Vit at jeg elsker deg by Orkana

█

Redaktør Hanne Hammer Stien var engasjert som festivalens kurator og hadde ansvaret for fagseminaret antologien springer ut av. Til daglig arbeider Stien som universitetslektor ved Kunstakademiet i Tromsø og er frilans skribent og kurator, i tillegg til fast kritiker i magasinet Billedkunst.

www.orkana.no

VIT AT JEG ELSKER DEG – OM KUNST OG STED

Med resonans i Hammerfest-bandet Unit Fives hit «Vit at jeg elsker deg» fra 1970-tallet, minner antologien oss om den livslange relasjonen vi har til hjemstedet vårt – selv etter at vi har forlatt det.

HANNE HAMMER STIEN (RED.)

Under HFT 2013 – NASJONAL KUNSTFESTIVAL I HAMMERFEST ble forholdet mellom kunst og sted tematisert. Kunstfestivalen mønstret en stor bredde av kunstnere som preget byen, og det ble avholdt et fagseminar som denne antologien bygger på. I boken reflekterer en filosof, en litteraturviter, en historiker, en antropolog, to kunsthistorikere og to kunstvitere over relasjonen mellom sted og kunst i nord. Forfatterne problematiserer også kampen for og retten til de rike naturressursene og argumenterer for at myndighetenes eksport av landsdelens skatter må komme Nord-Norge til gode. Boken er gjennomillustrert med fotodokumentasjon fra kunstfestivalen.

HANNE HAMMER STIEN (RED.)

orkana akademisk

VIT AT JEG ELSKER DEG

«En desentrering av kunstproduksjon har funnet sted; fra en interesse for sentra til en økende interesse for både politiske og kulturelle periferier.» Hanna Horsberg Hansen

KUNSTEN OG STEDET – «IT’S NOT DOWN ON ANY MAP – TRUE PLACES NEVER ARE»

HANNA HORSBERG HANSEN

Kunsten og stedet – «It’s not down on any map – true places never are» Nord-Norge og Sápmi har alltid vært et populært sted for kunstnere. Oppdagere og misjonærer har publisert visuelle framstillinger etter sine reiser i nord siden 1500-tallet. Senere har kunstnere reist til nord for å male romantiske folkelivsskildringer og fange det eksotiske og det sublime innenfor bildets ramme (Høydalsnes 2003: 101–121). Felles for de reisende kunstnerne og illustratørene opp til våre dager, var at de benyttet Nord-Norge og Sápmi som motiv eller kulisse for egen kunst. Denne kunsten skulle siden vises et annet sted, gjerne i Europas sentra, for et publikum som selv ikke hadde erfaring fra Nord-Norge. Sagt på en annen måte; kunsten som ble laget, var en representasjon som rammet inn stedet Nord-Norge. Nord-Norge og Sápmi er fremdeles et populært sted for kunstnere, men den kunstneriske praksisen i dag er forskjellig fra hva den var på misjonærenes og staffelimalernes tid. For det første er det mange kunstnere som lever og arbeider i nord. Det utdannes kunstnere her, og det produseres kunst som blir værende i nord. For det andre har lokal kunstproduksjon spilt en viktig rolle i den nordnorske og samiske identitetsbyggingen siden 1970-tallet. Tidligere var det altså kunsten som rammet inn stedet. I dag er Nord-Norge en ramme for kunst og kunstproduksjon. Et sted hvor kunst finner sted. Dette skjer ikke bare i nord, men er også en klar tendens i den globale kunstverden hvor topografien har endret seg. En desentrering av kunstproduksjon har funnet sted; fra en interesse for sentra til en økende interesse for både politiske og kulturelle periferier (Bäckstrom og Hjartarson 2014: 8). Kunstnere i dag reiser rundt og gjør ting. Ofte er det de gjør, knyttet til stedet, og både prosessen og resultatet omtales som stedsspesifikk kunst. Denne praksisen kan mange ganger

HANNA HORSBERG HANSEN

ligne på praksisen fra tidligere tider, særlig i tilfeller hvor kunstnere inviteres til et sted, en biennale eller en festival for å lage stedsspesifikk kunst. Kunstnerne gjør kanskje noen undersøkelser på stedet, lager så et kunstverk, før de fortsetter til neste sted og gjør det samme der. Noen ganger blir resultatet et verk som repeterer gamle forestillinger og stereotypier om stedet og livet der, en innramming av stedet. En slik kunstnerisk praksis har fått berettiget 1 kritikk. Andre ganger kan kunsten og stedet fungere sammen slik at kunst ikke bare finner sted, men også får ting til å skje. I slike tilfeller blir stedet en ramme for kunsten. I denne artikkelen vil jeg undersøke tre stedsspesifikke kunstprosjekter i Nord-Norge, Skulpturlandskap Nordland, Det andre landet i Karasjok, og Komafest i Vardø. Hvordan har disse tre prosjektene forholdt seg til stedet; som en innramming av det, eller som en ramme for kunsten? Artikkelen pendler mellom sted i stort og smått. Det empiriske materialet er hentet fra flere steder i Nord-Norge, men undersøkelsen er knyttet til forholdet mellom sted og kunst på de spesifikke stedene; Eggum i Vestvågøy kommune, Nordland, Ássebákte i Karasjok kommune og Vardø i Finnmark og har derfor ikke til hensikt å si noe generelt om forholdet mellom sted og kunst i nord.

SKULPTURLANDSKAP NORDLAND

Nordland fylkeskommune tok initiativ til Skulpturlandskap Nordland i 1989. Ideen var at hver kommune i fylket skulle få sin skulptur utført av en internasjonalt anerkjent kunstner. Prosjektet tok utgangspunkt i en tanke om stedet som ramme for kunsten; et ekko fra filosof Martin Heidegger som hevdet at et kunstverk ikke er noe som plasseres på et sted, men at kunsten med sitt nærvær skaper et eget sted (Jaukkuri 2001: 19). Kunsten synliggjør på denne måten stedet som omgir den og gir det en ny dimensjon. 33 av Nordlands 45 kommuner, samt en kommune i Troms, deltok i prosjektet som ble gjennomført fra 1992 til 1998. Kunstnerne ble valgt ut av en gruppe på fire kuratorer som i startfasen besto av Per Hovdenakk (Oslo), Bojana Pejic (Beograd/Berlin), Angelika Stepken (Berlin) og Maaretta Jaukkuri (Helsinki).

1 En slik kritikk formuleres blant annet av Miwon Kwon i artikkelen «One Place After Another: Notes on Site Specificity» og av Hal Foster i kapittelet «The Artist as Ethnographer» i boken The Return of the Real: The Avant–Garde at the End of the Century (Foster 1996; Kwon 1997).

KUNSTEN OG STEDET – «IT’S NOT DOWN ON ANY MAP – TRUE PLACES NEVER ARE»

Kjernen av inviterte kunstnere skulle være fra Norge og Norden for å sikre nødvendig nærhet til lokal kultur og identitet, men totalt ble kunstnere fra 18 land invitert inn i prosjektet. Alle kunstnerne fikk tildelt en kommune som geografisk ramme for verket. De fikk komme på besøk til sin kommune og ble vist rundt. Kunstnerne sto likevel ganske fritt når det gjaldt plassering av verket innenfor kommunens grenser. Både kuratorer og utvalg av kunstnere ble møtt med kritikk og skepsis i enkelte kommuner. Hvordan kunne disse kunstnerne fra fjerne steder forstå lokale tradisjoner og kultur? Hvordan kunne de være i stand til å lage kunstverk utendørs som skulle klare Nordlands barske natur, vær og årstider? I et avisinnlegg ble prosjektet for eksempel kalt «keiserens nye klær». (Jaukkuri 2001: 237). Å si noe om alle skulpturene i prosjektet faller utenfor denne artikkelens rammer. Skulpturen Hode i Vestvågøy får tjene som eksempel i denne sammenheng. Hode, eller «Hodet på Eggum», som skulpturen ofte omtales som, er laget av den sveitsiske kunstneren Marcus Raetz. Den sto ferdig i 1992. Under besøket på Vestvågøy i 1991 som innledet arbeidet, bestemte Marcus Raetz seg for å plassere sitt verk på yttersida av øya. Yttersida vender mot nord og Vesterålen. Det ligger flere små bygder her; Vestresand, Unstad og Eggum. Valget falt på Eggum (Bakke, 29.01.2014). Eggum er en fiskerbondelandsby. For 50 år siden bodde det 600 mennesker i bygda mens det i 2009 bodde 100 mennesker her fast (Jacobsen, 29.01.2014). Bolighusene og fjøsene på Eggum ligger i en klynge, tett i tett, mens jorder, potetland, naust og båter ligger i ytterkanten av bebyggelsen. Dette en spesiell stedsstruktur som ikke finnes andre steder i Lofoten. Og ikke så mange andre steder i Norge heller. Årsaken til at hus og fjøs ikke ligger spredt med jorder rundt, er at der den gode jorda ligger, er det samtidig for stor rasfare til at hus og fjøs kan ligge. Havneforhold er en annen årsak. Hode på Eggum ligger nordvest for bebyggelsen. Fra nærmeste parkeringsplass er det 400 meter å gå gjennom sauebeite i utmark. Skulpturen er støpt i jern og står på en sylindrisk sokkel av granitt. Det tar tid å komme fram til skulpturen. På avstand ser den ut som en søyle, men når man kommer nærmere, trer et hode i profil frem. Hodet minner først om en romersk portrettbyste. Det svever tilsynelatende over sokkelen akkurat over horisonten, hvor hav og himmel møtes i det fjerne. Framme ved skulpturen løser formen seg opp. Profilen

HANNA HORSBERG HANSEN

forsvinner, og nå ser det som var et hode ut som en afrikansk eller pre-colombiansk maske. En vandring rundt skulpturen viser at den endrer seg hele tiden. I en posisjon kan den minne om Constantin Bancusis Tête. Halvveis rundt kommer profilen tilbake, men nå står hodet opp ned. Tittelen er Hode, men hodet ser vi bare fra enkelte posisjoner. Jeg vil heller si det er et bilde av forandringer vi ser. Vi sanser ikke hodet med mindre vi er villige til å bevege oss rundt skulpturen og innta ulike posisjoner. Opplevelsen av forandring er sterk, og i et postmoderne perspektiv nesten banal. Skulpturens tematisering av betrakterposisjonens betydning blir både vakker og provoserende på samme tid, for Hode er umulig å holde fast. Som ren form, støpt jern på vertikal steinsokkel, kan dette verket forstås som skulptur. Et begrep Rosalind Krauss benytter om det som er i feltet mellom ikke-landskap og ikke-arkitektur (Krauss 2002: 50). Opplevelsen av verket fører det imidlertid til en annen posisjon; til det Krauss betegner som skulpturens utvidede felt og en stedskonstruksjon. Denne stedskonstruksjonen finner sted i feltet mellom landskap og arkitektur (Krauss 2002: 55). Forstått som en stedskonstruksjon, kan Hode være et sted for opplevelse av forandring. Hode ble ønsket velkommen av folk i bygda. For folk ellers i Lofoten ble «Hodet på Eggum» et nytt utfartssted, landemerke og et utendørs galleri i Vestvågøy. Skulpturen ble en av de mest besøkte turistattraksjonene i hele Lofoten etter at den sto ferdig i 1992 (Bakke, 29.01.2014). Kritikernes dystopier ble gjort til skamme. Hode bragte noe helt nytt til stedet. Målet med Skulpturlandskap Nordland var nettopp dette, å skape i det skapte, som Anniken Greve skriver om et annet sted i denne boka (Greve 2014: 33). Det er derfor også interessant å undersøke hva denne stedskonstruksjonen har synliggjort. Er opplevelsen av forandring noe mer enn en estetisk opplevelse? Da Raedz valgte plassering av skulpturen, kjørte han på en bygdevei gjennom bebyggelsen. Han passerte en steinbygning rett før veien slutter, like ved et gjerde som skiller utmark fra innmark. Steinbygningen er rester etter et tysk radaranlegg fra 1943/44. Når vi nærmer oss skulpturen i dag, er veien innlemmet i prosjektet Nasjonale turistveger. Nedenfor steinbygningen ligger et moderne toalett- og rasteplassanlegg tegnet av arkitektkontoret Snøhetta. Anlegget markedsføres som en av Lofotens beste plasser å observere midnattssol (Statens vegvesen 2013). Nærheten til skulpturen nevnes ikke, men sammenhengen mellom Hode som stedskonstruksjon og rasteplass/toaletter i regi av Nasjonale turistveier er neppe

KUNSTEN OG STEDET – «IT’S NOT DOWN ON ANY MAP – TRUE PLACES NEVER ARE»

tilfeldig. Både skulptur, rasteplass og toaletter gjør at folk kommer til Eggum, passerer gjennom den spesielle landsbyen og returnerer samme vei. Hode er et eksempel på at prosjektet Skulpturlandskap Nordland nådde sitt mål – å skape et sted gjennom kunst, og la stedet være en foranderlig ramme for kunsten. Eggum på Vestvågøy er ett eksempel på hvordan kunsten har vært med på å konstruere stedet, og som et resultat av dette, har nye prosjekter og aktiviteter blitt etablert. Det finnes mange eksempler på det samme. Anthony Gormleys Havmannen har blitt opphavet til en årlig festival i Mo i Rana. Den glømda staden i Gildeskål har fått et thaihus og en samisk gammekonstruksjon i regi av Kunstneriske forstyrrelser som naboer.

DET ANDRE LANDET

Samtidig med Skulpturlandskap Nordland, ble et stedsspesifikt skulpturprosjekt også realisert i Karasjok i Finnmark fylke. Prosjektet Det andre landet ble initiert av den samiske seksjonen i Nordisk Kunstnerforbund i forbindelse med det nordiske billedkunståret 1995– 96. Prosjektleder var den samiske kunstneren Anne Lise Josefsen. Fem kunstnere deltok, de 2 fleste med en tilknytning til nord. Prosjektet var todelt med en galleriutstilling i Tromsø kunstforening og et skulpturprosjekt i området Ássebákti i Karasjok. Ássebákti ligger cirka 16 kilometer vest for kommunesenteret der elvene Iešjohka og Karasjoka møtes. Stedet er et kulturvernområde hvor det finnes over hundre kulturminner fra tidligere samiske bosettinger. Den tidligere setergrenda er i dag et hytteområde med god adgang både til scooterløyper på fjellet om vinteren og til elva og fiske om sommeren. I området var det allerede før prosjektet ble utformet anlagt en kultursti der man ble ledet forbi de fysiske sporene etter samisk historie i form av fallgroper, gammetufter og røyser (Høydalsnes 2003: 204). Kunstnernes oppdrag gikk ut på at de skulle oppholde seg i området i fjorten dager og arbeide med materialer på stedet. Oppdraget var ikke å skape et sted, men heller å bygge videre på historien som allerede fantes på stedet. Alle områder i Sápmi har vært brukt av mennesker. Samtidig har de vært brukt på en måte hvor det å ikke sette spor etter seg har vært idealet. Ingen bygget varder på fjelltopper eller satte skulpturer på sokkel foran viktige bygninger. I

2 Kunstnerne som deltok var Hulda Hákon, Island; Nikku Olsen, Grønland; William Louis Sørensen, Danmark; Teuvo Toumivaara, Finland og Ingunn Utsi, Sápmi.

HANNA HORSBERG HANSEN

samisk tradisjon har det vært den muntlige fortellingen og joiken som har fortalt historien, ikke de fysiske monumentene (Gaski 1997: 11). Navn har vært satt på steder for å gi dem en form for markører og skille dem fra andre steder, men navn er heller ikke synlig. Den naturen som for tilreisende kan se ut som noe rent og uberørt – er langt ifra det. De fleste skulpturene i Det andre landet er ikke laget for å vare. Et eksempel er Ingunn Utsis Gudni. Utsi har tatt utgangspunkt i dødt tre. Stamme og grener er bearbeidet med et negativt relieff, til dels dekorert med bladgull. Relieffet og dekoren framhever formene i treet. Med relieffet benytter hun seg av en risseteknikk som regnes som den eldste kjente teknikken samer har brukt for å lage visuelle uttrykk (Manker 1971: 73). Ved å benytte denne teknikken, knytter verket an til historiske referanser, samtidig som sporene etter arbeidet vil forsvinne. I likhet med Utsis verk kan flere av skulpturene i Ássbákti forstås som intervensjoner på stedet og i naturen. Sporene etter intervensjonene er imidlertid ikke varige, materialer vil råtne, bli overgrodd, være dekket av snø om vinteren og til slutt gå tilbake i naturens kretsløp. Skulpturene blir derfor en synliggjøring eller aktivisering av stedet bare i en viss tid. Etter at de forsvinner vil det være fortellingene og bildene av verkene som lever videre. Her er stedet en ramme for kunsten bare en viss tid. Stedet og verket står i et dynamisk og foranderlig forhold til hverandre. Skulpturene vil forsvinne, men de fysiske sporene etter levd liv vil fortsatt være til stede. Stedet absorberer kunsten og gir den tilbake til naturen. Forstått som en intervensjon, er Det andre landet i større grad en intervensjon i tid enn i sted. Det denne kunstneriske intervensjonen bidrar med til stedet, er nye fortellinger om det som har funnet sted der, både i gammel og ny tid.

K O M A F E S T – P Ø B E L I VA R D Ø

Komafest fant sted i Vardø i Finnmark 2012. Idé og initiativ til festivalen kom fra Pøbel, som er en av Norges ledende street art-kunstnere. Hensikten med festivalen skiller seg ikke mye fra hensikten bak Skulpturlandskap Nordland: kunsten skulle bidra til å rette oppmerksomheten mot omgivelsene hvor kunsten finner sted. Pøbel var i Vardø første gang i 2011 i forbindelse med et prosjekt i regi av Den kulturelle skolesekken og Nordnorsk Kunstnersenter. Han kom til et sted i sterkt forfall. De siste 40 årene har det vært en halvering av folketallet i byen. Ett resultat er at mange bygninger har

KUNSTEN OG STEDET – «IT’S NOT DOWN ON ANY MAP – TRUE PLACES NEVER ARE»

blitt stående tomme og forlatte. Samtidig fantes en annen, forgangen storhetstid i forfallet. Vardø er Norges østligste by. Det finnes spor etter bosetting på stedet fra 6000–7000 år før Kristus. Rundt år 1300 ble den første kirken vigslet, og tidlig på 1300-tallet ble det anlagt en festning her. På 1700- og 1800-tallet hadde pomorhandelen stor betydning for byen, og i 1789 fikk Vardø kjøpstadsrettigheter. Folk i byen har i hovedsak levd av fiske og handel (Askheim og Thornæs 2014). Vardø ble ikke brent av tyskerne under andre verdenskrig, og restene etter en førkrigshistorie finnes i en tydelig, historisk bystruktur (Trulsen 2013: 128). Året etter det første møtet med Vardø, var Pøbel tilbake sammen med tolv internasjonalt anerkjente street-art-kunstnere fra hele verden for å male på byens slitne, forfalne og delvis 3 fraflyttede hus (Trulsen 2013: 127). Gjennom å male på forfalne hus, ville de vekke husene fra koma og gi ny oppmerksomhet til husene og historiene de rommet. Malinga selv eller verket på veggen var ikke det viktigste, men å øke bevisstheten omkring verdier som allerede lå i veggene. Kunstnerne bladde i historiske arkiver, og de snakket med folk før de malte et eneste penselstrøk. De ønsket å vite mest mulig om historie, hus og folk for at det de malte skulle ha den ønskede effekten. Veggmalerier de hadde gjort tidligere, på andre steder, kunne ikke uten videre flyttes til Vardø eller males på nytt. De måtte skape nye verk med Vardø som utgangspunkt. Folk i byen ble også oppfordret til selv å male på en vegg som ble stilt til deres disposisjon. Pøbel hadde hele tiden et nært samarbeid med folk i kommunen, Varanger museum og Barents Event. Heidi Kvernvik var lokal prosjektleder. Hele festivalen var en gedigen dugnad hvor mange deltok, og Pøbel opplevde at folk i byen ga kunstnerne fritt rom. Ingen hus ble malt på uten at huseieren hadde gitt tillatelse. Responsen fra eierne, som ble bedt om å stille husene sine til disposisjon for prosjektet, var utelukkende positiv. Ingen hadde noe imot at husene deres ble malt på – snarere tvert om. I all hovedsak virket det som om alle mente at dette ville berike deres ellers så traurige husvegger. Alle verk ble huseierens eie etter at de var fullført. Det ble også laget en film fra festivalen. Filmen handler ikke først og fremst om street art i Vardø, men om den oppvåkningsprosessen som fulgte (Trulsen 2013: 131). Som en symbolsk handling ble flyttebilen fra Vardø transport satt på høykant med nesa begravd

3 Kunstnere som deltok var E.B. Itso, Danmark; Conor Harrington, Irland; Steve Powers, USA; Husk mit navn, Danmark; Atle Østrem, Norge; Horfe, Frankrike; Tristan Manco, Storbritannia; Roa, Belgia; Remed, Frankrike; Vhils, Polen; Ken Sortais, Frankrike; Ethos, Brasil og Pøbel, Norge.

HANNA HORSBERG HANSEN

under bakken ved inngangen til tunellen som knytter sammen fastlandet og øya byen ligger på. Her skulle den stå som et monument over en tid som var over. Forfallet og fraflyttinga skulle stoppes. Malerier og oppmerksomhet har i ettertid gitt nytt liv til flere av husene i Vardø. Ett eksempel er Husegården. «Everything is a Story», har E.B. Itso malt på veggen på en sjå som hører til gården. Husegården er en komplett bygård fra pomortiden bygd i 1860. Med alle sine historier er gården langt på vei synonym med Vardøs identitet. Den viser både til fordums storhet og de siste tiårs forfall. Den har inneholdt butikker, kafe, leiligheter og et pensjonat i annekset. Sjåen har fungert som et lagerrom. Grunnen gården står på, er fredet, da den inneholder arkeologiske kulturlag tilbake til middelalderen. Da Komafest fant sted, var restaureringen så vidt begynt. I dag er hovedhuset restaurert. Planlegging for restaurering av gårdsrommet, sjåen og annekset er i gang. I sjåen skal det for eksempel bli et stort rom som kan brukes til konferanser, konserter, kunstutstillinger og musikkøvelser – noe det er stort behov for i Vadsø (Kvernvik 2013). Ordføreren i Vardø takket Pøbel etter festivalen for at han hadde fått til en forandring i byen, og for at han hadde bidratt til en styrket tro på framtida (Ruud mfl. 2012). Gjennom å vise fram byen på en ny måte fikk gatekunstnerne ikke bare hus, men også folk til å våkne, slik at de så hus og by med nye øyne. Street art er en flyktig kunstform. Den er ikke ment å vare i tid, men merker og markerer et sted en viss tid. Restaurering av hus i Vardø vil bety at verkene etter hvert forsvinner når restaurering tar til. Kunstverkene har da hatt sin tid og tjent sin hensikt; å sette fokus på husene og deres historier. Prosjektleder for Komafest og eier av Husegården, Heidi Kvernvik, ønsker imidlertid å ta vare på skriften på veggen til den gamle bygården, «Everything is a Story», som en påminnelse om vårt ansvar for å ta vare på historien (Trulsen 2013: 136).

NÅR KUNST FINNER STED

De tre prosjektene jeg har beskrevet i denne artikkelen har det til felles at de kan kalles stedsspesifikk kunst i den forstand at de skaper kunst knyttet til et faktisk, geografisk sted. De enkelte verk kan ikke uten videre flyttes til et annet sted uten at de samtidig endrer betydning. Mange er ikke engang flyttbare, men henger så å si fast i stedet.

KUNSTEN OG STEDET – «IT’S NOT DOWN ON ANY MAP – TRUE PLACES NEVER ARE»

«It’s not down on any map. True places never are», står det skrevet på en husvegg i Vardø. Utsagnet kan også peke mot hva kunst kan bidra med på et sted. Stedet er alltid mer enn et punkt på kartet. Det består av mennesker, historie, fortellinger, spor, drømmer og planer – noe kartene aldri viser, men som kunst kan bidra til å sette søkelys på. Dette har kunst bidratt til på Eggum, Ássebákte og i Vardø. De tre prosjektene viser også at det ikke lenger er selvsagt at kunst finner sted i sentra. Alle prosjektene tiltrakk seg kjente kunstnere fra hele verden fordi kunst finner sted – overalt. De tre stedene er ikke kulisser for kunst som innrammer stedet. Kunstprosjektene på disse tre stedene spiller en aktiv rolle både i konstruksjonen av stedene og i utvikling av dem. Dette skaper i sin tur nye historier om hvert sted. Stedene blir en ramme for kunsten, men en dynamisk ramme som selv endrer seg over kortere eller lengre tid. █ l i t t e r at u r l i s t e

Askheim, Svein og Geir Thorsnæs: «Vardø», i Store norske leksikon, http://snl.no/Vardø, lastet og lest 15.05.2014 Bakke, Lars: «Hode: Hodet på Eggum», http://www.skulpturlandskap.no/Skulpturlandskap/Kunst/Pro/hode_pro.html, lastet og lest 29.01.2014, publiseringsdato ikke oppgitt. Bäckström, Per og Benedikt Hjartarson: «Rethinking the Topography of the International Avant-Garde: Introduction», i Bäckström, Per og Benedikt Hjartarson (red.): Decentering the Avant-Garde. Rodopi: Amsterdam/New York 2014, s. 7–35. Foster, Hal: «The Artist as Ethnographer», i Foster, Hal: The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. MITPress: Cambridge Mass./London 1996, s. 171–204. Gaski, Harald: «Introduction: Sami Culture in a New Era», i Gaski, Harald (red.): Sami Culture in a New Era: The Norwegian Sami Experience. Davvi Girji: Kárášjohka/Karasjok 1997, s. 9–28. Greve, Anniken: «Sårbarhet og glede – Et lite bidrag til stedets filosofi», i Stien, Hanne Hammer (red.): Vit at jeg elsker deg – Om kunst og sted. Orkana Akademisk: Stamsund 2014, s. 30–41. Høydalsnes, Eli: Møte mellom tid og sted: Bilder av Nord-Norge. Forlaget Bonytt: Oslo 2003. Jacobsen, Billy: «Eggum», http://www.nrk.no/nordland/fylkesleksikon/index.php/Eggum, lastet og lest 29.01.2014, publiseringsdato ikke oppgitt. Jaukkuri, Maaretta (red.): Artscape Nordland. Nordland County/Forlaget Press: Oslo 2001. Krauss, Rosalind: «Skulpturen i det utvidete felt», i Krauss, Rosalind E: Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter, oversatt av Agnete Øye i serien Pax Artes nr.7. Pax Forlag: Oslo 2002, s. 35–66. Kvernvik, Heidi: «Husegården», http://www.husegarden.no, lastet og lest 15.02.14, publisert 21.06.2013. Kwon, Miwon: «One Place After Another: Notes on Site Specificity», i October, vol. 80 vår 1997, s. 85–110. Manker, Ernst: Samefolkets konst. Askild&Kärnekull: Halmstad 1971. Ruud, Morten, Erik Lieungh og Halvard Halvari: «Ordfører: – Takk skal du ha, Pøbel!», http://www.nrk.no/nordnytt/ordforer__-tusen-takk_-pobel_-1.8254502, publisert 23.07.2012.

HANNA HORSBERG HANSEN

Statens vegvesen: «Nasjonale turistveger», http://www.nasjonaleturistveger.no/no/lofoten/eggum, lastet og lest 29.01.2014, publisert mai 2013, forfatter ikke oppgitt. Trulsen, Carina: «Kulturminner som lerret for Street art: Et konfliktområde mellom kunst og kulturminnearenaen?», i Engen, Einar (red.): Mangfoldets kulturminner: Norsk Kulturminnefond 2003–2013. Norsk Kulturminnefond: Røros 2013, s. 127–140.

█ bildeliste SIDE 50 BILDE 1

FOTO: VEGAR MOEN / NORDLAND FYLKESKOMMUNE BILDE 2

E.B. Itso, It’s not down on any map. True places never are, Komafest, Vardø 2012.

FOTO: IAN COX / NORDNORSK KUNSTNERSENTER SIDE 61

Roa, Komafest, Vardø 2012. FOTO: INGUN A. MÆHLUM SIDE 62/63

Til HFT 2013 lagde Margrethe Pettersen en lydvandring på Fuglenesodden friluftsmuseum. FOTO: ISABELL STRANDE KIIL / HAMMERFEST KUNSTFORENING SIDE 64/65

Fra Margrethe Pettersens lydvandring på Fuglenesodden friluftsmuseum under HFT 2013, Hammerfest. FOTO: INGERID JORDAL / HAMMERFEST KUNSTFORENING SIDE 66

Fuglenesodden friluftsmuseum. FOTO: ISABELL STRANDE KIIL / HAMMERFEST KUNSTFORENING SIDE 67

Matti Aikios intervensjon på Fuglenesodden friluftsmuseum under HFT 2013, Hammerfest. FOTO: ISABELL STRANDE KIIL / HAMMERFEST KUNSTFORENING

KUNSTEN OG STEDET – «IT’S NOT DOWN ON ANY MAP – TRUE PLACES NEVER ARE»

HANNA HORSBERG HANSEN

VIT AT JEG ELSKER DEG

█

www.orkana.no

VIT AT JEG ELSKER DEG – OM KUNST OG STED

HANNE HAMMER STIEN (RED.)

orkana akademisk