Les Contes d'Hoffmann by Opernhaus Zürich

LES CONTES

D’HOFFMANN

JACQUES OFFENBACH

Der neue

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LES CONTES D’HOFFMANN JACQUES OFFENBACH (1819-1880)

Partner Opernhaus Zürich

HANDLUNG Erster Akt Die Muse möchte Hoffmann für sich und für die Kunst zurückgewinnen. Des halb gibt sie sich als Student Nicklausse aus; so kann sie Hoffmann bei seinen Abenteuern begleiten. Während im Theater nebenan eine Vorstellung von Mozarts Don Giovanni läuft, versammeln sich einige Studenten in «Luthers Weinkeller» zu einem Ge lage. Hoffmann und Nicklausse stossen dazu. Hoffmann ist Stella, der Sängerin der Donna Anna, verfallen. Stellas Diener soll einen Brief an Hoffmann über bringen, der den Schlüssel zu Stellas Garderobe enthält. Lindorf, der Stella eben falls begehrt, fängt das Kuvert ab, um Stella selbst einen Besuch abzustatten. Hoffmann singt zur allgemeinen Unterhaltung die Ballade von Klein Za ches. Doch seine Gedanken kehren immer wieder zu Stella zurück. Schliesslich beginnt er von drei Frauen aus seinem Leben zu erzählen.

Zweiter Akt Beim Physiker Spalanzani entdeckt Hoffmann die schöne Olympia. Die ironi schen Bemerkungen von Nicklausse, Olympia sei bloss eine Puppe, überhört Hoffmann. Coppélius, der sich als Freund Spalanzanis vorstellt und mit optischen Geräten und künstlichen Augen handelt, verkauft dem Dichter eine Wunder brille. Tatsächlich betört ihn Olympias Auftritt nun umso mehr. Er bekennt Olympia seine Gefühle und vermeint aus ihrem einsilbigen «Ja, ja» leidenschaft liche Liebesbeteuerungen herauszuhören. Während des schnellen Walzers, den er anschliessend mit Olympia tanzt, gerät die Puppe zusehends ausser Kontrol le, und Hoffmann kommt seine Brille abhanden.

Coppélius, der Olympias Augen gemacht hat, hat inzwischen festgestellt, dass der Scheck, mit dem Spalanzani ihn abspeisen wollte, wertlos ist. Voller Wut kommt er zurück und zerstört die Puppe. Hoffmann muss erkennen, dass er einen Automaten geliebt hat.

Dritter Akt Antonia, Tochter des Geigenbauers Crespel, singt ein sehnsüchtiges Lied. Doch ihr Vater verbietet ihr zu singen, denn sie riskiert damit ihr Leben – schon An tonias Mutter, eine gefeierte Sängerin, war an derselben geheimnisvollen Krank heit gestorben. Dem Diener Frantz schärft Crespel ein, niemanden ins Haus zu lassen. Frantz allerdings ist schwerhörig, und als Hoffmann erscheint, begrüsst er ihn freudig. Antonia und Hoffmann fallen sich in die Arme. Als Crespel zurückkommt, versteckt sich Hoffmann und wird Zeuge, wie der Doktor Miracle Antonia untersucht. Crespel jagt Miracle aus dem Haus; er glaubt, der mysteriöse Doktor sei für den Tod seiner Frau verantwortlich und werde auch Antonia töten. Hoffmann hat nun erfahren, dass Antonia dem Tod geweiht ist, wenn sie weiterhin singt. Wieder allein mit ihr, nimmt er Antonia das Versprechen ab, auf eine Karriere als Sängerin zu verzichten. Kaum ist Hoffmann gegangen, kehrt Miracle zurück und malt Antonia das glanzvolle Leben einer Sängerin aus. Mit aller Kraft will Antonia der Versuchung widerstehen und ihr Versprechen halten, doch als ihr die verstorbene Mutter erscheint, stimmt sie in deren Gesang ein – und stirbt.

Vierter Akt Hoffmann hat beschlossen, allen romantischen Gefühlen abzuschwören und sich nur noch dem vergänglichen Rausch hinzugeben. Dann allerdings trifft er auf die Kurtisane Giulietta, die in einer geheimnisvollen Verbindung mit dem

Capitaine Dapertutto steht. Giulietta stellt Hoffmann den anderen Gästen vor – darunter auch Schlémil, der im Besitz ihres Schlüssels ist. Dapertutto befiehlt Giulietta, Hoffmann zu verführen und von ihm sein Spiegelbild zu fordern; auf die gleiche Art und Weise hat sie Dapertutto bereits den Schatten Schlémils beschafft. Als Giulietta zögert, berichtet ihr Dapertutto, wie abfällig sich Hoffmann über die Kurtisane geäussert hat. Nun willigt Giu lietta ein. Es gelingt ihr mit Leichtigkeit, Hoffmann zu verführen. Um in den Besitz von Giuliettas Schlüssel zu gelangen, tötet Hoffmann Schlémil in einem Duell. Schlémils Tod wird entdeckt, Hoffmann muss fliehen. Giulietta beschwört ihn, ihr wenigstens sein Spiegelbild zu überlassen, wenn er schon von ihr fort muss. Hoffmann willigt ein – und stellt fest, dass er von Giulietta betrogen wurde.

Fünfter Akt Zurück im Weinkeller. Hoffmann hat seine Erzählungen beendet. Und auch die Vorstellung des Don Giovanni ist zu Ende. Stella, die nach ihrem Triumph als Donna Anna vergeblich auf Hoffmann gewartet hat, erscheint zusammen mit Lindorf im Weinkeller. Doch Hoffmann ist betrunken und verhöhnt beide mit der letzten Strophe der Ballade von Klein Zaches. Als Hoffmann erfährt, dass Stella ihm einen Brief geschrieben hatte, den er nie bekommen hat, ist er verzweifelt. Wird Stella ihm verzeihen?

DER SPASS LIEGT IN DEN SITUATIONEN, DIE OFFENBACH ERFINDET Ein Gespräch mit Regisseur Andreas Homoki

Im Zentrum von Jacques Offenbachs Oper Hoffmanns Erzählungen steht der Dichter E.T.A. Hoffmann, dessen Werke in Paris um die Mitte des 19. Jahrhunderts ungeheuer populär waren. Womit hast du dich in der Vorbereitung deiner Inszenierung zuerst beschäftigt – mit dem Dichter Hoffmann oder mit dem Komponisten Offenbach? Die Oper ist ja sehr bekannt, und ich habe sie natürlich oft auf der Bühne gesehen. Und den Autor E.T.A. Hoffmann liebe ich seit eh und je. Für meine Inszenierung habe ich mich zunächst vor allem mit der Form dieser Oper auseinandergesetzt – drei Geschichten, eingerahmt durch einen Prolog und einen Epilog. In vielen Aufführungen ist mir dieser Rahmen nicht wirklich klar geworden; meistens hatte ich den Eindruck, dass man verschiedene unterschiedlich effektvolle Geschichten sieht, die aber nur unzureichend miteinan der verbunden sind. Mein Bühnenbildner Wolfgang Gussmann und ich hatten deshalb von Anfang an das Bedürfnis, für unsere Realisierung eine formale Lösung zu finden, bei der man sich nicht in den Einzelepisoden verliert. Die Beschäftigung mit der Form ging einher mit der Erforschung der Genese des Stückes. Es ist ja ein Fragment, und den vierten Akt kannte man lange Zeit gar nicht. Bis heute wirft dieser von Offenbach unvollendet zurück gelassene Giulietta-Akt viele Fragen auf; die Geschichte scheint nicht zu Ende entwickelt. Das fällt besonders stark auf, wenn man diesen Akt mit dem vorangehenden Antonia-Akt vergleicht, der ungeheuer stark und geschlossen ist. Am Anfang unserer Beschäftigung mit diesem Stück standen also eher formale als inhaltliche Überlegungen.

Und worum geht es für dich inhaltlich in diesem Stück? Ich habe das Gefühl, dass sich hier sehr clevere, geschäftstüchtige Theaterleute einen populären Stoff genommen und daraus Geschichten extrahiert haben, durchaus auch nach pragmatischen Gesichtspunkten, also welche begabten und beliebten Darstellerinnen und Darsteller gerade zu Verfügung standen. Das Ziel der Autoren war es, einen Erfolg zu landen, indem sie diese vielen verschiedenen Facetten zum Leuchten brachten. Diese Figur Hoff mann hat es ja so gar nicht gegeben. Man unterstellt, dass E.T.A. Hoffmann tatsächlich der Protagonist dieser Geschichten ist; das ist natürlich ungerecht gegenüber diesem grossen Dichter und seinen Beziehungen zu Frauen, die zwar nicht einfach waren, aber sicher nicht genau so wie in diesem Stück. Für mich ist Les Contes d’Hoffmann vor allem unglaublich tolles Musiktheater, mit einer ausserordentlichen Bandbreite von Stilen und Affekten, wie man sie sonst nicht kennt. Der Spass liegt im Detail, in den Situationen, die Offenbach kreiert. Es geht ja um schwarze Romantik, schwarze Magie und böse Mächte; das ist unheimlich, kann aber zuweilen auch sehr lustig sein. Man darf diese Vielseitigkeit des Stückes nicht durch eine allzu philosophische Heran gehensweise erdrücken. Ist Hoffmanns Erzählungen nicht auch eine Künstleroper? Im Prolog sagt die Muse, sie wolle Hoffmann von seinen Frauengeschichten ablenken, damit er sich der Dichtkunst widmen kann. Wer ist diese Muse für dich? Die Muse verkleidet sich ja gleich zu Beginn als Nicklausse; sie wird zum männlichen Begleiter Hoffmanns, ist also eine androgyn gedachte Figur. Letztlich ist sie aber eine Art Göttin, die diesen Hoffmann liebt, so wie Pallas Athene Odysseus liebt. Wobei der Hoffmann, wie wir ihn im Prolog vorge führt bekommen, ein schwerer Trinker ist, der mit seinem Leben auf zynische Weise abgeschlossen hat; das wird dem historischen Hoffmann erneut nicht so ganz gerecht, denn der soll zwar gern dem Wein zugesprochen haben, aber so selbstzerstörerisch wie der Hoffmann der Oper war er wohl nicht. Das ist eine schöne Rahmenhandlung – ein Künstler, der Pech hat mit seinen Frauen, aber daraus seine Kunst schöpft. Die Muse möchte nun, dass er nur noch Kunst macht. Damit wird eine Polarität zwischen Kunst und Liebe

aufgemacht, die aber nicht wirklich durchgespielt wird. Die drei Einzel geschichten werden zwar dadurch motiviert, aber man hat nicht das Gefühl, dass man am Ende mit einer Botschaft nach Hause geht. Dazu muss ich mir als Regisseur etwas ausdenken. Und das hat sich für mich tatsächlich erst im Probenprozess herausgeschält. Der Dirigent Antonino Fogliani und ich haben gemeinsam festgestellt, dass es schön wäre, dieses Beziehungsgeflecht zwischen Hoffmann, der Muse und der Sängerin Stella, das im Prolog exponiert wird, am Ende noch einmal aufzugreifen. Wir haben uns vorgestellt, was wäre, wenn die Beziehung Hoffmanns zu Stella doch mehr Potenzial hat; das würde bedeuten, dass sich für den Künstler Liebe und Kreativität doch verbinden liessen. Damit würde sich der Widerspruch, den die Muse am Anfang formuliert – ich bin die Muse, und ich liebe den Dichter Hoffmann, aber er liebt Stella, die ihn vom Dichten abhält, deshalb ist sie meine Kon kurrentin – dieser Widerspruch würde sich am Ende auflösen. Kunst kann also nicht ohne Lebenserfahrung entstehen… Ja, wobei man aber das Leben eines Künstlers nicht einfach mit seinem Werk gleichsetzen sollte. Kommen wir auf die drei Frauen des Stückes zu sprechen. In jeder der drei Geschichten, die Hoffmann als Erinnerungen aus seinem Leben erzählt, geht es um gescheiterte Liebesbeziehungen: Im Olympia-Akt muss Hoffmann feststellen, dass er sich in eine Puppe verliebt hat; im Antonia Akt stirbt die Geliebte, indem sie sich zu Tode singt; und im GiuliettaAkt wird Hoffmann von einer Kurtisane betrogen, die im Bund mit dem Teufel steht. Sind diese drei Frauen mehr als männliche Projektionsbilder? Sie entsprechen einem reduzierten Frauenbild des 19. Jahrhunderts. Die Frau wurde nicht wirklich ernst genommen. Der Mann steuert alles, die Frau hat sich mit bestimmten Rollenbildern zu begnügen, idealerweise natürlich mit dem der Hausfrau und Mutter. Dann gibt es davon abweichende Projek tionen, wie die tief empfindende Künstlerin Antonia, die an ihrer Kunst vergeht und damit das typische Frauenopfer in der Oper darstellt, über das man so schön erschüttert sein kann. Oder eben die femme fatale, die Kurtisane,

die immerhin eine selbständige Frau ist, und die Puppe, die einer merkwürdig reduzierten erotischen Fantasie entspricht. Also drei Frauenklischees, die entstehen, wenn Frauen von Männern nicht ernst genommen werden. Aus dieser Perspektive ist es übrigens nur gerecht, dass Hoffmann an diesen drei Frauen scheitert. Aber es gibt eben auch noch Stella, die in der Gegenwart existiert und von der es heisst, dass sie all diese drei Frauen in sich vereint. Das ist nicht unbedingt ein Kompliment, wenn man es wörtlich nimmt. Für mich heisst das vor allem, Stella ist eine Frau, die auf Augenhöhe ist mit Hoffmann. Bezeichnend ist, dass sie eine von einem Ehemann unabhängige Sängerin ist und keine biedermeierliche Hausfrau. Hoffmanns Gegenspieler in der realen Welt ist Lindorf, der ebenfalls an Stella interessiert ist. In den drei Geschichten, die Hoffmann erzählt, begegnet er uns in verschiedenen Rollen wieder – Hoffmanns Persönlich keit scheint sich immer mehr aufzulösen, bis hin zum Verlust seines Spiegelbilds, während sein Gegenspieler immer stärker wird… Für mich hat die Beziehung zwischen Hoffmann und diesem Gegenspieler etwas von Faust und Mephisto. Das ist der Bogen, der das Stück zusammenhält – die Erzählungen von Hoffmann sind eine Reise durch seine Erinnerungen, ausgelöst und begleitet durch diese mephistophelische Figur, die unter verschiedenen Namen – Coppélius, Dr. Miracle und Dapertutto – immer wieder in die Geschichten eingreift und erkennbar immer der Gleiche ist, wenn auch verkleidet. Die beiden Kräfte, die im Wettstreit um Hoffmann gegeneinander kämpfen, sind aber eigentlich die Muse und Mephisto – Gut gegen Böse. Und die gute Kraft gewinnt schliesslich den Kampf? Da sollte sich das Publikum überraschen lassen… Über Hoffmanns Erzählungen liest man ja häufig, Hoffmann hätte sich – nach gigantischen Erfolgen mit dem komischen Genre – endlich den Traum von einem ernsten Werk erfüllt; aber ist es nicht eher so, dass dieses Stück viele unterschiedliche Stile und Genres in sich vereint?

Ja, absolut! Vor allem der Olympia-Akt hat sehr viel komisches Potenzial. Ich muss gestehen, dass mir die ganze Genialität Offenbachs erst durch die Beschäftigung mit diesem Stück vor Augen geführt wurde – ein Theater praktiker, der alle Stile und Gattungen seiner Zeit virtuos beherrscht und trotzdem eine ganz eigene Handschrift besitzt. Noch dazu war er mit einem unglaublichen melodischen Erfindungsreichtum gesegnet. Das vollkommene Gegenteil übrigens einer Figur wie Wagner, der in jedem Stück von einer philosophischen Grundidee ausgeht und danach seine Figuren konstruiert; Wagners Opern waren schon am Schreibtisch perfekt ausgearbeitet. Ganz anders dagegen Offenbach, der nicht einer Gesamtkonzeption, sondern vor allem dem sinnlichen Theatererlebnis verpflichtet war und ein wahnsinnig lustvolles Theater geschaffen hat, das immer ein Abbild vom Leben ist und auch vom Widerspruch lebt. Grossartig! Umso trauriger, dass es dem Theaterpraktiker Offenbach nicht vergönnt war, die Premiere seines letzten Werks zu erleben – es gibt keine defi nitive Fassung des Stücks, und jeder Regisseur muss sich heute selbst aus den vielen überlieferten Varianten seine eigene Spielfassung erstellen. Ja, und man spürt eben, dass der vierte Akt nicht wirklich fertig geworden ist. Manchmal wünsche ich mir, Offenbach käme zur Tür herein und würde sich anschauen, was wir gemacht haben. Ich hoffe, es würde ihm gefallen… Ein Wort noch zu unserer Besetzung – du hast dich entschieden, die drei Frauenrollen mit drei verschiedenen Sängerinnen zu besetzen. Dadurch bekommt jeder Akt eine ganz eigene Farbe. Auch wenn es im Stück wie gesagt heisst, dass die drei Frauen unterschiedliche Aspekte einer einzigen Frau – Stella – sind, finde ich, dass man etwas verliert, wenn man alle drei bzw. vier Frauenrollen mit der gleichen Sängerin besetzt. Katrina Galka, Ekaterina Bakanova und Lauren Fagan sind wirklich fantastisch. Und die Zusammenarbeit mit Saimir Pirgu in der Titelrolle macht natürlich ganz besonders viel Freude. Das Gespräch führte Beate Breidenbach

OLIMPIA E. T. A. Hoffmann

Zudem hatten alle Gläser, die Coppola nun auf den Tisch gelegt, gar nichts Besonderes, am wenigstens so etwas Gespenstisches wie die Brillen und, um alles wieder gutzumachen, beschloss Nathanael, dem Coppola jetzt wirklich etwas abzukaufen. Er ergriff ein kleines, sehr sauber gearbeitetes Taschenperspek tiv und sah, um es zu prüfen, durch das Fenster. Noch im Leben war ihm kein Glas vorgekommen, das die Gegenstände so rein, scharf und deutlich dicht vor die Augen rückte. Unwillkürlich sah er hinein in Spalanzanis Zimmer; Olimpia sass, wie gewöhnlich, vor dem kleinen Tisch, die Arme darauf gelegt, die Hände gefaltet. – Nun erschaute Nathanael erst Olimpias wunderschön geformtes Ge sicht. Nur die Augen schienen ihm gar seltsam starr und tot. Doch wie er immer schärfer und schärfer durch das Glas hinschaute, war es, als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondesstrahlen auf. Es schien, als wenn nun erst die Sehkraft entzündet würde; immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke. Natha nael lag wie festgezaubert im Fenster, immer fort und fort die himmlisch-schö ne Olimpia betrachtend. Ein Räuspern und Scharren weckte ihn wie aus tiefem Traum. Coppola stand hinter ihm: «Tre Zecchini – drei Dukat» – Nathanael hatte den Optikus rein vergessen, rasch zahlte er das Verlangte. «Nick so? – sköne Glas – sköne Glas!», frug Coppola mit seiner widerwärtigen heisern Stim me und dem hämischen Lächeln. «Ja, ja, ja!» erwiderte Nathanael verdriesslich. «Adieu, lieber Freund!» – Coppola verliess, nicht ohne viele seltsame Seitenblicke auf Nathanael, das Zimmer. Er hörte ihn auf der Treppe laut lachen. «Nun ja», meinte Nathanael, «er lacht mich aus, weil ich ihm das kleine Perspektiv gewiss viel zu teuer bezahlt habe – zu teuer bezahlt!» – Indem er diese Worte leise sprach, war es, als halle ein tiefer Todesseufzer grauenvoll durch das Zimmer. … Schon auf der Treppe, auf dem Flur vernahm er ein wunderliches Getöse; es schien aus Spalanzanis Studierzimmer herauszuschallen. – Ein Stampfen – ein

Klirren – ein Stossen – Schlagen gegen die Tür, dazwischen Flüche und Verwün schungen. «Lass los – lass los – Infamer – Verruchter! – Darum Leib und Leben daran gesetzt? – ha ha ha ha! – so haben wir nicht gewettet – ich, ich hab’ die Augen gemacht – ich das Räderwerk – dummer Teufel mit deinem Räderwerk – verfluchter Hund von einfältigem Uhrmacher – fort mit dir – Satan – halt – Pupendreher – teuflische Bestie! – halt – fort – lass los!» – Es waren Spalanzanis und des grässlichen Coppelius Stimmen, die so durcheinander schwirrten und tobten. Hinein stürzte Nathanael, von namenloser Angst ergriffen. Der Profes sor hatte eine weibliche Figur bei den Schultern gepackt, der Italiener Coppola bei den Füssen, die zerrten und zogen sie hin und her, streitend in voller Wut um den Besitz. Voll tiefen Entsetzens prallte Nathanael zurück, als er die Figur für Olimpia erkannte; aufflammend in wildem Zorn wollte er den Wütenden die Geliebte entreissen, aber in dem Augenblick wand Coppola, sich mit Riesen kraft drehend, die Figur dem Professor aus den Händen und versetzte ihm mit der Figur selbst einen fürchterlichen Schlag, dass er rücklings über den Tisch, auf dem Phiolen, Retorten, Flaschen, gläserne Zylinder standen, taumelte hin stürzte; alles Gerät klirrte in tausend Scherben zusammen. Nun warf Coppola die Figur über die Schulter und rannte mit fürchterlich gellendem Gelächter rasch fort die Treppe herab, so dass die hässlich herunterhängenden Füsse der Figur auf den Stufen hölzern klapperten und dröhnten. – Erstarrt stand Natha nael – nur zu deutlich hatte er gesehen, Olimpias toderbleichtes Wachsgesicht hatte keine Augen, statt ihrer schwarze Höhlen; sie war eine leblose Puppe.

ANTONIE E. T. A. Hoffmann

So geschah es, dass ich öfter den Rat besuchte und wechselseitiges Aneinander gewöhnen dem kleinen Kreise von uns dreien eine wunderbare Wohlbehaglich keit gab, die uns bis ins Innerste hinein erfreute. Der Rat blieb mit seinen höchst seltsamen Skurrilitäten mir höchst ergötzlich; aber doch war es wohl nur Anto nie, die mit unwiderstehlichem Zauber mich hinzog und mich manches ertragen liess, dem ich sonst, ungeduldig, wie ich damals war, entronnen. In das Eigen tümliche, Seltsame des Rates mischte sich nämlich gar zu oft Abgeschmacktes und Langweiliges, vorzüglich zuwider war es mir aber, dass er, sobald ich das Gespräch auf Musik, insbesondere auf Gesang lenkte, mit seinem diabolisch lächelnden Gesicht und seinem widrig singenden Tone einfiel, etwas Heteroge nes, mehrenteils Gemeines, auf die Bahn bringend. An der tiefen Betrübnis, die dann aus Antoniens Blicken sprach, merkte ich wohl, dass es nur geschah, um irgendeine Aufforderung zum Gesange mir abzuschneiden. Ich liess nicht nach. Mit den Hindernissen, die mir der Rat entgegenstellte, wuchs mein Mut, sie zu übersteigen, ich musste Antoniens Gesang hören, um nicht in Träumen und Ahnungen dieses Gesanges zu verschwimmen. Eines Abends war Krespel bei besonders guter Laune; er hatte eine alte Cremoneser Geige zerlegt und gefunden, dass der Stimmstock um eine halbe Linie schräger als sonst gestellt war. Wichtige, die Praxis bereichernde Erfah rung! – Es gelang mir, ihn über die wahre Art des Violinenspielens in Feuer zu setzen. Der grossen wahrhaftigen Sängern abgehorchte Vortrag der alten Meis ter, von dem Krespel sprach, führte von selbst die Bemerkung herbei, dass jetzt gerade umgekehrt der Gesang sich nach den erkünstelten Sprüngen und Läufen der Instrumentalisten verbilde. «Was ist unsinniger», rief ich, vom Stuhle auf springend, hin zum Pianoforte laufend und es schnell öffnend, «was ist unsinni ger als solche vertrackte Manieren, welche, statt Musik zu sein, dem Tone über den Boden hingeschütteter Erbsen gleichen». Ich sang manche der modernen

Fermaten, die hin und her laufen und schnurren wie ein tüchtig losgeschnürter Kreisel, einzelne schlechte Akkorde dazu anschlagend. Übermässig lachte Kre spel und schrie: «Haha! mich dünkt, ich höre unsere deutschen Italiener oder unsere italienischen Deutschen, wie sie sich in einer Arie von Pucitta oder Porto gallo oder sonst einem Maestro di Capella oder vielmehr Schiavo d’un primo uomo übernehmen.» – «Nun», dachte ich, «ist der Zeitpunkt da». «Nicht wahr», wandte ich mich zu Antonien, «nicht wahr, von dieser Singerei weiss Antonie nichts?» und zugleich intonierte ich ein herrliches seelenvolles Lied vom alten Leonardo Leo. Da glühten Antoniens Wangen, Himmelsglanz blitzte aus den neubeseelten Augen, sie sprang an das Pianoforte – sie öffnete die Lippen – Aber in demselben Augenblick drängte sie Krespel fort, ergriff mich bei den Schultern und schrie im kreischenden Tenor – «Söhnchen – Söhnchen – Söhnchen.» – Und gleich fuhr er fort, sehr leise singend und in höflich gebeugter Stellung meine Hand ergreifend: «In der Tat, mein höchst verehrungswürdiger Herr Studiosus, in der Tat, gegen alle Lebensart, gegen alle guten Sitten würde es anstossen, wenn ich laut und lebhaft den Wunsch äusserte, dass Ihnen hier auf der Stelle gleich der höllische Satan mit glühenden Krallenfäusten sanft das Genick ab stiesse und Sie auf die Weise gewissermassen kurz expedierte; aber davon abge sehen, müssen Sie eingestehen, Liebwertester, dass es bedeutend dunkelt, und da heute keine Laterne brennt, könnten Sie, würfe ich Sie auch gerade nicht die Treppe herab, doch Schaden leiden an Ihren lieben Gebeinen. Gehen Sie fein zu Hause und erinnern Sie sich freundschaftlichst Ihres wahren Freundes, wenn Sie ihn etwa nie mehr – verstehen Sie wohl? – nie mehr zu Hause antreffen sollten!» Damit umarmte er mich und drehte sich, mich festhaltend, langsam mit mir zur Türe heraus, so dass ich Antonien mit keinem Blick mehr anschauen konnte. … «Nein», sprach der Rat andern Tages zum Doktor R…, «als während des Ge sanges ihre Röte sich zusammenzog in zwei dunkelrote Flecke auf den blassen Wangen, da war es nicht mehr dumme Familienähnlichkeit, da war es das, was ich gefürchtet.» – Der Doktor, dessen Miene vom Anfang des Gesprächs von tiefer Bekümmernis zeugte, erwiderte: «Mag es sein, dass es von zu früher An strengung im Singen herrührt, oder hat die Natur es verschuldet, genug, Anto

nie leidet an einem organischen Fehler in der Brust, der eben ihrer Stimme die wundervolle Kraft und den seltsamen, ich möchte sagen, über die Sphäre des menschlichen Gesanges hinaustönenden Klang gibt. Aber auch ihr früher Tod ist die Folge davon, denn singt sie fort, so gebe ich ihr noch höchstens sechs Monate Zeit.» Den Rat zerschnitt es im Innern wie mit hundert Schwertern. Es war ihm, als hinge zum ersten Male ein schöner Baum die wunderherrlichen Blüten in sein Leben hinein, und der solle recht an der Wurzel zersägt werden, damit er nie mehr zu grünen und zu blühen vermöge. Sein Entschluss war gefasst. Er sagte Antonien alles, er stellte ihr die Wahl, ob sie dem Bräutigam folgen und seiner und der Welt Verlockung nachgeben, so aber früh untergehen, oder ob sie dem Vater noch in seinen alten Tagen nie gefühlte Ruhe und Freude berei ten, so aber noch jahrelang leben wolle. Antonie fiel dem Vater schluchzend in die Arme, er wollte, das Zerreissende der kommenden Momente wohl fühlend, nichts Deutlicheres vernehmen. Er sprach mit dem Bräutigam, aber unerachtet dieser versicherte, dass nie ein Ton über Antoniens Lippen gehen solle, so wusste der Rat doch wohl, dass selbst B… nicht der Versuchung würde wider stehen können, Antonien singen zu hören, wenigstens von ihm selbst kompo nierte Arien. Auch die Welt, das musikalische Publikum, mocht’ es auch unter richtet sein von Antoniens Leiden, gab gewiss die Ansprüche nicht auf, denn dies Volk ist ja, kommt es auf Genuss an, egoistisch und grausam. Der Rat verschwand mit Antonien aus F** und kam nach H–. Verzweif lungsvoll vernahm B… die Abreise. Er verfolgte die Spur, holte den Rat ein und kam zugleich mit ihm nach H–. – «Nur einmal ihn sehen und dann sterben», flehte Antonie. «Sterben? – sterben?» rief der Rat in wildem Zorn, eiskalter Schauer durchbebte sein Inneres. – Die Tochter, das einzige Wesen auf der weiten Welt, das nie gekannte Lust in ihm entzündet, das allein ihn mit dem Leben versöhnte, riss sich gewaltsam los von seinem Herzen, und er wollte, dass das Entsetzliche geschehe. B… musste an den Flügel, Antonie sang, Krespel spielte lustig die Geige, bis sich jene roten Flecke auf Antoniens Wangen zeigten. Da befahl er einzu halten; als nun aber B… Abschied nahm von Antonien, sank sie plötzlich mit einem lauten Schrei zusammen. «Ich glaubte» (so erzählte mir Krespel), «ich

glaubte, sie wäre, wie ich es vorausgesehen, nun wirklich tot und blieb, da ich einmal mich selbst auf die höchste Spitze gestellt hatte, sehr gelassen und mit mir einig. Ich fasste den B…, der in seiner Erstarrung schafsmässig und albern anzusehen war, bei den Schultern und sprach: (der Rat fiel in seinen singenden Ton) ‹Da Sie, verehrungswürdigester Klaviermeister, wie Sie gewollt und ge wünscht, Ihre liebe Braut wirklich ermordet haben, so können Sie nun ruhig abgehen, es wäre denn, Sie wollten so lange gütigst verziehen, bis ich Ihnen den blanken Hirschfänger durch das Herz renne, damit so meine Tochter, die, wie Sie sehen, ziemlich verblasst, einige Couleur bekomme durch Ihr sehr wer tes Blut. – Rennen Sie nur geschwind, aber ich könnte Ihnen auch ein flinkes Messerchen nachwerfen!› Ich muss wohl bei diesen Worten etwas graulich ausgesehen haben; denn mit einem Schrei des tiefsten Entsetzens sprang er, sich von mir losreissend, fort durch die Türe, die Treppe herab.» – Wie der Rat nun, nachdem B… fortgerannt war, Antonien, die bewusstlos auf der Erde lag, aufrichten wollte, öffnete sie tiefseufzend die Augen, die sich aber bald wieder zum Tode zu schliessen schie nen. Da brach Krespel aus in lautes, trostloses Jammern. Der von der Haushäl terin herbeigerufene Arzt erklärte Antoniens Zustand für einen heftigen, aber nicht im mindesten gefährlichen Zufall, und in der Tat erholte sich diese auch schneller, als der Rat es nur zu hoffen gewagt hatte. Kurz vor meiner Ankunft war es in einer Nacht dem Rat so, als höre er im Nebenzimmer auf seinem Pianoforte spielen, und bald unterschied er deutlich, dass B… nach gewöhnlicher Art präludiere. Er wollte aufstehen, aber wie eine schwere Last lag es auf ihm, wie mit eisernen Banden gefesselt, vermochte er sich nicht zu regen und zu rühren. Nun fiel Antonie ein in leisen hingehauchten Tönen, die immer steigend und steigend zum schmetternden Fortissimo wurden, dann gestalteten sich die wunderbaren Laute zu dem tief ergreifenden Liede, welches B… einst ganz im frommen Stil der alten Meister für Antonie kompo niert hatte. Krespel sagte, unbegreiflich sei der Zustand gewesen, in dem er sich befunden, denn eine entsetzliche Angst habe sich gepaart mit nie gefühlter Wonne. Plötzlich umgab ihn eine blendende Klarheit, und in derselben erblickte er B… und Antonien, die sich umschlungen hielten und sich voll seligem Ent zücken anschauten. Die Töne des Liedes und des begleitenden Pianofortes

dauerten fort, ohne dass Antonie sichtbar sang oder B… das Fortepiano be rührte. Der Rat fiel nun in eine Art dumpfer Ohnmacht, in der das Bild mit den Tönen versank. Als er erwachte, war ihm noch jene fürchterliche Angst aus dem Traume geblieben. Er sprang in Antoniens Zimmer. Sie lag mit geschlossenen Augen, mit holdselig lächelndem Blick, die Hände fromm gefaltet, auf dem Sofa, als schliefe sie und träume von Himmelswonne und Freudigkeit. Sie war aber tot.

DER WUNDERDOKTOR E. T. A. Hoffmann

So wollte Ottmar seine Erzählung endigen, als Maria mit einem dumpfen Schrei ohnmächtig vom Stuhle in die Arme des schnell herbeigesprungenen Bickert sank. Der Baron fuhr entsetzt auf, Ottmar eilte Bickerten zu Hilfe, und beide brachten Marien auf das Sofa. Sie lag totenbleich da, jede Spur des Lebens war auf dem krampfhaft verzogenen Gesichte verschwunden. – «Sie ist tot, sie ist tot!» schrie der Baron. – «Nein», rief Ottmar, «sie soll leben, sie muss leben. Alban wird helfen.» «Alban! Alban! kann der Tote erwecken», schrie Bickert auf; in dem Augenblick öffnete sich die Tür, und Alban trat herein. Mit dem ihm eigenen imponierenden Wesen trat er schweigend vor die Ohnmächtige. Der Baron sah ihm mit zornglühendem Gesichte ins Auge – keiner vermochte zu sprechen. Alban schien nur Marien zu gewahren; er heftete seinen Blick auf sie: «Maria, was ist Ihnen?» sprach er mit feierlichem Ton, und es zuckte durch ihre Nerven. Jetzt fasste er ihre Hand. Ohne sich von ihr wegzuwenden, sagte er: «Warum dieses Erschrecken, meine Herren? Der Puls geht leise, aber gleich – ich finde das Zimmer voller Dampf, man öffne ein Fenster, gleich wird sich Maria von dem unbedeutenden, ganz gefahrlosen Nervenzufall erholen.» Bickert tat es, da schlug Maria die Augen auf; ihr Blick fiel auf Alban. «Verlass mich, entsetz licher Mensch, ohne Qual will ich sterben», lispelte sie kaum hörbar, und indem sie, sich von Alban abwendend, das Gesicht in die Sofakissen verbarg, sank sie in einen tiefen Schlaf, wie man an den schweren Atemzügen bemerken konnte. Ein seltsames, furchtbares Lächeln durchflog Albans Gesicht; der Baron fuhr auf, er schien etwas mit Heftigkeit sagen zu wollen – Alban fasste ihn scharf ins Auge, und mit einem Tone, in dem, des Ernstes unerachtet, eine gewisse höh nende Ironie lag, sprach er: «Ruhig, Herr Baron! die Kleine ist etwas ungeduldig, aber erwacht sie aus ihrem wohltätigen Schlafe, welches genau morgens um sechs Uhr geschehen wird, so gebe man ihr zwölf von diesen Tropfen, und alles ist vergessen.» – Er reichte Ottmarn das Fläschchen, das er aus der Tasche ge

zogen, und verliess langsamen Schrittes den Saal. «Da haben wir den Wunder doktor!» rief Bickert, als man die schlafende Marie in ihr Zimmer gebracht und Ottmar den Saal verlassen hatte. – «Der tiefsinnige Blick des Geistersehers – das feierliche Wesen – das prophetische Voraussagen – das Fläschchen mit dem Wunderelixier» – Ich habe nur gepasst, ob er nicht wie Schwedenborg vor unsern Augen in die Luft verdampfen oder wenigstens wie Beireis mit dem urplötzlich aus Schwarz in Rot umgefärbten Frack zum Saal hinaus schreiten würde.» – «Bickert!» antwortete der Baron, der, starr und stumm in den Lehnstuhl ge drückt, Marien wegbringen gesehen: «Bickert! was ist aus unserm frohen Abend geworden! – aber gefühlt im Innern habe ich es, dass mich noch heute etwas Unglückliches treffen, ja dass ich noch Alban aus besonderem Anlass sehen würde. – Und gerade in dem Augenblicke, als ihn Ottmar zitierte, erschien er wie der waltende Schutzgeist. Sage mir, Bickert! – kam er nicht durch jene Tür?» – «Allerdings», erwiderte Bickert, «und erst jetzt fällt es mir ein, dass er wie ein zweiter Cagliostro uns ein Kunststückchen gemacht hat, das uns in der Angst und Not ganz entgangen; die einzige Tür des Vorzimmers da drüben habe ich ja von innen verschlossen, und hier ist der Schlüssel – einmal habe ich mich aber doch geirrt und sie offen gelassen.» – Bickert untersuchte die Tür, und zurück kehrend rief er mit Lachen: «Der Cagliostro ist fertig, die Tür ist richtig fest verschlossen wie vorher.» … Gerechter Gott! Sie ist hin – hin! Ew. Hochgeboren soll ich melden, wie es mit dem Tode der holdseligen Baronesse zugegangen ist… Soviel ist gewiss, dass sie in dem Augenblick, als Hypolit sie vor dem Altar in seine Arme schliessen wollte tot – tot – tot niedersank – das übrige empfehle ich der Gerechtigkeit Gottes. Ja, Du warst es, Alban, hämischer Satan! Du hast sie gemordet mit hölli schen Künsten…

GIULIETTA E. T. A. Hoffmann

Fester, inniger drückte Giulietta den Erasmus an sich, indem sie leise lispelte: «Lass mir dein Spiegelbild, du innig Geliebter, es soll mein und bei mir bleiben immerdar.» – «Giulietta», rief Erasmus ganz verwundert, «was meinst du denn? – mein Spiegelbild?» – Er sah dabei in den Spiegel, der ihn und Giulietta in süsser Liebesumarmung zurückwarf. «Wie kannst du denn mein Spiegelbild behalten», fuhr er fort, «das mit mir wandelt überall und aus jedem klaren Wasser, aus jeder hellgeschliffenen Fläche mir entgegentritt?» – «Nicht einmal», sprach Giulietta, «nicht einmal diesen Traum deines Ichs, wie er aus dem Spiegel hervorschim mert, gönnst du mir, der du sonst mein mit Leib und Leben sein wolltest? Nicht einmal dein unstetes Bild soll bei mir bleiben und mit mir wandeln durch das ganze Leben, eins nun wohl, da du fliehst, ohne Lust und Liebe bleiben wird?» Die heissen Tränen stürzten der Giulietta aus den schönen dunklen Augen. Da rief Erasmus, wahnsinnig vor tötendem Liebesschmerz: «Muss ich denn fort von dir? Muss ich fort, so soll mein Spiegelbild dein bleiben auf ewig und immerdar. Keine Macht – der Teufel soll es dir nicht entreissen, bis du mich selbst hast mit Seele und Leib.» – Giuliettas Küsse brannten wie Feuer auf seinem Munde, als er dies gesprochen, dann liess sie ihn los und streckte sehnsuchtsvoll die Arme aus nach dem Spiegel. Erasmus sah, wie sein Bild unabhängig von seinen Bewegungen hervortrat, wie es in Giuliettas Arm glitt, wie es mit ihr im seltsamen Duft verschwand. Allerlei hässliche Stimmen meckerten und lachten in teuflischem Hohn; erfasst von dem Todeskrampf des tiefsten Entsetzens, sank er bewusstlos zu Boden, aber die fürchterliche Angst – das Grausen riss ihn auf aus der Betäubung, in dicker dichter Finsternis taumelte er zur Tür hinaus, die Treppe hinab. … Funkelnde Blitze schossen aus Giuliettas Augen, grässlich verzerrt war das Ge sicht, brennende Glut ihr Körper. «Lass ab von mir, Höllengesindel, du sollst

keinen Teil haben an meiner Seele. In des Heilandes Namen, hebe dich von mir hinweg, Schlange – die Hölle glüht aus dir.» So schrie Erasmus und stiess mit kräftiger Faust Giulietta, die ihn noch immer umschlungen hielt, zurück. Da gellte und heulte es in schneidenden Misstönen, und es rauschte wie mit schwar zen Rabenfittichen umher. Giulietta – Dapertutto veschwanden im dicken stin kenden Dampf, der wie aus den Wänden quoll, die Lichter verlöschend.

EIN FRÜHER VORLÄUFER DER PSYCHOANALYSE Elisabeth Bronfen im Gespräch über E.T.A. Hoffmann

Die Oper Hoffmanns Erzählungen verwebt verschiedene Geschichten E.T.A. Hoffmanns zu einem Opernlibretto und stellt darüber hinaus den Dichter selbst ins Zentrum der Geschichte. Auch wenn natürlich die Opernfigur eine Kunstfigur ist und nicht mit dem historischen Dichter gleichgesetzt werden kann, ist es dennoch interessant, sich E.T.A. Hoffmann und seine Literatur ein bisschen genauer anzuschauen. Wie würden Sie diesen Schriftsteller einordnen? Was macht seine Literatur vor allem aus? Bei E.T.A. Hoffmann ist vor allem interessant, dass er eine Art Doppelleben führte: Tagsüber war er Jurist, und nachts schrieb er seine Erzählungen. Jurist zu sein im Deutschland des frühen 19. Jahrhunderts – das muss man sich ganz besonders trocken vorstellen und zudem als Inbegriff dessen, was Hoffmann selbst die Arbeit eines Philisters nennt. Solche Philister-Figuren kommen ja in seiner Literatur immer wieder vor, und sie sind ausschliesslich negativ gezeichnet. Hoffmann ist vor allem als Autor der Nachtstücke und der deutschen Fantastik bekannt. Er interessierte sich für die Nachtseite der Naturwissenschaft, man könnte auch sagen: die Nachtseite der Seele. Seine Literatur gibt der Idee Raum, dass es einen Tagmenschen gibt, der bewusst, rational, nach den Gesetzen der Juristerei lebt, wohingegen der Nachtmensch der Fantast ist, der Träumer, der bereit ist, sich völlig zu verschwenden. Im Gegensatz zu anderen Romantikern wie Eichendorff oder Mörike, die oft etwas Idyllisch-Niedliches haben, nimmt Hoffmann diese Nachtseite ganz besonders ernst, versteht gleichzeitig aber auch, dass man nicht in diesem Nachtleben bleiben kann. Die Fantastik taucht bei ihm nie ganz ins Märchen hafte ab…

… sie bleibt immer an die Realität angebunden… … genau. Sie ist die Spiegelung und Brechung des Alltäglichen und Normalen. Der Philister ist bei E.T.A. Hoffmann zwar eine negative Figur, aber nicht so wie bei anderen Romantikern, die sich am liebsten für immer in ihrer Traumwelt verlieren würden. Hoffmanns Figuren verfallen auch nie völlig dem dunklen Wahnsinn. Das hat sicher damit zu tun, dass Hoffmann verschiedene Rollen lebte, also sowohl Rechtsanwalt war als auch Künstler in verschie densten; er hat gemalt und komponiert und eben vor allem geschrieben. Für ihn ist das Schreiben eine notwendige Korrektur zum alltäglichen, bürgerlichen Leben, aber gleichzeitig ist er in genau diesem Leben fest verankert. Sie haben von den Nachtseiten der Seele gesprochen, die Hoffmann besonders interessierten. Ist das Übernatürliche, Unheimliche, das in seinen Geschichten oft eine Rolle spielt, ein Ausdruck für tiefsitzende Ängste? Ich verstehe Hoffmann als frühen Vorläufer der Psychoanalyse. Es gibt eine direkte Verbindungslinie von E.T.A. Hoffmann zu Freud, was natürlich Freud selbst auch erkannt hat; er hat ausführlich über Hoffmanns Sandmann geschrieben. In dieser Geschichte gibt es nicht nur die Puppe Olympia, sondern als Gegenfigur auch Clara, die eigentlich hellsichtige, für den Helden aber langweilige Frau. Clara ist eine Art Psychoanalytikerin avant la lettre! Heute würden wir das, was im Sandmann erzählt wird, als Geschichte über ein Kindheitstrauma bezeichnen. Hoffmann beschreibt die Dämonie im Innern des psychischen Ichs; in Form von fantastischen Geschichten erzählt er von psychischen Störungen. Im Rat Krespel wiederum ist es die Be sessenheit des Vaters, die zur Zerstörung der Tochter führt. Dahinter steckt die Vorstellung, dass die Kinder die Puppen der Eltern – oder präziser der Väter – sind, und diese Väter ihre Kinder basteln oder umbasteln können; es geht um das Zerstörerische innerhalb von Familienstrukturen, das mit Begehren und Fantasien zu tun hat. Hoffmann will aber trotz allem, wie gesagt, nicht aus der furchtbaren, alltäglichen Welt der bürgerlichen Bürokratie in seine Fantasiewelten entfliehen, sondern seine Fantastik ist das, was die Menschen quält, gerade weil sie in der Kultur leben. Hoffmanns Figuren

geben sich ihren Träumen oder Fantasiewelten hin, weil für sie im Alltag etwas nicht stimmt. Aber es gibt meistens einen Ausweg aus den düsteren Fantasiewelten zurück ins Licht. Der Extremfall eines Vaters, der sein Kind komplett kontrollieren will, ist Spalanzani, der Schöpfer Olympias. Olympia hat ja sogar zwei Väter – Coppelius macht die Augen, Spalanzani die Mechanik. Hier geht es sowohl um die Idee, dass unsere Kinder Automaten sind und wir sie besitzen und kontrollieren können, als auch darum, dass wir die Macht haben, sie schliesslich zu zerstören. Alle Leute wissen, dass Olympia eine Puppe ist – ausser Nathanael. Das ist wie ein Scherz. Die anderen haben den vernünftigen Blick auf die Puppe, nur der Held sieht sie nicht. Hier spielt natürlich auch die romantische Fantasie des Künstlers als Schöpfer mit hinein. Das Gegenstück dazu wäre Mary Shelleys Frankenstein; auch hier steht die Idee im Zentrum, ein künstliches Wesen zu produzieren, das besser ist als das menschliche, weil es nicht sterblich ist. Wie interpretieren Sie Figuren wie den Wunderdoktor aus Der Magneti seur, der in den Antonia-Akt bei Offenbach eingeflossen ist, oder Coppelius im Sandmann, der im Olympia-Akt vorkommt, die etwas Teuflisches, Mephistophelisches haben? Gemeint ist hier nicht der jüdisch-christliche Teufel, der im Widerstreit mit Gott agiert und auf eine bizarre Weise die Allmacht Gottes beweist, sondern das Teuflische hat hier mit der Verführbarkeit, ja geradezu dem Wunsch der Menschen nach Verführung zu tun. Man will lieber an seine Verblen dungen, an Trug und Illusionen glauben, als der Realität ins Auge zu sehen. Diese mephistophelischen Figuren sind Instanzen, die an etwas in uns appellieren – etwas, das über das Rationale hinausgeht. Nathanael, die Hauptfigur in Hoffmanns Sandmann, lässt sich auch durchaus gern verführen… Hier ist die Opposition von Nathanaels Verlobter Clara und der Puppe Olympia wichtig. Nathanael hat ein furchtbares Gedicht geschrieben und

nennt Clara ein fantasieloses und totes Wesen, weil sie ihn für dieses in der Tat furchtbare Gedicht schilt. Die eigentlich Vernünftige wird als tot abgestempelt, und die tote Puppe ist das Objekt der Begierde, weil sie nicht spricht – die nicht sprechende und vor allem nicht widersprechende Frau ist das Ideal des Mannes. Ein furchtbares Wunschbild einer Frau… …das von dieser Geschichte aber durchaus entlarvt wird! Der Held sieht ja die Puppe zuerst durch ein Fenster, hinter einem Vorhang. Zudem sieht er sie durch ein Perspektiv. Sie ist also das weit entfernte Blickobjekt, das die Fantasie des Helden nicht stören kann. Mit der Puppe kann der Held umgehen, mit der realen Frau, die ihm widerspricht, dagegen nicht. Das ist eine Entlarvung des Frauenbilds des frühen 19. Jahrhunderts. Der Held will sich ganz in der Frau spiegeln, er will kein wirkliches Gegenüber. Eine extreme Form von Narzissmus. In der Oper wird der Held im Olympia-Akt unsanft auf den Boden der Tatsachen zurückgeworfen, als die Puppe verrückt spielt und seine magische Brille kaputt geht. Während das Ganze hier noch etwas durchaus Spielerisches und Ironisches hat, wird die Sache im Giulietta-Akt schon düsterer: Hier verliert der Held durch den Betrug der Kurtisane Giulietta sein Spiegelbild. Wofür steht dieses Motiv? Ohne Spiegelbild ist man seelenlos. Dieses Motiv zieht sich wie ein roter Faden durch Hoffmanns Geschichten – es tauchen Figuren auf, die keine Menschen mehr sind, weil ihnen das fehlt, was das Menschsein ausmacht, nämlich die Seele. Das wäre wiederum die Puppe Olympia, aber auch eine Figur ohne Schatten oder ohne Spiegelbild. Zugleich weist das Spiegelbild natürlich auch wieder auf Narzissmus hin. Bei der Spiegelung passiert Folgendes: Ich sehe mich in meinem Spiegelbild, und mein Spiegelbild ist zunächst für mich etwas Erfreuliches. Es versichert mich meines Daseins, dessen, dass ich ein ein heitlicher Körper bin; ausserdem ist das Spiegelbild auch ein Versprechen von Ewigkeit, es ist potentiell unsterblich. Aber in dem Moment, in dem ich mich verdopple, bekomme ich auch genau die gegenteilige Information – ich

bin doppelt und nicht eins, das Spiegelbild könnte sich von mir lösen, und dann braucht es mich vielleicht nicht mehr. Es könnte ein Eigenleben bekommen und mich zerstören… … das berühmte Doppelgänger-Motiv, das von Hoffmann ausgeht und von Autoren wie Gogol oder Dostojewski aufgenommen wurde. Das Spiegelbild, so beschreibt es auch Freud, ist zunächst etwas sehr Positives, wird dann aber zum Vorboten des Todes. Antonies Stimme, die Puppe, das Spiegelbild – all diese Motive zeigen die Spaltung des Ichs, die sowohl in die eine wie in die andere Richtung gehen kann: Sie versichert dich deiner selbst und löst zugleich etwas von dir ab, was mit einer Ablösung deiner Seele von deinem Körper zu tun haben könnte – es sind also letztlich alles Todes figuren. E.T.A. Hoffmann gilt auch als Wegbereiter des Horrorfilms; sehen Sie eine Verbindungslinie zu Alfred Hitchcock? Ganz eindeutig. Von E.T.A. Hoffmann läuft die Linie zu Freud. Ende des 19. Jahrhunderts schlägt sich die Hysterie bei Freud auf der Theaterbühne und im frühen Kino nieder. Und das frühe Kino ist Magie. Die Vorlage für Ernst Lubitschs Film Die Puppe war E.T.A. Hoffmanns Sandmann. Und Lubitschs Zeitgenossen des sogenannten «Weimarer Kinos» – Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang und andere – hatten alle ihre Klassiker gelesen. Hitchcock hat in Weimar studiert. Da ist die Verbindungslinie sehr offen sichtlich, auch wenn sie nicht intendiert ist. Im Kino von Hitchcock, Lang und anderen geht es um Voyeurismus, Exhibitionismus und Sadismus, um das Eintreten in illusionäre Welten; und die Kinoleinwand, die ja auch die «dämonische Leinwand» genannt wurde, ist der Ort einer Verführung, die stark mit dem Visuellen zu tun hat. Das geht alles auf E.T.A. Hoffmann zurück. Das Gespräch führte Beate Breidenbach

BIOGRAFISCHES ZU OFFENBACH Peter Hawig

Am 20. Juni 1819 wird in Köln am Rhein dem Musiklehrer und späteren Kantor der dortigen jüdischen Gemeinde, Isaac Offenbach, und seiner Frau Marianne, der Tochter des Geldwechslers Moses Rindskopf, das siebte Kind, der zweite Sohn geboren und auf den Namen Jakob getauft. Das Kind wächst in einer ärmlichen, aber eminent musikalischen Umgebung auf, in der es selbstverständ lich ist, zum Gottesdienst wie zum Tanz aufzuspielen. Als die Kölner Lehrer dem erkennbaren Talent Jacobs, vor allem auf dem Violoncello, nicht mehr genügen, bringt der Vater den 14-Jährigen zusammen mit dem älteren Bruder Julius im Jahre 1833 nach Paris, wo er, obwohl Ausländer, Schüler des berühmten Kon servatoriums wird. Er spielt Violoncello im Orchester der Opéra-Comique und erlangt als Komponist von Walzern und sentimentalen Salonromanzen eine gewisse Bekanntheit, als Violoncellovirtuose sogar eine gewisse Berühmtheit. In Abständen konzertiert er in Köln, und der junge Mann, der in Paris ge nau den gefühlvollen Romanzenton findet, zu dem die wohlhabende Damen welt schmachten möchte, führt in Köln eine Ouvertüre für grosses Orchester auf (1834), deren Allegro-Teil in f-Moll ein Meisterstück deutscher Romantik ist, düster und aufgewühlt, drängend und irrlichternd, heldisch aufgereckt am Ende: Das hätten Schumann, Mendelssohn oder Weber auch nicht anders kom poniert – und auch nicht besser. Die Februarrevolution 1848 in Frankreich macht nicht nur weit fortgeschrit tene Opernpläne zunichte, sondern vertreibt ihn für ein Jahr ganz aus Paris. Mit Gattin Herminie, der zuliebe er 1844 vor der Hochzeit katholisch geworden ist, und Töchterchen Berthe bezieht er ein kleines Zimmer in Köln. Hier ist zwar auch Revolution, aber etwas gemütlicher und nicht so politisch wie in Paris, wo sich die Zweite Republik erprobt, aber schon im Juni an ihrem sozialen Ausbruch scheitert, indem sie einen Arbeiteraufstand blutig niederschlägt. Offenbach

schreibt in Köln deutschnationale Lieder und Chöre und spielt Violoncello bei der 600-Jahrfeier der Grundsteinlegung des Domes. Aber es ist ihm klar, dass seine Zukunft in Paris liegt, wo mittlerweile der Neffe Napoleons, Louis-Napo leon Bonaparte, Präsident der Republik ist. Als dieser jüngere Bonaparte 1852 als «Napoleon III.» Kaiser der Franzosen wird, also mit dem Zweiten Kaiser reich, beginnt Offenbachs grosse Zeit. Als Kapellmeister an Frankreichs renom miertester Sprechbühne, der Comédie Française, hat er keinen Erfolg bei den Operndirektoren der Hauptstadt. Er eröffnet also 1855 ein eigenes kleines Theater mit zunächst sehr eingeschränktem Personal auf den Champs-Elysées, die «Bouffes-Parisiens». Die kleinen witzigen und manchmal auch sentimentalen Stücke haben prompten Erfolg, bei der kleinen wie bei der grossen Welt: Es wird »chic«, in die Bouffes zu gehen. Ludovic Halévy schreibt noch 1855 für Offenbach Ba-Ta- Clan, den Text der ersten, noch einaktigen «Offenbachiade», wie man später die musikalische Zeitsatire aus Offenbachs Feder nennen wird – ein Begriff, der die missverständliche Bezeichnung «Operette» noch heute vielfach ersetzt. 1858 fallen die verordneten personellen Beschränkungen, und mit Orpheus in der Unterwelt entsteht die erste abendfüllende Offenbachiade, wenn man so will: die erste moderne Operette der Musikgeschichte. Orpheus in der Unterwelt ist bis heute eins der meistgespielten Werke seiner Gattung geblieben, und besonders der «Höllengalopp» hat dem Namen seines Schöpfers Unsterblichkeit gewährt. Bis 1869, zum Ende des Zweiten Kaiserreichs, entsteht nun die grosse Reihe der musikalischen Zeitsatiren, die überall in Europa, ja überall auf der Welt nachgespielt werden und Offenbach zum berühmten und reichen Mann machen. Die Seufzerbrücke (1861), Die schöne Helena (1864), Blaubart (1866), Pariser Leben (1866), Die Grossherzogin von Gerolstein (1867), Périchole (1868), Die Prinzessin von Trapezant (1869), Die Banditen (1869). Die Hauptlibrettisten sind der schon erwähnte Ludovic Halévy (1834-1908) und Henri Meilhac (1831-1897), die später beide Mitglieder der Académie Française werden. Die Hauptdarstellerin Hortense Schneider (1833-1920) arriviert zur ersten Diva der Operettengeschichte mit einem notorisch skandalösen Lebenswandel. In der Garderobe der Grossherzogin von Gerolstein drängt sich zur Zeit der Pariser Weltausstellung von 1867 die Prominenz Europas.

In diesen Jahren öffnen sich Offenbach auch die Opernhäuser von Paris, aller dings ohne den wirklich durchschlagenden Erfolg, den er sich erhofft hat. Aber auf höchsteigenen Befehl des Kaisers wird er 1860 zum Franzosen naturalisiert und 1861 zum Ritter der Ehrenlegion ernannt. Die beiden Blinden werden 1856 während des Pariser Kongresses in den Tuilerien gespielt. Bei der Rückkehr aus dem Italienischen Feldzug 1859 ordnet Napoleon III. eine Sondervorstellung von Orpheus in der Unterwelt im Théâtre des Italiens an. Der Komponist erhält danach eine Bronzestatuette samt eigenhändigem Dankschreiben des Kaisers. Mit der kaiserlichen Herrlichkeit ist es zu Offenbachs Leidwesen seit dem Deutsch-Französischen Krieg 1870 vorbei. Er verbringt die Zeit der bewaffne ten Auseinandersetzungen und des Aufstandes der Commune wie ein Nomade in Italien, in Spanien, in Österreich. Nationalistische Anfeindungen in Frank reich gegen den «deutschen Juden», in Deutschland gegen den »Amuseur des verlotterten Kaiserreichs« machen ihm das Leben schwer. Und auch ganz all gemein haben sich die Zeiten geändert. Das Leben unter der Dritten Republik ist nüchterner geworden, das Amusement weniger raffiniert. Offenbach muss sich den Tagesruhm nun mit anderen Operettenkomponisten teilen. Dennoch erreichen seine neukomponierten Stücke im Spielopern- oder Ausstattungsgen re – und Reprisen der Offenbachiaden – respektable Aufführungsziffern. Trotz zwischenzeitlichen Bankrotts eines seiner Theater bleibt er gut im Geschäft. Sein künstlerischer Ehrgeiz aber geht mittlerweile in eine andere Richtung. Jahrelang feilt er an seiner phantastischen Oper Hoffmanns Erzählungen und vollendet sie, allen Widernissen zum Trotz, bis zu einem aufführungsreifen Zustand. Der schwer gichtkranke Mann stirbt aber am 5. Oktober 1880, vier Monate vor der triumphalen Hoffmann-Premiere in der Opéra-Comique. Er hat dieses Werk – ausser bei einigen Proben und Auditionen – nie gehört, und es wird immer unklar bleiben, welche endgültige Form er ihm geben wollte. Zur Beerdigung am 7. Oktober 1880 kam tout Paris. Das 31. Linienregi ment stand Spalier. Über den sterblichen Überresten des schmächtigen Kantors sohnes aus Köln erhebt sich heute auf dem Montmartre-Friedhof zu Paris ein Ehrengrabmal aus schönem braunen Marmor, und die vornehm oxidierte Büs te obenauf schaut irgendwohin in die Pariser Wolken…

EIN OFFENES WERK Zur Entstehungsgeschichte von «Les Contes d’Hoffmann»

1851 Das Theaterstück Les Contes d’Hoffmann von Jules Barbier und Michel Carré wird in Paris im Odeon-Nationaltheater uraufgeführt.

1873 Offenbach wird Direktor des Théâtre de la Gaité in Paris; er nimmt Kontakt auf zu Jules Barbier und bittet um Umarbeitung des Theaterstücks in ein Opern libretto.

1875 Offenbach gerät in finanzielle Schwierigkeiten und übergibt die Leitung des Théâtre de la Gaité an Albert Vizentini. Vizentini hat Interesse an Les Contes d’Hoffmann, Offenbach beginnt mit der Komposition. Die Rolle des Hoffmann ist zu dieser Zeit noch für einen Bariton gedacht (Jacques Joseph André Bouhy, der erste Escamillo in Carmen). Auch Camille Du Locle von der Opéra Comique hat Interesse an dem neuen Stück; deshalb wird das fertige Libretto von Barbier umgearbeitet, um auch den Ansprüchen der Opéra Comique zu genügen.

1878 Das Théâtre de la Gaité – neu Opéra National Lyrique – in Paris geht bankrott und muss schliessen. Camille Du Locle ist tot, und Offenbachs Hoffnungen auf eine Uraufführung der Contes d’Hoffmann zerschlagen sich.

1879 Offenbach veranstaltet ein privates Konzert vor 300 Zuschauerinnen und Zu schauern in seiner Wohnung, um Ausschnitte aus den Contes d’Hoffmann zu präsentieren; unter den Anwesenden sind Leon Carvalho, der neue Direktor der Opéra Comique, und Franz von Jauner, der Direktor des Wiener Ringthe aters. Beide sind von den präsentierten Ausschnitten begeistert und wollen das Stück zur Uraufführung bringen. Offenbach schreibt nun zwei verschiedene Fassungen gleichzeitig: eine mit gesprochenen Dialogen für Paris und eine mit Rezitativen für Wien. In Paris will Carvalho die Hauptrolle mit einem Tenor besetzen, JeanAlexandre Talazac; die vier weiblichen Hauptrollen soll Adèle Isaac singen (bei de hatten in Paris zuletzt grossen Erfolg als Liebespaar in Gounods Romeo et Juliette). Das bedeutet: Offenbach muss sein Werk umarbeiten und die Arien der Olympia und Giulietta den Fähigkeiten der phänomenalen Koloratursopra nistin Adèle Isaac anpassen. Das war allerdings für Offenbach keineswegs un gewöhnlich; er schrieb häufig verschiedene Varianten für unterschiedliche Inter pretinnen und Interpreten, die dann zuweilen während der Proben ein weiteres Mal revidiert wurden. Heute existieren zwei Versionen von Dapertuttos Chan son, drei Versionen des Liedes der Muse im ersten Akt, zwei Versionen der Couplets von Nicklausse, zwei Lieder für Olympia und drei verschiedene Arien für Giulietta. Die Sängerin der Muse/Nicklausse wird während der Proben ausgetauscht; die neue Sängerin ist erst 18 und verfügt nicht über die gleiche Tessitura. Des halb wird die Rolle auf zwei Sängerinnen aufgeteilt.

1880 Mitten in den Proben stirbt Offenbach; Les Contes d’Hoffmann bleibt unvoll endet.

1881 An der Opéra Comique kommt die Oper dennoch zur Uraufführung, und zwar mit Dialogen; hierfür hatte Ernest Guiraud aus dem vorhandenen Material von Offenbach eine spielbare Fassung hergestellt.

Der Direktor der Opéra Comique Leon Carvalho, der auch der Regisseur der Uraufführung ist, beschliesst nach der Generalprobe eine drastische Kürzung des Giulietta-Aktes. Die Premiere findet dann allerdings ganz ohne diesen Akt statt. Die berühmte Barcarole (deren Melodie ursprünglich aus Offenbachs Rheinnixen stammt) wurde in den Antonia-Akt verlegt. Diese Version war Grundlage der ersten Publikation bei Choudens. Sechs weitere – unterschied liche – Klavierauszüge von Choudens sollten folgen. Im Dezember wird Les Contes d’Hoffmann in Wien aufgeführt, und zwar mit einem komplett umgearbeiteten Giulietta-Akt, der zudem vor den AntoniaAkt gestellt wird; für diese Aufführung vollendet Guiraud die noch fehlenden Rezitative. Kurz vor Beginn der zweiten Aufführung kommt es im Theater am Ring zu einem verheerenden Brand mit 400 Toten. Seitdem ist immer wieder von einem Fluch die Rede, der dieser Oper angeblich anhaftet – schliesslich spielt der Teufel selbst eine der Hauptrollen.

1904 Les Contes d’Hoffmann soll in Monte Carlo zur Aufführung kommen. Dafür übergeben die Erben Offenbachs alle Manuskripte an den Direktor der Oper in Monaco, Raoul Gunsbourg, der eine originalgetreue Gestalt des Werks her stellen soll. Stattdessen erklingen in dieser Aufführung drei neue Nummern: Die Arie Dapertuttos «Scintille diamante» (auf eine Melodie aus Offenbachs Die Reise auf den Mond), ein neues Lied für Coppelius (auf die Originalmelodie des letzten Liedes mit neuem Text: «J’ai des yeux»). Ein Septett (Sextett mit Chor) auf einen Text von Pierre Barbier, den Sohn des Librettisten, wird ganz neu komponiert. Auf dieser Basis erscheint eine weitere Ausgabe bei Choudens.

1970 Der Musikwissenschaftler Antonio de Almeida findet mehr als 1000 handschrift liche Seiten von Barbier und Offenbach. Daraus stellt Fritz Oeser eine neue Ausgabe her; er kann einige Striche, die die Figur Muse/Nicklausse betreffen, wieder aufmachen. Seine Fassung ist aber problematisch, weil Oeser im Giu lietta-Akt eigenmächtig hinzukomponiert und Material aus Offenbachs Rheinnixen verwendet, um dramaturgische Lücken im Giulietta-Akt zu füllen. Diese neue Version der Oper erscheint bei Bärenreiter/Alkor. 53

1984 Bei Sotheby’s werden Manuskripte versteigert, die im Haus von Raoul Guns bourg gefunden wurden – es handelt sich um nahezu sämtliche Manuskripte, die Gegenstand von Streichungen während der Proben zur Uraufführung an der Opéra Comique gewesen waren. Auf dieser Grundlage erarbeitet Michael Kaye eine neue Edition, die 1988 in Los Angeles uraufgeführt wird.

1987 Das Libretto, wie es von Leon Carvalho 1881 bei der Pariser Zensurbehörde eingereicht worden war, taucht in den Pariser Archives Nationales auf. Es be stätigt die Version von Kaye.

1993 Der französische Musikwissenschaftler Jean-Christophe Keck entdeckt das «Fi nale avec chœur» des Giulietta-Aktes in der Orchestrierung von Ernest Guiraud, dessen Text dem Zensurlibretto entspricht. Offenbachs Komposition war offen bar schon sehr viel weiter vorangeschritten, als man bis dahin gedacht hatte; so hatte er an dieser Nummer noch wenige Stunden vor seinem Tod gearbeitet. Die nach dieser Entdeckung erschienene Ausgabe von Schott (Kaye/Keck) enthält das komplette musikalische Material und alle bekannten Varianten von Offenbach sowie die Rezitative und teilweise Orchestrierung von Guiraud. Die erste Aufführung auf der Grundlage dieser Edition findet 1993 in Lyon statt. Jacques Offenbach war Theaterpraktiker, der die Partitur eines neuen Werkes erst nach der Uraufführung für den Druck freigab – also erst dann, wenn das Werk bereits praktisch erprobt war. Es war normal für ihn, seine Komposition den praktischen Gegebenheiten und vor allem den Fähigkeiten der Interpretinnen und Interpreten anzupassen; insofern wissen wir auch heute – trotz der Ent deckungen der 90er Jahre, durch die der Giulietta-Akt vervollständigt werden konnten – nicht mit Sicherheit, welche Entscheidungen Offenbach getroffen hätte, wenn er die Uraufführung seiner Oper noch hätte erleben können. Jede Inszenierung muss sich daher – auf der Grundlage des vorhandenen Materials mit seinen unzähligen Varianten – eine eigene Fassung erarbeiten.

LES CONTES D’HOFFMANN JACQUES OFFENBACH (1819-1880) Opéra-fantastique in fünf Akten von Jacques Offenbach (1819-1880) Herausgegeben von Michael Kaye und Christophe Keck (2005) Libretto von Jules Barbier nach dem gleichnamigen Drame-fantastique von Jules Barbier und Michel Florentin Carré (1851) Personen

Hoffmann

Tenor

La Muse / Nicklausse

Mezzosopran

Olympia

Sopran

Antonia

Sopran

Giulietta

Sopran

Stella

Sopran

Lindorf / Coppélius / Le docteur Miracle / Le capitaine Dapertutto Andrès / Cochenille / Frantz / Pitichinaccio Maître Luther Hermann Nathanaël Wolfram

Bass

Bass Tenor

Tenor

Wilhelm Bass Spalanzani Crespel

Tenor

Bass

La Voix de la tombe Peter Schlémil

Mezzosopran

Bariton

Fassung Opernhaus Zürich 2021

Tenor

Bassbariton

PRÉLUDE

VORSPIEL

PREMIER ACTE PROLOGUE

ERSTER AKT PROLOG

LA TAVERNE DE MAÎTRE LUTHER.

LUTHERS SCHANKSTUBE

Intérieur d’une taverne allemande.

Inneres einer deutschen Schankstube.

SCÈNE I

1. SZENE

Il fait nuit; la scène est éclairée par un rayon de lune.

Es ist Nacht, die Bühne wird durch einen Mondstrahl erleuchtet.

NO 1 – INTRODUCTION – CHŒUR

NR. 1 – INTRODUKTION – CHOR

Esprits invisible.

Unsichtbare Geister,

LES ESPRITS DE LA BIÈRE

GEISTER DES BIERES

Glou! glou! glou! glou! je suis la bière.

Gluck! gluck! gluck! Ich bin das Bier!

LES ESPRITS DU VIN

GEISTER DES WEINES

Glou! glou! glou! glou! je suis le vin.

Gluck! gluck! gluck! Ich bin der Wein!

LES ESPRITS DE LA BIÈRE

GEISTER DES BIERES

Mon écume argente la verre!

Mein Schaum versilbert das Glas!

LES ESPRITS DU VIN

GEISTER DES WEINES

Je le dore d’un flot divin.

Ich vergolde es mit göttlicher Flut!

TOUS LES ESPRITS ENSEMBLE

ALLE GEISTER ZUSAMMEN

Glou! glou! glou! nous sommes Les amis des hommes; Nous chassons d’ici Langueur et souci.

Gluck! gluck! gluck! wir sind die Freunde der Menschen; wir vertreiben von hier Wehmut und Sorgen.

Le grand tonneau s’entrouve e donne passage à la Muse qui saute lestement en scène pardessus le comptoir et se trouve éclairée par le rayon de lune.

Das grosse Fass öffnet sich zur Hälfte und gibt die Muse frei, die behende über den Schanktisch springt und von dem Mondstrahl beleuchtet wird.

NO 1 A – SCÈNE ET COUPLETS DE LA MUSE

NR. 1 A – SZENE UND STROPHEN DER MUSE

LA MUSE

DIE MUSE

La vérité, dit-on, sortait d’un puits. La Muse, si vous le permettez, sortira d’un tonneau, S’en remettant du soin de trouver son excuse, À tous les gens de bien qui ne boivent pas d’eau.

Die Wahrheit, so sagt man, entstieg einem Brunnen; die Muse, wenn Sie es erlauben, wird einem Fass entsteigen; so ist sie der Sorge enthoben, für all die guten Leute eine Entschuldigung zu erfinden, die kein Wasser trinken.

Quelle Muse? une folle Qui déserte les cieux Pour disputer aux yeux D’une beauté frivole L’amour d’un fou.

Was für eine Muse? Wie töricht, die Himmel zu verlassen, um den Augen einer frivolen Schönheit die Liebe eines Narren streitig zu machen!

TOUS LES ESPRITS ENSEMBLE

ALLE GEISTER ZUSAMMEN

Glou!

Gluck!

LA MUSE

DIE MUSE

Disparais, ô sirène! Fantôme de ses nuits, En vain tu le poursuis, Je briserai la chaîne Qu’il porte au cou! Ah!

Fort mit dir, du Sirene! Phantom seiner Nächte, vergeblich verfolgst du ihn. Ich werde die Kette zerschlagen, die er um den Hals trägt! Ah!

Que je sois Muse ou Fée, Je sauverai son cœur De ce démon moqueur Qui le porte en trophée Comme un bijou.

Sei ich Muse oder Fee, ich werde sein Herz vor diesem spöttischen Dämon retten, der es als Trophäe wie ein Schmuckstück trägt!

TOUS LES ESPRITS ENSEMBLE

ALLE GEISTER ZUSAMMEN

Glou! Glou!

Gluck! Gluck!

Acclamations dans la coulisse.

Beifall in der Kulisse.

LA MUSE

DIE MUSE

Elle est sur la scène; un peuple l’acclame; Le divin Mozart prête à ses accents Ce foyer menteur, cette ardente flamme, Qui d’Hoffmann jadis embrasa les sens.

Sie steht auf der Bühne, ein Volk jubelt ihr zu; der göttliche Mozart verleiht ihrer Stimme dieses lügnerische Feuer, diese glühende Flamme, die Hoffmann einst die Sinne verwirrte!

Il faut en cette heure fatale Qu’il choisisse entre nos amours, Qu’il apartienne à ma rivale, Ou qu’il soit à moi pour toujours!

In dieser schicksalhaften Stunde ist es nötig, dass er wählt zwischen ihrer und meiner Liebe. Ob er meiner Rivalin gehört oder ob er mein sei für immer!

Du fidèle Nicklausse empruntons le visage, Changeons la Muse écolier. Vous, flacons et tonneaux, secondez mon ouvrage; Votre ivresse fait oublier.

Vom treuen Niklaus will ich das Gesicht borgen, die Muse in einen Schüler verwandeln. Ihr Flaschen und Fässer, unterstützt mein Werk, eure Trunkenheit macht vergessen!

Tous les esprits ensemble Glou! glou! glou! nous sommes Les amis des hommes; Nous chassons d’ici Langueur et souci.

Alle Geister zusammen Gluck! gluck! gluck! wir sind die Freunde der Menschen; wir vertreiben Wehmut und Sorgen.

SCÈNE II

2. SZENE

NO 2

NR. 2

Le conseiller Lindorf, Andrès.

Rat Lindorf, Andres.

RÉCITATIF

REZITATIV

LINDORF à André

LINDORF zu Andres

Le conseiller Lindorf, morbleu! C’est moi qui suis le conseiller Lindorf! Ne le sais-tu pas, drôle? Faut-il te pousser par l’épaule?… Ne crains rien, que diable, et me dis: N’as-tu pas pour maîtresse La Stella, cette enchanteresse?

Rat Lindorf, zum Donnerwetter! Rat Lindorf höchstpersönlich! Weisst du das nicht, Witzbold? Muss man dich erst mit der Nase darauf stossen? Fürchte nichts, ausser dem Teufel, und sage mir: Ist deine Herrin nicht die Stella, diese Zauberin?

ANDRÈS

ANDRES

Oui.

Ja.

LINDORF

C’est bien de Milan, qu’elle vient, n’est-ce pas?

Sie kommt doch aus Mailand, nicht wahr?

ANDRÈS

ANDRES

Oui.

Ja.

LINDORF

Nombre de galants y couraient sur ses pas, sans doute?

Da werden ihr wohl viele Verehrer nachgestiegen sein, oder?

ANDRÈS

ANDRES

Oui.

Ja.

LINDORF

Ce n’est pas étonnant.

Das ist nicht verwunderlich.

ANDRÈS

ANDRES

Non.

Nein.

LINDORF

Quel charme!

Dieser Liebreiz!

ANDRÈS

ANDRES

Ah!

LINDORF

Quel tendre regard!

Dieser zärtliche Blick.

ANDRÈS

ANDRES

Oh!

Oh.

LINDORF

Comme le cœur!

Wie das Herz!

ANDRÈS

ANDRES

Oui!

Ja!

LINDORF

Et le cœur a rendu les armes A quelqu’un, n’est-il pas vrai?… Qui?

Und das Herz hat vor jemandem die Waffen gestreckt, stimmts nicht? Wer ist es?

pantomime espressive d’Andrès

abwehrende Geste von Andres

Plaît-il… ah! j’entends… Ton âme est de roche, Quand on ne met pas la main à la poche. il lui remet de l’argent Tiens, je suis généreux!

So, so… ah! ich verstehe! Deine Seele ist aus Stein, wenn man nicht in die Tasche greift. er gibt ihm Geld Nimm, ich bin grosszügig!

ANDRÈS comptant l’argent

ANDRES nimmt das Geld

Non.

Nein.

LINDORF

Diantre! Dix thalers pour un nom d’amoureux?

Zum Teufel! Zehn Taler für den Namen eines Verliebten?

ANDRÈS

ANDRES

Vingt!

Zwanzig!

LINDORF

(Quel arabe!… Enfin… Il faut bien se soumettre!)

(Spitzbube! Nun… man muss sich unterwerfen!)

donnant de l’argent à Andrès

gibt Andres Geld

Vingt!

Zwanzig!

montrant la lettre qu’Andrès tient à la main

zeigt auf den Brief, den Andres in der Hand hält

Son nom est sans doute écrit sur cette lettre?

Sein Name steht wohl auf diesem Brief?

ANDRÈS

ANDRES

Oui!

Ja.

LINDORF

Donne-la moi!

Gib ihn mir!

ANDRÈS

ANDRES

Non!

Nein!

LINDORF

(Parlons-lui sa langue.) Dix? Vingt? Trente?

(Reden wir in seiner Sprache.) Zehn? Zwanzig? Dreissig?

Andrès ne répond pas.

Andres antwortet nicht.

(Il n’est pas maniable.) Quarante?

(Er ist nicht bestechlich.) Vierzig?

Andrès fait signe que oui.

Andres stimmt zu.

Quarante!

Vierzig!

Andrès prend l’argent et donne la lettre

Andres nimmt das Geld und gibt ihm den Brief

Bon!

Gut!

LINDORF

Va-t’en au diable!

Scher dich zum Teufel!

ANDRÈS

ANDRES

Non!

Nein!

LINDORF

Va-t’en au diable!

Scher dich zum Teufel!

ANDRÈS

ANDRES

Oui! oui! Il sort.

Ja! Ja! Er geht ab.

SCÈNE III

3. SZENE

RÉCITATIF

REZITATIV

LINDORF

Voyons: «Pour Hoffmann», bon! Je m’en doutais! Ô femmes Voilà les maîtres de vos cœurs! Voilà de vos âmes Les heureux vainqueurs! Un poète! Un ivrogne! Enfin! passons!…

Schauen wir: «Für Hoffmann»! Gut! Das habe ich geahnt!… Oh Frauen! Das sind die Herren eurer Herzen! Das sind die glücklichen Eroberer eurer Seelen! Ein Dichter! Ein Trunkenbold! Nun! Weiter!

Il ouvre la lettre, en tire une clé et lit.

Er öffnet den Brief, entnimmt ihm einen Schlüssel und liest

«Je t’aime! Si je t’ai fait souffrir, si tu m’aimes toi-même, Ami, pardonne-moi. Cette clé t’ouvrira ma loge, souviens-toi!» Oui, l’on devient digne d’envie, Quand, brisé par l’amour, on porte aux cabarets Et ses espoirs et ses regrets! Voilà ce qu’il vous faut!… Eh bien! non, sur ma vie!

«Ich liebe Dich! Wenn ich dich leiden machte, wenn Du mich liebst, Freund, so verzeih mir! Dieser Schlüssel wird dir meine Garderobe öffnen: denke daran!» Ja, man wird begehrenswert, wenn man von Liebe zerschlagen seine Hoffnungen und sein Bedauern ins Wirtshaus trägt. So muss man es machen! Nun gut! Nein, bei meinem Leben!

COUPLETS

STROPHEN

LINDORF

Dans les rôles d’amoureux Langoureux Je sais que je suis pitoyable; Mais j’ai de l’esprit comme un diable!

In der Rolle des schmachtenden Verliebten, das weiss ich wohl, bin ich bedauernswert; doch ich habe Geist wie ein Teufel!

Mes yeux lancent des éclairs! J’ai dans tout le physique Un aspect satanique Qui produit sur les nerfs L’effet d’une pile électrique!

Meine Augen senden Blitze aus; ich habe in der ganzen Erscheinung einen satanischen Anstrich, der auf die Nerven die Wirkung eines elektrischen Schlages hat!

Par les nerfs j’arrive au cœur Je triomphe par la peur!

Über die Nerven komme ich zum Herzen, ich triumphiere durch die Angst!

Oui, chère prima donna Quand on a La beauté parfaite On doit dédaigner un poète!

Ja, liebe Primadonna, wenn man die vollendete Schönheit besitzt, muss man einen Dichter verachten!

De ce boudoir parfumé, Que le diable m’emporte Si je n’ouvre pas la porte!

Der Teufel soll mich holen, wenn ich nicht die Tür zu diesem duftenden Boudoir öffne!

Mon rival est aimé, Je ne le suis pas, que m’importe!

Mein Rivale wird geliebt, ich werde es nicht, was macht mir das!

Sans parler du positif. Je suis vieux, mais je suis vif!

In aller Bescheidenheit: ich bin zwar alt, aber ich sprühe vor Leben!

SCÈNE V

5. SZENE

Lindorf, Luther, Nathanael, Hermann, Wilhelm, Étudiants, Garçons de Taverne.

Lindorf, Luther, Nathanel, Hermann, Wilhelm, Studenten, Gehilfen

NO 4 – CHŒUR

NR. 4 – CHOR

CHŒUR DES ÉTUDIANTS

CHOR DER STUDENTEN

Drig! drig! drig! maître Luther, Tison d’enfer, Drig! drig! drig! à nous ta bière, À nous ton vin, Jusqu’au matin Remplis mon verre, Jusqu’au matin Remplis les pots d’étain!

Hopp! hopp! hopp! Meister Luther, Höllenbrand! Hopp! hopp! hopp! her mit dem Bier, her mit dem Wein! Bis zum Morgen fülle mein Glas! Bis zum Morgen fülle die Zinnkrüge!

NATHANAËL

NATHANAEL

Luther est un brave homme; Tire lan laire! C’est demain qu’on l’assomme; Tire lan la!

Luther ist ein wackrer Mann, falleri! Morgen wird er zusammengeschlagen, fallera!

CHŒUR DES ÉTUDIANTS

CHOR DER STUDENTEN

Tire lan la! Du vin! Du vin!

Fallera! Wein, Wein!

LUTHER

Voilà, messieurs, voilà!

Schon da, meine Herren, schon da.

HERMANN

Sa cave est d’un bon drille; Tire lan laire!

Sein Keller gehört einem guten Kerl, falleri!

C’est demain qu’on la pille. Tire lan la!

Morgen wird er geplündert, fallera!

CHŒUR DES ÉTUDIANTS

CHOR DER STUDENTEN

Tire lan la! Du vin! Du vin!

Fallera! Wein, Wein!

LUTHER

Voilà, messieurs, voilà!

Schon da, meine Herren, schon da.

NATHANAËL

NATHANAEL

Sa femme est fille d’Eve; Tire lan laire; C’est demain qu’on l’enlève; Tire lan la!

Seine Frau ist Evas Tochter, falleri! Morgen wird sie entführt, fallera!

CHŒUR DES ÉTUDIANTS

CHOR DER STUDENTEN

Tire lan la! Du vin! Du vin!

Fallera! Wein, Wein!

LUTHER

Voilà, messieurs, voilà!

Schon da, meine Herren, schon da.

CHŒUR DES ÉTUDIANTS

CHOR DER STUDENTEN

Drig! drig! drig! maître Luther Tison d’enfer! Drig! drig! drig! à nous la bière, A nous ton vin! etc.

Hopp, hopp, hopp, Meister Luther, Höllenbrand! Hopp! hopp! hopp! her mit dem Bier, her mit dem Wein! usw.

LUTHER parlé

LUTHER gesprochen

Eh bien! Stella? …

Und Stella?

NATHANAËL

NATHANAEL

Vrai Dieu! mes amis, la belle créature! Comme au chef-d’œuvre de Mozart Elle prête l’accent d’une voix ferme et sûre! C’est la grâce de la nature, Et c’est le triomphe de l’art! Que mon premier toast soit pour elle! Je bois à la Stella!

Guter Gott! Meine Freunde, die schöne Kreatur! Wie sie Mozarts Meisterwerk den Klang einer festen und sicheren Stimme leiht! Das ist die Anmut der Natur, es ist der Triumph der Kunst! Mein erster Trinkspruch gelte ihr! Ich trinke auf die Stella!

TOUS

ALLE

Je bois à la Stella Vivat! à la Stella!

Ich trinke auf die Stella! Vivat! auf die Stella!

HERMANN

Comment Hoffmann n’est-il pas là Pour fêter avec nous cette étoile nouvelle!

Warum ist Hoffmann nicht hier, um mit uns diesen neuen Stern zu feiern?

NATHANAËL

NATHANAEL

Eh! Luther! … ma grosse tonne! Qu’as-tu fait de notre Hoffmann?

He Luther! Mein dickes Fass! Was hast du mit unserem Hoffmann gemacht?

WILHELM

C’est ton vin qui l’empoisonne!

Dein Wein vergiftet ihn!

HERMANN

Tu l’as tué, foi d’Hermann!

Du hast ihn umgebracht, das sage ich!

TOUS

ALLE

Rends-nous Hoffmann!

Gib uns Hoffmann zurück!

LINDORF à part

LINDORF für sich

Au diable Hoffmann!

Zum Teufel mit Hoffmann!

NATHANAËL

NATHANAEL

Morbleu! qu’on nous l’apporte Ou ton dernier jour à lui!

Zum Donnerwetter! dass man ihn uns bringe, oder wir widmen ihm deinen letzten Tag!

LUTHER

Messieurs, il ouvre la porte, Et son ombre est avec lui!

Meine Herren, er öffnet die Türe, und sein Schatten ist bei ihm!

TOUS

CHOR DER STUDENTEN

Vivat! c’est lui!

Vivat! Er ist es!

LINDORF à part

LINDORF für sich

Veillons sur lui.

Behalten wir ihn im Auge.

CHŒUR ET SCÈNE

CHOR UND SZENE

SCÈNE VI

6. SZENE

Les mêmes, Hoffmann, Nicklausse

Hoffmann, Niklaus, die Vorigen

HOFFMANN entrant avec Nicklausse, d’un air sombre

HOFFMANN kommt mit Niklaus herein; mit düsterer Miene

Bonjour, amis.

Guten Tag, Freunde.

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Bonjour!

Guten Tag.

HOFFMANN

Un tabouret! un verre! une pipe!

Einen Platz! Ein Glas! Eine Pfeife!

NICKLAUSSE railleur

NIKLAUS ironisch

Pardon, seigneur! Sans vous déplaire, je bois, fume et m’assieds comme vous!… Part à deux!

Verzeihung, Herr! Wenn es Ihnen nicht missfällt, trinke, rauche und setze ich mich wie Ihr! Platz für zwei!

NATHANAËL

NATHANAEL

C’est juste!

Das ist recht!

HERMANN, WILHELM, ÉTUDIANTS

HERMANN, WILHELM, STUDENTEN

Place à tous les deux!

Platz für alle beide!

Hoffmann et Nicklausse s’assoient, Hoffmann se prend la tête entre les mains.

Hoffmann und Niklaus setzen sich; Hoffmann stützt den Kopf in die Hände.

NICKLAUSSE fredonnant

NIKLAUS trällert

Notte e giorno mal dormir…

Nacht und Tag schlecht geschlafen…

RÉCITATIF

REZITATIV

HOFFMANN brusquement

HOFFMANN brüsk

Tais-toi, par le diable!

Schweig doch, zum Teufel!

NICKLAUSSE tranquillement

NIKLAUS ruhig

Oui, mon maître.

Ja, mein Meister.

HERMANN à Hoffmann

HERMANN zu Hoffmann

Oh!, oh! d’où vient cet air fâché?

Oho! Woher kommt dieser verdriessliche Gesichtsausdruck?

WILHELM de mème

WILHELM ebenso

C’est à ne pas te reconnaître.

Man erkennt dich ja kaum wieder!

NATHANAËL

NATHANAEL

Sur quelle herbe as-tu donc marché?

Über welches Gras bist du denn gegangen?

HOFFMANN

Hélas! sur une herbe morte Au souffle glacé du nord!

Ach! Über ein Gras, tot vom eisigen Hauch des Nordens!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Et là, près de cette porte, Sur un ivrogne qui dort!

Und dort, neben dieser Türe, über einen schlafenden Trunkenbold.

HOFFMANN

C’est vrai, ce coquin-là, pardieu! m’a fait envie! A boire! … et, comme lui, couchons dans le ruisseau.

Das ist wahr, dieser Schurke da, bei Gott, hat mir Lust gemacht! Zu trinken… und, wie er, schlafen wir in der Gosse.

WILHELM

Sans oreiller?

Ohne Kissen?

HOFFMANN

La pierre!

Das Pflaster!

WILHELM

Et sans rideau?

Und ohne Vorhang?

HOFFMANN

Le ciel!

Der Himmel!

NATHANAËL

NATHANAEL

Sans couvre-pied?

Ohne Decke?

HOFFMANN

La pluie!

Der Regen.

HERMANN

As-tu le cauchemar, Hoffmann?

Hast du einen Albtraum, Hoffmann?

HOFFMANN

Non, mais ce soir, Tout à l’heure, au théâtre …

Nein, aber heute Abend, gerade eben, im Theater…

TOUS

ALLE

Eh bien?

Was?

HOFFMANN

J’ai cru revoir… Baste! … à quoi bon rouvrir une vieille blessure? La vie est courte! Il faut l’égayer en chemin. Il faut boire, chanter et rire à l’aventure, Sauf à pleurer demain!

Ich glaubte sie wieder zu sehen… Genug! Warum eine alte Wunde wieder aufreissen? Das Leben ist kurz! Man muss es bei Gelegenheit aufhellen. Es gilt zu trinken, zu singen und zu lachen ganz nach Belieben, auch wenn man am nächsten Tag elend ist!

NATHANAËL

NATHANAEL

Chante donc le premier, sans qu’on te le demande! Nous ferons chorus.

So singe als erster, ohne dass man es von dir verlangt! Wir machen den Chor.

HOFFMANN

Soit!

Also gut.

NATHANAËL

NATHANAEL

Quelque chose de gai!

Etwas Lustiges!

HERMANN

La Chanson du Rat!

Das Lied von der Ratte!

NATHANAËL

NATHANAEL

Non! moi, j’en suis fatigué. Ce qu’il nous faut, c’est la légende de Klein-Zach!

Nein! das habe ich satt. Was wir brauchen, ist die Geschichte von Klein Zaches!

TOUS

ALLE

C’est la légende de Klein-Zach!

Ja, die Geschichte von Klein Zaches.

HOFFMANN

Va pour Klein-Zach!

Also dann, da habt ihr Klein Zaches!

NO 5 – CHANSON ET SCÈNE

NR. 5 – LIED UND SZENE

HOFFMANN

Il était une fois à la cour d’Eysenach Un petit avorton qui se nommait Klein-Zach! Il était coiffé d’un colback, Et ses jambes faisaient flic flac, Clic clac! Voilà Klein-Zach!

Es war einmal am Hofe von Eisenach eine kleine Missgeburt, die sich Klein Zaches nannte! Auf dem Kopf trug er einen Kalpak, und seine Beine machten flick flack, klick klack! Da habt ihr Klein Zaches.

LE CHŒUR

CHOR

Flic flac, Clic clac! Voilà Klein-Zach!

Flick flack, klick klack! Da habt ihr Klein Zaches!

HOFFMANN

Il avait une bosse en guise d’estomac; Ses pieds ramifiés semblaient sortir d’un sac, Son nez était noir de tabac, Et sa tête faisait cric crac, tric trac. Voilà Klein-Zach.

Er hatte einen Buckel anstelle des Magens, und seine krummen Beine sprossen wie aus einem Sack, seine Nase war schwarz vom Tabak, und sein Kopf machte krick krack, trick track. Da habt ihr Klein Zaches.

LE CHŒUR

CHOR

Cric crac, tric trac! Voilà Klein-Zach!

Krick krack, trick track! Da habt ihr Klein Zaches!

HOFFMANN

Quant aux traits de sa figure…

Was die Züge des Gesichtes betrifft…

LE CHŒUR

CHOR

Quant aux traits de sa figure?…

Was die Züge des Gesichtes betrifft?…

HOFFMANN

Il s’arrête et semble s’absorber dans son rêve. Quant aux traits de sa figure…

Er scheint mehr und mehr in seinem Traum zu versinken. Was die Züge des Gesichtes betrifft…

Il se lève.

Er erhebt sich.

Ah! sa figure était charmante! … Je la vois, Belle comme le jour où courant après elle, Je quittais comme un fou la maison paternelle Et m’enfuis à travers les vallons et les bois! Ses cheveux en torsades sombres Sur son col élégant jetaient leurs chaudes ombres. Ses yeux, enveloppés d’azur, Promenaient autour d’elle un regard frais et pur. Et, comme notre char emportait sans secousse Nos cœurs et nos amours, sa voix vibrante et douce Aux cieux qui l’écoutaient jetait ce chant vainqueur, Dont l’éternel écho résonne dans mon cœur!

Ach! Ein liebliches Antlitz! Ich sehe sie vor mir, schön wie der Tag, als ich ihr nachlief, wie ein Narr das väterliche Haus verliess und durch Wiesen und Wälder floh! Ihr Haar warf warme Schatten über ihren anmutigen Hals. Ihre Augen schweiften mit tiefblauem Blick umher, so frisch und rein. Und als die Kutsche ohne Wiederkehr unsere Herzen und unsere Liebe forttrug, sandte ihre zarte und süsse Stimme ein strahlendes Lied zum Himmel, dessen Echo ewig in meinem Herzen widerhallt!

RÉCITATIF

REZITATIV

NATHANAËL

NATHANAEL

O bizarre cervelle! Qui diable peins-tu là! Klein-Zach?

Was für ein bizarres Hirn! Was zum Teufel malst du da! Klein Zaches?

HOFFMANN

Klein-Zach? Je parle d’elle.

Klein Zaches? Ich spreche von ihr.

NATHANAËL

HERMANN

Qui?

Von wem?

HOFFMANN sortant de son rêve

HOFFMANN erwacht aus seinem Traum

Non! personne! …rien! mon esprit se troublait! Rien! Et Klein-Zach vaut mieux, tout difforme qu’il est!…

Nein! Niemand! Nichts! Mein Geist war verwirrt! Nichts! Und Klein Zaches taugt mehr, so missgestaltet er auch ist! Wenn er zu viel Genever oder Arak getrunken hatte, muss man seine beiden Frackschösse flattern gesehen haben, wie Gräser in einem See! Und das Scheusal machte flick flack! Klick klack! Da habt ihr Klein Zaches!

Quand il avait trop bu de genièvre ou de rack Il fallait voir flotter les deux pans de son frac, Comme des herbes dans un lac! Et le monstre faisait flic flac! Clic clac! Voilà Klein-Zach!

CHOR CHOR

Flic, flac! Clic clac! Voilà Klein-Zach!

NO 6 – FINAL

Flick flack! Klick klack! Da habt ihr Klein Zaches!

NR. 6 – FINALE HOFFMANN zerbricht sein Glas

HOFFMANN jetant son verre

Peuh, cette bière est détestable! Allumons le punch! Grisons-nous!

Pfui, dieses Bier ist ungeniessbar! Zünden wir den Punsch an! Betäuben wir uns! CHOR

LE CHŒUR

Allumons le punch! Grisons-nous!

Zünden wir den Punsch an! Betäuben wir uns! HOFFMANN

HOFFMANN

Et que les plus fous Roulent sous la table.

Die Verrücktesten sollen unter den Tisch rollen. CHOR

LE CHŒUR

Et que les plus fous Roulent sous la table!

Die Verrücktesten sollen unter den Tisch rollen.

Mouvement général. On éteint les lumières. Luther allume un immense bol de punch;

Allgemeine Bewegung. Die Lichter werden gelöscht. Luther entzündet ein grosses Gefäss mit Punsch; ein bläuliches Licht erhellt die Szene.

Luther est un brave homme,

Luther ist ein anständiger Mann,

Tire lanlaire, tire lan la, C’est demain qu’on l’assomme, Tire lan laire, tire lan lan, Sa cave est d’un bon drille, Tire lan laire, tire lan lan, C’est demain qu’on la pille, Tire lan laire, tire lan lan.

fallerie, fallera! Morgen wird er zusammengeschlagen, fallerie, fallera! Sein Keller gehört einem guten Kerl, fallerie, fallera! Morgen wird er geplündert, fallerie, fallera!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

A la bonne heure, au moins! Voilà que l’on se pique De raison et de sens pratique! Peste soit des cœurs langoureux!

Auf die günstige Stunde, mindestens! So rühmt man sich der Vernunft und des praktischen Sinnes. Die Pest hole die schmachtenden Herzen!

NATHANAËL

NATHANAEL

Gageons qu’Hoffmann est amoureux!

Wetten wir, dass Hoffmann verliebt ist!

HOFFMANN

Amoureux!… Le diable m’emporte Si jamais je le deviens!

Verliebt? Der Teufel soll mich holen, wenn ich mich jemals verliebe!

LINDORF

Eh! eh! l’impertinence est forte; Il ne faut jurer de rien!

He! Die Unverschämtheit ist stark; man soll nichts beschwören!

HOFFMANN se retournant

HOFFMANN dreht sich herum

Plaît-il?

Wie bitte?

reconnaissant Lindorf

Lindorf erkennend

Quand on parle du diable, On en voit les cornes!

Wenn man vom Teufel spricht, sieht man seine Hörner!

RÉCITATIF

REZITATIV

HOFFMANN aux étudiants

HOFFMANN zu den Studenten

Je vous dis, moi, qu’un malheur me menace!

Ich sage euch, dass mir ein Unheil droht!

montrant Lindorf du doigt

zeigt mit dem Finger auf Lindorf

Je ne l’ai pas rencontré face à face qu’il ne m’en soit arrivé quelqu’ennui! Tout mauvais sort me vient de lui! Si je joue, il me fait perdre!

Nie begegnete ich ihm von Angesicht zu Angesicht, ohne dass mir etwas Ärgerliches passierte! Alles Unheil, das mir widerfährt, kommt von ihm! Wenn ich spiele, lässt er mich verlieren!

LINDORF

Bon! Il faut croire que vous jouez mal!

Gut! Man muss annehmen, dass Ihr schlecht spielt!

HOFFMANN

Si je bois, j’avale de travers!

Wenn ich trinke, verschlucke ich mich!

LINDORF

Vous ne savez pas boire!

Ihr wisst nicht zu trinken!

HOFFMANN

Si j’aime…

Wenn ich liebe…

LINDORF

Ha! ha! ha! monsieur aime donc quelquefois?

Ha! ha! ha! der Herr liebt also dann und wann?

HOFFMANN

Après?

Und wenn?

NATHANËL

NATHANAEL

Il ne faut pas en rougir, j’imagine. Notre ami Wilhelm que voilà brûle pour Léonore et la trouve divine; Hermann aime Gretchen; et moi je me ruine pour la Fausta!

Deswegen muss man nicht erröten, denke ich. Unser Freund Wilhelm hier brennt für Leonore und findet sie göttlich; Hermann liebt Gretchen; und ich ruiniere mich für Fausta!

HOFFMANN à Wilhelm

HOFFMANN zu Wilhelm

Oui, Léonore, ta virtuose! á Hermann Oui, Gretchen, ta poupée inerte, au cœur glacé! á Nathanaël Et la Fausta, pauvre insensé! la courtisane au front d’airain!

Ja, Leonore, deine Virtuosin! zu Hermann Ja, Gretchen, deine leblose Puppe mit einem Herz aus Eis! zu Nathanael Und Fausta, armer Irrer! die Kurtisane mit einer Stirn aus Erz!

HERMANN

Ta maîtresse est donc un trésor Que tu méprises tant les nôtres?

Deine Geliebte ist also ein Kleinod, dass du die unseren so sehr verachtest?

HOFFMANN

Ma maîtresse?… à part Oui, Stella! Trois femmes dans la même femme! Trois âmes dans une seule âme! Artiste, jeune fille, et courtisane!

Meine Geliebte? für sich Ja, Stella! Drei Frauen in ein und derselben Frau! Drei Seelen in einer einzigen Seele! Künstlerin, junges Mädchen und Kurtisane!

tendant la main vers la droite

er zeigt mit der Hand nach rechts

Là! Haut Ma maîtresse?… Non pas! dites mieux, trois maîtresses, Trio charmant d’enchanteresses Qui se partagèrent mes jours! Voulez-vous le récit de ces folles amours?

Hier! laut Meine Geliebte? Nein! Sagt besser: drei Geliebte, ein zauberhaftes Trio von Verführerinnen, die mein Leben beherrschten! Soll ich von diesen närrischen Lieben erzählen?

LE CHŒUR

CHOR

Oui, oui!

Ja, ja!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Que parles-tu de trois maîtresses?

Was redest du von drei Geliebten?

HOFFMANN

Fume!… Avant que cette pipe éteinte se rallume Tu m’auras sans doute compris, O toi qui dans ce drame où mon cœur se consume Du bon sens emportas le prix! Je commence.

Rauche! Bevor diese kalte Pfeife wieder warm ist, wirst du mich zweifellos verstanden haben, du, der in diesem herzzerreissenden Drama den Preis für gesunden Menschenverstand verdient! Ich beginne!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Silence!

Ruhe!

LINDORF à part

LINDORF beiseite

Dans une heure, j’espère, ils seront à quia!

In einer Stunde, so hoffe ich, sind alle schachmatt!

HOFFMANN

Le nom de la première était Olympia!

Der Name der ersten war Olympia!

DEUXIÈME ACTE OLYMPIA

ZWEITER AKT OLYMPIA

Un riche cabinet de physicien donnant sur une galerie dont les portes sont closes par des tapisseries; portes latérales fermées également par des portières.

Reich ausgestattetes physikalisches Kabinett, das in Verbindung steht mit einer Galerie, deren Öffnungen mit Tapisserien verschlossen sind. Seitliche Türen, gleichfalls mit Portieren verschlossen.

SCÈNE PREMIÈRE

1. SZENE

Spalanzani, seul.

Spalanzani, allein.

RÉCITATIF

REZITATIV

SPALANZANI

Là! Dors en paix. Sage, modeste, belle. Je rentrais par elle les cinq cents ducats que la banqueroute Du juif Elias me coûte! Reste Coppélius dont la duplicité Pour avoir de moi quelque somme, Peut réclamer des droits à la paternité. Diable d’homme il est loin, par bonheur!

So, ruhe in Frieden! Wohlerzogen, schön, bescheiden… Sie bringt mir 500 Dukaten ein, die ich durch den Bankrott des Juden Elias verloren habe. Bleibt Coppelius, der das Recht auf Vaterschaft geltend machen kann… Ein Schurke! Zum Glück ist er weit weg. Guten Tag. Angenehm.

SCÈNE II

2. SZENE

Spalanzani, Hoffmann, puis Cochenille.

Spalanzani, Hoffmann, dann Cochenille.

SPALANZANI

Eh! bonjour, enchanté!…

Guten Tag. Angenehm.

HOFFMANN

Je viens trop tôt peut-être?

Komme ich zu früh?

SPALANZANI

Comment donc, un élève?

Wie denn das, ein Schüler?

HOFFMANN

Indigne de son maître!

Der seines Meisters nicht wert ist.

SPALANZANI

Trop modeste, en véritè! Plus de vers, plus de musique, et vous serez, en physique professeur de faculté! Vous connaîtrez ma fille: Un sourire angélique! La physique est tout, mon cher! Olympia vaut très cher!

Wahrhaftig, zu bescheiden. Keine Verse, keine Lieder mehr, und Ihr könnt es in Physik zum Professor bringen. Ihr werdet meine Tochter treffen: Ein engelsgleiches Lächeln! Die Wissenschaft ist alles, mein Teurer. Olympia ist ein Vermögen wert.

HOFFMANN

(Quel rapport la physique a-t-elle avec sa fille?)

(Was hat die Physik mit seiner Tochter zu tun?)

SPALANZANI

Holà! Cochenille! Fais allumer partout!

Hallo, Cochenille! Zündet überall Lichter an!

COCHENILLE

Et le champagne?

Und der Champagner?

SPALANZANI

Attends, suis-moi!

Warte, folge mir.

À Hoffmann

Zu Hoffmann

Pardon, mon cher, je reviens dans l’instant.

Verzeiht, Teuerster, ich komme sofort zurück.

SCÈNE IV

4. SZENE

Hoffmann, puis Nicklausse.

Hoffmann, dann Nicklaus.

NO 7 – RÉCITATIF ET SCÉNE

NR. 7 – REZITATIV UND SZENE

HOFFMANN

Allons! courage et confiance! Je deviens un puits de science! Il faut tourner selon le vent.

Also! Mut und Vertrauen! Ich werde ein Brunnen der Wissenschaft! Man muss sich nach dem Wind richten.

Pour mériter celle que j’aime, Je saurai trouver en moi-même L’étoffe d’un savant. Elle est là … Si j’osais!

Um die zu verdienen, die ich liebe, werde ich in mir selbst den Stoff zu einem Gelehrten zu finden wissen. Sie ist hier… Wenn ich es wagte!

Il soulève tout doucement la portière de droite.

Er hebt sehr vorsichtig die rechte Portiere.

C’est elle! Qu’elle est charmante! Qu’elle est belle!

Sie ist es! Wie ist sie bezaubernd! Wie ist sie schön!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Pardieu! J’étais bien sûr de te trouver ici!

Bei Gott! Ich war sicher, dich hier zu finden!

HOFFMANN laissant brusquement retomber la portière

HOFFMANN lässt die Portiere brüsk fallen

Chut!

Still!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Pourquoi?… C’est là que respire La belle Olympia. Va, mon enfant! Admire!

Warum? Dort atmet die schöne Olympia. Geh, mein Kleiner! Bewundere sie!

HOFFMANN

C’est un ange! Oui, je l’adore!

Sie ist ein Engel! Ja, ich bete sie an!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Attends de la connaître mieux.

Warte, bis du sie besser kennst.

HOFFMANN

L’âme qu’on aime est aisée à connaître!

Die Seele, die man liebt, ist leicht zu kennen!

NICKLAUSSE raillant

NIKLAUS spöttisch

Quoi? d’un regard? par la fenêtre?

Wie? mit einem Blick? Durch das Fenster?

HOFFMANN

Il suffit d’un regard pour embrasser les cieux!

Es genügt ein Blick, um den Himmel zu umarmen!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Quelle chaleur! au moins sait-elle que tu l’aimes?

Welche Brunst! Weiss sie wenigstens, dass du sie liebst?

HOFFMANN

Non!

Nein!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Écris-lui!

Schreib ihr!

HOFFMANN

Je n’ose pas.

Ich wage es nicht.

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Pauvre agneau! Parle-lui!

Armes Schaf! Sprich mit ihr!

HOFFMANN

Les dangers sont les mêmes.

Die Gefahren sind die selben.

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Alors, chante, morbleu! pour sortir d’un tel pas!

Dann sing, verdammt, um endlich einen Schritt weiter zu kommen!

HOFFMANN

Monsieur Spalanzani n’aime pas la musique.

Monsieur Spalanzani liebt die Musik nicht.

NICKLAUSSE riant

NIKLAUS lachend

Oui, je sais! Tout pour la physique!

Ja, ich weiss! Alles für die Physik!

COUPLETS

LIED

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Une poupée aux yeux d’émail Jouait au mieux de l’éventail Auprès d’un petit coq en cuivre. Tous deux chantaient à l’unisson D’une merveilleuse façon, Dansaient, caquetaient, semblaient vivre.

Eine Puppe mit Augen aus Email spielte virtuos mit dem Fächer neben einem kleinen Gockel aus Kupfer: Die beiden sangen im Einklang auf eine fabelhafte Art, sie tanzten, gackerten, schienen lebendig.

HOFFMANN

Plaît-il? Pourquoi cette chanson?

Was soll’s? Warum dieses Lied?

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Le petit coq, luisant et vif, Avec un air rébarbatif, Tournait par trois fois sur lui-même. Par un rouage ingénieux, La poupée, en roulant les yeux, Soupirait et disait: Je t’aime!

Der kleine Gockel, glänzend und grell, drehte sich mit einer mürrischen Miene dreimal um sich selber. Durch ein raffiniertes Räderwerk seufzte die Puppe, mit den Augen rollend, und sagte: Ich liebe dich!

SCÈNE V

5. SZENE

Les mêmes, Coppélius

Die Vorigen, Coppélius.

NO 8 – RÉZITATIF ET TRIO

NR. 8 – REZITATIV UND TRIO

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Je me nomme Coppélius, un ami De monsieur Spalanzani.

Ich nenne mich Coppelius, ein Freund von Herrn Spalanzani!

HOFFMANN

Monsieur.

Mein Herr.

COPPÉLIUS

COPPELIUS

J’ai des baromètres, Hygromètres, thermomètres,

Ich habe Barometer, Hygrometer, Thermometer.

Au rabais, mais au comptant, Voyez, vous en serez content!

Mit Rabatt, aber gegen bar, Sie sehen, Sie werden zufrieden sein!

HOFFMANN

Monsieur, je n’en ai que faire.

Mein Herr, ich habe keine Verwendung dafür.

NICKLAUSSE

NIKLAUS

C’est une excellent affaire!

Das ist ein ausgezeichnetes Geschäft!

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Rien qu’un seul objet, rien qu’un!

Nur ein einziges Objekt, nicht mehr!

HOFFMANN

Peste soit de l’importun!

Die Pest hole den Zudringlichen!

NICKLAUSSE contrefaisant Coppélius

NIKLAUS Coppelius nachäffend

Un baromètre, rien qu’un…

Ein Barometer, nur eines…

HOFFMANN

Ce vieillard est fantastique.

Der Alte ist unglaublich.

COPPÉLIUS à Hoffmann

COPPELIUS zu Hoffmann

Préférez-vous l’optique?

Ziehen Sie die Optik vor?

HOFFMANN

Au diable l’optique!

Zum Teufel mit der Optik!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Passons à l’optique!

Schreiten wir zur Optik!

COPPÉLIUS

COPPELIUS

J’ai des yeux, de beaux yeux, Des yeux noirs, des yeux bleus! Je les vends deux par deux; Achetez-moi mes yeux!

Ich habe Augen, schöne Augen, schwarze Augen, blaue Augen! Ich verkaufe sie paarweise; kauft meine Augen!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

De vrais yeux, de beaux yeux, Des yeux noirs, des yeux bleus!

Echte Augen, schöne Augen, schwarze Augen, blaue Augen!

HOFFMANN

Quoi? M’offrir des beaux yeux! Il me rend furieux!

Was? Er bietet mir schöne Augen an! Er macht mich wütend!

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Monsieur, de beaux yeux, de vrais yeux!

Mein Herr, schöne Augen, echte Augen!

HOFFMANN

Fou maudit, trêve aux sornettes!

Verfluchter Narr, Schluss mit den Fabeln!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Il veut dire des lunettes!

Er meint Augengläser!

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Achetez-moi, mes yeux! Monsieur, de jolis yeux!

Kauft meine Augen! Mein Herr, hübsche Augen!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Quand il aurait ses yeux Il n’y verrait pas mieux.

Wenn er seine Augen hätte, würde er nicht besser sehen.

HOFFMANN

De quel air gracieux Il vous offre des yeux, Il me rend furieux. Je n’ai pas besoin d’eux! Mort diable avec ses yeux!

Mit welch anmutiger Miene er seine Augen auch anbietet, er macht mich wütend. Ich brauche sie nicht! Tod und Teufel mit seinen Augen!

COPPÉLIUS

COPPELIUS

J’ai des yeux, de beaux yeux, des yeux bleus, De vrais yeux, de beaux yeux!

Ich habe Augen, schöne Augen, blaue Augen, echte Augen, schöne Augen!

HOFFMANN voulant sortir

HOFFMANN will gehen

Serviteur.

Ihr Diener.

COPPÉLIUS le retenant

COPPELIUS hält ihn zurück

Monsieur, je vous jure Qu’ils sont noirs, bleus, perçants ou clairs, Chargés de langueur et d’éclairs, Comme les yeux de la nature.

Mein Herr, ich schwöre Ihnen sie sind schwarz, blau, durchdringend oder hell, ausgestattet mit Verlangen und Blitzen wie natürliche Augen.

Vidant à terre son sac rempli de lorgnons, lunettes et lorgnettes.

Er leert seinen Sack mit Augengläsern, Lorgnetten und Lorgnons auf den Boden.

Chacun de ces lorgnons rend noir comme le jais, Ou blanc comme l’hermine, Assombrit, illumine, Éclaire ou flétrit les objets!

Jedes dieser Lorgnons macht schwarz wie Pech, oder weiss wie Hermelin. Verfinstert, erleuchtet, erhellt oder lässt die Dinge verdorren!

HOFFMANN

Dis-tu vrai?

Sprichst du wahr?

COPPÉLIUS lui offrant un lorgnon

COPPELIUS gibt ihm ein Lorgnon

Voyez!

Sehen Sie!

HOFFMANN

Donne!

Gib!

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Trois ducats!

Drei Dukaten!

HOFFMANN regardant avec le lorgnon

HOFFMANN sieht durch das Lorgnon

Dieu puissant! quelle grâce rayonne Sur son front!

Allmächtiger Gott! welche Anmut erstrahlt auf ihrer Stirn!

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Trois ducats.

Drei Dukaten!

HOFFMANN

Quel charme l’environne!

Welcher Liebreiz sie umgibt!

NICKLAUSSE à part

NIKLAUS beiseite

Courage! déraisonne!

Mut! Er ist nicht bei Trost!

HOFFMANN

Ange du ciel! Est-ce bien toi? Tes yeux me brûlent de leur flamme! Ton front resplendit, je te vois, Telle que te rêvait mon ame! Ange du ciel! Est-ce bien toi?

Engel des Himmels! Bist es wirklich du? Deine Augen versengen mich mit ihrer Flamme! Deine Stirne erstrahlt, ich sehe dich, so wie dich meine Seele erträumte! Engel des Himmels! Bist es wirklich du?

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Trois ducats!

Drei Dukaten!

HOFFMANN

Pourquoi me ravir cette image De bonheur et d’amour?

Warum mir dieses Bild von Glück und Liebe rauben?

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Trois ducats!

Drei Dukaten!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Il veut ses trois ducats!

Er will seine drei Dukaten!

HOFFMANN jetant une bourse à Coppélius

HOFFMANN wirft Coppelius eine Börse zu

Prends-les donc…

Nimm sie doch…

HOFFMANN

Et ne me romps pas la tête davantage!

Und gehe mir nicht länger auf die Nerven!

Il reprend sa place à la porte de droite tandis que Coppélius met la bourse dans sa poche.

Er nimmt seinen Platz wieder ein, während Coppelius die Börse in seine Tasche steckt.

HOFFMANN

Ange du ciel! Est-ce bien toi?

Engel des Himmels! Bist es wirklich du?

NICKLAUSSE, COPPÉLIUS

NIKLAUS, COPPELIUS

C’est la commune loi! Tous les amourex ont dans l’âme Ces lunettes-là, sur ma foi! Ce fol émoi à tous les cœurs dicte sa loi!

Das ist das allgemeine Gesetz! Alle Liebenden tragen in der Seele solche Augengläser, das ist sicher! Diese verrückte Leidenschaft zwingt allen Herzen ihr Gesetz auf!

SCÈNE VI

6. SZENE

Les mêmes, Spalanzani, puis Cochenille.

Die Vorigen, Spalanzani, dann Cochenille.

RÉCITATIF

REZITATIV

SPALANZANI

Hein! Vous!

Was! Ihr?

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Ce cher maître!

Liebster Meister!

SPALANZANI

Comment? Il était convenu!

Verdammt, wir waren uns einig.

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Rien d’ecrit.

Nicht schriftlich.

SPALANZANI

Mais…

Aber…

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Chimère! L’argent sur vous pleuvra dans peu, Je veux tout partager.

Ihr träumt. Ihr werdet bald in Geld schwimmen. Ich will, dass wir alles teilen.

SPALANZANI

Ne suis-je pas le père d’Olympia?

Bin ich nicht Olympias Vater?

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Pardon! Elle a mes yeux!

Verzeiht, sie hat meine Augen.

SPALANZANI

Plus bas… (Ses yeux!… Bien lui prend que j’ignore son secret. Mas j’y pense! Oui!)

Nicht so laut! (Seine Augen! Gut für ihn, dass ich sein Geheimnis noch nicht kenne. Doch ich bekomme es schon heraus.) Wollt Ihr noch 500 Dukaten? Gebt mir schriftlich, dass mir ihre Augen und ihre ganze Person damit gehören. Dann bekommt Ihr Euer Geld, auf den Juden Elias.

Voulez-vous encore cinq cents ducats? Qu’un écrit de vous m’abandonne Ses yeux ainsi que toute sa personne, Et voici argent sur le juif Elias. COPPÉLIUS

COPPELIUS

Elias?

SPALANZANI

Une maison sure.

Ein vertrauenswürdiges Haus.

HOFFMANN

Quel marché peuvent-ils conclure?

Was mögen die beiden für einen Handel abschliessen?

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Allons. C’est dit.

Gut. Abgemacht!

SPALANZANI

Donnant, donnant.

Gibst du mir, geb ich dir…

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Ce cher ami.

Lieber Freund!

SPALANZANI

(Va, maintenant, va te faire payer!)

(Nun geh und treibe dein Geld ein.)

COPPÉLIUS

COPPELIUS

À propos, une idée! Mariez donc Olympia! Le jeune fou que voilà Ne vous l’a donc pas demandé?

Übrigens, eine gute Idee. Verheiratet doch Olympia! Hat dieser junge Narr nicht um sie angehalten?

SPALANZANI ET COPPÉLIUS

COPPELIUS UND SPALANZANI

Ce cher ami!

Lieber Freund!

SPALANZANI

La physique, mon cher!

Die Physik, mein Lieber.

HOFFMANN

(C’est une manie…)

(Das ist eine Manie…)

COCHENILLE entrant

COCHENILLE kommt herein

Mon… onsieur, voi… oilà vos invités.

Mei… ein Herr, d… da sind Ihre Gäste.

Les laquais ouvrent les tapisseries. Les Invités, qui remplissent la galerie du fond, entrent en scéne.

Die Lakaien öffnen die Tapisserien. Die Gäste, die die Galerie im Hintergrund füllen, kommen auf die Bühne.

SCÈNE VII

7. SZENE

Hoffmann, Spalanzani, Cochenille, Nicklausse, Invités, Laquais.

Hoffmann, Spalanzani, Cochenille, Niklaus, Gäste, Lakaien.

NO 9 – CHŒUR ET SCÈNE

NR. 9 – CHOR UND SZENE

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Non, aucun hôte, vraiment, Ne reçoit plus richement! Par le goût, sa maison brille! Tout s’y trouve réuni. Ça, monsieur Spalanzani, Présentez-nous votre fille. On la dit faite à ravir, Aimable, exempte de vices. Nous comptons nous rafraîchir Après quelques exercices.

Nein, kein anderer Gastgeber, wahrhaftig, veranstaltet ein so prächtiges Fest! Geschmackvoll erstrahlt sein Haus! Alles findet sich hier vereint. Also, Herr Spalanzani, präsentiert uns Eure Tochter. Man sagt von ihr, sie sei gemacht, um zu entzücken, liebenswert, ohne Mängel. Und wir zählen auf Erfrischungen nach den Vorführungen.

SPALANZANI

Vous serez satisfaits, messieurs, dans un moment.

Sie werden zufrieden sein, meine Herren, nur einen Augenblick.

Il fait signe à Cochenille de le suivre. Les invités se

Er macht Cochenille ein Zeichen, ihm zu folgen.

promènent par groupes en admirant la demeure de Spalanzani. Nicklausse s’approche d’Hoffmann.

Die Gäste promenieren in Gruppen und bewundern Spalanzanis Haus. Niklaus tritt zu Hoffmann.

NICKLAUSSE à Hoffmann

NIKLAUS zu Hoffmann

Enfin, nous allons voir de près cette merveille, Cette merveille sans pareille!

Endlich werden wir dieses Wunder von Nahem sehen, dieses unvergleichliche Wunder!

HOFFMANN

Silence!… La voici!

Ruhe! Da ist sie!

Entrée de Spalanzani et de Cochenille avec Olympia.

Auftritt von Spalanzani und Cochenille mit Olympia.

SCÈNE VIII

8. SZENE

Les mêmes, Olympia.

Die Vorigen, Olympia.

SPALANZANI

Mesdames et messieurs, Je vous présente Ma fille Olympia.

Meine Damen und meine Herren, ich präsentiere Ihnen meine Tochter Olympia.

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Charmante! Elle a de très beaux yeux! Sa taille est fort bien prise! Voyez comme elle est mise! Il ne lui manque rien! Elle est très bien!

Bezaubernd! Sie hat sehr schöne Augen! Ihre Taille ist sehr fest geschnürt! Sehen Sie, wie sie eingesetzt ist! Ihr fehlt nichts! Sie ist sehr schön!

HOFFMANN

Ah! qu’elle est adorable!

Ach! Sie ist anbetungswürdig!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Charmante, incomparable.

Bezaubernd, unvergleichlich.

SPALANZANI à Olympia

SPALANZANI zu Olympia

Quel succès est le tien!

Dieser Erfolg gehört dir!

NICKLAUSSE en la lorgnant

NIKLAUS durch das Lorgnon

Vraiment elle est très bien.

Wahrhaftig, sie ist sehr gut geraten.

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Elle a de très beaux yeux! Sa taille est fort bien prise! Voyez comme elle est mise! Il ne lui manque rien! Elle est très bien!

Sie hat sehr schöne Augen! Ihre Taille ist sehr fest geschnürt! Sehen Sie, wie sie eingesetzt ist! Ihr fehlt nichts! Sie ist sehr gut geraten!

SPALANZANI

Mesdames et messieurs, fière de vos bravos, Et surtout impatiente D’en conquérir de nouveaux, Ma fille, obéissant à vos moindres caprices, Va, s’il vous plaît…

Meine Damen und meine Herren, stolz auf Ihren Beifall, und vor allem ungeduldig, ihn aufs Neue zu erringen, wird meine Tochter, gehorsam Ihren geringsten Launen, bitte sehr…

NICKLAUSSE à part

NIKLAUS beiseite

… passer à d’autres exercices.

… noch andere Dinge vorführen.

SPALANZANI

… vous chanter un grand air et soutenent sa voix, Talent rare! Du clavecin, de guitare, Ou de la harpe, à votre choix!

… für Sie eine grosse Arie singen und ihre Stimme begleiten, seltenes Talent, mit dem Klavier, der Gitarre oder der Harfe; nach Ihrer Wahl!

COCHENILLE au fond du théâtre, en voix de fausset

COCHENILLE aus dem Hintergrund mit Falsettstimme

La harpe!

Mit der Harfe!

UNE VOIX DE BASSE répondant dans la coulisse à la voix de Cochenille

EINE BASSSTIMME antwortet der Stimme Chochenilles aus der Kulisse

La harpe!

Mit der Harfe!

SPALANZANI

Fort bien! Cochenille, Va vite nous chercher la harpe de ma fille.

Sehr gut! Cochenille, geh schnell und hole die Harfe meiner Tochter.

HOFFMANN à part

HOFFMANN beiseite

Je vais l’entendre … ô joie!

Ich werde sie hören… o Freude!

NICKLAUSSE à part

NIKLAUS beiseite

O folle passion!

O verrückte Leidenschaft!

SPALANZANI à Olympia

SPALANZANI zu Olympia

Maîtrise ton émotion, Mon enfant!

Meistere deine Erregung, mein Kind!

OLYMPIA

Oui! Oui!

Ja! Ja!

COCHENILLE rentrant en scène avec une harpe

COCHENILLE kehrt mit einer Harfe zurück

Voilà!

Hier ist sie.

SPALANZANI

Messieurs, attention!

Meine Herren, Achtung!

COCHENILLE

A … attention!

A… Achtung!

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Attention.

Achtung.

AIR

LIED

OLYMPIA

Les oiseaux dans la charmille. Dans les cieux l’astre du jour, Tout parle à la jeune fille D’amour! Voilà La chanson gentille, Voilà, La chanson d’Olympia!

Die Vögel im Hain, am Firmament der Stern des Tages, alles spricht zum jungen Mädchen von Liebe! Das ist das niedliche Lied, das ist das Lied der Olympia!

De temps à autre sa voix faiblit, Cochenille lui touche l’épaule et l’on entend le bruit d’un ressort.

Von Zeit zu Zeit lässt ihre Stimme nach, Cochenille berührt sie an der Schulter und man hört, wie ein Räderwerk aufgezogen wird.

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

C’est la chanson d’Olympia!

Das ist das Lied der Olympia!

OLYMPIA

Tout ce qui chante et résonne Et soupire tour à tour, Émeut son cœur qui frissonne D’amour! Voilà La chanson mignonne, Voilà La chanson d’Olympia.

Alles was singt und widerhallt und seufzt rings umher, erregt ihr Herz, das erschauert von Liebe! Das ist das herzige Lied, das ist das Lied der Olympia!

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

C’est la chanson d’Olympia.

Das ist das Lied der Olympia!

HOFFMANN à Nicklausse

HOFFMANN zu Niklaus

Ah! mon ami! quel accent!

Ach! mein Freund! welcher Tonfall!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Quelles gammes!

Welche Tonleitern!

SPALANZANI

Allons, messieurs! la main aux dames! Le souper nous attend!

Nun, meine Herren! Die Hand den Damen! Das Souper erwartet uns.

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Le souper! Bon cela!

Das Souper! Gut so!

SPALANZANI

A moins qu’on ne préfère Danser d’abord!

Falls Sie es nicht vorziehen, zuerst zu tanzen!

LE CHŒUR DES INVITÉS avec énergie

CHOR DER GÄSTE energisch

Non, non!… le souper!… bonne affaire, Ensuite on dansera.

Nein, nein!… das Souper!… Gute Sache, danach tanzt man.

SPALANZANI

Comme il vous plaira!

Wie es Ihnen gefällt.

HOFFMANN s’approchant d’Olympia

HOFFMANN nähert sich Olympia

Oserai-je?

Darf ich es wagen?

SPALANZANI intervenant

SPALANZANI unterbricht ihn

Elle est un peu lasse, Attendez le bal.

Sie ist ein wenig erschöpft, warten Sie den Ball ab.

Il touche l’épaule d’Olympia.

Er berührt die Schulter von Olympia.

OLYMPIA

Oui.

Ja.

SPALANZANI

Vous voyez, jusque-là Voulez-vous me faire la grâce De tenir compagnie à mon Olympia?

Sie sehen; bis dahin wollen Sie mir die Gunst erweisen, meiner Olympia Gesellschaft zu leisten?

HOFFMANN

O bonheur!

O Seligkeit!

SPALANZANI à part, en riant

SPALANZANI beiseite, spöttisch

Nous verrons ce qu’il lui chantera.

Wir werden sehen, was er ihr singen wird.

NICKLAUSSE à Spalanzani

NIKLAUS zu Spalanzani

Elle ne soupe pas?

Sie soupiert nicht?

SPALANZANI

Spalanzani Nein!

Non! NICKLAUSSE à part

NIKLAUS beiseite

Ame poétique!

Poetische Seele!

Spalanzani passe un moment derrière Olympia. On entend de nouveau le bruit d’un ressort qu’on remonte. Nicklausse se retourne.

Spalanzani tritt einen Augenblick hinter Olympia, man hört von neuem, wie ein Räderwerk aufgezogen wird. Niklaus dreht sich um.

Plaît-il?

Was ist?

SPALANZANI

Rien! la physique!… ah! monsieur! la physique.

Nichts. Die Physik!… ach! mein Herr! die Physik.

Il conduit Olympia à un fauteuil et l’y fait asseoir, puis il sort avec les invités.

Er führt Olympia zu einem Sessel und setzt sie hinein, dann folgt er den Gästen.

COCHENILLE

Le-e souper vou-ous attend.

Das Souper erwartet Sie.

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Le souper, le souper, le souper nous attend! Non, aucun hôte vraiment, Ne reçoit plus richement!

Das Souper erwartet uns! Nein, kein Gastgeber, wahrhaftig, gibt ein prächtigeres Fest!

SCÈNE IX

9. SZENE

Hoffmann, Olympia.

NO 10 – SCÈNE ET ROMANCE

Hoffmann, Olympia.

NR. 10 – SZENE UND ROMANZE

HOFFMANN

Ils se sont éloignés enfin! Ah! je respire! Seuls! seuls tous deux! Que j’ai de choses à te dire, O mon Olympia! Laisse-moi t’admirer! De ton regard charmant laisse-moi m’enivrer.

Sie sind gegangen, endlich! Ah! Ich atme auf! Allein! Allein wir zwei! Wie viele Dinge habe ich dir zu sagen, o meine Olympia! Lass mich dich bewundern! An deinem bezaubernden Blick lass mich mich berauschen.

OLYMPIA.

OLYMPIA

Oui! Oui!

Ja! Ja!

HOFFMANN

N’est-ce pas un rêve enfanté par la fièvre? J’ai cru voir un soupir s’échapper de ta lèvre!

Ist es nicht ein Traum, gezeugt im Fieber? Ich glaubte einen Seufzer zu sehen, der deinen Lippen entwich!

OLYMPIA

Oui! Oui!

Ja! Ja!

HOFFMANN

Doux aveu, gage des amours, Tu m’appartiens, nos cœurs sont unis pour toujours!

Sanftes Geständnis, Pfand der Liebe, du gehörst mir, unsere Herzen sind vereint für immer!

Hoffmann baise la main d’Olympia.

Hoffmann küsst die Hand Olympias.

Ah! vivre deux! n’avoir qu’une même espérance, Un même souvenir! Partager le bonheur, partager la souffrance, Partager l’avenir! Laisse, laisse ma flamme Verser en toi le jour! Laisse éclore ton âme Aux rayons de l’Amour! Ah! comprends-tu, dis-moi, cette joie éternelle Des cœurs silencieux? Vivants, n’être qu’une âme, et du même coup d’aile Nous élancer aux cieux!

Ah! leben zu zweit! dieselbe Hoffnung zu haben, dieselbe Erinnerung! Zu teilen das Glück, zu teilen das Leid, zu teilen die Zukunft! Lass, lass meine Flamme hineingiessen in dich den Tag! Lass deine Seele erblühen zu den Strahlen der Liebe! Ah! verstehst du, sag mir, diese ewige Freude der stillen Herzen? Lebend, eine Seele zu sein, und mit demselben Flügelschlag uns emporzuschwingen zum Firmament! Lass, lass meine Flamme hineingiessen in dich den Tag!

Laisse, laisse ma flamme Verser en toi le jour!

Laisse éclore ton âme Aux rayons de l’amour!

Lass deine Seele erblühen zu den Strahlen der Liebe!

Il presse la main d’Olympia avec passion; celle-ci comme si elle était mue par un ressort, se lève aussitôt, parcourt

Er drückt die Hand Olympias leidenschaftlich; diese, wie von einer Feder angetrieben, entfernt sich sogleich,

la scène en différents sens et sort enfin par une des portes du fond.

geht in verschiedene Richtungen und tritt schliesslich durch eine Tür im Hintergrund.

NO 11

NR. 11

HOFFMANN

Tu me fuis? qu’ai-je fait? Tu ne me réponds pas? Parle! t’ai-je irritée? Ah! je suivrai tes pas! Au moment où Hoffmann va s’éloigner à la suite d’Olympia, Nicklausse paraît à l’une des portes opposées et l’interpelle.

Du fliehst mich? Was habe ich getan? Du antwortest mir nicht? Sprich! habe ich dich erschreckt? Ah! ich folge deinen Schritten! In dem Moment, in dem Hoffmann Olympia folgen will, erscheint Niklaus in einer der Türen gegenüber und ruft ihn an.

SCÈNE X

10. SZENE

Hoffmann, Nicklausse.

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Eh! morbleu! modère ton zèle! Veux-tu qu’on se grise sans toi?

He! Potzdonner! mässige deinen Eifer! Willst du, dass man sich ohne dich betrinkt?

HOFFMANN avec ivresse

HOFFMANN leidenschaftlich

Nicklausse! … je suis aimé d’elle! Aimé, Dieu puissant!

Niklaus! Ich werde geliebt von ihr! Geliebt, allmächtiger Gott!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Par ma foi. Si tu savais ce qu’on dit de ta belle!

Bei meiner Seele. Wenn du wüsstest, was man von deiner Schönen sagt!

HOFFMANN

Qu’en peut-on dire? Quoi?

Was kann man von ihr sagen? Was?

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Qu’elle est morte.

Dass sie tot ist.

HOFFMANN

Dieu juste!

Gerechter Gott!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Ou ne fut pas en vie.

Oder nie lebendig gewesen ist.

Musique de dans dans la coulisse

Tanzmusik aus der Kulisse

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Écoute ce joyeux signal. C’est toi qu’à danser il convie.

Höre das fröhliche Signal. Es fordert dich zum Tanz auf.

Viens avec elle ouvrir le bal!

Komm, um mit ihr den Ball zu eröffnen!

Ils sortent.

Sie gehen.

SCÈNE XI

11. SZENE

COPPÉLIUS entrant furieux

COPPELIUS tritt wütend ein

Voleur!… brigand!… quelle déroute!… Élias a fait banqueroute! … Va, je saurai trouver le moment opportun Pour me venger… Volé!… moi!… Je tuerai quelqu’un.

Dieb! Räuber! Welches Debakel! Elias hat bankrott gemacht! Geh, ich werde einen günstigen Moment finden, um mich zu rächen… Bestehlen… mich!… ich werde jemanden umbringen

Coppélius se glisse dans la chambre d’Olympia, à droite.

Coppelius schleicht in Olympias Zimmer rechts.

FINAL

FINALE

SCÈNE XII

12. SZENE

Spalanzani, Hoffmann, Olympia, Nicklausse, Cochenille, Invités, Laquais, puis Coppélius.

Spalanzani, Hoffmann, Olympia, Niklaus, Cochenille, Gäste, Diener, dann Coppelius.

SPALANZANI

En place les danseur.

Aufgestellt die Tänzer.

COCHENILLE

Voici la ritournelle!

Hier ist das Ritornell!

HOFFMANN

C’est la valse qui nous appelle.

Das ist der Walzer, der uns ruft.

SPALANZANI à Olympia

SPALANZANI zu Olympia

Prends la main de monsieur, mon enfant. lui touchant l’épaule Allons!

Nimm die Hand des Herrn, mein Kind. er berührt sie an der Schulter Los!

OLYMPIA

Oui! Oui!

Ja! Ja!

Hoffmann enlace la taille d’Olympia et ils commencent à valser. On leur fait place et ils disparaissent par la gauche. Le chœur les suit des yeux.

Hoffmann umfasst die Taille von Olympia und sie beginnen zu tanzen. Man macht ihnen Platz und sie verschwinden nach links. Der Chor folgt ihnen mit den Augen.

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Elle danse! En cadence! C’est merveilleux, Prodigieux! Place! place! Elle passe, Elle fend l’air Comme un éclair!

Sie tanzt! Im Takt! Das ist wunderbar, aussergewöhnlich! Platz da! Sie kommt vorbei, sie zerteilt die Luft wie ein Blitz!

Pendant ce chœur, Hoffmann et Olympia ont repassé en valsant dans le fond de la galerie et ont disparu par la droite.

Während des Chores sind Hoffmann und Olympia tanzend wieder am Ende der Galerie erschienen und rechts verschwunden.

Le mouvement de ta valse s’anime de plus en plus.

Der Walzer wird immer schneller.

LA VOIX D’HOFFMANN dans la coulisse

DIE STIMME VON HOFFMANN in der Kulisse

Olympia! …

Olympia!…

SPALANZANI

Qu’on les arrête!

Jemand muss sie aufhalten!

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Qui de nous les arrêtera?

Wer von uns hält sie auf?

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Elle va lui casser la tête!

Sie wird ihm das Genick brechen!

Hoffmann et Olympia reparaissent et redescendent en scène en valsant de plus en plus vite. Nicklausse s’élance pour les arrêter.

Hoffmann und Olympia sind wieder auf der Bühne erschienen und tanzen immer schneller. Niklaus springt hinzu, um sie aufzuhalten.

Eh! mille diables!

He! tausend Teufel!

Il est violemment bousculé et va tomber sur un fauteuil.

Er bekommt einen kräftigen Stoss und fällt auf einen Sessel.

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Patatra!

Pardauz!

SPALANZANI

Halte là!

Stopp hier!

Il touche Olympia à l’épaule. Elle s’arrête subitement. Hoffmann, étourdi, va tomber sur un canapé. Spalanzani continue en se retournant vers les invités.

Er berührt Olympia an der Schulter. Sie hält plötzlich an. Hoffmann, schwankend, fällt auf ein Kanapee. Spalanzani wendet sich seinen Gästen zu.

Voilà.

Na also.

à Olympia

zu Olympia

Assez, assez, ma fille.

Genug, genug, meine Tochter.

OLYMPIA

Oui! Oui!

Ja! Ja!

SPALANZANI

Il ne faut plus valser.

Es wird nicht mehr getanzt.

OLYMPIA

Ah!

SPALANZANI à Cochenille

SPALANZANI zu Cochenille

Toi, Cochenille, Reconduis-la.

Du, Cochenille, führe sie hinaus.

Il touche Olympia qui se tourne vers la droite.

Er berührt Olympia, die sich nach rechts wendet.

COCHENILLE poussant Olympia

COCHENILLE schiebt Olympia

Va-a donc! … Va!

Geh schon! Geh!

OLYMPIA

Oui! Oui! Ah!

Ja! Ja! Ah!

En sortant, lentement poussée par Cochenille.

Sie verschwindet, langsam geschoben von Cochenille.

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Que voulez-vous qu’on dise? C’est une fille exquise! Il ne lui manque rien! Elle est très bien!

Was soll man sagen? Das ist ein auserlesenes Mädchen! Es fehlt ihr nichts! Sie ist sehr gut geraten!

Olympia sort rapidement par la droite, suivie de Cochenille.

Olympia verschwindet schnell nach rechts, gefolgt von Cochenille.

NICKLAUSSE d’une voix dolente, en montrant Hoffmann

NIKLAUS zeigt mit weinerlicher Stimme auf Hoffmann

Est-il mort?

Ist er tot?

SPALANZANI examinant Hoffmann

SPALANZANI untersucht Hoffmann

Non! en somme, Son lorgnon seul est en débris. Il reprend ses esprits.

Nein! alles in allem; nur sein Lorgnon ist zerbrochen. Seine Geister kehren zurück.

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Pauvre jeune homme!

Armer junger Mann!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Il reprend ses esprits.

Seine Geister kehren zurück.

COCHENILLE dans la coulisse

COCHENILLE in der Kulisse

Ah!

Il entre en scène, la figure bouleversée.

Er betritt die Bühne mit bestürzter Miene.

SPALANZANI

Quoi?

Was?

COCHENILLE

L’homme aux lunettes! … Là!

Der Augengläser-Mann! Dort!

SPALANZANI

Miséricorde! Olympia!

Erbarmen! Olympia!

HOFFMANN

Olympia!

SPALANZANI va pour s’élancer. On entend dans la coulisse un bruit de ressorts qui se brisent avec fracas.

SPALANZANI stürzt davon. Man hört hinter der Bühne den Lärm von Räderwerken, die mit Getöse zerbrechen.

Ah! terre et cieux! Elle est cassée! …

Ah! Himmel und Hölle! Sie ist kaputt!

HOFFMANN se levant

HOFFMANN sich erhebend

Cassée!

Kaputt!

COPPÉLIUS entrant par la droite

COPPELIUS tritt von rechts herein

Ha! ha! ha! ha! oui … Fracassée! …

Ha! ha! ha! ha! ja… Zerschmettert!…

Hoffmann s’élance et disparaît par la droite. Spalanzani et Coppélius se jettent l’un sur l’autre et se prennent au collet.

Hoffmann springt auf und verschwindet rechts. Spalanzani und Coppeélius stürzen sich aufeinander und packen sich am Kragen.

SPALANZANI

Gredin!

Schurke!

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Voleur!

Dieb!

SPALANZANI

Brigand!

Räuber!

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Païen!

Heide!

SPALANZANI

Bandit!

Räuber!

COPPÉLIUS

COPPELIUS

Pirate!

Pirat!

HOFFMANN apparaissant, pâle et épouvanté

HOFFMANN erscheint, bleich und erschüttert

Un automate! un automate!

Ein Automat! Ein Automat!

Il se laisse tomber sur un fauteuil, Nicklausse cherche à le calmer. Eclat de rire général.

Er lässt sich in einen Sessel fallen, Niklaus versucht ihn zu beruhigen. Allgemeines Gelächter

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Ha! ha! ha! la bombe éclate! Il aimait un automate!

Ha! ha! ha! Die Bombe platzt! Er liebte einen Automaten!

SPALANZANI avec désespoir Mon automate! Mon pauvre automate est cassée!

Mein Automat! Mein armer Automat ist kaputt.

SPALANZANI verzweifelt

TOUS

ALLE

Un automate!

Ein Automat!

LE CHŒUR DES INVITÉS

CHOR DER GÄSTE

Ha! ha! ha! ha!

ACTE TROISIÈME – DRITTER AKT – ANTONIA ANTONIA A Munich chez Crespel. Une chambre bizarrement meublée. Violons suspendus au mur. Au fond un grand portrait de femme accroché au mur.

In Krespels Haus in München. Seltsam möbliertes Zimmer. Geigen an den Wänden. Hinten ein grosses Frauenbildnis an der Wand.

SCÈNE I

1. SZENE

NO 13 – ROMANCE

NR. 13 – ROMANZE

ANTONIA seule

ANTONIA allein

Elle a fui, la tourterelle! Ah! souvenir trop doux! image trop cruelle! Hélas! à mes genoux, je l’entends, je le vois!

Sie ist geflohen, die Turteltaube! Ach! Erinnerung zu süss, Bild zu grausam! O Weh! Zu meinen Füssen höre ich ihn, sehe ich ihn!

Elle a fui, la tourterelle, Elle a fui loin de toi! Mais elle est toujours fidèle Et te garde sa foi. Mon bien-aimé, ma voix t’appelle, Oui, tout mon cœur est à toi. Elle a fui, la tourterelle, Elle a fui loin de toi!

Sie ist geflohen, die Turteltaube! Sie ist geflohen, weit von dir! Aber sie ist immer noch treu und bewahrt dir ihre Treue. Mein Geliebter, meine Stimme ruft dich, ja, mein ganzes Herz gehört dir! Sie ist geflohen, die Turteltaube! Sie ist geflohen, weit von dir!

Chère fleur qui vient d’éclore, Par pitié, réponds-moi, Toi qui sais s’il m’aime encore, S’il me garde sa foi! Mon bien-aimé, ma voix t’implore. Que ton cœur vienne à moi!

Liebe Blume, die zum Erblühen kommt, aus Mitleid antworte mir, du, die weiss, ob er mich noch liebt, ob er mir die Treue hält! Mein innig Geliebter, meine Stimme fleht dich an, dass dein Herz zu mir komme!

SCÈNE II

2. SZENE

Crespel, Antonia.

Krespel, Antonia.

RÉCITATIF

REZITATIV

CRESPEL entre brusquemenet et court à Antonia

KRESPEL kommt unvermittelt herein und eilt zu Antonia

Malheureuse enfant! Fille bien-aimée! Tu m’avais promis de ne plus chanter!

Unglückliches Kind! Du hast mir doch versprochen, nie mehr zu singen

ANTONIA

Ma mère s’était en moi ranimé! Mon cœur, en chantant, croyait l’écouter.

Meine Mutter ist in mir lebendig. Ich glaubte sie zu hören, als ich sang.

CRESPEL

KRESPEL

C’est là mon torment.

Es bricht mir noch das Herz.

Ta mère chérie t’a légué sa voix. Regrets superflus.

Deine liebe Mutter gab dir ihre Stimme! Vergebliche Klagen!

ANTONIA

Votre Antonia ne chantera plus.

Eure Antonia singt nicht mehr!

SCÈNE III

3. SZENE

CRESPEL

KRESPEL

Désespoir! Tout à l’heure, encore, Je voyais ces taches de feu colorer son visage! Dieu! Perdrai-je l’enfant que j’adore? Ah! Cet Hoffmann c’est lui qui jeta dans son cœur ses ivresses! J’ai fui jusqu’à Munich!

Welcher Kummer! Eben noch sah ich, wie fiebrige Flecken ihr Antlitz erhitzten. Gott! Soll ich mein geliebtes Kind verlieren? Ach, dieser Hoffmann ist es, der ihr Herz gefangen hält. Vor ihm floh ich bis nach München.

SCÈNE IV

4. SZENE

Crespel, Frantz

Krespel, Franz

CRESPEL

KRESPEL

Franzt! N’ouvre à personne.

Franz, du lässt niemanden herein!

FRANTZ

FRANZ

Vous croyez? Il fait un pas pour sortir.

Glaubt Ihr? Er macht einen Schritt, um wegzugehen.

CRESPEL

KRESPEL

Où vas-tu?

Wo willst du hin?

FRANTZ

FRANZ

Je vais voir si l’on sonne.

Ich sehe nach, ob jemand läutet!

CRESPEL

KRESPEL

J’ai dit: Tu ne recevras personne! À personne! Entends-tu, cette foi?

Ich sagte, öffne niemandem! Niemandem! Hast du nun verstanden?

FRANTZ

FRANZ

Eh! Mon dieu! Je ne suis pas sourd!

Sicher, Herr! Ich bin doch nicht taub!

CRESPEL

KRESPEL

Bon! Que le diable t’emporte!

Ach, dass dich der Teufel hole!

FRANTZ

FRANZ

Eh, oui Monsieur! La clef sur la porte!

Jawohl, der Schlüssel liegt auf der Konsole.

CRESPEL

KRESPEL

Bélître! Ane bâté!

Du Esel! Du Narr!

FRANZ

Ganz Ihrer Meinung.

CRESPEL

KRESPEL

Morbleu!

Zum Teufel!

SCÈNE V

5. SZENE

Frantz, seul

Franz, allein

FRANTZ

FRANZ

Eh bien! Quoi, toujour en colère! Bizarre! Quinteux! Exigeant! Ah! L’on a du mal à lui plaire… pour son argent.

Immer so cholerisch! Wunderlich! Launisch! Man kann es ihm nicht rechtmachen… für sein Geld.

NO 14 – COUPLETS

NR. 14 – STROPHEN

FRANTZ

FRANZ

Jour et nuit je me mets en quatre, Au moindre signe je me tais, C’est tout comme si je chantais! Encore non, si je chantais, De ses mépris il lui faudrait rabattre. Je chante seul quelquefois; Mais chanter n’est pas commode! Tra la la! Tra la la! Ce n’est pourtant pas la voix Qui me fait défaut, je crois… Tra la la! Tra la la! Non! c’est la méthode.

Tag und Nacht vierteile ich mich, beim geringsten Zeichen schweige ich, das ist ganz als würde ich singen! Aber nein, wenn ich singen würde, müsste er seine Geringschätzung zurückstecken. Ich singe, allein, hin und wieder; doch das Singen ist nicht einfach! Tra la la! Tra la la! Es ist dennoch nicht die Stimme, die mir fehlt, glaube ich… Tra la la! Tra la la! Nein! Es liegt an der Technik.

Dame! on n’a pas tout en partage. Je chante pitoyablement; Mais je danse agréablement, Je me le dis sans compliment. Corbleu! la danse est à mon avantage, C’est là mon plus grand attrait, Et danser n’est pas commode. Tra la la! Tra la la! Près des femmes le jarret N’est pas ce qui me nuirait.

Verdammt! man kann nicht alles können, ich singe erbärmlich; aber ich tanze angenehm, das sage ich ohne Eigenlob: Bei Gott! der Tanz ist mir vorteilhaft, das ist mein grösster Reiz, und Tanzen ist auch nicht einfach. Tra la la! Tra la la! Nahe den Frauen die Haxe schwingen, das würde mir nicht schaden.

Il tombe.

Er fällt hin.

Non! c’est la méthode.

Nein! Es liegt an der Technik.

Hoffmann entre par le fond, suivi de Nicklausse.

Hoffmann tritt ein, gefolgt von Niklaus.

SCÈNE VI

6. SZENE

Frantz, Hoffmann, Nicklausse

Franz, Hoffmann, Niklaus

RÉCITATIF

REZITATIV

HOFFMANN

Frantz! C’est ici. Debout, l’ami!

Franz! Hier ist es also. Auf, mein Freund!

FRANZ se relevant

FRANZ steht auf

Hein? Qui va là? Monsieur Hoffmann?

Herr Hoffmann?

HOFFMANN

Moi-même. Eh bien! Antonia?

Höchstpersönlich. Nun, und Antonia?

FRANZ

Il est sorit, Monsieur.

Er ist ausgegangen, mein Herr.

HOFFMANN

Ah! Plus sourd que l’an passé?

Bist du noch tauber als letztes Jahr?

FRANZ

Monsieur me l’honore. Je me porte bien, grâce à ciel.

Ihr erweist mir eine grosse Ehre. Es geht mir gut, danke!

HOFFMANN

Antonia! Va, fais que je la voie!

Antonia! Geht und führt mich zu ihr!

FRANZ

Très bien. Quelle joie pour Monsieur Crespel.

Nun! Welche Freude für Herrn Crespel!

Il sort.

SCÈNE VII

7. SZENE

Hoffmann, Nicklausse

Hoffmann, Niklaus

HOFFMANN

Enfin, je vais savoir pourquoi, ans me rien dire, on s’eloigne, on me fuit.

Nun werde ich endlich erfahren, warum sie ohne ein Wort auf und davon gegangen sind.

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Bon c’est qu’apparement tu ne plais plus au père! Es-tu sûr seulement que le céleste objet de ce nouveau délire Vaille mieux que l’autre?

Nun, ganz offensichtlich, weil du dem Vater nicht mehr gefällst. Bist du wenigstens sicher, dass das Objekt deiner Leidenschaft mehr taugt als das letzte?

HOFFMANN

Comment? Quelle autre?

Wie? Welches letzte?

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Ah! L’âme ingrate Qui ne souvient plus déjà de l’automate!

Du treulose Seele! Erinnerst du dich schon nicht mehr an deine Puppe?

HOFFMANN

Antonia n’a rien de commun avec cette poupée!

Antonia hat mit dieser Puppe nichts gemein.

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Oui, elle a une âme! Mais ce qui m’inquiète c’est que les violons ont aussi l’âme!

Ja, sie hat eine Seele! Doch mich beruhigt, dass die Geigen auch eine Seele haben.

NO 15 – ROMANCE

NR. 15 – ROMANZE

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Vois sous l’archet frémissant Vibrer la boîte sonore, Entends le céleste accent De cette âme qui s’ignore.

Sieh, wie unter dem zitternden Bogen das klangvolle Gehäuse bebt, höre den himmlischen Klang von dieser Seele, die sich nicht kennt.

Écoute passer dans l’air Le son pénétrant et clair De cette corde éplorée. Elle console tes pleurs, Elle mêle ses douleurs A ta douleur enivrée!

Höre wie durch die Luft der Klang dieser traurigen Saite streift, durchdringend und hell. Sie tröstet deine Tränen, sie mischt ihre Schmerzen mit deinem trunkenen Schmerz!

C’est l’amour vainqueur! Poète, donne ton cœur!

Das ist die siegreiche Liebe! Dichter, schenk ihr dein Herz!

HOFFMANN s’asseyant devant le clavecin et s’accompagnant.

HOFFMANN setzt sich ans Cembalo und begleitet sich

C’est une chanson d’amour Qui s’envole, Triste ou folle Tour à tour!

Das ist ein Lied der Liebe, das davon fliegt, traurig oder verrückt, abwechselnd!

SCÈNE VIII

8. SZENE

Antonia, Hoffmann

ANTONIA entrant précipitamment en scène

ANTONIA eilt auf die Szene

Hoffmann!

HOFFMANN

Antonia!

NICKLAUSSE s’esquive

NIKLAUS entfernt sich

Bonsoir.

Guten Abend.

NO 16 – RÉCITATIF ET DUO

NR 16 – REZITATIV UND DUETT

ANTONIA

Ah! je le savais bien que tu m’aimais encore!

Ach! Ich wusste, dass du mich noch liebst!

HOFFMANN

Mon cœur m’avait bien dit que j’étais regretté! Mais pourquoi nous a-t-on séparés?

Mein Herz hatte mir sehr wohl gesagt, dass ich vermisst würde! Aber warum hat man uns getrennt?

ANTONIA

Je l’ignore.

Ich weiss es nicht.

HOFFMANN

Antonia, dis-moi la vérité! Pourquoi ce long silence, Cette cruelle absence, Et ce départ précipité?

Antonia, sag mir die Wahrheit! Warum dieses lange Schweigen, diese grausame Trennung, und diese überstürzte Abreise?

ANTONIA

J’ai vainement interrogé mon père!

Ich habe vergeblich meinen Vater befragt!

HOFFMANN

C’est lui qui t’éloigne de moi! D’où viennent ses craintes? Pourquoi? Il est temps d’éclaircir cet étrange mystère.

Er ist es, der mich entfernt von dir! Woher kommen seine Ängste? Warum? Es ist Zeit, dieses seltsame Geheimnis aufzuklären.

ANTONIA

Que dis-tu là, cher bien-aimé? N’est-ce pas lui qui mit cette main dans la tienne? N’est-ce pas lui? Qu’il t’en souvienne!

Was sagst du da, mein innig Geliebter? Ist es nicht er, der diese Hand in deine gelegt hat? Ist es nicht er? Erinnere dich!

HOFFMANN

Je veux te croire! En vain mon cœur s’est alarmé! Loin de moi cette crainte folle! Un seul de tes regards m’enivre et me console!

Ich möchte dir glauben!! Umsonst ist mein Herz alarmiert! Fort mit den Sorgen! Ein einziger Blick von dir beflügelt und tröstet mich!

ANTONIA

Cher bien-aimé!

Liebster!

HOFFMANN

Ah! j’ai le bonheur dans l’âme! Demain tu seras ma femme. Heureux époux L’avenir est à nous!

Ach! Glück erfüllt meine Seele, morgen wirst du meine Frau sein! Glückliche Eheleute, die Zukunft gehört uns.

ANTONIA

Ah! j’ai le bonheur dans l’âme! Demain, je serai ta femme! Heureux époux, L’avenir est à nous!

Ach! Glück erfüllt meine Seele, morgen werde ich deine Frau sein! Glückliche Eheleute, die Zukunft gehört uns.

HOFFMANN, ANTONIA

À l’amour soyons fidèles! Que ses chaînes éternelles Gardent nos cœurs Du temps même vainqueurs! À l’amour soyons fidèles! etc.

Der Liebe wollen wir treu sein! Ihr ewiges Band umschlinge unser Herz und trotze selbst der Zeit! Der Liebe wollen wir treu sein! usw.

HOFFMANN souriant

HOFFMANN lächelnd

Pourtant, ô ma fiancée, Te dirai-je une pensée Qui me trouble malgré moi? La musique m’inspire un peu de jalousie, Tu l’aimes trop!

Dennoch, o meine Braut, darf ich dir einen Gedanken sagen, der mich gegen meinen Willen bekümmert? Die Musik flösst mir etwas Eifersucht ein, du liebst sie zu sehr!

ANTONIA souriant

ANTONIA lächelnd

Voyez l’étrange fantaisie! T’aimé-je donc pour elle, ou l’aimé-je pour toi?

Siehe da, ein seltsamer Einfall! Liebe ich dich denn ihretwegen, oder liebe ich sie für dich? Denn du, du wirst mir wohl nicht verbieten zu singen, wie mein Vater es getan hat?

Car toi, tu ne vas pas sans doute me défendre De chanter, comme a fait mon père? HOFFMANN

HOFFMANN

Que dis-tu?

Was sagst du?

ANTONIA

Oui, mon père, à présent, m’impose la vertu Du silence. vivement Veux-tu m’entendre?

Ja, mein Vater erlegt mir gegenwärtig die Tugend des Schweigens auf. lebhaft Willst du mich hören?

HOFFMANN à part

HOFFMANN beiseite

C’est étrange! Est-ce donc…

Das ist seltsam! Es ist doch…

ANTONIA l’entraînant vers le clavecin

ANTONIA zieht ihn zum Cembalo

Viens là, comme autrefois. Écoute et tu verras si j’ai perdu ma voix.

Komm her, wie früher. Du wirst sehen, ob ich meine Stimme verloren habe!

HOFFMANN

Comme ton œil s’anime et comme ta main tremble!

Wie dein Auge sich belebt und wie deine Hand zittert!

ANTONIA penchant sur son épaule.

ANTONIA lehnt sich an seine Schulter

Tiens, ce doux chant d’amour que nous chantions ensemble.

Sieh, das süsse Lied der Liebe, das wir zusammen sangen!

Elle chante, accompagnée par Hoffmann.

sie singt, begleitet von Hoffmann

C’est une chanson d’amour Qui s’envole Triste ou folle Tour à tour! C’est une chanson d’amour etc.

Das ist ein Lied der Liebe, das davon fliegt, traurig oder verrückt, abwechselnd! Das ist ein Lied der Liebe usw.

La rose nouvelle Sourit au printemps. Las!… combien de temps Vivra-t-elle?

Die junge Rose lächelt dem Frühling! Ach!… wie lange wird sie leben?

ENSEMBLE

ZUSAMMEN

C’est une chanson d’amour etc.

Das ist ein Lied der Liebe usw.

HOFFMANN

Un rayon de flamme Pare ta beauté. Verras-tu l’été, Fleur de l’âme?

Ein feuriger Sonnenstrahl krönt deine Schönheit. Wirst du den Sommer sehen, Blume der Seele?

ENSEMBLE

ZUSAMMEN

C’est une chanson d’amour, etc.

Das ist ein Lied der Liebe, usw.

Antonia porte la main à son cœur.

Antonia presst ihre Hand auf das Herz.

RÉCITATIF

REZITATIV

HOFFMANN

Qu’as-tu donc? Tu souffres?

Was hast du? Bist du krank?

ANTONIA

No, ce n’est rien… Encore… C’est mon père… Viens!

Nein, nichts… Himmel, da kommt mein Vater… Schnell!

HOFFMANN

Non! Je saurai le mot de ce mystère!

Ich will dem Rätsel auf die Spur kommen.

SCÈNE IX

9. SZENE

Crespel, Hoffmann (caché), puis Frantz

Krespel, Hoffmann (in seinem Versteck), später Franz

CRESPEL regardant autour de lui

KRESPEL sieht sich um

Personne!… C’est étrange!… J’ai cru, un moment, Dieu me pardonne! que ce maudit Hoffmann était ici!

Niemand da! Seltsam… Für einen Moment glaubte ich gar, dieser verdammte Hoffmann wäre hier!

Il commence à faire nuit. Frantz entre par le fond.

Es ist dunkel geworden. Franz kommt herein.

FRANTZ

FRANZ

Monsieur!

Mein Herr!

CRESPEL

KRESPEL

Qu’y a-t-il?

Was gibt’s?

FRANTZ

FRANZ

Le docteur Miracle.

Der Doktor Mirakel.

CRESPEL

KRESPEL

Drôle! Infame! Ferme vite la porte!

Dieser dreiste Bursche! Dieser Abschaum! Schliesst sofort die Tür!

FRANTZ

FRANZ

Oui, Monsieur, médicin!

Ja, Herr, er ist Arzt.

CRESPEL

KRESPEL

Lui, médicin? Non, sur mon âme!

Er, Arzt? Bei meiner Seele, nein!

Un fossoyeur, un assassin! Que me tuerait ma fille, après ma femme! J’entends le cliquetis de ses flacons dans l’air! Loin de moi qu’on le chasse!

Ein Totengräber, ein Mörder! Der mir nach der Frau die Tochter töten wird. Schon hör ich seine Fläschchen klirren… Jagt ihn weit fort von hier! Verflucht!

SCÈNE X

10. SZENE

Crespel, Miracle, Hoffmann (caché)

Krespel, Mirakel, Hoffmann (versteckt)

MIRACLE

MIRAKEL

Eh bien! Me voilà! C’est moi-même. Ce bon monsieur Crespel! Je l’aime! Où donc est-il?

Nun, hier bin ich. Höchstpersönlich. Der gute Herr Crespel. Ich schätze ihn sehr! Wo ist er nur?

CRESPEL

KRESPEL

Morbleu!

Zum Teufel!

MIRACLE

MIRAKEL

Ja cherchais notre Antonia. Eh bien! Ce mal qu’elle hérita de sa mère? Toujours en progrès? ChèRe belle! Nus la guérirons! Menez-moi près d’elle.

Ich suchte unsere Antonia. Was macht die Krankheit, die sie von der Mutter erbte? Schreitet sie weiter fort? Die Schöne! Wir werden sie heilen. Bringt mich zu ihr!

CRESPEL à part

KRESPEL für sich

Pour l’assassiner? Si tu fais un pas je te jette par la fenêtre!

Um sie zu töten? Nur ein Schritt, und ich werfe dich aus dem Fenster.

MIRACLE

MIRAKEL

Eh là! Tout doux Je ne veux pas vous déplaire.

Gemach, Gemach! Ich wollte nicht Euer Missfallen erregen.

CRESPEL

KRESPEL

Que fais-tu? Traître!

Was tust du? Verräter!

NO 17 – TRIO

NR. 17 – TRIO

MIRACLE

MIRAKEL

Pour conjurer le danger, Il faut le connaître.

Um die Gefahr zu bannen, muss man sie kennen.

CRESPEL, HOFFMANN

KRESPEL, HOFFMANN

L’effroi me pénètre.

Ein Schauder durchdringt mich.

MIRACLE

MIRAKEL

Laissez-moi l’interroger. A mon pouvoir vainqueur Cède de bonne grâce! Viens! Près de moi, sans terreur, Viens ici prendre place, Viens!

Lasst mich sie befragen. Meinem segensreichen Können weicht mit Dankbarkeit! Komm! Nahe zu mir, ohne Furcht, komm hierher, nimm Platz, komm!

CRESPEL, HOFFMANN

KRESPEL, HOFFMANN

D’épouvante et d’horreur Tout mon être se glace. Une étrange terreur M’enchaîne à cette place, J’ai peur.

Vor Entsetzen und Grauen gefriert mein ganzes Sein! Ein seltsamer Schrecken kettet mich an diesen Platz! Ich habe Angst.

CRESPEL

KRESPEL

Allons, parle, et sois bref!

Nun, rede, und fasse dich kurz!

Miracle continue ses passes magnétiques. La porte de la chambre d’Antonia s’ouvre lentement. Miracle indique par ses gestes qu’il prend la main d’Antonia invisible, qu’il la mène près de l’un des fauteuils et la fait s’asseoir.

Mirakel setzt seine beschwörenden Bewegungen fort. Langsam öffnet sich die Tür zu Antonias Zimmer. Er zeigt mit Gesten an, dass er Antonias Hand ergreift, sie zu einem Sessel führt und sich setzen lässt.

MIRACLE

MIRAKEL

Veuillez vous asseoir là!

Setzen Sie sich hierher!

CRESPEL

KRESPEL

Je suis assis!

Ich sitze schon!

MIRACLE sans répondre à Crespel

MIRAKEL ohne ihm zu antworten

Quel âge avez-vous, je vous en prie?

Wie alt seid Ihr, ich bitte Euch?

CRESPEL

KRESPEL

Qui? moi?

Wer? Ich?

MIRACLE

MIRAKEL

Je parle à votre enfant.

Ich spreche zu Eurem Kind.

HOFFMANN à part

HOFFMANN beiseite

Antonia?

MIRACLE

MIRAKEL

Quel âge? Répondez! Je le veux!

Welches Alter? Antwortet! Ich will es!

il écoute

er horcht

Vingt ans? Le printemps de la vie!

Zwanzig Jahre? Der Frühling des Lebens!

Il fait le geste d’un homme qui tâte le pouls.

Er macht eine Geste, als fühle er ihren Puls.

Voyons la main!

Sehen wir uns die Hand an!

CRESPEL

KRESPEL

La main?

Die Hand?

MIRACLE tirant sa montre

MIRAKEL zieht seine Uhr heraus

Chut! Laissez-moi compter.

Still! Lassen Sie mich zählen.

HOFFMANN à part

HOFFMANN beiseite

Dieu!… suis-je le jouet d’un rêve? Est-ce un fantôme?

Gott! Bin ich der Spielball eines Traumes? Ist das ein Phantom?

MIRACLE

MIRAKEL

Le pouls est inégal et vif, mauvais symptôme! Chantez!

Der Puls ist unregelmässig und schnell, ein schlechtes Zeichen! Singt!

CRESPEL se levant

KRESPEL erhebt sich

Non, non, tais-toi! Ne la fais pas chanter!

Nein, nein, schweig! Lass sie nicht singen!

MIRACLE

MIRAKEL

Chantez!

Singt!

La voix d’Antonia se fait entendre dans l’air.

Die Stimme Antonias ist zu hören.

MIRACLE

MIRAKEL

Voyez, son front s’anime et son regard flamboie; Elle porte la main à son cœur agité.

Seht, ihre Miene belebt sich und ihr Blick lodert auf; sie führt ihre Hand an ihr unruhiges Herz.

CRESPEL

KRESPEL

Que dit-il?

Was sagt er?

MIRACLE se levant et remettant un des fauteuils en place.

MIRAKEL steht auf und stelle einen der Sessel an seinen Platz.

Il serait dommage, en vérité, De laisser à la mort une si belle proie!

Es wäre schade, wahrhaftig, dem Tod eine so schöne Beute zu überlassen!

CRESPEL

KRESPEL

Tais-toi!

Schweig!

Il repousse violemment l’autre fauteuil.

Er stösst heftig den anderen Sessel zurück.

MIRACLE

MIRAKEL

Si vous voulez accepter mon secours, Si vous voulez sauver ses jours, J’ai là certains flacons que je tiens en réserve…

Wenn Sie meine Hilfe annehmen wollen, wenn Sie ihre Tage retten wollen, so habe ich hier gewisse Fläschchen, die ich in Reserve halte…

Il tire plusieurs flacons de sa poche et les fait sonner comme des castagnettes.

Er zieht mehrere Fläschchen aus seiner Tasche und macht einen Klang wie mit Kastagnetten.

CRESPEL

KRESPEL

Tais-toi!

Schweig!

MIRACLE

MIRAKEL

…dont il faudrait…

…davon müsste man…

CRESPEL

KRESPEL

Tais-toi! Dieu me préserve D’écouter tes conseils, misérable assassin!

Schweig! Gott bewahre mich davor deinem Rat zu folgen, elender Mörder!

MIRACLE continuant toujours avec le même flegme

MIRAKEL fährt immerzu fort mit derselben Gelassenheit

…dont il faudrait, chaque matin! Eh oui! je vous entends!

…davon müsste man jeden Morgen! Aber ja! Ich höre Sie!

Tout à l’heure! un instant! Des flacons! pauvre père, Vous en serez, j’espère Content!

Sogleich! Einen Moment! Fläschchen! Armer Vater, Ihr werdet, hoffe ich, zufrieden sein!

CRESPEL

KRESPEL

Va-t’en! va-t’en! va-t’en! Hors de chez moi, Satan! Redoute la colère Et la douleur d’un père! Va-t’en!

Geh fort! Geh fort! Geh fort! Weiche aus meinem Haus, Satan! Fürchte den Zorn und den Schmerz eines Vaters! Verschwinde!

HOFFMANN à part

HOFFMANN beiseite

A la mort qui t’attend, Je saurai, pauvre enfant, T’arracher, je l’espère! Tu ris en vain d’un père, Satan!

Ich werde dich dem lauernden Tod entreissen, mein armes Kind, das hoffe ich! Du lachst umsonst über einen Vater, Satan!

CRESPEL

KRESPEL

Va-t’en!

Verschwinde!

Il pousse Miracle dehors, par la porte du fond.

Er stösst Mirakel durch die hintere Tür nach draussen.

Ah! le voilà dehors et ma porte est fermée. Nous sommes seuls enfin, ma fille bien aimée!

Ah! Endlich ist er fort und meine Tür ist verschlossen. Wir sind endlich allein, meine innig geliebte Tochter.

MIRACLE rentrant par la muraille

MIRAKEL kehrt durch die Mauer zurück

Dont il faudrait chaque matin…

Davon müsste man jeden Morgen…

CRESPEL

KRESPEL

Ah! misérable! Les flots puissent-ils t’engloutir! Nous verrons si le diable t’en fera sortir! Va-t’en! Va-t’en! Va-t’en! etc.

Ah! Elender! Die Fluten sollen dich verschlingen! Wir werden sehen, ob der Teufel dich entkommen lässt! Verschwinde! usw.

Crespel et Miracle disparaissent ensemble.

Krespel und Mirakel verschwinden gemeinsam.

SCÈNE XI

11. SZENE

Hoffmann seul, puis Antonia

Hoffmann allein, dann Antonia

RÉCITATIF

REZITATIV

HOFFMANN redescend en scène

HOFFMANN kommt aus seinem Versteck

Ne plus chanter! Hélas! Comment obtenir d’elle Un pareil sacrifice?

Nie mehr singen! Wie kann man ein solches Opfer verlangen?

ANTONIA

Eh bien, que t’a dit mon père?

Nun, was hat dir mein Vater gesagt?

HOFFMANN

Ne me demande rien; Plus tard, tu sauras tout.

Frag mich jetzt nicht. Später sollst du alles wissen.

Une route nouvelle nouvelle s’ouvre à nous, ô mon Antonia! Pour m’y suivre, chasse de ta mémoire Ces rêves d’avenir, de succèse te de gloire, Que ton Cœur au nien confia!

Ein neuer Weg erschliesst sich uns, Antonia! Um ihn mit mir zu gehen, verzichte auf deine Träume von Ruhm, Erfolg, die du mir einst gestanden!

ANTONIA

Mais, toi-même?

Und du?

HOFFMANN

L’amour, tous les deux nous convie; Tout ce qui n’est pas toi n’est plus rien de ma vie. Dans ma vie!

Die Liebe winkt uns… In meinem Leben zählst nur du! Nur du allein!

ANTONIA

Tiens donc.

Hier hast du meine Hand!

HOFFMANN

Ah! Chère Antonia, pourrai-je reconnaître Ce que tu fais pour moi? Ton père va peut-être revenir; Je te quitte… à demain.

Liebe Antonia, wie kann ich dir danken für deine Gunst? Dein Vater wird vielleicht zurückkehren… Ich verlasse dich… bis morgen.

ANTONIA

À demain!

Bis morgen!

Hoffmann sort.

Hoffmann geht ab.

SCÈNE XII

12. SZENE

Antonia, puis Miracle

Antonia, später Mirakel

ANTONIA

De mon père aisément il s’est fait le complice! Allons, les pleurs Je l’ai promis, je ne chanterai plus.

Wie schnell wurde er der Komplize meines Vaters! Doch die Tränen sind vergeblich. Ich habe es ihm versprochen, ich werde nicht mehr singen.

NO 17 A – TRIO

NR. 17 A – TERZETT

MIRACLE surgissant tout à coup derrière elle et se penchant à son oreille

MIRAKEL erscheint plötzlich hinter ihr und neigt sich zu ihrem Ohr

Tu ne chanteras plus? Sais-tu quel sacrifice S’impose ta jeunesse, et l’as-tu mesuré? La grâce, la beauté, le talent, don sacré, Tous ces biens que le ciel t’a livrés en partage,

Du wirst nicht mehr singen? Weisst du, welches Opfer sich deine Jugend auferlegt, hast du das ermessen? Anmut, Schönheit, Talent, heilige Gabe, all diese Güter, an denen der Himmel dich teilhaben liess, darf man sie im Schatten eines Haushalts vergraben? Weisst du, welche süssen Vergnügen dir das Schicksal bewahrte? Welche Fülle an Blumen käme jeden Morgen,

Faut-il les enfouir dans l’ombre d’un ménage? Sais-tu quel doux plaisirs te gardait le destin? Quelle moisson de fleurs viendrait chaque matin,

Quand ta paupière encore est à demi fermée, Réjouir et parer ton alcôve ambaumée? N’as-tu pas entendu, dans un rêve orgueilleux, Ainsi qu’une forêt par le vent balancée, Ce doux frémissement de la foule pressée Qui murmure ton nom et qui te suit des yeux? Et le soir aux clartés confuses de la scène Quand ta voix dans les cœurs émeut les passions, De ce peuple amoureux qui te salue en reine N’entends-tu pas déjà les acclamations? Voilà l’ardente joie et la fête éternelle Que tes vingt ans en fleur sont près d’abandonner, Pour les plaisirs bourgeois où l’on veut t’enchaîner Et des marmots d’enfants qui te rendront moins belle!

wenn deine Augenlider noch halb geschlossen sind, um deinen mit Duft erfüllten Alkoven zu beleben und zu schmücken? Hast du nicht gehört, in einem stolzen Traum, gleich einem Wald, der sich im Winde wiegt, das sanfte Beben der gedrängten Menge, die deinen Namen raunt und dir mit den Augen folgt? Und der Abend in der verwirrenden Helligkeit der Bühne, wenn deine Stimme in den Herzen die Leiden schaften erregt der verliebten Leute, die dich feiern wie eine Königin, hörst du nicht schon den Beifall? Das ist die brennende Freude und das ewige Fest, die du in der Blüte deiner zwanzig Jahren aufgeben willst für die bürgerlichen Freuden, an die man dich fesseln will und für Bälger, die dir die Schönheit rauben werden!

ANTONIA sans se retourner

ANTONIA ohne sich umzudrehen

Ah! quelle est cette voix qui me trouble l’esprit?

Ach! Was ist das für eine Stimme, die mir den Geist verwirrt? Ist es der Teufel, der spricht, oder Gott, der mich warnt? Nein, nein, nicht hier ist das Glück, verfluchte Stimme, und gegen meinen Stolz hat sich meine Liebe gewappnet; der Ruhm wiegt wenig, verglichen mit dem schlichten Glück im Haus meines Geliebten.

Est-ce l’enfer qui parle ou Dieu qui m’avertit? Non, non, ce n’est pas là le bonheur, voix maudite, Et contre mon orgueil mon amour s’est armé; La gloire ne vaut pas l’ombre heureuse où m’invite La maison de mon bien-aimé. MIRACLE

MIRAKEL

Quelles amours sont donc les vôtres? Hoffmann te sacrifie à sa brutalité; Il n’aime en toi que ta beauté, Et pour lui, comme pour les autres, Viendra bientôt le temps de l’infidélité!

Welche Art von Liebe meint Ihr? Hoffmann opfert dich seiner Rohheit… Er liebt an dir nur deine Schönheit, und für ihn, wie für die anderen, wird bald die Zeit der Untreue kommen.

Il disparaît.

Er verschwindet.

ANTONIA se levant

ANTONIA sich erhebend

Non, ne me tente plus!… Va-t’en, Démon! Je ne veux plus t’entendre. J’ai juré d’être à lui, mon bien-aimé m’attend,

Nein, versuche mich nicht länger! Geh fort, Dämon! Ich will dich nicht mehr hören. Ich habe geschworen, ihm zu gehören, mein Geliebter erwartet mich, ich gehöre mir nicht länger, es führt kein Weg zurück, und soeben noch, bei seinem treuen Herzen, welch ewige Liebe hat er mir nicht geschworen! Ach, wer wird mich vor dem Dämon retten, vor mir selber? Meine Mutter, o meine Mutter, ich liebe ihn!

Je ne m’appartiens plus et ne puis me reprendre; Et tout à l’heure encor, sur son cœur adoré, Quel éternel amour ne m’a-t-il pas juré! Ah! qui me sauvera du démon, de moi-même? Ma mère! ô ma mère!… je l’aime!

MIRACLE reparaît derrière Antonia

MIRAKEL erscheint wieder hinter Antonia

Ta mère? Oses-tu l’invoquer? Ta mère? Mais n’est-ce pas elle Qui parle par ma voix, ingrate, et te rappelle La splendeur de son nom que tu veux abdiquer? Écoute!

Deine Mutter? Du wagst es, sie anzurufen? Deine Mutter? Aber ist es nicht sie, die durch meine Stimme spricht, Undankbare, und dich gemahnt an den Glanz ihres Namens, dem du entsagen willst? Höre!

LA VOIX DE LA MÈRE D’ANTONIA

DIE STIMME DER MUTTER ANTONIAS

Antonia!

ANTONIA

Ciel!

Himmel!

LA VOIX DE LA MÈRE D’ANTONIA

DIE STIMME DER MUTTER ANTONIAS

Antonia!

ANTONIA

Dieu!… ma mère, ma mère!

Gott! Meine Mutter, meine Mutter!

LA VOIX DE LA MÈRE D’ANTONIA

DIE STIMME DER MUTTER ANTONIAS

Chère enfant que j’appelle Comme autrefois, C’est ta mère, c’est elle, Entends sa voix!

Liebes Kind, das ich rufe wie früher, es ist deine Mutter, sie ist es, höre ihre Stimme!

ANTONIA

Ah! C’est ma mère! C’est elle! Son âme m’appelle!

Ach! Das ist meine Mutter! Sie ist es! Ihre Seele ruft mich!

MIRACLE

MIRAKEL

C’est sa voix, l’entends-tu? Sa voix, meilleure conseillère, Qui te lègue un talent que le monde a perdu! Écoute! Elle semble revivre Et le public lointain de ses bravos l’enivre!

Das ist ihre Stimme, hörst du? Ihre Stimme, beste Ratgeberin, die dir ein Talent vererbte, das die Welt verloren hat! Höre! Sie scheint wieder ins Leben zurückzukommen und der Beifall der fernen Menge berauscht sie!

LA VOIX DE LA MÈRE D’ANTONIA

DIE STIMME DER MUTTER ANTONIAS

Antonia!

ANTONIA

Ma mère! ma mère.

Meine Mutter! meine Mutter.

MIRACLE

MIRAKEL

Mais reprends donc avec elle!

Stimme mit ihr ein!

ANTONIA

Son âme m’appelle Comme autrefois! C’est elle, Oui, j’entends sa voix!

Ihre Seele ruft mich wie früher! Sie ist es, ja, ich höre ihre Stimme

LA VOIX DE LA MÈRE D’ANTONIA

DIE STIMME DER MUTTER ANTONIAS

Chère enfant que j’appelle Comme autrefois, C’est ta mère, c’est elle! Entends sa voix!

Liebes Kind, das ich rufe wie früher, es ist deine Mutter, sie ist es, höre ihre Stimme!

ANTONIA

Non! assez! Je succombe! Et ne veux plus chanter.

Nein! genug! Ich sterbe! Und will nicht mehr singen.

MIRACLE

MIRAKEL

Encore!

Nochmal!

ANTONIA

Quelle ardeur m’entraîne et me dévore?

Welches Feuer reisst mich fort und verzehrt mich?

MIRACLE

MIRAKEL

Encore! Pourquoi t’arrêter?

Weiter! Warum innehalten?

Il joue du violon et accompagne avec une sorte de fureur.

Er spielt die Violine und begleitet mit Leidenschaft.

ANTONIA haletante

ANTONIA keuchend

Je cède au transport qui m’enivre! Quelle flamme éblouit mes yeux? Un seul moment encore à vivre, Et que mon âme vole aux cieux! C’est ma mère, c’est elle, etc.

Ich erliege der inneren Bewegung, die mich berauscht! Welche Flamme blendet meine Augen? Einen einzigen Moment noch leben, danach entschwebt meine Seele zum Himmel! Das ist die Mutter, sie ist es, usw.

MIRACLE

MIRAKEL

Sa voix t’appelle! Chant toujours! etc.

Ihre Stimme ruft dich! Singe für immer! usw.

Elle vient tomber mourante sur le canapé. Miracle s’engloutit dans la terre en poussant un éclat de rire. Le fantôme disparaît et le portrait reprend son premier aspect.

Antonia sinkt sterbend auf das Kanape. Mirakel versinkt unter lautem Gelächter im Boden. Der Geist verschwindet, und das Bildnis nimmt seine frühere Gestalt an.

SCÈNE XIII

13. SZENE

Antonia, Crespel, puis Hoffmann, Nicklausse, et Miracle

Antonia, Krespel, dann Hoffmann, Niklaus und Mirakel

NO 17 B – FINAL

NR. 17 B – FINALE

CRESPEL accourant

KRESPEL läuft herbei

Mon enfant! ma fille! Antonia!

Mein Kind! meine Tochter! Antonia!

ANTONIA expirante

ANTONIA sterbend

Mon père!… Écoutez! c’est ma mère Qui m’appelle! … Il est de retour … C’est une chanson d’amour … Qui s’envole… Triste ou folle… Ah! c’est une chanson d’amour…

Mein Vater! Hört! Es ist meine Mutter, die mich ruft! Sie ist zurück… Das ist ein Lied der Liebe… Das sich erhebt… Traurig oder verrückt… Ach, das ist ein Lied der Liebe…

Elle meurt.

Sie stirbt.

CRESPEL

KRESPEL

Non!… un seul mot!… un seul!… ma fille… parle-moi. Mais parle donc!… Mort exécrable!… Non!… pitié!… grâce!… Éloigne-toi!

Nein! ein einz’ges Wort… ein einziges… meine Tochter… sprich zu mir. So sprich doch! Furchtbarer Tod! Nein! Mitleid! Gnade! Entferne dich!

HOFFMANN entrant précipitamment

HOFFMANN stürzt herein

Pourquoi ces cris?

Was bedeuten diese Schreie?

CRESPEL

KRESPEL

Hoffmann!… Ah! misérable! C’est toi qui l’as tuée!

Hoffmann! Ah! Elender! Du bist es, der sie getötet hat.

HOFFMANN courant à Antonia

HOFFMANN stürzt zu Antonia

Antonia!

CRESPEL courant avec égarement

KRESPEL läuft verwirrt umher

Du sang! Pour colorer sa joue!… Une arme, un couteau!

Blut! Um ihre Wange zu röten! Eine Waffe, ein Messer!

Il saisit un couteau sur une table et va pour s’élancer sur Hoffmann.

Er ergreift ein auf dem Tisch liegendes Messer und stürzt sich auf Hoffmann.

NICKLAUSSE entrant en scène et arrêtant Crespel

NIKLAUS betritt die Szene und hält Krespel auf

Malheureux!…

Unglückseliger!

HOFFMANN à Nicklausse

HOFFMANN zu Niklaus

Vite! donne l’alarme … Un médecin!… un médecin!

Schnell! Schlag Alarm! Einen Arzt! Einen Arzt!

MIRACLE paraissant

MIRAKEL erscheint

Présent!

Zur Stelle!

Il s’approche d’Antonia et lui tâte le pouls.

Er tritt zu Antonia und fühlt ihren Puls.

Morte!

Tot!

CRESPEL

KRESPEL

Ah! Dieu, mon enfant! ma fille!

Ach! Gott, mein Kind! Meine Tochter!

HOFFMANN avec désespoir

HOFFMANN verzweifelt

Antonia!

ACTE QUATRIÈME VIERTER AKT GIULIETTA GIULIETTA PREMIER TABLEAU

ERSTES BILD

A Venise. Galerie de fête dans un palais donnant sur le grand canal.

In Venedig, ein Festsaal in einem Palazzo am Canal Grande.

SCÈNE I

1. SZENE

Hoffmann, Nicklausse, Giulietta, Pitichinaccio, Jeunes Gens et Jeunes Femmes, Laquais. Giulietta et ses hôtes assis autour d’un table somptueusement servie. Quelques-uns sont groupés debouts ou étendus sur des coussins. Tableau brillant et animé.

Hoffmann, Niklaus, Giulietta, Pitichinaccio, junge Männer und junge Frauen, Diener. Giulietta und ihre Gäste sitzen um einen prachtvoll gedeckten Tisch. Einige stehen in Gruppen oder sitzen bequem auf Kissen. Ein prächtiges, lebhaftes Bild.

NO 18 – RÉCITATIF ET BARCAROLLE

NR. 18 – REZITATIV UND BARKAROLE

HOFFMANN

Messieurs, silence! Un refrain amoureux Dans les airs se balance. Qu’ils chantent pour nous, Nous boirons pour eux.

Ruhe, meine Herren! Ein Liebeslied liegt in der Luft. Mögen sie für uns singen, wir trinken für sie.

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Belle nuit, ô nuit d’amour, Souris à nos ivresses, Nuit plus douce que le jour, O belle nuit d’amour!

Schöne Nacht, o Nacht der Liebe, lächle über unsere Trunkenheit, Nacht, süsser als der Tag, o schöne Nacht der Liebe!

GIULIETTA, NICKLAUSSE

GIULIETTA, NIKLAUS

Le temps fuit et sans retour Emporte nos tendresses! Loin de cet heureux séjour, Le temps fuit sans retour! Zéphyrs embrasés, Versez-nous vos caresses; Zéphyrs embrasés Donnez-nous vos baisers. Belle nuit, ô nuit d’amour, etc.

Die Zeit flieht, nimmt unerbittlich unsere Zärtlichkeiten mit! Weit von diesem glücklichen Ort flieht die Zeit ohne Wiederkehr! Ihr duftenden Zephire, umhüllt uns mit eurer Zärtlichkeit; duftende Zephire, gebt uns eure Küsse. Schöne Nacht, o Nacht der Liebe, usw.

CHŒUR

CHOR

Ah!

RÉCITATIF ET CHANT BACHIQUE

REZITATIV UND TRINKLIED

HOFFMANN

Et moi? ce n’est pas là, pardieu! ce qui m’enchante!

Und ich? Daran kann ich kein Entzücken finden!

Aux pieds de la beauté qui nous vient enivrer Le plaisir doit-il soupirer? Non! Le rire à la bouche, écoutez comme il chante! Amis! … l’amour tendre et rêveur, Erreur!

Zu Füssen der Schönheit, die uns berauscht, soll da das Vergnügen seufzen? Nein! Ein Lachen auf den Lippen, hört mein Lied! Freunde! Die Liebe, zärtlich und träumerisch, ist ein Irrtum!

LES INVITÉS

DIE GÄSTE

Erreur!

Ein Irrtum!

HOFFMANN

L’amour dans le bruit et le vin, Divin!

Die Liebe, lärmend und trunken, ist göttlich!

LES INVITÉS

DIE GÄSTE

Divin!

Göttlich!

HOFFMANN

Que d’un brûlant désir Votre cœur s’enflamme! Aux fièvres du plaisir Consumez votre âme! Transports d’amour, Durez un jour! Au diable celui qui pleure Pour deux beaux yeux! A nous l’ivresse meilleure Des chants joyeux! Vivons une heure Dans les cieux!

Lasst brennendes Verlangen euer Herz entflammen! Im Fieber der Lust verzehrt eure Seele! Wonnen der Liebe, währt einen Tag! Zum Teufel mit dem, der weint um ein Paar schöne Augen! Unser sei der Rausch der fröhlichen Lieder! Leben wir eine Stunde im Himmel!

Le ciel te prête sa clairté Beauté! Mais vous cachez, ô! Cœur de fer, l’enfer! Bonheur du paradis Où l’amour convie Serments, espoirs maudits, Rêves de la vie! Ô, chastetés! Mentez! Mentez! Au diable celui qui pleure Pour deux beaux yeux! A nous l’ivresse meilleure Des chants joyeux! Vivons une heure Dans les cieux!

Die Liebe lädt zu himmlischer Seligkeit! Aber ihr versteckt euch, ihr Herzen aus Eisen! Das Glück des Paradieses, in das uns die Liebe lädt, Schwüre, Hoffnungen, Lebensträume! O Keuschheit! O Reinheit! Ihr lügt! Zum Teufel mit dem, der weint um ein Paar schöne Augen! Unser sei der Rausch der fröhlichen Lieder! Leben wir eine Stunde im Himmel!

LES INVITÉS

DIE GÄSTE

Au diable celui qui pleure, etc.

Zum Teufel mit dem, der weint usw.

SCÈNE II

2. SZENE

Les Mêmes, Schlémil, puis Dapertutto

Die Vorigen, Schlemihl, dann Dapertutto

RÉCITATIF

REZITATIV

SCHLÉMIL entrant en scène

SCHLEMIHL tritt auf

Je vois qu’on est en fête.

Ich sehe, Sie amüsieren sich!

GIULIETTA

Quoi? Mais je vous ai pleuré trois grands jours!

Wie? Drei Tage habe ich um Sie geweint!

PITICHINACCIO

Dame!

Allerdings!

SCHLÉMIL à Pitichinaccio

SCHLEMIHL zu Pitichinaccio

Avorton!

Missgeburt!

PITICHINACCIO

Holà!

Hallo!

GIULIETTA

Calmez-vous! Nous avons un poète étranger parmi nous. Hoffmann!

Beruhigen Sie sich! Ich stelle Ihnen Hoffmann vor, einen Dichter.

SCHLÉMIL saluant de mauvaise gràce

SCHLEMIHL grüsst missgelaunt

Monsieur!

Mein Herr!

HOFFMANN

Monsieur!

Mein Herr!

GIULIETTA avec ironie

GIULIETTA ironisch

Souriez-nous, de grâce! Et venez prendre place au pharaon!

Erweisen Sie uns die Güte zu lächeln und setzen Sie sich zum Pharao.

LES INVITÉS

DIE GÄSTE

Au pharaon!

Zum Pharao!

SCÈNE III

3. SZENE

Hoffmann, Nicklausse

Hoffmann, Niklaus

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Au premier rêve je t’enlève.

Keine dummen Gedanken, sonst nehme ich dich mit.

HOFFMANN haussant les épaules

HOFFMANN zuckt die Schultern

Et quels rêves, jamais, pourraient être enfantés Par de tells réalités? Ame-t-on und courtisane?

Wozu kann schon ein Ort wie dieser mich verleiten? Verliebt man sich in eine Kurtisane?

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Ce Schlémil, cependant…

Aber Schlemihl…

HOFFMANN

Je ne suis pas Schlémil!

Ich bin nicht Schlemihl.

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Prends-y garde, le diable est malin.

Nimm dich in Acht, der Teufel ist schlau.

HOFFMANN

Le fût-il, s’il me la fait aimer, Je consens qu’il me damne! Allons!

Und wenn! Wenn er es schafft, mich in sie verliebt zu machen, soll er mich holen. Fort jetzt.

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Allons.

Gehen wir.

Ils sortent. Au même moment, le capitaine Dapertutto parâit du côté opposé.

Sie gehen ab. Im selben Augenblick erscheint Dapertuto auf der anderen Seite der Bühne.

SCÈNE IV

4. SZENE

Dapertutto, seul

Dapertutto, allein

DAPERTUTTO suivant Hoffmann et Nicklausse des yeux

DAPERTUTTO folgt Hoffmann und Niklaus mit den Augen

Allez! Pour te livrer combat Les yeux de Giulietta sont una arme certaine. Il a fallu que Schlémil succombât. Foi de diable et de capitaine Tu feras comme lui. Je veux que Giulietta t’ensorcelle; l’ensorcelle, aujourd’hui!

Geht! Für meinen ersten Angriff sind die Augen Giuliettas eine sichere Waffe. Schlemihl musste ihr erliegen. Bei meinem Wort als Teufel und als Kapitän: Dir soll es nicht besser ergehen. Ich will, dass Giulietta dich verhext, heute noch.

Tirant de son doigt une bague où brille un gros diamant et le faisant scintiller.

Er zieht einen Ring vom Finger, auf dem ein grosser Diamant glänzt, den er funkeln lässt.

NO 19 – CHANSON

NR. 19 – CHANSON

DAPERTUTTO

Tourne, tourne, miroir où se prend l’alouette! Scintille, diamant! Fascine, attire-la! L’alouette ou la femme A cet appât vainqueur Vont de l’aile ou du cœur; L’une y laisse la vie, et l’autre y perd son âme! Tourne, tourne, oui! Femme, oiseau, le chasseur est là Qui vous voit, qui vous guette! Le chasseur noir est là! Le chasseur est là! La chasseur noir vous voit, vous guette Le chasseur est là! Le chasseur est là! Scintille, diamant! Tourne, miroir! Le chasseur est là! Le chasseur noir!

Dreh dich, du Spiegel, in dem sich die Lerche fängt! Funkle, mein Diamant! Lock sie, bring sie her! Die Lerche und das Weib, sie eilen flugs zu diesem mächtigen Köder, eilen auf Schwingen und mit dem Herzen; die eine lässt dabei ihr Leben, die andere ihre Seele. Dreh dich! Weib oder Vogel, der Fänger ist da! Der euch erblickt, der auf euch lauert! Der schwarze Jäger ist da, ist da! Der schwarze Jäger erblickt euch, lauert, der Fänger ist da! Der Jäger ist da! Funkle, Diamant! Dreh dich, Spiegel! Der Jäger ist da! Der schwarze Jäger!

Giulietta paraît et s’avance, comme fascinée, vers le diamant que Dapertutto tend vers elle.

Giulietta erscheint und nähert sich wie verzaubert dem Diamanten, den Dapertutto ihr entgegenhält.

SCÈNE V

5. SZENE

Dapertutto, Giulietta

RÉCITATIF

REZITATIV

DAPERTUTTO

Cher ange!

Liebster Engel!

GIULIETTA

Qu’attendez-vous de votre servante?

Was erwartet Ihr von Eurer Dienerin?

DAPERTUTTO

Bien! Tu m’a deviné A séduire les cœurs entre toutes savante Tu m’a déjà donné l’ombre de Schlémil; je varie mes plaisirs, et te prie de m’avoir le reflet d’Hoffmann aujourd’hui.

Nun! Du errätst meine Wünsche! In der Kunst der Verführung bewandert, gabst du mir bereits den Schatten Schlemihls. Zur Abwechslung bitte ich dich, mir heute Hoffmanns Spiegelbild zu beschaffen.

GIULIETTA

Quoi! Son reflet?

Sein Spiegelbild?

DAPERTUTTO

Oui! Son reflet. Tu doutes de la puissance de tes yeux? Qui sait? Ton Hoffmann rêve peut-être mieux… Oui, jétais là tout à l’heure aux écoutes. Il te défie…

Was hast du? Zweifelst du an der Macht deiner Augen? Wer weiss? Dein Hoffmann träumt vielleicht von Besserem. Ja, eben hörte ich ihn sprechen. Er verschmäht dich.

GIULIETTA

Ah! J’en ferai mon jouet!

Ah, ich werde mit ihm machen, was ich will.

DAPERTUTTO

C’est lui! Décidément, les femmes sont encore plus diable que nous!

Da ist er. Die Frauen sind wahrhaftig noch teuflischer als wir.

SCÈNE VI

6. SZENE

Les Mêmes, Hoffmann, Nicklausse, Schlémil, Pitichinaccio, invités

Die Vorigen, Hoffmann, Niklaus, Schlemihl, Pitichinaccio, Gäste

NO 20

NR. 20

LES INVITÉS

DIE GÄSTE

Giulietta, palsembleu! Sinon plus de fète! Sans elle, le jeu languit et s’arrête!

Wo ist Giulietta? Ohne sie kein Fest! Ohne sie ist das Spiel langweilig!

HOFFMANN à Schlémil

HOFFMANN zu Schlemil

Ma revanche, monsieur!

Meine Revanche, mein Herr!

SCHLÉMIL

SCHLEMIHL

Soit!

Einverstanden!

DAPERTUTTO

A quoi jouez-vous?

Um was spielen Sie?

PITICHINACCIO d’une voix éclatante

PITICHINACCIO platzt heraus

À l’hombre! À l’hombre!

Um Schatten! Um Schatten!

DAPERTUTTO riant

DAPERTUTTO lachend

Bon idée, à l’hombre!

Gute Idee, um Schatten!

SCHLÉMIL en regardent Pitichinaccio qui recule prudement

SCHLEMIHL sieht Pitichinaccio an, der vorsichtig zurückweicht

Drôle!

Knilch!

GIULIETTA

Bon Dieu! Schlémil, quittez donc cet air sombre?

Guter Gott! Schlemihl, was soll diese düstere Miene?

DAPERTUTTO

À l’hombre, à l’hombre!

Zum Spiel, zum Spiel!

LES INVITÉS

GÄSTE

À l’hombre!

Zum Spiel!

SCHLÉMIL à Giulietta

SCHLEMIHL zu Giulietta

Vous ne jouez pas?

Ihr spielt nicht?

GIULIETTA avec mélancolie

GIULIETTA melancholisch

Non! Non!

Nein! Nein!

PITICHINACCIO

Moi, je juge des coupes! Hoffmann et Schlémil sont attablés et jouent, les autres personnages, Dapertutto, Nicklause, Pitichinaccio et les invités les entourent. Giulietta, assise à l’écart, s’évente.

Ich zähle die Stiche! Hoffmann und Schlemihl sitzen am Tisch und spielen; die anderen, Dapertutto, Niklaus, Pitichinaccio und die Gäste stehen um sie herum. Giulietta sitzt abseits, fächelt sich Luft zu.

HOFFMANN regardant Giulietta, à part, parlé

HOFFMANN beobachtet Giulietta, beiseite, gesprochen

Qu’a-t-elle donc?

Was hat sie denn?

SCHLÉMIL s’attablant, parlé

SCHLEMIL setzt sich an den Spieltisch, gesprochen

Monsieur, je vous attends… à vous!

Mein Herr, ich warte auf Sie… auf Sie!

GIULIETTA

L’amour lui dit: la belle, Vos yeux étaient fermés!

Amor sagte zu ihr: Du Schöne, deine Augen waren blind!

Puis, la touchant de l’aile: Voyez le jour, aimez!

Dann, mit einem zarten Flügelschlag: Wach auf und liebe!

Voulez-vous dans la joie Que votre âme se noie Par des routes en fleurs? Non! je veux la tristesse D’une amère tendresse Qui s’enivre de pleurs!

Willst du, dass deine Seele in Wonne schwelgt auf Blumenkissen?

Ah! Voyez le jour! Aimez! aimez! Puis, la touchant de l’aile: Voyez le jour, aimez!

Ach! Seht den Tag! Liebt! Liebt! Dann, mit einem zarten Flügelschlag: Wach auf und liebe!

Nein! Ich will die Traurigkeit einer bitteren Liebe, die sich an Tränen berauscht! Ach! Wach auf und liebe!

HOFFMANN à part

HOFFMANN beiseite

Que dit-elle? Pourquoi ces regards enflammés?

Was sagt sie? Warum dieser glutvolle Blick?

PITICHINACCIO

À vous, monsieur!

Das ging an Sie, Monsieur.

HOFFMANN

Le point!

Ich passe.

PITICHINACCIO derrière Schlémil

PITICHINACCIO hinter Schlemihl

Le point! Nous sommes entamés.

Sie passen? Aber wie haben gerade angefangen!

GIULIETTA

Voulez-vous être reine? La grandeur souveraine Comblera votre espoir! Non! je veux, ô nuit sombre, Me cacher sous ton ombre Pour l’entendre et le voir!

Willst du Königin sein? Der Glanz deiner Herrschaft wird alle deine Hoffnungen übertreffen! Nein, o dunkle Nacht, ich will mich in deinem Schatten verstecken, um ihn nur zu hören, ihn zu sehen!

HOFFMANN se levant brusquement et donnant ses cartes à Nicklausse Tiens, mes cartes!

Nimm, meine Karten!

HOFFMANN erhebt sich abrupt und gibt seine Karten Niklaus

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Moi?

Ich?

HOFFMANN

Je t’en prie! à Schlémil Vous permettez?

Ich bitte dich! zu Schlemihl Sie gestatten?

SCHLÉMIL

SCHLEMIHL

Morbleu!

Verdammt!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Prends garde au moins, j’ai du malheur au jeu!

Passt auf, ich habe Pech im Spiel!

Il prend la place d’Hoffmann.

Er nimmt den Platz von Hoffmann ein.

PITICHINACCIO

Nous allons gagner!

Wir werden gewinnen!

DAPERTUTTO

Je parie pour vous!

Ich wette auf euch!

Hoffmann s’approche de Giulietta.

Hoffmann nähert sich Giulietta.

GIULIETTA se retournant

GIULIETTA dreht sich um

Quoi! Vous daignez m’arborder?

Wie! Ihr geruht, zu mir zu kommen?

HOFFMANN

Giulietta!

GIULIETTA

Parlez! Je vous écoute: Vous allez m’offrir, sans doute, Cet argent que vous gagnez?

Sprecht! Ich höre Euch: Ihr wollt mir sicher dieses Geld anbieten, das Ihr gewonnen habt?

HOFFMANN

Giulietta, je vous jure!

Giulietta, ich schwöre Euch!

GIULIETTA

Ne jurez pas! L’amour ne peut être le prix que d’une âme innocente et pure! À l’aveugle destin je ne fais pas l’injure De rejeter sur lui ma honte et vos mépris. Allez, allez! je me juge moi-même!

Schwört nicht! Die Liebe kann nur der Preis einer unschuldigen und reinen Seele sein! Ich kann das blinde Schicksal nicht für meine Scham, für Euren Hohn beschuldigen. Nein, ich verurteile ich selbst! Mich allein!

HOFFMANN

Quelle âme me révélez-vous? Je lis votre cœur et tombe à vos genoux! Giulietta! Je vous aime!

Welch eine Seele enthüllt Ihr mir? Ich lese Euer Herz und falle Euch zu Füssen! Giulietta! Ich liebe Sie!

GIULIETTA

Non! partez!… Oubliez-moi!

Nein! Gehen Sie! Vergessen Sie mich!

HOFFMANN la retenant

HOFFMANN hält sie fest

Vous me fuyez!

Sie fliehen mich!

GIULIETTA

Je le dois!

Ich muss es!

HOFFMANN

Ah! tes larmes t’ont trahie, Ne dénient pas leurs aveux, Je suis aimé!

Ach! Deine Tränen haben dich verraten, leugne nicht, ich werde geliebt!

GIULIETTA

Tu le veux?

Willst du das?

HOFFMANN

Oui, fût-ce prix de ma vie! Je le veux!

Ja, koste es mein Leben! Ich will es!

l’enlaçant dans ses bras

schliesst sie in die Arme

L’amour lui dit: la belle, Vos yeux étaient fermés; Puis, la touchant de l’aile…

Die Liebe sagt: Du Schöne, meine Augen waren blind! Dann, mit dem Flügel sie berührend…

HOFFMANN, GIULIETTA

Puis, la touchant de l’aile: Voyez le jour, aimez!

Dann, mit dem Flügel sie berührend: Seht den Tag, liebt!

SCHLÉMIL qui a observé Hoffmann et Giulietta, se levant brusquement

SCHLEMIHL der Hoffmann und Giulietta beobachtet hat, erhebt sich brüsk

Morbleu!

Verdammt!

DAPERTUTTO

Nous gagnons!

Wir gewinnen!

SCHLÉMIL à part

SCHLEMIHL beiseite

J’ai l’enfer dans l’âme!

Ich habe die Hölle in der Seele!

PITICHINACCIO

Comment, monsieur, comment? Mais vous perdez avec la dame Le parfait contentement!

Wie, mein Herr, wie? Sie verlieren wohl mit der Dame auch vollkommen die Fassung!

SCHLÉMIL sans écouter Pitichinaccio

SCHLEMIHL ohne auf Pitichinaccio zu hören

Patience, pas d’esclandre!

Geduld, keinen Skandal!

GIULIETTA bas à Hoffmann

GIULIETTA leise zu Hoffmann

Il a ma clé, c’est à toi de la prendre!

Er hat meinen Schlüssel, es ist an dir ihn zu nehmen!

On entend au loin un chant de gondoliers. Giulietta se retourne et s’adresse aux invités.

Man hört von ferne den Gesang der Gondolieri. Giulietta dreht sich um und wendet sich an die Gäste.

GIULIETTA

Ecoutez, messieurs! Voici les gondoles; L’heure des barcarolles, Et celle des adieux!

Hören Sie, meine Herren! Hier sind die Gondeln; es ist die Stunde der Barkarolen und der Abschiede!

LES GONDOLIERS

DIE GONDOLIERI

Belle nuit, ô nuit d’amour, etc.

Schöne Nacht, o Nacht der Liebe, usw.

Giulietta, suivie de Pitichinaccio, sort par la gauche après avoir jeté un dernier regard à Hoffmann, qui la suit des yeux. Dapertutto sort par la droite.

Giulietta, gefolgt von Pitichinacccio, geht nach links ab, nachdem sie Hoffmann einen letzten Blick zugeworfen hat; er sieht ihr nach. Dapertutto geht nach rechts ab.

Nicklausse, voyant qu’Hoffmann ne le suit pas, revient à lui et lui touche l’épaule.

Niklaus sieht, dass Hoffmann ihm nicht folgt, kommt zu ihm und fasst ihn an der Schulter.

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Viens-tu?

Kommst du?

HOFFMANN

Pas encore!

Noch nicht!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Pourquoi? Bien! je comprends! Adieu!

Warum? Gut! Ich verstehe! Mit Gott!

à part

für sich

Mais je veille sur toi.

Aber ich gebe auf dich Acht.

Il salut Schlémil et sort.

Er grüsst Schlemihl und geht.

SCHLÉMIL

SCHLEMIHL

Qu’attendez-vous, monsieur?

Auf was warten Sie, mein Herr?

HOFFMANN

Que votre courtoise m’abandonne une clé dont j’ai la fantaisie.

Dass Eure Grosszügigkeit mir einen Schlüssel überlässt, nach dem mich gelüstet.

SCHLÉMIL

SCHLEMIHL

Vous jetez le masque enfin!

Sie lassen endlich die Maske fallen!

HOFFMANN

A quoi bon jouer au plus fin?

Warum sollte ich Euch weiter täuschen?

SCHLÉMIL

SCHLEMIHL

Vous n’aurez cette clé qu’avec ma vie!

Sie bekommen diesen Schlüssel nur mit meinem Leben!

HOFFMANN

J’aurai donc l’une et l’autre, au gré de votre envie!

So bekomme ich das eine wie das andere, ganz nach Eurem Belieben!

SCHLÉMIL

SCHLEMIHL

Marchons!

Gehen wir!

HOFFMANN

Je vous suis.

Ich folge Ihnen.

Schlémil sort. Hoffmann va pour le suivre quand Dapertutto rentre en scène et l’arrête.

Schlemihl geht. Hoffmann will ihm folgen, als Dapertutto erscheint und ihn aufhält.

DAPERTUTTO

Un moment!

Einen Moment!

HOFFMANN

Plaît-il?

Was gibt’s?

DAPERTUTTO

On ne peut pas se battre sans épée.

Man kann sich nicht schlagen ohne Degen.

lui présentant son épée

er zieht seinen Degen

Prenez la mienne!

Nehmen Sie den meinigen!

HOFFMANN

Soit!

Einverstanden!

DAPERTUTTO

Vous m’en ferez compliment.

Sie erweisen mir damit eine Ehre.

Hoffmann sort.

Hoffmann geht.

DAPERTUTTO

Voilà qui devient sombre! L’ami Schlémil, je crois, Va rejoindre son ombre!

Es wird dunkel! Freund Schlemihl, glaube ich, wird seinen Schatten wiedertreffen!

Il sort.

Er geht.

LES GONDOLIERS dans le lointain

DIE GONDOLIERI in der Ferne

Belle nuit, ô nuit d’amour etc.

Schöne Nacht, o Nacht der Liebe usw.

CHANGEMENT À VUE DEUXIÈME TABLEAU

OFFENER SZENENWECHSEL ZWEITES BILD

Un coin du jardin vivement éclairé par la lune.

Eine Ecke des Gartens, vom Mond hell erleuchtet.

PANTOMIME

Hoffmann et Schlémil arrivent. Dapertutto assiste au combat en ricanant. Après un combat quelques secondes, Schlémil est frappé et tombe. Dapertutto

Hoffmann und Schlemihl kommen. Dapertutto wohnt grinsend dem Kampf bei. Nach einigen Sekunden des Kampfes wird Schlemihl getroffen und fällt. Dapertutto

disparaît de la galerie. Hoffmann jette son épée, se penche sur le corps de Schlémil, lui prend une petite clé et sort rapidement. Dapertutto ramasse tranquillement son épée, la remet dans le fourreau, tâte le cœur de Schlémil et part d’un grand éclat de rire.

verschwindet von der Terrasse. Hoffmann wirft den Degen von sich, beugt sich über die Leiche Schlemihls, nimmt ihr einen kleinen Schlüssel ab und geht rasch ab. Dapertutto hebt voller Ruhe seinen Degen auf, stösst ihn wieder in die Scheide, befühlt den Herzschlag Schlemihls und geht mit einem lauten Lachen ab.

CHANGEMENT À VUE TROISIÈME TABLEAU

OFFENER SZENENWECHSEL DRITTES BILD

Un boudoir élégant. Au fond, une glace recouverte d’un double rideau.

Ein elegantes Boudoir. Im Hintergrund ein Spiegel, den ein Vorhang in zwei Bahnen verdeckt.

SCÈNE I

1. SZENE

Hoffmann, Nicklausse, puis Giulietta Le théâtre est plongé dans une demi-obscurité..

Hoffmann, Nicklausse, später Giulietta Das Theater ist in Halbdunkel getaucht.

NO 21 – DUO

NR. 21 – DUETT

GIULIETTA dans la plus grande agitation

GIULIETTA in grösster Erregung

Ton ami dit vrai, c’est ta vie Qui court danger, pas de retard!

Du musst fliehen, dein Leben ist in Gefahr, kein Säumen!

HOFFMANN

Non, pour jamais, tu me serais ravie?

Du sollst mir für immer geraubt werden?

GIULIETTA

Non! Je te rejoindrai, mais pars! Je tremble pour toi! Pars à l’instant même!

Nein! Ich werde zu dir kommen, aber geh! Ich zittre um dich! Geh auf der Stelle!

HOFFMANN

Te quitter, Giulietta! Te quitter, non! Je t’aime! je t’aime!

Dich verlassen, Giulietta! Dich verlassen, nein! Ich liebe dich! Ich liebe dich!

GIULIETTA

Malheureux! Mais tu ne sais donc pas Qu’une heure, qu’un moment peuvent t’être funestes! Que mon amour te perd à jamais si tu restes! Qu’avant demain l’on peut t’arracher de mes bras! Ne repousse pas ma prière! Ma vie est à toi toute entière! Partout, je te promets d’accompagner tes pas!

Unglückseliger! Begreifst du denn nicht, dass eine Stunde, ein Augenblick dir verhängnisvoll sein kann? Dass meine Liebe dich für immer vernichtet, wenn du bleibst! Noch vor morgen kann man dich aus meinen Armen reissen! Schlag meine Bitte nicht ab! Mein Leben gehört dir! Wo immer du hingehst, ich folge dir!

ROMANCE

ROMANZE

HOFFMANN

O Dieu! de quelle ivresse embrases-tu mon âme?

O Gott! Mit welchem Rausch entflammst du meine Seele? Wie himmlische Musik durchdringt mich deine Stimme; ein Feuer, süss und heiss, wird verschlingt mein Sein. Dein Blick giesst Funken in meine Augen! Wie strahlende Sterne! Und ich fühle, Geliebte, wie dein duftender Atem meine Lippen und meine Augen streift.

Comme un concert divin ta voix m’a pénétré; D’un feu doux et brûlant mon être est dévoré; Tes regards dans les miens ont épanché leur flamme Comme des astres radieux, Et je sens, ô ma bien aimée, Passer ton haleine embaumée Sur mes lèvres et sur mes yeux. GIULIETTA

GIULIETTA

Jusque là, cependant, affermis mon courage, En me laissant quelque chose de toi!

Bis dahin stärke meinen Mut, überlasse mir irgendetwas von dir!

HOFFMANN

Que veux-tu? Parle!

Was willst du? Sprich!

GIULIETTA

Écoute, et ne ris pas de moi.

Höre und lache nicht über mich.

Elle enlace Hoffmann dans ses bras et conduit devant la glace du fond et où ils se reflètent tous deux.

Sie schliesst Hoffmann in die Arme und führt ihn zu dem Spiegel im Hintergrund, beide spiegeln sich in ihm.

Ce que je veux, c’est ta fidèle image Qui reproduit tes traits, ton regard, ton visage, Le reflet que tu vois sur le mien se pencher.

Dein Ebenbild, das deine Züge, deinen Blick, dein Gesicht wiedergibt, das Spiegelbild, das du über das meine sich neigen siehst.

HOFFMANN

Quoi! mon reflet? quelle folie!

Was! Mein Spiegelbild? Welcher Wahnsinn!

GIULIETTA

Non! car il peut se détacher De la glace polie Pour venir tout entier dans mon cœur se cacher.

Nein! Denn es kann sich von dem polierten Glas lösen, um sich vollkommen in mein Herz zu senken.

HOFFMANN

Dans ton cœur?

In dein Herz?

GIULIETTA

Dans mon cœur. C’est moi qui t’en supplie, Hoffmann, comble mes vœux!

In mein Herz. Ich flehe dich an, Hoffmann, erfülle meinen Wunsch!

HOFFMANN

Mon reflet?

Mein Spiegelbild?

GIULIETTA

Ton reflet. Oui, sagesse ou folie, Je l’attends, je le veux! Si ta présence m’est ravie, Je veux garder de toi Ton reflet, ton âme et ta vie, Ami, donne-les-moi!

Dein Spiegelbild. Ja, Weisheit oder Wahnsinn, ich erwarte es, ich will es! Wenn du schon von mir gehen musst, so lasse mir dein Spiegelbild, deine Seele und dein Leben!

HOFFMANN

Extase! ivresse inassouvie, Étrange et doux effroi! Mon reflet, mon âme et ma vie A toi, toujours à toi!

Unbezwingbarer Rausch! Seltsames, süsses Grauen! Meine Seele, mein Leben ist auf immer dein!

GIULIETTA

Ton reflet, donne-le moi!

Dein Spiegelbild! Ich warte!

HOFFMANN

A toi!

Für dich!

HOFFMANN, GIULIETTA

Aujourd’hui les larmes, etc.

Heute Tränen, usw.

Dapertutto paraît à droite la main étendue vers la glace. Le reflet d’Hoffmann disparaît, celui de Giulietta reste seul dans la glace. Hoffmann perd à moitié connaissance.

Dapertutto erscheint rechts, die Hand zum Spiegel ausgestreckt. Hoffmanns Spiegelbild verschwindet. Giulietta bleibt allein im Spiegel zurück. Hoffmann verliert halb die Besinnung.

RÉCITATIF

REZITATIV

GIULIETTA se redressant et d’un accent de triomphe

GIULIETTA richtet sich auf, mit triumphierender Gebärde

Ah! tu m’as défiée, orgueilleux!

Ha! Du hast mich verachtet, Hochmütiger!

DAPERTUTTO

Qu’en fais-tu maintenant?

Was hast du jetzt vor mit ihm?

GIULIETTA

Rien! Je te l’abandonne!

Nichts! Ich überlasse ihn dir!

PITICHINACCIO qui a paru à gauche

PITICHINACCIO von links aufgetreten

Cher ange!

Geliebter Engel!

NICKLAUSSE entrant précipitament

NIKLAUS stürzt herein

Alerte, Hoffmann! on a trouvé Schlémil! Il n’y a pas un instant à perdre! Les sbires!

Rasch, Hoffmann! Man hat Schlehmil gefunden. Du darfst keinen Augenblick verlieren. Die Schergen!

DAPERTUTTO

Vous voilà tout pâle!

Geduld! Wie blass Sie sind!

HOFFMANN

Ich?

DAPERTUTTO

Voyez plutôt!

Sehen Sie!

HOFFMANN

Ciel!

Himmel!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Quoi?

Was?

HOFFMANN

Mon reflet! J’ai perdu mon reflet!

Mein Spiegelbild! Ich habe mein Spiegelbild verloren!

NO 22 – FINAL

NR. 22 – FINALE

LES INVITÉS

DIE GÄSTE

Le voilà! Si vous ne partez vite, Vous êtes perdu! Oui, partez. Oui, faites votre choix de prendre la fuite Ou d’être pendu!

Da ist er! Wenn Sie nicht schnell verschwinden, sind Sie verloren! Ja, verschwinden Sie. Ja, wählen Sie, ob Sie die Flucht ergreifen oder gehängt werden wollen!

HOFFMANN allant à Giulietta, qui rit

HOFFMANN geht zu Giulietta, die lacht

De quoi riez-vous?

Worüber lachen Sie?

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Viens! viens!

Komm! Komm!

HOFFMANN

Non!

Nein!

LES INVITÉS

DIE GÄSTE

Qui l’arrête?

Wer hält ihn zurück?

GIULIETTA

C’est qu’apparement la corde lui plaît!

Offensichtlich gefällt ihm der Strang!

DAPERTUTTO

Son reflet perdu lui trouble la tête!

Sein verlorenes Spiegelbild verwirrt ihm den Kopf!

PITICHINACCIO

Il n’a plus de reflet?

Er hat kein Spiegelbild?

LES INVITÉS

DIE GÄSTE

Quoi! plus de reflet?

Wie! kein Spiegelbild?

GIULIETTA

Je n’aime pas qu’on me defie! De tes mépris je venge ma beauté, Maintenant que je t’ai dompté Je te laisse la vie!

Ich liebe es nicht, wenn man mich verspottet! Meine Schönheit rächt sich an deiner Verachtung. Jetzt, nachdem ich dich bezwang, verschone ich dein Leben!

HOFFMANN

Démon!

Dämon!

TOUS

ALLE

Ah ah ah ah…

Ha ha ha ha…

HOFFMANN

Vampires!

Vampire!

LES INVITÉS riant

DIE GÄSTE lachend

Ah ah! ah! ah!

Ha ha ha ha…

CINQUIÈME ACTE FÜNFTER AKT EPILOGUE EPILOG SCÈNE I

1. SZENE

Hoffmann, Nicklausse, Lindorf, Nathanael, Hermann, Wilhelm, Luther. Les Étudiants, puis Stella et Andrès.

Hoffmann, Niklaus, Lindorf, Nathanael, Hermann, Wilhelm, Luther. Die Studenten, später Stella und Andrès.

HOFFMANN

Voilà quelle fut l’histoire de mes amours Dont le souvenir en mon cœur restera toujours.

Das also war die Geschichte meiner Lieben. Die Erinnerung daran wird mir stets im Herzen bleiben.

LUTHER

Grand succès! On acclame notre prima donna!

Meine Herren, ein Triumph! Man feiert unsere Primadonna!

LINDORF

Il n’est plus à craindre; à moi la Diva!

Ich muss ihn nicht mehr fürchten. Die Diva ist mein.

HOFFMANN

Stella!

NATHANAEL

Qu’a de commun Stella?

Welche Rolle kommt Stella dabei zu?

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Je comprends. Trois drames dans un drame: Olympia, Antonia, Giulietta ne sont qu’une même femme: La Stella. Buvons à cette honnête dame!

Nun verstehe ich. Drei Frauen in einer. Olympia, Antonia, Giulietta sind eine einzige Frau: Stella. Trinken wir auf sie!

HOFFMANN

Un mot de plus, et, sur mon âme Je te brise comme ceci.

Ein Wort noch, und ich zerschmettere dich!

NICKLAUSSE

NIKLAUS

Moi, ton mentor! Merci!

Mich, deinen Freund? Danke!

HOFFMANN

Ah, je suis fou! À nous le vertige divin Des esprits de l’alcool, de la bière et du vin! À nous l’ivresse et la folie! Le néant par qui l’on oublie!

Ach! Ich bin verrückt! Geniessen wir den göttlichen Taumel Der Geister des Alkohols, des Bieres, des Weins! Geniessen wir Trunkenheit und Wahn! Das Nichts, das uns vergessen lässt.

LES ÉTUDIANTS

DIE STUDENTEN

À nous ton vin! Remplis mon verre!

Bring deinen Wein! Fülle mein Glas!

Jusqu’au matin. À nous ton vin! À nous ta bière!

Bis der Tag anbricht. Bring deinen Wein! Bring dein Bier!

LES ESPRITS

CHOR DER GEISTER

Mon écume argente le verre! Je le dore d’un flot divin!

Mein Schaum versilbert den Krug. Ich fülle das Glas mit göttlichem Nass.

LES ÉTUDIANTS

DIE STUDENTEN

Stella!

ANDRÈS

ANDRES

Vous vous faites attendre!

Ihr lasst auf Euch warten.

HOFFMANN

Que veux-tu? Que vien-je d’entendre? Olympia? brisée!… Antonia? morte!… Giulietta…? N’est-il plus de Kleinzack Qui puisse la repaître de diamants et de ducats? Pardon! Kleinzack est incomplet, cher Lindorf! À vous le dernier couplet!

Was willst du? Was höre ich? Wie ist dein Name? Olympia? Vernichtet! Antonia? Tot! Giulietta? Gibt es keinen anderen Klein Zaches, der sie mit Diamanten und Dukaten überhäuft? Verzeiht! Klein Zaches ist noch nicht fertig, lieber Lindorf. Die letzte Strophe ist für Euch.

NO 25

NR. 25

HOFFMANN

Pour le cœur de Phryné que doublait un bissac D’amour et de ducats il faisait un micmac.

Für Phrynes Herz, unter dem Bettelsack, machte er mit Liebe und Dukaten mancherlei Geschäft. Und um ihrer Herr zu werden, riss er ein Loch in seine Börse. Klick klack! klick klack! Da habt ihr Klein Zaches!

Et, pour en être le cornac, De sa bourse il faisant fric frac! Clic clac! clic clac! Voilà, voilà Klein Zack! STELLA

STELLA

C’est en vain que mes amours te servent de risée Tes nuits verront surgier ma beauté méprisée Adieu à ton cœur pour toujours!

Vergeblich spottest du meiner Liebe! In deinen Nächten wird meine verschmähte Schönheit dich umgaukeln! Dein Herz lebe wohl für immer!

LES ÉTUDIANTS

STUDENTEN

Jusqu’au matin Remplis mon verre, Jusqu’au matin Remplis les pots d’étain!

Bis zum Morgen fülle mein Glas! Bis zum Morgen fülle die Zinnkrüge!

NO 26 – APOTHÉOSE

NR. 26 – APOTHEOSE

LA MUSE

DIE MUSE

Des cendres de ton cœur réchauffe ton génie,

Lass die Asche deines Herzens neue Glut in dir entfachen!

Dans la sérénité souris à tes douleurs, La Muse apaisera ta souffrance bénie, On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs!

Lächle heiter über deinen Schmerz! Die Muse lindert deinen Kummer. Denn gross ist man durch Liebe, grösser noch durch Leid. Deutsche Übersetzung: Ronny Dietrich/Beate Breidenbach

PHILHARMONIA ZÜRICH Orchesterbesetzung «Les Contes d’Hoffmann» Violine 1

Bartlomiej Niziol, Keisuke Okazaki, Vera Lopatina Jonathan Allen, Franziska Eichenberger, Juliana Georgieva, Jakub Nitsche, Tatiana Pak, Dmitry Serebrennikov, Janet Van Hasselt

Konzertmeister

Violine 2 Maya Kadosh, Michael Salm, Andrea Bossow, Sibylle Matzinger-Franzke, Marina Yakovleva Häfliger, Chen Yu, Kaja Tomaszewska, Ignazio Atzori* Viola Karen Forster, Sebastian Eyb, Maria Clément, Daniel Hess, Izabel Markova, Ladina Zogg** Violoncello Claudius Herrmann, Xavier Pignat, Luzius Gartmann, Alexander Gropper, Andreas Plattner Kontrabass Dariusz Mizera, Ruslan Lutsyk, Roman Patkoló, Bruno Peier Flöte Maurice Heugen, Andrea Kollé Oboe Bernhard Heinrichs, Artemii Cholokian** Klarinette Nina Sara Höhn, Filipa Magarida Sacramento Nunes

Fagott Urs Dengler, Elisabeth Göring Horn László Szlávik, Tomas Gallart, Hanna Rasche, Andrea Siri Trompete Evgeny Ruzin, Albert Benz Posaune Sergio Zordan, Tobias Lang, René Meister Pauke Renata Walczyna Schlagzeug Hans-Peter Achberger, Didier Chevallier, Michael Guntern Harfe Julie Palloc, Una Prelle Orgel / Klavier Elia Tagliavia * Zuzüger ** Orchester-Akademie

CHOR DER OPER ZÜRICH Besetzung «Les Contes d’Hoffmann» Sopran I Sylwia Feherpataky, Lidiya Filevych, Gloria Gottschalk, Yoshiko Ida, Soyoung Lee, Lisa Lorenz, Laura Missuray, Claire Singher

Tenor I Meinolf Kalkuhl, Tae-Jin Park, Vesselin Tchakov, Bo Zhao, Andres del Castillo*, Daniel Foltz-Morrison*, Luca Martin*, Carlos Nogueira*, Donovan Smith*

Sopran II Selena Colombera, Olivera Dukić, Caroline Fuss, Susanne Merle, Francisca Montiel, Katarzyna Rzymska, Stefanie Sembritzki

Tenor II Efthymios Basdekis, João Carrera, Gregory Finch, Utku Kuzuluk, Thomas Luckett, Vagan Markaryan, Kazuo Takeshita

Alt I Charlotte Horsman, Jung-Jin Kim, Eleanor Paunović, Emily Stern, Kate McNamara*, Bettina Siegfried*, Monique Zubler*

Bass I Kristof Dohms, Uwe Kosser, Matthew Leigh, Sandro Ostrovsky, Mamuka Tepnadze, Arjen Veenhuizen, Robert Weybora

Alt II Anja Dorfmüller, Ralitza Handjieva, Bernadeta Sonnleitner, Martha Villegas, Hao Zhang, Stéphanie Mahue*, Toyoko Nakajima*

Bass II Kai Florian Bischoff, Jeremy Bowes, Timm de Jong, Piotr Lempa, Dimitri Pkhaladze, Arthur Pirvu, Jesus Valderrabano, Juan Etchepareborda* * Zuzüger

Elia Tagliavia, Marie-Eve Scarfone, Andrea del Bianco, Michael Richter Musikalische Einstudierung

Maestro suggeritore

Esteban Domintuez Gonzalvo Regieassistenz/Abendspielleitung

Stephanie Lenzen, Arturo Gama Inspizienz Katharina Kühnel Kostümassistenz Sharon Möschinger Lichtinspizienz Pascal Schmid, Manuela Dominguez-Cadisch Regiehospitanz Christina Esterházy Sebastian Bogatu Jörg Zielinski Kostümdirektorin Verena Giesbert Künstlerischer Leiter der Beleuchtung Franck Evin Leiter der Beleuchtung Martin Gebhardt Leiter der Tonabteilung Oleg Surgutschow Technischer Direktor

Leiter des Ausstattungswesens

Wolfgang Witt, Franziska Dolder, Michael Brunner, Claudia Richter Metallwerkstatt Stéphane Widmer Schreinerei Isai Anderfuhren Theatermalerei Christian Hoffmann, René Grob, Remo Traber, Lukas Baumberger, Avija Goritschnig Theaterplastik Andreas Gatzka, Moises Bürgin, Lisa Bruggmann, Mia Gloor Tapeziererei Michael Stäbler Requisiten Anton Thoma, Kathrin Skrodzki, Ursina Annen Übertitel Beate Breidenbach Englische Übertitel Toby Alleyne-Gee Übertitel-Inspizienz Silva Christoff Maskenbildnerei

Aufführungsmaterial: SCHOTT MUSIC GMBH & CO. KG MAINZ, vertreten durch ATLANTIS MUSIKBUCH-VERLAG AG, ZÜRICH.

Friederike Fischer, Patrick Schirmer Bühneninspektor Andreas Rasche Bühnenmeister Reto Landolt Beleuchtungsmeister Dino Strucken Ton und Bild Birgit Schneider Probebühne Paul Bader, Roman Furrer, Thomas Nock, Daniele Resenterra, Marco Ryser, Fabian Stauffacher Produktionsbetreuung Kostüm Jeannette Seiler Damengewandmeisterinnen Jennifer Ambos Herrengewandmeister/innen Gerrit Debbert Hutmacherei Dominique Stauffer, Dorothée Meier Kostümbearbeitung Franziska Kindler Baretto, Regula Kern Schuhmacher Cleo Krebs, Simon Schäppi Stoffe und Einkauf Franziska Kneubühl Ankleidedienst Susan Rytz, Caroline Landolt Technische Projektleitung

Programmheft LES CONTES D’HOFFMANN Opéra-fantastique in fünf Akten von Jacques Offenbach (1819-1880) Premiere am 11. April 2021, Spielzeit 2020/21

Herausgeber

Intendant

Zusammenstellung, Redaktion Beate Breidenbach

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli, Giorgia Tschanz Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Studio Geissbühler

Druck

Textnachweise: Die Handlung schrieb Beate Breidenbach für dieses Programmheft. Die Gespräche mit Andreas Homoki und Elisabeth Bronfen sowie die Zeittafel zur Ent stehung der Oper «Les Contes d’Hoffmann» sind Originalbeiträge. E.T.A. Hoffmann, Olympia: Auszug aus «Der Sandmann»; Antonia: Auszug aus «Rat Krespel»; Der Wunderdoktor: Auszug aus «Der Magnetiseur»; Giulietta: Auszug aus «Das verlorene Spiegelbild», alle in: ders., Poetische Werke Band 1-12, Berlin 1957-92. Peter Hawig, Biografisches zu Jacques

Fineprint AG

Offenbach, in: ders., Jacques Offenbach, Facetten zu Leben und Werk, Köln 1999. Bildnachweise: Monika Rittershaus fotografierte das «Hoffmann»Ensemble während der Klavierhauptprobe am 30. März 2021. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nach richt gebeten.

Gutes tun tut gut.

Jetzt g äfti tatkr lfen e mith

Das Freiwilligen-Netzwerk für mehr Nachhaltigkeit. ubs-helpetica.ch Umwelt – Bildung – Soziales – Unternehmertum