ORALIDAD Y CULTURA 10

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irectorio Número 10 / Noviembre del 2015

Jermán Argueta Director General

Laura Dippólito

Directora en Argentina

Pep Bruno

Director en España

Martín Céspedes

Antonio González Beltrán

Director a perpetuidad en España y norte de África

Alexander Díaz Gómez M.G.

Director en Bolivia

Director a perpetuidad en Colombia

Diseño e intervenciones gráficas: Juana Araceli Ordaz “El Ánima Sola”

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el amor en la canci贸n popular mexicana

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ditorial El primer instrumento musical en la historia de la humanidad es toda la cavi­ dad bucal. Los labios de la boca son los que permiten liberar la voz que nace desde las cuerdas vocales. Y así el ser humano, con este instrumento de la voz o de los sonidos, fue ar­ ticulando el canto. Y el canto también nace articu­ lando sonidos que nos va dando la flora y la fauna y los vientos que toca a la naturaleza toda.

Pues sólo hay que agregar que la música es un bello paso de la articulación de sonidos para que nazcan las melodías. Y así, con estas melodías (su­ cesión de sonidos) que vienen desde la inspiración, nace la poesía.

Y poesía y canciones es lo que nos ha acompa­ ñado toda la vida, desde que el homo erectus pudo dejar salir sus sentimientos a través de la boca. Y así la voz deviene en viento. Viento que toca las cuer­ das del corazón.

Sin decir más, disfruten este material que te­ níamos en un archivo para una excelente ocasión como esta, y ahora aquí les presentamos lo que es­ cribió Alejandro Salvador Alonso.

Jermán Argueta Director General

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contiene consideraciones del género y referencias históricas

I.

La canción popular mexicana La canción lírica popular es poesía, poesía oral.

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I. Consideraciones de un género Dentro del universo de los géneros po­pulares destinados al canto, la canción lírica popular se puede definir propia­mente como poesía, específicamente como poesía oral, sin reparar en primera instancia en consideraciones acerca de su calidad artística y características y cuali­ dades estéticas. Por lo general, la canción lírica popular tiene, como la poesía tradicional, los elementos for­males del verso rimado y estrofa regu­lar, amén de presentar también el princi­pio organizador del ritmo —literario y además musical—, y demás recursos poéticos y temáti­ cos, característicos de la poesía sólo literaria. Sin embargo, a menudo tales elementos aparecen de manera estereotipada, como imitación y vulgarización de lo que en algún momento anterior fue original en la poesía culta, la cual viene a ser su fuente. Algunas peculiaridades de la canción lírica popular son sus temas y asuntos relativos a emociones y sentimientos, con predominio de los concernientes al amor erótico, sin descartar en ciertas piezas la presencia de otras temáticas también de carácter emotivo, pero dis­tintas a la relacionada con el amor. En esta clase de canción los temas se pre­sentan como expresión de acti­ tudes sub­jetivas. Esto es lo que delimita, a grandes rasgos, la que aquí se ha enun­ciado como canción lírica popular, como un género dentro de los cantables populares.

Para precisar filiación y singularidad de la canción objeto de esta mención, del conjunto de los géneros cantables popu­lares se puede hacer una división en dos entidades: una es aquella que sigue una lí­ nea narrativa, en la cual predomina la descripción; este modelo de canción tiene sus orígenes en la épica, en los cantares de gesta, cuyos pasajes refun­didos proporcionaron temas para los llamados “roman­ ces”, de los cuales pro­cede la tradición hispana del romance, y que en nuestro país derivó en el corri­do. La otra entidad es la canción lírica,

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sentimental, intimista, cuyos autores e intér­ pretes subjetivizan, y que tuvo su punto de partida, según estudiosos del fenómeno, en cantos religiosos me­ dievales; aunque tam­ bién se reconoce su procedencia de cantos de juglares y trovadores.

Si se acepta la canción lírica como un género, separado y diferenciado del que in­ tegran las piezas cantables de índole narra­ tiva, todavía es posible subdividir­lo en dos que coinciden con las carac­terísticas líricas: el de la canción que tradicionalmente se de­ fine como folklórica —aunque ésta también puede, aten­diendo a su temática, extenderse al género de las canciones de línea narrati­ va—, y el de la forma de canción llama­da sólo “popular”. En cuanto a la distin­ción como “folklórica”, asignada sola­mente a uno de los dos tipos de canción enunciados, cuando a ambos corresponde esta misma atribución, pues etimológica­mente folklórica y popular significan lo mismo, debo precisar que para el propósito de particularizarlas se enten­derá una diferencia, de manera un tanto conven­ cional, entre “canción folklórica” y “canción popular”; si bien la delimitación puede basar­ se en peculiari­dades reales de cada una. Para estable­cer las diferencias entre ambos tipos de canción hay que atender a su presencia en determinados grupos de receptores, a su dis­

Dentro del universo de los géneros po­pulares destinados al canto, la canción lírica popular se puede definir propia­mente como poesía, específicamente como poesía oral.

La canción lírica como un género, separado y diferenciado del que integran las piezas cantables de índole narrativa.

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Las canciones populares, de acuerdo con los temas y formas que presenten, unos individuos pueden sentirse identificados con ellas y otros no.

La canción enunciada como lírica popular.

Adiós... adiós, morenita, adiós...

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tribución geográfica, a los procedimientos de difusión, a su vigencia temporal, a sus formas y condiciones de uso, a las características for­ males tex­tuales y literarias y a las variantes de musicalización, entre otros factores. En cuan­ to a su presencia entre los receptores, la can­ ción llamada folklóri­ca tiene un mayor valor social que la denominada popular; en ámbi­ tos regionales o en el nacional, siempre está presente en actos comunitarios como fiestas populares, ferias, celebra­ciones públicas o re­ ligiosas, etc. Ello no significa que la canción popular, no considerada “folklórica”, carezca abso­lutamente de presencia en tales actos, pero es más señalada la de las piezas folkló­ ricas. En esos eventos la canción popular es prescindible y está sujeta a condiciones tem­ porales y de aceptación por parte de deter­ minados sectores del público. Las canciones folklóricas repre­sentan un motivo de iden­ tificación entre los miembros de una comu­ nidad; en cambio las populares, de acuerdo con los temas y formas que presenten, unos individuos pueden sentirse identificados con ellas y otros no.

Una canción popular puede generarse en un ámbito regional y luego ser lleva­da más allá de él, si tiene éxito al nacional, incluso puede trascender las fronteras, dependiendo para ello no sólo de su calidad reconocida por

un públi­co, sino de los medios empleados para su difusión; sin embar­ go, al cesar los efectos de ésta, la vigencia en las prefe­rencias mengua, y por lo común la can­ción es sustituida. En tanto la canción folklórica, al ser vista como patrimonio de la comunidad, suele ser conservada y continuamente difundida por el propio pueblo, heredada de una generación a otra. Siempre hay cancioneros populares o los propios miembros de la comunidad, en los más diversos lugares y momentos, que se encargan de difundir las canciones folklóricas de un tiempo a otro, de una generación a otra. La canción enunciada como lírica po­ pular —que también, en ciertos casos, al captar un determinado pú­ blico, éste participa en su difusión—, depende más de otros factores para transmitirse, muchas veces de manera dirigida por quien la crea o la interpre­ta, con fines comerciales de aquellos que participan en su producción y dis­tribución: autores, músicos, editoras de música, y ya en tiempos más recientes, de los medios masivos de difusión y demás empresas comercializadoras de este material. Todas estas fuerzas ac­ túan por tiempo relativamente limita­do sobre cada canción en parti­ cular, pues se manejan las canciones como artículos de consumo que en breve tiempo se habrán de reemplazar o reno­var. Por esto, como rasgo determinante para que una canción sea considerada folklórica, comparativamente con la canción sólo “popular”, se reconoce el de su difusión de manera tradicional, ajena a intereses materiales específi­ cos por parte de sus difusores.

También hay diferencias formales entre los dos tipos de can­ ción: las estructuras de la canción lírica popular mexicana, tanto li­ terarias como musicales, adop­taron y mantuvieron ciertas formas ca­racterísticas que permiten su diferen­ciación, no sólo de las que reconoce­mos como folklóricas, las cuales han seguido cierta tenden­ cia a conservar algunas estructuras sencillas que no cambian o casi no cambian a través de un tiempo prolongado, sino también de las

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formas de canción lírica popular propias de otras naciones; no obs­ tante que dichas estructuras en muchos casos se definieron a partir de influencias externas. La canción folklórica común­mente se integra con coplas que pueden ser independientes unas de otras en su signi­ ficación; si se prescinde de cualquiera de ellas no se pierde ni cam­bia el sentido. En cambio la canción popular mexicana tiene dos partes o elementos relacionados significativa­mente, correspondientes a un pen­samiento principal y otro incidental dependiente del primero, y un ritornelo presentado en los dos aspectos: en el li­terario y en el mu­ sical. Cada uno de los dos elementos constituye un periodo que se di­ vide en dos semi periodos, los cuales generalmente se corresponden con la disposición de los versos y la rima.

II. Algunas referencias históricas de la canción popular mexicana La canción popular en México tiene sus antecedentes más cerca­ nos en canciones venidas de ultramar a partir del siglo XVII, en aires típicos españoles; difun­didas en un principio por cantadores de ferias y palenques. Sin duda, ya en nues­tro país inspiraron nuevas versiones con algunos rasgos locales. Con el tiempo aquellas canciones, fueron difundidas también por cantantes más profesionales en diversos es­ pectáculos y escenarios. Con relación a esta difusión por intér­pretes de oficio, hacia fines del siglo XVIII apareció, procedente de España, la llamada tonadilla escénica, un género lírico-bailable que se presenta­ ba con los espectáculos teatrales. Este género prendía varias formas de piezas en aires típicos de la península ibérica —seguidillas, fandangos, boleras, etc.—, y habría de influir en el interior del país para la produc­ ción de nuevas can­ciones. El punto de partida de aquella difusión era generalmente algún lugar propio para espectáculos; por ejemplo, “El

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Coliseo” de la Ciudad de México, por entonces —siglo XVIII— el recin­ to para espectáculos más importante de México. Ahí concurría gente de diver­sas poblaciones del interior, la cual pos­teriormente llevaba las piezas a sus lugares de origen, y a imitación de ellas se creaban en la provincia nuevas com­posiciones con las maneras y estilos peculiares de los compositores de pueblo. De ese tiempo se puede pre­suponer una derivación de las seguidillas y boleras españolas en las canciones populares mexicanas, ya con algunas formas características locales, Ésas nuevas piezas recibieron en su conjunto la denominación gené­ rica de jarabes”. Como un ejemplo de canción surgida de la tonadilla escénica, se puede men­cionar “La morenita”; transcrita por Antonio García Cubas en su obra El libro de mis recuerdos: ¿Te acuerdas cuando pusiste (bis) tus manos sobre las mías (bis) y llorando me dijiste (bis) que jamás me olvidarías? (bis) Adiós... Adiós... adiós, morenita,

adiós...

Adiós... Adiós... llorando me voy por vos. ¿Te acuerdas cuando estuvimos (bis) sentados en la escalera (bis) y llorando me dijiste (bis) —Ahí veremos por quién queda? (bis) Adiós... Adiós... adiós, morenita, adiós...

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La canción popular en México tiene sus antecedentes más cercanos en canciones venidas de ultramar a partir del siglo XVII, en aires típicos españoles, difun­didas en un principio por cantadores de ferias y palenques.

En algunos casos se acentuó el ya anterior predominio de la forma estrófica de cuatro versos por alguna semejanza con una forma frecuente en las canciones sicilianas.

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Todavía durante los primeros años de Mé­ xico independiente, la canción popu­lar mos­ traba características propias de la tradición hispana, entre otras el pre­dominio del verso octosílabo y de las cuartetas romanceadas; y en la parte musical era semejante el ritmo, conser­vando analogía con diversos aires his­ panos propios de los bailes zapateados. Sin embargo, muy pronto operaron otras influen­ cias sobre el desarrollo de la incipiente can­ ción popular mexicana: en primer término la italiana, proce­dente de la ópera. También recibió nuevas influencias de España, pero éstas ya con otras características; en lo tex­ tual las provenientes de una nueva tendencia europea que correspondía a un importante movimiento literario: el Romanticismo. Un eco, o tal vez un remedo, de esa tendencia se manifestó en la canción lírica popular mexi­ cana: comenzaron a ser características cierta libertad métrica, una sumisión de la forma al fondo, cada vez se hace más presente el au­ tor, se mantiene una temática más enfocada a lo individual destacándose la incidencia del “yo” líri­co, y en la composición musical una mayor variedad de ritmos y formas melódicas y armónicas.

Los compositores mexicanos muy pron­ to comenzaron a imitar las partes breves destacadas de las óperas, tales como nanas,

romanzas y coros; aunque esto no es absoluto, pues continuaron vi­ gentes algunos rasgos propios de la tradición musical hispana, y por otra parte la influencia italiana también debió incidir sobre lo textual.

En algunos casos se acentuó el ya anterior predominio de la forma estrófica de cuatro versos, mas no tanto por la herencia española, sino por alguna semejanza con una forma frecuente en las canciones sici­ lianas. Al respecto, para ejemplificarlo, se puede considerar una can­ ción de mediados del siglo XIX, del compositor, de Silao Guanajuato, Antonio Zúñiga; una canción que varias generaciones de músicos, a partir de Manuel M. Ponce, propusieron como la que estableció el modelo prototípico de la canción popular mexicana. A esta canción se le reconoce semejanza formal con una pieza de los canti populari siciliani; se trata de la canción mexicana “Marchita el alma” que a continuación transcribo: Marchita el alma, muerto el sentimiento, mustia la faz, herido el corazón; vagando errante por camino incierto con la esperanza, con la esperanza de alcanzar tu amor.

Yo quise hablarle y decirle mucho, mucho; al intentarlo mi labio enmudeció; nada le dije, porque nada pude, pues era de otro, pues era de otro ya su ingrato corazón.

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II.

EL AMOR

en la canción popular mexicana Algo tan viejo, pero que siempre lo sentimos tan actual, con las palabras de antes o con las de ahora, pareciera un asunto tan trillado y a la vez tan nuevo como si se acabara de inventar; el tema del amor es, en las canciones, el más abundante y frecuente, por no decir que en casi todas las que en cualquier tiempo y lugar tienen preferencia en la atención del público, ya que hacen referencia a vivencias o experiencias de amor, afortu­nado o in­ fortunado. Ello ha condicionado una vasta produc­ ción, ya que la gran mayoría del público receptor se inclina por el tema, en particular el del amor erótico o el amor de pareja, en comparación con otros.

Como muestra representativa, quiero mencio­ nar dos sub­temas que son, cada uno, la contraparte del otro: el del elogio o ponderación de la amada, y el de la queja, expresada a menudo como reproche, y que a veces manifiesta despecho, y aun des­precio, por el desdén, el desamor o cualquier condición que

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hable de la falta de correspondencia por parte de la amada. Al respecto se han de relacionar ciertas analogías de las canciones populares con la poesía de los antiguos cancioneros españoles; sobre tal relación de­ clara Margit Frenk, una destacada estu­diosa del folklore, que la poesía popular “deriva de la archiculta poesía de cancionero de los siglos XV y XVI”.

Por lo que concierne al subtema de elogio y ponderación, son comunes desde tiempos remotos los elogios a la belleza de la amada, generalmente puestos en boca de hombres, elogios en los cuales a me­ nudo se utiliza el recurso del símil, con alusión a figuras o imágenes originalmente empleadas en la lírica corte­sana que persisten en la po­ pular, como labios-corales, dientes­perlas, ojos-estrellas, etc.

También es muy común el símil con otros elementos natura­ les, más frecuentemente con flores, y también con otras mujeres, pero siempre destacando a la amada. Para dar un ejemplo, podemos con­ siderar una copla de Femán Pérez de Guzmán, correspondiente a la lírica cortesana del siglo XV: La que es flor o prez de España, corona de las hermosas, muy más linda que las rosas, briosa sin toda saña.

Para comparación, la siguiente copla de la lírica popular de Puerto Rico: Eres rosa entre las rosas y clavel entre claveles; eres la más linda dama, entre todas las mujeres.

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Semejante en cuanto a temática y uso de símil puede ser la si­ guiente copla de “la Petrona”, del folklore oaxaqueño: Tú eres la linda Petrona, ¡ay, Petrona!, clavel de Tehuantepec, rosa de Castilla en rama, ¡ay, Petrona!, cortada al amanecer.

Un ejemplo de canción popular mexicana, sobre el menciona­ do subtema del elogio a la amada, es la canción “Menudita”, de Ignacio Fernández Esperón “Tata Nacho”, compositor de la primera mitad del siglo XX: Menudita, como flor del campo, con tus ojos grandes de capulín.

Esbeltita, como una varita de nardo fragante al amanecer...

Así te vieron mis ojos, menudita, esbeltita, y no quiero que se borre tan dulce visión...

Así te vieron mis ojos, menudita, esbeltita, y así te guardo en el alma y en el corazón.

En ciertos casos la ponderación es hiperbólica; al grado, en oca­ siones, de establecer una identificación de la amada con Dios; por ejemplo, la siguiente copla de Alonso de Cardona, en el Cancionero General II: Reina de todos y todas, Dios de cuantos os miraron, tal salistes a las bodas,

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que las damas se pasmaron, y todos os adoraron; no quedó galán con vida, si contento de su mal, y la que es por más tenida, de veros tan sin igual, quedó muerta y no corrida.

De México, puede ser ilustrativa de la tendencia al elo­gio hiper­ bólico una copla de “La Cecilia”, de La Huasteca: El mismo Dios se ha admirado de la virtud que te dio; de ti se había enamorado, y al saber que te amo yo, con gusto se ha retirado.

Como muestra análoga en una canción popular, ya más ela­ borada que una copla, considérese “Envidia causa”, canción mexicana de principios del siglo XX con influencia operística: Envidia causa a la naciente aurora tu rostro angelical de perla y grana, es tu mirada, ardiente y seductora, más pura que la luz de la mañana.

En tus ojos divinos hay ternura, inspiración, encanto y poesía; como se eleva a la celeste altura lo que nunca soñó la fantasía.

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El otro subtema enunciado es el de la queja amorosa por falta de correspondencia por parte de la amada, de su desdén y a veces hasta de su desamor. Además del frecuente tono de reproche, como la queja por lo general también está puesta en boca de hombres, con frecuencia hay en ella cierta actitud mi­sógina, aunque es pertinente decir que no obs­ tante ser más escasas las canciones en las cuales es una mujer quien se expresa, cuando lo hace como reproche puede ser quizá tan agresiva o más que las de los hombres; pero esto no se ha de tratar por ahora.

Tal actitud lleva a la atribución de una natu­raleza distinta en los sentimientos femeninos, lo cual se tiende a generalizar. Se asume un reconocimiento de inferioridad en la calidad de sentimientos de la mujer y una proclividad de ésta a la traición y falsedad; es frecuente la expresión de reproche, sobre todo por despecho ante el desprecio de la mujer. Una muestra de Tapia en el Cancionero General II:

Todas son ingratitud, no aman por merecer, y habéis también de creer, que ninguna por virtud se pueda mucho tener, porque fue su condición mezclada con vendaval.

Para ilustrar una analogía en la lírica popular, considérese la si­ guiente copla procedente de Puerto Rico: El amor de la mujer lo comparo a la pajuela: arde mucho, dura poco, y no alumbra, pero quema.

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Otro ejemplo al respecto, de la lírica popular mexicana, son las dos coplas siguientes, en el citado tono misógino: Un gorrión entre claveles me dijo en cierta ocasión: no te creas de las mujeres, porque las mujeres son redomas de todas las mieles y amantes de la traición.

Todo aquél que sabe andar y de su casa se aleja no es fácil que vuelva a hallar su mujer como la deja: sólo que sea muy legal, o enteramente... muy vieja.

Por último, un ejemplo de canción popular que expresa la que­ ja amorosa por la traición y el desamor de la amada, pero que en este caso no son motivo suficiente para que se termine el amor por ella; la segunda parte de la canción de Miguel Lerdo de Tejada “Perjura”, de moda desde los últimos tiempos de la época porfiriana hasta el primer tercio del siglo XX: Hoy que te miro pasar radiante, con otro amante como yo fui; siento que mi alma, en un infierno de amor y celos, está por ti. ¡Quiero olvidarte! Que tu recuerdo vuelva al abismo de lo que fue, quiero tu imagen verla borrada con tanto llanto que derramé.

Pero no puedo dejar de amarte, mi dulce bien, es imposible que yo te olvide si eres mi ser.

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Ya ni la muerte podrá arrancarte del corazón, que somos UNO aunque tu digas que somos DOS. La temática del amor en la canción popular, en sus formas y va­ riantes características, en el caso particular de México —con caracterís­ ticas típicas nacionales—, aunque se le reconoce un origen y momento de conformación bajo la influencia del Romanticismo, hacia media­ dos del siglo XIX, participa de con­ceptos generados mucho antes, en la Edad Media; conceptos propios de lo que desde entonces se conoce como el amor cortés. Tal concepción procede de aquellos tiempos en que un caballero, famoso o en busca de fama, se declaraba por ente­ ro consagrado al amor de una dama en particular, y se proclama­ba su incondicional servidor, considerándola motivadora e inspi­radora de sus acciones, a veces heroicas. Son característicos de esta tradición el elogio de la amada: desde la pon­deración que el enamorado hace de sus cualidades físicas y morales, hasta la más rendida declaración de amor, con todos aquellos galan­teos que tenemos por característicos del corte­ jo amoroso; también es frecuente la manifestación de la pena de amor por el des­dén de la amada. Pero ése, también, será motivo para otra entrega. Así que, hasta la próxima.

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