Fatima

‫‪Fatima Abu Rumi‬‬

‫فاطم ـ ـ ـ ـ���ة أبـ ـ ـ ـ���و روم ـ ـ ــي‬

‫פאטמה אבו רומי‬

‫ذاتيـ ــة‬ ‫قص ـ ـ ــة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫‪Personal‬‬ ‫‪Story‬‬

‫סיפור אישי‬

‫جمعـ ــية الصبــار עמותת אלסבאר (ע’’ר)‬

‫جمعـ ــية الصبــار עמותת אלסבאר (ע’’ר)‬

‫فاطم ـ ـ ـ ـ���ة أبـ ـ ـ ـ���و روم ـ ـ ــي‬

‫פאטמה אבו רומי‬

‫ذاتيـ ــة‬ ‫قص ـ ـ ــة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫סיפור אישי‬

‫جمعـ ــية الصبــار עמותת אלסבאר (ע’’ר)‬

‫جمعـ ــية الصبــار עמותת אלסבאר (ע’’ר)‬

‫جمعية الصبار‬ ‫صالة العرض للفنون ام الفحم‬ ‫مدير الصالة‪ :‬سعيد ابو شقرة‬

‫עמותת אלסבאר‬ ‫הגלריה לאמנות אום אל פחם‬ ‫מנהל הגלריה‪ :‬סעיד אבו שקרה‬

‫فاطمة ابو رومي‬ ‫قصة ذاثية‬

‫פאטמה אבו רומי‬ ‫סיפור אישי‬

‫املعرض‬ ‫امني املعرض‪ :‬سعيد ابو شقرة‬ ‫إنتاج وتنسيق‪:‬عيريت كرمون بوبر‬ ‫تأطير‪ :‬سعيد صيداوي‪ ,‬عارة‬ ‫تعليق‪ :‬احمد محمد محاجنة‬

‫תערוכה‬ ‫אוצר‪ :‬סעיד אבו שקרה‬ ‫הפקה ותיאום‪ :‬עירית כרמון פופר‬ ‫מסגור‪ :‬סעיד סידאווי‪ ,‬עארה‬ ‫תלייה‪ :‬אחמד מוחמד מחאג'נה‬

‫الكتالوج‬ ‫كتابة وحترير‪ :‬دافيد شپربر‪ ,‬سعيد ابو شقرة‬ ‫تصميم‪ :‬توفيق غزال‪ ،‬أورينتاتسيا‪ ,‬القدس‬ ‫تصوير األعمال‪ :‬عمار يونس‬ ‫حترير لغوي بالعبرية‪ :‬رونيت روزنتال‬ ‫حترير لغوي باالجنليزية‪ :‬يتسحاق كوميم‬ ‫ترجمة وحترير للعربيِّة‪ :‬طارق أبو رجب‬ ‫ترجمة لإلجنليزية‪ :‬دنيئيل هامين‬ ‫تنقيح بـ ‪ 3‬لغات‪ :‬ميخائيل كوميم‬

‫קטלוג‬ ‫טקסטים‪ :‬דוד שפרבר‪ ,‬סעיד אבו שקרה‬ ‫צילום עבודות‪ :‬עמאר יונס‬ ‫עיצוב‪ :‬תאופיק גזאל‪ ,‬אוריינטציה‪ ,‬ירושלים‬ ‫עריכה לשונית בעברית‪ :‬רונית רוזנטל‬ ‫עריכה לשונית באנגלית‪ :‬יצחק קומם‬ ‫תרגום ועריכה בערבית‪ :‬טארק אבו רג’ב‬ ‫תרגום לאנגלית‪ :‬דניאל היימן‬ ‫הגהה ב‪ 3-‬שפות‪ :‬מיכאל קומם‬

‫إنتاج‪ :‬أورينتاتسيا‪ ،‬القدس‬

‫הפקה‪ :‬אוריינטציה‪ ,‬ירושלים‬

‫القياسات بالسنتميترات عرض ‪ x‬إرتفاع‬

‫המידות נתונות בסנטימטרים‪ ,‬רוחב ‪ x‬גובה‬

‫بدعم من وزارة الثقافة والرياضة‬

‫בתמיכת משרד התרבות והספורט‪ ,‬מפעל הפיס‬

‫© ‪ ،2012‬احلقوق كلها محفوظة للفنانة‪ ،‬جلمعية الصبار‬ ‫ولصالة العرض للفنون أم الفحم‬

‫© ‪ ,2012‬כל הזכויות שמורות לאמנית‪ ,‬לעמותת‬ ‫אלסבאר ולגלריה לאמנות אום אל פחם‬

‫مقدمة‬ ‫سعيد أبو شقرة ‪ -‬مشرف فني للمعرض‬

‫الفنانة فاطمة أبو رومي فنانة فلسطينية شا ّبة‪ ،‬تعيش وتنتج في إسرائيل‪ .‬تنحدر من مدينة طمرة‪ ،‬في‬ ‫اجلليل الغربي‪ ،‬من عائلة وفيرة األبناء كافحت على مدار سنني من أجل وجودها اجلسماني والروحي على‬ ‫السواء‪ .‬إبداعات الفنانة الكثيرة‪ ،‬منذ إنهائها دراستها األكادميية‪ ،‬تفتح أمامنا فسحة رحبة ملراقبة وتأ ّمل‬ ‫أعماق عاملها الفني وحياتها احلميمة في ظل تقاليد ُمحافظة راسخة‪ .‬تتج ّرأ فاطمة أبو رومي في أعمالها على‬ ‫أن تقول وحتاور جتاربها الشخصية والتجارب اجلمعيّة لكل النساء في املجتمع الفلسطيني‪ .‬إن دراستها‬ ‫للفن منحتها الشجاعة واألدوات معاً‪ .‬الشجاعة للتعبير عن مكنونات قلبها‪ ،‬واألدوات للتعبير عن جروح‬ ‫املاضي واأللم‪.‬‬ ‫ال ّ‬ ‫شك أن الفنانة تخوض صراع بقاء‪ ،‬وتنجح كذلك أن تتعامل مع هذا الصراع‪ ،‬وبصورة غير متوقّعة‪ ،‬في‬ ‫املجتمع الذي تعيش فيه‪ ،‬بانتصارها على ثوابت وعادات وحتديها بحرب شاملة‪ .‬شجاعة التعبير عن اخلطأ‬ ‫ومحاربة أساليب العقاب واحلكم في هذا املجتمع‪ ،‬هي خطأ ال يغتفر‪ .‬إن التجارب الشخصية للفنانة‪ ،‬أساليب‬ ‫تعاملها‪ ،‬والرغبة في االنتصار واألسلوب الفكري الذي تنجح به بالتعبير عن تعقيدات صراع البقاء‪ ،‬كل هذا‬ ‫يثير تضامن و تعاطف املشاهد مع األلم ومع الطريق‪.‬‬ ‫طريق الفنانة الشخصية تدعو اجلمهور الواسع لإلصغاء‪ ،‬للتم ّعن وحتى للمشاركة‪.‬تستعمل الفنانة بصورة‬ ‫واعية في أعمالها الفنية زخرفة العربسك التي متيّز الثقافة العربية‪ .‬استخدام هذه الزخارف يحمل معنى‬ ‫ُمضاعفاً‪ ،‬من جهة تأتي الزخارف للتجميل واإلخفاء‪ ،‬ومن جهة أخرى إلعطاء األلم عنواناً‪ ،‬أو لإلشارة إلى‬ ‫املكان الذي ينبع األلم منه‪ .‬في أعمالها الفنية الواقعية‪ ،‬تكثر الفنانة من االشتغال على شخصيتها‪ ،‬مرتدي ًة‬ ‫احلجاب م ّرة‪ ،‬ومالبس علمانية مرة أخرى‪ .‬باإلضافة لذلك يظهر والدها‪ ،‬كشخصية مركزية في حياتها‬ ‫محجب‪ ،‬بهدف إخفاء وجهه أو متويهه‪.‬‬ ‫وهو‬ ‫ّ‬ ‫تذكر الفنانة أمها في لوحاتها بواسطة شعراتها التي جمعتها الفنانة على امتداد زمن طويل وج ّدلت بها‬ ‫عقال والدها‪ .‬العقال على رأسه والكوفية جزء من لباس تقليدي يرمز للرجولة في املجتمع العربي احملافظ‪.‬‬ ‫ال شك في رمز ّية عملها الفني هذا واختيارها تتويج والدها بشعرات جمعتها على مدار وقت متواصل من‬ ‫أمها‪ .‬فعليا ً أخذت القوة الكبيرة التي ترمز والدتها لها بنظرها ومنحت ألبيها احتراما ً وحباً‪ .‬في األيام التي‬ ‫‪3‬‬

‫حاربت فيها الفنانة من أجل حريتها‪ ،‬كانت األم قد وجدت وقتا ً لتشارك في حرب ابنتها وهكذا استطاعت‬ ‫هي أيضا أن تنتصر على جتارب املاضي‪.‬‬ ‫مخفي‪،‬‬ ‫في إحدى حلظاتها الشخصية والدراماتيكية ترسم ابيها‪ ،‬في حلظة لقائه معها‪ ،‬ملتفا ً بعباءة ووجهه‬ ‫ّ‬ ‫موجهة جانباً‪ ،‬وتقاسيم وجه األب مخفيّة‪ .‬في هذه األيام‪ ،‬تعمل الفنانة‬ ‫مغطى باألسود‬ ‫ومحجب‪ ،‬نظرتها ّ‬ ‫ّ‬ ‫على فيديو آرت تظهر فيه وهي تغسل فستان زفاف مبسحوق أسود وتعلّقه على حبل غسيل‪ .‬الطفلة فاطمة‪،‬‬ ‫التي كانت ابنة ست سنوات فقط‪ ،‬عندما جلست في حديقة بيتها تغسل بيديها مالبس إخوتها الصغار‪ ،‬تعود‬ ‫اليوم إلى ذات املكان‪ ،‬مع كل القوة والشجاعة لتغسل مرة أخرى ُبقع املاضي وتن ّظف اجلرح وتداوي األلم‪.‬‬

‫‪4‬‬

‫פתח דבר‬ ‫סעיד אבו שקרה ‪ -‬אוצר התערוכה‬

‫פאטמה אבו רומי היא אמנית פלסטינית צעירה החיה ויוצרת בישראל‪ .‬אבו רומי נולדה בכפר‬ ‫טמרה שבגליל המערבי למשפחה מרובת ילדים וקשת יום‪ ,‬ולאורך השנים נאבקה על קיומה‬ ‫הפיזי והרוחני כאחד‪ .‬מאז סיימה את לימודיה האקדמיים יצרה אבו רומי יצירות רבות‪ ,‬הפותחות‬ ‫בפנינו צוהר רחב להתבוננות אל תוככי עולמה הפנימי וחייה האינטימיים בצִלה של מסורת‬ ‫שמרנית ארוכת שנים‪.‬‬ ‫ביצירותיה העֵזה אבו רומי לספר על חווייתה האישית וחווייתן הקולקטיבית של כלל הנשים‬ ‫בחברה הפלסטינית‪ ,‬ואף לזמן דיאלוג בנושאים אלו‪ .‬לימודי האמנות הקנו לה את התעוזה‬ ‫והכלים גם יחד; התעוזה לבטא את רחשי לִבה בד בבד עם הכלים לביטוי פצעי העבר והכאב‬ ‫שעולה מהם‪.‬‬ ‫אין ספק שאבו רומי מנהלת קרב הישרדות וקוראת תיגר על המוסכמות והמנהגים של החברה‬ ‫שהיא חיה בה‪ ,‬וכנגד כל הסיכויים היא מצליחה לגבור עליהם ואף פותחת נגדם במלחמה‬ ‫כוללת‪ .‬בחברה שגדלה בה‪ ,‬התעוזה לבטא את החטא והלחימה בדרכי השיפוט והענישה‬ ‫המקובלות הן חטא בל־יסולח‪ .‬חווייתה האישית של האמנית‪ ,‬דרכי ההתמודדות שלה‪ ,‬הרצון‬ ‫לנצח והדרך האינטלקטואלית שבה היא מבטאת היטב את המורכבות של קרב ההישרדות‬ ‫שלה מעוררים הזדהות של הצופה הן עם כאבה הן עם הדרך שבחרה ללכת בה‪.‬‬ ‫יצירתה האישית של האמנית מזמינה את הקהל הרחב להקשיב‪ ,‬להתבונן ואף ליטול בה חלק‪.‬‬ ‫ביצירותיה האמנית משתמשת בׂשֹום ׂשכל בעיטורי ערבסק‪ ,‬המאפיינים את התרבות הערבית‪.‬‬ ‫השימוש בעיטורים אלו בעל משמעות כפולה‪ :‬מצד אחד הוא נועד לייפות ולהסתיר‪ ,‬ומצד אחר‬ ‫הוא נועד להעניק לכאב כותרת או להצביע על מקום מוצאו‪.‬‬ ‫בציוריה הראליסטיים היא מרבה לעסוק בדמותה‪ ,‬פעם בלבוש מסורתי כשהיא עטוית חיג’אב‬ ‫ופעם בלבוש חילוני‪ .‬גם אביה מופיע בתור דמות מרכזית בחייה‪ ,‬כשהוא עטוי חיג’אב‪ ,‬שנועד‬ ‫להסתיר את פניו או להסוות אותן‪ .‬מנגד‪ ,‬אִמה כמעט אינה נזכרת בציוריה של אבו רומי‪ ,‬למעט‬ ‫‪5‬‬

‫שערותיה של האם ‪ -‬שערות שאספה אבו רומי זמן ממושך ועיטרה בהן את הכתר שלראשו של‬ ‫אביה‪ .‬הכתר והכאפייה הם פריטי לבוש מסורתיים‪ ,‬המסמלים את הגבריות בחברה הערבית‬ ‫השמרנית‪ .‬הסמליות ביצירה זו ברורה‪ :‬דרך הבחירה לעטר את אביה בשערות אִמה‪ ,‬שנאספו‬ ‫על ידה לאורך זמן‪ ,‬כמו לקחה האמנית את הכוח הגדול שאִמה מסמלת בעיניה והעניקה אותו‬ ‫אחר כבוד ובאהבה לאביה‪ ,‬אך עם זאת גם ביטאה את התחושה שאין ביכולתו לעזור לה‬ ‫אל מול מוסכמות חברתיות שהשתרשו במהלך השנים‪ .‬בימים שבהם לחמה האמנית למען‬ ‫חירותה‪ ,‬האם הייתה זו שקמה ולחמה את מלחמתה לצד בתה‪ ,‬וכך הצליחה גם היא להתגבר‬ ‫על משקעי העבר‪.‬‬ ‫באחת היצירות האישיות והדרמטיות שלה האמנית מציירת את אביה ואותה ברגע של מפגש‬ ‫ביניהם‪ .‬האב עטוי גלימה ופניו מוסתרות; גם האמנית עטוית גלימה שחורה וחיג’אב‪ ,‬ומבטה‬ ‫מופנה הצִדה‪ .‬ביצירה זו ניכר במובהק שהמפגש מורכב ובעייתי‪ .‬בימים שהאב לא עשה דבר‬ ‫כדי לשנות את הסדר החברתי והמשפחתי הקיים‪ ,‬תהא אשר תהא הסיבה לכך ‪ -‬קמה הבת‬ ‫ונטלה את היזמה לידיה‪ .‬בעקבות הבנתה המלאה את מורכבותו של רגע המפגש ובשל‬ ‫אהבתה לאביה‪ ,‬היא הניחה לו לנפשו ונטלה ממנו את האחריות לעתידה‪ ,‬על מנת שתוכל‬ ‫להמשיך בדרכה אגב קריאת תיגר על המוסכמות החברתיות‪.‬‬ ‫בימים אלו השלימה האמנית סרט וידאו־ארט‪ ,‬שבו היא נראית מכבסת את שמלת כלולות‬ ‫שלה באבקה שחורה ותולה אותה לייבוש על חבל כביסה‪ .‬יצירה זו מחזירה את האמנית‬ ‫ואותנו‪ ,‬הצופים‪ ,‬אל הילדה פאטמה בת השש‪ :‬כשהייתה בת שש שנים בלבד כבר התיישבה‬ ‫בחצר הבית וכיבסה בידיה את בגדי אחיה הקטנים‪ .‬היום היא אוזרת כוח ותעוזה‪ ,‬ושוב חוזרת‬ ‫לאותו המקום כדי לכבס את כתמי העבר‪ ,‬לנקות את הפצע ולשכך את הכאב‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫وح ُجب‪ -‬استخدام واع لل ُّرؤ ّية‬ ‫سجاجيد ُ‬ ‫دافيد شپربر‬

‫َ‬ ‫عرضت باحثة الفنون جريزلدا بولوك (‪ )Griselda Pollock‬موضوع النسو ّية باعتبارها حركة طليعيَّة‬ ‫خاصة ملا بعد احلداثة‪ ،‬بل ث َّمة من‬ ‫أن احلركة النَّسو ّية هي حالة‬ ‫أخيرة في القرن العشرين‪ ،‬ويرى كثيرون َّ‬ ‫ّ‬ ‫أن النسو ّية «حلظة مميّزة» من منظور دور‬ ‫حسنًا‪ ،‬وقد الحظت طال ديكل ّ‬ ‫بالغ ورأى بها بديالً راديكاليًّا و ُم ّ‬ ‫الف ّن ومكانته البارزة واملركز ّية في وضع قواعد اخلطاب‪.‬‬ ‫السيرورة االجتماعيّة التي ح ّركت النسو ّية‪ .‬عبَّر فنانات‬ ‫فإن الف ّن‬ ‫وبعبارة ديكل‪َّ ،‬‬ ‫ّ‬ ‫النسوي هو جزء ها ّم في ّ‬ ‫عن أفكار نسو ّية وأسهمن في حتقيقها بواسطة طرق فنيّة زعزعت مفاهيم كانت سائدة ومقبولة‪ .‬لقد أر ْدنَ‬ ‫فني ينبض باحلياة‪،‬‬ ‫اجتماعي‪ ،‬ليست الغاية منه التأ ّمل‬ ‫إنتاج ف ّن‬ ‫اجلمالي في ُمتحف أو معرض فقط‪ ،‬بل عمل ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫‪1‬‬ ‫ُبغية التأثير في النّاظرين بشك ٍل‬ ‫حقيقي ‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫الغربي»‪ ،‬مُن َي إلى أسماعنا مؤخَّ ًرا‬ ‫في «العالم‬ ‫صوت النِّساء املتعاظم باعتباره ّن فئة أقليّة تتخبَّ ُط في كيفيّة‬ ‫ُ‬ ‫ّ‬ ‫تذويت األفكار النسو ّية فيما بينها‪ ،‬وقد تر َّدد صدى هذا التّخ ُّبط في عالم الف ّن ً‬ ‫أيضا‪ .‬باإلضافة إلى ذلك‬ ‫هامشي جارف في فضاءات حضار ّية أخرى‪.‬‬ ‫يتط ّور هذا اخلطاب كحوار‬ ‫ّ‬ ‫السيرورة‪،‬التي تخرج عن حيِّز احلضارة والثقافة املركز َّية األوروبيّة‪ ،‬هو اإلدراك‬ ‫إحدى تداعيات هذه ّ‬ ‫أن للنسو ّية أشكال وتعابير مختلفة باختالف احلضارات التي ينشأ في سياقها‪ ،‬لذلك ال ميكن أن نتوقّع‬ ‫ّ‬ ‫التص ُّور حجر األساس ملعرض «النسو ّية العامليّة» الذي‬ ‫أن ينشط بشك ٍل مشابه في ك ّل مكان‪ .‬كان هذا‬ ‫ّ‬ ‫ن ّظمته ليندا نوخلني وميئورا ريلي في متحف بروكلني للفنون عام ‪ ،2007‬واختُبر فيه إبداع املرأة املختلف‬ ‫باختالف العوالم‪ ،‬ك ّل حضارة وطبيعتها البارزة‪.‬‬ ‫العربي‬ ‫وثوري‪ ،‬يدور في الفضاء‬ ‫نسوي ناقد‬ ‫واضحا خلطاب فنّي‬ ‫تش ّكل أعمال فاطمة أبو رومي تعبي ًرا‬ ‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫فإن هذه املتعة تولِ ُدّ‬ ‫وإن تط ّرقنا إلى املواضيع القاسية التي تتناولها‪َّ ،‬‬ ‫احمللي‪ .‬أعمال فاطمة أبو رومي ممتعة‪ْ ،‬‬ ‫ّ‬ ‫ضر ًبا من املاسوشيّة‪ -‬تل ّذذ مشوب بالكثير من األلم‪.‬‬ ‫انزياحا نحو ال ّرمز َّية البطوليَّة الذي استخدم بكثرة صورة املرأة الفلسطينيَّة‪،‬‬ ‫الصور ال ّذاتيَّة ألبي رومي‬ ‫ً‬ ‫تُولِّد ّ‬ ‫وشاع كثي ًرا بني الفنّانني الفلسطينيّني من ال ِّرجال في الثّمانينات‪ .‬لوحات فاطمة أبو رومي مرسومة بأسلوب‬ ‫تشخيصي ال ينقاد للتّعبير الواقعي املستوحى من احلياة‬ ‫ّ‬

‫‪7‬‬

‫املكاني ال يخدم الفنّانة في‬ ‫الضوء واحليِّز‬ ‫ُشخوصها في الغالب جامدة‪ ،‬ورمز ّيتها واضحة‪ .‬استخدام َّ‬ ‫ّ‬ ‫احلقيقي فحسب‪ ،‬بل وفي تقو ّية الشّ عور باإلغتراب والغربة وال ُّرعب أحيانًا‪ .‬تُكثر أبو رومي‬ ‫وصف الواقع‬ ‫ّ‬ ‫من توليد مزيج من اجلمال مصحو ًبا بالعنف واأللم‪ ،‬بواسطة تقنيّات معروفة لعمليات ترميز ومتويه في‬ ‫ٍ‬ ‫آن واحدة‪.‬‬ ‫النسوي‬ ‫تتنا ُول جدار ّيات أبو رومي بشك ٍل عا ّم ‪-‬مثل صورها‪ -‬ثيمات وأمناط نشاط شائعة في اخلطاب‬ ‫ّ‬ ‫النّاشئ في حيّز احلضارة اإلسالميّة والعربيّة على مختلف فروعه‪ .‬على سبيل املثال‪ :‬إحدى الثّيمات التي‬ ‫تتك َّرر دائ ًما في أعمالها هي معاجلة موضوع «احلجاب»‪ ،‬الذي أصبح مع الوقت ثيمة شائعة في الف ّن‬ ‫النسوي املولود في هذا احليِّز‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫السياق املزاوجة بني اجلمال واالختناق‪ ،‬واإلشكاليّات الت ُ‬ ‫ّقاطبيَّة التي يحملها احلجاب‬ ‫تر ُد كثي ًرا في هذا ّ‬ ‫في تضاعيفه‪ ،‬فمن ناحية يت ّم تناوله في اخلطاب كرمز الستعباد املرأة وقهرها ُ‬ ‫(انظروا حول هذه املسألة‬ ‫فإن النَّظرة ما بعد‬ ‫قافي‪ 2.‬مثال على ذلك َّ‬ ‫أدناه)‪ ،‬ومن ناحي ٍة أخرى هو يش ِّكل رمزًا ملقاومة االستعمار الثّ ّ‬ ‫االستعمار َّية في هذا ِّ‬ ‫السياق تتجلَّى في العمل الفنّي ألمبانّي ساتو (‪ Ampannee Satoh‬ولدت في‬ ‫املؤسسات العا َّمة في فرنسا‪ُ .‬س ّن هذا القانون‬ ‫تايالند‪ )1983 ،‬الذي يتناول قانون منع ارتداء احلجاب في‬ ‫ّ‬ ‫الفرنسي (‪ .)Lacitẻ‬ص َّورت الفنّان ُة نفسها وهي ّ‬ ‫مغطاة على خلفيَّة معالم‬ ‫بوحي من «مبدأ العلمانيَّة»‬ ‫ّ‬ ‫الصور مغ ّطاة بألوان‬ ‫تاريخيَّة ها َّمة وبارزة في باريس‪ ،‬مثل قوس النَصر وبرج إيفل‪ .‬تظهر الفنّان ُة في ُّ‬ ‫الثي األلوان (‪ )Drapeau tricolore‬الذي يمُ ثِّل بألوانه‬ ‫مختلفة لتش ِّكل مجتمع ًة شارة العلم‬ ‫الفرنسي الثّ ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫احملك‬ ‫املبادئ الثّالثة للثَّورة الفرنسيَّة‪ :‬احلر َّية‪ ،‬املساواة‪ ،‬واإلخاء‪ .‬تضع الفنّانة هذه القيم األساسيَّة على‬ ‫وكأنَّها تتساءل‪ :‬كيف تتجلّى هذه القيم عندما يتعلَّق األم ُر بحر َّية االعتقاد وثقافة أولئك الذين يشار إلى‬ ‫(الصورة ‪.)1‬‬ ‫ثقافتهم باعتبارها «الثّقافة األخرى» غير الغربيَّة‬ ‫ّ‬ ‫خاصة بالرجل‪ ،‬وهي تقنيّة تتك َّر ُر هي األخرى‬ ‫وكذلك استخدام شعر املرأة بشكل متناقض إلنتاج أغراض‬ ‫ّ‬ ‫النسوي الذي يت ّم إبداعه في احليّز‬ ‫في أعمال فاطمة أبو رومي‪ ،‬وقد ُطرح هذا املوضوع أكثر من م ّرة في الف ّن‬ ‫ّ‬ ‫املذكور‪ ،‬على سبيل املثال‪ ،‬برزت هذه املزاوجة في أعمال منى حاطوم (فلسطينيّة ُولدت في لبنان ‪1952‬‬ ‫تعيش وتعمل في بريطانيا) وقد ص ّممت «كوفيّة» مزركشة ومز ّينة بشعر املرأة‪ .‬تواصل أبو رومي هذا‬ ‫اللَّون الفن ّ​ّي حني تُص ِّم ُم «عقالاً » (وهو خيوط سميكة مفتولة يثبتّها الرجال حول الكوفيّة) أو إكليل شوك‬ ‫مصنوع من شعر والدتها‪.‬‬ ‫العربي‬ ‫َّسوي الذي يت ّم إنتاجه في احمليط‬ ‫ُيستخدم غطاء الرأس كما ذكرنا آن ًفا‪ ،‬رمزًا للقهر في الف ّن الن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫واحملافظ‪ 3‬على ح ٍّد سواء‪ .‬في احمليط اليهودي مثالً‪ ،‬ميكننا أن جند منظو ًرا ينطوي على نقد ال هوادة فيه في‬ ‫أعمال الفنّانة حنّة جولدبرغ (ولدت في كيبوتس شعلبيم عام ‪ ،1959‬تعيش وتعمل في القدس)‪ ،‬التي تسعى‬ ‫اليهودي املتد ّين حتت الطاولة وظ ّل بال تفسير أو تعريف‪.‬‬ ‫في كثير من أعمالها للكشف ع ّما كنسه املجتمع‬ ‫ّ‬ ‫الضمني أقوى من النُّصوص الشَّ رعيّة املتّبعة‪ ،‬وبسبب شفافيّته يص ُعب‬ ‫النص‬ ‫فإن هذا‬ ‫حسب أقوال الفنّانة‪َّ ،‬‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫نقدي واضح‪.‬‬ ‫كثي ًرا التّعامل معه بشك ٍل‬ ‫ّ‬ ‫‪8‬‬

‫محاكا ًة لصورة أيقونوغرافيَّة معروفة تظهر فيها الشَّ خصيَّة التي يغ ّطي كيس نايلون وجهها ويخنقها‪،‬‬ ‫رسمت جولدبرغ بألوان جريئة وصاخبة صو ًرا شخصيّة لها مع كيس نايلون شفّاف ّ‬ ‫يغطي ك ّل رأسها‬ ‫(صورة ‪ُ .)2‬يذ ّكرنا كيس النايلون في هذه األعمال اإلبداعيّة بغطاء ال ّرأس واحلجاب عند النِّساء‪ ،‬صحيح أنّه‬ ‫ُيتيح للنّاظر من اخلارج أن يرى ما في ال ّداخل‪ ،‬لكنّه ال ُيتيح للشخصيّة املُغطاة أن ترى ِمن داخله‪.‬‬ ‫الفقهي الذي يستخدم غطاء‬ ‫هذه احلقيقة تُضفي على العمل تأويلاً مجاز ًّيا‪ :‬على النّقيض من إعالن النَّوايا‬ ‫ّ‬ ‫ال ّرأس حماي ًة للمرأة من نظرة ال َّرجل الثّاقبة‪ ،‬لكنّه في احلقيقة يحول دون نظرة املرأة كذات مستقلَّة‪ .‬ترمز‬ ‫أعمال جولدبرغ إلى منهج التَّلقني في توزيع املها ّم والتد ّرج اجلنسوي في املجتمع املتد ّين واحملافظ الذي‬ ‫يلعب غطا ُء الرأس دو ًرا مركز ًّيا في بنائه‪.‬‬ ‫تنا ُول غطاء ال ّرأس وكساء اجلسد شائع ج ًّدا في ِّ‬ ‫سياق العالم والثقافة «الشرقية» (البرقة‪ ،‬احلجاب)‪ ،‬على‬ ‫مت تناوله في أعمال شادي قديريان (و‪ ،1974 .‬طهران) (صورة ‪ ،)3‬قادر عطيَّة (املولود عام‬ ‫سبيل املثال ّ‬ ‫جزائري) ووحيدة ملولة (ولدت في البحرين عام ‪ ،1978‬تعيش وتعمل في‬ ‫‪ 1970‬في باريس من أص ٍل‬ ‫ّ‬ ‫بريطانيا) هالة أنواري (و‪ ،1962 .‬إيران) وبشك ٍل مختلف من املخرج الذي يعمل في احلقل الفنّي كوتلوج‬ ‫أتامان (و‪ ،1961 .‬تركيا) ‪.‬‬ ‫أيرلندي‪ ،‬تعيش وتعمل في بريطانيا) على سبيل‬‫عراقي‬ ‫جنان العاني ( ُولدت في العراق ‪ 1966‬من أص ٍل‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫املثال‪ ،‬قارنت ووازت بني أفكار منطيَّة استشراقيّة وأمناط لباس غربيّة‪ ،‬مع قطع مالبس إسالميّة تقليد َّية‪،‬‬ ‫جسدت ليلى ش ّوا (فلسطينيّة‬ ‫وخاصة «البُرقة» وكسوة اجلسد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫(الصورة ‪ .)4‬في العمل ُحل ٌم ليس ممكنًا َّ‬ ‫و‪ ،1940 .‬تعيش وتعمل في بريطانيا)‪ ،‬القمع الكامن في فرض ارتداء احلجاب‪ ،‬فقد رس َمت نسا ًء يضعن‬ ‫احلجاب وميسكن بأيديه ّن البوظة (صورة ‪.)5‬‬ ‫املتوسط»‬ ‫عرضت نزاكيت إكتشي ( ُولدت عام ‪1970‬في تركيّا‪ ،‬تعيش وتعمل في أملانيا) في «بينالي البحر‬ ‫ّ‬ ‫في حيفا (‪ ، 2010‬أمينا املعرض‪ :‬بلو سميون فيينرو وأبيطل بار‪-‬شي) (صورة ‪ )6‬أعمال فيديو مل ّون‬ ‫رائعة‪ .‬تظهر الفنانة فيه وهي ّ‬ ‫تغطي رأسها م ّرة بعد م ّرة بأنواع مختلفة من أغطية ال ّرأس‪ .‬أغطية ال ّرأس‬ ‫ً‬ ‫تناقضا بني اإلحساس ب َف ِرحٍ مل ّون وبني تعابير الوجه الغاضبة للمبدعة‪،‬‬ ‫الواحد فوق اآلخر بحركة تخلق‬ ‫أن الغرض الذي تعاجله خانقٌ و ُمقيِّ ٌد‪ .‬في نهاية العمل تذوي األلوان‪ -‬تبدو الفنّانة مغ ّطاة‬ ‫التي تُذ ِّكر بحقيقة ّ‬ ‫كليّة بغطاء أسود داكن‪.‬‬ ‫ُيذ ِّكر عمل إكتشي بعمل َ‬ ‫شعر في امرأة متل ّهفة للمبدعة اليهود ّية‪ -‬املتد ّينة‪ ،‬بنينه جيفن (و‪ -)1981 .‬عمل‬ ‫ُ‬ ‫عرضه في معرض «جلو‪-‬يا» [بطاقة بريد‪ ،‬أو اكتشفوا الله] (صالة عرض هيلل ‪ ،17‬القدس‪ ،‬أمني‬ ‫مت‬ ‫فيديو َّ‬ ‫املعرض‪ :‬أفنير بار حما)‪ِ .‬خال ًفا لعمل إكتشي‪ ،‬أبدعت جيفن عملها الفنّي عن وعي بغياب النَّقد املباشر فيه‪.‬‬ ‫بدالً من النَّقد يوحي العم ُل بشعور بالتّعقيد والنَّغمة اخلافتة املوجودة في العالم اليهودي األورثوذكسي‪-‬‬ ‫وهي مبثابة توتّر دائم ال خالص منه (صورة ‪.)7‬‬ ‫يجمع عم ُل جيفن بني التَّوثيق والفعاليَّة‪ ،‬ويتح ّر ُك على محور غامض للمكان والزّمان‪ .‬إنّها تتق ّدم على محور‬ ‫زمن معاكس إلكتشي‪ .‬بدال من ارتداء غطاء ال ّرأس‪ ،‬نرى هناك شا ّبة تخلع عن رأسها األغطية‪ .‬بعد ك ّل إزالة‬ ‫‪9‬‬

‫خفي لن يتحقّق أب ًدا‪ ،‬أم أنّه إرادة عنيدة‬ ‫شرعي‬ ‫يتكشّ ف غطا ٌء آخر بشك ٍل ال ينتهي‪ .‬هل خلع الغطاء طموح‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫عليها أن تكون متج ّذرة في عال ِم قبول «عبء الفرائض»؟ حسب أقوال الفنّانة‪« :‬الفعاليَّة العبثيَّة التي ال نهاية‬ ‫لها التي يق ّدمها العمل‪،‬أتت للتَّعبير عن وضع عالق‪ ،‬وضع ثابت ال مخرج منه»‪.‬‬ ‫ال تكتفي أبو رومي باستحضار الصورة الشّ ائعة للحجاب‪ ،‬لك َّن تبا ُدل األدوار الذي تخلقه الفنّانة عندما‬ ‫ترسم رجالً (والدها) وتُلبسه حجا ًبا مز ّينًا ومزركشً ا باخلرز (صورة رجل‪ ،2008 ،‬ألوان زيتيَّة وخرز‬ ‫على ورق ُم َذ َّهب)‪ ،‬أو عندما ترسم والدها وهو يضع ُبرقع العروس فوق رأسه ( ظ ّل رجل مع ُبرقع‪،2011 ،‬‬ ‫ألوان زيتيَّة وخرز على قماش) وبشك ٍل مغاير عندما ترسم امرأ ًة وعلى ذراعها صقر‪ -‬صورة ترمز إلى‬ ‫مزدوجا يخل ُع فيه التّبا ُدل‬ ‫رياضة ذكور ّية (صق ٌر مر َّوض‪ ،2012 ،‬ألوان زيت على قماش) ال تخلق تعبي ًرا‬ ‫ً‬ ‫أن تبا ُدل اجلنسني يتك ّرر لدى‬ ‫يهب املرأة تعبي ًرا عن ُسلطة حقيقيَّة ( مع َّ‬ ‫اجلنسي ع ِن ال َّرجل رجولَته أو ُ‬ ‫ّ‬ ‫الفنانة‪ ،‬على سبيل املثال في العمل‪ :‬عربيَّة‪ 2011 ،‬ألوان زيتيَّة وخرز على قماش)‪ .‬هذا االزدواجيَّة بني‬ ‫الصورة تد ّل‬ ‫جولي‬ ‫ال ّر‬ ‫واألنثوي ال يت ّم جتاوزه هنا‪ ،‬ولكن مع ذلك (ولعلّه بسبب هذا بال ّذات) َّ‬ ‫ّ‬ ‫فإن هذه ّ‬ ‫ّ‬ ‫بوضوح وبشك ٍل مباشر على «املتّهم»‪ ،‬الذي هو في احلقيقة حضارة عائليّة تقوم على سلطة أبو ّية‪.‬‬ ‫توجه نظرها إلى‬ ‫في لوحة أنا وأبي (‪ ،2005‬زيت وخرز على قماش) نرى شخصية امرأة‬ ‫متحجبة (الفنّانة) ّ‬ ‫ّ‬ ‫املشاهد‪ .‬يحجب املرأ َة رج ٌل (والد الفنّانة) موليًا ظهره للمشاهد‪ .‬يرتدي ال َّرج ُل عباء ًة تقليد َّية ورأسه محاط‬ ‫دب (وهي صورة متك ِّررة عند الفنّانة)‪.‬‬ ‫بهال ٍة م َن اخلرز الالمع‪ .‬على األرض ُملقاة ُدمية ّ‬ ‫رب العائلة امله ِّدد الذي ُج ِّرد‬ ‫على ال ّرغم من ّ‬ ‫أن هذا العمل قد ُي َف َّسر بشك ٍل قاطع على أنّه اعتراض ض ّد األب ّ‬ ‫فإن هذا التّلغيز َيشي ُع في كثير من‬ ‫من ق ّوته‪ ،‬ق َّوة هذا العمل يبرز بال ّذات في اللُّغز الذي يخلقه‪ ،‬وفي احلقيقة َّ‬ ‫ُفسر على أنّها نسو ّية وثور َّية‪ ،‬لك ّن معظمها ليست قطعيَّة وال حاسمة‪.‬‬ ‫أعمال الفنّانة‪ ،‬ومع َّ‬ ‫أن هذه األعمال ت َّ‬ ‫اضطهاد‪ ،‬بل ً‬ ‫أيضا‬ ‫ُفسر ليست كأقنعة ّ‬ ‫َّ‬ ‫إن احلجاب ومعاجلة اللِّباس والقماش املتك ِّررة عند الفنّانة ميكن أن ت ّ‬ ‫لي وأغراض جنسيّة‪ .‬تستخدم الفنّانة هنا بصورة واعية حتّى بالنَّظرة االستشراقيّة‪ ،‬هكذا تغدو األعمال‬ ‫ُ‬ ‫كح ٍّ‬ ‫مفتوحة لتأويالت شتّى ينقض أحدها اآلخر مرا ًرا وتكرا ًرا‪.‬‬ ‫الصالة بأطرافها املصنوعة من َ‬ ‫(سجادة صالة‪ ،2012 ،‬سجادة من شعر‬ ‫شعر النساء‬ ‫ّ‬ ‫س ّجاد ُة ّ‬ ‫تُواص ُل َ‬ ‫وخرز)‪ ،‬معاجل َة هذا املوضوع‪ ،‬وتظهر بشكل بارز عند فنّانات وفنّانني يعملون بتفاع ٍل مع حيّز احلضارة‬ ‫الغربي‪ .‬على سبيل املثال لدى شيرانا شهبازي ( ُولدت عام ‪1974‬‬ ‫اإلسالميّة‪ ،‬ولكنَّهم يعيشون في العالم‬ ‫ّ‬ ‫تركي‪،‬‬ ‫في إيران‪ ،‬تعيش وتعمل في سويسرا) (صورة ‪ .)8‬مايك كيلي ( ُولد في الواليات املتحدة من أص ٍل‬ ‫ّ‬ ‫‪ )2012-1954‬وأسد عزّي (درزي ُول َد عام ‪ 1955‬في شفاعمرو) (صورة ‪.)9‬‬ ‫أحد األعمال البارزة في هذا ِّ‬ ‫السياق هو عمل للفنّانة منى حاطوم تتناول فيه صورة اجلنَّة في موتيف الشَّ عر‬ ‫سجادة صالة مصنوع من مسامير شائكة‪ ،‬التي تتعلَّق بالشُّ هداء‪ -‬عنصر‬ ‫الس ّجادة اإلسالميّة‪ .‬العمل ّ‬ ‫في َّ‬ ‫واملسيحي ً‬ ‫أيضا‪ ،‬اللَّذين تؤمن بهما الفنّانة‪.‬‬ ‫اإلسالمي‬ ‫التَّضحية بالنَّفس املوجود في التُّراث‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫‪10‬‬

‫س ّجادة حاطوم مثبّتة بوصلة يستخدمها املسلمون املؤمنون ملعرفة اتجّ اه القبلَة كي يتّجهوا نحو‬ ‫في مركز َ‬ ‫م ّكة في صلواتهم اليوميّة‪ .‬تُذ ِّكرنا البوصلة في هذا العمل بقضايا الغُربة والبحث عن وجه ٍة‪ .‬وبشكل مشابه‬ ‫لهم يتعامل فنّانون إسرائيليّون‪ -‬يهود مع هذه الثيمة‪ ،‬مثالً‪ :‬سيجاليت النداو (ولدت في القدس‪،1969 ،‬‬ ‫صورة ‪ )10‬وبلو سيميون‪ -‬فينرو (ولد في رومانيا‪ ،1959 ،‬صورة ‪.)11‬‬ ‫لقد تناول فنّانون يهود‪-‬إسرائيليّون أمثال حاييم ماؤور (ولد في يافا‪ ،)1951 ،‬ويزهار فتكني (ولد‬ ‫في حيفا‪ )1955 ،‬وروت كيستنباوم بن دوف (ولدت في واشنطن العاصمة‪ ،1961 ،‬تعيش وتعمل في‬ ‫اسرائيل) (الصور ‪ )14 ،13 ،12‬العالقة بني ستائر خزائن الكتب املق ّدسة في ال ُكنُس اليهود َّية‪ ،‬وبني‬ ‫سجادة أبي رومي تواصل معاجلة هذه الثيمة‪ ،‬بل وتضيف ُبع ًدا‬ ‫الصالة اإلسالميَّة‪ ،‬وإذن َّ‬ ‫فإن ّ‬ ‫سجاجيد ّ‬ ‫َ‬ ‫جنسو ًّيا لل ّداللة‪.‬‬ ‫وكأن أبو رومي تواص ُل أو تتعاطى فقط مع ثيمات وأيقونوغرافيا نسو َّية شائعة‪ ،‬لك َّن‬ ‫يبدو للوهلة األولى‬ ‫َّ‬ ‫حي هجني ومعقَّد‪ .‬يمُ كن أن نتع َّرف‬ ‫نظرة فاحصة كفيلة بأن تكشف َّ‬ ‫بأن احليِّز الذي تنتج فيه أبو رومي هو ِّ‬ ‫فيه على انعكاسات لثقافة محليَّة ومميَّزة‪ ،‬إلى جانب إبداع أصيل‪ ،‬لكنّه ال يتخلّى عن االستيحاء واالقتباس‬ ‫السبعينات‪ ،‬وهي تُعتبر عاد ًة مبثابة‬ ‫من إرث املاضي‪ -‬تطبيقات جندها بوضوح في الف ّن الن‬ ‫ّ‬ ‫ّسوي من ّ‬ ‫الغربي‪.‬‬ ‫مميِّزات واضحة ملا بعد احلداثة في الف ّن‬ ‫ّ‬ ‫ٍ‬ ‫لتقسيمات مقيِّدة‪ .‬تندرج أعمالها كحلقة‬ ‫وفي حقيقة األمر متت َُح أبو رومي من مصادر عديدة‪ ،‬وال تخضع‬ ‫ونسوي‪.‬‬ ‫اجتماعي‬ ‫تقليدي‪ ،‬ضمن خطاب ومجال فنّي ناقد‪،‬‬ ‫في نسق تتابع‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫الصورة املزدوجة –املتعاطفة من جهة والنّاقدة من‬ ‫يتّضح عدم خضوع الفنّانة للتّقسيمات الشّ ائعة في ّ‬ ‫السطحيَّة الشّ ائعة التي كثي ًرا ما نقع عليها‬ ‫جهة أخرى‪ -‬التي ُ‬ ‫ترسمها ألبيها‪ .‬على النّقيض من التّعريفات ّ‬ ‫ّسوي والتي تمُ يِّز بشك ٍل ّ‬ ‫فظ بني النِّساء وال ِّرجال عندما يت ّم تصوير النِّساء كـ»خيِّرات»‬ ‫في اخلطاب الن‬ ‫ّ‬ ‫املؤسسة‬ ‫و»طاهرات» وأ ّما ال ِّرجال فعلى النّقيض من ذلك‪ ،‬ال تخضع شنان لذلك‪ ،‬ليس املُدان هنا األب بل‬ ‫َّ‬ ‫األبو ّية‪.4‬‬ ‫مت اقتراحه في‬ ‫السحر َّية التي تتجلّى كثي ًرا في أعمالها‪ ،‬تتّصل مباشرة مبا ّ‬ ‫النَّظرة ال ّذاتيَّة‪-‬االستشراقيَّة ّ‬ ‫االستعماري‪ ،‬في الوقت الذي لفت‬ ‫هجن في اخلطاب ما بعد‬ ‫البحث كتح ُّول من منظور‬ ‫ّ‬ ‫ثنائي إلى منظور ُم َّ‬ ‫ّ‬ ‫االستشراقي الذي ُيص َّور‬ ‫االستعماري‪ -‬األنظا َر إلى املفهوم‬ ‫فيه إدوارد سعيد –أحد آباء البحث ما بعد‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫جوهري «للغرب»‪ ،‬أشا َر عد ٌد من املف ِّكرين مثل عالم النَّفس فرانز فانون (‪Frantz‬‬ ‫فيه «الشَّ رق» كنقيض‬ ‫ّ‬ ‫‪ )Fanon‬واملف ِّكر هومي ك‪ .‬بابا (‪ )Homi K. Bhabha‬إلى العالقة أش ّد ازدواجيَّة بني «الشَّ رق» وبني‬ ‫ّ ‪5‬‬ ‫«الغرب»‪ ،‬بني احملت ّل واحملتل‪.‬‬ ‫كتب فانون‪ ،‬وهو من كبار مف ّكري ما بعد االستعمار‪ ،‬عن العالقة املزدوجة لألسود جتاه األبيض‪ .‬يمُ كن‬ ‫حسب رأيه تشخيص ظاهرة تطوير وعي مزدوج لدى احملت ّل (مبعنى اسم املفعول) يرى فيه نفسه من‬ ‫خالل منظورين في ٍ‬ ‫آن واحدة‪ :‬من منظور احملت ّل (مبعنى اسم املفعول)‪ ،‬ومن املنظور املهيمن للمحت ّل‬ ‫(مبعنى اسم الفاعل)‪.6‬‬ ‫‪11‬‬

‫وشبيه بذلك منهج بابا واملقصود هي عالقة مر َّكبة بني هو ّيات مدمجة تُصاغ من خالل تأثيرات متبادلة‬ ‫(متييز مينح مصداقيَّة لتعريف «الهو ّيات الفرعيَّة» مثل األفارقة‪-‬األمريكيينن أو في ِّ‬ ‫السياق احمللّي‪:‬‬ ‫العرب‪-‬الفلسطينيّني‪-‬اإلسرائيليّني) إلى أن يغدو من العسير اإلشارة إلى ُهو َّية أصليَّة وجوهر َّية‪ ،‬بل تعلّق‬ ‫‪7‬‬ ‫متبا َدل‪.‬‬ ‫تقوم أبو رومي باستخدام النّظرات‪ ،‬والثّيمات‪ ،‬واألفكار ولغات إبداعيَّة مختلفة‪ .‬صحيح أنّها تستكشف‬ ‫ِّ‬ ‫املتفحصة بينما تعمل على مقاومته‪ ،‬ومع ذلك يبدو وكأنَّها تلهو مبتع ٍة‬ ‫عيني اآلخر ونظرته‬ ‫نفسها من خالل‬ ‫ّ‬ ‫‪8‬‬ ‫إن هذه املراوحة بني العوالم تثري إبداعها‪.‬‬ ‫السحر َّية‪َّ ،‬‬ ‫مع صورتها اجلنسيَّة ّ‬ ‫ّسوي حيِّزًا‬ ‫وكأن االستعراض املتع ِّدد الثّقافات الوارد أعاله يعطينا مثالاً كيف يخلق الف ّن الن‬ ‫ختا ًما يبدو‬ ‫َّ‬ ‫ّ‬ ‫تقارب كبير بني نساء من ديانات وثقافات مختلفة‪ ،‬يفوق التّقا ُرب‬ ‫متع ِّدد الثّقافات‪ ،‬يبدو فيه أكثر من م َّرة‬ ‫ٌ‬ ‫أن أعمال أبو رومي تش ِّك ُل صوتًا‬ ‫بني النّساء وال ِّرجال الذين ينتمون إلى نفس ال ِّديانة أو الثّقافة‪ .‬ال ريب في ّ‬ ‫ها ًّما في هذا احليِّز الهجني القامت‪.‬‬ ‫نبذة عن املؤ ِّلف‪:‬‬ ‫دافيد شپربر هو باحث في الفنون‪ ،‬وناقد وأمني معرض مستق ّل‪ .‬كتب في املاضي وأشغل منصب أمني‬ ‫اليهودي في جامعة بار إيالن‪ .‬نُشرت مقاالته في دور ّيات أكادمييَّة وفي كتالوجات‬ ‫معرض مركز ليبر للف ّن‬ ‫ّ‬ ‫اإلنترنت «عيرف‪-‬‬ ‫املتاحف واملنشورات الشَّ عبيَّة احملوسبة واملطبوعة‪ .‬يكتب شپربر نق ًدا فنِّيًّا في موقع‬ ‫ّ‬ ‫ّسوي في‬ ‫اليهودي الن‬ ‫ولي للف ّن‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬ ‫راف» وفي مواقع أخرى‪ ،‬في كانون الثّاني ‪ 2012‬كان أمينًا للمعرض ال ّد ّ‬ ‫مركز الفنون في عني حارود (بالتّعا ُون مع أمينة التّحف اليهود َّية دبورا ليس)‪.‬‬

‫‪ .1‬تل ديكيل‪( ،‬מ)מוגדרות‪ :‬אמנות והגות פמיניסטית‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬קו אדום‪ ,2011 ,‬صفحة ‪.13‬‬ ‫‪ .2‬انظروا‪David A. Bailey and Gilane Tawadros (eds.), Veil – Veilling: Representation :‬‬ ‫‪.and Contemporary Art, Cambridge, MA: MIT Press, 2003‬‬ ‫‪ .3‬انظروا كذلك‪ :‬دافيد شپربر‪“ ,‬אמנות פמיניסטית במרחב הדתי והמסורתי”‪ ,‬מטרוניתא‪ :‬אמנות יהודית פמיניסטית‬ ‫(كتالوغ املعرض‪ :‬أمناء املعرض دافيد شپربر ودڤورا ليس)‪ ,‬متحف الفنون عني حرود‪ ,2012 ,‬صفحة ‪.86-69‬‬ ‫‪ .4‬انظروا‪ :‬דבורה ליס‪”,‬קריעה‪/‬תיקון”‪ ,‬קריעה ‪/‬תיקון‪ :‬אנדי ארנוביץ‪( ,‬קטלוג תערוכה)‪ ,‬אוניברסיטת ברנדייס‬ ‫וישיבה יוניברסטי ‪ ,2010‬صفحة ‪.4‬‬ ‫‪ .5‬انظروا‪ :‬יהודה שנהב וחנן חבר‪“ ,‬המבט הפוסט קולוניאלי”‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪( 20 ,‬ربيع ‪ ,)2002‬صفحة ‪.22-9‬‬ ‫‪Frantz Fanon, Black Skins, White Masks, Charles Lam Markmann (trans. From the .6‬‬ ‫‪.French), New York: Grove Press, 1977‬‬ ‫‪ .7‬הומי ק’ באבא‪“ ,‬החומר הלבן (היבט פוליטי של לובן)”‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪( 20 ,‬ربيع ‪ ,]1998[ )2002‬صفحة‬ ‫‪.288-283‬‬ ‫خاص الفنّانني الفلسطينيّني الذين تتلمذوا في معاهد الفنون اإلسرائيليَّة‪ ،‬انظروا مثال‪ً:‬‬ ‫ٍ‬ ‫ِ‬ ‫‪ .8‬مثل هذا احلراك مييّز بشكل‬ ‫ّ‬ ‫‪.Gannit Ankori, Plastinian art, London: Reaktion Books, 2006, p. 78‬‬ ‫‪12‬‬

‫שטיחים ורעלות ‪ -‬שימוש מודע במבט‬ ‫דוד שפרבר‬

‫חוקרת האמנות גריזלדה פולוק (‪ )Griselda Pollock‬הציגה את הפמיניזם כאוונגרד האחרון של‬ ‫המאה ה‪ ,20-‬ולדעת רבים הפמיניזם הוא מקרה פרטי של הפוסט‪-‬מודרניזם‪ .‬יש שאף הרחיקו‬ ‫לכת וראו בו תחליף רדיקלי ומשופר שלו‪ ,‬וטל דקל הבחינה כי הפמיניזם הוא “רגע מיוחד” מבחינת‬ ‫מקומה ומעמדה הבולט והמרכזי של האמנות בכינון השיח‪.‬‬ ‫כפי שניסחה את הדברים דקל‪ ,‬האמנות הפמיניסטית הייתה לחלק משמעותי בתהליך החברתי‬ ‫שהניע את הפמיניזם‪ .‬אמניות ביטאו רעיונות פמיניסטיים וסייעו במימושם באמצעות כלים אמנותיים‬ ‫שזעזעו יסודות מקובלים‪ .‬הן ביקשו ליצור אמנות חברתית‪ ,‬שאינה רק מושא להתבוננות אסתטית‬ ‫‪1‬‬ ‫במוזיאון או בגלריה אלא פעולה מתוך ובתוך החיים‪ ,‬בכוונה להשפיע עליהם באופן ממשי‪.‬‬ ‫ב”עולם המערבי”‪ ,‬לאחרונה נשמע יותר ויותר קולן של נשים מקבוצות מיעוט‪ ,‬שמתלבטות כיצד‬ ‫להטמיע בקרבן את הרעיונות הפמיניסטיים‪ ,‬והד לכך עולה גם בעולם האמנות‪ .‬במקביל‪ ,‬השיח‬ ‫הזה מתפתח כשיח שוליים חתרני גם במרחבי תרבות אחרים‪.‬‬ ‫אחת ההשלכות של מהלך זה‪ ,‬החורג ממרחב התרבות האירופוצנטרי‪ ,‬היא התובנה כי לפמיניזם‬ ‫צורות וביטויים שונים בהתאם לתרבויות השונות שבקרבן הוא מתפתח‪ ,‬ולכן אין לצפות שיפעל‬ ‫באותה צורה בכל מקום‪ .‬תפיסה זו הייתה אבן היסוד לתערוכה “פמיניזמים גלובליים” שאצרו‬ ‫לינדה נוכלין (‪ )Linda Nochlin‬ומאורה ריילי (‪ )Maura Reilly‬במוזיאון ברוקלין לאמנות בשנת ‪,2007‬‬ ‫ובה נבחנה יצירתן של נשים על רקע עולמות שונים‪ ,‬כל תרבות ואופייה המובחן‪.‬‬ ‫עבודותיה של פאטמה אבו רומי מהווים ביטוי מובהק לשיח אמנותי פמיניסטי‪ ,‬ביקורתי וחתרני‪,‬‬ ‫המתקיים במרחב הערבי המקומי‪ .‬העבודות של אבו רומי מענגות‪ ,‬ואם להתייחס לנושאים הקשים‬ ‫שעולים בהן‪ ,‬העונג הזה מייצר גם סוג של מזוכיזם ‪ -‬יופי ענוג המעורב בהרבה כאב‪.‬‬ ‫הפורטרטים העצמיים של אבו רומי יוצרים היסט לסימבוליזם ההרואי שעשה שימוש ענף בדימוי‬ ‫האישה הפלסטינית‪ ,‬ורווח בקרב אמנים פלסטינים‪-‬גברים בשנות השמונים‪ .‬הדימויים הללו נוצרו‬ ‫בסגנון פיגורטיבי שאינו נכנע למבע ריאליסטי הלקוח מתוך החיים‪ .‬הדמויות של אבו רומי בדרך‬ ‫כלל קפואות‪ ,‬והסימבוליזם בולט‪ .‬השימוש באור ובמרחב משמש את האמנית לא רק כדי לתאר‬ ‫מציאות ממשית‪ ,‬אלא בעיקר בכדי להעצים את הניכור‪ ,‬הזרות ולפעמים אף את האימה‪ .‬אבו רומי‬ ‫מרבה לייצר שילובים של יופי עם אלימות וכאב‪ ,‬בפרקטיקות מוכרות של תהליכי קידוד והסוואה‬ ‫סימולטניים‪.‬‬

‫‪13‬‬

‫בדומה לציורים‪ ,‬גם מיצבי הקיר של אבו רומי עוסקים בדרך כלל בתמות ובאופני עשייה הנפוצים‬ ‫מאוד בשיח הפמיניסטי המתפתח במרחב התרבות הערבי והמוסלמי לענפיו השונים‪ .‬לדוגמא‪:‬‬ ‫אחת התמות העולות שוב ושוב בעבודותיה היא הטיפול בנושא הרעלה (ה’חיג’אּב’)‪ ,‬שהפכה עם‬ ‫השנים לתמה שכיחה למדי באמנות הפמיניסטית הנוצרת במרחב הזה‪.‬‬ ‫במסגרת זו עולה שם לא פעם השילוב בין יופי למחנק‪ ,‬והדילמות הקוטביות שהרעלה טומנת‬ ‫בחובה‪ .‬מחד היא נדונה בשיח כסמן של שיעבוד ודיכוי נשי (ראו על כך להלן)‪ ,‬ומאידך היא גם‬ ‫סמל של התנגדות לקולוניאליזם תרבותי‪ 2.‬לשם הדגמה‪ ,‬המבט הפוסטקולוניאלי בהקשר זה‪,‬‬ ‫עולה בעבודתה של אמפנה סאטו (‪ ,Ampannee Satoh‬ילידת תאילנד‪ )1983 ,‬המתייחסת לחוק‬ ‫האוסר על לבישת הרעלה במוסדות ציבוריים בצרפת‪ .‬חוק זה נחקק בחסות “עיקרון החילוניות”‬ ‫הצרפתי (‪ .)Lacitẻ‬האמנית צילמה את עצמה מכוסה על רקע מונומנטים היסטוריים חשובים‬ ‫ובולטים בפריס‪ ,‬כמו שער הניצחון ומגדל אייפל‪ .‬בתמונות נראית האמנית כשהיא מכוסה בצבעים‬ ‫שונים המצטרפים יחדיו לסימון דגל ה”טריקולור” הצרפתי (‪ ,)Drapeau tricolore‬המסמל בצבעיו‬ ‫את שלושת העקרונות של המהפכה הצרפתית‪ :‬חירות‪ ,‬שוויון ואחווה‪ .‬אל מול ערכי היסוד הללו‬ ‫מתריסה האמנית כשהיא כאילו שואלת היכן ערכים אלה מקבלים ביטוי כשהדברים נוגעים לחופש‬ ‫הדת והתרבות של אלה שתרבותם מסומנת כ”אחרת” וכלא מערבית (תמונה ‪.)1‬‬ ‫גם השימוש הפרדוקסאלי בשיער נשי ליצירת חפצים גבריים‪ ,‬פרקטיקה שגם היא חוזרת על‬ ‫עצמה אצל אבו רומי‪ ,‬היא נושא שכבר עלה לא פעם באמנות הפמיניסטית הנוצרת מתוך המרחב‬ ‫המדובר‪ .‬למשל‪ ,‬השילוב הזה עלה בעבודה של מונה חאטום (‪ ,Mona Hatoum‬פלסטינית ילידת‬ ‫לבנון‪ ,‬חיה ופועלת באנגליה‪ ,‬נ‪ )1952 .‬שיצרה ‘כאפייה’ שעיטוריה עשויים משער נשי‪ .‬אבו רומי‬ ‫ממשיכה מהלך זה כאשר היא יוצרת ‘עקאל’ (פתיל חוטים עבה שכורכים גברים סביב ה’כאפייה’)‬ ‫או כתר קוצים העשוי מהשיער של אמא שלה‪.‬‬ ‫כיסוי הראש משמש כאמור לא פעם סמל לדיכוי באמנות הפמיניסטית שנוצרת מתוך מרחבים‬ ‫דתיים ומסורתיים‪ 3.‬במרחב היהודי למשל‪ ,‬מבט הטומן בחובו ביקורת בלתי מתפשרת‪ ,‬אפשר‬ ‫למצוא בעבודות של האמנית חנה גולדברג (ילידת קבוץ שעלבים‪ ,1959 ,‬חיה ופועלת בירושלים)‪,‬‬ ‫שברבות מעבודותיה היא מכוונת לגלות את מה שמטואטא בחברה היהודית הדתית אל מתחת‬ ‫לשולחן ונשאר לא מפורש ולא מוגדר‪ .‬לדברי האמנית‪ ,‬סאבטקסט זה לעתים חזק יותר מהטקסטים‬ ‫הקנוניים הממשטרים‪ ,‬ובגלל שקיפותו קשה יותר להתמודד איתו בצורה ביקורתית גלויה‪.‬‬ ‫בעקבות איקונוגרפיה מוכרת של דמות ששקית ניילון מכסה את פניה וחונקת אותה‪ ,‬גולדברג‬ ‫ציירה בצבעוניות עזה פורטרטים עצמיים שלה עם שקית ניילון שקופה המכסה את כל ראשה‬ ‫(תמונה ‪ .)2‬שקית הניילון שמזכירה ביצירות גם מטפחת כיסוי ראש של נשים‪ ,‬אמנם מאפשרת‬ ‫למתבונן מבחוץ להביט פנימה אך אינה מאפשרת לדמות המכוסה לראות מתוכה‪ .‬עובדה זו‬ ‫נוסכת בעבודה משמעות מטפורית‪ :‬בניגוד להצהרת הכוונות ההלכתית שכאילו מייעדת את כיסוי‬ ‫הראש כהגנה על האשה מפני המבט הגברי החודר‪ ,‬הרי שלמעשה היא חוסמת את המבט של‬ ‫‪14‬‬

‫האשה כסובייקט‪ .‬העבודות של גולדברג מסמלות את האינדוקטרינציה של חלוקת התפקידים‬ ‫וההיררכיה המגדרית בחברה הדתית והמסורתית שלכיסוי הראש מקום מרכזי בהבנייתה‪.‬‬ ‫בהקשר ה”מזרחי”‪ ,‬הטיפול בכיסוי הראש והגוף נפוץ‪ ,‬הן בעולם היהודי‪-‬ערבי (למשל בעבודות‬ ‫מוכרות של שולה קשת ודפנה שלום)‪ ,‬והם במרחבי תרבות אחרים‪ .‬הוא עלה למשל בעבודות‬ ‫של שהדי רדיאן (‪ ,Shadi Ghadrian‬טהרן‪ ,‬נ‪ ,1974 .‬תמונה ‪ ,)3‬קאדר עטיה (‪ ,Kader Atia‬יליד‬ ‫פריס ממוצא אלג’ראי‪ ,‬נ‪ ,)1970 .‬ווהידה מלולה (‪ ,Waheeda Malullah‬ילידת בחריין‪ ,‬חיה ופועלת‬ ‫באנגליה‪ ,‬נ‪ ,)1978 .‬הלה אנברי (‪ ,Haleh Anvari‬אירן‪ ,‬נ‪ )1962 .‬ובאופן אחר גם אצל הבמאי הפועל‬ ‫בזירת האמנות קוטלוג אטאמן‪ ,Kutluğ Ataman( ,‬טורקיה‪ ,‬נ‪.)1961 .‬‬ ‫ג’אננה אל‪-‬עני (‪ , Jananne Al-Ani‬ילידת עירק ממוצא עירקי‪-‬אירי‪ ,‬חיה ופועלת באנגליה‪ ,‬נ‪,)1966 .‬‬ ‫למשל‪ ,‬עימתה סטריאוטיפים אוריינטליסטיים וסגנונות לבוש מערביים‪ ,‬עם פריטי לבוש מוסלמיים‬ ‫מסורתיים‪ ,‬ובמרכזם ה’בורקה’ וכיסוי הגוף (תמונה ‪.)4‬‬ ‫בעבודה חלום בלתי אפשרי המחישה לילה שאווה (‪ ,Laila Shawa‬פלסטינית‪ ,‬חיה ופועלת באנגליה‪,‬‬ ‫נ‪ ,)1940 .‬את הדיכוי שטומן בחובו החיוב להתכסות ברעלה‪ .‬היא ציירה נשים עוטות רעלה‬ ‫המחזיקות בידיהם קונוסים של גלידה (תמונה ‪.)5‬‬ ‫נזאקט אקיץ’ (‪ ,Nezaket Ekici‬ילידת טורקיה‪ ,‬חיה ופועלת בגרמניה‪ ,‬נ‪ )1970 .‬הציגה ב”ביאנלה‬ ‫הים‪-‬תיכונית” בחיפה (‪ ,2010‬אוצרים‪ :‬בלו‪-‬סימיון פיינרו ואביטל בר‪-‬שי) עבודת וידאו צבעונית‬ ‫להפליא (תמונה ‪ .)6‬האמנית מופיעה בה כשהיא מכסה את ראשה שוב ושוב בסוגים שונים של‬ ‫מטפחות‪ .‬את המטפחות היא שמה זו על גבי זו באקט שמנגיד בין תחושת עליצות צבעונית‬ ‫להבעות הפנים הכועסות של היוצרת‪ ,‬שמזכירות את העובדה שמדובר באובייקט חונק ומגביל‪.‬‬ ‫בסוף העבודה נמוגה הצבעוניות ‪ -‬האמנית נראית מכוסה כולה במטפחת שחורה משחור‪.‬‬ ‫עבודתה של אקיץ’ מזכירה את “שיער באשה ערגה” של היוצרת היהודיה‪-‬דתיה‪ ,‬פנינה גפן (ילידת‬ ‫ירושלים‪ - )1981 ,‬עבודת וידאו שהוצגה בתערוכה “גלו‪-‬יה” (גלריה הלל ‪ ,17‬ירושלים‪ ,‬אוצר‪ :‬אבנר‬ ‫בר חמא)‪ .‬בשונה מיצירתה של אקיץ’‪ ,‬העבודה של גפן נוצרה מתוך מודעות להיעדר הביקורת‬ ‫הישירה שבה‪ .‬במקום ביקורת עולה מן העבודה תחושת מורכבות והמנעד העדין שקיים בתוך‬ ‫העולם היהודי האורתודוקסי ‪ -‬מעין מתח תמידי ללא מוצא (תמונות ‪.)7‬‬ ‫עבודתה של גפן משלבת תיעוד ופעולה ונעה על ציר מעורפל של זמן ומקום‪ .‬היא מתקדמת‬ ‫על ציר זמן הפוך מזו של אקיץ’‪ .‬במקום לבישת המטפחת‪ ,‬נראית שם בחורה שמסירה מראשה‬ ‫כיסויי ראש‪ .‬לאחר כל הסרה מתגלה כיסוי נוסף במעגל שאינו מסתיים‪ .‬האם ההסרה היא שאיפה‬ ‫לגיטימית סמויה שלעולם לא תתממש‪ ,‬או שהיא רצון סורר שחייב להיות מושרש בעולם של‬ ‫קבלת “עול מצוות”? לדברי היוצרת‪“ :‬הפעולה הסתומה והאין סופית שמוצגת בעבודה‪ ,‬באה לבטא‬ ‫פוזיציה של תקיעּות‪ ,‬של מצב מקובע‪ ,‬של אין מוצא”‪.‬‬ ‫‪15‬‬

‫الثي األلوان‪ ،2010 ،‬طباعة مل َّونة على الورق‪ ،‬لوحة من ثالثة أجزاء‪:‬‬ ‫أمبانّي ساتو‪ ،‬سلسلة البُرقَة‪ ،‬العلم الثّ ّ‬ ‫تحف ‪ ،Yavuz Fine Art‬سنغافورة‬ ‫‪ 300 X 150 / 240 X 120‬سم‪ .‬مجموعة ُم َ‬ ‫אמפנה סאטו‪ ,‬סדרת הבורקה‪ ,‬טריקולור‪ ,2010 ,‬הדפסה צבעונית על נייר‪ ,‬טריפטיך‪120X 240 :‬‬ ‫‪ 300X150‬ס”מ‪ .‬אוסף גלריה ‪ ,Yavuz Fine Art‬סינגפור‬

‫‪1‬‬

‫‪Ampannee Satoh, Burqa series, Le Tricolore, 2010, pigment print on paper, 120X240 cm. /150X300‬‬ ‫‪cm. (triptych) courtesy of Yavuz Fine Art, Singapore‬‬

‫حنّة جولدبرغ‪ ،‬صورة ذاتيَّة‪ ،2000 ،‬زيت‬ ‫على قماش‪ 120X 100 ،‬سم‪ ،‬املجموعة‬ ‫الشّ خصيَّة للفنّانة‪.‬‬ ‫חנה גולדברג‪ ,‬דיוקן עצמי‪ ,2000 ,‬שמן‬ ‫על בד‪ 100X120 ,‬ס”מ‪ .‬אוסף האמנית‬ ‫‪Hanna Goldberg, Self-Portrait, 2000,‬‬ ‫‪oil on canvas, 120X100 cm, Artist’s‬‬ ‫‪Collection‬‬

‫‪16‬‬

‫‪2‬‬

‫شهدي غدريان‪ ،‬بدون عنوان (من مجموعة‪ :‬مثل كل يوم)‪،‬‬ ‫‪ ،2001-2000‬طباعة ملونة‪ 183 X 183 ،‬سم‪.‬‬ ‫שהדי כדריאן‪ ,‬ללא כותרת (מתוך הסדרה‪“ :‬כמו בכל‬ ‫יום”)‪ ,2001-2000 ,‬הדפס צבע‪ 183X 183 ,‬ס”מ‪.‬‬ ‫”‪Shadi Ghadrian, Untitled, from the “Like Every Day‬‬ ‫‪Series, 2000-2001, C-print, 183X183 cm.‬‬

‫‪3‬‬

‫جنان العاني‪ ،‬بدون عنوان ‪ ،1‬طباعة بالفضة‪ 180 X 120 ،‬سم‪ ،‬مجموعة الفنانة‬ ‫و‪.Union London‬‬ ‫ג’אננה אל‪-‬עני‪ ,‬ללא כותרת ‪ ,1‬הדפס כסף‪ 180X120 ,‬ס”מ‪ .‬אוסף‬ ‫האמנית ו‪Union London-‬‬ ‫‪Jananne Al-Ani, Untitled, 1996, gelatine silver print, 120X180 cm.‬‬ ‫‪Courtesy of the artist and Union London‬‬

‫‪4‬‬

‫ليلى ش ّوا‪ُ ،‬حل ٌم ليس ممكنًا‪5 ،‬‬

‫أكريليك على قماش‪102x76 ،‬‬ ‫سم‪ .‬مجموعة صالة األردن‬ ‫الوطنية‪.‬‬ ‫לילה שאווה ‪ ,‬חלום בלתי‬ ‫אפשרי‪ ,‬צבע אקרילי על‬ ‫בד‪ ,76x102 ,‬אוסף הגלרייה‬ ‫הלאומית הירדנית‬ ‫‪Impossible Dream, Laila‬‬ ‫‪Shawa, Acrylic on canvas,‬‬ ‫‪76x102 cm. Collection of The‬‬ ‫‪Jordan National Gallery‬‬

‫نزاكت إكيشي‪ ،‬اجلاذبية‪ ،2007 ،‬عرض فيديو‪ ،‬صور من الفيديو‪ :‬برانكا بافلوفيك‬ ‫נזאקט אקיץ’‪ ,‬כוח הכבידה‪ ,2007 ,‬וידאו‪ ,‬סטיל מאת ברנקה פבלוביץ‬

‫‪6‬‬

‫‪Nezaket Ekici, Gravity, 2007, Videoperformance, videostill by Branka Pavlovic‬‬

‫پنينة جيفن‪ ،‬شعر في امرأة‬ ‫متل ِّهفة‪ ،2006 ،‬فيديو‬ ‫(تفاصيل)‪ 3:39 ،‬دقائق‪،‬‬ ‫مجموعة الفنّانة الشَّ خصيَّة‬ ‫פנינה גפן‪ ,‬שיער באשה ערגה‪,‬‬ ‫‪ ,2006‬וידאו (פרטים)‪3:39 ,‬‬ ‫דקות‪ ,‬אוסף האמנית‬

‫‪7‬‬

‫‪Pnina Gefen, Woman, Hair,‬‬ ‫‪Yearning, 2006, Video‬‬ ‫‪(details), 3:39 min. Artist’s‬‬ ‫‪Collection‬‬

‫‪17‬‬

‫شيرانا شاهبازي [‪ ،]Farsh-11-2005‬صوف وحرير‪ 60 X 70 ،‬سم‪،‬‬

‫مجموعة ‪ ، Gallery Bob van Orsouw‬زيوريخ ‪8‬‬

‫שירנה שאבאזי‪ ,]Farsh-11-2005[ ,‬כותנה ומשי‪ 60X70 ,‬ס”מ‪ .‬אוסף‬ ‫‪ ,Gallery Bob van Orsouw‬ציריך‬

‫‪9‬‬ ‫أسد عزّي‪،1992 ,After Rembrandt ،‬‬ ‫خيوط وزيت على قماش‪ 169X110،‬سم‪،‬‬ ‫مجموعة الفنّان وجاليري نيلي أمان‬

‫‪Shirana Shahbazi, [Farsh-11-2005], Hand-knotted wool and silk‬‬ ‫‪carpet, 70X60 cm. Courtesy Gallery Bob van Orsouw, Zurich‬‬

‫אסד עזי‪After Rembrandt, ,‬‬

‫‪ ,1992‬חוטים ושמן על בד‪,‬‬ ‫‪ 169X110‬ס”מ‪ .‬אוסף האמן וגלריה‬ ‫נלי אמן‬ ‫‪Asad Azi, After Rembrandt,‬‬ ‫‪1992, Thread and oil on canvas,‬‬ ‫‪110X169 cm. Courtesy of the‬‬ ‫‪artist and N&N Aman Gallery‬‬ ‫)‪(Nelly Aman‬‬

‫سيجاليت النداو‪ ،‬سيّارة إسعاف‪/‬عزيزي عزيزي‪ ،‬فنتازيا سواد الفقراء‪/‬مرحاض‪،‬‬ ‫سجادة صوف مط َّرز ومصبوغ‪ ،‬ورق مطبوع على الفتة من الكرتون‪،‬‬ ‫‪ ،1999‬برونز مل َّون‪ّ ،‬‬ ‫‪ 50X65X45‬سم‪ ،‬مجموعة متحف ت ّل أبيب للفنون‪ ،‬تصوير آفي حاي‪ ،‬هد َّية من صندوق‬ ‫اإلسرائيلي املعاصر إلى جمعيَّة أصدقاء متحف ت ّل أبيب‬ ‫رفقة ساكر وعوزي تسوكر للف ّن‬ ‫ّ‬ ‫للفنون في الواليات املتّحدة األمريكيَّة‪ ،‬إعارة ملتحف ت ّل أبيب للفنون‬

‫סיגלית לנדאו‪ ,‬אמבולנס‪/‬יקירי יקירי‪ ,‬פנטסיית כחולת עניים‪/‬אסלה‪,1999 ,‬‬ ‫ברוזה צבועה שטיח צמר רקום וצבוע ונייר מודפס על שלט קרטון‪50X65X45 ,‬‬ ‫ס”מ‪ .‬אוסף מוזיאון תל‪-‬אביב לאמנות‪ ,‬צילום‪ :‬אבי חי‪ .‬מתנת קרן רבקה סקר‬ ‫ועוזי צוקר לאמנות ישראלית עכשווית לאגודת ידידי מוזיאון תל אביב לאמנות‬ ‫בארה”ב‪ ,‬בהשאלה למוזיאון תל אביב לאמנות‬

‫‪Sigalit Landau, Ambulance/Cheri Cheri the Blue Eyed Fantasy/Asia, 1999,‬‬ ‫‪Bemalte Bronze, 45X65X50cm. Courtesy of the Tel Aviv Museum of Art‬‬

‫‪18‬‬

‫‪10‬‬

‫سجاد‪ ،‬باطون‪ ،‬خشب وم ّطاط‬ ‫بلو‪-‬سيميون فينرو‪ ،‬شرقيَّة‪ّ ،1987 ،‬‬ ‫בלו‪-‬סימיון פיינרו‪ ,‬הזרעה מזרחית‪ ,1987 ,‬שטיח‪ ,‬בטון‪ ,‬עץ וגומי‬

‫‪11‬‬

‫‪Belu-Simion Fainaru, Oriental Insemination, 1987, carpet,‬‬ ‫‪concrete, wood and rubber‬‬

‫‪13‬‬ ‫السلسلة «ثقافة مضيفة»‪ ،‬ألوان زيتيَّة‪ ،‬شمع‪ ،‬شبكة‬ ‫يزهار پتكني‪ ،‬وأحببت‪ ،‬من ِّ‬ ‫ألومنيوم ومخمل‪ 122X183 ،‬سم‪ .‬مجموعة متحف ت ّل أبيب للفنون‪ .‬هد َّية عائلة‬ ‫جورن‪ ،‬نيويورك ألصدقاء متحف تل أبيب للفنون في الواليات املتّحدة‪ ،‬بإعارة‬ ‫ملتحف تل أبيب للفُنون‪2006 ،‬‬ ‫יזהר פטקין‪ ,‬ואהבת‪ ,2001 ,‬מתוך הסדרה “תרבות מארחת”‪ ,‬צבע שמן‪,‬‬ ‫שעווה‪ ,‬רשת אלומיניום וקטיפה‪ 122X183 ,‬ס”מ‪ .‬אוסף מוזיאון תל‪-‬‬ ‫אביב לאמנות מתנת משפחת גורן‪ ,‬ניו יורק‪ ,‬לידידי מוזיאון תל אביב‬ ‫לאמנות בארה”ב‪ ,‬בהשאלה למוזיאון תל אביב לאמנות‪2006 ,‬‬ ‫‪Yizhar Patkin, Ve’Ahavta, 2001, from the series “Host Culture”, Oil and‬‬ ‫‪wax, aluminium screen, velvet, 122X183 cm. Courtesy of the Tel Aviv‬‬ ‫‪Museum of Art‬‬

‫‪12‬‬ ‫يهودي (بالعربيَّة)‪،‬‬ ‫حاييم مؤور‪ ،‬أنا‬ ‫ّ‬ ‫‪ 1989‬تقريبًا‪ ،‬زخرفة ورقيَّة‪ ،‬خيوط‬ ‫ذهبيَّة‪ 192X146 ،‬سم‪ ،‬مجموعة الفنّان‪.‬‬ ‫חיים מאור‪ ,‬אנה יהודי (אני יהודי‬ ‫בערבית)‪ 1989 ,‬לערך‪ ,‬אפליקציה‪,‬‬ ‫גדילי זהב‪ 192X146 ,‬ס”מ‪ .‬אוסף האמן‬ ‫‪Haim Maor, Ana Yahudi (Arabic for‬‬ ‫‪“I am Jewish”), approx. 1989, golden‬‬ ‫‪application and tassels, 146X192 cm.‬‬ ‫‪Artist’s collection‬‬

‫‪14‬‬ ‫سجادة‬ ‫روت كيستنباوم بن دوف‪ّ ،‬‬ ‫صالة ‪ ،2003 ،2‬زيت على قماش‪،‬‬ ‫‪ 80X125‬سم‪ .‬مجموعة الفنّانة‬ ‫רות קסטנבאום בן‪-‬דב‪ ,‬שטיח‬ ‫תפילה ‪ ,2003 ,2‬שמן על‬ ‫בד‪ 80X125 ,‬ס”מ‪ .‬אוסף האמנית‬ ‫‪Ruth Kestenbaum Ben-Dov,‬‬ ‫‪Prayer Rug 2, 2003, oil on canvas,‬‬ ‫‪80X125cm. Artist’s Collection‬‬

‫‪19‬‬

‫אבו רומי לא מסתפקת רק בהנכחתו של הדימוי השגור של הרעלה‪ .‬אמנם חילופי התפקידים‬ ‫שיוצרת האמנית כאשר היא מציירת גבר (אביה) ומלבישה אותו ברעלה מעוטרת בחרוזים (דיוקן‬ ‫גבר‪ ,2008 ,‬צבעי שמן וחרוזים על נייר מוזהב)‪ ,‬או כאשר היא מציירת את אביה עם הינומת כלה על‬ ‫ראשו (צללית גבר עם הינומה‪ ,2011 ,‬צבעי שמן וחרוזים על בד) ובאופן אחר כאשר היא מציירת‬ ‫אישה עם נץ על זרועה – דימוי המסמל ספורט גברי (בז מאולף‪ ,2012 ,‬צבעי שמן על בד) – לא‬ ‫מייצרים מבע אמביוולנטי שבו חילופי המגדר משילים מעל הגבר את גבריותו או נותנים לאשה‬ ‫מבע של אוטוריטה אמיתית (אם כי חילופי מגדר עולים לא פעם אצל האמנית‪ ,‬למשל בעבודה‪:‬‬ ‫ערבייה‪ ,2011 ,‬צבעי שמן וחרוזים על בד)‪ .‬הדיכוטומיה שבין הגברי לנשי אמנם לא נפרצת כאן‪ ,‬אך‬ ‫יחד עם זאת (ואולי דווקא משום כך) הדימוי הזה מפליא להצביע באופן ישיר על ה”אשם”‪ ,‬בדמות‬ ‫תרבות משפחתית שמבוססת על שליטה פטריארכלית‪.‬‬ ‫בציור (אני ואבא‪ ,2005 ,‬שמן וחרוזים על בד) מוצגת דמותה של אישה רעולה (האמנית) המישירה‬ ‫מבט אל הצופה‪ .‬האישה מוסתרת על ידי דמות גברית (אבי האמנית) שחוסמת אותה כשהיא מפנה‬ ‫את גבה לצופה‪ .‬ראשו של הגבר הלבוש בגלימה מסורתית מוקף בהילה העשויה חרוזים נוצצים‪.‬‬ ‫על הרצפה מושלכת בובה של דובי (דימוי חוזר אצל האמנית)‪.‬‬ ‫על אף שעבודה זו יכולה להתפרש באופן החלטי כהתרסה כנגד אב פטריארך מאיים שנושל‬ ‫מכוחו‪ ,‬כוחה של העבודה הזאת עולה דווקא באניגמה שהיא מייצרת‪ .‬למעשה האניגמטיות הזו‬ ‫שורה על רבות מעבודותיה של האמנית‪ .‬אף שהעבודות מתפרשות כפמיניסטיות וחתרניות‪ ,‬הרי‬ ‫שלמעשה רוב רובן אינן החלטיות או חד משמעותיות‪.‬‬ ‫הרעלה והעיסוק בלבוש ובבד החוזרים אצל האמנית יכולים להתפרש לא רק כמסכים מדכאים‬ ‫אלא גם כתכשיטים ואפילו כאובייקטים ארוטיים‪ .‬האמנית עושה כאן שימוש מודע אפילו במבט‬ ‫האוריינטליסטי‪ ,‬וכך נפתחות העבודות לפרשנויות שונות שלא פעם חותרות אלה תחת אלה‪.‬‬ ‫שטיח התפילה ששוליו שיער נשי (שטיח תפילה‪ ,2012 ,‬שטיח שיער וחרוזים)‪ ,‬ממשיך גם הוא‬ ‫עיסוק ענף באובייקט הזה‪ ,‬עיסוק שמופיע באופן בולט אצל אמניות ואמנים הפועלים באינטראקציה‬ ‫עם מרחב התרבות המוסלמית‪ ,‬אך חיים בעולם המערבי‪ .‬למשל אצל שירנה שאבאזי (‪Shirana‬‬ ‫‪ ,Shahbazi‬ילידת איראן ‪ ,‬חיה ופועלת בשווייץ‪ ,‬נ‪( )1974 .‬תמונה ‪ ,)8‬מייק קלי (‪ ,Mike Kelly‬יליד‬ ‫ארצות‪-‬הברית ממוצא טורקי‪ )2012-1954 ,‬ואסד עזי (‪ ,Asad Azi‬דרוזי יליד שפרעם‪ ,‬נ‪)1955 .‬‬ ‫(תמונה ‪.)9‬‬ ‫אחת העבודות הבולטות בהקשר זה היא יצירתה של מונה חתום העוסקת בייצוג גן העדן במוטיב‬ ‫השער בשטיח המוסלמי‪ .‬העבודה שטיח תפילה עשויה מסמרים דוקרניים‪ ,‬ואלה מתקשרים‬ ‫למרטיריום ול’שוהדא’ – אלמנט של הקרבה עצמית שקיים הן במסורת המוסלמית והן במסורת‬ ‫הנוצרית‪ ,‬שהאמנית אמונה עליהן גם יחד‪.‬‬ ‫במרכז השטיח של חאטום מוטבע מצפן מהסוג שמאמינים מוסלמים משתמשים בו כדי לכוון‬ ‫את פניהם למכה בתפילות היומיומית‪ .‬המצפן מאזכר בעבודה זו שאלות של גולה ושל חיפוש‬ ‫‪20‬‬

‫כיוון‪ .‬בדומה להם מתייחסים גם אמנים ישראלים‪-‬יהודים לתמה זו‪ ,‬לדוגמא‪ :‬סיגלית לנדאו (ילידת‬ ‫ירושלים‪ ,1969 ,‬תמונה ‪ )10‬ובלו סימיון‪-‬פיינרו (יליד רומניה‪ ,1959 ,‬תמונה ‪.)11‬‬ ‫החילופין שבין פרוכות של ארונות קודש מבתי כנסת יהודיים‪ ,‬לשטיחי תפילה מוסלמיים‪ ,‬עלו‬ ‫אצל אמנים יהודים‪-‬ישראלים כחיים מאור (יליד יפו‪ ,)1951 ,‬יזהר פטקין (יליד חיפה‪ )1955 ,‬ורות‬ ‫קסטנבאום בן דב (ילידת וושינגטון די‪ .‬סי‪ ,1961 ,.‬חיה ופועלת בישראל) (תמונות ‪ .)14 ,13 ,12‬אם כן‪,‬‬ ‫השטיח של אבו רומי ממשיך עיסוק ענף בתמה זו‪ ,‬והוא מוסיף לו רובד של משמעות מיגדרית‪.‬‬ ‫במבט פשוט נראה שאבו רומי רק ממשיכה או מתכתבת עם תמות ואיקונוגרפיה פמיניסטית‬ ‫נפוצה‪ .‬אלא שמבט בוחן מגלה שהמרחב שבו יוצרת אבו רומי‪ ,‬הוא מרחב היברידי ומורכב‪ .‬אפשר‬ ‫לזהות בו ביטויים לתרבות פרטיקולרית ומובחנת‪ ,‬בד בבד עם יצירה מקורית‪ ,‬אך כזו שאינה‬ ‫מוותרת על “התכתבות”‪“ ,‬ציטוט” והסתמכות על תקדימי העבר – פרקטיקות שעלו באופן מובהק‬ ‫כבר באמנות הפמיניסטית של שנות השבעים‪ ,‬והן נתפסות בדרך כלל כמאפיינים מובהקים של‬ ‫הפוסט‪-‬מודרניזם באמנות המערבית‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬אבו רומי שואבת ממגוון מקורות‪ ,‬ואינה נכנעת לדיכוטומיות מגבילות‪ .‬יצירתה משתתפת‬ ‫כחוליה בשרשרת מסורתית של רצף‪ ,‬במסגרת שיח ושדה של אמנות ביקורתית‪ ,‬חברתית‬ ‫ופמיניסטית‪ .‬ההימנעות של האמנית מכניעה לדיכוטומיות שגורות עולה באופן מובהק בדימוי‬ ‫האמביוולנטי – שהוא אמפטי מחד וביקורתי מאידך – שהיא מייצרת לאביה‪ .‬בשונה מאבחנות שגורות‬ ‫ופשטניות העולות לא פעם בשיח הפמיניסטי ומבחינות באופן גס בין נשים לגברים כשהנשים‬ ‫מוצגות כ”טובות” ו”טהורות” והגברים כהפך כל אלה‪ ,‬שנאן לא נכנעת לכך‪ .‬לא הפטריארך מוקע‬ ‫‪4‬‬ ‫כאן‪ ,‬אלא הפטריארכיה‪.‬‬ ‫המבט העצמי – האקזוטי והאוריינטליסטי העולה לא פעם בעבודותיה‪ ,‬מתחבר ישירות למה שהוצע‬ ‫במחקר כמעבר מפרספקטיבה בינארית לפרספקטיבה היברידית בשיח הפוסטקולוניאלי‪ .‬בעוד‬ ‫שאדוארד סעיד (‪ – )Edward Said‬אחד מאבות המחקר הפוסטקולוניאלי – הסב את תשומת הלב‬ ‫להבניה האוריינטלית שבה מוצג ה”מזרח” כניגודו המהותני של ה”מערב”‪ ,‬הוגים כגון הפסיכיאטר‬ ‫פראנץ פאנון (‪ )Frantz Fanon‬והתיאורטיקן הומי ק’ באבא (‪ – )Homi K. Bhabha‬הצביעו על יחס‬ ‫אמביוולנטי יותר בין “מזרח” ל”מערב” ובין כובש לנכבש‪.‬‬ ‫פאנון‪ ,‬מחשובי ההוגים הפוסטקולוניאליים‪ ,‬כתב על היחס האמביוולנטי של השחור כלפי הלבן‪.‬‬ ‫לשיטתו אפשר לזהות אצל הנכבש תופעה של פיתוח תודעה כפולה בה הוא רואה את עצמו משתי‬ ‫‪6‬‬ ‫נקודות ראות בו‪-‬בזמן‪ :‬מנקודת הראות של הנכבש‪ ,‬ומנקודת הראות ההגמונית של הכובש‪.‬‬ ‫בדומה‪ ,‬לשיטתו של באבא‪ ,‬מדובר ביחס מורכב של זהויות משולבות הנרקמות מתוך השפעה‬ ‫הדדית (הבחנה המתקפת את המושג “זהויות מקף” כגון אפרו‪-‬אמריקאים או בהקשר המקומי‪:‬‬ ‫ערבים‪-‬פלסטינים‪-‬ישראלים) עד ששוב אי אפשר להצביע על זהות מקורית אותנטית ומהותנית‪,‬‬ ‫‪7‬‬ ‫אלא על תלות הדדית‪.‬‬ ‫‪21‬‬

‫אכן אבו רומי עושה שימוש במבטים‪ ,‬בתימות‪ ,‬ברעיונות ובשפות יצירה שונות‪ .‬היא אמנם בוחנת‬ ‫עצמה מתוך עיניו ומבטו החודר של האחר תוך שהיא מתריסה כנגדו‪ ,‬אך בד בבד נדמה שהיא גם‬ ‫‪8‬‬ ‫משחקת בהנאה עם הדימוי האקזוטי והארוטי‪ .‬הניעות הזו שבין העולמות מפרה את יצירתה‪.‬‬ ‫לסיכום‪ ,‬נדמה שהסקירה הבין‪-‬תרבותית שלעיל מדגימה כיצד האמנות הפמיניסטית מייצרת‬ ‫מרחב בין‪-‬תרבותי‪ ,‬שבו לא פעם נשים בנות דתות ותרבויות שונות קרובות זו לזו יותר מאשר‬ ‫נשים וגברים בני אותה דת או תרבות‪ .‬עבודותיה של אבו רומי מהוות ללא ספק קול משמעותי‬ ‫במרחב היברידי ומורבידי זה‪.‬‬

‫אודות המחבר‬ ‫דוד שפרבר הוא חוקר אמנות‪ ,‬מבקר ואוצר עצמאי‪ .‬בעבר אצר וכתב שפרבר במסגרת מרכז ליבר לאמנות‬ ‫יהודית‪ ,‬אוניברסיטת בר‪-‬אילן‪ .‬מאמריו של שפרבר פורסמו בבמות אקדמיות כמו גם בקטלוגים מוזיאליים‬ ‫ובבמות פופולאריות – מקוונות ומודפסות‪ .‬שפרבר כותב בקורות אמנות באתר האינטרנט “ערב‪-‬רב” ובאתרים‬ ‫נוספים‪ ,‬ואצר (יחד עם אוצרת היודאיקה דבורה ליס) בינואר ‪ 2012‬תערוכה בין‪-‬לאומית של אמנות יהודית‪-‬‬ ‫פמיניסטית במשכן לאמנות עין‪-‬חרוד‪.‬‬

‫‪ 1‬טל דקל‪( ,‬מ) מוגדרות‪ :‬אמנות והגות פמיניסטית‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪ ,‬קו אדום‪ ,2011 ,‬עמ’ ‪.13‬‬ ‫‪ 2‬ראו‪David A. Bailey and Gilane Tawadros (eds.), Veil – Veilling: Representation :‬‬ ‫‪.and Contemporary Art, Cambridge, MA: MIT Press, 2003‬‬ ‫‪ 3‬וראו עוד‪ :‬דוד שפרבר‪“ ,‬אמנות פמיניסטית במרחב הדתי והמסורתי”‪ ,‬מטרוניתא‪ :‬אמנות יהודית‬ ‫פמיניסטית (קטלוג תערוכה; אוצרים דוד שפרבר ודבורה ליס)‪ ,‬משכן לאמנות עין חרוד‪ ,2012 ,‬עמ’ ‪.86-69‬‬ ‫‪ 4‬ראו‪ :‬דבורה ליס‪”,‬קריעה‪/‬תיקון”‪ ,‬קריעה ‪/‬תיקון‪ :‬אנדי ארנוביץ‪( ,‬קטלוג תערוכה)‪ ,‬אוניברסיטת ברנדייס‬ ‫וישיבה יוניברסטי ‪ ,2010‬עמ’ ‪.4‬‬ ‫‪ 5‬ראו‪ :‬יהודה שנהב וחנן חבר‪“ ,‬המבט הפוסט קולוניאלי”‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪( 20 ,‬אביב ‪ ,)2002‬עמ’ ‪.22-9‬‬ ‫‪Frantz Fanon, Black Skins, White Masks, Charles Lam Markmann (trans. From 6‬‬ ‫‪.the French), New York: Grove Press, 1977‬‬ ‫‪ 7‬הומי ק’ באבא‪“ ,‬החומר הלבן (היבט פוליטי של לובן)”‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪( 20 ,‬אביב ‪ ,]1998[ )2002‬עמ’‬ ‫‪.288-283‬‬ ‫‪ 8‬ניעות מעין זו אופיינית מאוד לאמנים פלסטינים שרכשו את הכשרתם בבתי ספר לאמנות בישראל‪.‬‬ ‫בדומה‪ ,‬ראו‪.Gannit Ankori, Plastinian art, London: Reaktion Books, 2006, p. 78 :‬‬

‫‪22‬‬

‫فاطم ـ ـ ـ ـ���ة أبـ ـ ـ ـ���و روم ـ ـ ــي‬

‫פאטמה אבו רומי‬

‫ذاتيـ ــة‬ ‫قص ـ ـ ــة‬ ‫ّ‬ ‫ّ‬

‫סיפור אישי‬

‫‪23‬‬

‫ظل رجل حتت احلجاب‪ ،2011 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 100x90 ،‬سم‬ ‫צללית גבר עם הינומה‪ ,2011 ,‬שמן וחרוזים על בד‪ 100x90 ,‬ס”מ‬ ‫‪Man’s Silhouette with Bridal Veil, 2011, oil and zircons on canvas, 90x100 cm‬‬

‫‪24‬‬

‫ظل إمرأة حتت احلجاب‪ ،2011 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 100x80 ،‬سم‬ ‫צללית אישה עם הינומה‪ ,2011 ,‬שמן וחרוזים על בד‪ 100x80 ,‬ס”מ‬ ‫‪Woman’s Silhouette with Bridal Veil, 2011, oil and zircons on canvas, 80x100 cm‬‬

‫‪25‬‬

‫بدون عنوان‪ ،2009 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 60x50 ،‬سم‬ ‫ללא כותרת‪ ,2009 ,‬שמן וחרוזים על בד‪ 60x50 ,‬ס”מ‬ ‫‪Untitled, 2009, oil and zircons on canvas, 50x60 cm‬‬

‫‪26‬‬

‫بورتريه رجل‪ ،2008 ،‬زيت وخرز على ورق مذهب‪ 85x67 ،‬سم‪ ،‬مجموعة متحف الفنون عني حرود‪،‬‬ ‫تقدمة ‪Artview‬‬ ‫דיוקן גבר‪ ,2008 ,‬שמן וחרוזים על נייר מוזהב‪ 85x67 ,‬ס”מ‪ ,‬אוסף המשכן לאמנות עין‬ ‫חרוד‪ ,‬מתנת ‪Artview‬‬ ‫‪Portrait of a Man, 2008, oil and zircons on gold-coated paper, 67x85 cm, Artview‬‬ ‫‪Gift to the Museum of Art, Ein Harod‬‬

‫‪27‬‬

‫جدي علي‪ ،2011 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 50x50 ،‬سم‬ ‫סבא עלי‪ ,2011 ,‬שמן וחרוזים על בד‪ 50x50 ,‬ס”מ‬ ‫‪Grandfather Ali, 2011, oil and zircons on canvas, 50x50 cm‬‬

‫‪28‬‬

‫بورتريه ذاتي مع وشاح‪ ،2011 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 50x50 ،‬سم‬ ‫דיוקן עצמי עם רעלה‪ ,2011 ,‬שמן וחרוזים על בד‪ 50x50 ,‬ס”מ‬ ‫‪Self-portrait with Veil, 2011, oil and zircons on canvas, 50x50 cm‬‬

‫‪29‬‬

‫أنا وأبي‪ ،2005 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 200x150 ،‬سم‬ ‫אני ואבא‪ ,2005 ,‬שמן וחרוזים על בד‪ 200x150 ,‬ס”מ‬ ‫‪My Father and Me, 2005, oil and zircons on canvas, 150x200 cm‬‬

‫‪30‬‬

‫بدون عنوان‪ ،2010 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 115x88 ،‬سم‬ ‫ללא כותרת‪ ,2010 ,‬שמן וחרוזים על בד‪ 115x88 ,‬ס”מ‬ ‫‪Untitled, 2010, oil and zircons on canvas, 88x115 cm‬‬

‫‪31‬‬

‫زينب‪ ،2009 ،‬زيت على قماش‪ 100x90 ،‬سم‬ ‫זיינב‪ ,2009 ,‬שמן על בד‪ 100x90 ,‬ס”מ‬ ‫‪Zaynab, 2009, oil on canvas, 90x100 cm‬‬

‫‪32‬‬

‫أبي‪ ،2009 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 100x90 ،‬سم‬ ‫אבא‪ ,2009 ,‬שמן וחרוזים על בד‪ 100x90 ,‬ס”מ‬ ‫‪Father, 2009, oil and zircons on canvas, 90x100 cm‬‬

‫‪33‬‬

‫بورتريه ذاتي مع شال‪ ،2010 ،‬زيت على قماش‪ 80x70 ،‬سم‪ ،‬مجموعة صالة العرض للفنون أم الفحم‬ ‫דיוקן עצמי עם צעיף‪ ,2010 ,‬שמן על בד‪ 80x70 ,‬ס”מ‪ ,‬אוסף הגלריה לאמנות אום אל‪-‬פחם‬ ‫‪Self-portrait with Shawl, 2010, oil on canvas, 70x80 cm, Collection of Umm el-Fahem Art Gallery‬‬

‫‪34‬‬

35

‫أزرق وأبيض‪ ،2010 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 100x90 ،‬سم‪ ،‬مجموعة متحف الفنون عني حرود‬ ‫כחול לבן‪ ,2010 ,‬שמן וחרוזים על בד‪ 100x90 ,‬ס”מ‪ ,‬אוסף משכן לאמנות עין חרוד‬ ‫‪Blue-and-White, Self-portrait, 2010, acrylic and zircons on canvas, 90x100 cm,‬‬ ‫‪Collection of The Museum of Art, Ein Harod‬‬

‫‪36‬‬

‫بورتريه ذاتي‪ ،2011 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 100x90 ،‬سم‬ ‫דיוקן עצמי‪ ,2011 ,‬שמן וחרוזים על בד‪ 100x90 ,‬ס”מ‬ ‫‪Self-portrait, 2011, oil and zircons on canvas, 90x100 cm‬‬

‫‪37‬‬

‫بورتريه ذاتي‪ ،2010 ،‬رصاص وزيت على ورق‪ 78x61 ،‬سم‬ ‫דיוקן עצמי‪ ,2010,‬עיפרון ושמן על‪ ‬נייר‪ 78x61 ,‬ס”מ‬ ‫‪Self-portrait, 2010, graphite and oil on paper, 61x78 cm‬‬

‫‪38‬‬

‫عربية‪ ،2011 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 115x88 ،‬سم‬ ‫ערבייה‪ ,2011 ,‬שמן וחרוזים על בד‪ 115x88 ,‬ס”מ‬ ‫‪Arab Woman, 2011, oil and zircons on canvas, 88x115 cm‬‬

‫‪39‬‬

‫بورتريه ذاتي‪ ،2010 ،‬رصاص وفحم وخرز على ورق‪ 77x59 ،‬سم‬ ‫דיוקן עצמי‪ ,2010 ,‬עיפרון פחם וחרוזים על נייר‪ 77x59 ,‬ס”מ‬ ‫‪Self-portrait, 2010, graphite, charcoal and zircons on paper, 59x77 cm‬‬

‫‪40‬‬

‫بورتريه ذاتي‪ ،2009 ،‬رصاص وخرز على ورق‪ 59x77 ،‬سم‬ ‫דיוקן עצמי‪ ,2009 ,‬עיפרון וחרוזים על נייר‪ 59x77 ,‬ס”מ‬ ‫‪Self-portrait, 2009, graphite and zircons on paper, 77x59 cm‬‬

‫‪41‬‬

‫بورتريه ذاتي‪ ،2011 ،‬رصاص وشعر على ورق‪ 61x78 ،‬سم‬ ‫דיוקן עצמי‪ ,2011 ,‬עיפרון ושיער על נייר‪ 61x78 ,‬ס”מ‬ ‫‪Self-portrait, 2011, graphite and hair on paper, 78x61 cm‬‬

‫‪42‬‬

‫وشاح معلق‪ ،2010 ،‬زيت على قماش‪ 100x50 ،‬سم‬ ‫צעיף תלוי‪ ,2010 ,‬שמן על בד‪ 110x50 ,‬ס”מ‬ ‫‪Hanged Scarf, 2010, oil on canvas, 50x110 cm‬‬

‫‪43‬‬

‫بدون عنوان‪ ،2008 ،‬زيت على قماش‪ 60x50 ،‬سم‬ ‫ללא כותרת‪ ,2008 ,‬שמן על בד‪ 60x50 ,‬ס”מ‬ ‫‪Untitled, 2008, oil on canvas, 50x60 cm‬‬

‫‪44‬‬

‫دمية دب على الرف‪ ،2009 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 115x88 ،‬سم‬ ‫דובי על מדף‪ ,2009 ,‬שמן וחרוזים על בד‪ 115x88 ,‬ס”מ‬ ‫‪Teddy Bear on Shelf, 2009, oil and zircons on canvas, 88x115 cm‬‬

‫‪45‬‬

‫دمية دب‪ ،2011 ،‬زيت على قماش‪ 70x80 ،‬سم‬ ‫דובי‪ ,2011 ,‬שמן על בד‪ 80x70 ,‬ס”מ‬ ‫‪Teddy Bear, 2011, oil on canvas, 70x80 cm‬‬

‫‪46‬‬

‫الـ ‪ 12‬األخيرة‪ ،2008 ،‬زيت وخرز على قماش‪ 80x100 ،‬سم‬ ‫ה‪ 12-‬האחרונים‪ ,2008 ,‬שמן וחרוזים על בד‪,‬‬ ‫‪ 80x100‬ס”מ‬ ‫‪The Last 12, 2008, oil and zircons‬‬ ‫‪on canvas, 100x80 cm‬‬

‫‪47‬‬

‫دمية دب‪ ،2010 ،‬زيت على قماش‪ 30x30 ،‬سم‪ ،‬مجموعة لزيڤا باربليبل‬ ‫דובי‪ ,2010 ,‬שמן על בד‪ 30x30 ,‬ס”מ‪ ,‬אוסף לזיבה בר בליביל‬ ‫‪Teddy Bear, 2010, oil on canvas, 30x30 cm, Collection of Leziva Bar Blibil‬‬

‫‪48‬‬

‫دمية دب‪ ،2010 ،‬زيت على قماش‪ 30x30 ،‬سم‬ ‫דובי‪ ,2010 ,‬שמן על בד‪ 30x30 ,‬ס”מ‬ ‫‪Teddy Bear, 2010, oil on canvas, 30x30 cm‬‬

‫‪49‬‬

‫من سلسلة‪« :‬منديل العروس»‪،2010-2009 ،‬‬ ‫منديل عروس‪ ،‬اكريليك وخرز‪ 23 x 23 ،‬سم‬ ‫מן הסדרה‪“ :‬מטפחת הכלה”‪,2010-2009 ,‬‬ ‫מטפחת כלה‪ ,‬אקריליק וחרוזים‪ 23x23 ,‬ס”מ‬ ‫‪From the series: “The bride handkerchief”, 2009-2010,‬‬ ‫‪bridal handkerchief, Acrylic beads, 23 x 23 cm‬‬

‫‪50‬‬

‫من سلسلة‪« :‬منديل العروس»‪،2010-2009 ،‬‬ ‫منديل عروس‪ ،‬اكريليك وخرز‪ 23 x 23 ،‬سم‪ ،‬مجموعة ايلي برودرمن‬ ‫מן הסדרה‪“ :‬מטפחת הכלה”‪ ,2010-2009 ,‬מטפחת כלה‪,‬‬ ‫אקריליק וחרוזים‪ 23x23 ,‬ס”מ‪ ,‬אוסף אלי ברודרמן‬ ‫‪From the series: “The bride handkerchief”, 2009-2010, bridal handkerchief,‬‬ ‫‪Acrylic beads, 23 x 23 cm, Collection of Eli Broderman‬‬

‫‪51‬‬

‫من سلسلة‪« :‬منديل العروس»‪ ،2010-2009 ،‬منديل عروس‪ ،‬اكريليك وخرز‪ 23 x 23 ،‬سم‬ ‫מן הסדרה‪“ :‬מטפחת הכלה”‪,2010-2009 ,‬‬ ‫מטפחת כלה‪ ,‬אקריליק וחרוזים‪ 23x23 ,‬ס”מ‬ ‫‪From the series: “The bride handkerchief”, 2009-2010,‬‬ ‫‪bridal handkerchief, Acrylic beads, 23 x 23 cm‬‬

‫‪52‬‬

‫من سلسلة‪« :‬منديل العروس»‪ ،2010-2009 ،‬منديل عروس‪ ،‬اكريليك وخرز‪ 23 x 23 ،‬سم‬ ‫מן הסדרה‪“ :‬מטפחת הכלה”‪,2010-2009 ,‬‬ ‫מטפחת כלה‪ ,‬אקריליק וחרוזים‪ 23x23 ,‬ס”מ‬ ‫‪From the series: “The bride handkerchief”, 2009-2010,‬‬ ‫‪bridal handkerchief, Acrylic beads, 23 x 23 cm‬‬

‫‪53‬‬

‫من سلسلة‪« :‬منديل العروس»‪،2010-2009 ،‬‬ ‫منديل عروس‪ ،‬اكريليك وخرز‪ 23 x 23 ،‬سم‪ ،‬مجموعة هشام وراوية أبو حنا‬ ‫מן הסדרה‪“ :‬מטפחת הכלה”‪ ,2010-2009 ,‬מטפחת כלה‪,‬‬ ‫אקריליק וחרוזים‪ 23x23 ,‬ס”מ‪ ,‬אוסף הישאם וראויה אבו חנא‬ ‫‪From the series: “The bride handkerchief”, 2009-2010, bridal handkerchief, Acrylic‬‬ ‫‪beads, 23 x 23 cm, Collection of Hisham and Rawia Abu Hanna‬‬

‫‪54‬‬

and orientalist – that appears in her works connects directly to what was suggested in studies as transition from binary perspective to a hybrid perspective in the post-colonial debate. In contrast to Edward Said, one of the fathers of post-colonial study, who drew attention to the oriental structuring in which the “east” is presented as the fundamental opposition of the “west”, such researchers as Frantz Fanon and theoretician Homi K. Bhabha pointed at the ambivalent relations between “east” and “west” and between “conqueror” and “conquered”.

Fanon, one of the most important Post-colonial thinkers, wrote about the ambivalent attitude of the black towards the white. In his opinion, a phenomenon can be identified among the conquered, of developing a double cognition in which they see themselves from two points of view simultaneously: both that of the conquered and the hegemonic perspective of conqueror. Similarly, Bhabha claims it is about a complex relation between combined identities, which intertwine through mutual influence (a distinction validating the term “hyphenated identity” such as Afro-Americans or in the local context: ArabsPalestinians-Israelis), until it is no longer possible to point out an original authentic and fundamental identity but rather mutual dependence.

Indeed Abu Rumi makes use of gazes, themes, ideas and a variety of creative languages. She examines herself through the eyes and intrusive gaze of the other while simultaneously defying them, but at the same time seems to be playing enjoyably with the exotic and erotic image. This mobility between the worlds fertilizes her creation.

The above inter-cultural review demonstrates how feminist art produces an intercultural sphere, in which women of different faiths and cultures sometime have an affinity between themselves, which is greater than that between women and man of the same religion or culture. In this hybrid sphere, Fatma Abu Rumi’s works are an important voice.

About the author David Sperber is an independent art researcher, critic and curator. He formerly curated and wrote at the Leiber Centre for Jewish Art at Bar-Ilan University. Sperber’s essays have been published in academic forums, museum catalogues and on popular stages – both on-line and in print. Sperber has written artistic reviews for the “Erev Rav” website and other sites. In January 2012 he curated (together with judaica curator Deborah Liss) an international exhibition of feminist Jewish art at the Ein Harod Museum of Art.

55

The veil and preoccupation with dressing and fabric, repeated by the artist, may be construed not only as oppressing curtains but also as jewellery and even erotic objects.

The artist consciously utilizes even the orientalist gaze, and so the works open up to various interpretations, which quite often subvert each other.

The prayer mat with its fringes made of woman hair (Prayer Mat, 2012, hair mat and beads) continues the extensive preoccupation with this object – prominent with women and men artists interacting with the Muslim cultural sphere but living in the western world. For example, Shirana Sahbzi (born 1974 in Iran, living and operating in Switzerland) (Fig. 8), Mike Kelly (1954-2012, born in the United States, of Turkish decent) and Asad Azi (born 1955, a Druze born in Shfar’am, Israel) (Fig. 9).

One of the prominent works in this context is that of Mona Hatoum, dealing with the representation of heaven in the motif of the Muslim carpet. The work Prayer Mat is made of barbed nails, connected with martyrium or the ‘Shuhada’ – an element of self-sacrifice found in Muslim and Christian traditions alike, both of which are familiar to the artist.

In the middle of Hatoum’s mat is an imprint of a compass of the type used by Muslim believers to orient themselves in the direction of Mecca for their daily prayers. The compass in this work refers to questions of diaspora and direction searching. JewishIsraeli artists also refer to this theme, for example Sigalit Landau (b. 1969, Fig. 10) and Belu-Simion Fainaru (b. 1959, Fig. 11).

The exchange between ark curtains from Jewish synagogues and Muslim prayer mats have already appeared in the works of Jewish-Israeli artists such as Haim Maor (b. 1951), Yizhar Patkin (b. 1955) and Ruth Kestenbaum Ben-Dov (b. 1961) (Figs. 12, 13, 14). Abu Rumi’s mat continues the extensive preoccupation with this theme and adds a layer of gender-related meaning to it.

In a simple view it seems that Abu Rumi is merely proceeding with themes and common feminist iconography or is corresponding with them. Yet a scrutinising look would reveal that the space in which Abu Rumi creates is a hybrid and complex one. Expressions of a particular and distinctive culture can be found in it, alongside original creation that does not give up “correspondence”, “quoting” and reliance on past precedents – practices which clearly appeared in feminist art as early as the 1970’s, and are usually perceived as significant characteristics of post-modernism in western art.

In fact, Abu Rumi draws from a variety of sources and does not succumb to limiting dichotomies. Her creation participates in the discourse held in the field of critical, social and feminist art as a link in a chain of continuous tradition. The self-observation – exotic

56

Gallery, Jerusalem, Curator: avner bar hama). Unlike Ekici’s work, Gefen’s deliberately and consciously lacks direct criticism. Instead of criticism a feeling of complexity emerges from the work, expressing the fine range of the deadlocked constant tension, characteristic of the Orthodox Jewish world. (Figs. 7) Gefen’s work combines documentation and action and moves along a vague axis of time and place. It proceeds along a timeline opposite to that of Ekici. Instead of wearing the veil, a girl is seen removing her head cover. Following each removal another cover is revealed, in a never-ending cycle. Is this act of removal a concealed legitimate aspiration which will never come true, or is it a rebellious will that must be implanted in a world based on the “burden of commandments”? According to the creator, “The endless abstruse action displayed in the work is aimed at expressing a position of being stuck, of a fixed state, with no way out”.

Abu Rumi is not content only with making the common image of the veil present. Indeed, the role exchange created by the artist by paining a man (her father) and dressing him in a bead decorated veil (Man’s Portrait, 2008, oil colours and beads on golden paper), or by painting her father with a bridal veil on his head (Silhouette of a Man with a Bridal Veil, 2011, oil colours and beads on canvas), or in another manner by painting a woman with a hawk on her arm – an image symbolising a manly sport (Tamed Falcon, 2012, oil colours on canvas) – does not produce an ambivalent expression in which gender exchanges strip the man of his masculinity or give the woman an expression of real authority (although the artist more than once deals with gender exchanges, for instance at the work titled Arab Woman, 2011, oil colours and beads on canvas). The dichotomy between masculine and feminine is not breached here and yet (and maybe it is just because of that), this image amazingly manages to directly point at the “guilty” in the form a family culture based on patriarchal dominance.

In the painting “Me and Daddy” (2005, oil and beads on canvas) the image of a veiled woman (the artist) is portrayed staring right at the viewer. The woman is hidden by a manly figure (the artist’s father), blocking her while turning its back to the viewer. The head of the man, wearing a traditional gown, is encircled with a halo made of shiny beads, and a teddy bear is thrown onto the floor (a repeated image used by the artist).

Although this work may certainly be interpreted as defiance against a threatening patriarchal father deprived of his power, it is the enigma created by the work that increases its power. In fact, this enigma rests upon many of the artist’s works. Even though the works are interpreted as feminist and subversive, most of them are actually irresolute or equivocal.

57

Jewish society “sweeps under the table”, and therefore remains inexplicit and undefined.

According to the artist, this hidden text is sometimes stronger than the canonical texts, and is more difficult to confront in an openly critic manner due to its transparency.

Following a familiar iconography of a figure, whose face is covered and suffocated with a plastic bag, Goldberg painted with strong colourfulness her own self-portraits with a transparent plastic bag covering all of her head (Fig. 2). The plastic bag reminds of a woman’s head covering kerchief and allows those who look through it to gaze from the outside inwards, but does not enable the covered figure to look outside. This fact provides the work with a metaphoric meaning: according to the Halacha (traditional Jewish law), the head cover is intended to protect the woman from the intrusive gazes of men, but it actually blocks her view as a subject. Goldberg’s works symbolise the indoctrination of the division of functions and gender-oriented hierarchy in religious and traditional society, in the structuring of which the head cover plays a major role.

In the Arab and Muslim context, the preoccupation with head and body covering is very common. For examples see works by Shadi Ghadrian (Tehran, born 1974, Fig. 3), Kader Atia (born 1970 in Paris, of Algerian decent), Waheeda Mallulah (born 1978 in Bahrain, living and operating in England), Haleh Anvari (born 1962, Iran) and in another way also by director and video artist Kutluğ Ataman (born 1961, Turkey).

Jananne Al-Ani (born 1966 in Iraq, of Iraqi-Irish descent, living and operating in England), has contrasted orientalist stereotypes and western dressing styles with traditional Muslim clothing items, mainly the `burkah` and body cover (Fig. 4). Laila Shawa (born 1940, Palestinian, living and operating in England), illustrated in her work “Impossible Dream” the oppression embodied in the obligation to cover oneself with a veil. She painted veiled women holding ice cream cones (Fig. 5).

Nezaket Ekici (born 1970 in Turkey, living and operating in Germany) presented an incredibly colourful video work (Figs. 6) at the Mediterranean Biennale in Haifa (2010, curators: Belu-Simion Fainaru and Avital Bar-shay). In the work the artist is photographed repeatedly covering her head with various types of kerchiefs. She places them one on top of the other in an act which contrasts the sense of colourful cheerfulness with the creator’s angry facial expression, reminding of the fact that it is about a suffocating and limiting object. At the end of the video the colourfulness fades away – the artist is completely covered with a pitch black kerchief.

Ekici’s work reminds of “Woman, Hair, Yearning”, by religious Jewish creator Pnina Gefen (born 1981), a video work that was presented at the “Glu-Ya” exhibition (“Hillel 17”

58

that does not submit to a realistic expression taken from life. Her figures are usually frozen with symbolism as an eminent element. The use of light and space is used by the artist not only to describe an actual reality, but mostly to enhance alienation, estrangement and occasionally horror. Abu Rumi increasingly creates combinations of beauty with violence and pain in familiar practices of simultaneous encoding and camouflage.

Like the paintings, Abu Rumi’s wall installations normally deal with themes and ways of action which are very widespread in the developing feminist discourse in the various branches of the Arab or Muslim cultural sphere. For example: one of the themes which constantly come up in her works is that of the Veil, which has become a quite frequent theme in feminist art created in this sphere.

In these works the combination of beauty and suffocation keeps emerging, and the polar dilemmas presented through the Veil are evident: on one hand the Veil is discussed in the debate as a symbol of women’s enslavement and suppression, while on the other hand it is also a symbol of resistance to cultural colonialism.

For example, the postcolonial view in this context, is present in the work of Ampannee Satoh (born in Thailand , 1983) who confronts the law prohibiting wearing of the traditional ‹burka› in public educational institutions in France. This law was passed in the context of “Lacité” – French “secularism”. The artist photographed herself covered with a ‘Burqa’ in front of important historic monuments in Paris, such as the Arche de Triomphe and the Eiffel Tower. In these pictures the artist appears covered in various different veils, their colors combining to signify the three-color French flag (“Drapeau tricolore”), which symbolizes the three principles of the French Revolution: Freedon, Equality, and Brotherhood. In light of these basic values, the artist defiantly questions whether these values are expressed when the issue is religious and cultural freedom for those whose culture is considered “Other” and not Western (Fig 1)*.

The paradoxical use of woman female hair for the creation of manly artefacts, another practice repeated by Abu Rumi, is a subject that has already been dealt with in feminist art.

For instance, the work of Mona Hatoum (Palestinian, born 1952 in Beirut, lives and workes in London), who created a ‘keffieh’ decorated with female hair. Abu Rumi continues this move by creating an ‘agal’ (a thick thread worn by men around the ‘keffieh’) or a crown of thorns made of her own mother’s hair.

In the feminist art created within of religious and traditional spheres – Muslim and Jewish alike, the head cover serves as a sign of oppression. An example of an observation concealing an uncompromising criticism in the Jewish sphere can be found in the works of artist Hanna Goldberg (b. 1959). In many of her works she aims to reveal what religious * Figures are on pages 16-19

59

Mats and Veils – A Conscious of the Gazes David Sperber

Art scholar Griselda Pollock presented feminism as the last avant-garde of the twentieth century, while many others view it as a specific instance of postmodernism. Some even go so far as to consider feminism an improved, radical version of postmodernism, and Art historian Tal Dekel stresses feminism as a “unique moment” due to the central place of art in establishing its discourse. Feminist art played a significant part in the social process that propelled feminism forward. Women artists expressed feminist ideas and helped actualize them, using artistic means that shook up conventions. They strove to create social art – not merely objects of aesthetic contemplation in a museum or in an art gallery, but actions that are part of life and aim to make a real impact on it.

Lately, the voices of women from minority groups in the “western world” are being heard more and more, including in the field of art. At the same time, this debate is evolving as a subversive peripheral discourse in other spheres of culture as well. One consequence of this tendency, which exceeds the bounds of the Eurocentric cultural sphere, is the insight that feminism takes many forms and is variously expressed in accordance with the different cultures in which it evolves, and thus should not be expected to operate in the same manner everywhere. This outlook was the cornerstone of the exhibition “Global Feminisms”, curated by Linda Nochlin and Maura Reilly at the Brooklyn Museum in 2007, which examined works created by women against the background of the specific cultures in which they were created, each with its own distinct characteristics.

Fatma Abu Rumi’s works constitute a clear expression of a feminist, critical and subversive artistic discourse, taking place in the local Arab sphere. Abu Rumi’s works are delightful, and in relation to the difficult subjects suggested in them, this delight also produces a type of masochism – delicate beauty mingled with much pain.

Abu Rumi’s self-portraits create a deflection to the heroic symbolism which found its expression in the extensive use of the image of the Palestinian woman, prevalent among Palestinian male artists in the 1980’s. Abu Rumi’s images are painted in a figurative manner

60

In her realistic paintings she often deals with her own image, at times with the traditional head-covering, at others in secular dress. Her father, too, appears as a central figure in her life, wearing the head-covering to hide or disguise his face.

In her paintings there is no trace of a mother figure except for the hair which she has collected over a long period and used to decorate her father’s crown. The crown, along with the keffiye, is a traditional article that signifies maleness in conservative Arab society. The symbolism of this work cannot be mistaken as she chose to decorate her father with her mother’s hair, collected over a long period of time. In fact she took from the great power that hair signifies for her and bestowed upon her father honor and love, but also the sense that he cannot possibly help her counter social convention rooted over the years.

In the days when the artist struggled for her freedom, it was her mother who found the time to stand up and fight her daughter’s battle, thus defeating the blows of the past.

In one of her personal, dramatic moments she portrays her father in an encounter with her, wearing a gown, his face concealed, whereas she wears a black gown as well as a head covering, her gaze turned away.

This is definitely an encounter charged with problematic complexity. At times when the father did nothing to change things for whatever reason, right there was the daughter ready to take the initiative and out of her love for him and full understanding of the complexity of the moment, relieve him of his responsibility for her future and even to challenge him and proceed on her own.

Presently the artist is working on video-art in which she is seen laundering her wedding gown in black powder and hanging it to dry on a line.

Child Fatima was merely six years-old when she sat in the family yard, hand-laundering her little brothers’ clothes. She goes back there today with all her power and courage, to wash off the stains of the past and treat the pain.

61

Foreword Said Abu Shakra - Exhibition curator

Artist Fatima Abu Rumi is a young Palestinian artist, living and working in Israel.

Native of Tamra, a village in the western Galilee, she hails from a large family and has led a harsh struggle for both her physical and spiritual survival.

The artist’s many works, created since she completed her academic studies, open for us a broad vista of her inner world and intimate life in the shadow of age-old conservative tradition.

In her works Fatima Abu Rumi has dared to portray her personal experience and invite dialogue about it as well as about the collective experience of women in general in Palestinian society. In her art studies she found both the daring and the tools – daring to express herself, tools to express the impact and pains of the past.

This artist is fighting a battle of survival in which she surprisingly succeeds in coping with her society, defeating custom and convention, and challenging it by engaging in an all-out ‘war’.

The audacity to express wrongs and fight the punitive and judgmental modes of this society is unpardonable there. The artist’s personal experience, her ways of coping, her determination to win and the intellectual way in which she manages to express the complexity of this struggle for survival all arouse the spectator’s solidarity and identification with the pain and the way.

The artist’s personal engagement invites the audience at large to listen, observe and even participate. In her works she makes conscious use of the arabesque ornamentation that characterizes Arab culture. This use has dual significance, coming on the one hand to beautify and conceal, and on the other hand – to name the pain, point out its origin.

62

)‫جمعـ ــية الصبــار עמותת אלסבאר (ע’’ר‬

Elsabar Association The Um El Fahem Art Gallery Gallery Director: Sa’id Abu Shaqra Fatima Abu Rumi Personal Story Exhibition Curator :Sa’id Abu Shakra Framing :Sa’id Sidawi ,’Ara Gallery hanging :Ahmad Muhammad Mahajnah Catalogue Texts :Sa’id Abu Shakra ,David Sperber Photography: ’Ammar Younes Design :Tawfik Gazal - Orientation ,Jerusalem Hebrew language editing: Ronit Rozenthal English language editing: Isaac Komem Hebrew translation: Yair Hadari Arabic translation and editing: Tarek Abu Rajab English translation: Daniel Heimann Proofreading 3 languages: Michael Komem Production: Orientation, Jerusalem The measurements are in centimeters width x hight With the support of The Ministry of Sports and Culture, Mifal HaPayis © 2012; All rights are reserved by the photographers, Elsabar Association, Umm el Fahem Art Gallery

‫‪Fatima Abu Rumi‬‬

‫‪Personal‬‬ ‫‪Story‬‬ ‫جمعـ ــية الصبــار עמותת אלסבאר (ע’’ר)‬