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CRYSTAL PITE

WAYNE M c GREGOR

WILLIAM FORSYTHE

Der neue Tayron Mehr Raum für alle(s)

Der neue Tayron ist ein wahres Platzwunder. Er besticht mit bis zu sieben Sitzen und einem geräumigen Kofferraum. Das macht ihn zum perfekten Begleiter für Alltag und Abenteuer. Sein modernes und ausdrucksstarkes Design verbindet Eleganz und Funktionalität. Übrigens: Den neuen Tayron gibt es auch als Plug-in-Hybrid*, der zwei Antriebe zu maximalem Fahrspass vereint.

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Emergence

Crystal Pite

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Infra

Wayne McGregor

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In the Middle, Somewhat Elevated

William Forsythe

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Ballett Zürich Biografien

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Emergence

Crystal Pite

VOM WUNDER DER GEMEINSCHAFT

Crystal Pite über ihr Stück «Emergence»

Ausgangspunkt für Emergence war für mich die Funktionsweise einer Ballettcompagnie. Ich habe mich gefragt, ob es in der Natur eine Parallele zur hierarchischen Struktur einer Ballettcompagnie gibt, und schaute mir den Bienenstock als mögliches Vorbild an. Anstatt von einer kleinen Anzahl von Individuen geführt oder dominiert zu werden, basieren Entscheidungen bei den Bienen auf einer Gruppenleistung. Ein grosser Teil des Bienenvolks steuert Informationen und Meinungen bei, und jedes Individuum, welches an der Diskussion teilnimmt, beurteilt die Situation sachkundig und unabhängig. Die Bienen beteiligen sich an einer Debatte, die lebendig ist und voller Rivalität und die so lange dauert, bis sich die verschiedenen Meinungen angleichen und schliesslich miteinander verbinden. Tatsächlich existiert im Bienenstock weder eine Hierarchie, noch herrscht die Königin. Darüber war ich recht enttäuscht, denn ausser dem Element der Konkurrenz sah ich keine besonderen Parallelen zwischen dem Bienenstock und dem Ballett. Zumindest bis ich noch ein wenig tiefer grub: Als «Emergenz» bezeichnet man das Entstehen neuer Strukturen oder Eigenschaften aus dem Zusammenwirken der Elemente in einem komplexen System. Gerade dafür ist Ballett ein hervorragendes Beispiel: Eine Serie einfacher physischer Strukturen und Regeln (Technik) vereinigt sich im Individuum (Tänzer/der Tänzerin) zu einem komplexen Tanz (Choreografie). Und um den Gedanken einen Schritt weiterzuführen: Der einzelne Tänzer oder die Tänzerin trägt zur übergeordneten Struktur der Choreografie bei.

2009 gab das National Ballet of Canada mir den Auftrag für dieses Werk. Für mich war es eine Gelegenheit, Ballett und Balletttänzer ganz neu zu entdecken. Ich dachte darüber nach, wie ein Bienenschwarm sich eine Behausung errichtet, die seiner Form, seinen Fertigkeiten, seinen Bedürfnissen angepasst ist – ein bewusst entwickelter, spezieller Raum, der seinem Körper angepasst ist

und seine Arbeit erleichtert. Plötzlich sah ich diese Tänzerinnen und Tänzer und ihr Theater in einem neuen Licht – die Bühne als ein Nest, ein Schutz­ und Arbeitsraum, ein Ort des Austausches, aber auch des Business.

Wie jedes Unternehmen ist eine Ballettcompagnie weder eine totale Hierarchie noch eine emergente Ordnung – also die von mir angestrebte Struktur, welche allein aufgrund der Interaktion der ihr innewohnenden Elemente entsteht. Auf der schöpferischen Ebene sehe ich eine komplexe Wechselwirkung von beidem: Zum einen werde ich als Choreografin von den Tänzern inspiriert, erhalte Informationen und erkenne Grenzen, während die Tänzer die von mir erhaltenen Mitteilungen interpretieren und übersetzen. Für Emergence versuchte ich jedoch, ein System zu finden, welches das Stück aus sich heraus entstehen lassen würde. Es stellte sich jedoch schnell heraus, dass 18 Tage für eine Evolution vom Chaos in eine feste Ordnung nicht genügten. Eine Vielzahl äusserer Faktoren (Probenpläne, Budget, Persönlichkeiten, Erwartungen, Verantwortlichkeiten) fügten zudem eine zusätzliche Schicht an Komplexität hinzu, während ich mich selbst in der Situation wiederfand, immer mehr zur leitenden Persönlichkeit zu mutieren und Elemente aus einer zuvor festgelegten Agenda implementieren zu müssen. Letzten Endes konnten wir nur so unseren Plan, bis zur Premiere etwas Überzeugendes und Stichhaltiges zu schaffen, realisieren. Trotzdem arbeiten die meisten Choreografen mit dem einen oder anderen generativen System. Damit eine komplexe Choreografie innerhalb einer beschränkten Zeitspanne überhaupt entstehen und fertig werden kann, ist es oft sogar unabdingbar, ein System zu schaffen, welches das Werk selber generiert: Zunächst gibt man den Tänzern eine Aufgabe und einige klare Parameter und schaut, was sie damit machen. Das Resultat kann man in Gänze verwenden oder auch nur Teile davon oder es verwerfen. Die ausgewählten Bruchstücke vermischt man neu und gibt sie den Tänzern mit anderen Instruktionen zurück: Sie sollen z.B. den Umfang, die Qualität bzw. die Ausrichtung anpassen, die Phrasen neu aufteilen oder anders anordnen. Danach setzt man weitere Teile ein, die einem gelungen scheinen. Die Kunst ist, alle Beteiligten dazu anzuregen, Material beizusteuern, während man selber delegiert, umverteilt, aneignet. Ich verwende generative Systeme, um die Parameter und Bedingungen, die einem Werk von vornherein aufoktroy iert sind, aufzubrechen und uns zu er­

möglichen, aus den üblichen Bewegungsmustern auszubrechen. Letztlich wünsche ich mir, dass auf diese Weise etwas entsteht, das wunderbar menschlich ist und vor Leben vibriert. Ich wünsche mir, dass dieses Ballett die Klugheit und Schönheit von Emergenz in der Welt der Natur reflektiert. Und ich möchte, dass sowohl der Entstehungsprozess, als auch das Resultat uns an das Wunder von Gemeinschaft und gemeinsamem Schaffen erinnern.

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Ich stelle mir den Körper gerne als einen Ort vor, an dem das Sein angehalten und geformt wird. Auf diese Weise gibt der Tanz dem Unbekannten eine Form. Im tanzenden Körper erscheint das Unbekannte als etwas sowohl Vertrautes als auch Aussergewöhnliches, und wir erhaschen vielleicht einen Blick auf etwas ewig Gültiges. Tanz und Tänzer sind ihrer Endlichkeit vereint, aber gerade dadurch bekommt ihre Schönheit eine Bedeutung. Das empfinde ich als sehr stark. Ich arbeite gerne in einer Form, die ständig in einem Zustand des Verschwindens begriffen ist.

Crystal Pite

VON DEN BIENEN LERNEN

Peter Miller

Von den Schwärmen in der Natur können wir zweierlei lernen. Erstens: Durch die Zusammenarbeit in intelligenten Gruppen können wir Ungewissheit, Komplexität und Veränderungen kompensieren, egal, ob wir in kleinen Gruppen wie den Problemlöser­Teams bei Boeing kooperieren oder uns in riesigen Gruppen wie den Autorenteams der Wikipedia einbringen. Entscheidend ist, was wir erreichen wollen und wie wir unsere Gruppen strukturieren. Wie uns Biologen gezeigt haben, erlangen Schwärme und Herden ihre Widerstandsfähigkeit und Flexibilität durch die Art und Weise, wie sie das Zusammenspiel ihrer einzelnen Angehörigen gestalten. Die Mechanismen unterscheiden sich erheblich und hängen ganz von den Problemen ab, die ein Schwarm bewältigen muss. In der Regel haben sie jedoch folgende Punkte gemeinsam: Die Angehörigen des Schwarms nutzen lokales Wissen (und damit eine möglichst grosse Vielfalt an Informationen), sie wenden einfache Daumenregeln an (und minimieren damit die erforderlichen Rechenkapazitäten), sie interagieren häufig miteinander (wodurch sie Signale verstärken und die Entscheidungsfindung beschleunigen), sie treffen Entscheidungen mit einer Mindestzahl von Stimmen (und verbessern so die Qualität ihrer Entscheidungen) und sie verhalten sich in einem gesunden Umfang unberechenbar (um zu verhindern, dass die Gruppe bei der Problemlösung in Routinen stecken bleibt). Diese einfachen Mechanismen können sich auch Unternehmen oder Geheimdienste zunutze machen, wenn sie ihren Mitarbeitern ein gemeinsames Forum bieten, auf dem sie zusammenarbeiten und Wissen ansammeln können.

Zweitens: Als Angehörige einer Gruppe müssen wir keineswegs unsere Individualität aufgeben. In der Natur entstehen gute Entscheidungen nicht nur durch faule Kompromisse, sondem auch durch einen Ideenwettbewerb, und nicht nur durch Konsens, sondern auch durch konstruktiven Dissens. Erinnern

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wir uns an die leidenschaftliche Debatte der Honigbienen bei der Suche nach einem neuen Zuhause. Dies ist ein wichtiger Hinweis für menschliche Gruppen: Wir leisten einen wertvollen Beitrag für ein Team oder eine Organisation, indem wir etwas Authentisches und Originelles beisteuern, das unseren einmaligen Erfahrungen und Fähigkeiten entspringt und nicht, indem wir blind andere nachäffen und ausnutzen oder unsere Instinkte ignorieren. Manchmal kann dies bedeuten, dass wir unsere Interessen hinter die der Gruppe zurückstellen und Kompromisse akzeptieren. Und ein andermal kann es bedeuten, für unsere Überzeugungen einzutreten, für eine Sache zu werben und gegen den Strom zu schwimmen. In jedem Falle dienen wir der Gruppe am besten, wenn wir uns selbst treu bleiben. In unserer hochkomplizierten Welt weiss schliesslich niemand, wie sich die Dinge entwickeln werden. Manchmal hat das Publikum mit seinen begeisterten Beifallsbekundungen recht, und manchmal nicht. Manchmal schafft der Finanzmarkt einen Ausgleich zwischen den zahllosen widerstreitenden Interessen, und manchmal versagt er. An manchen Tagen ist es in Ordnung, die Klimaanlage einzuschalten, und an anderen lösen wir damit einen Blackout aus. Weil es uns so schwerfällt, die komplexen Systeme zu verstehen, denen wir angehören, könnten wir versucht sein, einfach aufzugeben und uns den anderen anzuschliessen. Aber wenn wir aus den stehenden Ovationen etwas lernen können, dann dies: Wir sollten unser Leben nicht damit vergeuden, Ereignisse zu beklatschen, die uns nicht gefallen. Aber genauso wenig sollten wir es hinterher bereuen, sitzen geblieben zu sein und etwas Begeisterndes nicht gefeiert zu haben. Den Bienen würde das nie passieren. Nehmen wir uns ein Beispiel daran!

CRYSTAL PITE

Choreografin

Crystal Pite ist eine der gefragtesten Choreografinnen der Gegenwart. Die gebürtige Kanadierin tanzte im Ballet British Columbia und in William Forsythes Ballett Frankfurt. In ihrer 35­jährigen choreografischen Laufbahn entstanden mehr als sechzig Werke für Compagnien wie das Royal Ballet, das Nederlands Dans Theater, das Ballett der Pariser Oper und das National Ballet of Canada. Ihre Stücke, in denen sie sich mutig mit Themen wie Trauma, Sucht, Konflikt, Bewusstsein und Sterblichkeit auseinandersetzt, haben ihr internationale Anerkennung eingebracht und eine ganze Generation von Tanzkünstlern inspiriert. Sie ist Associate Artist an drei Institutionen: Nederlands Dans Theater, Sadler’s Wells (London) und Kanadas National Arts Centre. Sie besitzt die Ehrendoktorwürde der Simon Fraser University, ist Mitglied des Order of Canada und wurde in Frankreich zum Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres ernannt. 2002 gründete Crytal Pite ihre in Vancouver ansässige Compagnie «Kidd Pivot». Das Ensemble ist weltbekannt für radikale Mischformen aus Tanz und Theater und tourt international mit von der Kritik gefeierten Werken wie Betroffenheit, Revisor und Assembly Hall, The Tempest Replica, Dark Matters, Lost Action und The You Show. Zu Crystal Pites zahlreichen Auszeichnungen gehören der Governor General of Canada’s Performing Arts Award 2022, der Jacob’s Pillow Dance Award 2011 und der Jacqueline Lemieux Prize des Canada Council 2012. 2017 erhielt sie den «Benois de la Danse» für ihre Kreation The Seasons’ Canon am Ballett der Pariser Oper. 2018 folgte der Grand Prix de la danse de Montréal. Für ihre Kreationen mit «Kidd Pivot» und dem Royal Ballet wurde sie mit vier Laurence Olivier Awards ausgezeichnet. Beim Ballett Zürich waren bisher ihre Choreografien Emergence und Angels’ Atlas zu sehen.

OWEN BELTON

Komponist

Der kanadische Komponist Owen Belton lebt in Vancouver. Er studierte Fine and Performing Arts an der Simon Fraser University sowie Akustik und Computer Music Composition bei Owen Underhill und Barry Truax. Seit 1994 komponiert er Ballettmusik. Damals schrieb er Shapes of A Passing für Crystal Pite und das Ballet Jorgen in Toronto. Es folgten zahlreiche Werke für internationale Ballettcompagnien wie Kidd Pivot, das Kanadische Nationalballett, das Nederlands Dans Theater, das Cullberg Ballet, das Ballett Nürnberg, das Oregon Ballet Theatre und die Compagnie «420 People» in Prag. Darüber hinaus entstanden Sound Designs und Kompositionen für Theater. Ausserdem schrieb er die Musik zu diversen Fernseh­ und Kurzfilmproduktionen. Für seine Musik zu Emergence wurde Owen Belton 2009 mit dem kanadischen Dora Mavor Moore Award für die beste Ballettpartitur ausgezeichnet.

Infra

Wayne McGregor

Buchstäblich unter den lebensbejahenden Figuren auf dem Screen von Julian Opie und unter der eindringlichen Oberfläche von Max Richters Musik habe ich versucht, eine Reihe intimer menschlicher Szenen zu schaffen, die unter die Haut gehen –prosaisch, unvollkommen und zerbrechlich. In dieser Landschaft von Miniaturen, die das Leben in seiner Ursprünglichkeit zeigen, retten körperliche Empathie und emotionale Anteilnahme die Personen auf der Bühne aus ihrer Verlorenheit. In «Infra» geht es einfach um Menschen.

Wayne McGregor

UNTER DER OBERFLÄCHE

Zu Wayne McGregors Choreografie «Infra»

Infra, der Titel von Wayne McGregors Ballett, leitet sich vom lateinischen Wort für «darunter, unter, unterhalb» ab. In dieser Choreografie taucht der britische Choreograf in das pulsierende Leben einer Grossstadt ein und richtet den Fokus auf die Begegnungen, die unter einer scheinbar anonymen Oberfläche stattfinden. Besondere Brisanz und Aktualität erhielt das Stück nach den Londoner Bombenattentaten, die die britische Hauptstadt im Jahr 2005 erschütterten und den gewohnten Rhythmus des urbanen Lebens aus dem Takt brachten.

Wayne McGregor setzte mit dieser Choreografie seine Zusammenarbeit mit führenden kreativen Persönlichkeiten unserer Zeit fort und arbeitete für die Inszenierung des Werks mit dem britischen Künstler Julian Opie zusammen. Infra wurde 2008 uraufgeführt und war Ballettdirektorin Monica Mason zur Feier ihrer 50. Spielzeit mit dem Londoner Royal Ballet gewidmet.

Eine LED ­Leinwand erstreckt sich über die gesamte Breite der Bühne, auf der Opies schreitende Figuren in einem hypnotisierenden Fluss zu sehen sind. Manuell und in Echtzeit gesteuert, wird in jeder Vorstellung aufs Neue entschieden, wie viele Figuren die Bühne überqueren, welches Geschlecht sie haben, in welche Richtung und wie schnell sie gehen. Dabei treten LED ­Animationen in einen beziehungsreichen Dialog mit den 12 Tänzerinnen und Tänzern, die sich unter der Leinwand in einer Vielzahl von Soli, Duetten und Ensembles zusammenfinden. Begleitet werden sie von Max Richters elegischer Partitur, die melancholische Streichermelodien mit elektronischen Klängen verbindet. Das Ballett enthält viele ergreifende Momente: Sechs Paare tanzen Duette in sechs Lichtquadraten, und eine Menschenmenge drängt sich über die Bühne, ohne vom privaten Kummer einer einzelnen Frau Notiz zu nehmen.

Infra hat mittlerweile seinen Platz im Repertoire renommierter internationaler Ballettcompagnien gefunden und ist in der aussergewöhnlichen Verbindung von athletischem Anspruch und emotionaler Tiefe zu einem Signaturstück Wayne McGregors geworden.

MASTERMIND

Wayne McGregor ist einer der führenden Choreografen unserer Zeit.

Judith Mackrell

Die Ernennung Wayne McGregors zum Resident Choreographer des Royal Ballet in London wurde 2006 als ein radikaler Bruch mit der Tradition wahrgenommen. McGregor war für seine Choreografien zuvor mit vielen Auszeichnungen bedacht worden und galt in der Branche als ausserordentlich produktiver Künstler. Doch seinen Ruf hatte er sich vor allem in der Welt des zeitgenössischen Tanzes erworben. Im Gegensatz zu seinen Vorgängern auf diesem Posten beim Royal Ballet hatte er so gut wie keine klassische Ausbildung genossen und verfügte bislang nur über wenig Erfahrung in der Arbeit mit einer klassischen Ballettcompagnie.

Andererseits lag in McGregors Ankunft am Royal Opera House, der Heimat des Royal Ballet, eine gewisse Zwangsläufigkeit. Von Beginn seiner Karriere an hatte er sich als aussergewöhnlich offen für neue Herausforderungen gezeigt und sich für seine Choreografien von unterschiedlichsten Einflüssen inspirieren lassen – von Wissenschaft und Technik ebenso wie von zeitgenössischer Kunst. Für Tanzformen, die sich von seiner eigenen unterscheiden, hatte er sich stets eine grosse Offenheit bewahrt.

Bereits 1999 hatte er einen ersten Ausflug in die Welt des klassischen Tanzes unternommen und ein Werk für das italienische Olympic Ballet geschaffen, das er selbst als aussergewöhnliches Lernerlebnis, «a phenomenal learning curve», bezeichnete. Ab dem folgenden Jahr begann er eine lose Zusammenarbeit mit dem Royal Ballet, für das zwei kleinere Stücke und ein grösseres Werk, Qualia, für die Hauptbühne entstanden. Das waren zunächst einmalige Experimente, doch nach dem Erfolg von Chroma (2006) fühlte sich McGregor bereit, eine länger befristete Rolle innerhalb der Compagnie einzunehmen. Als Resident Choreographer war es ihm durch den engeren Austausch mit den

Tänzern möglich, tiefergehender zu erforschen, wie die klassische Syntax mit seinem eher gebrochenen, urbanen Stil verwoben werden konnte.

1970 in Stockport geboren, gründete McGregor nach seinem Tanzstudium am Bretton Hall College der Universität Leeds und an der Jose Limon School in New York 1992 seine eigene Compagnie in London, Wayne McGregor | Random Dance, die kürzlich in Company Wayne McGregor umbenannt wurde. Im gleichen Jahr wurde er zum «Choreographer in Residence» bei The Place ernannt, und schon in dieser Anfangsphase trug sein Werk eine unverwechselbare Handschrift, deren Stil durch stupende Geschwindigkeiten, schräge, geschnittene Linien und eine Fülle scharf artikulierter Details gekennzeichnet war. Und schon damals drängte er mit seiner intellektuellen Neugier in Wissensgebiete ausserhalb des Tanzstudios vor, um sein choreografisches Handwerk zu bereichern. McGregor, der sich schon in seiner Kindheit für Computer interessierte, war einer der ersten Choreografen in Grossbritannien, der die theatralischen Möglichkeiten neuer Technologien erforschte. Werke wie Sulphur 16 (1998) und Aeon (2000) zeichneten sich durch den Einsatz digital erzeugter Bilder aus. In futuristischen, die räumlichen Dimensionen der Bühne verändernden Lichtmustern bewegen sich Gruppen virtueller Tänzer in geradezu unheimlicher Partnerschaft mit lebenden Darstellern. Gänzlich neu präsentiert sich der Einsatz von Technologie in dem Stück Nemesis (2002), mit dem McGregor seine Company Wayne McGregor als «Company in Residence» in Sadler’s Wells vorstellte. Hier durchliefen die Tänzer eine fast kafkaeske Metamorphose, indem ihre Arme mit zusätzlichen, robotisierten Gliedmassen ausgestattet wurden, die nicht nur ihren Bewegungsradius vergrösserten, sondern ihnen auch eine fremd­ und spinnenartige Bedrohlichkeit verliehen. Diese Gliedmassen waren alles andere als eine Spielerei, sondern spiegelten McGregors Bereitschaft wider, Möglichkeiten und Akzeptanz in der Kunstform Tanz immer wieder zu hinterfragen. Folgerichtig wurde er 2004 zum Research Fellow am Institut für experimentelle Psychologie der Universität Cambridge ernannt. Über einen Zeitraum von sechs Monaten nahm er an einer Studie zur Erforschung der Koordination von Körper und Geist teil. Hier vertiefte McGregor nicht nur sein Wissen über seinen eigenen choreografischen Prozess, sondern brachte auch das kraftvolle Werk AtaXia hervor, in dem er Bewegungen in den

Extremen von drastischer Schönheit und erschütternder körperlicher Dysfunktion erforschte. Aus der Zusammenarbeit mit den Herzspezialisten Dr. Philip Kilner und Dr. Sonya Babu­Narayan entstand mit Amu ein weiteres visionäres Werk, in dem Darstellungen der physiologischen Funktionsweise des Herzens mit choreografierten Meditationen zur Symbolfunktion des Herzens in Religion und Kunst verwoben wurden. Seitdem hat McGregor seine Verbindung zur Wissenschaft weiter vertieft. An der University of California, San Diego, studierte er die komplexen Formen des «Group Learnings» und kuratierte eine Ausstellung für die Wellcome Collection, um seine zehnjährige Zusammenarbeit mit Kognitionswissenschaftlern zu feiern. Ebenso grosse Bedeutung wie die Wissenschaft hatten für Wayne McGregor aber auch die vielen Komponisten, bildenden Künstler und Schriftsteller, mit denen er in vielen seiner Werke zusammenarbeitete.

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Tanz ist für McGregor immer ein Gesamtkunstwerk, in dem Bewegung, Design, Musik und Licht untrennbar miteinander verbunden sind. Während er zu Beginn seiner Karriere noch auf computergenerierte Bilder und elektronische Partituren zurückgriff, ist in den letzten Jahren eine Vielzahl von Mitstreitern hinzugekommen. Darunter sind der Komponist John Taverner, dessen Musik für Amu seine erste Originalpartitur für den Tanz war, und der Lichtkünstler Olafur Eliasson, der das Design zu Tree of Codes entwarf, bei dem Tänzer aus McGregors eigener Compagnie gemeinsam mit Mitgliedern des Balletts der Pariser Oper auftraten. Zusammenarbeit ist McGregors natürliches Element. Als Choreograf lebt er von der Dynamik von Austausch, Provokation und Entdeckungen. Sein kreatives Team bezieht er in alle Phasen der Entstehung eines Werkes ein. Für fast die Hälfte der zwanzig Werke, die er für das Royal Ballet choreografiert hat, sind Auftragskompositionen entstanden, u. a. aus der Feder von Komponisten wie Max Richter, Nico Muhly und Steve Reich. Daneben hat McGregor mit namhaften bildenden Künstlern zusammengearbeitet, darunter Julian Opie (Infra, 2008), John Gerrard (Live Fire Exercise, 2011), Tauba Auerbach (Tetractys, 2014), Rashid Rana (Multiverse, 2016), Edmund de Waal (Yugen, 2018), Tacita Dean (The Dante Project, 2021) und die kubanisch­amerikanische Malerin Carmen Herrera (Untitled, 2023). Dabei haben die ausgewählten Künstler jeweils ihre ganz eigene Ästhetik auf die

Bühne gebracht. Weit davon entfernt, die Choreografie einfach nur zu umrahmen, haben ihre Entwürfe aktiv dazu beigetragen, die den Werken zugrunde liegende Thematik weiter auszuformulieren.

Die Frage des Erzählerischen hat McGregor in seiner Zusammenarbeit mit dem Royal Ballet vor eine faszinierende Herausforderung gestellt. In der Vergangenheit war er beim Choreografieren von Handlung oder Charakteren eher zurückhaltend. Obwohl er seine Arbeit nicht als abstrakt bezeichnet, bleiben die Emotionen und Persönlichkeiten, die er auf der Bühne präsentiert, auch heute eher in der Schwebe.

Bei Raven Girl (2013) arbeitete er mit der Autorin Audrey Niffenegger zusammen, um ein sehr modernes Märchen zu inszenieren – mit einer komplexen, konfliktbeladenen Heldin und einer Reihe diverser Erzähltechniken, zu denen auch projizierter Text und Pantomime im Cartoon­Stil gehören. Mit Woolf Works (2015) schuf er ein Triptychon von Balletten, die lose von den Romanen Virginia Woolfs inspiriert sind. Doch anstatt Woolfs Erzählungen zu replizieren, konzentrierte sich seine Choreografie darauf, den lebendigen, impressionistischen Qualitäten ihrer Prosa nachzuspüren. In The Dante Project (2021) liess er sich von Dante Alighieris Göttlicher Komödie inspirieren, und 2022 war Margaret Atwoods MaddAddam die Vorlage für ein dreiaktiges Ballett, ein Auftragswerk des National Ballet of Canada und des Royal Ballet. McGregors experimenteller Ansatz wird von Ballettcompagnien auf der ganzen Welt geschätzt. In den letzten zehn Jahren wurde er eingeladen, Werke für so bedeutende Compagnien wie das Ballett der Opéra de Paris, das New York City Ballet, das Stuttgarter Ballett, das Nederlands Dans Theater, das Australian Ballet und das Ballett der Mailänder Scala zu schaffen. Viele seiner Werke werden weltweit von Ensembles wie dem Mariinsky­Ballett, dem Bolschoiballett, dem National Ballet of Canada, dem San Francisco Ballet, dem Boston Ballet, dem Royal Danish Ballet und dem Alvin Ailey American Dance Theater aufgeführt. McGregor findet es aufregend und erhellend, mit Tänzern unterschiedlichen Hintergrunds zu arbeiten. Zur Feier seines zehnjährigen Jubiläums am Royal Opera House brauchte er eine Wiederaufnahme von Chroma mit Tänzerinnen und Tänzern auf die Bühne, die sowohl aus der Ailey Company als auch aus dem Royal Ballet stammten.

McGregors Neuerungen mögen gelegentlich für Aufregung gesorgt haben, aber so sehr er sich dem Ballett verschrieben hat, so sehr sieht er es als Teil seiner Aufgabe an, die Sprache des Tanzes für neue Ideen zu öffnen und die Erwartungen seines Publikums herauszufordern. Dieser kritische Geist hat sich in der gesamten Ballettwelt herumgesprochen: Tänzerinnen und Tänzer schätzen die intellektuellen und körperlichen Anforderungen, die McGregor im Studio an sie stellt und profitieren von seiner Arbeit als choreografischer Mentor.

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Neben seinen Projekten in der Ballettwelt choreografiert Wayne McGregor immer wieder auch für Film, Theater und Musik. So choreografierte er unlängst das Konzert ABBA Voyage, das die schwedische Pop­Legende 2022 in einer spektakulären Avatar­Performance zurück auf die Bühne brachte. Mit seinem eigenen Ensemble, der Company Wayne McGregor, eröffnete er 2017 einen neuen Kunstraum im Osten Londons. Dort veranstaltet er eine Reihe von Kooperationen, die Tanz, bildende Kunst, Theater und Film miteinander verbinden und führt Programme zur kunst­ und wissenschaftsbasierten Forschung sowie kreative Projekte mit lokalen Gemeinden und Schulen durch. Die Breite von McGregors Interessen findet ihren Niederschlag auch in den zahlreichen ihm verliehenen Auszeichnungen, darunter der CBE (Commander of the Order of the British Empire), zwei Olivier Awards, vier Critics’ Circle Awards, zwei Golden Mask Awards, der Prix Benois de la Danse und der Lifetime Achievement Award des Prix de Lausanne. Darüber hinaus hat er die Ehrendoktorwürde des Royal College of Arts, die Ehrendoktorwürde der Universität Plymouth und die Ehrendoktorwürde der Universität Leeds erhalten, ist Mitglied des Circle of Cultural Fellows am King’s College London und hat eine Professur am Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance inne. 2021 wurde er zum Direktor für Tanz der Biennale von Venedig bis 2024 ernannt. Als er kürzlich gefragt wurde, wie er seine Philosophie als Choreograf definiert, war es bezeichnend, dass sich McGregors Antwort nicht nur auf die blosse Ausführung von Schritten bezog: «Für mich geht es darum, sich selbst zu motivieren, etwas Interessantes zu finden, das einen fesselt und dazu bringt, die Art und Weise zu ändern, wie man über die Welt denkt.»

MAX RICHTER

Komponist

Max Richter gilt als eine der herausragenden Persönlichkeiten der zeitgenössischen Musikszene mit bahnbrechenden Werken als Komponist, Pianist und Produzent. Von Synthesizern und Computern bis hin zu einem kompletten Sinfonieorchester umfasst Richters Œuvre Arbeiten für Soloalben, Ballette, Konzertsaal­Performances, Film­ und Fernsehserien, Video­Installationen und Bühnenwerke. Er ist klassisch ausgebildet, studierte an der Edinburgh University, der Royal Academy of Music in London und vervollständigte seine Studien bei Luciano Berio in Florenz. SLEEP, sein achteinhalbstündiges Konzertwerk, wurde weltweit gesendet und aufgeführt, so im Sydney Opera House, im Kraftwerk Berlin, im Concertgebouw Amsterdam, in der Philharmonie de Paris und im Barbican Centre London. 2012 «re­komponierte» Richter Die vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi, dafür wurde er mit dem «Echo» ausgezeichnet. In den letzten Jahren wurde Richters Musik vermehrt von renommierten Ballettcompagnien entdeckt, darunter das Ballett der Mailänder Scala, das Joffrey Ballet, das New York City Ballet, das Ballett der Pariser Oper, das American Ballet Theatre, das Mariinsky Ballet, das Dresden Semperoper Ballett und das Nederlands Dans Theater. Seine Zusammenarbeit mit dem Choreografen Wayne McGregor für das Royal Ballet erfuhr breite Resonanz. Richter hat für Film und Fernsehen komponiert, mit jüngsten Projekten wie Hostiles, Black Mirror, Taboo (Emmy­Nominierung), für die Serien The Leftovers und My Brilliant Friend und zuletzt White Boy Rick, Mary, Queen of Scots und das Science­Fiction­Drama Ad Astra mit Brad Pitt in der Hauptrolle. Seine Musik ist auch in Martin Scorseses Shutter Island, Ari Folmans Waltz With Bashir und im Oscar­nominierten Arrival von Denis Villeneuve zu hören. Anlässlich des 250­jährigen Beethoven­Jubiläums arbeitete Max Richter für die Stadt Bonn. Mit der kanadischen Autorin Margaret Atwood und Wayne McGregor entstand ein Projekt nach Atwoods MaddAddam­Romantrilogie. Sein neuestes Aufnahmeprojekt, The New Four Seasons, wurde 2022 veröffentlicht.

In the Middle, Somewhat Elevated

William Forsythe

«In the Middle, Somewhat Elevated» ist ein Thema mit Variationen im strengsten Sinne. Auf den Spuren der akademischen Virtuosität, welche nach wie vor gleichbedeutend ist mit «Klassischem», er weitert und verlagert diese Choreografie die traditionellen Ballettfiguren. Durch die Verschiebung der Anordnung und der Betonung vorwiegend vertikaler Übergänge erhalten die gekünstelten Bewegungsabfolgen eine unerwartete Kraft und Dynamik, so dass ihr eigentlicher Ursprung kaum mehr erkennbar ist.

William Forsythe

EROBERUNG NEUER DIMENSIONEN

Zu William Forsythes Choreografie «In the Middle»

Eine Studie über die «Elemente akademischer Virtuosität» – so hat der amerikanische Choreograf William Forsythe sein Ballett «In the Middle, Somewhat Elevated» genannt. Rudolf Nurejew hatte seinerzeit den Auftrag für dieses Stück gegeben, das 1987 vom Ballett der Pariser Oper uraufgeführt wurde. Zur Uraufführungsbesetzung gehörten Sylvie Guillem, Isabelle Guérin, Laurent Hilaire und Manuel Legris. Vom ursprünglich geplanten «Room of Golden Objects», der sich am Interieur des Palais Garnier orientieren sollte, blieb nur eine Doppelkirsche übrig, die «in the middle, somewhat elevated» («in der Mitte, etwas erhöht») in einem schwarzen Bühnenraum hängt. Bis heute gilt das Stück als Forsythes erfolgreichste Choreografie, finden sich doch hier zum ersten Mal alle Elemente seiner choreografischen Ästhetik vereint. Das Ballett lebt von der ungeheuren Dynamik zwischen Verlangsamung und Beschleunigung. Angespannt­kompakte Körper stemmen ihr Gewicht gegeneinander und lassen beim Ringen um die Balance explosionsartige Entladungen entstehen. Unterstützt von Thom Willems’ elektronischer Musik, ver teilt sich die Körperenergie zentrifugal im Raum, während die klassische har monische Linienführung in neue Dimensionen ausgreift und Altver trautes plötzlich fremd und neuartig erscheint.

Traditionelle Figuren des Balletts ver fremdet Forsythe, indem er sie beschleunigt, spiegelt oder in ihre Einzelteile zerlegt.

DRIVE, SEX UND VIRTUOSITÄT

Die Forsythe-Spezialistin Kathryn Bennetts im Gespräch über «In the Middle, Somewhat Elevated»

Kathryn, warum sollten Tänzerinnen und Tänzer Forsythe tanzen?

William Forsythes’ Choreografien sind immer eine Herausforderung –schwierig und komplex. An all seinen Stücken können sich Tänzerinnen und Tänzer, die ja von Hause aus immer probieren und besser werden wollen, regelrecht abarbeiten. Gerade bei In the Middle, Somewhat Elevated hat man allerdings erst Spass, wenn man ausreichend geprobt hat. Es ist wie das Besteigen eines Berges, wo man nach den Mühen des Aufstiegs mit einem überwältigenden Panorama belohnt wird. Es ist Tanz pur.

William Forsythe hat in deinem Leben eine entscheidende Rolle gespielt: als Tänzerin des Balletts Stuttgart, als langjährige Ballettmeisterin beim Ballett Frankfurt und auch in deiner Zeit als Direktorin des Royal Ballet of Flanders. Wie hat Forsythe dein Leben beeinflusst und verändert? An meinem ersten Arbeitstag beim Stuttgarter Ballett, das war 1976, wurde mir nach dem ersten Training ein Partner für die kurz darauf beginnende Probe zugeteilt. Es war niemand anders als William Forsythe. Bill, wie ihn alle nannten, war damals noch Tänzer und hatte gerade erst begonnen zu choreografieren. Als Stuttgarter Hauschoreograf hat er mich dann in seinen Stücken besetzt und meine Tänzerlaufbahn entscheidend gefördert. Später – er war bereits international als Choreograf gefragt, und ich arbeitete in Kanada –haben wir uns wiedergesehen, und er bot mir an, als Gastlehrerin nach Frankfurt zu kommen. Daraus ist dann eine 15­jährige Ballettmeistertätigkeit geworden. Ein tolle und verrückte Zeit, wo man immer mit Überraschungen rechnen konnte. Die Kreativität lag in der Luft. Wir haben viel gelacht,

aber vor allem sehr hart gearbeitet. Als Ballettmeisterin war ich früh meist schon vor 9 im Theater und bin oft erst weit nach Mitternacht nach Hause gegangen.

Was waren rückblickend die grossen Forsythe-Momente für dich?

Ich erinnere mich sehr gut, dass mich Artifact seinerzeit wie ein Blitz getroffen hat. Da habe ich gemerkt, was Ballett sein kann und wie einzigartig die Kunst von Forsythe war. Eine Zeitlang haben wir mit dem Ballett Frankfurt als Compagnie in Residence jedes Jahr an die vier Monate in Paris verbracht. Da hatte man bei den Massen von Fans manchmal tatsächlich das Gefühl, als würde man zu den Rolling Stones gehören. Mit dem Royal Ballet of Flanders habe ich das dann später noch einmal erlebt – mit einer neuen Generation von Fans und Tänzern. Heute gibt es im Grunde keinen Tänzer mehr, der nicht zumindest auf Video irgendwas von Forsythe gesehen hätte. Bill hat die Art zu tanzen und die Sichtweise auf das Ballett für immer verändert.

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In the Middle, Somewhat Elevated gilt nicht nur als eines der Hauptwerke von William Forsythe, sondern als ein Werk, das Ballettgeschichte geschrieben hat. Was ist das Besondere an diesem Stück? Forsythe wiegelt da immer ein bisschen ab und sagt: «Ach, ich wollte damals die Pariser Tänzer herausfordern, und wir haben einfach ein bisschen herumprobiert.» Aber schon der ganze Look, die strengen, eng anliegenden Kostüme, das Licht, die offene Bühne – das war 1987 etwas völlig Neues. Man wusste nicht, wo man zuerst hinschauen sollte. An den Bewegungen fällt die Verlängerung der Linien in den Raum auf. Die klassische Form wird aufgebrochen. Und dennoch ist In the Middle ein klassisches Ballett, das man ohne gute klassische Technik nicht tanzen kann. Kraft und Dynamik entwickeln sich aus der Musik von Thom Willems heraus. Sie versorgt die Tänzer mit immer neuen Impulsen, und: Man muss sie singen können!

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Forsythe hat In the Middle, Somewhat Elevated selbst als «Studie über die Elemente akademischer Virtuosität» bezeichnet. Welche Elemente stellt er auf den Prüfstand?

Alle! Technik, Sprünge, Pirouetten, Linien, Rhythmus, Ausstrahlung ... Die Tänzer werden nicht als Masse behandelt, sondern sind sehr individualisiert. Das hat sicher mit der grandiosen Uraufführungsbesetzung zu tun. In diesem Stück gibt es nur Hauptrollen. Wenn nicht alle Tänzer wirklich gleich gut sind, funktioniert es nicht. Es geht darum, sich als Team zu bewähren. Auch wenn die Tänzer in grösster Lockerheit zu ihren Auf­ und Abtritten schlendern und sich der Eindruck von Leichtigkeit einstellt, darf man das nicht unterschätzen. In the Middle ist eine Aneinanderreihung von Höhepunkten. Von Anfang bis Ende heisst es: Mehr, Mehr, Mehr! Man tanzt die ganze Zeit auf des Messers Schneide und darf sich nicht zurückhalten. «Don’t be safe», sage ich den Tänzerinnen und Tänzern immer. Die Spannung darf an keiner Stelle nachlassen, und beim letzten Blackout sollten nicht nur sie, sondern auch das Publikum erschöpft sein.

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Was kann In the Middle, Somewhat Elevated für eine Tanzkarriere bedeuten?

Ich habe, auch in meinen Jahren in Antwerpen, immer die Erfahrung gemacht, dass, wer In the Middle gut tanzt, hinterher ein besserer Tänzer ist.

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Man kann viel lernen in dieser Choreografie und gerade in Balletten wie Schwanensee oder Dornröschen sehr von der Körpererfahrung bei Forsythe profitieren. Man spürt den Körper besser, man tanzt bewusster – gerade in den verbindenden Elementen zwischen den einzelnen Schrittkombinationen. Als Tänzerin war das für mich der grosse Aha­Effekt. Ich habe gespürt, wie sich das Gefühl für den Körper zu einem Gefühl für den Raum erweitert hat. Interessanterweise sind Architekten ja von jeher die grössten Forsythe­Fans. Aber In the Middle ist natürlich viel mehr als getanzte Architektur. Die Essenz des Stücks hat Eva­Elisabeth Fischer wunderbar auf auf den Punkt gebracht: «Drive, Sex und Virtuosität»!

Das Gespräch führte Michael Küster (2015).

MUSIK PHYSISCH ERLEBEN

Zur Komposition von Thom Willems

Günther W. Weissenborn

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Thom Willems bedient sich der Möglichkeit der Elektronik. Das heisst nicht, dass seinen Kompositionen etwas Maschinelles anhaftet. Seine Musik zu In the Middle, Somewhat Elevated ist Beweis für die Farbigkeit und Frische dieser Arbeitsweise. Gerüst der Komposition ist ein starker Vierer­Rhythmus, der das 26 Minuten kurze Stück ostinat durchzieht und sich dabei minimal, fast unmerklich variiert, das metrische Gefühl verunsichert, den Zuhörer wie in einen Sog zieht. Das verwendete akustische Material ist in seinem Charakter natürlichen Ursprungs, sein Einsatz nutzt die enormen dynamischen Möglichkeiten der elektronischen Wiedergabe, und es ist eine interessante Überlegung, ob diese Musik, elektronisch verstärkt natürlich, live zu musizieren wäre. Willems nutzt das Phänomen, dass Klänge, in grösserer Lautstärke übertragen, ihren Charakter verändern, dass dabei sogar Trivialklänge zu kunstfähigen akustischen Ereignissen werden können. Diese Musik nutzt ausserdem den Raum, wie es herkömmliche Klangerzeugung kaum vermag. Nicht nur durch Stereo­ und andere multiple Wiedergabe­Methoden, sondern auch durch die natürlichen Wege der Schallausbreitung: Langsamere Frequenzen, also die tieferen, finden ihren Weg zum Zuschauer auf anderen Wegen als schnellere, höhere. Ähnliches gilt für Klangfarben. So entstehen in den optischen Räumen akustische, Räumlichkeit ist das Wesen ihrer Wirkung. Musik also, die für das Theater geschaffen ist. Aus der scheinbaren Einfachheit ihrer Rhythmik ergibt sich die Kraft der Musik zu In the Middle, Somewhat Elevated, die den Hörer und Betrachter geradezu körperlich einnimmt.

WILLIAM FORSYTHE

Choreograf

William Forsythe (*1949) ist seit über fünfzig Jahren als Choreograf tätig. Seine Werke sind dafür bekannt, dass sie die Praxis des Balletts aus der Identifikation mit dem klassischen Repertoire gelöst und zu einer dynamischen Kunstform des 21. Jahrhunderts transformiert haben. Forsythes tiefgreifendes Interesse an organisatorischen Grundprinzipien der Choreografie hat ihn dazu geführt, ein breites Spektrum von Projekten in den Bereichen Installation, Film und internetbasierter Wissensentwicklung zu realisieren.

Forsythe wuchs in New York auf und begann seine Ausbildung bei Nolan Dingman und Christa Long in Florida. Er tanzte mit dem Joffrey Ballet und später mit dem Stuttgarter Ballett, dessen Hauschoreograf er 1976 wurde. In den folgenden sieben Jahren schuf er neue Werke für das Stuttgarter Ensemble, als auch für andere Ballettcompagnien weltweit. 1984 begann seine zwanzigjährige Tätigkeit als Direktor des Balletts Frankfurt, mit dem er Arbeiten wie Artifact (1984), Impressing the Czar (1988), Limb’s Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991), Eidos:Telos (1995), Kammer/Kammer (2000) und Decreation (2003) schuf.

Nach der Auflösung des Balletts Frankfurt im Jahr 2004 formierte Forsythe ein neues Ensemble, The Forsythe Company, die er von 2005 bis 2015 leitete. Mit diesem Ensemble entstanden u. a. die Werke Three Atmospheric Studies (2005), Human Writes (2005), Heterotopia (2006), I don’t believe in outer space (2008) und Sider (2011). Forsythes Werke aus dieser Zeit wurden ausschliesslich von dieser neuen Compagnie entwickelt und aufgeführt, während seine früheren Arbeiten einen zentralen Platz im Repertoire praktisch aller wichtigen Ballettensembles der Welt einnehmen. In den letzten Jahren schuf Forsythe Werke für das das Ballett der Pariser Oper, das English National Ballet, das Boston Ballet, das Dance Theatre of Harlem und das Ballett der Mailänder Scala sowie A Quiet Evening of Dance, produziert vom Sadler’s Wells Theatre (London), und The Barre Project (Blake Works II) für den digitalen Raum.

Als Auftragswerke hat Forsythe hat zunehmend Performance­, Film­ und Installationsarbeiten entwickelt. Dies von ihm als Choreographic Objects bezeichneten Werke wurden in zahlreichen Museen und Ausstellungen gezeigt, u. a. auf der Whitney­Biennale (New York, 1997), im Musée du Louvre(Paris, 2006), bei 21_21 Design Sight (Tokyo, 2007), in der Pinakothek der Moderne (München, 2006, 2023), im Wexner Center for the Arts (Columbus, 2009), in der Tate Modern (London, 2009), im MoMA (New York, 2010), auf der Biennale Venedig (2005, 2009, 2012, 2014), im Museum für Moderne Kunst (Frankfurt, 2015), auf der Biennale of Sydney (2016), im ICA Boston (2011), im Sesc Pompéia (São Paulo, 2019), im Museum Folkwang (Essen, 2019), im Museum of Fine Arts, Houston (2020), im Kunsthaus Zürich (2021) und dem ZKM Karlsruhe (2023, 2024).

In Zusammenarbeit mit Medien­Spezialisten und Pädagogen entwickelt Forsythe neue, innovative Ansätze der Tanzdokumentation, ­forschung und ­lehre. Zentrale Inhalte seiner 1999 veröffentlichten CD­ROM Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye, die in Zusammenarbeit mit dem Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe (ZKM) entwickelt wurde, sind nun online zugänglich.

Forsythe war 2002 Gründungs­Mentor im Bereich Tanz der Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative. Er ist Ehrenmitglied des Laban Centre for Movement and Dance in London und Ehrendoktor der Juilliard School in New York.

THOM WILLEMS

Komponist

Thom Willems ist ein niederländischer Komponist, der vor allem Musik für das Ballett schreibt. Seit 1985 verbindet ihn eine enge Zusamenarbeit mit William Forsythe. In dessen Zeit als Intendant des Balletts Frankfurt (1985­2004) und als Künstlerischer Direktor der Forsythe Company (2005­2015) entstanden mehr als 65 gemeinsame Werke, so unter anderem In the Middle, Somewhat Elevated (1987), Impressing the Czar (1988), Limb’s Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991), ALIE/N A(C)TION (1992), Eidos: Telos (1995), Solo (1997), One Flat Thing, reproduced (2000), Heterotopia (2006, Sider (2011). und Study #3 (2013).

Thom Willems’ Ballettkompositionen für Forsythe wurden von 66 Compagnien in 25 Ländern getanzt, u.a. vom Mariinsky Ballet, Bolshoi Ballet, New York City Ballet, San Francisco Ballet, National Ballet of Canada, Ballett der Opéra de Paris, Ballett der Mailänder Scala, Royal Ballet Covent Garden, Ballett der Wiener Staatsoper, Semper Ballett Dresden und dem Ballett Zürich. Er komponierte die Musik zu Forsythes Film Solo, der 1997 auf der Whitney Biennale gezeigt wurde. Musik von Thom Willems wurde ausserdem von Modeschöpfern wie Issey Miyake und Gianni Versace verwendet und kam bei der Eröffnung der Tate Modern in London zur Aufführung. 2007 war Thom Willems an Tado Andos Forschungszentrum für Design, 21_21 Design in Tokio, tätig. 2008 arbeitete er mit Matthew Ritchie bei dessen Installation The Morning Line für Thyssen­Bornemisza Art Contemporary zusammen.

BALLETT ZÜRICH

Cathy Marston

Ballettdirektorin

Die international renommierte Choreografin Cathy Marston besitzt sowohl die britische als auch die schweizerische Staatsbürgerschaft. Seit August 2023 ist sie Direktorin des Balletts Zürich. Ihre Tanzausbildung erhielt sie in Cambridge und an der Royal Ballet School London. Zwischen 1994 und 1999 tanzte sie im Ballett Zürich, im Ballett des Luzerner Theaters und beim Konzert Theater Bern. Von 2002 bis 2006 war sie Associate Artist des Royal Opera House London und von 2007 bis 2013 Ballettdirektorin am Konzert Theater Bern. Seit Jahren höchst erfolgreich als freischaffende Choreografin tätig, wurde Cathy Marston von einer Vielzahl namhafter internationaler Compagnien und Institutionen eingeladen. Kreationen entstanden unter anderem für das Royal Ballet, das Hamburg Ballett, das Königlich Dänische Ballett, das English National Ballet, das Nor thern Ballet, das Finnische Nationalballett, das Ballet Black, das National Ballet of Cuba sowie für die Opera Australia und die Hong Kong Academy of Performing Arts. In den letzten Jahren arbeitete sie vermehrt in den USA, so für das San Francisco Ballet, das American Ballet Theatre, das Houston Ballet und das Joffrey Ballet Chicago. In ihren choreografischen Arbeiten lässt sie grosse literarische Vorlagen im Tanz lebendig werden, ausserdem nähert sie sich bedeutenden historischen Persönlichkeiten auf ungewohnte und originelle Weise. Grosse Erfolge feierte sie mit ihren Ballettadaptionen Mrs. Robinson (nach Charles Webbs Roman The Graduate), Snowblind (nach Edith Whartons Roman Ethan Frome), Charlotte Brontës Jane Eyre und John Steinbecks Von Mäusen und Menschen. Ungewöhnliche Sichtweisen prägen auch ihre biografisch inspirierten Werke The Cellist, Victoria und Hexenhatz. Für ihr choreografisches Schaffen wurde Cathy Marston mehrfach ausgezeichnet, darunter mit einem South Bank Sky Arts Award und dem britischen National Dance Award. 2020 verlieh ihr das International Institute for Dance and Theatre einen Preis für Exzellenz im internationalen Tanz. Höhepunkt ihrer ersten Saison als Zürcher Ballettdirektorin war 2024 die Uraufführung von Atonement nach dem gleichnamigen Roman von Ian McEwan (Koproduktion mit dem Joffrey Ballet). Ausserdem waren in Zürich Cathy Marstons Stücke The Cellist und Snowblind zu sehen. In dieser Saison hatte ihr Clara­Schumann­Ballett Clara Premiere.

Karen Azatyan

Erster Solist

Karen Azatyan stammt aus Armenien. Ausgebildet am Yerevan Dancing Art State College und an der Tanz Akademie Zürich, war er 2005 Gewinner des Prix de Lausanne. Von 2007 bis 2014 war er Mitglied des Bayerischen Staatsballetts in München (Solist seit 2012). 2014 wechselte er als Erster Solist ans Hamburg Ballett, wo ihn bis zu dessen Abschied 2024 eine enge Zusammenarbeit mit John Neumeier verband. Er tanzte in Hauptrollen und Soli in vielen Neumeier­Balletten, u. a. in Illusionen – wie Schwanensee, Der Nussknacker, Ein Sommernachtstraum, Endstation Sehnsucht, Der Tod in Venedig, Peer Gynt, Romeo und Julia, Nijinsky, Liliom, Die Möwe, Winterreise, Matthäus-Passion, Das Lied von der Erde und Mahlers Dritter Sinfonie. In seinem Repertoire finden sich ausserdem Choreografien von Frederick Ashton, Nacho Duato, Mats Ek, William Forsythe, Jiří Kylián Marius Petipa, Jerome Robbins und Christopher Wheeldon. Ebenfalls in Hamburg war er in Cathy Marstons Jane Eyre als Rochester zu erleben. Seit der Saison 2024/25 ist Karen Azatyan Erster Solist des Balletts Zürich.

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Esteban Berlanga

Erster Solist

Esteban Berlanga stammt aus Spanien. Nach seiner Ausbildung am Royal Conservatory of Albacete und am Professional Dance Conservatory of Madrid tanzte er von 2006 bis 2013 im English National Ballet. Dort wurde er 2012 zum Ersten Solisten ernannt. U. a. tanzte er Prinz Siegfried in Schwanensee von Derek Dean, den Prinzen in Kenneth MacMillans Dornröschen, Albrecht in Giselle von Mary Skeaping, den Nussknacker in der Choreografie von Wayne Eagling und Frédéric in L’Arlésienne von Roland Petit. Für Faun(e) von David Dawson wurde er für den «Benois de la Danse» nominiert. Von 2013 bis 2018 war er Principal Dancer in der Compañia Nacional de Danza de España. Dort war er solistisch u. a. in Choreografien von William Forsythe, Itzik Galili und Roland Petit zu erleben. Seit der Saison 2018/19 ist er Mitglied des Balletts Zürich, seit 2022 Erster Solist. Er war in der Titelrolle von Marco Goeckes Nijinski zu erleben und tanzte Hauptrollen in Choreografien von Christian Spuck (u.a. Dornröschen; Anna Karenina), Cathy Marston (The Cellist; Snowblind) u. v. a.. In Spanien gründete er die Esteban­Berlanga­Stiftung zur Förderung junger Talente. 2024 erhielt er den «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich».

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Programmheft

AUTOGRAPHS

Choreografien von Crystal Pite, Wayne McGregor und William Forsythe

Wiederaufnahme: 29. März 2025, Spielzeit 2024/25

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Herausgeber Opernhaus Zürich

Intendant Andreas Homoki Zusammenstellung, Redaktion Michael Küster

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch Schriftkonzept und Logo Studio Geissbühler Druck Fineprint AG

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Textnachweise:

Der für dieses Heft leicht gekürzte Text von Crystal Pite zu «Emergence» erschien 2009 anlässlich der Uraufführung des Balletts beim National Ballet of Canada. Aus dem Englischen von Markus Wyler und Michael Küster. – Peter Miller: Die Intelligenz des Schwarms. Was wir von Tieren für unser Leben in einer komplexen Welt lernen können. A. d. Engl. v. Jürgen Neubauer. Frankfurt/M. 2010. – Zitat Crystal Pite. In: Programmheft «Angels’ Atlas». Opernhaus Zürich 2021. – Den Text «Unter der Oberfläche» über «Infra» von Wayne McGregor schrieb Michael Küster für dieses Programmheft. Quelle: Programm «Infra» des Royal Ballet. Royal Opera House Covent Garden. London 2018. – Judith Mackrell: Mastermind. Über den Choreografen Wayne McGregor. Überarbeitete Fassung eines Originalbeitrages für das Royal Ballet, London. – Das Gespräch mit Kathryn Bennetts führte Michael Küster 2015 für das Programmheft «Gods and Dogs». Opernhaus Zürich 2015. – Zitat William Forsythe. In: Programmheft «In the Middle, Some-

what Elevated». Opernhaus Zürich 1997. – Günther Weissenborn: Musik physisch erleben. Zur Komposition von Thom Willems. Ebd. – Den Tex t «Eroberung neuer Dimensionen» über «In the Middle, Somewhat Elevated» schrieb Michael Küster für dieses Programmheft.

Bildnachweise:

Foto Crystal Pite: Michael Slobodian. – Foto Wayne McGregor: Pål Hansen. – Foto William Forsythe: Julian Gabriel Richter. – Gregory Batardon fotografierte die «Emergence»-Proben in der Spielzeit 2017/18. – Carlos Quezada fotografierte die Klavierhauptprobe von «Infra» am 29. September 2023. – Gregory Batardon fotografierte die Wiederaufnahme von «In the Middle» in der Spielzeit 2017/18. – Die Compagnie wurde porträtiert von Karine Grace.

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Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen

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