MAG 118

Marco Armiliato dirigiert «Manon Lescaut»

Puccini forever

MAG 118 / Jan 2025

Unser Titelbild zeigt

Marco Armiliato, den Dirigenten von «Manon Lescaut».

Ein Porträt lesen Sie auf Seite 26.

(Foto Florian Kalotay)

Verehrtes Publikum,

am 29. November 1924 starb Giacomo Puccini. Der 100. Todestag des italienischen Komponisten ist also gerade zwei Monate her. Normalerweise sind solche Jubiläen für den Kulturbetrieb ein willkommener Anlass, die Jubilare in ihrer ganzen Grösse und Wirkungskraft zu würdigen und neu zu vermessen. Um Puccini ist es aber vergleichsweise ruhig geblieben. Von wegweisenden Buchveröffentlichungen, spektakulären Ausstellungen, Festivalausgaben und Symposien war im Puccini-Jahr 2024 wenig zu hören. Man könnte das als Indiz dafür nehmen, dass uns sein Œuvre, sein Leben und sein künstlerisches Denken heute nicht mehr zur Reflexion herausfordern. Aber das Gegenteil ist der Fall. Eine Reizfigur ist Giacomo Puccini immer noch. Da ist auf der einen Seite sein Theaterinstinkt, sein untrügliches Gespür für Melodieführung, das grosse Kino, das er mit seinen Stoffen auf die Bühne bringt, obwohl das Kino erst im Entstehen war. Auf der einen Seite gibt es die Vorwürfe, er sei ein Kitschier, ein ästhetisch hinter seiner Zeit Zurückgebliebener, ein Komponist, der sich von einem kalten industriellen Erfolgskalkül leiten liess. Sein Charakter vereint – nicht weniger widersprüchlich – die Gefühlslagen eines grossen Kindes mit denen eines Machos und notorischen Frauenverführers.

Aber das alles tritt in den Hintergrund angesichts der Unsterblichkeit seiner Opern. Puccinis Werke sind nicht wegzudenken aus den Spielplänen der Opernhäuser Das Publikum, die Theaterverantwortlichen, die Sängerinnen und Sänger lieben sie. Die Theaterpraxis ist stärker als alle kritischen Diskurse, und das erklärt auch, warum ein Puccini-Jubiläumsjahr nicht gross gefeiert werden muss.

Bei einer so starken Macht des Faktischen ist es dann Aufgabe der Regisseurinnen und Regisseure, zu zeigen, dass die Werke des Italieners auch im 21. Jahrhundert nicht schlecht gealtert sind und beispielsweise sein dramaturgisches Erfolgskonzept, empfindsame Frauen ins Zentrum der Handlungen zu stellen und sie als Opfer leiden und sterben zu lassen, nicht mit dem gesellschaftlichen Frauenbild kollidiert, mit dem wir heutzutage in die Oper gehen.

Am Opernhaus Zürich steht nun die Premiere von Puccinis Manon Lescaut bevor, jener Oper, mit der der Weltruhm des Komponisten begann. Barrie Kosky, der vor elf Jahren am Opernhaus Zürich mit La fanciulla del West seine erste PucciniOper inszeniert hat und inzwischen tief eingetaucht ist in die Werke des Italieners, wird Regie führen. Und man kann sicher sein, dass Kosky mit seiner Theaterintelligenz, seiner immer sprudelnden Fantasie und seinem szenischen Temperament eine Manon auf die Bühne bringen wird, die keine Frauenfigur von gestern ist. Marco Armiliato wird am Pult der Philharmonia stehen, und Elena Stikhina, die uns in Zürich noch als famose Salome in bester Erinnerung ist, singt die Titelpartie.

Eine zweite Premiere der kommenden Wochen liefert unser Junior Ballett. In einem dreiteiligen Ballettabend unter dem Titel The Butterfly Effect hat sich die Nachwuchs-Compagnie mit Zürcher Klimawissenschaftlerinnen und -wissenschaftlern zusammengetan, um auf die drängenden Fragen, die der Klimawandel aufwirft, mit Tanz zu antworten. Es ist viel los am Opernhaus, und, wie immer, liefert unser Magazin ein reiches Angebot an Hintergrundinformationen zu den neuen Produktionen.

Claus Spahn

Martin Gantner

Zwischenspiel

Der Podcast des Opernhauses

Eigentlich sind die schweren Bariton-Partien von Richard Wagner seine Spezialität; als Telramund im «Lohengrin» oder als Kurwenal in «Tristan und Isolde» war Martin Gantner auf vielen grossen Bühnen der Welt zu sehen. Auch in Zürich war er häufig zu Gast. Hier wird er nun erstmals in einer Operette auftreten, als Graf Danilo in der «Lustigen Witwe». Ob das Leichte auch für ihn zum Schwersten gehört und welche der vielen Figuren, die er auf der Bühne schon verkörpert hat, ihm am besten gefallen, darüber spricht Martin Gantner in unserem nächsten Podcast.

10 Männliche Projektion und weibliche Selbstbehauptung –ein Gespräch über die ikonische Frauenfigur Manon Lescaut

16 Der Regisseur Barrie Kosky über seine Liebe zu den Opern von Puccini 26 Der Dirigent

Marco Armiliato fühlt sich im italienischen Repertoire genauso zu Hause wie in Zürich – ein

Porträt 32 Ist der Klimawandel

Thema für ein Ballett? Cathy

Marston, Lucas Valente und Ihsan Rustem wagen mit dem Junior Ballett eine Antwort.

Ich sage es mal so – 4, Opernhaus aktuell – 6, Drei Fragen an Andreas Homoki – 7, Wie machen Sie das, Herr Bogatu? – 9, Volker Hagedorn trifft … – 24, Auf dem Pult – 29, Wir haben einen Plan – 40, Der Fragebogen – 44, Kalendarium – 45

Ich sage es mal so

Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Lucas van Rensburg, der in «The Butterfly Effect» tanzt, dem neuen dreiteiligen Ballettabend des Junior Balletts. Fotos Michael Sieber

Lucas van Rensburg hat die deutsche und die italienische Staatsbürgerschaft. Er studierte an der Palucca-Schule in Dresden und trat schon während seines Studiums in mehreren Produk tionen des Semperoper Balletts auf. Seit der Saison 2023/24 tanzt er im Junior Ballett. Mit Beginn der nächsten Spielzeit wird er Mitglied des Balletts Zürich.

Im neuen Ballett geht es darum, wie leicht die Natur aus der Balance kippt.

Betrifft dich das Thema?

Du wechselst im Sommer vom Junior Ballett in die Compagnie. Und dann?

Wie viel Zeit bleibt uns noch, den Klimawandel zu stoppen?

Kann Ballett politisch sein?

Wie sieht der perfekte Wintertag für dich aus?

Il viaggio a Reims

Im einem luxuriösen Kurhotel in der französischen Provinz finden sich 14 Persönlichkeiten aus verschiedenen europäischen Nationen ein. Ihr eigentliches Ziel, die Krönungsfeierlichkeiten in Reims, erreichen sie jedoch nicht, denn sämtliche Pferde der Stadt sind vermietet. So sitzen die europäischen Delegierten fest – und beschäftigen sich in erster Linie mit sich selbst… Am Ende werden die Landeshymnen sämtlicher Hotelinsassen angestimmt, und man huldigt dem König aus der Ferne. Rossinis herrlich absurde Oper vereint traumhafte Ensembles mit sinnfreiem TurboGeplappere, das nicht nur eingefleischte Rossini-Fans erfreuen wird. Die Gesangspartien gehören zu den technisch schwierigsten Belcantorollen überhaupt – eine schöne Herausforderung für unsere jungen Talente aus dem Internationalen Opernstudio. Für orchestralen Zündstoff sorgt der junge Schweizer Dirigent Dominic Limburg, das szenische Arrangement der halbkonzertanten Aufführung übernimmt Operndirektorin Annette Weber.

Freitag, 28 Feb und Sonntag, 2 März 2025 Stadthaus Winterthur

Brunch-/Lunchkonzert

Lachner / Hofmann

Zwei weniger bekannte Komponisten stehen auf dem Programm unseres Kammerkonzerts, die beide ihre berühmten Vorbilder kaum verleugnen können: Dass der Österreicher Franz Lachner Seite an Seite mit Franz Schubert komponierte und mit diesem befreundet war, ist seinem Septett deutlich anzumerken. Auch Beethovens Septett hat Spuren hinterlassen; dennoch wird Lachners Septett gern als eines der originellsten Kammermusikwerke zur Zeit Schuberts gerühmt. Heinrich Hofmanns Streichoktett orientiert sich wiederum ziemlich deutlich an Felix Mendelssohn Bartholdy. Um 1870 gehörte Hofmann zu den meistgespielten Komponisten Deutschlands.

Brunchkonzert: 2 März 2025, 11.15 Uhr

Lunchkonzert: 3 März 2025, 12 Uhr

Spiegelsaal

3. La Scintilla Konzert

Lars Ulrik Mortensen dirigiert «La Scintilla»

Der Dirigent und Cembalist Lars Ulrik Mortensen leitet seit 25 Jahren das Barockorchester Concerto Copenhagen. Historische Aufführungspraxis bedeutet für den Dänen nicht nur, Quellen zu studieren und das adäquate Instrumentarium zu verwenden; er hat den Anspruch, die Werke so zu spielen, als erklängen sie zum ersten Mal. Die vielgelobten Aufnahmen mit seinem Ensemble zeugen von dieser frischen Herangehensweise. Mit dem Orchestra La Scintilla erarbeitet Mortensen nun nicht nur bekannte Werke von Händel, sondern auch die Suite aus der Oper Pan and Syrinx vom deutschen Komponisten Johann Ernst Galliard, der zeitgleich mit Händel in London tätig war.

Montag, 17 März 2025, 19.30 Uhr Opernhaus

Sportferienangebot

Choreografie-Workshop

Choreografie bedeutet wörtlich «Tanz schreiben», aber wie geht das eigentlich? In diesem Ferienkurs befassen sich die Teilnehmenden während einer Woche mit Choreografie. Dieses Mal sind die Stücke des neuen Ballettabends des Junior Balletts Anschauungsmaterial und Inspiration für die eigenen Choreografien der Teilnehmenden. Im Laufe der Woche erarbeiten wir in kleinen Gruppen oder alleine eigene kurze Choreografien, die wir dann als Abschluss der Woche Angehörigen und Freunden zeigen werden. Der gemeinsame Vorstellungsbesuch des neuen Ballettabends The Butterfly Effect mit Stücken von Cathy Marston, Ishan Rustem und Lucas Valente gehört ebenfalls zum Angebot.

Mo 17 Feb bis Fr 21 Feb 2025 jeweils 10 bis 15 Uhr Showing am Fr 21 Feb 2025, 18 Uhr

Einführungsmatinee

Matinee «Agrippina»

Mit Agrippina, 1709 während der Karnevalszeit in Venedig entstanden, gelang Georg Friedrich Händel der endgültige Durchbruch als Opernkomponist. Zwischen Tragödie und Komödie angesiedelt, ist der Plot rund um die römische Kaisergattin und -mutter Agrippina ein unheilvoller Cocktail aus Sex, Crime and Politics. Der Librettist Vincenzo Grimani kannte als Kardinal, Botschafter des Heiligen Stuhls und Vizekönig von Neapel die Winkelzüge der Mächtigen dieser Welt nur allzu gut – unnötig zu betonen, dass sich in dieser Beziehung bis heute wenig geändert hat… Im Gespräch mit Dramaturgin Kathrin Brunner erläutert das Team rund um die Regisseurin Jetske Mijnssen und Dirigent Harry Bicket seine Sicht auf dieses wunderbare Werk.

Sonntag, 16 Feb, 11.15 Uhr Bernhard Theater

Illustration: Anita Allemann, Foto: Daniel auf der Mauer

Eine Spitzenauslastung

Herr Homoki, in diesen Tagen präsentiert das Opernhaus den Aktionärinnen und Aktionären den Geschäftsbericht für die Saison 2023/24. Wie fällt die Bilanz für die zurückliegende Spielzeit aus?

Die wirtschaftlichen Zahlen sind sehr erfreulich. Wir haben auf der Hauptbühne eine Platzauslastung von 91,6 Prozent erzielt. Das ist ein Spitzenwert für das Opernhaus. Wir konnten die Gesamteinnahmen durch Sponsoring auf 11,18 Millionen Franken steigern und haben die Spielzeit mit einem Gewinn von 566.000 Franken abgeschlossen. Am meisten gefällt mir an dieser Bilanz, dass hinter ihr ein ehrgeiziges künstlerisches Programm steht. Wir haben nämlich nicht einfach nur zugkräftige Titel auf den Spielplan gesetzt. Es gab zwar in 2023/24 eine neue Carmen und Die lustige Witwe, aber wir hatten mit Platée von JeanPhilippe Rameau und Orfeo von Monteverdi gleich zwei Barocktitel im Programm, ausserdem die Puccini-Rarität La rondine oder die völlig unbekannte, experimentelle Kafka-Oper Amerika von Roman Haubenstock-Ramati. In der vergangenen Saison ist aufgegangen, was ich mir immer wünsche: Dass sich das Publikum nicht alleine von den allseits bekannten Werken ins Opernhaus locken lässt, sondern ganz konkret von unseren Inszenierungen und der musikalischen Qualität der Aufführungen. Das Publikum hat Vertrauen, dass man an unserem Haus auch mit unbekannten Werken eine spannende Opernerfahrung machen kann.

Die Platzauslastung liegt noch über dem Rekordwert des Opernhauses aus der Spielzeit 2017/18. Warum kommentieren Sie die Erfolgszahlen trotzdem eher zurückhaltend?

Ich finde es immer ein bisschen problematisch, wenn man sich als Intendant zu sehr auf eine gute Platzauslastung beruft. Die kann auch ganz schnell

schlechter ausfallen, obwohl das Programm toll war. Das habe ich beispielsweise in Berlin erlebt in Spielzeiten, mit denen wir künstlerisch hochzufrieden waren, uns das auch von der Presse und vielen Kollegen bestätigt wurde, der Publikumszuspruch aber trotzdem zu wünschen übrig liess. Umgekehrt bin ich auch nicht glücklich, wenn das Theater voll ist, ich aber mit einer Produktion unzufrieden bin. Mich interessiert die künstlerische Qualität. Umso schöner, wenn die auch zu einer hohen Auslastung führt. Ehrlich gesagt, hatten wir bei der Spielzeit 2023/24 auch gar nicht damit gerechnet, dass sie wirtschaftlich so positiv ausfällt. Es gab darin etwa die zyklischen Aufführungen von Wagners Ring, die die Einnahmenseite belasten, weil sie einen zwingen, weniger Vorstellungen zu spielen. Wir waren deshalb sehr vorsichtig in der finanziellen Kalkulation und haben während der Saison alle hart dafür gearbeitet, gut über die Runden zu kommen –und am Ende hat es geklappt.

Wenn man Ihnen mitten in der Corona­Pandemie gesagt hätte, dass Sie in vier Jahren die Auslastung der Vor­Coronazeit übertreffen, hätten Sie es geglaubt?

Nein, wir sind wie alle davon ausgegangen, dass der Weg zurück in die Normalität sehr steinig und unter Umständen auch langwierig sein würde. Und es gibt ja tatsächlich Kulturinstitutionen, die sich bis heute nicht vollständig von der Coronakrise erholt haben. Dass uns das gelungen ist, zeigt, wie stabil das Opernhaus Zürich in der Gesellschaft verankert ist. Was wir spielen, wird auch nach Corona als ein spannendes künstlerisches Angebot wahrgenommen. Es gibt eine grosse Neugier auf Oper und Ballett. Die müssen wir mit qualitätsvoller, überraschender kreativer Arbeit befriedigen und neu befeuern. In der Saison 2023/24 scheint uns das gelungen zu sein.

Whenthe LightBreaks

AbDo20.2. imKino

Der Lack ist ab

Diese Kolumne widme ich den Wiederaufnahmen, also den Inszenierungen, die nach einem oder mehreren Jahren Ruhezeit aus unseren Lagern wieder auf die Bühne kommen. Und ich stelle die Frage, ob so eine Wiederaufnahme altert wie ein guter Rotwein aus Bordeaux, der ja bekanntlich mit den Jahren besser wird. Ich möchte dabei gar nicht darauf eingehen, ob die Inszenierung Jahre nach der Premiere noch aktuell ist oder ob sie wieder gut einstudiert wurde, sondern ich gehe als Technischer Direktor auf die technischen Aspekte der Alterung von Bühnenbildern und Requisiten ein.

Zunächst muss man wissen, dass die meisten Stücke wenig Probleme machen: Wir bauen diese nach der letzten Vorstellungsserie auf der Hauptbühne ab, packen sie noch auf der Bühne auf Transportwagen und fahren sie dann ins Lager, wo wir sie aufbewahren. Es kann ihnen eigentlich nichts passieren. Aber es gibt Ausnahmen: Bei unserem alten Rosenkavalier bestand der Bühnenbildner Rolf Glittenberg auf einer ganz speziellen matten Pastellfarbe, die aus pflanzlichen Zutaten bestand. Das sah in der ersten Vorstellungsserie wunderschön aus. Während drei Jahren im Lager sind dann die Wände, die auf dem Transportwagen aussen stehen oder von anderen Elementen nur teilweise bedeckt waren, stark ausgeblichen, weil die Farbe offensichtlich nicht lichtecht war. Wir mussten die Wände zur Wiederaufnahme komplett neu streichen – diesmal mit bewährten Farben aus dem Malsaal.

Unvergessen ist auch die Lagerung der ausgestopften Raben von Macbeth. Diese wurden in einer Plastiktüte sorgfältig verpackt und eingelagert, und als wir sie für die Wiederaufnahme nach zwei Jahren herausholten, waren nur noch ein paar Federn und Gerippe übrig. Irgendwelche kleinen Tierchen hatten den Rest der Tiere aufgefressen.

Übertrumpft wird allerdings alles von der Erfahrung, die wir vor vielen Jahren beim Einlagern der Inszenierung von Händels Trionfo machen mussten: Dort haben wir ein ganzes blattvergoldetes Bühnenbild eingelagert. Ich muss hier genauer werden: Wenn wir am Theater Blattgold sagen, meinen wir meistens Schlagmetall. Das ist ein hauchdünnes goldenes Blatt, das sehr viel günstiger als Blattgold ist, aber leider eine negative Eigenschaft hat: Wenn man es nicht lackiert, oxidiert es und verändert dabei seine goldige Farbe zu Grünblau... Blattgold hingegen behält seinen Glanz. Das wissen wir jetzt auch: Wir lagerten ein goldenes Bühnenbild ein und holten ein grünblaues wieder aus dem Lager. Uns blieb nichts anderes übrig, als es in einer Hauruck-Aktion mit einer goldähnlichen Farbe zu streichen: Für eine Belegung mit Schlagmetall reichte bei der Wiederaufnahme die Zeit nicht mehr. Natürlich sah das Bühnenbild dann nicht mehr so schön glänzend aus.

Bühnenbilder werden also mit der Lagerung nicht besser und brauchen in der Regel etwas Pflege bei der Wiederaufnahme: Allein durch die Benutzung und den täglichen Auf- und Abbau gibt es viele Spuren, die von unserer Bühnentechnik vor den Vorstellungen jeweils beseitigt werden. Der Fidelio, der gerade seine Wiederaufnahme hatte, musste nach einer Probe am Abend komplett neu gestrichen werden –er war nicht ausgeblichen, sondern war einfach nur stark abgenutzt.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Sterben muss sie in der Wüste

Manon Lescaut gehört zu den ikonischen Opernfiguren wie Salome, Carmen oder Lulu. Sie will lieben, selbstbestimmt und unabhängig sein. Seit dem 18. Jahrhundert wird sie von Schriftstellern und Komponisten nicht nur als faszinierende, sondern auch als moralisch verwerfliche Frau dargestellt. Die Musikwissenschaftlerin Inken Meents hat sich in einem Buch kritisch mit diesen Manon-Fiktionen auseinandergesetzt, die auch damalige Frauenbilder im realen Leben widerspiegeln. Ein Gespräch

Frau Meents, Sie haben sich intensiv mit der Figur Manon Lescaut auseinandergesetzt. Kann man Manon mit ikonischen Opernfiguren wie Carmen, Salome oder Lulu in eine Reihe stellen?

Manon ist etwas weniger populär. Aber Giacomo Puccini hat mit diesem Stoff seinen Durchbruch geschafft, und Manon ist natürlich auch ein bisschen der Auftakt zu seinen weiteren, vieldiskutierten Frauenfiguren. Das macht es interessant, sie etwas genauer zu betrachten. Ich würde schon sagen, dass Manon mit den von Ihnen genannten Figuren verwandt ist, weil sie auch diesen femme fatale-Aspekt in sich trägt, also eine Frau ist, die als chaotisch, verführerisch und zerstörerisch gelesen wird. Eng verwandt ist sie aber auch mit der Kameliendame von Dumas, die als Verdis Traviata zu einer der bekanntesten Opernfiguren überhaupt wurde. Im Roman von Dumas ist Manon sogar ein Vorbild für die Kameliendame: Sie liest den Manon-Lescaut-Roman von Prévost und macht sich Gedanken über deren Leben. Die Traviata ist eher eine – allerdings sehr willensstarke und resiliente – femme fragile, die sich aus Liebe der patriarchalen Welt beugt und ihre Wünsche und Bedürfnisse hinter die ihres Geliebten zurücksteckt. Manon wiederum wird ein ambivalenter Charakter zugeschrieben, sie ist sowohl femme fatale als auch fragile und wird oft als «wankelmütig» beschrieben.

Sie verwenden für diese Ambivalenz Manons den Begriff «femme à parties». Woher stammt er und inwiefern hilft er, diese Figur genauer zu begreifen? Der Begriff stammt aus einem Brief von Émile Zola aus dem Jahr 1861 und lässt sich meiner Meinung nach sehr gut auf Manon anwenden. Mit dem Begriff «fille à parties» beschreibt Zola dort eine Prostituierte, die er aus dem realen Leben kennt und zugleich zu einer Romanfigur machen will. Er schreibt, dieses Mädchen habe von Geburt aus «gute Eigenschaften», die «Gewohnheit» hätte ihr aber eine «zweite Natur» gegeben, die ihre ursprünglichen Eigenschaften überschatte. Das Schlechte würde bei ihr immer das Gute auslöschen. In dieser Beschreibung steckt sehr viel drin: Zum einen zeigt sie, wie solche Figuren aus einer männlichen Perspektive beschrieben und zugleich moralisch bewertet werden. Zum anderen zeigt sie, dass in der Konstruktion solcher Figuren Realität und Fiktion ineinanderfliessen und widersprüchliche Frauenfiguren erzeugen: Es kollidieren die Eigenschaften der realen Person mit dem Wunschdenken, wie sie laut männlicher Brille zu sein habe.

Geschaffen hat die Manon­Figur der französische Autor Abbé Prévost. Sein Roman Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut stammt aus dem Jahr 1731. Wie erzählt er diese Geschichte? Prévosts Roman gehört in den literarischen Bereich der Sitten- und Erziehungsromane, die sich an das Verhalten und die Gefühle junger Männer richten. Im Zentrum steht deshalb der junge Mann Des Grieux, aus dessen Perspektive die Geschichte erzählt wird. Des Grieux verliebt sich leidenschaftlich in Manon, die ebenfalls sehr jung ist und eigentlich gerade in ein Kloster eintreten soll, und brennt mit ihr durch, obwohl die beiden kaum Geld besitzen. Manon flieht dann mehrfach aus dieser Beziehung, weil sie sich vom Reichtum anderer Männer angezogen fühlt. Prévost will mit Des Grieux also einen Mann darstellen, der sich von dieser Frau verführen und blenden lässt. Die Geschichte soll abschrecken. Auf so eine Frau soll man sich nicht einlassen!

Bei Prévost ist also Des Grieux der psychologisch fein gezeichnete Charakter. In den folgenden Jahrzehnten wird der Stoff aber oft für die Theaterbühne adaptiert. Wie verändert sich dadurch die Figur Manons?

Die dramatische Struktur von Theaterstücken und Opern verlangte von den Autoren, dass sie aus Manon einen darstellbaren Charakter machen. Besonders die musikalischen Darstellungen führten dazu, dass Manon eine eigene Emotionalität

erhält, die bei Prévost noch wenig ausgeprägt ist. Jeder Komponist muss also über die Gefühle und Affekte Manons nachdenken und eine musikalische Sprache dafür finden, die ihr Hin- und Hergerissen-Sein zwischen ihrem Geliebten und einem Leben in Reichtum zum Ausdruck bringt. Das komplexe Manon-Bild, das im Lauf der Jahre entsteht, ist dabei deutlich durch zwei Aspekte geprägt: Zum einen werden ihr Charakter und ihre Emotionalität fast ausnahmslos durch männliche Autoren, Librettisten und Komponisten gezeichnet. Es ist deshalb schwer abzuschätzen, wie eine Frau selbst diese Geschichte und die damit verbundenen Gefühle geschildert hätte. Zum anderen war der Stoff von Anfang an stark durch die Zensur geprägt. Dadurch werden möglicherweise auch die Absichten der Autoren verfälscht. In der ersten Bühnenfassung Ende des 18. Jahrhunderts wird Manon zwar zum ersten Mal als Kurtisane bezeichnet, allerdings gleich mit dem Zusatz «tugendhaft». Es gibt also von Beginn an Versuche, dieser Figur «positive» und «negative» Charakterzüge zu geben. Als treue Geliebte und Hausfrau wird sie positiv bewertet, als Frau, die sich reichen Männern anbietet, negativ – selbst wenn sie dies für das gemeinsame Wohl tut, um nicht in Armut zu enden.

Im 19. Jahrhundert rückt die Figur der Manon noch einmal deutlich stärker ins Interesse der Literatur und der Kunst. Es entstehen etwa die Opern von Auber, Massenet und Puccini. Woran liegt das?

Das hat unter anderem mit der Stadt Paris zu tun, die sich in diesem Jahrhundert zu einem grossen Magneten entwickelt, in dem verschiedene Gesellschaftsschichten, Theater, Mode und wirtschaftlicher Aufschwung eine grosse Rolle spielen. Die Prostitution wird in Paris zu einem florierenden Gewerbe, das im öffentlichen Diskurs, in Abhandlungen und auch in der Literatur eine Rolle spielt. Das führt auch dazu, dass es verschiedene «Typen» von Kurtisanen gibt, die dann etwa auch Lorette oder Grisette heissen. Diese Frauen gehören der sogenannten demimonde an, der Halbwelt, stehen also oft zur Hälfte in einer unteren Gesellschaftsschicht und zur anderen in der bürgerlichen Welt, in der sie durch ihre Dienste reich werden, sich schöne Kleider und Schmuck kaufen können oder geschenkt bekommen. Vor diesem Hintergrund war es leicht, das Klischee von der koketten, gefallsüchtigen Frau zu erschaffen, die nur auf ihr Äusseres bedacht ist – und das passierte insbesondere dadurch, dass vermehrt solche Stoffe wie Manon Lescaut auf die Theater- und Opernbühnen gebracht wurden.

Eine zentrale Stellung nimmt in dieser Zeit die Kameliendame ein, die Sie bereits genannt haben...

Die Kameliendame ist ein sehr gutes Beispiel für die enge Verschränkung von Realität und Fiktion. Man wusste damals natürlich, dass dieser Stoff auf ein reales Vorbild zurückgeht: Dumas verarbeitet darin seine Begegnung mit der begehrten Kurtisane Marie Duplessis. Und das hat die Leute interessiert. Das war der Gossip von damals. Am Beispiel der Kameliendame, die dann von Verdi auch sehr zeitnah auf die Opernbühne gebracht wurde, zeigt sich deutlich die gesellschaftliche Widersprüchlichkeit, mit der solche Frauen bewertet wurden: Aus Gründen der Konvention musste man die Kurtisanen verteufeln, und andererseits war man fasziniert von ihnen, wollte einen voyeuristischen Blick auf sie werfen und sowas vielleicht auch selbst mal erleben. Dabei ist das Kurtisanenleben der Traviata ja vergleichsweise harmlos dargestellt. Man sieht sie auf Partys, sie hat ein paar Liebhaber oder «Kunden»... Nur ihre Krankheit, deren Ursache jedoch nicht erwähnt wird, lässt die Schattenseite durchschimmern: Dass sie dieser Krankheit erliegt, ist wie eine Bestrafung für den Lebenswandel zu deuten, doch da sie «einsichtig» war, stirbt sie zumindest moralisch erlöst.

Sie gibt ihr Kurtisanenleben für ihren Geliebten auf! Das unterscheidet sie auch von Manon …

«Es ist schwer abzuschätzen, wie eine Frau selbst diese Geschichte geschildert hätte.»

«Aus heutiger Sicht wäre wahrscheinlich Des Grieux’

Verhalten eine ‹Red Flag› für Manon.»

Genau, das ist ein grosser Unterschied. Violetta, die Kameliendame, nimmt das Kurtisanenleben nur zum Schein wieder auf, um die Familienehre ihres Geliebten zu retten. Das ist völlig selbstlos. Manon hingegen wird bei Prévost mehrfach «rückfällig». Sie liebt Des Grieux und unterhält trotzdem mehrere Beziehungen zu anderen Männern. Und hier kommt eben die Frage der Perspektive ins Spiel: Manon wird oft als kokett und anfällig für Luxus beschrieben. Man könnte es aber auch so sehen, dass sie diese Kurtisanen-Beziehungen dazu nutzt, Geld für sich und Des Grieux zu beschaffen und damit für ihren Unterhalt zu sorgen. Bei Puccini ist für Manon völlig klar, dass sie ihn weiterhin liebt, und sie will ihm auch klar machen: Guck mal, das habe ich für uns gemacht, das alles ist auch für dich. Aber im 19. Jahrhundert war eine solche Tätigkeit eben nicht gesellschaftlich akzeptiert. Man(n) wollte sexuelle Verfügbarkeit gegen Geld, aber Frau durfte nicht sexuell gegen Geld verfügbar sein. Klassische Doppelmoral.

Gibt es denn alternative, weibliche Perspektiven auf die Manon­Figur? Es ist schade, dass wir nicht mit Manon selbst sprechen können... Ich habe mich im Rahmen meiner Untersuchungen aber mit zwei Kurtisanen des 19. Jahrhunderts auseinandergesetzt, die ihr Leben autobiografisch beschreiben. Im Vergleich fällt auf, dass die männlichen Kurtisanen-Erzählungen meistens ausblenden, aus welchen Gründen eine Frau überhaupt zur Kurtisane wird. Die aus ärmlichen Verhältnissen stammende Céleste Mogador beschreibt in ihrer umfangreichen Biografie etwa, dass ihre Mutter mehrmals unglücklich verheiratet war, unter anderem mit einem Mann, der versuchte, Céleste zu vergewaltigen. Céleste wollte nicht dasselbe Leben führen wie ihre Mutter, und als sie vom Leben der höheren Kurtisanen hörte, die ein selbständiges Leben in Reichtum führten, entschied sie sich für diesen Weg. Es geht hier also darum, eine gesellschaftliche Stellung zu erreichen, an die eine Frau im 19. Jahrhundert anders nicht – oder nur durch eine Heirat und stärkere Abhängigkeit – gekommen wäre. Die andere Kurtisane, Cora Pearl, schildert hingegen, dass sie sich bei ihrer Arbeit als Kurtisane immer ganz bewusst verstellt hat. Sie beschreibt es als Teil des Jobs, den Kunden Liebe oder Zärtlichkeit vorzutäuschen. Das zeigt: Was einer Figur wie Manon gerne als Charakterschwäche unterstellt wird, ist anders betrachtet pure Notwendigkeit für eine Frau, um in dieser Zeit an Geld zu kommen und unabhängig zu sein: Prostituierte verkaufen bewusst eine Scheinwelt, um für ihr Leben aufzukommen.

Ich finde, im zweiten Akt von Puccinis Oper zeigt sich dieses Verhalten aber recht deutlich, wenn Manon dem reichen Geronte de Ravoir den Spiegel vors Gesicht hält und sagt: Schau dich doch mal an! Und dich soll ich lieben? Sie macht ihn lächerlich, ja, und spielt ihm etwas vor. Da zeigen sich auch die Unterschiede zwischen den Fassungen: Massenet zeichnet beispielsweise stärker das Bild von einer Manon, die eine Schwäche für Geld hat. Bei Puccini gibt es diese Momente zwar auch, aber Manon ist schon zu Beginn des zweiten Akts von dem ganzen Reichtum um sie herum gelangweilt und bricht bewusst damit, um mit Des Grieux zu fliehen. Das finde ich schon wieder mutig! Letztlich sind bei Puccini die grossen Gefühle stärker als die Moral. Aber die Frau bleibt das Opfer. Sie wird von ihrem Bruder benutzt, der über sie an Geld kommen will – er ist ihr Zuhälter oder «Partner in Crime» gewissermassen –, sie wird verhaftet und muss am Ende einsam sterben, während wir gemeinsam mit Des Grieux mitleiden.

Wie würde man eine Frau wie Manon heute bewerten?

Ich glaube schon, dass die Moralvorstellungen allgemein lockerer geworden sind, und dass es heute mehr Verständnis für verschiedene Lebensmodelle und Beziehungsformen gibt. Aber das Thema Prostitution ist immer noch umstritten, und ich glaube, dass da noch viel Diskussionsbedarf ist. Auch wenn es heute teilweise ein legaler und akzeptierter Beruf ist, schwingen da noch viele Wertungen mit. Mit

Kurtisanentum kann man die Prostitution heute natürlich nicht mehr vergleichen. Aber es gibt noch immer sehr grosse Unterschiede in den Verhältnissen. Eine gutgestellte Edelprostituierte hat ganz andere Bedingungen als eine Zwangsprostituierte, die keine Perspektive hat. Doch meist werden auch heute noch alle Formen abschätzig bewertet. Obwohl es vor allem Männer sind, die die Dienste in Anspruch nehmen, werden weiterhin die Frauen abschätzig bewertet, auf ihr Äusseres reduziert, zu Schuldigen degradiert und zu Opfern von Eifersuchtsdramen. Stichwort: Femizid. Wann hört das endlich auf?

Kommen wir noch einmal auf die Ambivalenz der Manon­Figur zurück. Gibt es eine Möglichkeit, sie von dieser gut­schlecht­Bewertung zu lösen?

Dafür gibt es den Begriff «Kognitive Dissonanz». Dabei geht es darum, dass wir unvereinbare Gefühle oder Gedanken in uns verspüren, die mit einer Wertung zu tun haben. Einfaches Beispiel: Ich finde es falsch, Fleisch zu essen, mache es aber trotzdem. Vielleicht wäre es interessant, diesen Begriff auch auf eine Figur wie Manon anzuwenden. Wenn ein Mann bei sich verspürt, dass er eine Prostituierte gleichzeitig verurteilt, aber auch anziehend findet, sollte er vielleicht einmal diesem Störgefühl bei sich selber nachgehen... Man kann ja andere Personen nicht ändern. Man kann ihnen höchstens dabei helfen. Wenn Des Grieux ein Problem mit dem Lebenswandel von Manon hat und damit, dass sie ihn «verführt», dann soll er sich eben nicht auf sie einlassen. Und das ist ja sogar der Ausgangspunkt von Prévosts Roman: die Warnung vor einer Bindung mit einem Menschen, der ein Leben führt, das nicht mit dem eigenen vereinbar ist. Zum Glück sind die «Red Flags» heute andere und wir queer-feministisch emanzipierter. Aus heutiger Sicht wäre ver mutlich Des Grieux’ Verhalten eine «Red Flag» für Manon: Wenn er nicht akzeptiert, wie sie leben möchte und was sie dafür tun muss, kann die Beziehung nur toxisch sein. Und Tschüss!

Das Gespräch führte Fabio Dietsche

Dr. Inken Meents ist Dramaturgin an der Oper Leipzig. Sie studierte Musikwissenschaft und veröffentlichte 2016 das Buch «La femme à parties. Manon Lescaut als Opernfigur».

Verdurstet

Der Schweizer Illustrator Benjamin Güdel hat für diese MAG-Ausgabe die Schlussszene aus Puccinis «Manon Lescaut» gestaltet: Manon Lescaut stirbt einsam in der Wüste, während Des Grieux verzweifelt nach Wasser sucht.

Peng, peng: Barrie Kosky bei den Proben mit Elena Stikhina als Manon

Seine Opern sind wie Fieberträume

Mit «La fanciulla del West» hat Barrie Kosky vor zehn Jahren seine szenische Auseinandersetzung mit den Opern von Giacomo Puccini am Opernhaus Zürich begonnen. Mit «Manon Lescaut» schliesst er sie nun auch in Zürich ab. Ein Gespräch über einen Komponisten mit einem untrüglichen Theater-Instinkt, der, entgegen aller Vorurteile, nie kitschig ist.

Fotos T + T, Toni Suter

Barrie, du hast deine erste Puccini­Oper verhältnismässig spät in deiner Karriere inszeniert, nämlich 2014 hier am Opernhaus Zürich. Warum erst dann? Ja, das ist merkwürdig. Puccini stand nämlich schon sehr früh ganz oben auf meiner Liste. Das Problem war, dass die meisten Opernhäuser eine altbewährte und beliebte Inszenierung von Tosca oder La bohème im Repertoire haben. Als Andreas Homoki mich fragte, welches Stück ich hier als erstes machen möchte, sagte ich deshalb: La fanciulla del West. Und das haben wir dann gemacht. An der Komischen Oper gab es ebenfalls beliebte Inszenierungen von La bohème, zuerst von Walter Felsenstein, dann von Harry Kupfer. Da ich mit Beginn meiner Berliner Intendanz entschieden hatte, mit der Tradition zu brechen, dass an diesem Haus alles auf Deutsch gesungen wird, konnte ich dort aber eine erste Bohème auf Italienisch machen – Puccini muss man nicht auf Deutsch singen, das ist doch Folter! Seither habe ich Tosca, das Trittico und Turandot in Amsterdam inszeniert, und mit Manon Lescaut endet meine Puccini-Reise nun am Opernhaus Zürich. Und wieder arbeite ich mit dem Dirigenten Marco Armiliato, mit dem ich bereits La fanciulla del West gemacht habe. Wir haben kürzlich festgestellt, dass wir diese beiden Opern von Puccini am liebsten haben! Madama Butterfly möchte ich nicht inszenieren. Und La rondine ist zwar ein interessantes Operetten-Experiment, aber ebenfalls not my cup of tea.

Dein Interesse für Puccini geht aber sehr viel weiter zurück?

Ironischerweise war Madama Butterfly die erste Oper, die ich mit sieben Jahren gesehen habe. Es ist vielleicht eine Frechheit, das zu sagen, aber später hat mich diese Geschichte nie berührt. Von der Puccini-Klangwelt war ich allerdings sofort hingerissen. Sie hat mein Leben verändert. Puccini gehört für mich neben Mozart, Monteverdi und Janáček zu den Komponisten, deren Musik sehr stark mit dem Wort verbunden ist. Sehr ähnlich wie bei Janáček gibt es bei Puccini viel

Konversation, die aber nie realistisch gedacht ist. Beide sind Meister darin, mit den Mitteln der Musik die Essenz von Konversationen emotional zum Ausdruck zu bringen. Dazu kommt bei Puccini der unglaubliche Instinkt für das Theater. Man spürt bei ihm, dass er beim Komponieren die ganze Inszenierung vor sich sieht. Er sieht innerlich jeden Schritt, den ein Darsteller macht. Ich glaube, das konnte sonst kein Komponist.

Puccini denkt fast filmisch, obwohl es zur Zeit von Manon Lescaut in Italien noch keinen Film gab. Das merkt man auch daran, dass am Libretto neben ihm selbst sieben Autoren mitgeschrieben und die Dramaturgie geprägt haben… Puccini ist der Komponist, der uns in das 20. Jahrhundert begleitet. Manon Lescaut wurde 1893 uraufgeführt. In vielen Stücken dieses letzten Jahrzehnts riecht man schon die Moderne. Puccinis Manon Lescaut hat nichts mehr mit der Manon-Oper von Jules Massenet zu tun, die tief mit der bürgerlichen Tradition der Belle Époque verbunden ist. Puccini gibt bereits einen Vorgeschmack auf das 20. Jahrhundert, auf die Emanzipation der Frauen, und er spürt, was das Publikum braucht, nämlich diese melodramatische Kombination aus Gewalt und Erotik. Und die Form des Melodramas prägt dann auch sehr bald den frühen Film, der die grosse Zeit der Oper in gewisser Weise auch vernichtet. In ihrer emotional überhöhten Darstellung ritualisierter Geschichten steht die Oper in dieser Zeit auf ihrem absoluten Höhepunkt.

Das Melodrama wird aber oft als kitschig und sentimental abgetan. Kann man das Puccinis Manon Lescaut auch zum Vorwurf machen?

Ich finde es eine sehr deutsche Mentalität, Puccini so aufzufassen. Für mich ist das falsch. Sentimental ist Puccini nur mit einem schlechten Dirigenten oder mit einem Sänger, der viel rubato machen möchte. Die Struktur, der Rhythmus, das Storytelling und die Psychologie seiner Stücke sind für mich absolut nicht kitschig. Puccinis Musik ist ist leidenschaftlich, italienisch von Kopf bis Fuss.

Manon Lescaut gilt als sein erster grosser Erfolg. Er hat mit diesem Stück zu sich selber gefunden. Wie äussert sich das?

Puccini präsentiert in dieser Oper wie auf einem Büffet alles, was man in seiner späteren Sprache wiederfindet. Es ist noch nicht alles perfekt. Man kann genau beobachten, an welchen Stellen er noch am Suchen ist. Im ersten Akt gibt es wunderbare, typische Puccini-Momente. Man erkennt seine Sprache sofort. Aber insgesamt ist dieser Akt zu fragmentarisch. Zu viel Exposition. Dann kommt der zweite Akt. Der ist wunderbar. Hier webt er seine musikalischen Ideen schon zu einem ziemlich perfekten Teppich, parodiert ironisch das 18. Jahrhundert mit Madrigalen und Menuetten. Das Zentrum des Akts ist das grosse Liebesduett zwischen Manon und Des Grieux. Diese Melodien, diese Verzweiflung. Wie zwei Tiere in einem Käfig! Da kann man schon den zweiten Akt von Tosca erahnen. Der dritte Akt ist gut gebaut – und dann kommt der vierte Akt, der radikal neu ist. Das ist eine Post-Verdi-Welt. In diesem Akt geht die Krone der italienischen Oper von Verdi zu Puccini über. Zwei Menschen, die im letzten Akt allein auf der Bühne sind und eigentlich ein einziges grosses Duett singen, diese absolute Hoffnungslosigkeit, in der sie sterben, das ist sehr modern. Puccinis Manon Lescaut ist für mich ein nichtperfektes Meisterstück.

Wie erzählt Puccini diese Geschichte eines jungen Paars, das gemeinsam durchbrennt?

Puccini erzählt die Geschichte viel besser als die Oper von Massenet. Die Handlung wird nicht konsequent, sondern sehr sprunghaft erzählt. Wir sehen fast Bilder vor uns: Erstes Bild: Des Grieux und Manon verlieben sich und fliehen nach Paris. Zweites Bild: Manon lebt bei dem reichen Geronte, ist aber gelangweilt von dem

Wird von Manon beraubt und holt Verstärkung: Shavleg Armasi als Geronte und Samson Setu als Sergeant.

Austern und Wodka in Paris: Elena Stikhina als Manon und Konstantin Shushakov als ihr Bruder

ganzen Reichtum. Sie flieht erneut mit Des Grieux. Da sie Schmuck und Geld mitgehen lässt, wird sie aber verhaftet. Drittes Bild: Manon wird auf ein Schiff gebracht, das sie in eine Strafkolonie nach Amerika bringen soll. Des Grieux schafft es, ebenfalls mitzufahren. Viertes Bild: Manon stirbt vor den Augen von Des Grieux hoffnungslos in der Wüste.

Die Hauptfigur ist Manon. Wie siehst du diese Frau? Manon ist für mich sehr nah bei Wedekinds Lulu. Sie ist eine männliche Projektionsfigur. Sie steht für alles, was Männer begehren, aber auch wovor sie sich fürchten. Auf der anderen Seite ist sie aber auch eine radikal ehrliche Frau: Ich möchte Geld, ich möchte Sex, ich möchte mein Schicksal selbst bestimmen und nicht ins Kloster gehen wie das mein Vater will, ich möchte meinen Mann selbst wählen, ich bin manchmal widersprüchlich und manchmal unsympathisch. Es gibt diesen atemberaubenden Moment im zweiten Akt, in dem sie singt, dass sie Des Grieux immer noch liebt. Und nach dieser hochemotionalen Stelle dreht sie sich zu ihrem Bruder und sagt: «Steht mir dieses Kleid wirklich?» Sie ist sehr ambivalent. Oft wird ihr das als Koketterie angelastet. Auch wenn sie am Ende des zweiten Akts nur an die Juwelen und den Reichtum denkt, den sie jetzt verlassen muss. Aber ich finde das keinen schlechten Charakterzug. Natürlich will sie die Juwelen. Warum denn nicht? Wenn sie am Ende des Stücks einsam und verarmt stirbt, weiss sie, dass sie einen riesigen Fehler gemacht hat! Ich glaube, man ist am Schluss von ihrem Schicksal berührt, weil sie – wie King Lear, Macbeth oder Ödipus – ein Bewusstsein für ihr eigenes Versagen hat. Das macht sie zur tragischen Figur.

Brennt für Manon: Saimir Pirgu als Des Grieux. Im Hintergrund Konstantin Shushakov (Lescaut)

Selbstbestimmt: Elena Stikhina als Manon

Manon wird oft als eine verführerische Frau verstanden, die keine Moral hat und Des Grieux mit ins Verderben reisst. Siehst du das auch so?

Nein. Sie ist keine femme fatale, gegen die Des Grieux machtlos wäre. Des Grieux ist für mich ein Dichter. Er ist eine Künstlernatur, er spielt und trinkt, ist unglücklich. Er ist eine Niete. Kein Revolutionär wie Cavaradossi, kein radikaler Cowboy wie Dick Johnson... Des Grieux ist eher mit dem träumerischen Rodolfo verwandt. Er ist blind verliebt in Manon. Er will nur sie haben. Völlig besessen. Er zerstört sich dadurch selbst.

Die weiteren Figuren leiden im Vergleich zum ursprünglichen Roman von Prévost etwas unter der sprunghaften Dramaturgie. Etwa Lescaut, Manons Bruder...

Lescaut ist hier fast eine männliche Version von Manon. Die beiden sind fast Zwillinge. Beide ambivalent. Lescaut reist mit seiner Schwester und benutzt sie. Er hat kein Problem, sie dem reichen Alten Geronte zuzuspielen. Gleichzeitig führt er sie später wieder mit Des Grieux zusammen. Lescaut verliert sich dann aufgrund der Dramaturgie, wie auch Geronte, der eine stereotype Figur ist: the dirty old man. Man braucht ihn für die Handlung. Aber Puccini ist eigentlich nur an den beiden Hauptfiguren interessiert, mit denen er den ganzen letzten Akt gestaltet. Die Oper ist fast ein Duett.

Der dritte Akt ist insofern ungewöhnlich, als Puccini aus einer unwichtigen Episode, der Einschiffung Manons in Le Havre, einen ganzen Akt macht. Warum?

Dafür gibt es ein paar Gründe. Zum einen braucht Puccini eine Brücke zwischen dem Paris-Akt und dem ungewöhnlichen Schlussakt in Amerika. Ausserdem will er den Untergang Manons betonen. Er will zeigen, wie sie zusammen mit anderen Prostituierten und Kriminellen fortgeschafft wird. Er will vielleicht auch einen kleinen Erfolgsmoment von Des Grieux zeigen, dem es am Ende des Aktes gelingt, mit Manon an Bord zu gehen. Nicht zuletzt scheinen Puccini solche Durchgangsorte zu gefallen, an denen Bewegung vorhanden ist und etwas «passiert». Das sieht man auch im dritten Akt von La bohème, der vor einem Zollhäuschen spielt.

Apropos Bewegung: Bei den Proben hast du gesagt, dass die Sängerinnen und Sänger bei Puccini konstant in Bewegung sein müssen. Du verwendest auch deutlich mehr Zeit für die Konversationen und die Textgestaltung als für die grossen Arien… Puccinis Welt ist viel weniger statisch als die Verdis. Seine Musik ist instabil. Sein Begriff von Liebe ist viel instabiler als der von Verdi. Der Körper muss deswegen immer im Kampf mit dem Kopf und mit dem Herz sein – sie müssen miteinander in einem Dialog stehen. Die Arien brauchen weniger Bewegung. Die Arbeit fällt, genau wie bei Mozart, in den Rezitativen an, wo die Handlung fortschreitet. Puccini schreibt sehr klar, was er will. Es geht aber nicht nur darum, das musikalisch korrekt zu singen, sondern auch genau zu differenzieren, wo musikalische Emotion im Vordergrund steht und wo es um den Text und die Konversation geht.

Puccini schreibt auch szenisch sehr vieles vor, du hast zu Beginn des Gespräches erwähnt, dass er das alles beim Komponieren vor sich sieht. Klassischerweise findet der erste Akt vor einem Wirtshaus statt, mit Tischen, Stühlen, Gläsern und Spielkarten… Wie gehst du damit um?

Ich habe viele Inszenierungen von Manon Lescaut gesehen und ausser Hans Neuenfels’ Inszenierung in München waren sie fast alle gleich. Man sieht die üblichen Klischees: Das Wirtshaus, die Studenten, dann die Kurtisanenwelt im zweiten Akt, Manon im Boudoir, ein Tanzmeister, der Friseur etc. Aber mich interessiert dieser ganze Detailreichtum des 18. Jahrhunderts nicht. Manon hasst Madrigale, und sie hasst den Tanzunterricht. Sie will ihren eigenen Tanz machen, weist den Tanzmeister ab und erniedrigt Geronte. Wir versuchen aber nicht nur im zweiten Akt von diesen Klischees wegzukommen. Ich wollte diese Bilder generell nicht haben. Meine Erfahrung sagt mir, dass man Puccini nicht realistisch inszenieren sollte. Die Musik braucht Raum, und man muss andere Metaphern finden. In meiner Tosca habe ich bei Scarpias «Te Deum» beispielsweise nicht eine ganze Kirche auf die Bühne gebracht, sondern ein grosses Fantasie-Triptychon, in dem die Köpfe des Chors als Engel und Teufel zu sehen sind. So etwas ähnliches wollten wir auch für Manon Lescaut finden. Der Chor wird hier als ein grosser Karnevalsumzug zu sehen sein, mit Masken, Kostümen und Instrumenten, die von dem Künstler James Ensor inspiriert sind. Diese Masse, die das Stück wie ein griechischer Chor durchzieht, die Handlung beobachtet und Teil davon wird, gibt dem Stück eine andere Dimension. Ich glaube, der Verismo muss in der Ästhetik nicht verdoppelt werden.

Du hast diesen Chor auch einmal als Fiebertraum beschrieben... Alle Puccini-Stücke haben für mich etwas von einem «fever dream». Für mich ist das wie eine Mischung aus Tennessee Williams und Alfred Hitchcock, das heisst: Die feucht-unfokussierte gesellschaftliche Qualität von Williams’ Stücken gepaart mit den Thriller-Qualitäten von Hitchcock. Diese Mischung ergibt für mich ungefähr die Welt von Puccini. Seine Opern spielen in einer besonderen Atmosphäre, in einer Welt, die wiedererkennbar ist, aber nicht realistisch.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche

Gehen zusammen bis ans Ende der Welt: Saimir Pirgu (Des Grieux) und Elena Stikhina (Manon)

Elena Stikhina

Elena Stikhina studierte in Moskau und zählt heute zu den führenden Sopranistinnen der internationalen Szene. Sie tritt regelmässig an bedeutenden Häusern wie der Metropolitan Opera New York, der Opéra de Paris, der Mailänder Scala, der Wiener Staatsoper sowie bei den Salzburger Festspielen auf und singt insbesondere die grossen Partien ihres Fachs von Verdi und Puccini. Am Opernhaus Zürich gab sie 2021 ihr Debüt mit der Titelpartie in Richard Strauss’ «Salome».

Bis heute ist sie stolz auf die weite Reise, die ihr Vater zu ihr unternahm, kurz bevor er starb. «Es ist so eine Erleichterung, dass er mich noch auf der Bühne erleben konnte», sagt Elena Stikhina. 6 000 Kilometer Luftlinie sind es von ihrem Geburtsort Lesnoi im Ural bis nach Wladiwostok am Pazifik, wo vor gut zehn Jahren ihre Karriere begann, wo ihr Vater sie als Zarin Militissa im Märchen vom Zaren Saltan von Nikolai Rimski-Korsakow sah und hörte – und wusste, dass er sich um seine Tochter keine Sorgen machen musste. Am neuen Opernhaus der Stadt, dem drittgrössten in Russland, war sie gerade fest engagiert worden, wenig später sang die 28-Jährige dort schon die Titelpartie der Tosca.

Von da an sind die grossen Frauenrollen von Giacomo Puccini nicht mehr wegzudenken aus der geradezu schwindelerregend steilen Karriere, die Elena Stikhina jetzt zum zweiten Mal ans Opernhaus Zürich führt – als Titelheldin in Manon Lescaut. «Üblicherweise wird Manon als etwas raffinierte Frau gezeigt», meint sie vor der Probe, «bei uns ist sie ein Teenager, ziemlich rock’n’rollish, sie macht immer das Gegenteil von dem, was man von ihr erwartet. Das ist dann auch ihr Drama. Barrie versucht, zu zeigen, wie sich ihr Charakter ändert, so dass die Leute am Ende mit ihr leiden. Ich finde es grossartig. Er verlangt Emotionen in jedem Moment, es gibt nicht eine Sekunde, die nicht ausgefüllt wäre.» Mit Barrie Kosky hat sie schon mehrmals zusammengearbeitet, «er macht nie, was wir sonst sehen. Wenn da ein Limit ist, eine Linie, geht er immer darüber hinaus.» Besonders beeindruckt hat sie das im vergangenen Jahr in Amsterdam, als sie die Suor Angelica in Puccinis Trittico sang, jene nach einem Fehltritt ins Kloster geschickte Frau, die dort vom Tod ihres unehelichen kleinen Kindes erfährt. «Nachdem sie für ihr Kind gesungen hat, ist sie so emotional, dramatisch, verrückt, dass sie in dieser Produktion die Asche ihres Sohnes aus der Urne über sich schüttet. Ich habe so etwas noch nie erlebt. Es war auch für mich herzzerbrechend, das so zu singen. Natürlich, wenn du zu emotional wirst, könnte es schwierig werden mit dem Singen. Aber wenn du die Balance findest, wie ein Akrobat auf dem Seil, gibt dir die Emotion mehr Farben.»

Schwester Angelica, Manon Lescaut, Tosca, Madama Butterfly, die Sklavin Liù in Turandot – fast alle Heldinnen in Puccinis Opern und vielen anderen Opern, die Elena singt, müssen am Ende sterben. «Sterben Sie gern auf der Bühne?» «Ja! Das ist sehr schön. In dem Moment, wo du stirbst, kannst du die Rolle verlassen und wieder du selbst sein. Du atmest den Charakter aus. Ausserdem ist es sehr emotional, auf der Bühne zu sterben, und Puccini weiss etwas vom Drama. Er weiss, dass Frauen auf der Bühne leiden sollten.» Das hat auch zu tun mit dem Frauenbild des 19. Jahrhunderts, weit von unserem entfernt. Wie kommt es, dass einem diese Gestalten immer noch so nahe gehen? «Alle Beziehungen in diesen Opern sind completely toxic», meint sie, durchweg englischsprechend. «Und wir sollten nicht vergessen, diese Frauen sind alle sehr jung. Salome ist dreizehn, Tschaikowskis Tatjana auch, unsere Manon ist auch noch sehr jung. Wenn man mit dreizehn, fünfzehn, siebzehn liebt, und die Liebe zerbricht, denkt man, das ist das Ende der Welt. Es ist die erste oder zweite Liebeserfahrung überhaupt. Teenager wissen nicht, wie sie mit ihren Gefühlen umgehen können, sie sind extrem und revolutionär.» Auch das, meint sie, gebe den Gestalten ihre anhaltende Aktualität. Und natürlich die Musik. Puccini ist der Sängerin besonders nahe, nicht nur der intensiven Gefühle wegen, auch, weil das Orchester oft die Stimme «verdoppelt», «und weil er immer komfortabel für die Stimme schreibt. Auch wenn es schwierig wird, ist es immer mit dem Atem geschrieben.» Aber sie singt ja nicht nur Puccini. Sie hat Strauss’ Salome an der Scala und in Zürich

verkörpert, Wagners Senta im Mariinski in St. Petersburg, in Paris feierte man sie als Tatjana in Eugen Onegin, an der MET singt sie Verdis Amelia und Leonora – eine gewaltige Bandbreite, oder? «Not for me», sagt sie lachend. «Man hat nur eine Stimme, aber die Frage ist, wie man sie benutzt. Meine erste Lehrerin sagte, deine Stimme soll dein Freund sein. Dann kannst du machen, was du willst.»

Wie hat sie ihre Stimme entdeckt? «Das war nicht ich. Ich lernte Klavier an der Musikschule in Lesnoi, das war nicht gerade meine Passion. Ich wurde in der Schule aber immer wieder gebeten, zu singen, und stiess dann auf eine Lehrerin, die ein grosser Opernfan war, eine Pianistin mit einer riesigen CD-Sammlung. Sie hatte soviel Oper im Blut, das war wie ein Virus. Bis dahin hatte ich Operngesang gar nicht als Beruf ernstgenommen, und sie öffnete mir eine Welt. Aber was mich wirklich zur Oper brachte… Wenn du Gesangsunterricht hast, kommt irgendwann der Punkt, dass du diese Vibrationen im Körper spürst, wenn du singst. Und danach beginnst du süchtig zu werden. Du kannst nicht leben ohne das, was da in deinem Blut vorgeht, dieses Adrenalin!» Ihr Vater, ein Ingenieur, liebte die klassische Musik und verehrte die Mezzosopranistin Olga Borodina, und er unterstützte den Berufswunsch seiner Tochter. Am Moskauer Konservatorium sorgte Elena Stikhina für einen Skandal, als sie es wagte, die Lehrerin zu wechseln. «So etwas ist in Russland nicht erlaubt, ein Lehrer ist eine Autorität! Aber eine Menge guter Stimmen wurden von Lehrern verdorben, das passiert auch weiterhin.» Den besten Rat, meint sie, habe ihr Makvala Kasrashvili gegeben, die sie nach ihrem Studienabschluss unterrichtete. «Sie sagte, ich kann dich nicht lehren, wie man singt. Ich kann dir den Weg zeigen. Aber wie man singt, das lernst du von dir selbst.»

Natürlich lernte sie auch von den Sängern, die sie in Aufnahmen und Vorstellungen hörte, aber ein Vorbild hatte sie nie. «Alle inspirieren mich, aber keiner von uns ist perfekt. Es gibt ein russisches Stück über eine Dame, die heiraten will. Sie kann sich für keinen der Kerle entscheiden und sagt, ich nehme vom einen die Nase, vom andern die Augen – sie kompiliert die alle!» Unvergesslich ist ihr vor allem der wohl letzte Auftritt der legendären Mezzosopranistin Irina Archipova, 1925 geboren, in einem Konzert. «Sie war schon ziemlich alt. Sie sang ein paar Barockarien, und ich war überrascht, wie rein und schön ihre Stimme war. Sie stand da und sang, und es war wie ein Zauber, wie wenn du von jemandem aus weiter Vergangenheit berührt wirst.» Was Elena Stikhina vorantrieb, waren ziemlich hochfliegende Träume, die keineswegs alle sofort in Erfüllung gingen. «Von Anfang an,» sagt sie, «wollte ich die Liù in Puccinis Turandot singen, eine der schönsten Rollen überhaupt. So rein und natürlich! Letzten Oktober wurde der Traum war, an der Berliner Staatsoper.» Ein anderer Traum war das Debüt an der Scala. Die Salome von 2021 war noch kein richtiger Auftritt, «das war während der Pandemie ohne Publikum. Aber jetzt gerade habe ich dort die Leonora in La forza del destino gesungen, und ich war sehr nervös! Dieser Erwartungsdruck!» Da ist sie kritisch mit sich. «Ein bisschen Adrenalin, kontrollierter Stress, das ist gut. Aber wenn einem vom Stress die Kehle austrocknet…» Was hilft dann? «Nicht an die Zukunft denken. Nicht an den vierten Akt. Nur auf den Moment konzentrieren!» Als wir dann noch über die Entwicklung der Darstellungskunst in den letzten Jahrzehnten sprechen, verstehe ich ein Wort nicht. Sie lacht schallend, eine ganze Oktave hindurch. «Regietheater!», ruft sie. «Immer, wenn ich mal ein deutsches Wort benutze, sagen die Leute: What?» Sie hält grosse Stücke aufs Regietheater, «wenn der Regisseur eine Idee zum Stück hat, so wie Barrie.» Aber konventionelle Spektakel mag sie auch. «Es ist immer gut, eine Balance zu haben. Generell. Auch zwischen Theater und Leben.» Das ist jetzt besonders einfach für Elena Stikhina, denn vor einem Jahr ist sie nach Zürich gezogen.

Volker Hagedorn

Entspannt im Hier und Jetzt

Eine Begegnung mit Marco Armiliato, dem Dirigenten von «Manon Lescaut», der die Menschen am Opernhaus Zürich seine «Familie» nennt.

Text Fabio Dietsche Foto Florian Kalotay

Mit Marco Armiliato haben wir jetzt eine Flatrate, scherzt Andreas Homoki beim Probenbeginn von Manon Lescaut. Der Dirigent ist kurz vor Weihnachten nicht nur angereist, um bei den ersten Proben zu Barrie Koskys neuer Puccini-Inszenierung dabei zu sein, er leitet dazwischen auch die Wiederaufnahme von Puccinis Madama Butterfly. Und überhaupt ist das Opernhaus Zürich ein Zuhause für Armiliato geworden, «eine Familie», wie er selber sagt. Nur wenige andere Gastdirigenten waren in den vergangenen Jahren so regelmässig und so oft im Haus. Armiliato dirigiert auch viel in Wien, Mailand oder New York – an der Metropolitan Opera hat er bisher in über 500 Vorstellungen am Pult gestanden. Eine beindruckende Zahl. Und nie klingen seine Interpretationen nach Routine. Verblüffend, wie er jederzeit präsent und auf der Höhe des musikalischen Gegenstands ist: Am Morgen dirigiert er die Hauptprobe von Madama Butterfly, am Abend dann schneit er mitten in eine szenische Probe im ersten Akt von Manon Lescaut. Eine Partitur benötigt er für keines der beiden Werke. Es reicht, dass jemand eine Ziffer ruft oder eine Textzeile. Armiliato weiss sofort, welche Stelle gemeint ist. Er gibt den Auftakt, ist mittendrin. Er hat die Opern von Puccini tief verinnerlicht. Nach einer Probe begleite ich Marco Armiliato ins Fotostudio von Florian Kalotay. Er soll aufs MAG-Cover. Es ist ein kalter Januarnachmittag. Dennoch entscheiden wir, zu Fuss zu gehen. Rund ums Opernhaus kommen wir nur langsam voran. Einige Orchestermusikerinnen und -musiker wollen ihn begrüssen, kurz plaudern. Man spürt die gegenseitige Wertschätzung und Vertrautheit. An sein erstes Dirigat am Opernhaus Zürich erinnere er sich genau, erzählt Armiliato dann. Natürlich hat er damals Puccini dirigiert. Zwei Vorstellungen von Turandot. «Das Jahr weiss ich nicht mehr genau. Jedenfalls wollte ich nach der Vorstellung am Silvesterabend mit dem Auto nach Hause fahren, Richtung Italien. Mitten in einem Tunnel bei Zug ist, peng!, der Reifen geplatzt. Natürlich war rund um den Jahreswechsel kein Pannendienst zur Stelle. Ich habe den Reifen dann selbst gewechselt.»

Das Datum von Armiliatos Debüt habe ich nachgeschlagen: Es war der Jahreswechsel 2006/07. Er dirigiert also seit bald zwanzig Jahren hier am Opernhaus. Höchste Zeit, dass er endlich unser Magazin-Cover ziert, findet auch der Fotograf. Die beiden verstehen sich sogleich. Armiliatos natürliches Lachen erinnere ihn an den Schauspieler Roberto Benigni, findet Kalotay. Das habe er schon oft gehört, antwortet Armiliato. Kalotays Fotostudio befindet sich im ehemaligen Atelier des Schweizer Malers Arnold Böcklin, einem hohen Raum mit riesigen Fenstern. Vielleicht deshalb kommen wir auf Marco Armiliatos Vater zu sprechen. Er werde demnächst 94, erzählt Armiliato, aber er male aktiv Bilder. Auf dem Smartphone zeigt er mir das Gemälde einer heiter bewegten Meereswelle, die technisch fein ausgearbeitet ist. Das habe ihm sein Vater gerade gestern geschickt.

Über seine eigene Technik, die des Dirigierens, spricht Armiliato nicht viel. Klar, Carlos Kleiber sei ein grosses Vorbild – er habe ihn einmal in Kitzbühel getroffen, nicht beim Skifahren, sondern mit eingegipstem Bein –, und natürlich Claudio Abbado. Aber über Dirigiertechnik habe er sich nie übermässig viele Gedanken gemacht.

Manon Lescaut

Oper von Giacomo Puccini

Musikalische Leitung

Marco Armiliato

Inszenierung

Barrie Kosky

Bühnenbild

Rufus Didwiszus

Kostüme

Klaus Bruns

Lichtgestaltung

Franck Evin

Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger

Dramaturgie

Fabio Dietsche

Manon Lescaut

Elena Stikhina

Lescaut

Konstantin Shushakov

Il cavaliere Des Grieux

Saimir Pirgu

Geronte de Ravoir

Shavleg Armasi

Edmondo

Daniel Norman

L’oste

Valeriy Murga

Un musico

Siena Licht Miller

Il maestro di ballo

Álvaro Diana Sanchez

Un lampionaio

Tomislav Jukic

Sergente degli arcieri

Samson Setu

Il comandante di marina

Lobel Barun

Philharmonia Zürich

Chor der Oper Zürich

Statistenverein am Opernhaus Zürich

Partnerin

Opernhaus Zürich

Premiere 9 Feb 2025

Weitere Vorstellungen

13, 16, 19, 23 Feb; 1, 6, 13, 16, 22 März 2025 a b

Fürs Dirigieren brauche es vor allem innere Leidenschaft. Wahrscheinlich passen Puccini und Armiliato deswegen so gut zusammen. «Im vergangenen Jahr habe ich wirklich viel Puccini dirigiert», sagt er. Schliesslich wurde im November 2024 dessen 100. Todestag begangen. Selbstverständlich hat Armiliato – bis auf die ganz frühen Werke – alle Puccini-Opern dirigiert, die meisten auch hier in Zürich. Als Neuproduktionen hat er hier allerdings diejenigen Stücke erarbeitet, die oft etwas im Schatten der populärsten Werke stehen: La fanciulla del West mit Barrie Kosky, La rondine mit Christof Loy und jetzt Manon Lescaut, wiederum mit Kosky. Letzterer nennt Puccinis erste Erfolgsoper ein «nicht-perfektes Meisterstück». Würde Armiliato dem ebenfalls zustimmen? «Ja, Puccini war noch jung und hatte vielleicht ein bisschen zu viele Ideen», meint er. «Zum Beispiel im ersten Akt: Manon und Des Grieux lernen sich kennen. Sie verlieben sich sofort. Sie geht weg, kommt wieder. Sie haben ein Duett. Sie fliehen... Und das alles passiert in knapp 20 Minuten! Der spätere Puccini ist vielleicht ein bisschen raffinierter, präziser und führt die Figuren besser ein. Aber die Struktur, wie er das Orchester behandelt – das ist für mich schon ein Meisterwerk!» Puccinis Manon Lescaut wurde 1893, fast gleichzeitig mit Verdis Falstaff, uraufgeführt – und klingt doch grundverschieden. Woher nahm Puccini seine musikalische Inspiration? «Er muss irgendwie amerikanische Musik gehört haben», sagt Armiliato, «Star Wars wahrscheinlich» und summt ein Thema aus dieser Filmmusik. «Im Ernst: Puccini hat immer unglaublich viel aufgesogen. Französische, amerikanische, fernöstliche Klänge. Das schlägt sich ja in den späteren Opern deutlich nieder. Und natürlich wurde Richard Wagner als grosser Gegenspieler zu Verdi auch in Italien viel beachtet. Harmonisch ist Manon Lescaut deutlich von Wagner geprägt.» Vermutlich auf Anregung des legendären Dirigenten Arturo Toscanini überarbeitete Puccini die Manon Lescaut-Partitur in späteren Jahren noch einmal. Er fügte etwa Manons Arie im vierten Akt, die davor oft gestrichen war, wieder ein. Work in progress sei damals üblich gewesen, sagt Armiliato. Schliesslich sei auch Toscas berühmte Arie «Vissi d’arte» erst im Nachhinein entstanden, und man merke gut, dass sie eigentlich die dramatische Handlung unterbreche. Er selbst habe aber keine Ambitionen, Toscanini-haft in Puccinis Partituren einzugreifen. Für ihn seien sie einfach perfekt. Zusammen mit einem Theatermenschen wie Barrie Kosky über ein Werk von Puccini nachzudenken und es gemeinsam auf die Bühne zu bringen, sei eine wunderschöne Erfahrung. «Die Sänger können so viel von ihm lernen. Und ich auch. I just love him!»

Unterdessen haben wir das Fotostudio verlassen und gehen Richtung Hegibachplatz, während noch ein weiteres Porträt entstehen soll. Der Januarnebel hat sich gelichtet. Beste Bedingungen für die Kamera. Armiliato blinzelt in die Sonne, geniesst die Ruhe, lässt das Shooting geduldig über sich ergehen. Er ist kein lauter Mensch, spricht wenig über seinen reichen Erfahrungsschatz. Als wir auf die anspruchsvolle Tenorpartie des Des Grieux in Manon Lescaut kommen, erwähnt er eher beiläufig, dass er diese Partie mit Luciano Pavarotti erarbeitet hat, der die Partie zwar nie auf der Bühne gesungen, aber in New York mit Mirella Freni und James Levine aufgenommen hat. «Pavarotti sagte mir damals, das sei die schwierigste Rolle, die er je gesungen habe». Auch als ich ihn auf seine Gewohnheit anspreche, ganze Opern auswendig zu dirigieren, lacht er nur verschmitzt: «It’s me...» Als er ein Kind war, forderte sein Klavierlehrer, dass er alles auswendig vortrage. «Bachs Präludien und Fugen, Mozart-Sonaten, Beethoven-Sonaten... Wenn ich es nicht auswendig konnte, musste ich gar nicht erst zum Unterricht kommen.» Heute sei er sehr froh um diese Fähigkeit und die damit verbundene Freiheit: «Ich liebe es, wenn ich beim Dirigieren die Musikerinnen und Musiker anschauen kann. Schliesslich kann jederzeit etwas aus dem Gleichgewicht geraten. Am wichtigsten ist es, präsent zu sein».

Am Hegibachplatz angekommen, probiert der Fotograf noch ein spezielles Objektiv aus, lichtet Armiliato aus zehn Metern Entfernung ab. Auf der anderen Seite der Strasse sitzt dieser geduldig auf einem Brunnenrand, lässt sich die Sonne ins Gesicht scheinen, zündet eine Zigarette an und ist ganz bei sich.

Fidelio

Die Geigerin Franziska Eichenberger über das Quartett in Ludwig van Beethovens Oper

Das Quartett «Mir ist so wunderbar» in dieser Oper berührt mich besonders. Es ist ein Kanon mit einer simplen Melodik, die einem gerade wegen ihrer Einfachheit so ans Herz geht. Marzelline, Fidelio (die als Mann verkleidete Leonore), Rocco und Jaquino geben nach und nach Einblick in ihre je eigene Gefühlswelt und sind gleichzeitig schicksalhaft miteinander verbunden. Leonore sorgt sich um ihren eingekerkerten Ehemann Florestan, Marzelline besingt die Liebe zu Fidelio, Jaquino beklagt den Verlust von Marzellines Liebe, während sich der Vater Rocco über die kommende Heirat von Fidelio und Marzelline freut. Das Orchester ist kammermusikalisch ganz zurückgenommen und setzt ebenfalls im Kanon paarweise ein: zunächst die Celli und Bratschen, dann die Klarinetten und später die Flöten. Wir ersten Geigen beginnen die Melodie im Pizzicato, ganz fein und zart, und umspielen sie später triolisch. Es ist unglaublich schön, wie sich all diese Stimmen im Kanon verbinden und verdichten. Beethovens Fidelio ist für uns Geigen grundsätzlich sehr anspruchsvoll, ganz besonders in unserer Zürcher Version ohne Dialoge «non stopp» spielend. Wie eine Oase der Entspannung fühlt sich dieser schlichte Beginn der Nr. 3 für mich an, auch weil wir hier für 24 Takte einmal nur zuhören dürfen. Dies ist vielleicht mit ein Grund, warum mir an dieser Stelle besonders wohl ist und ich innerlich beseelt bin In Fidelio zeigt sich für mich in Musik und Spiel, was die Kraft der Liebe ver mag: Nämlich, dass mit Leonores Mut ein Mensch gerettet werden kann, der als politisch Gefangener weggesperrt ist und Folter erleidet. Denken wir an alle Nawalnys dieser Welt, so bräuchten wir heute tausende Fidelios und viele Trompetensignale, die eine Rettung ankündigen, um die üblen Pizarro­Männer zur Rechenschaft zu ziehen. Beethovens Ruf nach Menschlichkeit und Freiheit ist leider aktueller denn je …

Franziska Eichenberger

Hab mich lieb!

Der Operettenkönner Barrie Kosky hat Franz Lehárs «Lustige Witwe» mit viel Revue-Schmiss, schrägem Glamour und scharf gezeichneten Charakteren inszeniert.

Mit Vida Miknevičiūtė, Martin Gantner u.a. Vorstellungen: 4, 8, 16, 21, 26 März 2025

Da kommt etwas auf uns zu

Der Klimawandel ist eine Gefahr für die Erde. Wie gehen wir mit dieser Bedrohung um? Das Junior Ballett stellt sich in seinem Ballettabend «The Butterfly Effect» den drängenden Fragen zur globalen Erderwärmung. Ballettdirektiorin Cathy Marston und die Choreografen Lucas Valente und Ihsan Rustem begegnen einem Thema, das alle betrifft, mit den Mitteln des Tanzes.

Text Michael Küster Fotos Carlos Quezada

Dass in der Natur alles mit allem zusammenhängt und kleinste Eingriffe in ein natürliches Gleichgewicht grosse Wirkungen auslösen können, beschreibt der Terminus «Butterfly Effect». Ein Begriff, der ursprünglich aus der Meteorologie stammt und von der Annahme ausgeht, der Flügelschlag eines Schmetterlings in Brasilien könne in einem anderen Teil der Welt einen Tornado verursachen. Der Gedanke spielt in den Diskussionen um um schmelzende Polkappen, steigende Meeresspiegel, zunehmende Dürren und Überschwemmungskatastrophen eine wichtige Rolle.

Das Thema liegt in der Luft, als Ballettdirektorin Cathy Marston – auf der Suche nach einem neuen Projekt für das Junior Ballett – vor zwei Jahren auf den ETH­Zukunftsforscher Chris Luebkeman trifft. Seit vielen Jahren engagiert er sich im Climate Music Project, das Musiker, Komponisten und Klimawissenschaftler zusammenbringt, um das Phänomen der globalen Bedrohung durch den Klimawandel durch Musik zu vermitteln. Vielleicht sogar auch durch Tanz? Cathy Marston und Chris Luebkeman sind begeistert von der Idee, Türen zu öffnen für Herz und Verstand und Informationen zu vermitteln, die den ganzen Körper ansprechen.

Ballett kann eine Botschaft der Hoffnung und des Mutes aussenden

«Eine Ballett­Aufführung löst Emotionen aus. Man kann weinen, lachen, fühlen», sagt Luebkeman. «Das ist gerade und beim Thema ‹Klimawandel› wichtig, denn es gibt vieles, worüber man traurig sein kann.» Und Cathy Marston ergänzt: «Ein Ballett oder ein Konzert zu besuchen, hat eine kathartische Wirkung. Man kann sich befreien und loslassen. Tanz und Musik bieten Raum, Blockaden zu lösen.» Beiden ist es wichtig, in ihrem gemeinsamen Projekt eine Botschaft der Hoffnung und des Mutes zu vermitteln – und nicht von

Hoffnung und Resignation. Was kann ich tun, um einen Unterschied zu machen? Wie kann ich dazu beitragen, dass sich etwas verändert? Dass der Flügelschlag eines Schmetterlings die Welt bewegen kann, ist ein hoffnungsvoller Gedanke, der nun unter dem Titel The Butterfly Effect die drei Stücke des neuen Junior BallettAbends miteinander vereint.

Nach Abschluss ihrer Tanzausbildung an den renommiertesten Ballettschulen haben vierzehn Tänzerinnen und Tänzer aus der ganzen Welt im Junior Ballett ihr erstes, zwei Jahre dauerndes Engagement, das ihnen den Eintritt ins Berufsleben erleichtern soll. Gemeinsam mit den Mitgliedern des Balletts Zürich tanzen sie in vielen Aufführungen des Repertoires, beim Butterfly Effect stehen sie nun jedoch ganz allein im Rampenlicht. Von Anfang an war es Cathy Marston wichtig, selbst für die Junior Compagnie zu choreografieren. Mit dem britisch­türkischen Choreografen Ihsan Rustem und dem Brasilianer Lucas Valente aus dem Ballett Zürich hat sie zudem zwei Vertreter einer jüngeren Choreografengeneration eingeladen, die in der Welt des Contemporary Dance verwurzelt sind.

In der Villa Hatt am Zürichberg treffen sich Ende Juni 2024 Klimawissenschaftlerinnen und ­wissenschaftler mit dem Kreativteam des Balletts Zürich zu einem zweitägigen Workshop. Neueste Forschungsergebnisse werden präsentiert, beängstigende Statistiken vorgestellt und einschüchternde Klimadiagramme erläutert. Daneben ist immer wieder Zeit für inspirierende Dialoge und viel Raum für Kontemplation und tieferes Eintauchen in die facettenreiche Thematik. Doch die freundschaftlich­harmonische Atmosphäre dieses Arbeitstreffens lässt keinen Zweifel: Es ist fünf NACH zwölf! Wir wollen, wir müssen etwas tun!

Doch wie lassen sich wissenschaftliche Erkenntnisse choreografisch veranschaulichen? Cathy Marston ist klar: «Wir können Statistiken nicht durch Bewegung ausdrücken – Tanz spricht die Emotionen an. Deshalb sehe ich meine Aufgabe darin, Aspekte aus all den erhaltenen Informationen in etwas Emotionales zu übersetzen.» Und auch Chris Luebkeman betont, welche Kraft in der emotionalen Antwort auf

die wissenschaftlichen Informationen und Daten liegt, und Tanz durchaus das Bewusstsein für so komplexe Themen wie den Klimawandel schärfen kann. Entscheidend sei es, «unterschiedliche Zugänge zu schaffen, um möglichst viele Menschen zu erreichen, denn jede und jeder nimmt Informationen anders auf. Manche bevorzugen Zahlen und Fakten, andere visuelle Darstellungen, und wieder andere sprechen auf Kunst an. Tanz und Ballett bieten dabei eine besondere Möglichkeit, Menschen zu erreichen, die vielleicht nicht an einer wissenschaftlichen Vorlesung der ETH teilnehmen würden.»

Die Stücke geben emotionale Antworten auf wissenschaftliche Informationen

Inzwischen sind die Tänzerinnen und Tänzer des Junior Balletts längst tief in die Welten der Choreografien von Cathy Marston, Lucas Valente und Ihsan Rustem eingetaucht. Die Proben laufen auf Hochtouren, und man kann ahnen, wie sich die drei Stücke bei aller Verschiedenheit in Thematik und choreografischem Ansatz dennoch zu einem organischen Ganzen verbinden. Mehr noch: Für die Kostüme ist Louise Flanagan auf der Suche nach nachhaltigen, recycelbaren Stoffalternativen, die in der Herstellung möglichst wenige natürliche Ressourcen beanspruchen. Jörg Zielinski, Ausstattungsleiter am Opernhaus Zürich, betont, dass sich auch mit wenig Materialeinsatz grosse visuelle und szenische Effekte erreichen lassen: «Nachhaltigkeit bezieht sich nicht nur auf die Auswahl von Materialien, sondern es geht immer auch um möglichst einfache Lösungen für Transport, Lagerung, Handhabbarkeit und Personaleinsatz. Im Idealfall soll ein Bühnenbild in einen Koffer passen!»

Im Nachklang unseres Austausches mit den Klimawissenschaftlerinnen und ­wisssenschaftlern der ETH Zürich ist mir bewusst geworden, welch kostbare Ressource die Zeit ist, wie sie uns entrinnt und wie sorglos wir meist mit ihr umgehen. Wie würde sich unser Leben ändern, wenn wir es nicht so eilig hätten, von einem Ort zum anderen zu kommen oder auch nur ein paar Termine weniger in unseren Tag hineinzustopfen. Wie viel bewusster, gesünder und entspannter könnten wir leben! Schon lange beschäftigt mich ein Stück des holländischen Komponisten Louis Andriessen mit dem schönen Titel De Snelheid (Die Ge­

schwindigkeit). Es ist ein sehr rhythmisches Stück, das in seiner steigenden Intensität den zunehmenden Zeitdruck symbolisiert. Eine Entwicklung, die es auch im klassischen Ballett gibt, wo die anfänglich graziösen und weichen Bewegungen mit der Zeit immer extremer und anspruchsvoller geworden sind. Ein Echo unserer geradezu explodierenden Zeit, dem ich als choreografischen Kontrast Charles Ives’ zeitlose und in stille Weiten führende Komposition The Unanswered Question als ein Symbol der Hoffnung an die Seite stelle.

Cathy

Marston

A Question of Time Cathy Marston

Maia Roberts, Wesley Cloud, Yelyzaveta Lazovska

Point of No Return Lucas Valente

Bleibt uns noch Zeit, die Welt zu retten? Die Prognosen sind düster, aber auch nicht völlig hoffnungslos. Wie sähe die Welt aus, nachdem wir jenen imaginären «Point of No Return» überschritten haben, jene kritische Schwelle, an der Veränderungen in unserer Umwelt unumkehrbar werden? Gemeinsam mit den Tänzerinnen und Tänzern des Junior Balletts gehe ich dieser Frage in meiner Choreografie am Beispiel der vier Jahreszeiten nach. In vier Teilen versucht mein Stück, nicht nur zu erkunden, wie die einzelnen Jahreszeiten aussehen, sondern vor allem, wie sie sich anfühlen würden. Der Sommer mit Hitzewellen

und Waldbränden, der sich in intensiven und chaotischen Bewegungen spiegelt. Die Stürme und Regenfälle des Herbstes, die jede geordnete Struktur zerstören. Der Winter mit seiner Leere und seiner ein Gefühl des Verlusts auslösenden Stille. Und schliesslich der Frühling als zartes Wiedererwachen und seiner Kraft zur Erneuerung. Eine Botschaft der Hoffnung, in der ein zartes Duett für die zerbrechliche Beziehung der Menschen und unseres Planeten steht.

Lucas Valente

Le’Ronnie Bussey und Mitglieder des Junior Balletts

In Texten des persischen Mystikers und Dichters Rumi aus dem 13. Jahrhundert fand ich die Wurzeln für mein Stück, das das bedrohte Gleichgewicht der menschlichen Existenz in den Fokus nimmt: «Setz dich! Sei still und hör zu! Weil du betrunken bist und wir am Rande des Daches stehen. Vergiss Sicherheit! Lebe dort, wo du Angst hast zu leben!» Rumis Worte ermutigen uns, innezuhalten, nachzudenken und bewusst zu handeln – eine Botschaft, der ich in der heutigen Welt der Ungewissheit einen breiten Widerhall wünsche. Wie können wir in unsere von Ego und Gier geprägte Welt eine Vision der Hoffnung senden? Meine Choreografie durchläuft vier ver­

schiedene, aber miteinander verbundene Phasen. Mit den Tänzerinnen und Tänzern des Junior Balletts habe ich zwei Zukunftsvisionen erarbeitet. Was ist nötig, um von einer apokalyptischen Bedrohung zu einer neuen Vision von Freiheit zu gelangen? «What if?» – Was wäre, wenn jeder von uns ein bisschen weniger egoistisch wäre, die Folgen seines Handels bedenken oder einfach mal über den eigenen Tellerrand hinausschauen würde? Tatsächlich verfügen wir über das Potenzial für tiefgreifende Veränderungen. Jeder noch so kleine Schritt führt in die richtige Richtung.

Ihsan Rustem

Le’Ronnie Bussey

Giacomo Beraldo

Ayaka Kano, Ihsan Rustem

The Butterfly Effect

Das Junior Ballett tanzt Choreografien von Cathy Marston, Lucas Valente und Ihsan Rustem

A Question of Time Choreografie

Cathy Marston Musik

Louis Andriessen, Charles Ives

Point of No Return Choreografie

Lucas Valente Musik

Eden Ahbez, Hildur Guðnadóttir, Hack Jarlow, Thom Yorke

What if?

Choreografie

Ihsan Rustem

Musik

Davidson Jaconello

Bühnenbild

Cathy Marston

Lucas Valente

Ihsan Rustem

Jörg Zielinski Kostüme

Louise Flanagan

Lichtgestaltung

Martin Gebhardt

Dramaturgie

Michael Küster

Vorstellungen

16 Feb (Premiere), 21, 23 Feb 2025

Opernhaus Zürich

Gastspiel 27 Feb 2025

Kurtheater Baden

Wir haben einen Plan

Was aussieht wie ein Gemälde aus der Kunstrichtung des Konstruktivismus, ist in Wirklichkeit der Plan für BodenMarkierungen unseres Balletts «Of Light, Wind and Waters». Zentral für die Bühne von Richard Hudson sind mehrere fahrbare Wände, die mal ein Zimmer, dann wieder Aussenwände oder wie aus dem Meer ragende Monumente darstellen. Ganze 21 verschiedene Bilder entstehen so im Laufe des Abends. Es sind die Tänzerinnen und Tänzer selbst, die diese Wände in der Choreografie von Kim Brandstrup verschieben – und zwar auf die exakt richtige Position. Sie dürfen sich keine Fehler erlauben und die Wände auch nicht einen Millimeter weiter links oder rechts platzieren, als es die auf dem Bühnenboden geklebten Markierungen vorgeben. Das ist wichtig, weil auf die Wände auch noch Licht und Video projiziert werden, und daher exakte Winkel eingehalten werden müssen. Den Plan erstellte unser technischer Produktionsleiter René Immoos im Laufe der Proben nach Skizzen der Tapeziererei und der Bühnentechnik. Und der Plan ist Gold wert: Sollte das Stück in ein paar Jahren wieder gezeigt werden, können die Markierungen exakt rekonstruiert werden.

Tödlicher Tanz

Für das Ballett Zürich choreografierte die französische Ballettlegende Patrice Bart eine neue «Giselle», die auf der Originalchoreografie von Jean Coralli und Jules Perrot beruht: ein magisches Zauberstück des klassischen Balletts, das man nicht verpassen sollte!

Vorstellungen: 18, 25, 26, 28 Feb; 9 März 2025

Andrew Owens

Aus welcher Welt kommst du?

Nun, ich komme ursprünglich aus Philadelphia und bin ein grosser Fan der Sportmannschaften meiner Stadt. Ich verpasse selten Spiele, selbst wenn sie hier unglaublich spät in der Nacht beginnen!

Du singst neben Jaquino in Fidelio aktuell auch Camille de Rosillon in Lehárs Lustiger Witwe. Was gefällt dir an dieser Operette?

Sie macht einfach so viel Spass! Und Lehár hat atemberaubend schöne Melodien in seine Partitur gewoben. Ausserdem gehört die Produktion von Barrie Kosky zu meinen absoluten Lieblingsinszenierungen.

Welche Bildungserfahrung hat dich am meisten geprägt?

Meine Zeit als Mitglied des Jungen Ensembles des Theaters an der Wien. Ich bekam zahlreiche schwierige Rollen und ein grosses Arbeitspensum in einer Stadt mit sehr hohen Erwartungen an ihre Musikschaffenden.

Welches Buch würdest du niemals weggeben?

Mein Exemplar von Man’s Search For Meaning von Viktor E. Frankl, das mir jemand geschenkt hat, der mir sehr am Herzen liegt.

Welche CD hörst du immer wieder? Da gibt es ein paar: A Hard Day’s Night von den Beatles, LP 2 von American Football und Cold Roses von Ryan Adams (den ich im März in Winterthur hören werde!).

Welchen überflüssigen Gegenstand in deiner Wohnung liebst du am meisten?

Ich habe zahlreiche Produkte von Parmigiano Reggiano, darunter Schüsseln, Messer, Drehteller aus Schiefer und sogar einen riesigen falschen Käselaib. Sie sind zwar alle überflüssig,

aber ich liebe die Designprodukte von Parmigiano.

Was gefällt dir an Zürich?

Dass es sauber ist, dass es ruhig ist, dass es friedlich ist, dass es schön ist, dass es effizient ist, dass es geordnet ist.

...und was gefällt dir daran nicht? Zürich ist teuer.

Mit welcher Künstlerpersönlichkeit würdest du gerne einmal essen gehen?

Ich würde sagen, mit dem grossen Jack Lemmon, meinem Lieblingsschauspieler aller Zeiten. Ich würde gerne mehr über seine Schauspielmethode erfahren und wie Hollywood in jenen goldenen Jahren war.

Wie wird die Welt in 100 Jahren aussehen?

Hoffentlich viel weniger wütend!

Ich träume von einer Zukunft, in der die Menschen vernünftig diskutieren und offen miteinander reden können, und von einer Zukunft, in der es in Ordnung ist, Meinungsverschiedenheiten zu haben.

Der amerikanische Tenor Andrew Owens ist seit 2021 Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Hier sang er Rollen wie Peppe («Pagliacci»), Lord Arturo Bucklaw («Lucia di Lammermoor»), Gualtiero («Il pirata»), Xaïloum («Barkouf»), Lord Cecil («Roberto Devereux») und Pylade («Iphigénie en Tauride»). Zuletzt sang er Max in der Kinderoper «In 80 Tagen um die Welt». Er ist Preisträger mehrerer Wettbewerbe und gewann u.a. den Zarzuela Preis beim Francisco Viñas Wettbewerb.

Februar

7 Fr Of Light, Wind and Waters

19.00 Ballett von Kim Brandstrup

8 Sa Fidelio

19.00 Oper von Ludwig van Beethoven

9 So Familienworkshop Of Light, Wind and Waters

14.30 ab 9 Jahren, Kinder in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Manon Lescaut

19.00 Oper von Giacomo Puccini Premiere

13 Do Manon Lescaut

19.30 Oper von Giacomo Puccini

14 Fr Of Light, Wind and Waters

19.00 Ballett von Kim Brandstrup

15 Sa Fidelio

19.00 Oper von Ludwig van Beethoven

16 So Einführungsmatinee Agrippina

11.15 Bernhard Theater

The

Butterfly Effect

13.00 Neue Choreografien von Cathy Marston, Ihsan Rustem und Lucas Valente Junior Ballett, Premiere Manon Lescaut

19.30 Oper von Giacomo Puccini

17 Mo Choreografie-Workshop

10.00 Sportferien-Angebot Treffpunkt Billettkasse

18 Di Giselle

19.00 Ballett von Patrice Bart

19 Mi Manon Lescaut

19.00 Oper von Giacomo Puccini

21 Fr The Butterfly Effect

19.00

Neue Choreografien von Cathy Marston, Ihsan Rustem und Lucas Valente Junior Ballett

22 Sa Of Light, Wind and Waters

20.00 Ballett von Kim Brandstrup

23 So The Butterfly Effect

13.00 Neue Choreografien von Cathy Marston, Ihsan Rustem und Lucas Valente Junior Ballett

Manon Lescaut

19.30 Oper von Giacomo Puccini

25 Di Giselle

19.00 Ballett von Patrice Bart

26 Mi Giselle

19.00 Ballett von Patrice Bart

28 Fr Il viaggio a Reims

19.00 Oper von Gioachino Rossini Konzertante Aufführung, Stadthaus Winterthur Premiere

Giselle

20.00 Ballett von Patrice Bart

März

1 Sa Mit Squillo in 80 Minuten durch die Welt der Oper

15.15 Führung für Kinder ab 7 Jahren in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Manon Lescaut

20.00 Oper von Giacomo Puccini

2 So Lachner Hofmann

11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Il viaggio a Reims

14.30 Oper von Gioachino Rossini Stadthaus Winterthur

Agrippina

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel Premiere

3 Mo Lachner Hofmann

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

4 Di open space stimme

19.00 Chor-Workshop, Dienstags

Die lustige Witwe

19.00 Operette von Franz Lehár

5 Mi Agrippina

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel

Just the best Movies…

open space tanz

19.00 Tanz-Workshop, Mittwochs

6 Do Manon Lescaut

19.00 Oper von Giacomo Puccini

7 Fr Agrippina

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel

8 Sa Die lustige Witwe

19.00 Operette von Franz Lehár

9 So Einführungsmatinee

Das grosse Feuer

11.15 Bernhard Theater

Giselle

13.00 Ballett von Patrice Bart

Agrippina

19.30 Oper von Georg Friedrich Händel

11 Di Agrippina

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel

13 Do Manon Lescaut

19.30 Oper von Giacomo Puccini

14 Fr Agrippina

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel

15 Sa overdress!

20.30 Das Kostümfest

16 So Die lustige Witwe

13.00 Operette von Franz Lehár

Manon Lescaut

20.00 Oper von Giacomo Puccini

17 Mo Händel Galliard Locatelli

19.30 3. La Scintilla Konzert Lars Ulrik Mortensen, Musikalische Leitung

18 Di Agrippina

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel

2O Do Of Light, Wind and Waters

19.30 Ballett von Kim Brandstrup

21 Fr Die lustige Witwe

19.00 Operette von Franz Lehár

22 Sa Musikgeschichten Giselle

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Manon Lescaut

19.00 Oper von Giacomo Puccini

23 So Musikgeschichten Giselle

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Das grosse Feuer

19.00 Oper von Beat Furrer Uraufführung

25 Di Das grosse Feuer

19.00 Oper von Beat Furrer

26 Mi Die lustige Witwe

19.00 Operette von Franz Lehár

27 Do Agrippina

19.00 Oper von Georg Friedrich Händel

28 Fr Das grosse Feuer

19.00 Oper von Beat Furrer

29 Sa Musikgeschichten

Die Werkstatt der Schmetterlinge

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Autographs

19.00 Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

3O So Das grosse Feuer

13.00 Oper von Beat Furrer AMAG Volksvorstellung

Musikgeschichten

Die Werkstatt der Schmetterlinge

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Studiobühne

Agrippina

19.30 Oper von Georg Friedrich Händel

April

1 Di open space stimme

19.00 Chor-Workshop, Dienstags

2 Mi Autographs

19.00 Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

open space tanz

19.00 Tanz-Workshop, Mittwochs

4 Fr Das grosse Feuer

19.00 Oper von Beat Furrer

5 Sa Musikgeschichten Einstein

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Autographs

19.00 Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

6 So Nach Norden

11.15 Brunchkonzert, Spiegelsaal

Einführungsmatinee

Die tote Stadt

11.15 Bernhard Theater

Autographs

14.00 Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

Musikgeschichten Einstein

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen

Treffpunkt Billettkasse

Das grosse Feuer

20.00 Oper von Beat Furrer

7 Mo Nach Norden

12.00 Lunchkonzert, Spiegelsaal

8 Di Autographs

19.00 Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

11 Fr Das grosse Feuer

19.00 Oper von Beat Furrer

12 Sa Musikgeschichten Einstein

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

Autographs

19.00 Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

13 So Lohengrin

14.00 Oper von Richard Wagner

Musikgeschichten Einstein

15.30 Für Kinder ab 7 Jahren, in Begleitung von Erwachsenen Treffpunkt Billettkasse

14 Mo Corelli Vivaldi

19.30 4. La Scintilla Konzert

Dorothee Oberlinger, Musikalische Leitung und Flautino

16 Mi Lohengrin

18.00 Oper von Richard Wagner

Führungen

Führung Opernhaus

8, 9, 15, 16, 23 Feb; 1, 3, 8, 22, 23, 29, 30 März; 5, 12, 13, 19, 21, 26, 27 Apr 2025

Guided Tour Opera House

9, 15, 22 Feb; 1, 22, 29 März; 5, 12, 21, 27 Apr 2025

Familienführung

Mittwochnachmittags

12, 19 Feb; 5, 26 März; 2, 23 Apr 2025

Führung Bühnentechnik

7 März; 4 Apr 2025

Führung Maskenbildnerei

8 März; 26 Apr 2025

Tickets für die Führungen sind im Vorverkauf erhältlich

Unter opernhaus.ch/fuer-alle gibt es Angebote für jeden Geldbeutel

Das Kalendarium mit Preisangaben finden Sie auf der Website

Impressum

Magazin des Opernhauses Zürich

Falkenstrasse 1, 8008 Zürich

www.opernhaus.ch

T + 41 44 268 64 00

Intendant

Andreas Homoki

Generalmusikdirektor

Gianandrea Noseda

Ballettdirektorin

Cathy Marston

Verantwortlich

Claus Spahn

Sabine Turner Redaktion

Beate Breidenbach

Kathrin Brunner

Fabio Dietsche

Michael Küster

Claus Spahn

Gestaltung

Carole Bolli

Fotografie

Florian Kalotay

Admill Kuyler

Danielle Liniger

Michael Sieber

Illustration

Anita Allemann

Anzeigen

Linda Fiasconaro, Schu-Han Yang

Schriftkonzept und Logo

Studio Geissbühler

Druck

Multicolor Print AG

MAG abonnieren

MAG, das OpernhausMagazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus. Sie können das OpernhausMagazin abonnieren: zum Preis von CHF 40 bei einer inländischen Adresse und CHF 60 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu.

Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Sponsoren

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Kantone Nidwalden, Obwalden und Schwyz.

Partner

Produktionssponsoren

AMAG

Atto primo

Clariant Foundation

Freunde der Oper Zürich

Zürich Versicherungs-Gesellschaft AG

Projektsponsoren

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Ernst Göhner Stiftung

Hans Imholz-Stiftung

Max Kohler Stiftung

Kühne-Stiftung

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung

Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Swiss Life

Swiss Re Zürcher Kantonalbank

Gönnerinnen und Gönner

Josef und Pirkko Ackermann

Alfons’ Blumenmarkt

Familie Thomas Bär

Bergos Privatbank

Elektro Compagnoni AG

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha

Fitnessparks Migros Zürich

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung

Klinik Hirslanden

KPMG AG

Landis & Gyr Stiftung

Die Mobiliar

Annina und George Müller-Bodmer

Fondation Les Mûrons

Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

StockArt – Stiftung für Musik

John G. Turner und Jerry G. Fischer

Else von Sick Stiftung

Ernst von Siemens Musikstiftung

Elisabeth Weber-Stiftung

Förderinnen und Förderer

Art Mentor Foundation Lucerne

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Dr. Samuel Ehrhardt

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation

Stiftung LYRA zur Förderung hochbegabter, junger Musiker und Musikerinnen

Minerva Kunststiftung

Irith Rappaport

Luzius R. Sprüngli

Madlen und Thomas von Stockar

Jedes Talent hat eine Chance verdient.

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