Musikk folk og landskap by Orkana

Paal Fagerheim og Ove Larsen (red.)

Orkana Akademisk

Innhold Forord 7 Musikkvitenskapelige blikk på nordområdene

PAAL FAGERHEIM Musikk, folk og landskap Perspektiver på folkemusikk i nord

OVE LARSEN Lokala scener och regionala identiteter Motstånd och vemod som tecken för lokal kultur

ALF ARVIDSSON Samiske emosjonelle lydlandskaper i bevegelse Musikalsk praksis i produksjonen av etnisitet

PAAL FAGERHEIM Sangen vi glemte Revitalisering av sørsamisk musikkultur

OVE LARSEN «Nån slags soffliggande nomad i musikbranschen» Ett samtal med Max Mackhé om musik, identitet och politisk aktivism

113

MARIKA Nordström Den gang Beatles kom til Korgen Rockens rolle sett fra utkanten OVE LARSEN

129

Rap og reggae under nordlyset Populærmusikk, steder og musikalsk migrasjon

157

PAAL FAGERHEIM Folkrock som globalisert musikkultur lokalisert i nordområdene

175

TOR DYBO Musik av Urminnes Hävd Perspektiv på Norrlåtars fonogramproduktion 1974–1994

201

TOIVO BURLIN Folkemusikk, pensum og landskap

237

OVE LARSEN Forfatterpresentasjoner 251

Musikkvitenskapelige blikk på nordområdene PA A L FA G E R H E I M

Innledning Denne boken er en samling vitenskapelige artikler som omhandler musikk praksiser og tradisjoner som på ulike vis er knyttet til geografiske områder nord i Norge, Sverige og dels Finland. Utgangspunktet er musikkforskning knyttet til Senter for nordområdenes musikkforskning (SnoMus) ved Høgskolen i Nesna. Senteret har jobbet aktivt med forskning, undervisning og formidling av musikktradisjoner fra nord, spesielt folkemusikalske og populærmusikalske tradisjoner, der sosiologiske og antropologiske perspektiver på musikk i stor grad preger forskningen. Høgskolen i Nesna og SnoMus er tilknyttet nettverk med andre institusjoner som Umeå Universitet og Universitetet i Agder, som også er viktige bidragsytere til denne boken. Målet med boken er todelt. For det første anser vi det som viktig å øke forskningsmengden på, og kompetansen om, musikktradisjoner i nordområd ene. Dette er et underrepresentert felt, spesielt i musikkvitenskapelig litteratur. Gjennom denne boken publiseres noe av den musikk- og kulturforskningen som er gjennomført ved forskjellige forskningsinstitusjoner. Det er også relevant å få økt mengden norsk- og svenskspråklige publikasjoner på feltet, spesielt for fagmiljøer og studenter ved utdanningsinstitusjoner som tilbyr studier innen aktuelle fagområder som blant annet musikkvitenskap, etnologi og sosiologi.

For det andre ønsker vi å bidra generelt til en utvikling av musikkvitenskapelige perspektiver, da særskilt til musikkstudier med hovedvekt på sammenhenger mellom musikalsk mening og verdi og samfunnet. Dette kontekstuelle perspektivet er et etablert tema innen etnomusikologien og musikkantropologien. Samtidig er kulturer og samfunn foranderlige felt. Forskning på hvordan musikk utfolder seg i disse feltene, samt hvordan mennesker benytter seg av musikk i dem, bør derfor heller ikke være fast og stabilisert i tradisjonelle vitenskapelige forestillinger. Boken føyer seg inn i en økende trend av regionale studier, der det nordiske blir gjenstand for mer oppmerksomhet, enten det gjelder arkitektur og design, nordisk gastronomi, musikk, politikk (Aylott, 2014; Egge og Rybner, 2015) samt film (Nestingen og Elkington, 2005). Det nordiske eksotiseres, der blant annet begreper som borealisme etableres og diskuteres (Myklebost, 2010; Schram, 2011). Schram ser på borealisme som «excotic performances and representations of […] the north in both contemporary mediums and daily life […] within intricate power-relations and transnational folkloric encounters» (s. 4). Begrepet er avledet fra Edward Saids «orientalisme» (Said, 1978), som omhandler vestlige forståelsesrammer av de «andre» og derigjennom en eksotisering, idealisering og romantisering av andre kulturer. Myklebost presiserer også dette i forbindelse med norske og russiske folkeminnegranskninger, der borealisme forstås som folkeminnegranskernes forståelsesrammer av minoritetskulturer i nord, deres nordlige levesett og forskeres representasjoner av det nordlige (Myklebost, 2010, s. 15). Også innen musikk og musikkvitenskapelige perspektiver kan vi historisk sett spore diskusjoner som omhandler forestillinger om noe eksotisk; orientaliseringer og mytologiseringer av det nordiske eller nordlige. Eksempler her kan være Jan Garbarek og forestillingen om hans nordiske sound (Dybo, 1995) og akademiske arbeider om samisk musikk (Jones-Bamman, 1993; Graff, 2004; Hilder, 2011).

Bokens temaer og perspektiver Musikk behandles i denne boken som et kulturelt og sosialt fenomen. De fleste bidragene er preget av sosiologiske, etnologiske, antropologiske og etnomusikologiske tilnærminger til de musikktradisjonene som belyses. Dette innebærer at meningsaspektet i musikk i stor grad knyttes til kontekstuelle faktorer, ikke til verksanalytiske tilnærminger der mening og verdi i musikk ofte ses i sammenheng med det klingende i seg selv. Musikk er et fenomen som er uatskillelig fra folk. Mennesker benytter seg av musikk på ulike måter i dagliglivet, og musikk er for mange et sentralt element i meningskonstruksjon og folkelige verdisystemer, enten man snakker om identifikasjonsprosesser, lokal, regional eller global tilhørighet, eller personlige kunstneriske livsverdener (se bl.a. DeNora, 2000; Turino, 2008; Clarke mfl., 2010; Hesmondhalgh, 2013). Noen bidrag i denne boken omhandler få utøvere og deres musikalske livsverden, mens andre bidrag i større grad tar for seg grupperinger av mennesker og deres tilknytninger til musikk. Alle bidrag i denne boken berører ulike sammenhenger mellom musikk, geografi og landskap. Koblingen mellom musikk og geografi er også et etablert perspektiv innen spesielt folkemusikkforskning og forskning på populærmusikk (Negus, 1996; Connell og Gibson, 2003; Whiteley mfl., 2004; Krims, 2007). Vi har i tittelen på boken brukt begrepet «landskap», noe som ikke bare antyder geografiske landskap, men også folkelige landskap i form av etniske, sosiale og kulturelle grupperinger. I disse landskapene skapes, utforskes og eksperimenteres det med musikk som meningsaktivitet og verdisystem i et geografisk område preget av naturmessige, demografiske og samfunnsmessige fellestrekk. Sammenhenger mellom musikk og landskap kan utfolde seg relativt konkret i visse musikalske sammenhenger. Dibben (2009) diskuterer blant annet hvordan islandske populærmusikkvideoer, gjennom til dels svært forskjellige utøvere, ofte fremstiller musikk i naturmessige kontekster. Ofte fremtrer distinkte, topografiske landskap i musikkvideoer, og lydmessig kan man også ifølge Dibben argumentere for sammenhenger mellom landskap og musikkproduksjon, spesielt gjennom bruk av ulike musikkinstrumenter og sampling (ibid., s. 135).

Sigur Rós med band, fra dokumentaren Heima (2006)

Også innen samisk musikk er det naturmessige og konkrete landskapsmessige ofte benyttet som ikonografisk materiale i visuelle fremstillinger, blant annet CD-cover. Her etableres assosiasjoner og representasjoner mellom musikk og landskap, som videre kan skape forestillinger om sammenhenger mellom det klingende materialet og geografi. Samme prosess kan også knyttes til musikk og urbane landskap (Krims, 2007). Sammenhengene er altså konstruerte og ikke essensielle, og det er til syvende og sist problematisk å identifisere noen objektive sammenhenger mellom landskap, sted og musikk. De må heller ses på som historisk konstruerte, assosiative og strategiske, noe alle artiklene i denne boken berører på hver sin måte. Et sentralt tema i prosesser der musikk kan anses som en skapende og meningsgivende prosess i et kulturelt verdisystem, er sentrum/periferi. Dette har, som Arvidsson nevner i sin artikkel «lokala scener og regionala identiteter – motstånd och vemod som tecken för lokal kultur», blitt et svakere og mindre brukt tema de siste 20–30 årene, og i dagens globaliserte verden er det vanskeligere å definere noen klare sentrum for kulturell praksis, og ikke minst hva periferibegrepet innebærer. Men selv om det er problematisk å peke på noen entydige retninger i flyt av kulturelle praksiser og tradisjoner, og definerte geografiske områder som sentrum eller periferi, viser samtidig flere av bidragene i boken at temaet fortsatt har en relevans. Spesielt kan her nevnes Larsens bidrag om folkemusikk, der han i artikkelen Musikk, folk og landskap diskuterer et 12

maktforhold mellom nord og sør i sentrum/periferiperspektiv. Folkemusikken, som en skapende og meningsgivende prosess i et kulturelt felt, anses av flere utøvere i nord som dominert av etablerte institusjoner og utøvere fra sør. Larsen diskuterer også i kapitlet Den gang Beatles kom til Korgen hvordan rocken på 1960-tallet utfoldet seg og fikk betydning for verdier og livsverden for ungdom i ei perifer nordnorsk bygd. I dag synes potensialet høyere for at sentrale musikere og praksiser i den globale musikkbransjen vokser frem fra geografisk perifere områder. Her kan nevnes elektronika og utøvere som Röyksopp fra Tromsø, Björk fra Island samt flere av musikerne og bandene som diskuteres av forfatterne i denne boken. Tromsø og Reykjavik kan anses som periferier i det globale pop og rock-feltet (Olsen, 2004; Dibben, 2009). Samtidig er stedene sentra i en nordisk kontekst, noe som vitner om relativiteten som preger forestillingen om sentra/ periferier. Også institusjonaliseringen av eksempelvis offentlige kulturfunksjoner blir i større grad etablert utenfor tradisjonelle sentra. Ett eksempel i Norge er Rock City Namsos, som illustrert nedenfor. Et annet generelt tema som kan spores i flere av bidragene, er oversetting. Disse omhandler lokale eller regionale tilegnelser av musikktradisjoner som i utgangspunktet assosieres med andre kulturelle og geografiske landskaper. Særskilt gjelder dette populærmusikalske tradisjoner som de siste tiårene har hatt global utbredelse, også til nordområdene. Oversetting av musikk utenfra til lokale varianter er et underliggende tema for blant andre Fagerheims (rapmusikk og reggae), Dybos (folkrock) og Arvidssons (rock og reggae) bidrag. Disse artiklene berører en sentral prosess, diskutert av Jason Toynbee og Byron Dueck, der eksterne musikkformer, gjennom mimesis og kreativ omgjøring, gjøres lokale: […] following an original moment of mimesis, the copied music undergoes further developments and transformations. And although the original moment of transfer might have involved an anxious attempt to contain a threatening alterity, the copied object often becomes familiar, localized and indigenized and is then elaborated in response to the most pressing concerns of the people who have appropriated it. (Toynbee og Dueck, 2011, s. 10)

I en mimetisk prosess, med oversetting av kulturelt materiale, etablerer kulturelle aktører kontroll over materialet utenfra, noe som representerer en annerledeshet. Slike kopierte musikalske elementer kan videre transformeres og bli gjenstand for kreativ innovasjon og nyskaping til noe eget og hjemlig.

Et annet tema berører sammenhenger mellom musikk og politikk. Flere bidrag drar inn eksplisitte politiske aspekter ved musikalske praksiser. Spesielt Dybo, Arvidsson og Nordström diskuterer politisk aktivisme og motstand iscenesatt og symbolisert gjennom musikkpraksiser. I tillegg kan det politiske forstås som en mer implisitt pregning av musikalske og estetiske praksiser. Den franske filosofen Jacques Rancière nyanserer i boken The Politics of Aesthetics sammenhenger mellom estetiske praksiser og politiske praksiser, der alle former for estetisk praksis også er knyttet til det politiske gjennom sine distribusjoner av sensibilitet, emosjonelle ytringer og formidlinger av meninger, verdier og holdninger i et samfunn (Rancière, 2004). Dette omhandler hvordan eksempelvis musikk rekonfigurerer erfaringsverdener samt forstyrrer og omdefinerer tradisjonelle og etablerte konvensjoner om for eksempel identitet, tilhørighet og kulturell representasjon. Fagerheims artikkel «samiske emosjonelle lydlandskaper i bevegelse» kan anses som en analyse der en slik implisitt politisk sensibilitet tilhørende musikalske praksiser er satt under lupen. Her kan også Larsens artikkel «folkemusikk, pensum og landskap» nevnes, der musikkens politiske implikasjoner i betydningen av et lokalt folkemusikkpensum er viktig i sammenheng med både identitet, tilhørighet og representasjon. Flere av bokens bidrag diskuterer på ulikt vis sammenhenger mellom musikk og sted, et velkjent og etablert perspektiv innen spesielt musikkvitenskapens sosiologiske, etnologiske og antropologiske forgreininger (se bl.a. Stokes, 1994; Connell og Gibson, 2004). Debatter om sted, lokal musikk og kultur hviler på en antakelse om at det er sammenhenger mellom et sted og musikalske karakteristikker som kommer fra dette spesifikke geografiske området. Dette

Rock City Namsos. Norsk ressurssenter for pop og rock i Namsos, Nord-Trøndelag. Foto: Kjartan Trana

Det svenske reggaebandet Glesbygd’n, uten tradisjonelle visuelle referanser til reggae som musikkform (eksempelvis fargene sort, gul, grønn). I stedet fremstilles bandet med blant annet klær som i større grad skaper konnotasjoner til den svenske skogsarbeideren. Foto: Tomas Olsson

kjenner vi også fra folkelige koblinger mellom musikk og sted, eksempelvis rørospols, kubansk Son, grunge fra Seattle eller joik fra Sápmi. Musikk anses her som en meningsskapende prosess knyttet til sted. Et sted kan ses på som en kombinasjon av det naturgitte, geografiske og menneskers skapende virksomhet i dette området. «Vår stedsskapende innsats er en form for kreativ tilpasning til, gjerne gjennom omskaping av, det gitte», skriver filosofen Anniken Greve (2014, s. 33). Flere bidrag i denne boken antyder at musikk kan ses på som sentralt i dette kulturelle og sosiale arbeidet, innsatsen, eller kreative tilpasningen og omskapingen av noe gitt. Innen regionale studier ses musikktradisjoner i sammenheng med større geografiske områder og kulturkretser (Guilbault, 1993; Stokes og Bohlman, 2003 Wolf, 2009). Wolf mfl. behandler sørasiatisk musikk i boken Theorizing the Local. Music, Practice, and Experience in South East Asia and beyond (2009). Boken er preget av en rekke mikrostudier av musikktradisjoner, som spesielt legger vekt på på det lokale som både teoretisk og empirisk utgangspunkt. Dette kan også ses på som et tradisjonelt etnomusikologisk perspektiv (Nettl, 1983), og som til en viss grad står i en motsetning til globaliseringsperspektiver som utgangspunkt for musikkstudier. 15

While it is inevitable that ethnomusicological research […] will engage increasingly with issues of globalization, many of us do not view the globalization literature as offering the only pertinent framework or point of departure for ethnomusicological studies […]. We use «theorizing the local» to signal the continued value of comparative microstudies that are not concerned primarily with the flow of capital and neoliberal politics, but which take forms of interconnection […] very seriously. (Wolf, 2009, s. 6)

Denne boken kan også ses på som en tilsvarende samling studier nedenfra, som dels knytter til seg globaliseringsteoretiske perspektiver, men som i stor grad tar utgangspunkt i lokale, særegne og stedsspesifikke musikkpraksiser som startpunkt for analysene. I tillegg belyser også flere bidrag sentrale kulturelle og sosiale koblinger og sammenhenger mellom slike praksiser. Også Stokes og Bohlman (2003) sin bok Celtic Modern. Music at the Global Fringe er aktuell å nevne, spesielt siden den diskuterer det keltiske som en regional og perifer identitet i stedet for en lokal eller nasjonal (s. 2–3). Nordområdene i Norge, Sverige og Finland har på tilsvarende vis historisk sett blitt en randsone eller ytterpunkt i nordisk sammenheng (Eriksen, 1996; Nilsson og Rydningen, 2004). Ikke ulikt flere av denne bokens bidrag, nevner Bohlman og Stokes tradisjoner i ytterkantene som knytter seg til afrikansk-amerikanske tradisjoner og musikkpraksiser fra andre ytterkanter. «Musicians on the Celtic fringe build on long traditions of transnational exchange and dialogue with, often, remote and unlikely others» (Stokes og Bohlman, 2003, s. 6). Likeså ser vi eksempelvis en, historisk sett, svært tidlig tilknytning mellom musikermiljø i Bodø og Jamaica på 1970-tallet, noe Fagerheim her diskuterer i artikkelen «rap og reggae under nordlyset – populærmusikk, steder og musikalsk migrasjon». I tillegg antyder Stokes og Bohlman at keltiske musikktradisjoner er preget av en sterk gravitasjon mot vest, ikke bare afrikansk-amerikanske musikktradisjoner, men også amerikanske tradisjoner som bluegrass og country og western (ibid. s. 10– 14). Også i vår sammenheng kan en slik dynamikk påpekes. Dybos artikkel er et eksempel på dette, og drøfter folkrock som klart assosierer seg med amerikansk visetradisjon, mens rap og reggae (Fagerheim og Arvidsson) også representerer musikalske blikk vestover.

D e n g a ng B e at l e s ko m ti l K org e n Rockens rolle sett fra utkanten OVE LARSEN

Looking back1 Det første jeg husker var stillheten.2 To hus, et skøt,3 en garasje med vedskøt og et lite hus med torvtak som ble kalt «buret», der vi oppbevarte bakstevarer og ymse skrot. Litt bortenfor sto utedassen, og skøtet til bestefar. Det var langt og smalt, og luktet av tjære og olje. På en bakkekam litt mer tilbaketrukket lå en liten tømmerfjøs med løe. Alt omkranset av tjukk granskog. Det var mørkt, stille, og en kilometer til nærmeste nabo. Huset vi bodde i, var bygget kloss inntil den smale grusveien, og hadde fått sin plassering i en tid preget av hest og fotgjengere. Nå flerret lastebiler stillheten. De hadde lange skråstilte kasser, malmbiler som vi kalte dem, og kjørte døgnet rundt. De fraktet malm fra Bleikvassli Gruber til utskiping fra Åga, litt sør for Mo i Rana. De ble en lydkulisse som varslet ei ny tid, et hverdagsakkompagnement som snart ble så naturlig at man våknet om natta hvis malmtransporten ikke gikk som normalt. I nabohuset, litt unna veien, bodde besteforeldrene mine. De drev et lite småbruk med to–tre kyr, noen sauer, ei geit og noen høns. Alle dyra fikk plass i fjøset, som var lite, trangt, mørkt og uten annen belysning enn en petromax til fjøsstellet i seine vinterkvelder. I fjøset kunne man sitte oppe i stakkene og lytte til sauenes tygging, der de villig tok for seg av sommerens gress, hentet fram i passe vanneler4 fra døråpningen ut til løa. Faren min, og moren min i tiden før jeg ble født, var med på arbeidet med å skaffe elektrisk strøm til både fjøs, hus og heim. Han som anleggsarbeider, 129

hun som kokke på anlegget i Stabbforsen. I 1949 startet utbygginga av Røssågakraftverkene, med en storstilt oppdemming av Røsvatnet, som gjorde innsjøen til Norges nest største. Røssåga gikk like forbi heimplassen min, og fra den dyrkete marka bak fjøsen hadde vi fri utsikt til det som før utbygginga hadde vært en turistattraksjon, Stabbforsen, med 43 meters fall ifølge NVE (Lie, 2005). Sjøl i feriene måtte faren min jobbe, nå som slåttekar sammen med svigerforeldre og moren min. Slik hadde han ufrivillig utsikt til Røssåga og arbeidsplassen også i ferien. Vi ungene gjorde som vi ville. I slåttonna ble broren min utstyrt med ei saubjelle festet på ryggen av ytterjakken, slik at han skulle være lett å lokalisere. Jeg var fem år eldre og slapp unna tilværelsen som sau. Moren min spilte litt gitar og sang. Hennes glansnummer var «På veggen der henger en klokka […]», med overbevisende jodling. Ellers ble en spolebåndopptaker fra Tandberg et medium for ulike musikkinnslag. Jeg husker ikke repertoaret, men har en følelse av at det var datidens populærmusikk med Jens Book-Jenssen, Nora Brockstedt og andre av populærkulturens stjerner som regjerte på spolene. Båndspilleren var koblet opp mot et stereo radiokabinett i mørk teak. Radioen ble etter hvert okkupert av undertegnede som gitarforsterker, med døden til følge for membranen i en av høyttalerne. Verden for øvrig gav gjenlyd av krig og et tiltagende ideologisk ungdomsopprør mot voksengenerasjonen i den vestlige kulturen. Vietnam-krig, den kalde krigen, kulturrevolusjon i Kina. Et politisk bakteppe som inspirerte til protest, opprør og endog støtte til «væpna revolusjon». I Europa og Amerika forberedte studentene opprør, akkompagnert av 60-tallets rock ,n roll. Lokalt var andre begivenheter like aktuelle og tilstedeværende. I Korgen ringte skoleklokka inn for fire parallelle 7. klasser. Hemnes kommune hadde innført treårig ungdomsskole. Vi skrev 1967.

Innledning Etterkrigstiden i Europa og USA var preget av økonomiske oppgangstider og en optimistisk framtidstro. Underholdningsindustrien hadde gode vilkår, og populærmusikk, liksom andre populærkulturelle uttrykk, opplevde et generelt oppsving. Afrikansk-amerikansk innflytelse hadde gjennom jazzen hatt stor innvirkning på populærmusikken tidligere i århundret, og USA ble ledende eksportør av underholdning i ulike innpakninger. Framveksten av en eksplisitt ungdomskultur på 50-tallet var i stor grad drevet fram av den amerikanske filmog underholdningsindustrien. 130

På 60-tallet skjer en gradvis forflytting av populærmusikkens kjerneområder til England og Europa, med innflytelsesrike grupper som The Shadows, The Beatles og The Rolling Stones i spissen. Perioden fra 1960 til 1970 var også det tiåret da store deler av populærmusikken ble elektrisk. I så måte representerte 60-tallets populærmusikk både brudd og kontinuitet. Vi fikk en ungdomsgenerasjon med tilgang til denne nye elektriske musikken, den ble overtatt av hvite artister, og den omfattet i tillegg også et angloamerikansk uttrykk. Mange steder dukket det nå opp musikkgrupper med bandbesetning som ville spille «elektrisk piggtrådmusikk». I kultursosiologiske framstillinger har man hatt en tendens til å definere denne ungdomskulturen som et urbant fenomen (Middleton, 1990; Butler, 1994; Frith et al., 2013), men var det slik? I denne artikkelen skal vi se nærmere på hvordan ei gruppe ungdommer i ei lita bygd i Nord-Norge kom i kontakt med de nye musikkuttrykkene, og hvordan tenåringer i et ruralt miljø plukket opp og delvis redefinerte, en musikkultur med geografiske røtter i afrikansk og angloamerikansk populærkultur. Mot dette bakteppet drøftes blant annet spørsmål om hvilke kulturelle og økonomiske forutsetninger som lå bak denne utviklingen. Og hvordan, og med hvilke midler, etablerte grupper av bygdeungdom seg musikalsk innenfor rammene av 60-tallets populærkulturelle uttrykk? Det argumenteres avslutningsvis for at 60-tallets popkultur representerte et demokratisk tilskudd til musikklivet, en ny tilgjengelighet og alminneliggjøring av samtidens populærmusikalske praksiser, som blant annet bidro til å viske ut forskjeller mellom ungdom i bymiljø og på landsbygda i Nord-Norge.

Wrapping paper5 I denne artikkelen presenterer jeg en kameratflokk med skoleungdom som ville spille i band. Jeg var sjøl et av medlemmene i dette miljøet. Tida er slutten av 60-tallet, og stedet er Korgen i Hemnes kommune. Hendelsene er personlige og sjølopplevde, og teksten er slik en beskrivelse av egen praksis og erfaring sett i retrospekt. Den handler om musikken og det sosiale livet rundt øvingslokaler, instrumenter, musikalske påvirkninger og lokalsamfunnets betydning. Gjennom en narrativ framstilling inviteres leseren til å se hvordan populærmusikken på 60-tallet kommer til uttrykk, tas i bruk, og tolkes innenfor en lokal kontekst. Teksten handler naturlig nok også om minner, og hvordan disse gjenfortelles og fortolkes i ettertid. Dette betyr at jeg som forfatter, gjennom språket og bevisste og ubevisste valg av hva som tas med, setter mitt personlige preg på framstillingen. Til denne typen kvalitativ forskning har man gjerne forestilt seg forskeren som en objektiv iakttager og formidler, som i kraft av sin rolle som utenforstående og 131

nøytral har kunnet tolke feltet slik det «egentlig» bør forstås. Etter hvert har det blitt stilt spørsmål ved muligheten for en slik kontekstfri framstilling, og mange har formulert kritiske synspunkter med hensyn til denne formen for «fordomsfri» forskning: «Here was the anthropologist and over there, ontologically discrete and entirely separate from him or her, were the objects of his or her attention – the other» (Collins & Gallinat, 2010, s. 2). Den følgende framstillingen er, som det vil framgå av teksten, i større grad basert på «[…] an ethnography where the voice of the anthropologist, drawing on remembered experience, is one among others, and by this demonstrate a self-conscious methodology» (ibid., s. 17). Eller som antropologen Nigel Rapport formulerer det: «The human world is like an art-work: something which can be interpreted – read, written - equally well in innumerable, vastly different and deeply incompatible ways» (Rapport, 1997, s. 47). Denne typen oversettelsesproblematikk rammer ikke bare arbeid med tekst, men representerer forhold knyttet til symbolske representasjoner av verden generelt. Innenfor dette perspektivet synes det derfor viktig at narrativet gis plass, at «historien i seg selv» får en sentral posisjon, som kan åpne for lesernes egne tolkninger. «I would define writing as the composition, in symbolic form, as a sequence of thoughts and ideas and senses such that a set of meanings is created and retained form passing experience for further possible retrieval, amendment and elaboration» (ibid., s. 45). Dette er et perspektiv som antropologen Tamara Kohn synes å dele. Hun poengterer hvordan minner representerer en refleksjon over fortiden, og hvordan antropologi er studiet av bevegelse, og minnenes muligheter for i ettertid å konstruere dypere forståelse. «What I believe is less often examined or even acknowledged is the way in which the anthropologist’s self matures and changes in subtle ways through its movement and new encounters in life, and how this change may then be applied to rethinking events and stories of self, other and fields» (Kohn, 2010, s. 190). En slik analyse bygger med andre ord på en retrospektiv fortolkningsprosess med basis i et innenfraperspektiv6 hos både informantene og forskeren. Et vesentlig potensial for innsikt ligger i historiefortellinger som sådan, uten at forfatteren nødvendigvis legger føringer for disse tolkningene, noe som eksemplifiseres innen etnomusikologi blant annet av Lortat-Jacobs (1995) arbeider fra Sicilia. Den britiske musikksosiologen Simon Frith har i senere tid signalisert et skifte i den historiske populærmusikkforskningen, bort fra et fokus på «[…] the recording industry to the business of live music» (Frith et al., 2013, s. 1). En bevegelse bort fra studiet av salgslister og «bransjen» til musikalsk utøvelse, og ikke 132

minst til sted og lokalitet. Hos Frith blir dette historien om byer i Storbritannia. I denne framstillingen vil jeg konsentrere meg om hvordan 60-tallets musikk representerte en brytningstid på flere områder, også på landsbygda i Nord-Norge. Framstillingen er avgrenset til årene for det første ungdomsskolekullet ved Korgen sentralskole (1967–70), og er basert på egne erfaringer og intervju med andre informanter i miljøet. Disse er utøvere fra de to gruppene A Fly in Butter og The King Bees, og er født i perioden 1951 til 1954. De er rundt 60 år gamle når intervjuene foretas, og husker og gjenforteller, i likhet med forfatteren, opplevelser som ligger 40–50 år tilbake i tid. Artikkelen er inspirert av Mikael Niemis bok Populærmusikk fra Vittula (Niemi, 2001), noe som man kan se spor av både i sitater, emnevalg og skrivemåte. Overskriftene i teksten er hentet fra låtnavn som tilhører 60-tallsgrupper som omtales underveis. Tre overskrifter kalles «Refleksjon». Disse er refleksjoner over, og fortolkninger av, den historiske framstillingen for øvrig, og er forsøk på å sette historien inn i en kontekst der man kan «[…] beskrive og forstå spesifikke, lokale utviklingstrekk […] med forbindelse ut over det lokale» (Lorås, 1997, s. 136). For Korgen er i denne sammenhengen ikke bare ett sted. Drevet fram av etterkrigstidens økonomiske oppsving og tonesatt av nye grupper innenfor populærmusikken representerer denne framstillingen ett av mange lignende steder, som alle har sin egen unike historie å fortelle.

Those were the days7 Fortellingen handler om en kameratgjeng som oppdaget og tok i bruk «den nye musikken» på 60-tallet. Det var Knut Einar, Jan Hugo, Tor Martin, Ståle og jeg. Knut Einar og jeg var nabogutter, Jan Hugo bodde tre-fire kilometer lenger ned i bygda, Ståle ytterligere tre kilometer videre, og Tor Martin var fra Baklandet, et par kilometer nord for Korgen. Hemnes kommune innførte i 1967 obligatorisk 9-årig skole ved Korgen og Hemnes sentralskoler. Tidligere hadde elever fra ulike deler av kommunen som ville ha utdanning utover grunnskolenivå, reist til Hemnesberget. I 1967 fikk skolen i Korgen plutselig fire parallelle klasser på 7. trinn. Noen valgte å gå 7. trinnet to ganger for å komme i rute med den nye skoleordningen med 9-årig grunnskole, en klasse hadde i tillegg rukket å gå den såkalte framhaldsskolen, et påbygningsår utover ordinær 7-årig grunnskole. Høsten 1967 startet altså fire klasser opp på ungdomsskolen i Korgen, til sammen ca. 80 elever. Tre av kommunens fem ulike tettsteder med omegn soknet til Korgen-området, fra Bjerka i nord til Bleikvasslia i sør. Tettstedene Hemnes og Finneidfjord fikk egen skole på Hemnesberget. 133

Korgenbygda ligger nær utløpet av elva Røssåga, med dalførene Leirskardalen mot øst og Sørfjellet mot Bleikvasslia som forgreining mot sør. Gjennom Korgen løper nåværende E6 fra Vefsn ut av den åtte kilometer lange Korgfjelltunnelen, og videre nordover mot Mo i Rana. Som en følge av blant annet Røssågautbyggingen, og den økte betydningen av veitrafikken, ble Korgen administrasjonssentrum i den nye kommunen. Hemnes hadde 5256 innbyggere (SSB) i 1967. På 60-tallet var tettstedet Korgen sentralt for oss som kom fra Sørfjellet. Her lå skolen, «storbutikkene» S.O. Eitran og Korgen Samvirkelag, «altmulig-butikken» Fjeldavli, som solgte alt fra våpen til plater og gitarer, og kioskene til Jakob Kambestad og Håkon Okan, som i tillegg til vanlige kioskvarer også solgte tidens nye musikkblader. Vi som bodde langs veien mellom Korgen og Røsvatnet, med Bleikvassli og Gruva som de to tettstedene, ble fraktet til Korgen med egen skolebuss. Bleikvassli Gruber startet prøvedrift i 1947, og var i ordinær drift fra 1957. Gruvedrifta tilførte bygda nye arbeidsplasser, innflyttere og flere unger i skolen. Ungdommene fra det lille gruvesamfunnet var et vesentlig innslag i skolebussen. I barneskoletida gikk bussruta fra Korgen, over Fallforsen, og ned til Korgen igjen langs «anleggsveien» på vestsida av Røssåga, der det ble tatt med unger fra «Sentrum», et boligområde som hadde vokst fram som følge av utbygginga av Nedre-Røssåga. Etter skoletid ble den samme strekningen på ca. tre mil kjørt motsatt vei. Med innføringen av ungdomsskole ble ruta endret og man kjørte fram og tilbake mellom Korgen og Bleikvasslia. Bussturen ble en læringsarena for et annet, og ofte mer interessant pensum, enn det vi fikk tilgang til i skolestua. I ungdomsskoletida ble musikk et vesentlig innslag i skolebussingens pensum. Våren 1970 var den daglige bussingen slutt for vår del. Grunnskoletida var over, og mange av oss forlot heimstedet for å jobbe, eller for å ta videre utdanning andre steder.

Living in the past8 Vassdragsutbygginga i Korgen kom i gang blant annet som en konsekvens av Nord-Norge-planen av 1952. «Hovedmålet var å bedre produktiviteten innen landsdelens næringsliv og å øke sysselsettingsmulighetene. Industrien ble et særlig prioritert område» (Grini, 1994, s. 31). Den 10. juli 1946 ble det besluttet at Norsk Jernverk skulle legges til Mo, og året etter ble det i tillegg vedtatt å bygge ut Røssåga (ibid., s. 60). Utbyggingen av Røssåga hadde utvilsomt stor betydning for den videre utviklingen i Korgen-bygda. Fra å være et område preget av jordbruk, med stabile 134

befolkningstall, og med folk som bare i liten grad deltok i ordinært lønnsarbeid, ble bygda på 50-tallet ei tilflytterbygd med en stor del av sysselsettingen knyttet til bergverksindustrien (A/S Bleikvassli Gruber med 103 ansatte i 1967),9 og med Røssågautbyggingen som den største arbeidsplassen. Pr. 1. juli 1954 var det 770 arbeidere og 58 funksjonærer ansatt på anlegget (ibid., s. 46). Grini beskriver hvordan de største gårdene i bygda, fra å ha rikelig tilgang til arbeidskraft i sesongene, nå fikk problemer med å skaffe arbeidsfolk. Korgen-bygda var fram til 50-tallet ei lita innlandsbygd med svært få «storgårder». De fleste drev små kombinasjonsbruk, jordbruk kombinert med skogbruk, fiske, tresløyd og båtbygging. En overlevelsesstrategi som av flere historikere benevnes som «mangesysleri». Overgangen til brått å bli sentrum for et av Norges største industrireisingsprosjekter må ha vært stor. Forandring innvirket også på folks forhold til regulert arbeidstid, pengeøkonomi, sosiale skiller, helsestell, skole og utdanning, musikk og kulturliv (Lorås, 2002). I tillegg hadde disse naturinngrepene store konsekvenser for landskap og miljø (Lorås, 1994). Utviklingen skjedde parallelt med oppblomstringen av nye retninger innenfor populærmusikken, sjøl om sjangeren fremdeles var dominert av Jens Book-Jenssen, Harry Brandelius og Søstrene Bjørklund. Det er sannsynlig at også den nye populærmusikken, preget av rock ,n roll-influenser, nådde raskt ut i et «flerkulturelt» anleggsmiljø. Ketil Levang (intervju, 09.10.13) forteller om en gammeldansgitarist i Korgen på tidlig 60-tall, som, i tillegg til å spille gammeldans, også var god til å spille Elvis-låter. Allikevel opplever ikke Levang at det skjedde musikalske omveltninger «over natta». Musikken som ble utøvd, var stort sett dansemusikk, litt gammeldans med trekkspillmelodier, og noen av de siste slagerne fra populære norske og svenske artister. Når fortellingen om populærmusikken i Korgen står fram i bevisstheten hos informantene, refererer mange til Sven Ingvars som en tidlig inspirasjonskilde. Den svenske gruppa hadde flere hits på 60-tallet, for eksempel «Fröken Fräken», «Min gitarr» og «Släng en slant uti brönnen». En samling dansebandaktige låter med svensk tekst framført av vokalist Sven-Erik Magnusson. En ny sound, uten gammeldansens trekkspill og uten 50-tallets slagere med orkester- og strykerarrangement som støttet opp halvgamle croonere. Her hadde vi et orkester som spilte på elektriske gitarer, hadde fengende låter med svenske tekster, og en tiltagende umiskjennelig 60-talls sound. Parallelt med Sven Ingvars gjorde også en annen svensk gruppe seg gjeldende, den mer visepregete gruppa Hootenany Singers, med blant andre Björn Ulvaeus, (som senere ble kjent som medlem av gruppa Abba). En lignende svensk gruppe 135

var Jailbird Singers. De hadde en stor hit med «Där björkorna susa», og forsvant siden ut av både lister og bevissthet. Av amerikanske utøvere på tidlig 60-tall var country-artister som Bobby Bare, Jim Reeves og Buck Owens populære. Sistnevnte ble en stor inspirasjonskilde for Korgengruppa The King Bees, som noe senere skiftet navn til Runabouts. Mange av disse første inspirasjons kildene ble oppdaget via radio, og i sin tur foreviget på spolebånd. Etter Singlecover: The Beatles, «Ticket to Ride». hvert utover 60-tallet fikk enkelte seg grammofon og begynte å kjøpe plater. Min nærmeste nabo og kompis hadde en far som spilte litt gitar, og som ellers var opptatt av musikk. En dag kom han heim fra Mo i Rana med nyinnkjøpt grammofon. Den var laget i grå plast, og måtte kobles til en radiohøyttaler for å gi lyd fra seg. Med platespilleren fulgte to singelplater, «Wishful Thinking» med Jim Reeves (B-sida hørte vi aldri på) og «Ticket to Ride» (B-sida var låten «Yes it is») med The Beatles. Vi koblet platespilleren til en Kurér reiseradio, og satte på «Ticket to Ride». George Harrisons duvende gitarriff ble slynget ut i rommet. Fjernt fra dokkene i Liverpool blandet gitarlyden seg med ekkoet fra Sven Ingvars og Jim Reeves. «I think I’m gonna be sad. I think it’s today.» Jo, det var sant. Det var i dag. «Det var framtida. Slik hørtes den ut» (Niemi, 2001, s. 4). Den snurret rundt på en platespiller av plast, mens stiften leste beskjeden fra The Beatles, «Ticket to Ride». Vi skjønte at jentene bare hadde kjøpt enkeltbilletter som ikke inkluderte et par bondetamper fra Sørfjellet. Vi stakk hendene forsiktig i bukselommene, lot håret gro og ventet på at skolebussen skulle ta oss til ungdomsskolen.

I’m a King Bee10 Allerede på en klassefest i 6. klasse ble vi eksponert for et alternativ til Orffinstrumenter som blokkfløyte, triangel, pinner og xylofon. Gruppa het The King Bees, og instrumentariet besto av to gitarer, el-orgel, bass og trommer. Bandinstrumenter! Traktert av skolens elever, men totalt løsrevet fra alt som kunne smake av musikk slik vi kjente det fra skolens musikktimer. Det var en 136

åpenbaring. Jeg husker spesielt de røde planke-gitarene. Ketil med sin Kawai med en mikrofon, og Greger, som først var bandets rytmegitarist, med en Gayaton med tre mikrofoner. «Glinsende lakk, forkrommete knotter og brytere, svakt susende høyttalermembran. Det var stort. Det var ordentlig» (Niemi, 2001, s. 139). I musikktimene hadde vi lang erfaring fra mer eller mindre innlevde opptredener med blokkfløyter, små blanke triangel i ei snor og noen unnselige brune lydpinner. De mest opprørske av oss oppfattet raskt at dette var musikklærerens pedagogiske hjelpemidler for å forberede oss på den «egentlige» musikken, og at noteark og blokkfløyter fungerte som redskaper for å holde dommedag over «popmusikken». Nå bruste en vegg av lyd mot oss fra «virkelige» instrumenter, og uansett hva de hadde spilt, tror jeg tilhørerne hadde bifalt resultatet. I ettertid har jeg sett et svart-hvitt bilde av fem småvokste unggutter i nystrøkne skjorter foran tavla på musikkrommet; en gjeng som representerte alt annet enn opprør både i utseende og musikkstil. Opptredenen var, så vidt undertegnede og andre kan huske, en pyntelig framføring av Sven Ingvars på norsk maner. Ketil forteller: «Vi så en film om Sven Ingvars på kinoen i Korgen. Repertoaret til King Bees gikk mest på Sven Ingvars- og Shadows-låter» (intervju, 09.10.13). På spørsmål om de hadde noe forhold til den nye musikken, som for eksempel The Beatles og The Rolling Stones, sier han: «Nei, vi hadde egentlig ikke det. Det gikk mest på Shadows og sånt. Vi fant tekster i Norsk Ukeblad på forskjellige melodier.» King Bees hadde egen vokalist som spilte litt el-orgel og sang. I tillegg fikk de med to jenter som gjestevokalister. Det styrket nok imagen hos enkelte av tilhørerne, men da hadde allerede vi guttene fra Sørfjellet begynt å utvikle fordommer mot denne typen «husmorpop». Knut Einar og Jan Hugo ler av dette i dag: «I ettertid var det mye bra i repertoaret til King Bees», medgir de (intervju, 04.10.13).

While my guitar gently weeps11 Fra dette tidspunktet oppsto det hos noen av oss en klar målsetting om å lære seg noen av gitarspillets hemmeligheter. Både Knut Einar og jeg hadde tilgjengelige gitarer av «Alf Prøysen-modell» i heimen. De var av merket Hagstrøm, med stålstrenger, små kasser og tykk hals. Hagstrøm-modellene var milevis fra å ligne på en blankpolert el-gitar, men vi bet skuffelsen i oss. Vi studerte Jørgen Ingmanns gitarskole, i hvert fall Knut Einar, som hadde tilgang til den slags litteratur, og pugget greptabeller. Overgangen var stor da grepstudiene endelig kunne omsettes i praksis. Greger Vedal, gitarist i The King Bees, skrev ned tekst og gitargrepene på to sanger for meg. Det var «The Letter» med gruppen The Box Tops, og «Lyckliga gatan» med Anna-Lena Löfgren. Sjøl hadde Greger vært 137

på Hemnesberget for å lære barrégrep. Ikke helt uten forviklinger. Denne typen kunnskap var møysommelig ervervet kulturell kapital som kunne sitte hardt inne hos gitarister med karriereambisjoner. Ketil Levang forteller: «Jeg minnes at det var noe der […], det skulle noe til for å få innpass hos de som kunne barrégrep» (intervju, 04.10.13). I mellomtiden hadde vi sørfjellværingene lært oss gitarstemmingens edle kunst. Autoritet på området var bestemoren til Knut Einar. Hun var raus med sine gitarkunnskaper, hadde lært bort A-7 og D-grepene, og tok i tillegg jevnlige stemmeoppdrag. Knut Einar bemerker i ettertid at «Å lære fra bestemor var jo litt stusselig, sammenlignet med de som kunne lære direkte fra en gammel blueslegende. Læreprosessen levde jo ikke akkurat opp til forestillingen om en junkie som lå på det siste og ville lære i fra seg» (e-post, 15.05.14). Knut Einar gjorde store framskritt, godt hjulpet av familiens grammofonkjøp og en solid porsjon musikalitet. Han var begavet og kreativ, sjøl om slike fremmedord ikke tilhørte dagligspråket. Han lyttet til plater og musikkprogram i radio, eksperimenterte seg fram til nye veier på gitarhalsen, og hadde også begynt å lese popblader. I mellomtiden hadde jeg møtt Jan Hugo, som bodde på Bjuråneset, tre-fire kilometer nede i bygda. Han var god til både å synge og å spille gitar. Vi fant tonen i en felles skepsis til Jimi Hendrix Experience, og var enige om at Jim Reeves og Sven Ingvars var å foretrekke. Etter hvert ble vi enige med Knut Einar om å starte et band som kunne hamle opp med The King Bees. Ambisjonene var nok i utgangspunktet større enn evnene, men vi lot oss ikke affisere av hverken manglende banderfaring, famlende akkordskifter eller et tynt repertoar. Øvelsen ble lagt til skøtloftet på Solås, men planene om eget band ble ikke realisert før vi fikk faste lokaler på Reinåmoen. Da hadde vi byttet til elektriske gitarer, og fått med organist og trommeslager. En elektrisk gitar var nesten uoppnåelig. Plutselig var allikevel dagen der da jeg sto med en brukt Eko plankegitar i nevene. Den var utstyrt med en mikrofon, hadde rød front med et slags skjær av hvite krystaller i rødfargen, og en gråhvit bakside. Ryktet hadde gått. Snart kom Jan Hugo vandrende oppover for å ta vidunderet i nærmere øyesyn. Gitaren var kjøpt hos Einar Vollens musikkforretning i Mosjøen for faderens hardt tjente penger. Koblet til radioen som forsterker bråkte den omtrent like mye som tunnelmiljøet som hadde skaffet startkapitalen. Drømmen var allikevel en hvit Höfner-gitar12 med tre mikrofoner som jeg hadde sett meg ut i en katalog hos Fjeldavli i Korgen. Den kostet 600 kroner. Nesten det dobbelte av en tilsvarende Kawai-gitar som ble reklamert for i pressen, og med gruppa The Pussycats fra Tromsø som sannhetsvitner. Vi oppdaget fort at Kawai var et dårlig merke, og at 138

den eneste befatningen Pussycats hadde med disse gitarene, var i avisannonsene. På Fjeldavli-butikken kunne vi imidlertid drømme oss bort i Höfner-katalogen, med ulike modeller på glanset papir. Til og med Paul McCartney i The Beatles spilte på Höfner! Fjeldavli hadde hengende noen kassegitarer, el-gitarer måtte bestilles. Hos Einar Vollen var utvalget større. Han førte både gitarer, orgel, piano, ja, til og med feler og trekkspill. De to sistnevnte kategoriene var totalt uinteressante for ungdommer med en lysende bandkarriere foran seg. Etter en stund ble Eko-gitaren byttet i en brukt halvakkustisk Höfner. Den var pen å se på; sunburst farge og med avrundet sarg uten lister. Problemet var at den var så tungspilt at man nesten ikke klarte å trykke strengene ned på gripebrettet. Nå var gode råd dyre, og det hele endte med at Vollen i Mosjøen tok den tilbake i bytte for en 12-strengs Eko. Jeg var kommet til en erkjennelse om at en rytmegitar var en overkommelig oppgave. Knut Einar fikk ta seg av sologitaristens utfordringer.

Refleksjon 1 På midten av forrige århundre forestilte nok mange seg Nord-Norge som en fjern og tilbakestående landsdel i tråd med formuleringen til Helgelands berømte dikterprest Petter Dass (1647–1707), som fra Alstahaug proklamerte at han bodde «mot Verdens Ende».13 Forestillingene om Nord-Norge som «verdens ende» har ligget til grunn for å forskrive flere politiske hestekurer for landsdelen (se f.eks. Thomassen, 1997 s. 116–117). I historisk perspektiv har imidlertid beboerne i landsdelen vært svært internasjonalt innrettet. Dette henger sammen med både næringsliv og industrialisering. Aktiviteter knyttet til fiskeriene står her i en særstilling, med eksempler som Lofotfisket, fisket på Finnmarka, samkvem med hansabyen Bergen gjennom handel med fisk og Pomorhandelen med Russland. Aktivitetene vitner om en lang historie med orientering utover landsdelen. Dette gjelder også moderne bergverksindustri, som har historiske røtter i landsdelen. Per Maurseth hevder i en artikkel at «[…] Nord-Norge neppe (var) spesielt tilbakeliggende, kanskje heller i fronten av dynamisk modernisering» (Maurseth, 2003, s. 173). I begynnelsen av forrige århundre hadde bergverksindustrien satt varige spor i landskapet. «Det store spranget skjedde i 1890-årene […], og i 1905 hadde N-N over 52 % av landets 4768 bergverksarbeidere)» (ibid., s. 175). I Rana kunne man allerede i 1896 skilte med den første fagforeningen i en norsk gruve (ibid., s. 176). Vassdragsutbygging og industrivirksomhet på 50-tallet framstår derfor i et historisk perspektiv som del av en kontinuerlig prosess, der folk har hentet inntrykk fra mange ulike steder og miljøer både nasjonalt og internasjonalt. 139

Populærkulturen i Nord-Norge har også vært preget av sterke internasjonale influenser.14 I Mo i Rana og Mosjøen ble den nye 60-tallsmusikken raskt fanget opp av musikkinteressert ungdom, og det oppsto flere lokale rockeband. En av musikerne i Mosjøen var gitaristen Nils Øybakken, som på slutten av 60-tallet startet eget plateselskap og innspillingsstudio (Experience Records), og som fikk stor betydning for ulike artister, blant annet trøndergruppa Prudence, i tillegg til produksjoner med flere lokale band, solister (bl.a. Halvdan Sivertsen og Terje Nilsen fra Bodø) og diverse gammeldansgrupper (for diskografi, se Johnsen, 2012, s. 70–71). I Tromsø15 hadde de på tidlig 50-tallet et kreativt jazzmiljø med flere grupper, og i 1958 lanserte billedbladet NÅ for første gang begrepet «Tromsørock» og den første nordnorske rockekongen Bjørn Henriksen, alias Little Henrik. I begynnelsen av 60-tallet fantes det et titalls popgrupper i byen, med navn som The Jet Blacks, Happy Lads, Ready Boys, Crossfire, The Strangers, The Caravans og Beam Boys. Ulf Normann sier: «Miljøet nordpå, spesielt i Tromsø, har hatt veldig mye å si for framveksten av rockemusikken i Norge. […] Det var ikke den floraen (ellers i landet) som vi hadde i Nord-Norge» (Johnsen, 2013). Norges første «internasjonale» popgruppe kom også fra Tromsø, og startet sin karriere i 1962 som Shadowsbandet The Typhoones. De plukket raskt opp den nye britiske popmusikken med særlig påvirkning fra gruppa The Beatles, og endret i 1964 navnet til The Pussycats (Olsen, 1998). På midten av 60-tallet turnerte gruppa i Nord-Norge, og blant flere steder holdt de også egen konsert på samfunnshuset i Korgen. I Korgen fikk vi tilgang til 60-tallets musikk via plater og radio, samtidig som man kunne lese norske og etter hvert engelske blader og aviser som omtalte ulike aspekter ved populærmusikken. På midten av 60-tallet ble det mulig å kjøpe plater i Fjeldavli-butikken i Korgen, i første omgang singelplater, og etter hvert også LP-plater. Mye av grunnlaget og åpenheten for de nye kulturuttrykkene skyldtes et miljø som var preget av innflytting, vekst og lønnsarbeid. Industrialiseringen hadde medført en hittil ukjent framvekst av butikker med varer som tidligere ikke hadde vært å oppdrive i bygda. I denne åpenheten lå også grunnlaget for å motta og ta til seg nye musikkuttrykk, samtidig som de økonomiske oppgangstidene gjorde at folk hadde penger til mer enn det mest nødvendige. Ungdomskulturen, den britiske og amerikanske popmusikken, synes slik å ha ankommet rurale bygder i periferien like raskt som byer i mer sentrale strøk. Fysisk tilgjengelighet, radio, tv og blader samt mobilitet i befolkningen kombinert med økonomiske oppgangstider gjorde musikken demokratisk tilgjengelig. Innføringen av obligatorisk 9-årig grunnskole la samtidig grunnlaget for en egen ungdomstid og ungdomskultur i langt større grad enn tidligere. 140

F orfatt e r p r e s e nta s j on e r

Alf Arvidsson (f. 1954) är professor i etnologi vid Umeå universitet. Hans forskning är inriktad mot folkloristik och musiketnologi, särskilt populärmusik i Sverige under 1900-talet. Bland hans böcker finns Livet som berättelse (1998), Folklorens former (1999), Musik och politik hör ihop (2008), Jazzens väg inom svenskt musikliv (2011) samt redaktörskap för Jazz, Gender, Authenticity (2013) och Bilder ur musikskapandets vardag (2014). Toivo Burlin (f. 1972) är fil. dr och sedan 2014 biträdande lektor i musikvetenskap med inriktning mot musikproduktion och -konsumtion vid Stockholms universitet. Han har tidigare varit verksam vid Göteborgs universitet, Hög skolan Dalarna och Högskolan i Skövde och undervisat inom ljud- och musikproduktion och musikvetenskap. Han disputerade i Göteborg 2008 på Det imaginära rummet: Inspelningspraxis och produktion av konstmusikfonogram i Sverige 1925-1983. Forskningsområden är musikteknologi, -produktion och medialisering, musiketnologi och modern musikhistoria. Tor Dybo (f. 1957) er professor i musikkvitenskap ved Universitetet i Agder, In stitutt for rytmisk musikk, med særlig ansvar for etnomusikologi, jazz- og populærmusikkforskning. Som del av sin stilling leder Dybo doktorgrads programmet ved Fakultet for kunstfag, spesialisering i utøvende rytmisk musikk ved samme institusjon. Han disputerte i 1995 for dr.art.-graden i musikkvitenskap ved Universitetet i Trondheim (nåværende NTNU) med en avhandling om Jan Garbarek. Dybo har ellers publisert en rekke bøker, artikler og bokkapitler om jazzanalytiske, populærmusikalske og etno musikologiske temaer. 251

Paal Fagerheim (f. 1971) er professor i musikkvitenskap og arbeider med forsk ning og undervisning ved Høgskolen i Nesna, spesielt knyttet til populær musikk og etnomusikologi. Fagerheim disputerte ved NTNU i Trondheim i 2010 med avhandlingen Nordnorsk faenskap: produksjon, ritualisering og identifikasjon i rap, som omhandlet nordnorsk rapmusikk i et musikk antropologisk perspektiv. Fagerheim har også arbeidet med samiske musikere, både som utøver og som forsker. Ove Larsen (f. 1954) er professor i musikkvitenskap ved Høgskolen i Nesna og leder av Senter for nordområdenes musikkforskning (SnoMus). Han dis puterte for doktorgraden i 2001 med avhandlingen Drevjaslåttenes estetikk – verdinormer nedfelt i en folkelig uttrykksform (Universitetet i Oslo), og har siden publisert flere artikler i blant annet Studia Musicologica Norvegica, Musikk og tradisjon og Tidsskrift for kulturforskning. Han er aktiv felespiller og har gitt ut CD-ene Min vemods fryd (Euridice 1996) og Dr. Larsen – blå resept (turn left 2009). Marika Nordström, (f. 1969), fil. dr, forskare i etnologi vid Institutionen för kul tur- och medievetenskaper, Umeå universitet. Hon disputerade 2010 med en avhandling om kvinnliga rockmusiker som är aktiva inom feministiska musikföreningar. Nordström har ingått i ett forskningsprojekt om musik skapandets villkor och arbetar för närvarande inom projektet Narrating Sápmi – Production and transmission of indigenous knowledge, där hon bland annat intervjuar samiska musiker inom populärmusikarenan uti från frågeställningar som rör identitet och politisk aktivism.

Denne boken belyser ulike musikktradisjoner i nordområdene fra et akademisk ståsted. Bidragene i artikkelsamlingen spenner fra forskning på nyere samisk musikk, rock, rap, reggae til folkemusikk. Både norske og svenske forskere innen fagfeltet musikkvitenskap og etnologi bidrar med artikler. •

• • • • •

Når kom egentlig The Beatles til Korgen? Er Nord-Norge og Nord-Sverige preget av mer musikalsk kreativitet enn sentrale strøk? Hva betyr verdensmusikksjangeren for sørsamisk identitet? Kan man spille samisk musikk, uten å være same? Hvorfor blir rap og reggae ofte knyttet til Bodø? Hva er sammenhengen mellom følelser av vemod og nordsvensk populærmusikk?

Alle disse spørsmålene berøres og diskuteres i denne boken, i tillegg til andre tema. Det gis ingen entydige svar, men sammenhenger mellom musikk og geografi er sentralt for mange av tekstene. Paal Fagerheim er professor i musikkvitenskap ved Høgskolen i Nesna og har hovedsakelig populærmusikk og musikkantropologi som forskningsfelt. Ove Larsen er professor i musikkvitenskap ved Høgskolen i Nesna og underviser i musikkvitenskap ved samme institusjon. Larsen har vært spesielt opptatt av nordnorsk folkemusikk.

www.orkana.no

Orkana Akademisk