Ordet nr. 43, Natur

natur

43 Nr.

Velkommen til Ordet nr. 43 – Natur

Af Sidsel Minuva

P

rægtig, trofast, kostbar.

Lunefuld, barsk, abstrakt.

Der er lige så mange definitioner og opfattelser af naturen, som der er farver, når sollys brydes af havoverfladens facet.

Vi kan ikke framelde os dens indflydelse – og vice versa. Vi udvirker hver eneste dag vores menneskelige indflydelse på verden omkring os, og det står alvorligt til. Angsten er i højvande. På trods af menneskehedens destruktionstogt er det alligevel muligt at leve i harmoni med vores jordiske moder, og på samme tid nærmest kropumuligt umådelig mange steder i universet.

Dens virke er konstant, men samtidig udefinerbart. Ilten i vores lunger, mælkebøtten, der gror gennem asfalten, den altødelæggende orkan.

Lysten til at danse i regnen, angsten, der bruser gennem årerne, når det tordner, og den blodtud, man giver den person, der irriterer én ad helvede til. Naturen er med os og i os, fra fingerspidserne til galaksens tomrum.

“No better way is there to learn to love Nature than to understand Art. It dignifies every flower of the field. And, the boy who sees the thing of beauty which a bird on the wing becomes when transferred to wood or canvas will probably not throw the customary stone,” sagde Oscar Wilde i

1882. Hans ord emmer af sandhed.

Vi behandler denne abstrakte og altid tilstedeværende størrelse i kunsten og i medierne. Således kan vi begribe og skatte kunsten såvel som naturen selv.

Ordet udbreder i denne udgivelse natur- og kunstforståelse. Vi udforsker ubarmhjertige jordiske og kosmiske vildmarker. Den hyggelige dommedag, hvor naturen får lov at boltre sig.

Sindet og hvordan vi reagerer på netop ovenstående. Og meget, meget mere. I denne alvorstid er intet mere essentielt – og sjælen har behov for en solid dosis fantasibrændstof. Vi trænger til drømmerier og næring, præcis som Jorden selv. Måske mere end nogensinde. ”To make a prairie it takes a clover and one bee, One clover, and a bee.

And revery.

The revery alone will do, If bees are few.” – Emily Dickinson (1830-1886), To make a prairie Med venlig hilsen

Chefredaktører på Ordet nr. 43 Sidsel Minuva Christine Roederer Gustav Stubbe Arndal

chefredaktører

Sidsel Minuva Christine Roederer Gustav Stubbe Arndal redaktører

Amine Kromann Karacan Anna Hedegaard Kristensen Christian Povlsen Christine Roederer Claus Nygaard Petersen Gustav Stubbe Arndal Lise Burmeister Morten Kildebæk Sidsel Minuva

layout

Christine Roederer Marcus Uhre oplag

300

online

Læs anmeldelser og artikler fra filmens verden på: www.ordet.net Facebook: fb.com/ordet.ifm Instagram: instagram.com/ordetnet forside: billede af Christine Roederer

4

TEMA

NATUR Indhold: Just keep swimming .................................................................................................

s. 6

Spielbergs forsvundne verden - et kig tilbage på The Lost World: Jurassic Park ................................................................................................................................. s. 12 Den naturlige fortælling – på en ny måde, der måske er unaturlig for dig ... s. 20 Naturen som afspejling af psyken ......................................................................... s. 28 En lille del af et stort univers: Fortællinger og verdenssyn i Beasts of the Southern Wild ............................................................................................................. s. 34 Da Italien havde junglefeber- en introduktion til den italienske kannibalfilm................................................................................................................... s. 40 Fra tropiske eventyrere til pisdrikkende vildmænd: Hvorfor drages vi af manden i naturen? ............................................................................................ s. 48 Survival in space ......................................................................................................... s. 56 Når vildt græs tager over: Den idylliske dommedag i anime og manga .... s. 62 Interview med Alex Høgh Andersen ................................................................... s. 70 Falske rammer, ægte følelser ................................................................................ s. 78

JUST KEEP SWIMMING Af Sidsel Minuva

H

avet er umådeligt fascinerende.

Akvariers rørebassiner, hvor man i et lillebitte omfang kan komme helt tæt på dets små beboere, kan fængsle mig pinligt længe. Som barn var der ganske enkelt intet bedre end vinduet ind til sælerne i Esbjerg eller hajtanken i Kattegat.

Som voksen er jeg lidt kommet fra det. Jeg tager mig ikke tid til at besøge bassinerne. Ej heller tager jeg på langrend for at besøge hverken sæler eller hajer. Men alligevel lytter jeg til min mor snakke om The Big Blue (1988) og bliver ramt af et jag af nostalgi. Filmen, der i høj grad handler om dykning og kærligheden til havet, giver hende ganske enkelt lyst til at svømme væk – at dykke ned i havet og forsvinde og blive ét med det blå.

Jeg genkender fornemmelsen fra at svømme i havnen, kigge ned og bare se det mørke dyb under mig. På en og samme tid gav det mig lyst til at krumme mig sammen for at beskytte mine ben, men også til at dykke ned og se, hvad man mon kunne finde dernede. Men det er efterhånden mange år siden. Jeg har trods alt vigtigere ting at lave nu.

HAVET ER SKØNT I ABZÛ indtager man rollen som en menneskelignende svømmer af ukendt køn. Man vågner brat på havoverfladen uden nogen idé om, hvordan man er kommet dertil. Herfra dykker man ned i havet, og så er det ellers bare om at svømme.

Og så alligevel skulle der kun et lille spil på nogle 3 timer til for at trække alle disse følelser op til overfladen igen.

Lysten til at besøge havet, at røre det, at blive ét med det. Jeg har fundet mit helt eget Big Blue i Giant Squid Studios’ ABZÛ (2016).

Det allerførste man lægger mærke til er, hvor skønt stiliseret spillet er – den stilisering forbedrer hele oplevelsen et hak. De frodige, klare farver får havet 6

ABZÛ (2016). Foto: Giant Squid Studios.

til at se vidunderligt indbydende og lækkert ud. Kombineret med den kantede, nærmest kubistiske grafik bliver havplanterne og selvfølgelig havets beboere til en sand fryd for øjnene. Om ikke andet får man lyst til at svømme videre og gennemføre spillet bare for at se, hvor smuk den næste fisk eller det næste område ser ud.

Undervejs kan man finde små konkylier, der gør, at man kan svømme hurtigt i længere tid ad gangen. Og ved at kommunikere via svømmerens lyde kan man vække nye fisk og havpattedyr til live. Man ”kimer” af et lille koralrev, og pludselig strømmer der skildpadder frem. Det får en til at hoppe i sædet af begejstring, når et skønt nyt dyr dukker op, fordi man tog sig tid til at udforske havbunden og prøve at interagere med omgivelserne.

Og den smukke stil afspejler perfekt, hvor fo re l s k e t man hurtigt bliver i ABZÛ – det gjorde jeg i hvert fald. Spillet genoplivede ganske enkelt min kærlighed til havet.

På særlige statuer, der ligner ruiner fra en fantasy-film, kan man sætte sig og meditere. Denne meditation indebærer nærmest en ude-af-kroppen oplevelse, hvor man i stedet for at styre svømmeren kan ”zoome ind” på og følge en enkelt fisk ad gangen. Det er en af de mest beroligende oplevelser, jeg nogensinde har haft med et spil – meditativt er det helt rigtige ord.

Jeg vidste faktisk slet ikke, at jeg gik så meget op i det – men nu har jeg måtte gruble over mit forhold til det og overveje, hvor stor en passion, der har ligget i dvale et eller andet sted inden i mig.

Det var en yderst fængslende oplevelse at give denne skjulte kærlighed frit løb.

Det nærmer sig dokumentarisme, når man observerer de forskellige fisk og havpattedyr. Pludselig bliver den fisk man følger ædt af en større fisk, som så bliver spist af en haj. Og sildestimer finder man ikke i tangskoven, men i stedet på endnu mere åbent hav.

Blåhvaler dukker først op på dybt vand, hvor de rigtig har plads til at boltre sig. ABZÛ har smidt den klassiske, dokumentariske fortællerstemme ud – i stedet kan man udforske og observere i sit eget tempo og fokusere på præcis det, man har lyst til.

Der er noget komplet magisk ved ganske enkelt at kunne interagere med havet og svømme sammen med dets beboere. I modsætning til mange andre spil skal man ikke gøre noget som helst ondt – man har ikke en lille pistol eller kniv, blot et par svømmefødder – og der er heller ingen, der prøver at gøre spillerkarakteren ondt. For det meste er målet ganske enkelt at udforske, interagere og more sig i processen.

Det er noget helt særligt, at kunne eksistere og svømme i harmoni med havets væsner – især når så mange medieforetagender gør havet, og alt 7

hvad der bor i det, til noget voldsomt, uhyggeligt og lunefuldt. Det er altså ikke bare i en spilsammenhæng, at denne harmoni er specielt.

områder. Men sammenlignet med alt andet i havet, virker de malplacerede.

For at det ikke skulle være nok, så hører robotterne til i enorme, trekantede scifi konstruktioner. På trods af spillets kantede grafik, så er alle havets former organiske, bløde og tydeligvis inspireret af de dyr, der skildres. Dette er ikke tilfældet

Men det, at det er et spil, gør det til en særegen oplevelse. Svømmeren fungerer som en forlængelse af spilleren. Selvfølgelig føles oplevelsen ikke ”ægte” – man er bevidst om, at man sidder hjemme i sofaen og spiller et spil – men det at kunne følge ens en nu må jeg impulser og styre indrømme at jeg ikke har interaktionen styrker ABZÛs er er f r y d e f u l d e været helt ærlig stemning. Man bliver ellevild af nemlig ting i spillet som at se en søko og gør svømmeren ondt så finde ud af: Ja! Du kan interagere med den!

Selvfølgelig kan du høre dens nuttede lyde og kime et lille svar! med de teknologiske Det er meditativt, harmonisk – og som konstruktioner. De har kun Marie Kondo fra Tidying Up with lige linjer og hårde kanter, og Marie Kondo (2019) nok ville sige: ”It de er oplyst af et intimiderende sparks joy”. rødt lys. En stor hvidhaj bekræfter, at teknologien ikke hører til i naturen, ”DANGER…LIKE da den knuser én af robotterne i sine PASSION…RUNS DEEP” kæber.

Men nu må jeg indrømme, at jeg ikke har været helt ærlig. Der er nemlig ting Svømmeren har gennem spillet mulighed for at fikse dele af havet, i spillet, som gør svømmeren ondt. der er fuldstændig golde. De områder ABZÛ lægger lige så stille spor ud om, minder mig om den traumatiserende at der er noget galt. I tangskoven finder scene i Samson & Sally (1984), hvor svømmeren to små, runde robotter, havet er blevet forurenet af et olieudslip. der tilsyneladende er hjælpsomme; Områderne er tomme, stillestående og de svarer nuttet, når man kimer, og fuldstændig grå – de ellers livlige farver hjælper en med at få adgang til nye er væk. Noget er råddent i havet.

« M ,

8

. D

,

.»

Heldigvis er del af pointen med spillet at kurere disse sørgelige dele af havet.

Svømmeren har nemlig noget med det at gøre. Både havets oprindelige lidelse og destruktion – og nu dets helbredelse.

Svømmeren kommer fra den samme verden som konstruktionerne, hvilket er det eneste, jeg vil afsløre om den sag.

gøre det godt igen – og man sidder med følelsen af, at det bør man også.

Det skal man. Det vil man.

Forklædt som et hyggeligt, meditativt spil styrker ABZÛ subtilt vores forhold til havet, som vi i virkeligheden da også behandler umådelig skidt. Spillet gør ikke blot én lyst til at gøre noget ved problemet. Det giver os også, med sit gameplay, en følelse af, at vi kan gøre noget ved det. Det er en sofistikeret måde at give spilleren en tilknytning til havet – og i forlængelse lysten til at passe på det.

Det bliver i hvert fald hurtigt tydeligt, at konstruktionerne er ondsindede.

Hvis ikke de er direkte skyld i ødemarkerne, har de i hvert fald noget med dem at gøre. Og det bliver gennem spillet lige så stille værre – til sidst er det ikke bare til fare for havet og dets beboere, men også for svømmeren selv.

“YOU’LL NEVER GO IN THE WATER AGAIN!” Spillets sympatiske, aktivistiske træk stopper skam ikke der. En væsentlig del af havets helbredelse er nemlig den store hvidhaj – den, der tidligt i spillet ødelægger én af de små, runde robotter.

Her introducerer ABZÛ altså et mystisk sci-fantasy element, der sætter menneskehedens ødelæggelse af havet på spidsen. Den menneskelignende spillerkarakter har noget at gøre med den destruktive teknologi, og gør nu en indsats for at rette op på ødelæggelsen. Det gør behændigt spillet mere dybsindigt end en hyggelig svøm-med-fisk oplevelse.

Gennem spillet er denne haj lidt af en mystisk skikkelse. Den er sky og aldrig ude på at gøre svømmeren ondt, men er i stedet ude på at ødelægge teknologien – om så det er små robotter eller store, kantede konstruktioner. Denne haj har simpelthen det samme mål som en selv.

Den er ude på at beskytte naturen og smide den skadelige teknologi ud.

ABZÛ skaber et harmonisk sammenhold mellem svømmeren, i forlængelse af spilleren, og havets liv. Det sammenhold driver så vores motivation til at fikse havet og helbrede det, når vi pludselig får muligheden for det. Det er voldsomt katartisk at se pastelfarverne og dyrene vende tilbage, og slå igen mod de ødelæggende maskiner. Det giver spilleren muligheden for at fikse svømmerens og teknologiens fejl og

Vi har altså med én helt særlig hvidhaj at gøre, der er genkendelig pga. de mange ar, der karakteriserer dens ru hud. Og denne haj ender med at hjælpe til at redde havet. Denne rolle er betydningsfuld, da hajer umådelig

9

ABZÛ (2016). Foto: Giant Squid Studios.

ABZÛ (2016). Foto: Giant Squid Studios.

sjældent får lov til at have nogen som helst form for positiv rolle i medierne.

Desværre står det bare sådan til, at hajer er voldsomt udrydningstruede.

Hundrede millioner af hajer bliver hvert år slået ihjel – for at få et sejt trofæ, for at bruge deres ikoniske rygfinner til hajfinnesuppe, eller blot af fiskere ved uheld. Det er så slemt, at nogle arter er gået tilbage med 90% over de sidste par årtier, og listen over vulnerable, endangered og critically endangered hajarter er ganske enkelt deprimerende. Og den inkluderer nogle af de mest berømte arter, som f.eks. hammerhajer, sandtigerhajer, hvalhajer, brugder – og ja, selv hvidhajen.

Men det er ikke tiltalende at gøre noget ved hajernes tilbagegang.

Deres udryddelse får ganske ikke samme

opmærksomhed som de højtelskede tigre, asiatiske elefanter eller nuttede pandaer. Det er meget muligt, at hajers negative medierepræsentation er delvist skyld i folks manglende interesse i at redde et af havets vigtigste rovdyr.

Det er i hvert fald ikke svært at finde eksempler på tv-serier, spil og film, hvor hajer er fjenden – hvor de skildres som aggressive, glubske og endda ondskabsfulde, selvom der faktisk er større chance for at blive slået ihjel af en ko. Discovery Channels berømte Shark Week sender ofte programmer, der skildrer dyrene præcist sådan. Det er ret ironisk at en serie, der har til formål at oplyse, i stedet spreder skræk og rædsel. Samtidig kan man være næsten fuldstændig sikker på, at hvis en haj

“SEE THE LINE WHERE THE SKY MEETS THE SEA? IT CALLS ME”

optræder i et spil, så er den til for at æde spillerkarakteren. Og Jaws-filmserien har siden 1975 været så grov ved hajers ry, at den oprindelige forfatter bag bogen, Peter Benchley, viede en stor del af sit liv til bevarelsesindsatsen for at rette op på skaden – i ’75 var der færre mennesker på stranden om sommeren, og ”Jaws-effekten” beskrev, hvordan fiskere en masse sprang i deres både for at slå hajer ihjel.

ABZÛ er ganske enkelt ikke bare et nuttet lille hyggespil, hvor man svømmer med fisk. Det har en langt mere dybsindig historie og potentialet til at være en forandringskraft.

Og så er det selvfølgelig en bonus, at kunne chille med blåhvaler, blive helt glad i hatten over at se ens yndlingsfisk og få noget guf til øjnene samtidig.

ABZÛ formåede at puste til gløder, der ulmede dybt under overfladen, og vakte min kærlighed til havet til live igen.

ABZÛ spiller da også på den stereotype, da hajen effektivt forskrækker spilleren ved at ødelægge deres robotkompagnon.

Men herfra kæmper den for havet – og hvis svømmeren vinder dens tillid, så får man her en tro følgesvend af nærmest mytisk karakter.

Det er smukt, det er sympatisk og det udløser fryd. Få ting er skønnere end det.

Samtidig med, at hvidhajen får lov til at være helten, så får spillets andre hajer lov til at opføre sig fuldstændig almindeligt. De vil ikke straks æde svømmeren, men er lige så stille og rolige som havets andre fisk og pattedyr. De har deres egen plads i økosystemet, hvor de spiser nogle fisk og passer sig selv. De er ikke synderligt interesserede i svømmeren.

Man kan med ro i sindet hænge ud- og interagere med dem, ligesom man kan med havbars, søkøer og delfiner.

Det er både atypisk og bemærkelsesværdigt. Sådan nogle skildringer kan hjælpe med at ændre hajers negative ry og kan opfordre til at beskytte rovfiskene – i stedet for fejlagtigt at anse dem som ondskabsfulde skabninger.

ABZÛ (2016). Foto: Giant Squid Studios.

11

12

SPIELBERGS FORSVUNDNE VERDEN - ET KIG TILBAGE PÅ THE LOST WORLD: JURASSIC PARK af Christian Povlsen Efter double-succesen med Jurassic Park og Schindlers List i 1993 skulle der gå fire år, før Steven Spielberg atter var biografaktuel. Projektet, han kastede sig over, var efterfølgeren; The Lost World: Jurassic Park (1997). Dette var første gang, han gav sig i kast med en direkte fortsættelse. Resultatet, på trods af lunkne anmeldelser i sin samtid, står i dag tilbage som én af Spielbergs mest oversete bedrifter. Filmen indeholder interessante temaer såsom forældreskab, kaosteori og ikke mindst naturbevarelse. Især sidstnævnte er måske mere relevant i dag end nogensinde før.

EN FORTÆLLING BÅRET AF MODPOLER

Janusz Kaminski, og det kan mærkes i en æstetik, som fremstår langt mørkere og mere rå. Ligeledes er John Williams score markant anderledes og hviler ikke så meget på genbrug af musik fra den første film. I stedet får vi et mere legende, men også mere eksotisk og bombastisk soundtrack, hvor der i den grad er skruet op for slagtøjet. The Lost World er derved et værk, som på mange måder er helt sin egen, med som dog stadig forsøger at udvide det velkendte univers.

D

er skal ikke herske tvivl om, at The Lost World: Jurassic Park har det med at dele vandene. Det var i sandhed også en hård opgave at skulle følge op på den første film, som med sin eventyrlige historie og banebrydende special effects tryllebandt en hel generation. Spielbergs toer er stilistisk meget langt fra sin forgænger.

Spielberg hyrede sin fotograf fra holocaustfilmen Schindlers List,

The Lost World (1997). Foto: Universal Pictures

13

Manuskriptforfatter David Koepp, som også stod bag drejebogen til den første film, har udtalt, at filmen grundlæggende er en fortælling om jægere (InGen-holdet) mod samlere (Forskerne). Disse forskellige ærinder er med til at skabe en masse spændende konflikter, som ikke bare handler om at slippe væk fra glubske dinosaurer.

Netop dette var én af grundene til, at Spielberg var så tiltrukket af projektet.

Ligesom den første film i serien, er historien også denne gang løst baseret på en roman af den nu afdøde amerikanske forfatter Michael Crichton. Ligesom Spielberg, var det første gang, at Crichton havde givet sig i kast med en efterfølger til et tidligere historie. Titlen (”The Lost World”) og plottet er en åbenlys reference til Arthur Conan Doyles bog af samme navn. The Lost World omhandler den tidligere InGen-direktør (firmaet bag den nu mislykkede dinosaur-park) og nu naturalist, John Hammond (spillet af Richard Attenborough), som sender et hold forskere (med Jeff Goldblums Ian Malcolm i front), til øen Isla Sorna (Site B), for at dokumentere dinosaurerne i deres naturlige omgivelser. Dette sker alt imens InGens nye ledelse netop selv har sendt et hold afsted, med det formål at indfange en række dinosaurusser til deres nye park på fastlandet.

Det varede dog ikke længe, før presset om at leve op til forgængeren meldte sig.

Tre uger inden optagelserne udtænker Spielberg sågar en ny slutning til filmen.

Han mente, at det, folk for alvor ville se i en fortsættelse til Jurassic Park, var dinosaurer på fastlandet. Dermed fik publikum både mulighed for at se, hvordan menneskerne kæmper for overlevelse i en forhistorisk verden,

14

The Lost World (1997). Foto: Universal Pictures

The Lost World (1997). Foto: Universal Pictures

men også hvordan en Tyrannosaurus gebærder sig, når den bliver sluppet løs i nutidens San Diego. Denne leg med kontraster og modsætninger, i kombination med de menneskelige konflikter, er med til at gøre The Lost World til en mere nuanceret og kompleks oplevelse end Jurassic Park.

ne Moore) lægges fundamentet for og håbet om en ny familie.

Det ligger til forældres natur at ville beskytte deres afkom, og det er ikke kun hos de menneskelige karakterer, at for-

FORÆLDREROLLER OG BESKYTTELSESINSTINKTER

holdet mellem barn og forældre behandles. Det bliver det også hos filmens computerskabte og mekaniske dinosaurer. Effektmagerne, i form af Industrial Light & Magic og Stan Winston Studios, har denne gang formået at skabe spillevende forhistoriske dyr med hver deres individuelle personligheder. I modsætning til det moderne menneske, fremstilles dinosaur-familierne som værende i langt mere harmoni med hinanden, og fungerer således som forbilleder for fortællingens uperfekte menneskekarakterer, når det kommer til forældreomsorg.

Kender man bare lidt til Spielberg, så ved man, at et tilbagevendende tema i mandens filmografi er fraværende faderfigurer, og The Lost World er ingen undtagelse. Denne gang er det i form af Ian Malcolm-karakteren og hans forhold til sin datter Kelly (spillet af Vanessa Chester). I seriens første udspil stifter vi bekendtskab med Ian Malcolms kærlighedsliv. Vi får at vide, at han er ugift og har tre børn, men at han altid er på udkig efter ”en fremtidig eks-fru. Malcolm”. I The Lost World bliver vi for første gang introduceret til hans ene datter. I det øjeblik, hun bliver introduceret, får vi det indtryk, at de har et kompliceret forhold. Kelly føler sig overset og vil gerne være en større del af faderens liv. Derfor sniger hun sig ombord på båden til Isla Sorna. Igennem deres fælles kamp for overlevelse på øen knyttes deres bånd, og sammen med Malcolms nye impulsive kæreste, Sarah Harding (spillet af Julian-

Første gang vores forskerhold kommer i kontakt med en af fortidsøglerne er det i form af en flok tilsyneladende fredelige Stegosaurusser. Sara Harding sniger sig frem imod en unge, som har bevæget sig lidt væk fra flokken. Alt forløber fredsommeligt, lige indtil hendes kamera laver en skræmmende høj lyd. Stegosaurus-ungen bliver bange 15

DE GODE INTENTIONERS SLAGSIDER

og brøler op, og hele flokken af voksne danner en ring om Harding. Situationen ser ud til at spidse til, men så snart de voksne i flokken har fået ungen i sikkerhed, trækker de sig tilbage i junglen.

Dinosaurerne er ikke filmmonstre, som bare er ude på at dræbe. I stedet ser vi dem som en samlet familieenhed, hvis eneste mål er at beskytte deres yngel.

Alt John Hammond i sin tid ville med sin forlystelsespark var at underholde og forbløffe. Lykken var dog kort og Jurassic Park nåede aldrig at åbne for offentligheden. Idéen om gode hensigter, som ender i katastrofe, er et centralt punkt i hele Jurassic-serien.

Ian Malcolm introducerede publikum for begrebet kaosteori allerede i første film. Kort fortalt går det ud på, at nogle ting er uforudsigelige og ikkekontrollerbare, og at selv de mindste ændringer i variablen kan forsage - ja, kaos. I The Lost World får vi, ud over forskernes forsøg på at hjælpe den unge Tyrannosaurus, ligeledes præsenteret en række andre scenarier; InGens nye direktør, Peter Ludlow (spillet af Arliss Howard) har, ligesom sin onkel Hammond, en drøm om at underholde, men nok i højere grad at sikre sig selv og de mange investorer profit. Dette ender selvfølgelig heller ikke som planlagt. Ligeledes troede Kelly, da hun sneg sig med på øen, at hun ville få en idyllisk arbejdsferie med sin far.

Dette beskyttelsesinstinkt kommer for alvor til udtryk i filmens mest intense og velorkestrerede actionscene.

Harding har, sammen med Nick van Owen (Vince Vaughn), reddet en Tyrannosaurus-unge med et brækket ben fra InGens-jægernes lejr. De tager den med ind i deres autocamper og begynder at behandle den. Det varer dog ikke længe før unges forældre får lugtet sig frem til dem. Harding og de andre ser ingen andre muligheder end at overlevere ungen til forældrene. Alt virker efterfølgende fredsommeligt, men pludselig vender Tyrannosaurusfamilien tilbage og forsøger at skubbe autocamperen ud over en klippeskrænt.

En T-Rex’ verden er sort/hvid.

For dem er der ingen forskel på jægerne og forskerne, og det får vores hovedkarakterer i den grad at føle.

Mest interessant er dog miljøforkæmper og medlem af de radikaliserede Earth

16

The Lost World (1997). Foto: Universal Pictures

The Lost World (1997). Foto: Universal Pictures

transportere den bedøvede dinosaurus til fastlandet. Havde van Owen nu bare ladet patronerne være i riflen, så havde dinosaurussen ikke endt med at skabe kaos i San Diego og bringe uskyldige menneskers liv i fare. Van Owen endte altså med at være skyld i lige præcis det, han skulle forhindre. Et glimrende eksempel på, at små handlinger kan danne en sommerfugleeffekt, som kan få uforudsigelige og livstruende følger, også selvom de er gjort med de bedste intentioner. Dette er essensen af kaosteori, som Ian Malcolm nok ville have sagt det.

First!, Nick van Owen, som er sendt med som en del af forskerholdet.

Han har nemlig en mission, de andre medlemmer ikke kender til: at sabotere InGens planer om at indsamle dinosaurer. Dette lykkes også, men efter at have sluppet en masse dinosaurer ud af deres bure, raserer dyrene InGen-lejeren og ødelægger deres kommunikationsudstyr. De to grupper er nu nødsaget til at holde sammen for at overleve. Men van Owen mission er ikke overstået. Han kan ikke dy sig og fjerner patronerne fra storvildtjæger Roland Tembos (spillet sublimt af Pete Postlethwaite) jagtriffel.

LIVET FINDER EN UDVEJ – ELLER GØR DEN?

Tembos’ eneste betingelse for at være taget med InGen på denne opgave, var at få muligheden for at jage og dræbe en han-Tyrannosaurus. Han får chancen, da Tyrannosaurusfamilien kommer forbi gruppens lejr.

Men Tembo kan ikke længere affyre sin riffel. Han er i stedet nødsaget til at bruge nogle kraftige bedøvelsespile.

Senere i filmen, da karaktererne har fået tilkaldt hjælp fra fastlandet, ser van Owen, Harding og Malcolm, at jægerne er ved at gøre klar til at

The Lost World er især interessant, fordi vi får mulighed for at overvære dinosaurerne i mere eller mindre naturlige omgivelser. Isla Sorna har været forladt i fire år, og alle InGens gamle faciliteter er nedbrudte og tilgroede. Dyrene har efterfølgende tilpasset sig og skabt deres eget økosystem og lever i symbiose med hinanden på øen. Men det er et skrøbeligt system. Hvad enten der er tale om jægere eller forskere, så kan 17

Vi lever i dag i en tid, hvor der ikke hersker megen tvivl om, hvorvidt menneskets gerninger har påvirket klimaet og naturen i en sådan grad, at mange dyrearter er forsvundet eller truede. Det værste, vi i dag kan gøre, er nok at følge Hammonds råd og bare træde til en side og se tiden an. Pludselig er det for sent. Vores eneste udvej er at handle, ellers ender verden som vi kender den med at forsvinde. Dinosaurerne kunne intet stille op, da de forsvandt fra jordens overflade. De uddøde som følge af en udefrakommende meteor. Vi mennesker har dog en mulighed for at gøre noget. Men der skal handles nu, ellers risikerer vi at forsage vores egen udryddelse. Og det er ikke sikkert, at vi får en chance mere, ligesom fortidsøglerne i Spielbergs film.

The Lost World (1997). Foto: Universal Pictures

selv de mindste indvendinger sætte hele systemet ud af balance. Spielberg fastslår med filmen, at menneskets indblanding i natures gang kan være farlig. Filmen har et klart budskab om naturbevarelse, både i dens kritik af store firmaers udnyttelse af naturen, men i høj grad også i de spørgsmål, den stiller til radikale miljøforkæmperes militante aktivisme, som ender med at gøre mere skade end gavn.

I filmens sidste scene bliver John Hammond interviewet af CNN. Her kommer han med en bøn om at lade øen fungere som naturreservat, uden menneskelig indgriben. For som han siger: ”… hvis vi bare kunne træde til side, og stole på naturens gang, så finder livet en udvej”. Men det er nok ikke så simpelt i den virkelige verden.

18

19

Ukendt (1780). Foto: Getty Images, Universal Images Group

DEN NATURLIG – PÅ EN NY MÅDE, DER MÅSK EN PSEUDOVIDENSKABELIG G Dette er en mærkelig tekst.

Men den er også poppet og meget enkel – en blanding af et akademisklydende essay og noget, der kunne stå i et dameblad.

Dette er en selvhjælpsartikel, hvilket måske giver dig kvalme og opkastningsfornemmelser, men giv den en chance.

Vi starter med noget tørt, og vi ender med noget lykkeligt.

20

E FORTÆLLING KE ER UNATURLIG FOR DIG. E N V E J T I L LY K K E N . S E LV TA K . af Amine Kromann Karacan DEN NATURLIGE FORTÆLLING – ARISTOTELES OG MOGENS RUKOV

Narrativer har altid interesseret mennesker. Sikkert fordi, vi altid har været klar over deres store indflydelsesevne på os som art.

Aristoteles har efterladt os nogle af de ældste tanker om historier. Hans ideer om plot – rækkefølgen af begivenheder – og karakterer – de som oplever begivenhederne og får dem til at ske – har lagt grund for de fleste analysemodeller idag.

J

eg interesserer mig for historier, fordi de er vores verdens byggesten.

Menneskets udvikling er baseret på vores evne til at fortælle historier og vores fantastiske mod til at tro på dem. Vi tror på så meget, vi ikke kan se, men kun kan forestille os.

Tænk bare på penge. Jovist, vi kan se hundredekronesedlen i pungen, men den ville ikke være noget værd, hvis ikke vi troede på den forundelige fortælling om, at den er meget mere end blot et stykke papir.

Mogens Rukov (1953-2015), tidligere leder af manuskriptlinjen på Den Danske Filmskole, og konsulent på anerkendte spillefilm, som b.la. Festen (1998), står bag begrebet “den naturlige historie”, der kan ses som en videreførelse 21

af kendte tanker om dramaturgi. er disse nedslag, som denne tekst vil Det er et begreb, der benyttes flittigt fokusere på, og som jeg sammen med af forfattere, skriveundervisere og dig, kære læser, vil undersøge nærmere. coaches, og som enkelt sagt betegner en Nedslagene kan enten være fordrende historie eller for din lykke et plot, der er eller det stik Lykke betyder altså ikke genkendeligt, modsatte, og en konstant følelse af realistisk og det er vigtigt at eufori, men en general, troværdigt, og tænke over. som vil skabe efterstræbelsesværdig ro.

S v e n d indlevelse for B rinkmann, vores tids guru for tilskueren. Det naturlige plot bør, ifølge lettilgængelige eksistentielle tanker Rukov, afbrydes af det skandaløse plot; mener, at lykken er et overvurderet bruddet på normaliteten. Lad mig begreb, romantiseret og kanoniseret eksemplificere: af populærkulturen. Jeg mener, at folk I Festen består det naturlige plot af der ikke synes, det er værd at stræbe fødselsdagsfesten. Den er et ritual som efter lykke, enten er forkælede i den alle i den vestelige verden vil kunne forstand, at de har tid til at overtænke leve sig ind i. Det skandaløse plot et meget enkelt begreb, eller er i dyb påbegyndes af hovedkarakteren, der krise; man burde ikke lytte til nogle gradvist afslører sin fars, fødselarens, af dem. Ikke at stræbe efter lykken er grumme hemmelighed. Tilskueren har blot den nyeste version af Flugten fra forbundet sig med historien grundet friheden (1941). Lykke er for mig en det genkendelige, og aktiveres nu for vedvarende følelse af tilfredshed med alvor på grund af det overraskende, tilværelsen, og det er noget, jeg ønsker skandaløse element. Det er meget for alle levende væsener. Lykke betyder interessant at nævne, når det kommer altså ikke en konstant følelse af eufori, til Rukovs tanker om dramaturgi, men men en general, efterstræbelsesværdig for nu skal vi altså blot huske disse to ro. begreber: det naturlige plot og det DET MEST INTERESSANTE skandaløse.

I VERDEN – MIG SELV LYKKEN – INTELLEKTUEL De fleste mennesker tænker på deres eget KOMPLICERING VS. POPULÆRKULTUREL FANTASI liv, som var det en film, de selvfølgelig selv er hovedpersonen i. Det er derfor, På det seneste har det nemlig slået mig, at det er så rart at gå omkring med god mennesker tænker på deres eget liv, som musik i ørerne – baggrundstonerne var det en naturlig fortælling med nogle sætter stemningen for det narrativ, du dramatiske nedslag – nogle skandaler – forestiller dig selv som centrum i. Der der på den ene eller den anden måde findes ikke noget mere interessant for har forandret deres tilværelse. Det den enkelte, end den enkelte selv. Det 22

er derfor ganske naturligt, at der let kan opstå interessekonflikter. For hvad sker der, hvis andre ikke forstår, hvilken stjerne, du i virkeligheden er? Eller endnu værre, hvad skal du stille op, hvis du en dag opdager, at den historie du altid har fortalt dig selv – om dig selv – slet ikke føles sand længere? Hvad skal du gøre, hvis der er noget fuldstændig forkert ved dit eget narrativ? Måske er det endda noget, som gør dig trist og forhindrer din film i at ende lykkeligt bare for en enkelt dag.

perspektiver. I denne tekst vil jeg foreslå en simpel måde, du kan undersøge et narrativ fra dit eget liv.

VALGET – MOTIVET SOM DET BÆRENDE ELEMENT

LIVETS NARRATIVER – EVIGT OMSKIFTELIGT Hvis vi forestiller os, at alle liv består af det naturlige plot, som det gennemgående element, tilsat begivenheder der bryder med denne naturlige orden, så er også her filmanalogien nærliggende. Men det er vigtigt at bemærke, at livet er en række af film, der efterfølger hinanden.

Der er ikke nogen endegyldig slutning, og analysen af disse film, er op til den, der gennemlever dem. Ved hver enkelt generindring og genfortælling af fortidige begivenheder er disse op til genforhandling. Livets narrativer er evigt omskiftelige; aldrig eviggyldige, for det er der intet, der foregår i det menneskelige sind, der er. Livets narrativer er de sidste orale fortællinger.

De findes kun i genfortællingen og i sindet, da mundtligt overleverede myter og fortællinger for længst er uddøde i vores samfund. Tilbage er kun fortællingen om os selv.

Salig Rukov arbejdede meget med benspænd i sin undervisning, og det vil vi også gøre her. Du skal tage et minde og forvandle det til en (mini-)historie, der skal overholde følgende kriterier: 1. Historien skal bestå af en begivenhed, som er af større betydning for dig – dvs. du skal have tænkt på begivenheden flere gange, siden du oplevede den.

2. Der må kun være et motiv pr. historie.

Psykoanalysen er en lang undersøgelse af det menneskelige narrativ, og hvordan det anskues fra forskellige

3. Der skal være tale om en begivenhed, hvori du var 23

Ukendt (1780). Foto: Getty Images, Universal Images Group

Normalt, når vi konfronteres med vores egne narrativer, er fortællesituationen den, at vi fortæller om os selv til andre mennesker. Intimitet og samhørighed skabes gennem udveksling af personlige minder. Disse kompenserer for, at man ikke har kendt hinanden altid – man forsøger at lade den anden kende en, som man kender sig selv. Når du skal vælge et narrativ at fokusere på, kan det meget vel være en historie, du har genfortalt til flere forskellige andre.

Måske er det en historie, som på det seneste har skurret lidt i ørerne, når du fortæller den, fordi den måske ikke føles sand længere. Det kan også være en historie, som du gruer for at skulle fortælle til andre.

DEN NATURLIGE HISTORIE – DIN NATURLIGE HISTORIE

aktør. Du skal have handlet og haft et motiv.

4. Historien må højst fylde to linjer.

Nu skal du vælge en historie, der følger de ovenstående bespænd og skrive det ned på et papir. Denne historie kalder du A1. Når det er gjort, skal du lave A2 – dette sker ved at ændre motivet.

Denne ændring laves også under en række bespænd:

Det tredje benspænd er vigtigt, for øvelsen drejer sig om motiv. Før vi går videre, skal du gøre dig klart hvilket motiv, du havde da hændelsen foretraf.

Et eksempel kunne være som følger:

1. Motivet skal være radikalt anderledes end A1’s.

Ukendt (1780). Foto: Getty Images, Universal Images Group

“Da jeg blev fjorten år, blev jeg utrolig uvenner med min mor. Jeg følte, at hun manipulerede mig, så jeg flyttede hjemmefra for at blive min egen person.”

2. Motivet skal dreje sig om dig selv – eksemplet “Jeg flyttede fra min mor, så hun ville blive rigtig ked af det og fortryde sine handlinger” handler ikke om dig selv. Det gør f.eks.

“Jeg flyttede, fordi jeg var bange for, at jeg ville ende som min mor, hvis jeg blev.”

Det er tidligt at flytte hjemmefra som fjortenårig, hvilket må have påvirket dit liv efterfølgende. Heri ligger selve begivenheden. Måderne din mor manipulerede dig på er i sig selv små narrativer og sikkert også små skandaler.

Det er vigtigt at bide mærke i, at du selv er aktøren: du flytter, og du har et motiv: at blive din egen person. Det er ligeledes af betydning, at pointere, at der ikke findes forkerte motiver. Vi har konstateret, at vores livs narrativer er under evig forandring, og ikke noget der som sådan kan bedømmes som en fejl. Men ligesom det gamle IKEAmøbel du i mangel på fantasi købte, lige da du var flyttet hjemmefra, kan det med tiden være fordelagtigt at skifte gamle bevæggrunde ud med nye – også selvom det er nogle, du finder på et loppemarked. Der er ingen regler. Man må genbruge, bygge selv og sågar også stjæle. Det er det dejlige ved historier.

De findes mest af alt inde i dit eget hovede.

3. Der må kun være ét motiv pr narrativ.

4. Du må ikke dømme dine motivers moralske værdier.

Ingen frygt og intet begær må fordømmes.

Når du har skrevet A2, går du videre og skriver A3, og sådan forsætter du, indtil det ikke føles naturligt for dig at skrive flere. I begyndelsen føles det måske slet ikke naturligt at skrive noget, men så må du lade din fantasi/logik tage styringen. Hvad kunne være en anden mulig grund, til at du gjorde, som du gjorde? Dette er en leg, og det du skriver behøver ikke at være den endelige sandhed.

24

Et eksempel kun være dette: A1) “Jeg har brugt alle mine penge, fordi jeg er grådig efter materielle ting.”

A2) “Jeg har brugt alle mine penge, fordi jeg aldrig, før nu, havde forstået, at det rent faktisk var en mulighed at have nul på bankkontoen.”

A3) “Jeg har brugt alle mine penge, fordi jeg ikke kan overskue konsekvenserne af mine handlinger.”

A4) “Jeg har brugt alle mine penge, fordi jeg godt kan lide at distrahere mig selv med ting og rejser, når jeg er i dårligt humør.”

A5) “Jeg har brugt alle mine penge, fordi jeg var sikker på, at jeg bare kunne afpresse milliardæren Louis til at gifte sig med mig, men i sidste ende ville jeg hellere have ægte kærlighed end Louis og hans penge.”

Det ene motiv behøver ikke at være mere rigtigt end det andet. A2 og A3 har f.eks. heller ikke rigtig et motiv – der er snarere tale om et antimotiv, men skidt med det. Først og fremmest handler det om at afsøge mulighederne. De må dog ikke være totalt opdigtede – A5 lyder lidt for skandaløs til at kunne være sand.

Når du har skrevet de motiver, du kan komme på, lægger du historierne fra

dig. Efter en pause (varigheden af denne styrer du selv) – genlæser du de forskellige motiver og overvejer deres sandhedsværdi. Hvis du er kommet på et ekstra motiv i mellemtiden, skriver du det på. Det er vigtigt, at du husker benspændet om ikke at fordømme dig selv – det er for nogle det sværeste.

For at få det fulde ud af øvelsen skal du lave tre forskellige historier. Altså en A, B og C-historie, gerne lige efter hinanden. Hvis du har svært ved at finde på flere, kan du jo lade nummer to være en slags konsekvens af den første. Hvad skete der eksempelvis efter, du flyttede hjemmefra, eller efter du havde brugt alle dine penge?

Betydningsfulde begivenheder føder som regel flere betydningsfulde begivenheder. Igen skal du huske dig selv på, at du ikke kan lave fejl.

LYKKEN – VOILÀ Nu har du lavet tre mini-historier med dertilhørende motiver. Det kan også være du bare har skimmet teksten.

Eller måske skal du til at lave øvelsen og vil gerne vide, hvad du kan forvente dig af resultater. Svaret er selfølgelig, at der ikke er nogle entydige resultater.

Måske har du opdaget noget nyt, måske ikke. Der er ingen regler – bortset fra benspændende, det er klart – og der er heller ingen regler for, hvad du skal bruge de nye motiver til.

Historierne og motiverne er en del af din naturlige historie. De er uden ende og begyndelse, for de forandrer sig konstant hver gang, du tænker på dem. Måske betyder dit arbejde med narrativerne, at du har set din egen 25

historie lidt anderledes. Det er som sådan ikke et mål. Du kan prøve det af, næste gang du møder et fremmed menneske, som du skal præsentere dig selv for. Du kan fortælle din historie på en ny måde.

verdens omdrejningspunkt. Ikke at være hovedrolleindehaveren.

Det er desværre oftest sådan, at du, for at kunne glemme dig selv, vil være nødt til at vide, hvem du er. Ellers tør du måske aldrig forlade dig af frygt for at blive hjemløs. Men hvis du alligevel en dag skulle stå rådvild udenfor dig selv, og helt have glemt hvem du er, så skal du vide, at det ikke er slemt – du må digte dig selv på ny. Det kan du godt.

Du gør det hele tiden uden at vide det.

Med tiden begynder du at tro på den nye historie. Med tiden bliver den naturlig. Og når du tror på den, kan du begynde forfra. Genoverveje. Intet må blive en vane. Alting kræver øvelse og tid, tålmodighed og hårdt arbejde, selvironi og bullerfnis, ligegyldighed og søvn og dedikation, men vigtigst af alt, så kræver det hjerte.

KILDER: Brinkmann, “Det giver ikke mening at stræbe efter lykken. Så risikerer vi bare at miste den” Politiken, 30. JUL. 2017.

Engang gik jeg i en manuskriptklasse i USA, og der sagde læreren hele tiden, at en sympatisk karakter skulle have “heart”. Lige meget hvad du gør, så skal du have hjertet med. Og hvis det gemmer sig, så skal du tvinge det frem – også selvom det ikke har set lyset i flere år og er blevet helt glad for mørket og ensomheden. Det er trivielt, men det er sandt. En måde at tvinge hjertet frem er at lave disse enkle øvelser.

Christensen, Claus. “Den Skandaløse fortælling” Ekko 14. Okt. 2003.

Fromm, Erich. Flugten fra Friheden.

1941. Oversat af Karen Meldsted.

Hans Reitzels Forlag, 1962.

Iversen, Stefan & Nielsen, Henrik Skov.

Narratologi. Aarhus Universitetsforlag, 2004.

Men alt dette betyder også, at du kan begynde at tænke over andre menneskers narrativer. Du kan interessere dig for andre menneskers væsener, og hvordan vi alle påvirker hinanden med hvert vores narrativ.

Hele denne tekst har handlet om dig – for det er da virkelig væsentligt, at du tager stilling til, hvordan du betragter dig selv og fortæller din egen historie – men en stor del af opskriften på lykken, er evnen til for en stund af kunne glemme dig selv. Det skaber ro engang imellem ikke at tænke på dig selv som

Jørgensen, Heidi, “Begrænsningens kunst på Den Danske Filmskole” 16:9, filmtidsskrift. Nov. 2003.

Mattingly, Cheryl. Healing Dramas and Clinical Plots: The Narrative Structure of Experience. Cambridge University Press, 8. okt. 1998 Morsdal, Marianne. Livets fortællinger.

Borgen, 1999.

26

27

Melancholia (2011). Foto: Nordisk Film

NATUREN SOM AFSPEJLING AF PSYKEN

Af Claus Nygaard Petersen

S

kyerne stimler faretruende sammen i horisonten. En let rumlen i det fjerne bliver til en ondsindet torden, der sender ildevarslende vibrationer igennem brystkassen og bringer hjertet momentært ud af sin rytme. Følelsen af dommedag og verdens kollaps fylder det indre øje i et flygtigt, men ikke desto mindre skræmmende øjeblik.

Er det her slutningen på det hele?

Det kunne det nemt være, og ovenstående er et typisk visuelt motiv, når en instruktør vil signalere, at nu sker der noget ubehageligt eller voldsomt – ”A storm is coming”.

På samme måde kan solskin symbolisere glæde. Der, hvor det dog for alvor bliver interessant, er, når naturen i filmens univers bliver koblet op på en specifik karakters psyke. Bevares, det er måske ikke det mest subtile filmsprog, det udmønter sig i til tider, men i dygtige hænder kan en sådan sammensmeltning løfte et værk til mesterlige højder.

To eksempler springer i øjnene for undertegnede. Den første, og måske knapt så diskrete kobling, findes i dansk films infant terriblé Lars von Triers Melancholia (2011).

Den anden, og langt mere raffinerede brug, ses i det amerikanske unikum Jeff Nichols mesterværk, også fra 2011, Take Shelter.

Fælles for dem begge er, at de bruger naturen til at spejle den mentale tilstand, som hovedpersonerne befinder sig i. Og uden at råbe for meget er det ikke de mest positive sider af sindet, vi skal til at bevæge sig ind.

NÅR VERDEN GÅR UNDER Depression gør ondt.

Det er en ubarmhjertig kæltring, der sniger sig ind på dig og langsomt, men sikkert sætter sig oven på din brystkasse og presser ned – ned til du ikke kan mere.

En sådan konstant følelse af kvælning kan dog, hvor utroligt det end lyder, have en positiv effekt. Når man hele tiden er forberedt på undergang, kan selv de mest ekstreme situationer virke overskuelige, for man har jo allerede mentalt gjort sig klar til det værste, der kan ske.

29

Starten afslører faktisk, at de to kolliderer, og dermed ophører den elendige eksistens, som Justine og alle andre var endt ud i. For det er sådan det føles; som om verden går under, eller at den er nødt til det, så noget nyt og ”raskt” kan genopstå fra asken, som en klarhovedet Fugl Føniks.

Melancholia (2011). Foto: Nordisk Film

Derfor er det måske ikke så underligt, at netop von Trier vælger at lave en film om verdens undergang. Hans kamp med depression er velkendt, og mange har, inklusiv ham selv, påpeget lighedspunkter mellem ham og hovedrollen, Justine (Kirsten Dunst).

Et yderst stresset liv, hvor hverken arbejde eller kærlighed virker til at kunne gå op i en højere enhed, driver hende direkte ind i melankoliens favn, hvor hun med det samme gengælder det livsdrænende kram. Samtidig dukker en hidtil uset planet, den titulære Melancholia, op fra bagved solen med kurs direkte mod Jorden. Alle siger, den vil styre udenom i sidste sekund, men er det nu også sikkert?

Planeten Melancholia kan tolkes på to måder; enten som manifestationen af Justines depression eller som kulminationen på hendes søster Claires (Charlotte Gainsbourg) ligeledes tiltagende sygdom i filmens anden halvdel.

For ganske vidst får verden den første indikator på dødskuglen, da Justine dagen efter sin mildest talt fiasko af en bryllupsfest kigger op og ikke længere kan se Antares-stjernen på himlen. Men omvendt er det under Claires nedsmeltning, at Melancholia kommer faretruende nærmere og nærmere. Og det ender da også med, at det er hende, der bryder fuldstændig sammen, hvorimod Justine tager Jordens undergang med en næsten skræmmende stoisk ro.

Hvorvidt det er den ene eller den anden søster, der er ”skyld” i Melancholia, er egentlig ligegyldigt. Fakta er, at de begge lider et knæk, hvor deres verden billedeligt og bogstavelig talt bryder sammen. Justine når til et stadie af accept, hvorimod Claire kæmper alt, hvad hun kan for at undgå, at det hele skal styrte sammen. At begge søstre ikke formår at krydse den samme bro, kan tolkes som et mislykket forsøg på at undslippe depressionens klør, eller 30

slet ikke vil konfronteres med den – de er strandet i det her stadie, hvor den eneste vej ud er accept.

Er det i virkeligheden sådan slutningen skal tolkes? Planeten, der styrter imod dem og opsluger dem, er det den endelige accept fra Claire om, at hun deler sin søsters ”gave”? Eller er to planeter, der støder sammen, virkelig bare to planeter, der støder sammen?

DET TRÆKKER OP TIL STORM

Curtis (Michael Shannon) lider af onde drømme og hallucinationer. Regn med konsistens og udseende som olie siler ned omkring ham. Det er så virkeligt, at han næsten kan mærke det, og det er blot det mest rolige af dem.

om, om de ting fra hans drømme/ syner er varsler om noget, der skal til at ske, eller om det er arven fra hans mor, der begynder at vise sit modbydelige ansigt.

Han fortæller ikke nogen om dem, de er hans ”skam”. I takt med at de stiger i intensitet, bliver det dog svære for ham at opretholde facaden overfor omverdenen – især hans kone Samantha (Jessica Chastain) begynder at lægge mærke til, at noget ikke er, som det skal være med hendes elskede.

Han har brug for at de ting, han ser, bliver til noget. Han håber inderligt, at en storm er på vej, og nyhederne på TV beretter da også om flere naturkatastrofer i nærområdet. For at kanalisere al sin frustration og afmagt, begynder han restauration og opgradering af et stormbeskyttelsesrum.

Koblingen mellem vejr og hans psyke bliver vist allerede i første scene med føromtalte regn, et forvarsel om, hvad der senere skal ske. Curtis’ mor lider nemlig af paranoid skizofreni, som først begyndte at manifestere sig, da hun var på omkring samme alder som ham. Derfor bliver det nu et spørgsmål

Skyerne stimler dog stadigvæk sammen, og tordenen bliver højere og højere. Frygten for, at det hele skal blive virkeligt, er både skræmmende, men også den endelige bekræftelse på, at han ikke er ved at miste forstanden.

31

Take Shelter (2011). Foto: Miracle Film

Tematikken med psykisk lidelse fortsætter, dog i et mindre pompøst omfang, i det cinematiske mareridt Take Shelter.

sen aften, kone og datter sovende på bagsædet, stopper han bilen og kigger udover en mark på et tordenvejr.

Lynene danser over himlen og er som taget ud af det, han ser i sine drømme.

Men ingen kan bekræfte ham i, at det rent faktisk sker. Og er det ikke noget af det mest ulidelige, et menneske kan blive udsat for? Ikke at vide om det, de ser eller hører, rent faktisk eksisterer, eller blot er deres hjerne, der laver tricks med dem.

For alt i verden vil han ikke udsætte sin datter for det, som hans mor udsatte ham for, da han var barn.

Paranoiaen får ham dog til at skubbe de mennesker, som har ham kær, væk.

De dukker op i hans drømme og gør ham fortræd, så derved forstærkes den ensomhed, han føler. Det er jo så usandsynligt, at det han tror vil ske, så hvordan kan nogen overhovedet tro på ham? Så er det nemmere bare at skubbe dem væk, de vil ham det jo ikke godt, det er tydeligt… ikke?

Hvis ikke du kan stole på dig selv, hvem kan du så?

Centreringen om at beskytte familien bliver en besættelse, og jo mere manisk han bliver, jo mere intense bliver drømmene. Det gør ondt på mere end én måde.

SKYERNE LETTER Der er selvfølgelig mere opmuntrende eksempler på natur og sind forbindelsen. Klicheen med gardiner der bliver trukket fra og solen skinner på en storsmilende hovedkarakter, er

”Is anyone seein’ this?” spørger han på et tidspunkt. Stående i vejkanten en 32

I den forstand ender Justine måske som den mest ”lykkelige” af de tre, da hun erkender tingenes tilstand, hvor ubehagelige de end må være. Og erkendelse af at der er et problem er det første skridt på vej til at gøre noget ved den uholdbare situation.

tæsket igennem flere gange og det er sjældent den positive version holdes så gennemført, som det gøres med den negative ditto.

Både von Trier og Nichols bruger naturen som en tæt kobling på deres hovedpersons psyke, men på vidt forskellige måder.

I Melancholia er planeten den fysiske manifestation på Justines (eller Claires) tiltagende depression, hvorimod Nichols bruger uvejret som en mare, der rider Curtis’ sind indtil han ikke kan mere. Elementet af accept er tilstede i begge værker, om end i varierende grad. Justine omfavner til sidst sin depression, mens både Claire og Curtis kæmper en desperat kamp for at det ikke skal være en ting der rammer dem.

33

Take Shelter (2011). Foto: Miracle Film

EN LILLE DEL AF ET STORT UNIVERS: FORTÆLLINGER OG VERDENSSYN I BEASTS OF THE SOUTHERN WILD af Gustav Stubbe Arndal Benh Zeitlins indie-film fra 2012 ankom ud af det blå og tog filmverdenen med storm. I hjertet af filmen er en historie om vores plads i universet og de fortællinger, der skaber eller omformer vores livssyn, fortalt fra en lille, modig piges perspektiv.

Det ældste og mest menneskelige spørgsmål lyder, ”hvad er min plads i universet?”

film. Men frem for alt er det, hvordan den drejer sig om dette spørgsmål, og undersøger det med sin fortælling om en lille piges søgen efter mening – og med historierne, filmens karakterer fortæller hinanden.

Fra det øjeblik, et menneske så på sine omgivelser og skuede forundret op mod stjernehimlen, har dette spørgsmål hjemsøgt os, om vi er voksne eller børn, stammefolk eller nymoderne borgere.

Der er mange ting, der gør Beasts of the Southern Wild en særligt tidløs

Gennem hendes rejse ser vi, hvordan verdensbilleder skabes, udfordres og ændres, og hvordan vores tilgang til

34

vores omgivelser ændrer vores liv på fundamentale måder.

deres hjem vil blive oversvømmet, og monstrene vil vende tilbage.

UNIVERSET ER UDE AF BALANCE Hushpuppy (Quvenzhané Wallis) og hendes far Wink (Dwight Henry) bor i the Bathtub, en lille flænge i udkanten af Louisianas floddelta, adskilt fra resten af verden med en dæmning på den ene side og et stigende hav på den anden.

Hun fortæller os, at the Bathtub er det bedste sted at være, fordi de har flere højtider og fester end noget andet sted.

På den anden side af dæmningen spiser de ikke engang kylling med fingrene, de kedelige tøsedrenge. Hun har lært af sin far at værdsætte frihed og fællesskab frem for alt.

Vi ser, hvordan Hushpuppy tager historien til sig. Forestillinger om smeltende isbjerge og et univers, hvor alt skal være på sin plads, ellers går det helt galt. Slutningen på hendes liv, eller i hvert fald hendes levevis, står for døren, men hun og hendes far har for længst besluttet at blive. Selv når the Bathtub er forsvundet under vandet.

En anden ting, hun har lært, er, at dommedag er på vej. Landsbyens læge Bathsheba (Gina Montana) fortæller en apokalyptisk myte til hende og hendes klassekammerater: Engang blev mennesker jaget af de uhyrlige ”urokser”, så man var nødt til at være ekstra sej for at overleve. Nu er de frosne og borte, men snart vil isen smelte,

DEN MYTISKE MOR Wink fortæller også en ganske anden historie, nemlig den om Hushpuppys mor. Ligesom de frosne uhyrer ser vi, hvordan hun forestiller sig sin mor ud fra fortællinger og vage erindringer.

Hun bliver en slags mytologisk figur, der

35

Hushpuppy (2013). Foto: Miracle Films

”Y’all better learn how to survive now”, forklarer medicineren. Denne type myte er oldgammel, som man kan se på de hulemalerier, hun har tatoveret på benet, og den siger meget om deres samfund ude i sumpen. Børn skal fra en ung alder lære at være på vagt, og skræmmehistorier og bandeord er et nødvendigt onde for at få det lært.

handler om overlevelse og styrke, tror hun på en verden, der handler om balance og forståelse.

Det er denne tro, der i sidste ende gør hende til filmens heltinde.

SVAGHED OG SØGEN

Hushpuppy (2013). Foto: Miracle Films

Den historie, Wink og hans venner fortæller, bliver snart truet, da vandstanden stiger og regeringens nødhjælpsstyrker ankommer. Men de holder fast i deres tro – de har ikke brug for nogen, de skal nok klare den, bare de er barske. repræsenterer en manglende feminin side af Hushpuppy. Moren var så pæn, forklarer Wink, at vand begyndte at koge, når hun trådte ind i rummet.

Hendes hjerte var så stort, at hun var bange for, at det ville sprænge i luften, hvis hun kiggede på sin datter for længe.

Men farens løfte om at personlig styrke og sammenhold skal redde dem, falder sammen, da hans styrke går tabt i sygdom. Selv en terroraktion mod den forbandede dæmning, som Wink siger, skal løse det hele, holder ikke jorden omkring dem fra at visne.

Der er dog ikke hjælp at finde udefra.

Statens katastrofehjælp spærrer dem inde i sterile omgivelser, de ikke hører hjemme i. De kan forsøge at holde Wink i live, men de kan intet gøre for at redde den vigtigste ting i hans og Hushpuppys verden: deres hjem. Den lille heltinde må selv søge svar.

Morens fravær er lige så vigtigt for Hushpuppy som hendes fars tilstedeværelse. Hun bor i sit eget hus ved siden af farens, hvor alle morens gamle ting også er. Her hører hun morens stemme, der roser hende med en omsorg, hendes far aldrig viser, mens hun prøver at lave made til sig selv.

Hun finder det næsten, da hun på flugt med en håndfuld veninder møder en vidunderlig kok på en overraskende venlig stripklub. Kokken (Jovan Hathaway) er næsten nøjagtig den person, Hushpuppy tror, hendes mor er

Denne omsorg og empati er, hvad separerer Hushpuppy fra sine omgivelser. Fra starten af filmen lytter hun til fugles hjertebanken og forsøger at forstå, hvad de siger. Hvor Wink og hans venner beskriver en verden, der 36

– hun er smuk på en varm, flammende måde, kan lave dybstegt alligator så nemt som ingenting, og viser en utrolig omsorg for den fortabte pige.

vildsvin end kødædende monstre. Hun taler til dem, og de vender om og går.

En eksistens i harmoni med monstrene, altså den farlige og utæmmelige natur, lader til at være mulig.

Kokken har sin egen livsfortælling, denne gang om ansvar. Du kan give alle andre og alt andet skylden, forklarer hun, mens hun åbner en øl med tænderne, men i sidste ende er det dig selv, der er ansvarlig for dit eget liv.

Hun er et spejlbillede af Winks filosofi, men i stedet for en livsnødvendig hårdhed, er handlekraft og viljestyrke noget dybere, der skaber en slags orden og varme i en kaotisk og kold verden.

Da hun når sin far, tager hun ikke nogen magisk eliksir frem, men en plastikboks med alligator-bidder. Hun har forvandlet sig fra en uperfekt version af Winks styrke til en fornyet version af den mytiske moder. Scenen er et spejlbillede af en historie, Wink tidligere fortalte, hvor moderen reddede ham fra en alligator og lavede middag ud af den; en historie, der endte med Hushpuppys fødsel.

Nu står Hushpuppy over for et valg: har hun lyst til at blive med denne nye mor? Hendes far ligger døende i et døende landskab, og her er hun omfavnet af alt det, hun aldrig fik – varme, ro og betænksomhed. Det ville være det nemmeste at takke ja. Men det gør hun ikke.

”No crying,” siger Wink, og hun nikker i enighed, mens tårerne triller ned ad deres kinder. Det har ikke samme bogstavelige betydning, som det engang havde. Det er ikke længere en ordre, som skal overholdes, men en historie, de fortæller sig selv. Det er vel Winks måde at sige, at hun skal være stærk; han kender ikke andre måder at sige det på.

KNÆLENDE BÆSTER OG ALLIGATOR-BIDDER Hushpuppy marcherer tilbage til the Bathtub med en beslutsomhed, som om hun på sin rejse fandt den eliksir, der skal redde verden. Hun er omgivet af sine veninder, der forlod det moderlige paradis sammen med hende. Der står en sidste forhindring i vejen, før hun kan nå til sin far.

JEG SKAL TAGE MIG AF MINE Hushpuppy nægter at forlade det, hun holder af, for at leve et nyt liv, og derfor vender hun tilbage for at lede sit folk. Men samtidig afviser

Urokserne ankommer, store som elefanter med lange horn og et åndedræt, der lyder som en blæsebælg.

De stopper foran hende og knæler.

De ligner egentlig mere kæmpestore

Hushpuppy (2013). Foto: Miracle Films

37

Hushpuppy (2013). Foto: Miracle Films

hun the Bathtubs fortælling om den apokalyptiske verden, hvor glubske monstre æder dem, der ikke er hårdføre nok.

Hun afviser moderfigurens fortælling om, at hun kun har sig selv, men omfavner hendes omsorgsfulde side.

Urokserne knæler ikke for hende, fordi hun er stærkere end dem, men fordi hun anerkender dem som ligeværdige i en større verden, snarere end noget monstrøst, der er ude på at ødelægge hende. Hun kalder dem sine ”venner,” og fortæller, næsten

undskyldende, at hun bliver nødt til at ”tage sig af sine egne,” mens de ligeledes må tage sig af deres.

Efter Winks begravelse drager den lille landsby bort med en ny forståelse. De er villige til at forlade deres gamle hjem, som ikke længere kan brødføde dem – dommedag kommer ikke, så længe de stadig er i live og har hinanden.

De er, som Hushpuppy siger det, ”just a little piece of a big, big universe.”

Måske er det det vigtigste, vi kan lære af den lille monstertæmmer.

At vores

38

verden er større end os; at vi er en del af naturen, snarere end et offer for den. Når vandstanden stiger og vores levevis føles dødsdømt, kan vi finde nye fortællinger, der kan omforme verden omkring os.

På sådanne tidspunkter er det værd at huske: ”Once there was a Hushpuppy, and she lived with her daddy in the Bathtub.”

39

DA I TA L I E N H AV D E JUNGLEFEBER - EN INTRODUKTION TIL DEN ITALIENSKE KANNIBALFILM 40

I den sidste halvdel af 1900-tallet var Italien storproducent af voldelige og provokerende genrefilm.

Mange af disse værker var inspireret af populære trends fra USA. I 1970’erne skete der dog noget, italienerne helt selv skal have æren for, nemlig deres kannibalfilm.

En bølge præget af tætbevoksede jungler, vilde dyr og sulte indfødte, alt sammen båret frem af kreativ markedsføring og publikums hungren efter blodig og makaber underholdning…

Cannibal Holocaust (1980). Foto: F.D. Cinematografica

KOLONITIDENS GRIMME ANSIGT

af Christian Povlsen racistiske karikaturer levede videre og er stadig at finde den dag i dag. Det er eksempelvis ikke mange år siden, at vi herhjemme så en heftig kritik af Djurs Sommerlands forlystelser med navne som Kannibal Gryderne og Hottentotten.

Dette skel mellem den vestlige civilisation og det vilde blomstrede også op igen i de italienske kannibalfilm fra 70’erne og 80’erne og blev ét af deres mest centrale temaer.

D

e europæiske kolonimagter fremstillede i sin tid flittigt ”de varme lande” og deres indfødte i kunsten. I portrætteringerne blev de indfødte ofte fremstillet som primitive og barbariske kannibaler iført lændeklæder, spyd og en sort, boblende gryde, som altid var klar, hvis et hvidt menneske skulle komme forbi. Europæerne brugte i høj grad disse racistiske fremstillinger til at retfærdiggøre deres handlinger overfor de indfødte og ikke mindst for at skabe en klar distance til de uciviliserede lande. Op igennem filmhistorien har man produceret film om kannibaler. I 30’erne var det ofte letbenede eventyrfilm om hvide ekspeditioners møde med de sultne og ”tilbagestående” indfødte.

CHOK-DOKUMENTARER BANEDE VEJEN For at forstå præcis hvor Italiens kannibalfilm stammer fra, skal vi tilbage til 1960’erne. Her havde især Gualtiero Jacopetti og Franco Prosperi stor succes med at producere såkaldte mondo-dokumentarer. Med fim som Mondo Cane (1962) (Hvis titel navngav denne bølge af film) og Africa Addio (1966) præsenterede filmskaberne optagelser fra forskellige dele af

I forbindelse med afkoloniseringen efter anden verdenskrig så vi naturligt færre og færre af disse fortællinger, men de forsvandt aldrig helt. Disse 41

Africa Addio (1966). Foto: Cineriz

bund og grund var de formentlig bare et påskud for vesterlinge til at føle sig overlegne. Dokumentarerne var afsindig populære, og Riz Ortolanis temasang til Mondo Cane blev sågar Oscar-nomineret.

Mondodokumentarernes fokus på tabuiserede emner om den tredje verden var én af hovedingredienserne i kannibalfilmene.

KANNIBALFILMENS FÆDRE Som en ulækker gevækst blomstrede kannibalfilmen ud af mondodokumentarens i forvejen uhumske krop. Nu begyndte man at fortælle ultravoldelige opdigtede historier samtidig med, at markedsføringen smurte tykt på med, at det, man så på lærredet, rent faktisk fandt sted i junglens dyb. Disse historier var næsten alle skåret efter samme skabelon.

Man så ofte en gruppe af hvide karakterer, enten i form af journalister, antropologer eller skattejægere, som på en mere eller mindre opfindsom måde, havde et påskud for at drage ud i junglen. Her kom de så i kontakt med de barbariske, uciviliserede og frem for alt sultne indfødte. I bund og grundt var præmissen ikke meget anderledes end i eventyrfilmene fra 1930’erne denne gang dog med et orgie af tortur, indvolde og afrevne lemmer oveni.

Filmene blev for det meste skudt on location i Sydamerika ellers Asiens regnskove og med indfødte i rollerne som de glubske kannibaler.

verden, alt sammen med menneskets natur og kultur som omdrejningspunkt.

Disse ofte italienske produktioner karakteriserede sig ved især at vise scener med indfødte fra fjerne lande, men også scener med vilde eksotiske dyr, ofte med et voldeligt og vulgært udtryk. I markedsføringen lokkede man blandt andet med, at man fik mulighed for at overvære ægte optagelser af mystiske ritualer og alverdens bizarre skikke.

I Africa Addio (Alternativ titel: Africa - Blood and Guts), som fortæller historien om et kontinent i kaos, efter den hvide mand har forladt det, kommer vi for eksempel med på storvildtjagt og overværer massehenrettelser på klos hold. Det er alt sammen meget stærke sager. Producenterne gemte sig bag det postulat, at filmene var etnografiske og sandfærdige beretninger, men i

Startskuddet på bølgen tilskrives ofte Umberto Lenzi og hans film Man From Deep River (1972). Her følger vi den 42

britiske fotograf John Bradley (spillet af Ivan Rassimov), som er på flugt efter mordet på en mand i Bangkok. John får forvildet sig ud i junglen, hvor han tages til fange af det vilde folk. Kannibalisme er som sådan ikke en bærende del af plottet, men den indeholder en lang række andre elementer som senere bliver stempler for genren, som for eksempel en stor del dyreaflivninger og mishandling eksekveret udelukkende for filmens skyld.

man kommer ikke uden om, at Last Cannibal World oprindeligt var tiltænkt som en efterfølger til Lenzis film.

Traileren til Deodatos film legede voldsomt med fakta-koder. Helt uhørt ser vi filmholdet i junglen, imens en voice-over fortæller, hvordan holdet under optagelserne til filmen (som de selvfølgelig hævder er baseret på en sand historie), selv måtte gennemgå et intenst eventyr. Den danske plakat postulerer således også, at Last Cannibal World er: ”En realistisk og sandfærdig beretning om jordens sidste kannibaler”. Dette fokus på det autentiske og det faktuelle stammer fra de tidligere mondo-dokumentarer, og er et greb, som efterfølgende blev brugt i stort set alle efterfølgende films markedsføring.

Givet at kannibalisme ikke spiller en særlig stor rolle i Man From Deep River, hersker der debat om, hvorvidt den egentlig kan bryste sig med titlen som den første film i bølgen. Instruktør Ruggero Deodato mener eksempelvis ikke, at Lenzis film havde meget at gøre med genrens andre udspil, og tillægger sig selv at være genrens sande fader med filmen Last Cannibal World (1977). Dette diskuteres stadig, men

SPIST LEVENDE I DET GRØNNE HELVEDE

Last Cannibal World (1977). Foto: Erre Cinematograsica S.r.l.

I slutningen af 1970’erne have genren for alvor fundet sig selv og der udkom en ordentlig håndfuld film i årene efter. En af de første store succeser var Sergio Martinos The Mountain of the Cannibal God (1978), som på sin egen måde kan siges at være den ”pæneste” af de italienske kannibalfilm. Dette bliver ekstra tydeligt, når man ser, at forholdsvis store internationale stjerner optræder på rollelisten i form af Stacy Keach og den første Bond-babe, Ursula Andres. Den er ovenikøbet enormt velproduceret og indeholder mange flotte sekvenser skudt i junglen på Sri Lanka (som i filmen skal forestille junglen i Ny Guinea). The Mountain of the Cannibal God er på 43

Cannibal Holocaust (1980). Foto: F.D. Cinematografica

special effects førte til, at Deodato blev arresteret for mordet på skuespillerne, men han blev selvfølgelig frifundet, da han kunne bevise, at skuespillerne stadig levede i bedste velgående. Filmen blev dog stadig forbudt i en række lande, inklusive Italien, men formåede alligevel at blive en verdenssensation, og den står den dag i dag højt hævet over bølgens andre udspil.

En anden af de mere kendte film er Umberto Lenzis Cannibal Ferox (1981), hvor vi følger antropologen Gloria Davis (spillet af Lorraine De Selle) til Sydamerika for at påvise, at kannibalisme er en skrøne. Hun får sig selvfølgelig noget af en overraskelse. Denne gang havde Lenzi skruet gevaldigt op for torturen og kannibalismen, mens han desværre skruede ned for det gode skuespil og den medrivende handling. Det vidste filmens amerikanske distributør tilsyneladende godt. På plakaten lægges der nemlig udelukkende vægt på, at Cannibal Ferox var ”den mest voldelige film nogensinde!”. Ydermere havde man gået så langt som til at producere brækposer, som biografejerne kunne dele ud til forestillingerne. Selvom det ikke er første gang, man havde gjort noget tilsvarende, er det endnu et eksempel på en opfindsom markedsføringsstrategi.

mange måder en hyldest til de klassiske eventyrfilm fra 30’erne – de selvsamme film, som Steven Spielberg et par år senere lod sig inspirere af til sit Indiana Jones-eventyr Raiders of the Lost Ark (1981).

Mest berømt og berygtet er Ruggero Deodatos anden kannibalfilm, Cannibal Holocaust (1980). Filmen fortæller historien om et hold dokumentarister, som bliver væk i junglen i deres jagt på kannibalstammer. Et redningshold sætter sig derfor for at løse mysteriet om deres forsvinden. Inden optagelserne havde skuespillerne skrevet under på en kontrakt, som dikterede, at de skulle gå under jorden efter premieren.

Efterfølgende begyndte man straks at spekulere på, hvor pokker skuespillerne var henne. Dette kombineret med en række uhyggeligt overbevisende

Mange af filmene er sidenhen blevet voldsomt kritiseret for deres behandling af især de indfødte skuespillere.

Filmskabere udnyttede dem simpelthen. De fik oftest ingen penge for deres medvirken og de vidste knap 44

nok, hvad de var gået med til. Desuden var der også megen kritik rettet mod de stereotype portrætteringer af netop de indfødte, der som nævnt ikke lå langt fra de gamle ”hottentotter” fra kolonitidens racistiske verdenssyn.

blevet udbredt i landet, og mange af instruktørerne migrerede over til den lille skærm.

MERE END BARE INDVOLDE OG DYREMISHANDLING?

Som før fremhævet blev der ofte mishandlet og dræbt rigtige dyr for åben skærm, hvilket var den primære grund til, at mange af filmene blev forbudte i flere lande. Derudover var det ret få af produktionerne, man kunne kalde deciderede succeser, og hen imod slutningen af 80’erne brød ikke bare kannibal-bølgen, men også en stor del af den italienske filmindustri sammen. Tv-mediet var for alvor

Her i år 2019 kan det være svært at tilgive filmenes ofte racistiske portrætteringer, og nok især deres behandling af dyrene. Der er heldigvis sket meget siden da, både når det kommer til etnisk repræsentation og dyrevelfærd i underholdningsbranchen.

Men hvorfor skal vi så beskæftige os med disse obskure spekulationsfilm?

Gemmer der sig overhovedet noget af substans under de blodige ritualer og indvolde? Ved første øjekast kan det være svært at tilskrive nogen overordnet værdi til filmene, udover at mange af dem er vældig underholdende. Men kigger man nærmere på især én, så er der mere at komme efter.

Cannibal Holocaust stiller spørgsmålstegn ved selve menneskets natur. Den gør det tydeligt, at publikums sympati ikke skal ligge hos de hvide, men i højere grad hos kannibalerne. De hvide gæster udnytter og behandler de indfødte uden respekt, hvorefter de indfødte tager deres velfortjente hævn. Den kan således sagtens tolkes som en selvkritik af

Cannibal Ferox (1981). Foto: Dania Film

45

The Green Inferno (2013). Foto: Worldview Entertainment

mondo- og kannibalfilmene, der viser, hvordan det civiliserede vesten udnytter og latterliggør den tredje verden for underholdningens skyld. Filmen er dog ikke så subtil som den selv tror, og vi får netop dette budskab skåret ud i pap i slutningen, hvor Dr. Harold Monroe (spillet af Robert Kerman) ser filosofisk op mod New Yorks skyline og ytrer for sig selv: ”Gad vide hvem de virkelige kannibaler er?” Men på trods af dette, så skal Cannibal Holocaust have ros for rent faktisk at have noget andet på hjerte end bare at præsentere en perlerække af voldsscener for voldens skyld.

Deodatos teknik. Det blev først med gyseren The Blair Witch Project (1999), som ligeledes slog sig op på i dens markedsføring, at det var ægte optagelser, hvilket det selvfølgelig heller ikke var.

HAR FILMENE SAT SINE SPOR? Kigger man ud over det nuværende filmlandskab springer det i øjnene, at en lille håndfuld film kan siges at være nyfortolkninger og hyldester til de italienske kannibalfilm. Værd at fremhæve er især de genre-bevidste instruktører Eli Roth og S. Craig Zahler, som begge især har leget med genrens visuelle elementer. I Eli Roths The Green Inferno (2013),

Rent teknisk og filmhistorisk kan Cannibal Holocaust også krediteres for at være den første film, som for alvor gjorde brug af found footagevirkemidlet. Vi bliver altså præsenteret for en film-inde-i-filmen, hvor vi er vidne til optagelser foretaget af det forsvundne dokumentarfilmhold. De håndholdte og amatøragtige optagelser gør oplevelsen yderst medrivende og nervepirrende, også den dag i dag. Det er utroligt, at der skulle gå 20 år, før nogen for alvor prøvede at efterligne 46

som også er dedikeret til Ruggero Deodato, tager en gruppe unge aktivister til amazonjunglen for at forhindre myndighederne i at rydde et stykke regnskov, hvor en sjælden indianerstamme holder til. Hvad de unge idealister ikke ved er, at den stamme, de rejser ned for at beskytte, er kannibaler, hvis livret er unge amerikanere. Roth bruger således de stilistiske greb fra den italienske kannibalfilm til at fortælle en ironisk og provokerende historie om den nutidige retfærdighedskrævende ungdomsgeneration.

Om man kan tale om en decideret genoplivning af bølgen er nok så meget sagt. Men én ting er stensikkert: Filmene har sat sine blodige spor på filmhistorien. De vil især blive husket for deres yderst problematiske fremstillinger af indfødte og deres utilgivelige behandling af forsvarsløse dyr, men i høj grad også for deres opfindsomme markedsføringsstrategier og leg med at blande fiktion og ”virkelighed”. Om publikum så vælger også at huske dem for at stille spørgsmålstegn ved, hvad det vil sige at være et civiliseret menneske - ja, det tror jeg næppe. Filmene dyrkes for det meste også kun i dedikerede horror-miljøer, hvor fans af Cannibal Holocaust hellere end gerne står i kø for at få en autograf af Ruggero Deodato. Nogle vil måske mene at filmene overhovedet ikke kan retfærdiggøres og slet og ret bør forkastes, netop på grund af deres problematiske historie og indhold.

Det er selvfølgelig et valg, som man personligt må tage stilling til.

Med Bone Tomahawk (2015) skifter instruktør S. Craig Zahler location og tidsperiode til det vilde vesten. Filmens handling udfolder sig, til at starte med, som en moderne udgave af John Fords The Seachers (1956), hvor en gruppe mænd drager ud for at lede efter den ene mands kone, som efter sigende er blevet kidnappet af en kannibalistisk indianerstamme. I de sidste meget stærke scener hersker der dog ingen tvivl om, at Zahler er voldsomt inspireret af ikonografien fra værker som Cannibal Holocaust og Cannibal Ferox.

Cannibal Ferox (1981). Foto: Dania Film

47

FRA TROPISKE EVENTYRERE TIL PISDRIKKENDE VILDMÆND: HVORFOR DRAGES VI AF MANDEN I NATUREN?

af Lise Burmeister

M

ennesket har altid været tiltrukket Selvfølgelig er vi helt basalt set af det, som vi ikke helt begriber. afhængige af jordkloden og dens natur Det ukendte, vi ikke besidder kræfterne (selvom vi i højere og højere grad tager til at kontrollere. Det er dragende, den for givet). Men den tiltrækningskraft at selvom vi ved meget og mestrer de jeg beskriver, handler ikke om de basale behov for fleste magter overlevelse. Det i verdenen « Derfor tror jeg, naturen er nærmere g e n n e m er så forførende for os. sagt den ro erfaring og Og altid vil være det. » og meningsvidenskab, sså dannelse, som har vi simpelthen ikke opnået fuld kontrol.Måske pirrer det åbne landskab kan give. Måden det vores skjulte nysgerrighed eller hvorpå en majestætisk bjergkæde eller prikker til den magtvilje, som altid vilde dyr på savannen kan tage pusten ulmer dybt i sindet. Det store ukendte fra dig. I den skiftende og kaotiske kan nemlig antænde både frygt og tilværelse vi mennesker har skabt, så er naturen konstanten. eventyrlyst. Men oftest begge.

NYE HORISONTER

Derfor tror jeg, naturen er så forførende for os. Og altid vil være det.

Det hele lyder måske en smule flyvsk og dagdrømmende. Man kan argumentere, at naturen og jordkloden blot er grundstoffer og elementer, der sikrer basal overlevelse for mennesket og ikke meget mere end det. Men lad os blive lidt i den romantiserende tankestrøm…

For selvom vi efterhånden kender alle hjørner og afkroge af Jorden, udformer detaljerede landkort og kategoriserer alle landskaber og deres dyr, så begriber vi ikke naturen. Den kan og vil altid overraske og udfordre.

48

Into The Wild (2007). Foto: Paramount-Vantage

Vi er alle blevet fodret med historier om vikinger og senere opdagelsesrejsende, der siden tidernes morgen har forladt hjem og vante rammer for at drage ud på farefulde rejser. For vikingerne var det hovedsageligt et mål om at plyndre samt stjæle land og kvinder, for som vi også har fået fortalt, så var de nogle værre sataner. Opdagelses-rejsende havde selvfølgelig også egen vinding for øje, da de drog ud i verden. Se bare på koloniseringen. Men vi har også fået historier om deres eventyrlyst. Deres søgen efter nye horisonter og det sus i maven, som det store åbne hav kan give.

Tiltrækningskraften ved at stå ansigt til ansigt med naturen – også selvom den er farlig og frygtindgydende.

I dag har vi dog knap så mange vikinger og opdagelsesrejsende.

Men fortællingerne om menneskets dragelse mod naturen har vi stadig. De er bare blevet moderniseret en smule.

En af mine absolutte yndlingsfilm er Into the Wild (2007). Historien er baseret på Christopher McCandless virkelige liv, med Emile Hirsch i hovedrollen og Sean Penn i instruktørstolen.

Filmen tegner et billede af Chris som en nymodens opdagelsesrejsende. En 49

ægte natursøger, der om nogen gav efter for den førnævnte tiltrækningskraft. Og jeg kan ikke andet end at blive betaget af det. Det er en smukt udført film, som prikker på alle de rigtige følelser.

Dertil tegner den et stærkt portræt af Chris, men især også alle de personer, som han møder og skaber relationer til undervejs på sin rejse. En slags hitchhike-movie gennem Nordamerika.

En moderne odyssé.

Men den nærmere motivation bag Chris’ handlinger og deres realitet rører mig nu mest.

Into The Wild (2007). Foto: Paramount-Vantage

Han dimitterer fra universitet som en af de bedste fra årgangen og hans forældre vil tilmed forære ham en spritny bil i gave. Fremtiden kunne ikke skinne lysere for Chris. Men han føler sig ikke tilpas i sin tilværelse og begynder at vende sig demonstrativt m o d forældrenes

materialistiske og snæversynede tilgang til livet. Med andre ord, så er Chris en ung mand, der har brug for at bryde fri fra samfundets rammer og finde sig selv (hvor kliche det end kan lyde).

Men jeg tror dog mange unge kan relatere til den plagende tanke om, at noget mangler. Den pludselige realisering om, at livet måske bare har været en lang række af kortlagte begivenheder, og at fremtiden nærmest er lagt ud for os. Det eneste vi skal gøre er at sætte cruise control på. Spørgsmål så som ”Har jeg levet nok?” og ”Er der ikke mere?” begynder at dukke op. Ligesom det har gjort med Chris McCandless tilbage i sommeren 1990.

For Chris bliver det åbne landskab vejen til selvrefleksion og smagen af ”ægte” liv. Han nedtrapper kontakten til sin familie, forlader hjemmet og donerer tilmed hele sin opsparing væk. En drastisk beslutning, men naturen og eventyret kalder på Chris, og han påbegynder derfor en utrolige rejse med det nordlige Alaska som slutmålet. ”What are you gonna do in the wild?” spørger landmanden Wayne (Vince Vaughn) i South Dakota, Chris’ første ven på rejsen: ”Just be in it, man” svarer han, ”Just living!”

Efter to års rejse når Chris endelig til sin drømme-destination, Alaska. Med sig har han ikke meget

mere end en riffel, en og hans ulykkelige simpel samling bøger forelskelse i det vilde og 4 kilo ukogt knækker ham, fordi « Den pludselige ris. Han beboer naturen både realisering om, at livet en gammel og giver og tager. efterladt minibus måske bare har været en Samt det faktum, midt ude i at han blev skør, lang række af kortlagte vildmarken og sultede og endte begivenheder, og at begynder at føre med at spise dagbog – alle fremtiden nærmest er lagt nogle giftige bær. underskrevet ”I’M med hans nye ud for os. Det eneste vi skal SORRY selvgivne navn; gøre er at sætte cruise control WILSON!” Alexander S u p e r t r a m p . på. Spørgsmål så som ”Har S p i l l e f i l m e n Hans liv udvikler jeg levet nok?” og ”Er der Cast Away fra sig til en fortælling ikke mere?” begynder 2000 giver et om manden mod alternativt billede den barske natur. at dukke op. » af emnet om manden Ren overlevelse. alene i naturens magt. Chris

McCandless’ ønsker at bryde fri og tage et bevidst valg om ikke at blive fundet, hvorimod Chuck Noland (Tom Hanks) ikke frivilligt kaster sig ud i eventyret.

Det giver en anderledes portrættering af de psykologiske konsekvenser ved naturens nådesløse uforudsigelighed.

Men filmen viser også skyggesiderne ved den romantiske tanke om naturen som vejen til det sande liv. Det bliver nemlig i selvsamme minibus, at Chris ender sine dage. Han oplever skønheden ved det frie landskab og jeg kan godt lide at tænke, han opnåede den selvindsigt og flugt fra samfundet, som han ønskede. Det vælger filmen i hvert fald valgt at fremhæve. Men ensomheden og isolationen svækkede på kræfterne. Tiltræknings-kraften

51

Cast Away (2000). Foto: Twentieth Century Fox

Cast Away er den velkendte fortælling om ”Mand strandet på øde ø”. Chuck er så at sige en moderne Robinson Crusoe, som vi kender helt tilbage

Man VS Wild (2006-2011). Foto: Discovery Channel

fra 1700-tallets roman af samme navn. Hvilket måske siger lidt om det eksistentielle og tidsløse forhold, vi har til tanken om mødet med den frie natur. Tom Hanks bærer filmen hele vejen igennem med sit formidable skuespil som den hårdtarbejdende forretningsmand, der efter et flystyrt j u l e a f t e n strander på en tropisk ø. Som tilskuer sidder vi fængslet til skærmen og følger Chuck i hans utrolige overlevelsesmetoder, som favner både komikken og dramaet i historien. Han er nemlig motiveret til at kæmpe for livet og klynger sig til håbet om at blive fundet, så han kan vende hjem til sin elskede kæreste, Kelly (Helen Hunt).

Wilson bliver det perfekte element til at markere det komiske og samtidig humane aspekt ved historien, fordi den langsomt bliver menneske-gjort af Chuck og omskabt til en tro følgesvend gennem de hårde tider. I starten snakkes der blot henkastet til den simple volleyball med det påtegnede ansigt, men som tiden går bliver snakken til længere samtaler og endda skænderier. Vi smiler og betragter ”venskabet” som et komisk indslag. Men samtidig er det nok et af de mest dramatiske og hjerteskærende tidspunkter i filmen, da Wilson driver væk på havet efter et stormvejr.

I modsætning til Chris, aka. Alexander Supertramp, så får Chuck ikke specielt mange nye bekendtskaber undervejs.

Han er praktisk talt mutters alene midt i det store ocean. Til gengæld får han ”selskab” af diverse FedEx-pakker fra flyet, som driver op på strandkanten.

Således bliver alverdens kasser fyldt med julegaver fra hele verden til nyttige redskaber i hans overlevelse på den gudsforladte ø. Men vigtigst af dem alle bliver det en nu ikonisk volleyball, som Chuck navngiver Wilson, efter et blodigt håndtryk.

Chuck mister sin bedste ven – ligesom han også mister lidt af sin forstand. Så 52

stærk

det utrolige survivor drama med Tom Hanks ender på samme bundlinje.

Naturen bjergtager, hvad end du ønsker det eller ej. Chuck Noland bliver trods alt en bedre og mere reflekteret mand efter sit eventyr og Chris McCandless dør smilende med øjnene rettet mod den åbne himmel.

I hvert fald i den filmiske verden, der samtidig fortæller, at vi i mødet med naturen møder vores sande jeg.

Men de utallige temafilm siger måske mere om vores behov for anekdoterne om mennesket og naturen. Et behov for at kunne udleve fantasien gennem medier og bekræfte vores romantiske tanker om, at mødet kreere en smuk symbiose mellem os, og det vi omgives af. Det er bare ikke altid tilfældet.

e n effekt kan ensomheden have på mennesket, når det skal kæmpe sin kamp alene i naturen. Derfor bliver temaet oftest opstillet med den vilde natur som the bad guy. Fordi den kan ses som det, at bekæmpe mennesket og forsøge at knække vores elskede helte.

Men samtidig så er naturen bare. Den har ingen agenda, men er retfærdig og forærer ikke uden samtidig at tage.

Den viser os skønheden og giver nyt perspektiv på livet, men er ikke kun til for os, og bider derfor fra sig.

VILDSKABEN PÅ PRØVE Vores fascination af naturen bliver mættet af mere end blot de dramatiserende genrer. Vi fængsles også af den neglebidende og nøgne konfrontation mellem mennesket og Moder Jord i reality. Virkeligheden kan nemlig overgå fantasien og vise sig mindst lige så grænsesøgende. Derfor ser vi i dag kæmpe tv-succeser som eksempelvis Man vs. Wild (2006-2011) – og de diverse spinoffs den affødte – med den amerikanske opdager Bear Grylls i centrum. En mand, der helt

Der er distinktive forskelle på de to historiers slutninger. Men den sandfærdige fortælling om en identitetssøgende ung vildmand og så 53

legitimt og oprigtigt kan skrive ”eventyrer” på sit CV. Han iscenesætter sig selv i diverse afkroge af verden – fra den tørreste ørken til det koldeste nord – og viser os, publikummet, hvordan man overlever som en sand vildmand og udmanøvrer naturlovene for, hvad vi mennesker egentlig burde kunne overleve.

Det indebærer at drikke sit eget pis (bl.a. ved at opbevare urinen i en udhulet slange), spise levende insekter og krydse isdækkede floder i bar røv.

Han har endda fjernet indmaden fra en fordærvet kamel på tv, så han kunne overnatte i dens skrog og bruge maveskindet som teltdække (og han gjorde det før DiCaprio vandt en Oscar for selvsamme stunt med en hest).

Alt sammen med et belærende og pædagogisk perspektiv à la: ”Sådan gør du, hvis du ender alene i vildmarken…”. Jeg kender i hvert fald to hårdtprøvede filmkarakterer, som uden tvivl ville have sat pris på et par tip og tricks fra Bear Grylls. Måske ikke lige de ovenstående eksempler, men så i hvert fald nogle andre.

« De krænger sindets inderste tanker og bekymringer ud til deres håndholdte filmkameraer, hvilket både afdækker motivationen til at forene sig med naturen på så ekstrem vis – og samtidig det had/ kærlighedsforhold, de får til vildmarken. »

kring i Danmark. Danmarks Radio ser nemlig naturens tiltrækningskraft værende så universel, at det kategoriseres som public service. Og jeg melder mig enig. Serien er mindre vidtgående end sin til tider overdrevene amerikanske forgænger, men berører derimod den psykologisk tilgang sublimt. Deltager-

Den danske tv-branches pendant til fænomenet kan bedst ses i serien Alene i Vildmarken (2017-), som bliver flittigt set hjemme fra sofastuerne rundt om54

i Man vs. Wild – og der kan kun være én Bear Grylls. Dertil optager DR kun 10 deltagere pr. sæson til deres survivorunivers, og jeg tror, vi trods alt føler os rimelig fint tilpas ved at følge med fra sofaen.

ne tilbringer flere uger a l e - ne og føler den samme ensomhed og følelse af afmagt som Chris McCandless og Chuck Noland også gjorde. De krænger sindets inderste tanker og bekymringer ud til deres håndholdte filmkameraer, hvilket både afdækker motivationen til at forene sig med naturen på så ekstrem vis – og samtidig det had/ kærligheds-forhold, de får til vildmarken.

Derfor har vi brug for fortællingerne.

Visheden om fortidens odysséer og de opdagelsesrejsende, der har udforsket verden før os. Vi har brug for fortællingerne for stadig at kunne tilfredsstille vores skjulte nysgerrighed og småfodre den indre trang til både at opleve vildskaben ved mødet med den rå natur, samt den stille ro det åbne landskab kan give. Smage havsaltet og føle ensomheden gennem Chuck Nolands rejse eller endda antænde refleksion over den foruroligende kontrast mellem samfundets rammer og naturens frihed med Into the Wild.

De drages af det fundamentale uvisse spørgsmål om, hvor i høj en grad vi egentlig kan forenes med naturen, uden at det koster os for meget. De drages af magtviljen til at kontrollere det store ukendte, der ikke kan tæmmes.

Manden mod naturen er et populært fortællertema lige netop af disse grunde.

Vi kan dog ikke alle være lige så romantisk tænkende og kompromisløse som Chris McCandless. Bare drage ud mod nye horisonter ligesom vikingerne eller gøre det i vores følelsers vold uden helt at gennemtænke konsekvenserne.

Eller opleve det samme dramatiske og livsændrende eventyr den fiktive Chuck Noland havde og legenden Robinson Crusoe før ham. Vi har alle heller ikke samme lyst til at møde naturen på så barske og opsigtsvækkende vilkår som 55

SURVIVAL

Det er fuldstĂŚndig fĂŚngslende at se mennesker, der trods en omverden, der huser flere farer, end man kunne forestille ikke lĂŚngere er de trusler, vi k 56

IN SPACE af Anna Hedegaard Kristensen

ser naturen og udviser fantastisk viljestyrke for at overleve e sig. Men hvad sker der, nĂĽr omgivelserne ĂŚndrer sig, og det kender fra Jorden, der gĂŚlder?

57

Forrige side:Hubble Sees Galaxy Hiding in the Night Sky (2017). Foto: NASA

OVERLEVELSESHISTORIERS FASCINATIONSKRAFT

på kanten af sædet i spænding. Måske er sådanne film en måde at flygte fra dagligdagens trivialiteter på, ligesom superheltefilm kan bringe seeren til et helt andet univers. På nogle måder føles det familiært, mens det på andre måder bryder med den virkelige verdens love.

Måske er disse møder med utrolige mennesker og deres historier en påmindelse om den evigt forundrende og enorme verden, vi lever i.

M

ennesket og naturen er fastlåst i evig kamp. En kamp, som naturen tidligere har vundet, og som den sikkert også vil vinde i sidste ende. Men en gang imellem vinder menneskeheden de små slag, og rygterne går om de individer, der trodser naturens love og gør det, vi andre troede umuligt. Én mand kom på forsiden af aviserne i 2003, da han overlevede knap seks dage med armen fanget under en klippesten i en kløft i Utah, USA. Klatreren, Aron Ralston, overlevede ved at amputere sin egen arm med en lommekniv og efterfølgende klatre til sikkerhed. Det var en begivenhed, der forbløffede mennesker verden over, og i 2010 blev Ralstons fortælling skildret i Danny Boyles 127 Hours. Her blev Ralstons traumer vækket til live på gruelig, men betagende vis.

Om end det er svært at sætte en definitiv finger på, hvorfor vi higer efter den spænding og fascinationskraft, menneskets kamp mod naturen frembringer, kan man ikke bestride, at der er noget om snakken.

Selvom man ikke selv klatrer og aldrig ville befinde sig i en kløft, som Aron Ralston gjorde, kan man stadig til en vis grad føle både empati og sympati for ham og hans situation. På trods af, at vi ikke selv har prøvet at styrte ned med et fly og strande på en øde ø, som Tom Hanks gjorde i Cast Away (Robert Zemeckis, 2000), kan vi stadig

Der er masser af eksempler på overlevelsesfilm, der trækker folk ud

58

Film som Ridley Scotts Alien (1979) bruger rummets uudforskede karakter til at skabe effektive gys. Den leger med tanken om rumvæseners eksistens og deres trussel for menneskeracen.

Supermands overjordiske kræfter begrundes med, at han kommer fra en mere udviklet menneskelignende race fra en anden planet – Krypton. Star Wars-filmenes velkendte åbningstitel begynder med: “A long time ago in a galaxy far, far away….” hvilket sætter rammen for fortællingen og de uendelig mange veje, den kan gå.

Men hvad sker der, når vi udvider horisonten til det uendelige univers?

Køber vi overlevelseshistorier i omgivelser, vi slet ikke kender, og som ofte er foranderlige og abstrakte?

ET UENDELIGT UNIVERS AF MULIGHEDER Rummet er en uendelig stor størrelse.

Vi har endnu ikke forstand på bare én tusindedel af, hvad der er derude. Det betyder så også, at man kan forestille sig lidt af hvert. I fiktionens univers kan formidlingen af rummet spænde fra det forholdsvis realistiske til det helt utænkelige.

Rummet bliver således ofte en metafor for det ukendte. En stor del af spændingen opstår i uvisheden om, hvordan det givne terræn kan overkommes. Nej, vi kan måske ikke sætte os ind i, hvordan det er at befinde sig i zero gravity. Men derfor er det interessant at overvære og overveje.

Rummet fascinerer os, fordi vi ved, det eksisterer, men samtidig ikke helt kan forestille os det. Så når filmene gør det for os, er det nemt at blive opslugt af dem.

Rummets fordel i overlevelsesfilm er, at det er en uhyre abstrakt størrelse. Hvis man ikke er astrofysiker eller aktivt forsøger at gøre sig klog på universet, kan det være svært at indkapsle, hvad det indeholder. Og det kan film udnytte til deres fordel.

59

Gravity (2013). Foto: Warner Bros. Pictures

godt forestille os, hvordan det ville være, og hvilke tre genstande vi ville medbringe, hvis vi kunne.

“IN SPACE, NO ONE CAN HEAR YOU SCREAM”

scream”. Tilsvarende åbnede Gravity med at præsentere rummets barske miljø: “At 600km above Planet Earth the temperature fluctuates between +258 and -148 degrees Fahrenheit. There is nothing to carry sound. No air pressure. No oxygen.

Life in space is impossible”. Og gennem den næste halvanden time beviser filmen netop sidstnævnte. Den blander lamslående flotte billeder af rummet og Jorden med klaustrofobiske nærbilleder af Sandra Bullocks ansigt, og benytter sit skiftende fokus mellem objektiv og subjektiv fortælling til at forstørre dens intensitet. Der er ingen, der kan hjælpe Dr. Stone i sidste ende. Det er hendes første, og måske sidste, gang i rummet, og så er det hende mod universet.

I 2013 udkom Alfonso Cuaróns Gravity.

Dr. Ryan Stone (Sandra Bullock) er på sin første rummission under supervision af astronautveteranen Matt Kowalski (George Clooney). Da rester fra en nedskudt satellit ødelægger NASAs rumskib, bliver Stone kastet ud i rummets store ingenting. Kowalski redder hende, og de rejser sammen til den internationale rumstation i et forsøg på at finde en vej tilbage til Jorden. Det koster dyrt at begå fejl, og på rejsen ender Kowalski med at ofre sig selv for Stones overlevelse. Uden nogen hjælp at hente må Stone redde sig selv. Gravity undersøger ikke kun de ekstreme forhold i rummet, men bliver også en fortælling om at overvinde modgang – om end det er en fysisk eller mental forhindring.

STRANDET PÅ MARS I 2015 udkom så The Martian. Filmen er baseret på Andy Weirs bog af samme navn og instrueret af Ridley Scott, der er kendt for sci-fi mesterværker som Blade Runner (1982) og netop Alien. Filmen følger den amerikanske astronaut Mark Watney, der under en støvstorm bliver efterladt på Mars og efterfølgende må forsøge at overleve i et klima, der ikke just er tilpasset hans fysiologi.

Den velkendte tagline fra Ridley Scotts Alien (1979) ytrede: ”In space, no one can hear you

60

The Martian (2015). Foto: 20th Century Fox

Tilbage på Jorden igangsættes en verdensomspændende redningsmission, da satellitbilleder viser, at Watney ikke er død, men er fanget på Mars. Størstedelen af filmen tilbringer vi i selskab med Watney. Vi følger ham gennem hans hverdags ’trivialiteter’, såsom at vedligeholde det udstyr, der holder ham i live, og hans rejser rundt på Mars’ overflade. Watney gør alt, hvad han kan for at overleve. Han udviser en massiv viljestyrke og et intellekt, som kun en astronaut kan mønstre, og holder hovedet koldt, når selv hans mindste fejl sætter ham i livsfare.

Rummet er utrolig smukt. Man får kuldegysninger, når man ser Jorden fra Sandra Bullocks perspektiv i Gravity, eller betragter den støvede ørken på Mars i The Martian. Filmene udnytter også omgivelserne på det groveste, og de bliver hovedpersonens største modstander. Der står meget på spil, når alle ressourcer er begrænsede og det omkringliggende miljø ikke er bygget til dine behov. Et enkelt hul i din rumdragt kan medføre døden.

Der er en kæmpe fascinationskraft i det uvisse. Som nævnt er det langt fra alle, der har klatret i kløfter eller amputeret en arm. Det er også de færreste, der har oplevet rummets og andre planeters effekt på egen krop.

Alligevel flyder tankerne, når man ser film som The Martian og ser Mark Watney spankulere rundt og fikse sin station. Hvordan er det, og hvordan ville jeg have det, hvis jeg var strandet?

Rummet bliver et udtryk for ting såsom ensomhed og isolation, som jeg vil vove at påstå, at vi alle kan relatere til. Især Gravity er et fremragende eksempel – én kvinde mutters alene i det mørke, kolde, ydre rum.

Fortællingen er på stort set alle måder en klassisk overlevelseshistorie, og The Martian er lidt som rumfilmenes Cast Away. Den store forskel er, at den foregår på Mars. Watneys handlinger havde ikke været nær så medrivende, havde det ikke foregået på en anden planet, og fordi hver enkel er med livet som indsats. Filmen formidler et (måske) realistisk billede på, hvordan det (måske) ville være at befinde sig på Mars. Holdet bag filmen samarbejde også med NASA i dens markedsføring; NASA offentliggjorde blandt andet billeder af ruten, Watney ville have rejst tværs over den røde planet, og filmen fik premiere på den internationale rumstation.

Det er egentlig ikke fordi overlevelsesfilm i rummet nødvendigvis adskiller sig synderligt fra overlevelsesfilm, der finder sted på Jorden. Men i rummet er det kun fantasien, der sætter grænser. Filmene udnytter i den grad vores mangel på viden om universet til at skabe film, der både er visuelt betagende og kræver en endnu større overlevelsesindsats fra hovedpersonerne.

OVERLEVELSE I DET YDRE RUM Så hvad er det egentlig, rummet kan, som ligger til overlevelsesfilmens fordel?

Det kan skabe nogle helt fantastiske omgivelser for en fortælling, som det gør i både Gravity og The Martian.

61

Yokohama Kaidashi Kikou (1994-2006). Foto: Kodansha Ltd.

NÅR VILDT GRÆS TAGER OV E R : D E N I DY L L I S K E DOMMEDAG I ANIME OG MANGA Af Gustav Stubbe Arndal Vestlig post-apokalypse er defineret af ressourcemangel og konflikt. Men et alternativ findes i japanske mangaer som Yokohama Shopping Log og animefilm som Laputa: Slottet i himlen. Her generobrer naturen menneskehedens verden, og en ny, mere idyllisk eksistens bliver muligt. Men hvor kommer disse idéer fra, og hvad kan vi lære af dem i dag?

62

H

un holder det dyrebare kamera, hun fik i gave, og stirrer ud over landskabet. Solen falder ned under horisonten, bag bakkerne, og spejler sig ikke længere i havvandet i bugten foran hende. Et lys tændes under vandet. Et til. Snart funkler det fra bred til bred med utallige lys. Overvældet af skønheden glemmer hun helt at tage et billede, før tusmørket er forbi.

skelignende robot – og ejeren af caféen kender vi ikke. Hun venter på, at han kommer hjem, men det bliver hurtigt tydeligt, at hun venter på Godot.

Hvad hun ser, er gadelamperne fra en japansk by. Nu ligger den under vandet, sammen med meget af landet – og meget af verden.

I og omkring den afsides café bruger hun sin tid på at brygge kaffe, snakke med naboerne og rejse rundt på sin scooter for (efter sin ejers instruktioner) at tage billeder af de ting, hun ser: venner og rejsende, neddykkede gadelys og et Mt. Fuji, der var i udbrud for nogle år siden. Mangaen gør to ting klart: om lidt møder menneskeheden sit endeligt.

Og folk har valgt at acceptere det.

Når man tænker på post-apokalyptiske fortællinger, har vi mange fordomme: Omvandrende uhyrer, golde ødemarker, en hård kamp for overlevelse og mennesket som vildt, desperat dyr.

Man ville ikke sædvanligvis forestille sig noget som Yokohama Kaidashi Kikō (”Yokohama Shopping Log”), en manga skrevet af Hitoshi Ashinano, der kørte mellem årene 1994 og 2006, og som den ovenstående scene er fra.

Yokohama Kaidashi Kikō (ofte forkortet ”Ykk”) har ikke meget tilfælles med post-apokalypse som vi kender den, men den har meget tilfælles med en særlig japansk genre: iyashikei. Iyashikei (fra det japanske ord for ”helbredelse”) karakteriseres ved en konfliktfri fortælling, en beroligende, kærlig tone og et fokus på hverdagens små øjeblikke. Genren er ofte forbundet med hverdagsshows, især omkring skoler eller i små lokalsamfund.

Dens skønne billeder burde stå i absurd kontrast med dens dødsdømte verden, men på nærmest magisk vis passer det hele sammen. Endnu mere mystisk er, at den ikke er unik i det japanske anime- og mangalandskab…

Med deres mangel på drama, lave tempo og æstetiske fokus er denne type anime og manga en ideel flugt fra hverdagen, ikke ind i et univers med betydning og konflikt, men ind i en mere harmonisk hverdag, hvor man end ikke skal bekymre sig om den mindste plotudvikling. Det er ikke et tilfælde, at denne genre for alvor tog fat i 90’erne og 00’erne, hvor unge japanere søgte denne hverdags-ro i en økonomi, der lovede den, men ikke kunne levere den.

IYASHIKEI: DEN HELBREDENDE ANIME-GENRE Pigen med kameraet er en caféejer ved navn Alpha. Eller nej, det er faktisk ikke helt korrekt. Hun er en androide – en avanceret, menne63

Også dommedagsfortællingen i Ykk er karakteristisk for landet, der gennem sin historie er defineret af katastrofe, både menneskeskabt som i slutningen af anden verdenskrig, og naturlig i form af jordskælv og flodbølger. Både denne type fortællinger og den ”helbredende underholdning” har altså rod i den japanske kultur, men hvordan forenes de til en komplet, samlet oplevelse?

menneskeheden. På trods af det vedligeholder den en mild, melankolsk tone karakteristisk for iyashikei.

Det gennemgående for genren er stadig til stede; dens formål er at være en helbredende virkelighedsflugt. Men i stedet for at flygte mod (for eksempel) et udramatisk, nutidigt skoleliv, er det en flugt fra al slags nutidighed.

Nausicäa of the Valley of the Wind (1984). Foto: Studio Ghibli

HELBREDENDE ØDELÆGGELSE?

Den verden, Alpha lever i, er en verden fri fra moderne bekymringer, hvor der er tid til at se tingene an,

Fusionen af den hyggelige iyashikei og en dyster verden dukker ikke kun op i Ykk. Et endnu mere dystert eksempel er Shoujo Shuumatsu Ryokou (”Girls’ Last Tour”, 2017), en historie om to piger, der vandrer rundt i et industrielt, mennesketomt landskab og holder hinanden ved selskab. Ligesom Ykk er årsagen til verdens undergang uklar, og fredelig refleksion er i centrum. Der er intet forsøg på at ”fikse verden” eller løse mysteriet; de

to piger tager militær-grej på for en sidste tour gennem det golde land.

spilde sin dag på ligegyldigheder og nyde øjeblikket. Det er en ro, der kun lader til at kunne findes ved verdens ende.

Længere fra den apokalyptiske fortælling er Mushishi (2005-2006), en anime om en slags eksorcist, der vandrer rundt i et japansk landskab plaget af små, ofte djævelske, uforklarlige naturånder. Serien har elementer af eksistentiel horror, og selvom den ikke er post-apokalyptisk er det stadig en verden, hvor naturens kræfter overgår

MENING I EN MENNESKELØS VERDEN Alpha bliver givet en simpel opgave af sin fraværende chef: tag nogle billeder.

Som androide ældes Alpha ikke ligesom menneskene omkring hende, og dagene forsvinder af sted; selve mangaen er 64

også så løst struktureret – et helt kapitel kan handle om, at hun fikser et hegn og tager en lur – at man selv mister tidsfornemmelsen. Ofte glemmer man, at hun har en mission i historien.

meningsløshed skaber en melankolsk fornemmelse, selv når Alpha og hendes venner skuer ud mod de smukkeste landskaber.

Ykks ideer om naturens generobring af verden er ikke de eneste, der er at finde i manga og anime. Tværtimod har den type tematik været en essentiel del af filmene fra en verdensberømt anime-instruktør siden hans karrieres begyndelse…

Men hendes rolle som tidløs dokumentarist gør, at vi som læser (eller seer – dele af mangaen blev lavet om til fire episoders anime) er opmærksomme på omgivelserne og deres betydning. Måden, hvorpå

MIYAZAKIS DOMMEDAG Hayao Miyazaki er en levende legende i animationsfilm, og udover at være kendt som skaberen af klassikere som Chihiro og heksene (2001) og Min nabo, Totoro (1988), er han også kendt for sin kærlighed for naturen og miljøet, hvilket viser sig i næsten alle hans værker.

naturen er formet af os og nu ændrer form i vores fravær, er et gennemgående tema. Skilte, der viser vej til ”stranden” står nu ved en ny vandkant; en oversvømmet by er nu et natligt lysshow; en motorvej er blevet til en sandklit. Spørgsmålet om, hvad der skal huskes, og hvad det vil sige at være husket, ligger under den velillustrerede overflade.

Naturens hellighed, dens helbredende kræfter og menneskehedens arrogance over for den er ofte en central del af hans film og definerer hans verdener.

Nausicäa fra vindens dal (1984), den første film, han lavede sammen med det animationshold, der ville blive til Studio Ghibli, foregår i en post-apokalyptisk verden, hvor enorme dødsrobotter engang hærgede planeten, som nu er blevet generobret af enorme skove fyldt med kæmpeinsekter og giftige spore.

Hvilken betydning har vores monumenter, vores byer og vores minder, når alle er forsvundne, eller når Alphas kamera ligger under vandet sammen med resten af Japan? Denne kommende 65

Laputa: Castle in the Sky (1986). Foto: Studio Ghibli

En af hans mest ikoniske film, Lapu(1986), foregår i en verden, der er gået under adskillige gange, og drejer sig om en søgen efter et gammelt, højteknologisk rige.

Men da heltene ankommer til det sagnomspundne, flyvende slot, er det overgroet af enorme trærødder, græs og mos. De robotsoldater, der engang beskyttede stedet, er nu i en slags harmoni med naturen omkring dem. ta: slottet i himlen

Begge film begynder med at vise, hvordan hovedpersonernes hverdag er fjernt fra dommedagens indtræden.

Nausicäa bor i en landsby, der dyrker jorden i fred og passer på ikke at provokere de farlige skove. Pazu, en af heltene i Laputa, bor ligeledes i en landsby, hvor kun små, græsdækkede kratere fortæller om krig i en fjern fortid. Det er kun skurkene i begge film, der ønsker at vende tilbage til den gamle ”storhedstid” ved at genvinde de tabte masseødelæggelsesvåben.

Meddelelsen er tydelig: den højteknologiske verden f r a

fortiden var ikke ”storhed”, men en tyrannisk verdensorden. Den nye verden, hvor folk lever af landets brød, er værd at vedligeholde og beskytte.

DEN LEVENDE NATUR OG SHINTOISME Nogle af Miyazakis film har også en del tilfælles med iyashikei-genren. Den skarpe læser vil bemærke, at den manglende dramatiske konflikt, beroligende tone og stille tempo passer meget godt på Min nabo Totoro eller Kiki – den lille heks (1991). Og så er der selvfølgelig Ponyo (2008), en film, der ovenikøbet indeholder sunkne byer ligesom Ykk. Selvom Ponyo har en klar konflikt – den magiske hav-piges far, der forsøger at indfange hende inden en katastrofe rammer verden – er det meste af tiden brugt i ro og mag med eventyrlystne børn og skønne naturbilleder.

I disse film er konflikt og travlhed associeret med bylivet, mens en rar og ukompliceret hverdag kan findes, når man er i kontakt med naturen – nogle gange i bogstavelig forstand, som i Totoro, hvor to piger bliver

venner med naturånderne omkring deres nye hus på landet.

Miazakis film er stærkt farvet af shinto, den mest udbredte religiøse praksis i Japan. Langt størstedelen af japanere anser ikke sig selv som shintoister, men rituel praksis er meget almindelig og dens idéer er en vigtig del af deres kultur, ligesom kristendommen er det herhjemme. Et vigtigt koncept fra shinto er kami, som ofte bliver oversat til ”ånder” eller ”guder”. I shinto er kami manifesteret i mange former, fra sten, floder og dyr til objekter, folkeslag og steder.

Respekt for naturen og naturens ”vilje” er gennemgående i Miyazakis film og stemmer stærkt overens med hans tro på naturbevarelse og den shintoistiske

67

tro.

I den episke Prinsesse Mononoke (1997) er det for eksempel menneskebyens udnyttelse af skove, der tilhører de lokale kami, der sætter filmens enorme konflikt i gang.

Denne tanke om, at alle ting i naturen har sin egen sjæl ligesom os, er modsat vestlig mytologi, hvor Gud lavede naturen til menneskene, hvis naturlige ret det er at gøre nytte af den. Vestlige katastrofefortællinger handler således ofte om, hvordan mangel på ressourcer leder til anarki, konflikt og undergang. Værker som Ykk eller Laputa forudsætter en tro på, at vores herredømme over naturen ikke er hellig, og at det ikke i sig selv er et onde at lade byer drukne og

68

Princess Mononoke (1997). Foto: Studio Ghibli

slotte gro til. Der er accept, snarere end fortvivlelse.

der som dug for solen, og at vi ikke blot bør tolerere dette, men tage godt imod det?

FLUGT FRA NUTIDEN ELLER HÅB OM FREMTIDEN?

Det kan være, at mangaen er en virkelighedsflugt helt igennem. At dens formål, som dens genre indikerer, er at være helbredende og beroligende i en kaotisk verden. Måske er Miyazakis fantasy-verdener ligeledes mere en utopisk drøm end et ægte håb om en potentiel fremtid.

”Det moderne liv er så overfladisk, tyndt og uægte. Jeg glæder mig til, at ’udviklere’ går bankerot, Japan bliver fattigere, og vildt græs tager over.”

Sådan sagde Miyazaki i et interview for The New Yorker. Han udtrykker en fantasi, hvor et tilbagespring til en mindre ”moderne” eksistens er en udvikling at se frem til. Ghibli-dommedagen er ligeledes ikke menneskehedens endeligt, men enden på en verdensorden, der ikke kan holde, fordi den misbruger naturen og mangler en spirituel dimension.

Men de spørgsmål, disse værker stiller, er mere relevante end nogensinde. De nyeste klimatal er mildest talt dystre, og kampen for at redde planeten tager ikke fart hurtigt nok til at møde udfordringerne. Når eller hvis enden kommer, hvad gør vi så? Kommer de overlevende til at leve en mere harmonisk eksistens med naturen, indtil vi en dag glemmer det moderne livs travlheder?

Eller forsvinder vi stille og roligt med et suk og et kamera i hånden?

Samtidig er Miyazakis post-apokalyptiske film fulde af håb og optimisme, i hvert fald sammenlignet med vestlige værker i samme kategori. Ikke blot lever mennesker videre, efter verden går under; de lever et gladere liv med et tættere fællesskab, og en dag er de skæbnesvangre katastrofer fuldstændig glemt.

Dommedagsfortællinger er oftest håbløse, men måske har vi brug for en ny slags. Den sidste ting, Ashinano skriver i det endelige bind af Ykk er, at ”menneskehedens nat måske bliver en fredfyldt tidsalder”. Måske er den tanke mere beroligende, end man skulle tro…

Dommedagsfantasien i Ykk er en del mere radikal. Ja, menneskene lever videre et stykke tid med en accept, der lader dem leve et gladere liv, men det er midlertidigt. Ikke blot er vores storbyer forsvundet, men vi forsvinder også snart. Vores byggerier bliver en del af et landskab, der ikke længere tilhører os. Alligevel er serien omgivet af en total, meditativ accept. Er det, hvad vi skal lære af den? At vi en dag forsvin69

Portræt af Alex Høgh Andersen (2018). Foto: Getty Images

« De kommer og henter en i sådan en sort Cadillac, og så er der fire men in black, der tager sig af en. De er sådan “We need to go now” ind i øresneglen, hvor man tænker: “What the fuck?

Og det er for mig?” » Interview med Alex Høgh Andersen Af Christine Roederer

70

Alex Høgh Andersen er en af de mest populære dansk skuespillere for tiden. Han spiller Ivar the Boneless i tvserien Vikings (2013-2020), men har også været med i en del andre ting herhjemme, bl.a. en julekalender. Hvordan ender man som hovedrollen i en international kæmpeserie som 24-årig? Det snakkede vi med ham om.

Christine: Alex, hvor startede

Alex Høgh: Jeg startede på Eventyrteateret, hed det faktisk. Det var sådan en dramaskole. Jeg studerede der, fra jeg var cirka 11 til jeg var 17 år gammel. (…) Det må jo siges: jeg er en skør knægt. Jeg kommer fra Vestsjælland. Der synger og danser og spiller man ikke så meget. Det er ikke ligefrem upopulært, men det er ikke noget der er populært, lad os sige det sådan.

nok så skidegod, men hvis en af dine medspillere har svært ved en scene, så er det dét, folk kommer til at huske i stedet for, hvor god scenen egentlig kunne blive. Så det handler om at hjælpe hinanden, og det er også noget, jeg bruger rigtig meget med det arbejde, jeg har nu.

Jeg vælger alligevel at gå med det, fordi jeg kan se, at der er for meget energi der skal kanaliseres ud. For meget krudt i røven, simpelten. Det føltes nærmest som om, jeg kommer hjem. Jeg møder alle mulige andre unge mennesker, som også kan lide at synge og danse og spille skuespil. Det lærte mig jo alt.

Alt. Om det at være professionel. Fordi vi er en flok unge mennesker, men vi arbejder som voksne. Det er 12-timers dage. Prøver, forestillinger... og faktisk så arbejder vi mere end hvad de voksne mennesker ville tillade.

Når man kommer ud i udlandet og står og skal være rigtig omstillingsparat og skal ind og improvisere en scene, fordi man har ikke når at øve en scene, for eksempel I Vikings (2013-2020) er er det sgu bare [Alex fløjter] ind og så skyd, [så] snakker vi lige scenen igennem, “hvor har du lyst til at sidde eller kravle, super, så finder vi ud af det.”

Det handler om at være professionel.

Fokus, disciplin, teamwork. Forståelsen af, at du løfter i flok. Du kan være 71

Vikings (2013-2020). Foto: HBO

du med teater- og filmlivet?

Tvillingerne og Julemanden (2013). Foto: TV2

C: Du læste jo Film og Medievidenskab her på Københavns Universitet. Læser du her stadig?

Det skete så ikke. Jeg har arbejdet på Vikings nonstop i tre et halvt år nu.

Vi må se, om der kommer en 7. sæson, for nu har vi lige afsluttet sæson 6 med 20 episoder. Jeg har skudt 51 afsnit på tre et halvt år. Der er ikke nogle andre tv-serier, der gør det her.

Alex: Jeg tog to gode orlov, og så kunne jeg ikke tage så meget mere. Det bliver en lidt længere en rejse den dér Vikings-rejse, end et orlov kunne klare. Men jeg nåede at få mine 60 ECTS point, så jeg kan sagtens hoppe tilbage.

Jeg står op kl. 5 om morgen og kommer hjem kl. 20 om aftenen, hvor jeg skal øve replikkerne til dagen efter, som tager omkring en time, og har så fritid fra 9 til 10, hvorefter jeg går i seng kl. 10. Men man kan jo ikke sove med det samme. Så man får gennemsnitlig 4 timers søvn, hvis man er heldig. Det tager 11 måneder at skyde 20 episoder.

Så, har jeg jo misset den danske sommer de sidste 3 år. Fuck, hvor har det været vanvittigt.

Jeg var lige oppe til filmhistorieeksamen, fik et solidt 10-tal, cyklede så hjem til dér, hvor jeg boede for tre et halvt år siden. Det var så dér, at jeg lærte mine replikker til det self tape, jeg skulle lave til Vikings. Jeg skød den samme dag, som jeg var oppe til den sidste eksamen, så jeg fik egentlig sommerferie samme dag, som at jeg startede min rejse på aldrig nogensinde at have sommerferie igen.

C: Hvordan

C: Specielt (sommer 2018)!

fik du at vide, at

de søgte skuespillere, eller at der

Alex: Ja, præcis!

Alex: Det var gennem min agent, som jeg faktisk lige havde fået en måned forinden. Det første jeg laver, det er den dér self tape for hende. Så hun har ikke fået lov at arbejde særlig meget for mig, men det var en dejlig succesoplevelse, som jeg overhovedet ikke havde regnet med. Så flyver man afsted og prøver at tage to orlov, fordi det kan være, man får lov at komme tilbage til studiet.

hårdt.

var et casting?

C: Men det Ikke at du

denne

må

sommer

også

være

fortryder det,

men nu har du været så dedikeret til én ting i så mange år.

Kunne du

ikke tænke dig at lave noget andet?

Alex: Til at starte med var jeg skide glad og kunne slet ikke falde ned. Jeg faldt så gudskelov ned igen efter tre-fire måneder. Det blev lidt hverdag, hvilket 72

er sindsyg essentielt, for ellers slår det klik heroppe i hovedet. Så begynder man at komme ind i en fin zone, hvor man bare arbejder. Så dukker der nogle gange lidt kreative uenigheder op, men det er en skuespillers skæbne. Jeg har jo arbejdet med sindsyg mange instruktører, og det er et kæmpe privilegie.

C: Ivar er jo en viking – havde

er jo ret mange pr sæ-

du noget personligt forhold til

vikingetiden inden du gik til casting på serien?

Alex: Ja, en instruktør kommer ind og laver to episoder, så jeg har arbejdet med 12-13 forskellige instruktører.

Alex: Ærligt talt, ikke mere end alle andre danskere. Jeg har læst Peter Madsens tegneserier tilbage i folkeskolen (Valhalla, red.).

C: Har du kunne mærke, at den måde du arbejder på har ændret sig med erfaringen fra

Vikings?

Alex: Man kan jo godt mærke, at der er kommet noget opmærksomhed, og jeg får tilbudt nogle forskellige ting, som man ikke kan lave, fordi jeg har været så optaget og har arbejdet nonstop.

Det handler om, at man bare skal gøre, hvad man vil, fordi ens gut-feeling er rigtig 99% af gangene.

Jeg har været pisse privilegieret med Vikings fordi jeg fik en karakter, der har så meget kød på ham (Ivar the Boneless, red.).

Han er vanvittig – til tider psykopatisk – selvom han inden i er et lille, skrøbeligt, ødelagt barn, som ikke kan håndtere følelser, med en mor 73

Vikings (2013-2020). Foto: HBO

son.

C: Der

som ikke tager nogle forbehold for ham eller hans handicap og med en far, som efterlod ham i skoven. Han er jo en fantastisk karakter. Der er så mange elementer, der har spillet rigtig godt sammen, og man får lov at blive til noget som skuespiller.

C: Ja, det har vi vel alle samOg set tegnefilmen!

godt være, han har de her scener, hvor han råber og skriger med blod i ansigtet og slagter og brænder folk, men det er også vigtigt, at han har en scene, hvor han kigger på sine ben, som er slidte og i konstant smerte, og ser at han er alene og ikke har noget kærlighed.

men.

Alex: Ja, tegnet af den samme mand.

Jeg sidder og ser serien som overspringshandling, mens jeg læser op til filmhistorie, fordi jeg vidste, at jeg skulle op til casting, men det var en overspringshandling. Jeg så den ikke, fordi jeg regnede med: ”Ja, når jeg får denne her rolle, så skal jeg–” Nej, jeg så den fordi, jeg skulle bruge en pause fra filmhistorie.

Det får jeg rigtig meget af det her spørgsmål ude i verden. “Nu er du dansker, er det ikke fantastisk at få lov at gøre din nationalhistorie levende?” Hvor jeg er sådan: “... jo... det er det da...”

Man har brug for de her menneskelige øjeblikke.

Jeg har fået lov at skrive nogle af mine egne replikker og storylines. Nogle gange er det Alex, nogle gange er det Alexander Ludwig (Bjørn Ironside, red.), nogle gange er det Katherine Winnick (Lagertha, red.), men for det meste er det Michael Hirst (manuskript forfatter, red.).

Det er et samarbejde. Og nu får Ivar, min karakter, endelig en kærlighedshistorie!

Og så samtidig bliver jeg jo nødt til at fortælle dem, med hånden på hjertet, at det helt ærligt ikke handler om vikinger men om mennesker, og at min opgave som skuespiller er, at portrættere karakterer, som er over 1000 år gamle og gøre dem relaterbare.

Fordi hvis du ikke kan rigtig begribe dem, fordi vi har lavet noget mærkeligt, og de skal snakke lidt mærkeligt Jeg bankede i bordet og sagde til Mimed den der accent, og vi gør dem lidt chael, at hvis der er nogen, som skal alien-agtige fordi, have en kærligdet var jo så lang « Men jeg vil gerne hjem heds-historie i tid tilbage, så er denne her soap det jo ikke sær- til Danmark og arbejde på opera, vi er i lig interessant, dansk, på mit modersmål. I gang med, så er fordi der er ikke det fandme min en komedie. nogen, der kan karakter.

Hella Joof må gerne ringe. relatere til det.

Man skal gør ikings Anders Thomas Jensen må er joC:en Vkæmpe ham menneskeogså rigtig gerne ringe. » lig. Så det kan serie, det siger 74

Skal du virkelig holde dig

Det er bare, det ville være det fedeste at kunne lave en eller anden komedie. Og så på dansk, fordi jeg er stadig [ukendt] i Danmark. Det er en rigtig positiv ting lige her, lige nu (December 2018, red.), hvor jeg både har julekalender (Tvillingerne og Julemanden (2013), red.) og Vikings ude på samme tid, at jeg kan være nogenlunde i fred og ro.

til manus, eller har du noget frirum til at arbejde med replikkerne?

Alex: Jamen det er jo låsende på nogle måder. Det er det bestemt, men samtidig er det også derfor, du er skuespiller.

Fordi du kan jo bare, gudskelov, forhåbentlig lade som om. Og altså, der er en grund til at Tom Hardy i de sidste tre film, han har lavet, har valgt ikke at have nogle replikker. Fordi det er sjovere at show don’t tell, ikke?

C: Sker

gaden?

det, at du stoppet på

Alex: Jamen gudskelov, så er Vikings godt nok den anden-mest sete [serie] på HBO Nordic, og den bliver set i hele verden, men her i Damark er den meget mellow. Meget stille og rolig. Jeg har været ude og shoppe julegaver og har prøvet at blive genkendt. Når jeg bliver stoppet, tror jeg, at jeg skal til at snakke engelsk, men så spørger folk om Julekalenderen, og det er sådan “nå ja!” på en måde. Folk kan være lidt mærkelige andre steder i verden.

Så giv mig en maske på igen.

Og så kan man bare få lov at spille med øjnene, og det er en fornøjelse at se på.

For der er også nogle projekter, hvor man tropper op og siger sine replikker og laver sin karakter på bedste vis, og så er det ikke den bedste dag på arbejde.

Men jeg vil gerne hjem til Danmark og arbejde på dansk, på mit modersmål. I en komedie.

C: Fordi du har været til San Diego Comic Con som stjerne. Er det ikke lidt en omvendt Roskilde Festivals-følelse?

Hella Joof må gerne ringe.

Anders Thomas Jensen må også rigtig gerne ringe.

75

Vikings (2013-2020). Foto: HBO

du selv.

Alex: Jo, det er det, man bliver en superstjerne. Det er virkelig mærkeligt.

De kommer og henter en i sådan en sort Cadillac, og så er der fire men in black, der tager sig af en. De er sådan: “We need to go now” ind i øresneglen, hvor man tænker: “what the fuck? Og det er for mig?” Folk der står og venter uden foran hotellet på en? Mærkeligste følelse i verden. Men det sker inden for nogle rammer, hvor man aldrig nogensinde føler sig usikker.

ter 20 sekunder. Så kan det godt være, de vil have et billede, ja, ja. Man står i en situation: “skal jeg have taget billede nu?” Fred være med det mand, der er det sgu meget dejligt dansk, at man er så afslappet over det.

Der er masser af kendte mennesker, netop i denne digitale verden, hvor alt kommer ud og til hele verden og hele tiden. Og gamle billeder fra Facebook jeg ikke har set i tusind år, som pludselig ligger på alle mulige fansider. Det har været noget af det sværeste.

Vikings (2013-2020). Foto: HBO

Fordi tværtimod, slap dog af, lad mig dog gå på toilettet uden, at [en bodyguard] går med. “We need to clear the bathroom!” hvor jeg så står og siger “Hvad snakker du om? Rolig nu, jeg skal bare jo bare tisse.”

C: Nu når vi snakker om bille-

der, har du egentlig nogle forbilleder?

Alex: Jeg har sindsygt mange.

C: Du har jo rigtig mange fans, også på de sociale medier. Hvordan er det at håndtere?

3?

C: Okay,

hvad så med din top

Alex: Joaquin Phoenix. Åh, men det er jo så fucking mange. Meryl Streep. Øh.

Jake Gyllenhaal? Ryan Gosling.

Alex: Folk er skide søde, folk er så søde.

Det er, hvad du gør det til. Hvis du smiler og gør det til en god oplevelse, så bliver hvert encoun-

76

C: En

snakke om i 45 minutter? Det handler om at inspirere nye, frivillige unge, fordør for Ungdommens Røde Kors. di det vil ændre deres tilværelse, og det Kan du fortælle lidt om det? vil ændre deres måde at se på mennesker og se på sig selv på. [Det er] en stor Alex: Det er en fornøjelse at være hjertesag for mig, « Når I laver artiklen, en del af det. Jeg fordi så kan jeg få kan I så indsætte sådan er meget stolt. lov til at bruge alle de dér følgere, jeg en lille tagline til et af Det er bare mine har fået på de sosøde forælbillederne der siger ‘hej, kære, ciale medier til nodre, der har lært har du lyst til at blive mig lidt fra starget fornuftigt. ten af, at man skal frivillig? Urk.dk, nu!’ » Og så er det bare hjælpe hvor man pisse fedt, at man kan. kan komme ud til Ungdommens røde kors’ lokale og møde de her unge men- Det er den eneste måde at bruge de sonesker på de her steder, hvor de kan de ciale medier [på], der giver mening. mødes og spille nogle spil, spise noget kage, drikke noget kaffe. Der er selvfølgelig to-tre frivillige som styrer det, og det er de sejeste mennesker på hele jordkloden, fordi de gør det for andre menneskers skyld. slutter af.

sidste note inden vi

Du

er blevet ambassa-

Ungdommens Røde Kors (2018). Foto: Mikkel Hjort

Så jeg skal ud og holde noget foredrag i 2019. Det er jeg er skræmt fra vid og sans af, for hvem er jeg, og hvad skal jeg

Læs mere på urk.dk

Siden vi afsluttede interviewet, har Alex bl.a. givet stemme til en karakter i Sådan træner du din drage 3 (2019), og taget et skridt videre med sin anden passion, fotografering.

Du kan følge ham på Instagram og du kan glæde dig til den sidste sæson af Vikings, der udkommer til 2020. Måske får vi lov, at se Alex i en dansk komedie i de kommende år. Det håber vi på!

77

FA L S K E R A M M E R , ÆGTE FØLELSER Af Morten Kildebæk Reality-tv er kendt for sine iscenesatte programmer, der lover underholdning og skingert drama blandt retorisk svage divaer og bøvede popdrenge. Som genren er rykket over på DR, har den fået karakter af sociale eksperimenter, men i virkeligheden har det altid handlet om det samme: at fremkalde ægte, menneskelige følelser, dikteret af naturlige instinkter og sociale normer.

78

dog også om social agtelse, for undervejs bliver de mindst brugbare og knapt så vellidte deltagere stemt hjem under møderne i ørådet. Denne udskillelsesproces, der både har konkurrence-taktisk og social karakter, går igen i det populære og efterhånden ikoniske reality-show Paradise Hotel (2005-), hvor mindst én person hver uge vælges fra og må forlade det luksuriøse hotel til parceremonierne.

S

ådan indledes en stigende mængde programmer hos DR, specielt med udspring i ungekanalen DR3. Den danske public service-broadcaster bruger altid selv genremærkater som ’underholdning’, ’dokumentar’ og ’livsstil’.

Men i virkeligheden er der tale om reality-tv – betegnelsen for en bred vifte faktaprogrammer, hvis fremmeste mål er underholdning, og som ofte er iscenesatte på forskellig vis.

Hvorfor hedder det så virkeligheds-tv, når de konstruerede rammer ikke har meget med virkeligheden at gøre? Det er, fordi de fremtvinger ægte, spontane og menneskelige reaktioner i massevis.

Disse programmer optræder for længst overalt i tv-landskabet, men de har deres oprindelse på de kommercielle kanaler, som har et ungt publikum for øje. Et af de første reality-programmer herhjemme er samtidig blandt de længst kørende: Robinson Ekspeditionen, baseret på et engelsk koncept, blev sendt første gang i 1998 på TV3, og sidste år kunne sæson 20 ses på økuller-hungrende danskeres tv- og computerskærme.

Selvfølgelig står reality-genren først og fremmest for overfladisk underholdning, og den taler i høj grad til vores voyeuristiske trang til at få indblik i andre privatliv. Men den tillader alligevel også publikum at komme den menneskelige natur lidt nærmere. Mennesker er biologisk set flokdyr, hvis overlevelse afhænger af andre. Det bliver helt bogstaveligt i reality-programmerne, som spiller på både deltagerne og seernes trang til at være vellidte og passe ind i fællesskabet.

I det kendte konkurrence-program placeres en flok danskere på en tropisk ø sammen med en mere eller mindre karismatisk vært for at dyste i forskellige krævende discipliner. Det handler

79

Jakob Kjeldberg som vært i Robinson Ekspeditionen (2014). Foto: TV3

Paradise Hotel (2018). Foto: TV3

”Du skal nu se et eksperiment…”

MAN SKAL LÆRE NOGET

i stedet kaldt et videnskabeligt eksperiment. I modsætning til Robinson Ekspeditionen og Paradise Hotel er der da heller ikke nogen konkurrence med dertilhørende udskillelsesproces og pengepræmie. Her er gevinsten til sidst noget så smukt som kærligheden.

Grundidéen om at undersøge menneskets (sociale) natur bliver taget til nye højder hos DR, der som licensbetalt public service-kanal gerne sikrer sig, at vi på en eller anden måde lærer noget af deres prog r a m m e r.

I program« Grundidéen om at Det var også met danner undersøge menneskets (sociale) formålet, en række d e n g a n g natur bliver taget til nye højder hos parforholdsDR udsendeksperter DR, der som licensbetalt public fire par ud te landets muligvis flere service-kanal gerne sikrer sig, at fra første realihundrede vi på en eller anden måde lærer singler, som ty-program, som dog alle har lanoget af deres programmer. » blev lavet cirvet personligka 30 år før, begrebet overhovedet var hedstests. Første gang, parrene mødes, opfundet. er på deres bryllupsdag. Det arrangerede bryllup er et alternativ til det ”En socialpsykologisk teori siger, at modvilje overfladiske datingliv, som singlerne og fordomme kan nedbrydes ved at stille parter- er kørt trætte i. Efter fem uger skal ne over for en fælles opgave, der er så krævende, deltagerne tilkendegive, om de har at ingen af dem kan klare den alene,” lyder lyst til at forblive gift – nu uden et fortællerstemmen i Broen fra 1969, et kamerahold i nakken – eller om de halvtimes program iscenesat af doku- vil skilles. mentar-koryfæet Poul Martinsen. Her mødes to af samfundets ellers uforene- Ligesom meget andet reality-tv lige grupperinger – en flok hippier og spiller Gift ved første blik på, en motorcykelbande – for i fællesskab at vi på helt uforpligtende vis at bygge en fysisk bro og dermed også får lov til at træde ind i nogle gøre det på metaforisk vis. Udsendel- virkelige menneskers private sen kan findes på DR’s Bonanza-portal sfære, og eksperimentet er ganske gratis og er bestemt et kig værd. garant for at frembringe følelser hos delta50 år senere laver DR flere tv-eksperi- gerne, selvom det menter end nogensinde før. Det dufter ikke nødvendigaf reality-tv, men det ord bruger de vis betyder ikke. En populær serie som Gift ved forelskelse.

Tilførste blik, der har kørt i fem sæsohørende hovedner på DR’s kanaler siden 2013, bliver 80

Line og Michael fra Gift ved første blik (2015). Foto: DR1

kanalen DR1 (første sæson var dog på DR3) er programmet imidlertid en del mere blufærdigt end de sensationsprægede og sex-osende reality-programmer, vi kender fra TV3. Når parrene går i seng, slukkes kameraerne.

Det, der dog sikrer programmet sin berettigelse på public service-kanalen, er de

81

Alene i Vildmarken (2019). Foto: DR1

medvirkende eksperter, som hæver tingene op til et højere, mere oplysende niveau. En præst, en psykolog, en antropolog og en parterapeut guider ikke kun ægteparrene gennem deres nye relation, de belærer også seerne om dating-kultur og parforhold på et mere generelt niveau. En del af oplevelsen med at se reality-tv er selvfølgelig at spejle sig i personerne og tænke over, hvordan man mon selv ville reagere i situationen, men eksperterne giver datingprogrammet et mere konkret dannende aspekt.

SKJULTE SPÅDOMME Et af de nyeste skud på DR’s reality-stamme er Mit hemmelige match fra i år, hvor ti unge i 20’erne flytter sammen i et kollektiv udstyret med kameraer i hvert et hjørne af huset. På den måde minder programmet en del om TV 2’s Roomies (2018). I begge serier opstår der automatisk konflikter og kærlighedsforhold, når de fremmede menne-

82

sker pludselig skal tilbringe dag og nat sammen.

hvem der mon passer sammen på papiret.

Mit hemmelige match adskiller sig dog ved også at være et videnskabeligt-socialt eksperiment. Denne gang ved deltagerne det bare ikke.

Bortset fra Eivind, som kun optræder i programmets indledning, synes eksperterne her dog sparet væk. I stedet lærer vi lidt om sociale relationer på halvklodsede mellemtekster på en grå baggrund, der sætter pause for handlingen i ti sekunder ad gangen.

Før de flyttede ind i huset, foretog de alle en personlighedstest hos psykologen Eivind Johansen, der heraf forudså de mest oplagte konflikt- venskabs- og kærlighedsmatches blandt deltagerne.

Efter fire uger bliver disse matches afsløres for dem, men også i nogen grad for publikum, der undervejs gætter på,

Typisk for genren er deltagernes relationer nok det mest interessante undervejs i Mit hemmelige match. Til sidst bliver trumfkortet dog alligevel Eivind Johansens spådomme. Som det også er tilfældet i Gift ved første blik, viser det sig, at eksperten ikke altid rammer plet. På « En del af oplevelsen med at den anden side siger det se reality-tv er selvfølgelig at spejle også noget positivt om sig i personerne og tænke over, mennesket, at man i oplagte ’konfliktmatches’ hvordan man mon selv ville faktisk kan tilsidesætte hinanreagere i situationen, dens forskelmen eksperterne giver ligheder og danne vendatingprogrammet skaber – og et mere konkret at der ikke

83

Alene i Vildmarken (2019). Foto: DR1

dannende aspekt. »

nødvendigvis er en kode til kærligheden.

MENNESKET I NATUREN

Et andet populært reality-program hos DR handler modsat om manglen på sociale relationer. Om ensomhed, isolation og selvstændighed « Nogle gange kan deres Programi den vilde, met har u b ø n h ø r - programmer godt blive en smule dermed i lige naturs stillestående sammenlignet høj grad magt. Her med de kommercielle kanalers karakter af er det faselvrealisensationsbrag af et scinerende effekttunge seringsproat se, hvad intriger og sex mellem solbrune jekt, hvor mennesket de medvirer (og ikke silikonebabes og frejdige fuckboys. kende kan er) i stand Men det ene udelukker vel ikke det prøve egne til på egen grænser af. andet. » hånd.

For mange af deltagerne i Alene i vildmarken har kørt i tre sæG ift ved første blik ender det faktisk soner på DR3 siden 2017 og er baseret med samme udfald, hvis det arrangepå et amerikansk koncept. En gruppe danskere sejles op til et afsidesliggende, rede ægteskab slår fejl. Selvom det ikke mennesketomt og bakket stykke norsk blev til en livspartner i denne omgang, har de lært sig selv bedre at kende, og 84

Robinson Ekspeditionen (2017). Foto: TV3

natur, hvor de skal holde sig kørende længst muligt. De skal bygge en bolig, der kan skærme for vind og vejr, og fange fisk, der kan holde sulten på afstand.

Undervejs trækker deltagerne sig en efter en, og den sidste vinder, helt i DR-ånden, ingenting – andet end æren selvfølgelig.

Alene i Vildmarken (2019). Foto: DR1

de står nu bedre rustet til at genindtræde på datingmarkedet.

døgn. De må samarbejde for at overleve en måned i de vilde, uciviliserede omgivelser.

Sammenlignet leder deltagerne i Paradise Hotel oftest efter ”en fed oplevelse” – og ikke mindst præmien på en halv million kroner.

”Eksperimentet dokumenteres af deltagerne selv, og der er ingen konkurrencer, udstemninger eller indblanding fra verden omkring dem,” står der på DR’s hjemmeside. ”Hvordan vil de klare opgaven? Og hvordan vil opholdet på øen forandre deres syn på livet derhjemme?

Hvad ville du gøre?”

De opbyggelige reality-programmer, der både kan hive seertal ind og lære os lidt om os selv, er med til at fastholde DR’s relevans som public service-institution. Nogle gange kan deres programmer godt blive en smule stillestående sammenlignet med de kommercielle kanalers effekttunge sensationsbrag af intriger og sex mellem solbrune silikonebabes og frejdige fuckboys. Men det ene udelukker vel ikke det andet.

Det lyder som en social udgave af Alene i vildmarken i Robinson Ekspeditionens omgivelser, men helt uden den vilde konkurrence. Et rendyrket studie i det sociale pattedyr, som er en utømmelig kilde til spændende tv: os selv.

Beskrivelsen af DR’s næste store reality-projekt, som i april færdiggjorde sine optagelser, viser, at de fortsat distancerer sig fra konkurrenterne på betalingskanalerne. Nu på en større skala. I Øen bliver en gruppe bestående af 12 mennesker efterladt på en øde tropeø, og med sig har de kun drikkevand til et

85

86

LĂŚs anmeldelser og artikler fra filmens verden pĂĽ: www.ordet.net Facebook: fb.com/ordet.ifm Instagram: instagram.com/ordetnet

87