Adelsteen Normann by Orkana

Anne Aaserud

www.orkana.no

ORKANA AKADEMISK

Om forfatteren: Anne Aaserud (født 1942) er magister i kunsthistorie fra Universitetet i Oslo. Hun har arbeidet en årrekke ved Nasjonal galleriet i Oslo og som direktør for Nordnorsk Kunstmuseum i Tromsø, og er ansvarlig for en rekke publikasjoner og utstillinger omhandlende norsk og europeisk kunst på 1800- og 1900-tallet.

ISBN 978-82-8104-227-8

Av kunstinteresserte huskes han som den som på vegne av Verein Berliner Künstler inviterte Edvard Munch til å stille ut der i 1892. Han fungerte således som døråpner for Edvard Munch og hans kunst i Tyskland, og Munch omtalte ham senere som «gentlemannen» Adelsteen Normann. Tiden er nå moden for å bli bedre kjent med hans kunstnerskap, som presenteres i stor bredde i denne boken, med en rekke illustrasjoner av verk som tidligere ikke har vært tilgjengelige for den norske offentligheten.

Adelsteen Normann

Fra Bodø til Berlin

Adelsteen Normann (1848–1918) er en av norgeshistoriens store kunstnere, kjent for sine storslagne landskapsmalerier av fjell og fjorder, med motiver særlig fra Vestlandet og Nord-Norge, og spesielt fra Lofoten. Han bodde størstedelen av livet sitt i Tyskland, hvor kunsten hans var svært ettertraktet.

Anne Aaserud

Adelsteen Normann Fra Bodø til Berlin

ORKANA AKADEMISK

Kart over Berlin anno 1902. 128

FRA DÜSSELDORF TIL BERLIN 1887 Berlin

Høsten 1887 flyttet familien på syv fra Düsseldorf til Berlin, hvor Normann mente «det var mere utsikt til å reformere kunsten i moderne retning».118 De slo seg ned i området syd for Tiergarten, nærmere bestemt i Schöneberg. Og det var her, samt i Wilmersdorf og Charlottenburg, Normann kom til å ha sine bosteder inntil sin død i 1918. Kurfürstenstrasse 98 var deres første adresse. Her bodde de frem til 1890, da de flyttet til Nürnbergerstrasse 45. Imidlertid beholdt Normann atelieret i Kurfürstenstrasse 98. Det er mulig at han i en periode delte dette med Hans Dahl, som flyttet til Berlin med sin familie 1. oktober 1888, og som oppga å ha samme atelieradresse som Normann. Fra Kurfürstenstrasse kunne man krysse Spree ved Lützow Platz og komme ut i Königin Augusta Strasse, der Hans Gude hadde kjøpt et hus med atelier (nr. 51) i 1880. Han var samme år blitt utnevnt til professor ved kunstakademiet og leder av et mesteratelier i landskapsmaleri, en stilling han innehadde til 1901. I kraft av sitt

professorat var han også medlem av styret i kunstakademiet. Han var dessuten personlig venn av Anton von Werner (1843–1915), som var kunstakademiets handlekraftige direktør. Denne posisjonen skulle Werner inneha i en menneskealder. Werner var utdannet ved akademiet i Berlin som genre- og historiemaler, men han hadde også studert i Paris og Italia i årene 1867–69. Da han i 1887 også ble valgt inn i styret for Verein Berliner Künstler, der han satt som leder nesten uten avbrudd til 1907, ble han uten tvil den mektigste kulturpersonen i Tyskland. Han hadde keiserens fulle tillit og delte hans konservative syn på kunsten. Dette skulle forårsake et skisma i Verein Berliner Künstler noen år senere. Adelsteen Normann ble medlem av Verein Berliner Künstler kort tid etter at han flyttet til Berlin. Han var en fordomsfri og omgjengelig mann og fikk etter hvert flere tillitsverv. Foreningen, som var nær knyttet til kunstakademiet i byen og som hadde keiseren som sin høye beskytter, holdt på denne tiden til i Architektenhaus i Wilhelmstrasse 92–93, nær Potsdamer Bahnhof. Her samlet kunstnerne

129

89. Themistokles von Eckenbrecher: Nærøyfjord, 1899. O.p.l., 115 x 160 cm. Privat eie. Foto: Galleri Hersleb, Ålesund.

130

Det tyske rikets hovedstad

staten hadde kjøpt og bygget om til et utstillingspalass i jern og

I 1871 ble Berlin hovedstad i det nye tyske keiserriket og sete for

glass. Som en markering av 100-årsjubileet for akademiets utstil-

statsmyndighetene.119 I 1887 hadde folketallet økt fra ca. 750 000

lingsvirksomhet ble den første internasjonale kunstutstillingen

til 1,5 millioner, og byen var således en av Europas største. Langs

avholdt her i 1886.

Berlins paradegate, Unter den Linden, som var en kilometer lang og

1888 er blitt stående i historiebøkene som trekeiser-året. 9. mars

flankert av lindetrær, lå de viktigste bygningene, som ministerier,

døde keiser Wilhelm I. Han ble etterfulgt av sin sønn Friedrich,

opera, bibliotek, universitetet og keiser Wilhelm Is palass. Gaten

som var uhelbredelig syk av kreft og døde 99 dager senere. Det

hadde sitt utspring ved Brandenburger Tor, som var formet som en

var Friedrichs sønn, den 29 år gamle Wilhelm II, som overtok

triumfbue kronet med seiersgudinnens firspann (ill. 90), og endte

keisertronen 15. juni. Han var en begavet mann, men led av dår-

ved Det kongelige slott på Spree-øya, som også rommet byens tre

lige nerver og var overfølsom. Hans venstre arm var blitt skadet

viktigste museer: Altes og Neues Museum samt Nationalgalerie.

under fødselen. Armen var lammet og dessuten kortere enn den

Det sistnevnte var tegnet av Friedrich August Stüler og oppført i

høyre, noe som ga ham komplekser og problemer med balansen,

årene 1866–76 etter modell av et gresk tempel. Innskriften over

særlig når han red.

hovedinngangen var «Der deutschen Kunst MDCCCLXXI» – altså

Etter sin første reise til Norge i 1889 ble keiser Wilhelm II en

med årstallet for det tyske keiserrikets grunnleggelse. I 1891 ble

stor norgesvenn, og dessuten en personlig venn av Hans Dahl og

Normanns maleri Sommeraften i Lofoten innkjøpt av Nationalgalerie.

Adelsteen Normann. Til og med 1914 benyttet keiseren hvert år

Byens kunstakademi var grunnlagt i 1696. Fra 1786 hadde det

juli måned til sin «Nordlandreise» og tilbrakte denne i de norske

arrangert kunstutstillinger, først hvert annet år, men fra 1875 hvert

fjorder om bord i den keiserlige yacht Hohenzollern.

år. Det faste utstillingsstedet fra 1885 var Lehrter Bahnhof, som

seg til møter og hyggelig samvær. Her var også utstillingsrom, samt en stor rotunde med overlys som egnet seg ypperlig til utstillinger. Samtidig med Normann flyttet en venn og kollega, gresk-tyskeren Themistokles von Eckenbrecher (1842–1921), og hans familie til Potsdam utenfor Berlin. Men allerede i september året etter flyttet de derfra til Kurfürstenstrasse 110. Eckenbrecher var utdannet i Düsseldorf i årene 1861–63 som privatelev av Oswald Achenbach. I den tysk-franske krigen i 1870–71 tjenestegjorde han som offiser.

Fra høsten 1871 ledsaget han fyrst Peter zu Sayn-Wittgenstein på en reise til England, Skottland og Irland. Sammen med sin far besøkte han i 1873 Romania, Tyrkia, Hellas og Italia. Året etter var han nok en gang ledsager for fyrst Peter på en sjøreise til nordområdene. Han ble meget fascinert av Skandinavia, og da særlig av Norge, som han senere stadig skulle vende tilbake til for å hente motiver til sine landskapsmalerier, som i Nærøyfjord fra 1899 (ill. 89).

131

han at det burde vært søkt om økonomisk støtte fra Stortinget til å finansiere en bedre representasjon, bedre lysforhold, bedre transportkasser med mer: Det er neppe tvil om at en saadan Ansøgning ville ha funnet Talsmænd blant vore Stortingsrepræsentanter. Først og fremst, fordi de ved, at Kunsten er en Kulturmagt. Men ogsaa fordi de indser, at den heller ikke fra statsøkonomisk Synspunkt er nogen Luxus. Jeg maa tale saa ukunstnerisk: Norge skal gjøres til et Turistland nu. Ser man da ikke, at Kunsten er den virkningsfuldeste Raklame [sic]? Lige siden Dahl, hvis Hundreaarsfest vi netop fejred, har Malerne vist de fremmede Vejen. Og f. Ex. Norman – han kunde gjerne fortjene en Nationalbelønning.121 90. Brandenburger Tor. Foto fra 1901 i Unter den Linden, Berlin 1997.

Den nordiske industri-, landbrugs- og kunstudstilling

Den nordiske industri-, landbrugs- og kunstudstilling i København i 1888 var en viktig begivenhet. I komiteen satt professor Dietrichson samt malerne Ludvig Skramstad og Wilhelm Holter. De ble kritisert i pressen for ikke å ha «lagt nok Kraft og Arbejdet for at faa vor Kunst fyldigere repræsenteret i Kjøbenhavn».120 De dårlige lysforholdene i den norske avdelingen ble også omtalt. Normann var i utstillingskatalogen oppført med ett arbeid, Norsk fjord, men ifølge Morgenbladet 26. mai viste han «et Par store Marinebilleder». Som en kommentar til de dårlige lysforholdene trakk Andreas Aubert rett etter åpningen frem «Et stort Sjøstykke fra Lofoten af Normann (et nyt, et af de bedre) synes endog flattert af Lyset» blant de bildene som sto seg bra. I samme artikkel hevder

132

Det ble av kritikerne bemerket at den norske kunsten som sådan hadde gjennomgått en stor forandring siden 1872. Fra å være preget av Düsseldorf og Karlsruhe var kunsten nå preget av det franske. Hvorfor «saamange af vore ’tyske’ ikke ere mødte frem paa denne Udstilling kan have forskjellige Grunde». Det trekkes en parallell til Paris, der det bor over 8000 bildende kunstnere, og «for de fleste af disse staar det at gjøre lykke paa ’Salonen’ som deres høieste Maal».122 I en lengre artikkel i Dagbladet 17. juni tar Aubert opp problemet med skoler: Fordi vi endnu savner dette Sambaand i os selv, om man vil dette nationale Fællesmerke, vil netop den forskjellige Skole, være det første, som springer en overfladisk Betragtning i Øjnene. I Gude vil man ikke først og fremst se Gude, men et fint og harmonisk Udtryk for tysk Naturopfatning. I Normanns effektfulde Kunst og i Morten Müllers mer afblegede vil man se Düsseldorferskolen. I Otto Sinding og tildels i

91. Sommernatt i Norge. Svolvær – Lofoten, ant. 1888. O.p.l., 160 x 250 cm. Inntil 1938 i Wallraf-Richartz Museum, Köln. Foto: Reinischen Bildarchiv.

92. Fiskevær i Lofoten, u.å. O.p.l., 100 x 150 cm. Privat eie. Foto: Blomqvist Kunsthandel AS.

133

Ludvig Munthe enslags Overgang til den franske. Og hos Krohg, Skredsvig, Eilif Peterssen, Thaulow, Jørgen Sørensen osv., ja selv hos Werenskiold vil Sammenhængen med fransk Naturopfatning og fransk Teknik af fremmede uten Tvil bli vel saa sterkt betonet som deres forskjellige Særpræg og det ejendommelige norske, som er ifærd med at bryte frem. Kritikeren G.S. kommer med nok en rapport fra «Kjøbenhavnerudstillingen». Han forteller at i den store sal, «salle d’honneur», henger Othilie Engelhardts (senere Oda Krohg) Sommeraften til høyre for døren og tiltrekker seg stor oppmerksomhet. Videre skriver han at Midtvæggen i [den] norske Afdeling optages fuldstændig af Normanns store Aftenstemning. Den umaadelige lysende Glød i disse Aftenskyer, har han opnaaet ved Farvemodsætninger, der i Dristighed søge sin Lige; men lyser gjør de. Om der end er meget usandt i dette Billede, maa det dog betragtes som et af de betydeligste i vor Kunstafdeling.123 På sideveggene hang blant annet Gustav Wentzels Morgenstemning, Gerhard Munthes Tidlig på våren og Christian Krohgs Se forut og Nordenvind.

Andre utstillinger i 1888

Normann deltok også på akademiutstillingen i Berlin dette året. I et brev til utstillingskomiteen av 12. juni 1888 søker han om å få innlevere to malerier etter åpningen 15. juni, da han ikke har klart å fullføre disse innen fristens utløp. I katalogen er oppført Midnatt i Lofoten, Motiv fra Sognefjorden og Kabelvåg i Lofoten. Det ser ut til at han fikk en ukes utsettelse, og at de to siste ble innlevert innen 23. juni. Det fortelles at det var maleriene på denne utstillingen

134

med motiver fra Lofoten som inspirerte keiser Wilhelm II til å dra ut på hans første «Nordlandreise» året etter. Dette bekrefter han i sin selvbiografi.124 Normann ble på denne utstillingen tildelt et æresdiplom. I 1888 arrangerte Spania sin første internasjonale utstilling. Valget falt på Barcelona, der Ciudadela-parken ble benyttet som utstillingsområde. Fra hovedporten, som var formet som en triumfbue, ledet lange alleer ned til utstillingsbygningene. Arkitekten Antoni Gaudí hadde skapt en monumental fontene samt en paviljong for sine mesener, familien Lópes. En annen av Barcelonas fremste arkitekter, August Font i Carreras, hadde tegnet Palacio de Bellas Artes. 27 nasjoner, inklusive USA, Kina og Japan, var representert med til sammen over 12 000 utstillere. Utstillingen ble åpnet 8. mai av barnekongen Alfonso XIII assistert av mor-regenten Maria Cristina.125 Da den lukket 9. desember, hadde mer enn to millioner mennesker besøkt den. Normann var representert på utstillingen, men med hvilke malerier vites ikke. Imidlertid er medaljen han mottok et bevis for hans deltagelse. Normann deltok også på Düsseldorf-kunstnernes årsutstilling i Kunsthalle, som åpnet 15. desember 1888. Her viste han Måneskinn ved den norske kyst. Billedtitlene bekrefter hvilke preferanser Normann hadde med hensyn til motiver. De som går hyppigst igjen, er Sognefjorden, Nærøyfjorden, Bodø og Lofoten. Midnattssolbilder fra Lofoten utgjør en egen gruppe. Men det er også disse som forårsaker størst kritikk. Sannsynligheten taler for at det var på denne utstillingen at Museum-Vereins Köln kjøpte et maleri, som foreningen ga til WallrafRichartz Museum samme år. Maleriet, som målte hele 160 x 250 cm, ble solgt gjennom kunsthandler Paffrath i Düsseldorf i 1938. I museets katalog fra 1914 er maleriet oppført med tittelen Norsk fjord. I beskrivelsen sies det at motivet viser et fiskeleie ved en bukt,

93. Fra Lofoten, ant. 1889. O.p.l., 31 x 47 cm. Národní Muzeum, Praha (inv.nr. O 616).

135

og med en strand som strekker seg ut i forgrunnen. I bakgrunnen rager høye fjell, og på sjøen sees båter. Belysningen beskrives som et dyprødt solnedgangslys. I Boettichers fortegnelse er det oppført som nr. 33 og med tittelen Sommernatt i Norge. Svolvær – Lofoten. I Rheinisches Bildarchiv finnes et foto av maleriet som var i WallrafRichartz Museum (ill. 91). Dette bekrefter at motivet er hentet i Lofoten, og at Svolvær kan være en riktig stedsangivelse. En mindre variant av motivet ble nylig omsatt hos Blomqvist Kunsthandel under tittelen Fiskevær i Lofoten (ill. 92). Prahas Národní Muzeum har i sin samling et maleri av Normann med tittelen Fra Lofoten (ill. 93). Dette ble innkjøpt på den årlige kunstutstillingen i 1889 av Vojtech Lenna og gitt til Galerie Rudolfinum. I likhet med de fleste malerier som Normann malte etter midten av 1880-årene, er dette uten årstall. Takket være informasjonen om når maleriet ble innkjøpt, kan man konkludere med en datering til 1889 eller like før. I 1919 ble Fra Lofoten overført til nasjonalmuseet sammen med resten av galleriets samling, der det nå er en del av samlingen av internasjonal kunst fra det 19. århundre.

Verdensutstillingen i Paris 1889

Paris ble valgt som vertsby for verdensutstillingen i 1889. Den ble arrangert som en 100-årsmarkering av stormen på Bastillen, en hendelse som tradisjonelt er betraktet som starten på Den franske revolusjonen. Som i 1878 var Champ-de-Mars åstedet. Den største attraksjonen var Gustave Eiffels tårn, som raget 300 meter i været. I løpet av utstillingsperioden var hele to millioner besøkende oppe i tårnet, det vil si 20 000 pr. dag. For første gang i verdensutstillingens historie var det også mulig å holde åpent om kvelden. Dette takket være Edisons oppfinnelse av glødelampen. Billedkunsten var samlet i Palais des Beaux-Arts. Frankrikes avdeling besto av to seksjoner: en retrospektiv som viste fransk kunst

136

fra de siste hundre årene, og en med de siste tiårenes produksjon. Den eldste seksjonen var dominert av Honoré Daumiers arbeider, og den nye kunsten av Edouard Manets. Norges avdeling var plassert i en sal mellom Sveriges og Danmarks. Salen var på hele 375 kvadratmeter og hadde en cimaise-lengde på 75 meter, med en fem meter høy vegg over.126 Christian Skredsvig var valgt til jurymedlem av Bildende Kunstneres Fagforening med Frits Thaulow som varamedlem. Juryen besto av 40 medlemmer – 20 franske og 20 utenlandske – som med få unntak bodde i Paris. På det første jurymøtet ble den franske maleren Ernest Meissonier enstemmig valgt til president. Juryeringen varte i henimot tre uker. Voteringen var hemmelig (ballotering). I alt var 84 norske kunstnere representert på utstillingen. Disse var valgt ut av fire forskjellige juryer, én i Kristiania og tre i henholdsvis Düsseldorf, Berlin og Paris. Normann var representert med tre arbeider: Fiskerhavn, Lofoten (Norge), Steine, Lofoten (Norge) og Sommernatt, Lofoten (Norge). Han ble belønnet med bronsemedalje for sine arbeider.127 Erik Werenskiold mottok Grand Prix for sine fire bilder; Hans Heyerdahl og Eilif Peterssen gullmedalje; sølvmedalje gikk til Harriet Backer, Jacob Bratland, Jacob Gløersen, Kitty L. Kielland, Gerhard Munthe, Otto Sinding, Eyolf Soot og Gustav Wentzel. I tillegg til Normann fikk Johannes Grimelund, Nils Hansteen, Sven Jørgensen, Fredrik Kolstø, Christian Krohg og Amaldus Nielsen bronsemedalje. Det må ha vært bittert for Christian Krohg å havne i samme kategori som Normann, hvis bilder han hadde dømt nord og ned noen få år tidligere. Frits Thaulow skriver i Dagbladet om juryeringsarbeidet at de franske medlemmene viste den norske avdelingen stor interesse, og at de øvrige i juryen kalte nordmennene «enfants gâtees» (sic – «yndlinger»):

Meissonier, Breton, Cazin, Puvis de Chavannes, Roll, Gervex, Duez o.s.v. sagde om igjen og om igjen, at vi var paa den rette Vej, og at vor Kunst var den friskeste og eiendommeligste blant alle de fremmede Nationers. Jeg kan bedst sammenfatte det altsammen i en Ytring af Meissonier: «Naar jeg hed og træt kommer ind i de nordiske Lande, slaar der mod mig som et friskt Pust af en ung og ærlig Kunst.»128 Georges Lafenestre, som skrev innberetningen på vegne av den internasjonale juryen,129 sier blant annet dette om den norske kunsten: «Mindre modtagelig for Assimilationen end Svenskerne synes Nordmændene os at være. Her er der en hel Gruppe af virkelig individuelle, overbeviste, interessante Kunstnere, der fra sit Hjemland bringe os saa meget Eiendommeligt og Fængslende. Blant dem hører Werenskiold til de forsigtige.» Avslutningsvis skriver han: Medens en stor Del af Nordboerne slaa sig ned i Paris, er der andre af dem, som bosætte sig i Berlin. Normann, den minutiøse og alting medtagende Skildrer af de norske Fjorde, vil han vel ved Berørelsen med den tyske Skole tilegne sig den Ynde og den Harmoni, paa hvilken det skorter hans saa overordentlig klare og sanddru Panorama? Vil Otto Sinding derborte bevare den næsten barnslige Begeistring for den tindrende Klarhed, som fra den blaa Himmel trænger ned mellem det blomstrende Æbletræs Grene og glitrende spreder sig over det gjennemsigtige Vandspeil, der paa en saa tiltalende Maade fængsler os i hans «Vaar» og i hans «Sommer»? Det turde være med Berlin som med Paris, og de gjør bedst i ikke at dvæle der forlænge, men hellere, med sin opøvede Evne, vende tilbage til det Hjemland, der kan skjænke dem meget bedre Inspirationer. Vi har ganske vist i Paris nogle

Nordmænd – ængstelige eller dristige – hvis kunstneriske Individualitet har holdt sig næsten ganske uberørt: Skredsvig, Wentzel og Soot. Maatte de blot ikke altfor meget lægge sig efter vore fine Manerer!130 For Normann var ikke denne oppfordringen relevant. Han var vel etablert med familie i Tyskland og hadde som nevnt nylig flyttet til Berlin, der han skulle forbli resten av sin karriere. Andreas Aubert besøkte utstillingen og uttalte at den norske avdelingen utmerket seg med en friskhet som slo alle. Han trakk frem Eilif Peterssen, som hadde vært ansvarlig for monteringen: Naar altsaa vor Maleriudstilling som Helhed har vundet en saa stærk og almindelig Anerkjendelse, da taler dette allerede paa Forhaand til Fordel for den, som har ordnet den. […] I fuld Ansvarsfølelse har Eilif Peterssen sat sin kunstneriske Autoritet ind: har git hvert enkelt Billede Plads alene efter dets eget Værd og i Forhold til det heles Virkning. De Arbejder, som efter hans Overbevisning vilde gjøre Skaar i Helheden, eller som efter sit kunstneriske Værd maa vige for andre, er løftet op, enten den staar hans egen Retning nær eller ikke. For dette har han faat høre offentlig Anklage. Især for de Pladser, som Normann har faat. Jeg har tænkt adskillig over det: og jeg er stanset ved at gi Eilif Peterssen Ret. For det første hænger Normanns bedste Billede forholdsvis meget godt, omtrent ligesaa godt som Skredsvigs Bondegaard, det som den franske Stat ejer, eller som Gerhard Munthes Vaarlandskab. Dertil kommer, at hans andet Billede er et vældigt Lærred, som vilde drive en hel Del mindre Billeder væk ved at komme paa cimaisen. Og hva mer er, det er ikke fin Kunst.

137

Ligedan er Smith-Hald løftet lidt op. Jeg tror ogsaa, det er heldigt for Udstillingen; den vilde ikke være saa frisk med et eller to af Smith-Hald paa cimaisen. Og at Hans Dahl kommer op, er uimodsigelig til Gavn for en norsk Udstilling.

en mer realistisk skildring av de norske fjordene skjedde nesten umerkelig, og det synes som om den ikke ble bemerket i Norge. Årsaken var blant annet at han ble satt i bås med sendüsseldorferne. I 1888 skriver Erik Werenskiold:

Han avslutter med: «I det, hele maa man huske paa den Ting: alle kan ikke faa bedste eller næstbedste Plads, der maa gjøres et Udvalg. Og jeg tror, at hvis Eilif Peterssen havde veget tilbage af Frygt for Daddel, da havde Udstillingen neppe faat saa stor Ros.»131

Det er et brudd som er gaat for sig, et voldsomt brudd med den bestaaende skole [den tyske romantikk] med hvem den nye kunst ikke er i slegt. Den har kastet alt det gamle overbord. Søndagsmaleriet (som Ibsen træffende har døpt det) har maattet vike for hverdagsligheden. Bondeidyllerne for forholdene saaledes som de er. De store komponerte prospekter med smukke farver og reglementerte linjer for studiet af det enkle stykke natur. Virkeligheden har avløst drømmen.132

I Kristiania er det årets Høstutstilling som er i fokus. Morgenbladet formidler sitt inntrykk av utstillingen i en artikkel av 13. oktober: Til det uheldige Totalindtryk bidrager ikke saa lidet, at der især er større Huller i de gamle, velkjente Kunstneres ræpresentation end nogensinde før. Vore i Udlandet bosatte og uddannede Malere, selv Gude, synes at have tabt Lysten til at sende noget til Høstudstillingerne, og denne Gang er de udeblevne alle som en. Etter hva en rekke av kunstnerne hadde opplevd ved tidligere års refusjon av innsendte bilder, er det ikke til å undres over at de uteble. Dette gjelder i særlig grad for Normann.

Tyske og franske fronter i norsk malerkunst

Gjennom impulsene fra nyere franske retninger, som realisme og impresjonisme, endret Normann etter hvert malemåte, fra en finpenslet teknikk og relativ mørk palett mot et bredere og grovere penselstrøk og en lysere palett. Fargene ble justert i forhold til dagslyset. Fremstillingen av de trange vestlands- og nordlandsfjordene, som forble hans foretrukne motiver, fikk mer struktur. Denne overgangen til

138

På samme tid analyserte Lorentz Dietrichson situasjonen langt mer nyansert: Tildels har nu vel den Bitterhed, hvormed Striden mellem de to Lejre føres, sin Grund i, at det under vore trange Forhold saa ofte bliver en Strid om Brødet; men paa den anden Side staar det som et bestemt og højst nedslaaende Factum, at hele den ene, store Side af vor Kunst, den, der ikke gaar i de franske Spor – thi tilsidst er Striden egentlig en Strid mellem tydsk og fransk Paavirkning i Kunsten – nu holder sig næsten systematisk borte fra de aarlige Udstillinger, hvor vi saaledes maa savne Mænd som Gude og Amaldus Nielsen, som Ludvig Munthe og Morten Müller, som Normann og Rasmussen, – mangfoldige andre unævnte, med et Ord hele den ene Side af vor Kunst er urepresentert. Grunden hertil tør man ikke dølge: den ligger i en mangelfuld Lovgivning hvad Jurybedømmelserne angaar, der lader

de yngre Kunstnere sidde til Doms over de ældre, da disse – der jo til dels bo paa spredte Steder i Udland og Indland – ikke kunne præstere en samlet Optræden, hvorfor den yngre Rætning befinder sig i en Majoritet, der aldrig har undrat sig ved at bruge sin Magt til det yderste (ved at refusere eller at ophænge paa de daarligste Pladse de Billeder, der ikke tilhøre deres egen Retning. – Som et slaaende Exempel kan nævnes den Plads Stormesteren Gudes Billeder fik paa Udstillingen i Kjøbenhavn 1888). Og dette samtidig med at Juryerne ligetil den sidste Tid har admitteret en Mængde middelmaadige Begynderarbejder, naar disse blot sluttede sig til den herskende Retning.133 Kunsthistorikeren Nils Messel tar dette problemet opp i en artikkel med tittelen «Tyske og franske fronter i norsk maleri».134 Her påpeker han at de litt eldre kunstnerne, som fortsatt arbeidet i Tyskland, i løpet av kort tid opplevde å komme i miskreditt i det norske miljøet. De ble stemplet som manierte og antinasjonale i sitt uttrykk og ble skjøvet langt utover sidelinjen i den norske kunsthistorien. Først nå, drøye hundre år senere, er denne holdningen i ferd med å endre seg.135 En langtidseffekt av denne fordømmelsen ser vi i det faktum at enkelte sendüsseldorfere ikke har blitt innkjøpt av Nasjonalgalleriet. Normann ble som tidligere nevnt innkjøpt først i 1996. Keiser Wilhelm II og hans «Nordlandreise» Den tyske keiser Wilhelm II (ill. 94) satte kursen nordover mot de norske fjordene og Norskehavet med sin yacht Hohenzollern hele 23 ganger i perioden 1889 til 1914. I 1893, 1895 og 1905, de tre årene han ikke var i Norge, dro han til Sverige, etter påtrykk fra kong Oscar 2.

94. Keiser Wilhelm II. Etter et maleri av Philipp Panzer. Foto: Berlin: Ein Rundgang in Bildern durch das Alte und Neue Berlin, Verlag für Kunstwissenschaft, u.å.

Hohenzollern (I), som var en hjuldamper, ble benyttet på de tre første reisene i nord. Skipet var bygget i Kiel i 1875–78. Det ble omdøpt til Kaiseradler i 1892, da det ble erstattet av Hohenzollern (II), bygget i Stettin i 1891 etter keiserens krav og smak. Det hadde et mannskap på 350 sjøoffiserer og matroser. Disse skulle se godt ut og være omgjengelige, og hver av dem skulle kunne

139

spille minst ett instrument slik at skipet var selvhjulpen med eget symfoniorkester, hornmusikk og danseorkester. Skipet kunne huse og servere 80 gjester, som nesten uten unntak var menn. Marinemaleren Carl Saltzmann (1847–1923) var deltager på 22 av de til sammen 26 «Nordlandsreiser» som keiseren foretok. Etter hjemkomsten ble bildene hans hyppig offentliggjort i pressen. Saltzmann var utdannet blant annet ved kunstakademiet i Düsseldorf i årene 1872–75. Det er således trolig at han kjente både Hans Dahl og Normann fra denne perioden. I 1876 vendte han tilbake til Berlin, der han fra midten av 1880-tallet ga den senere keiser Wilhelm II og hans bror, prins Heinrich, maleundervisning. I 1894 ble han ansatt som lærer i marinemaleri ved kunstakademiet, der han to år senere ble utnevnt til professor. Saltzmann var konservativ og forsvarte Wilhelm IIs kunstsyn. Til tross for dette stemte han mot lukkingen av Edvard Munchs utstilling i Verein Berliner Künstler i 1892. Halvparten av gjestene om bord på Hohenzollern var vitenskapsmenn, kunstnere og leger, de øvrige var militære. Det fortelles at alle gjestene bar mørkeblå matrosdresser. Reisen varte i fire uker, og det var ikke bare det fantastiske landskapet som fascinerte keiseren. Han var også lidenskapelig opptatt av den nordiske kulturen med dens guder, sagaer og nordmennenes heltemodige bedrifter. For Wilhelm II og tyskerne var Norge og Norden germanernes vugge. Keiseren var særlig glad i Sognefjorden, noe han nok var blitt oppmuntret til gjennom vennskapet med Hans Dahl og Adelsteen Normann. Med sin entusiasme for nordlige reisemål skapte han en ny reisemote. I keiserens kjølvann fulgte adelen og det velsituerte borgerskapet om bord på linjebåtene til de store tyske rederiene. Det fortelles at de reisende ikke bare ønsket å nyte fjordlandskapet og midnattssolen, men også å møte sin keiser. Mange reisearrangører sørget derfor for å bringe sine turister til nettopp samme sted hvor keiseren befant

140

seg. Dette var innledningen til den tyske norgesturismen. Keiserens to første reiser til Norge er skildret av Paul Güssfeldt, som ledsaget ham.136 Her forteller han at keiseren på sin aller første reise besøkte Sognefjorden og sydøstsiden av Jostedalsfjorden. Blant deltagerne var fyrst Philipp zu Eulenburg, keiserens hjertevenn, samt livlege, offiserer og også kunstnere, som fotograferte og tegnet keiserens opplevelser av natur og folk. 11. juli kastet Hohenzollern anker ved Mundal. Güssfeldt beskriver naturopplevelsen slik: Det Landskabsbillede, som her frembød sig fra den keiser lige Yachts Dæk, staar for min erindring som uforlignelig. I Modsætning til Nærøfjordens Klippemure stiger Fjærlandsfjordens høie Kystbjerge mindre abrupt og mer majestætisk op af Vandspeilet, som indfattes af en Krans af grøn Plantevækst. Jostedalsbræens Fjeldmasse er saaledes delt, at man ser Gletschere trænge sig ned gjennem Kløfter og over disse – i sterk Forkortning, altsaa brattere end i Virkeligheden – vidstrakte Flader af Høislettens Firnlag. Fra Nordnordøst kommer en Dal ned, hvis Bund ikke langt borte synes fyldt af Is; det er Suphellebræens Is. Det fortelles videre at keiseren besøkte Supphellebreen: «Ubevægelig sad Keiseren, hensunken i Beskuelsen af den store, herlige Natur», og sikkert nok hører opplevelsen til «de skjønneste Erindringer som Keiseren tog med sig hjem fra Norge».137 I det opprinnelig fastsatte programmet skulle Lofoten og Vesterålen være keiserens nordligste mål. Imidlertid ble dette endret: Reisen fortsatte til Nordkapp. På veien sydover besøkte de Karlsøy, Lyngenfjorden og Tromsø. I Lyngenfjorden møtte de fangstskuter som jaktet på hval. Keiser Wilhelm ga ordre om å klargjøre Hohenzollerns kanoner, da ingen av skutene løsnet skudd. På et tidspunkt

95. Digermulen, 30/7. Blyant på papir, 225 x 298 mm. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo (NG.K&H.1997/1225R). Foto: Jacques Lathion.

befant 12 hvaler seg på begge sider av skipet. De ble beskutt, men uten at noen ble truffet. Jakten ga mersmak, og tre år senere fikk keiseren anledning til å delta i fangst med båten Duncan Grey fra Johannes Giævers hvalfangststasjon på Skorøya, en hendelse Saltzmann festet til lerretet. Keiseren besøkte også Digermulen ved den sydlige enden av Raftsundet, et besøk som ble skildret i Lofotens Tidende 21. juli 1889. Keiseren ønsket å se stedet som var utgangspunktet for et rundmaleri i Berlin som bar tittelen Nordland-Panorama og var utført av «den tyske Maler Planer». Keiseren og hans følge gikk

opp på Digermulkollen 450 moh., og «Berlinerpanoramaets Natur troskap ble prøvet ved Sammenligning med Fotografier, som vi havde med».138 Under ledelse av keiseren selv ble det på toppen oppført en varde av stein og torv. «Inde i Varden blev der lagt en Flaske, indeholdende de høie Herrers Navnetræk, og i Stenen indhuggedes 21-7-89.»139 Fra da av var Digermulen et av de viktigste målene for cruiseturister til Norge. Normann har tegnet Digermulen 30. juli, men han har ikke angitt årstall. Tegningen gir et godt inntrykk av det lille stedet med en håndfull hus og med Digermulkollen i bakgrunnen (ill. 95).

141

96. Ellen Favorin: Strandidyll, u.å. O.p.l., 27,5 x 47,5cm. Anders Wiklöfs konstsamling. Foto: Kjell Ekström.

Malerskole for kvinner

Så tidlig som i 1878 hadde Normann tatt imot private elever, som han underviste i sitt atelier i Düsseldorf. Normann var på dette tidspunktet 30 år gammel, og det var neppe av økonomiske årsaker han underviste. Riktignok omfattet familien nå syv personer, fem barn og to voksne, samt hushjelp og guvernante, men han solgte godt og hadde således ingen pekuniære problemer. Blant de første elevene var den finske maleren Ellen Favorin (1853–1919).140 Hun var utdannet ved Finska Konstföreningens Ritskola i Helsingfors og hadde vært elev av Eilif Peterssen i München

142

i ca. ett år fra høsten 1875. Peterssens undervisning omfattet i første rekke figurmaleri. Favorin var imidlertid først og fremst interessert i landskapsmaleri, og etter et opphold i Italia dro hun til Düsseldorf. Her kom hun i kontakt med Normann og var hans elev i ett års tid. Det udaterte Strandidyll er et eksempel på hennes tidlige arbeider (ill. 96). Etter oppfordring fra en rekke kunststudenter startet Normann også en malerskole i Berlin med base i sitt atelier. I tillegg til selv å undervise i landskapsmaleri engasjerte han maleren og grafikeren Hans Looschen (1859–1923) til å undervise i portrettmaleri

97. Hans Looschen: Dampb책tens ankomst, ca. 1903. O.p.l., 90 x 93 cm. Alte Nationalgalerie, Berlin.

143

99. På jakt etter motiver. Kvinnelige elever ved Adelsteen Normanns malerskole i Balestrand. Foto: Privat eie.

og billedhuggeren Max Klein (1847–1908) i akt. Dessuten deltok genremaleren Franz Skarbina (1849–1910) i undervisningen. Alle tre var anerkjente kunstnere i samtiden. Hans Looschen var utdannet ved akademiet i Berlin under blant andre Ernst Hildebrandt. I tillegg til portretter malte han også stilleben, landskaper og større figurkomposisjoner (ill. 97). Franz Skarbina var regnet som en av de ledende yngre medlemmene av berlinerskolen. Også han var utdannet ved akademiet i Berlin, der han ble professor i 1888. Skarbina hadde oppholdt seg i Belgia og Frankrike, og ble regnet som modernist i Berlin (ill. 98). Normann hadde et åpent og inkluderende syn på de moderne tendensene i tiden. Det var derfor naturlig for ham å inkludere en modernist som Skarbina i sin lærerstab. Normann var en mild og omtenksom lærer, og for elevene var

144

han også en god venn som hjalp og støttet dem, i trange tider også rent økonomisk. Noen av hans elever fikk være med til Norge under hans årvisse sommerbesøk i Balestrand. Blant Normanns etterlatte fotoplater finnes morsomme bilder av kvinnelige elever med feltstol, staffeli og malerkasse på ryggen på jakt etter passende motiver. Bøndene stoppet opp i hesjingen for å ta en nærmere titt på damene (ill. 99). Datteren Emma var også blant Normanns elever, noe hennes kunst bærer preg av. Motivmessig står hun imidlertid Hans Dahl nærmere (ill. 100). Emma forteller at Normann selv malte de samme motivene som elevene, for deretter å korrigere deres studier. Denne undervisningsmetoden bekreftes av et foto i Normanns album som viser ham sammen med fire kvinnelige elever i ferd med å male en ryggvendt, hvitkledd kvinne på stranden nedenfor Villa Normann

98. Franz Skarbina: Aften i en landsby, 1897. O.p.l., 68,5 x 99 cm. Alte Nationalgalerie, Berlin.

145

100. Emma Normann: Fra Nordfjord, u.å. O.p.l., 90 x 75 cm. Privat eie. Foto: Galleri Hersleb, Ålesund

146

101 Adelsteen Normann underviser kvinnelige elever p책 stranden ved Villa Normann. Foto: Privat eie.

103. Kvinnelige elever i lystig lag i Adelsteen Normanns atelier i Berlin. Foto: Privat eie.

147

104. Elisabeth GrüttefienKiekebusch: Fjordlandskap, u.å. O.p.l., 113,5 x 157 cm. Privat eie. Foto: Bukowski Auktioner AB, Stockholm.

i Balestrand (ill. 101). Normanns versjon er bevart, og den hvitkledde kvinnen som står modell, er datteren Olga. Hun holder en parasoll i venstre hånd og vinker med et lommetørkle i den høyre til den passerende dampbåten (ill. 102). Albumet inneholder også en rekke fotografier fra belivede atelierfester med kvinnelige elever (ill. 103). Dette forteller oss at Normann og hans medlærere må ha undervist minst syv elever samtidig. Vi kjenner navnene på noen av Normanns elever. Gunnar Berg oppgir at han i perioder mottok undervisning av Normann, i både Berlin, Paris og Norge. En av hans kvinnelige elever var Elisabeth

148

Grüttefien (f. 1871), som giftet seg med landskapsmaleren Herman Kiekebusch (1857–1920). Ektefellene er begge kjent for sine norske fjordmotiver. Elisabeth Grüttefien-Kiekebuschs malerier viser en forbløffende likhet med Normanns, noe som har gitt problemer med attribusjonen av enkelte malerier i ettertid (ill. 104). I Balestrand tok Normann også imot elever fra lokalmiljøet. Det fortelles at Hanna Øverland, forfatteren og kunstkritikeren Arnulf Øverlands mor, mottok undervisning under sommeropphold der. Sønnen omtalte morens kunst som «habilt dilettanteri».

102. Olga ved stranden, 1890-책rene. Foto: Privat eie.

149

Anne Aaserud

www.orkana.no

ORKANA AKADEMISK

ISBN 978-82-8104-227-8

Adelsteen Normann

Fra Bodø til Berlin

Anne Aaserud

Adelsteen Normann Fra Bodø til Berlin

ORKANA AKADEMISK