¿Cómo se habla sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamérica? by Oscar Aceves Alvarez

¿Cómo se habla sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamérica? Análisis de discursos en publicaciones regionales entre 2000 y 2015

Por OSCAR ACEVES ALVAREZ Trabajo de final de máster maca presentado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid de la Universidad Politécnica de Madrid. Tutor: Atxu Amann y Alcocer, Enrique Nieto. Marzo 2021.

¿Cómo se habla sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamérica? Análisis de discursos en publicaciones regionales entre 2000 y 2015

Por OSCAR ACEVES ALVAREZ Trabajo de final de máster maca presentado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid de la Universidad Politécnica de Madrid. Tutores: Atxu Amann y Alcocer, Enrique Nieto. Marzo 2021.

©2021, Oscar Aceves Álvarez Se autoriza la reproducción total o parcial, con fines académicos, por cualquier medio o procedimiento, incluyendo la cita bibliográfica que acredita al trabajo y a su autor. IV

Dedicatoria A mi madre, Magda, sin cuyo apoyo es imposible continuar desarrollando este plan de vida, académico y profesional en el exterior. A mi padre, Rogelio, quien a pesar de no ser arquitecto constantemente me impulsa a tomar una postura crítica y proactiva frente a la arquitectura. A mis colegas y socios Juanangel y Enzo, quienes fueron y son referentes en mi desarrollo como arquitecto. Agradecimientos En primer lugar a Atxu Amann, Enrique Nieto y Emilia Hernández por ayudarme a alcanzar la primera meta de un proceso que aún me depara más años de trabajo. A la comisión evaluadora de este tfm, compuesta por Eduardo Roig y Graziella Trovato, quienes en sus comentarios finales han abierto nuevas líneas de invetigación y referentes que seguramente serán de provecho en mi proceso. A Pablo Matus, Rafael Malave, Gianni Napolitano y Andrés Román por disponer de su tiempo para conversar sobre los argumentos planteados en este docuemneto. A Arquine, Nitsche Arquitetos, Martin Gualano, Marcelo Gualano y Diego Arraigada por haberme facilitado amablemente parte de la bibliografía sobre la que se sustenta este trabajo. Y finalmente, al equipo docente y administrativo del Máster en Comunicación Arquitectónica -maca- de la Escuelta Técnica Superior de Arquitectura de Madrid por la constante asistencia prestada durante el proceso de desarrollo y defensa de este tfm. VII

_ Resumen

VIII

El presente tfm aborda el estudio de la producción arquitectónica contemporánea en Latinoamérica a partir de la revisión de las estrategias discursivas ocupadas por los arquitectos en las reseñas de una serie de obras construidas y publicadas entre 2000 y 2015. Para Michel Foucault los discursos son un conjunto de enunciados que comunican una cierta idea, definiendo todo lo que puede ser dicho sobre un tema, pues crean una forma particular de entender la realidad, mientras que para Teun van Dijk estos serían eventos comunicativos complejos que involucran, al menos, una cantidad de actores sociales que intervienen en un acto comunicativo, en una situación específica y determinado por las circunstancias del contexto. Partiendo entonces desde la premisa de que los arquitectos no son solo aquellos que diseñan edificios, sino los que plantean discursos a partir de estos, se propone establecer una metodología en el cual se incorporen recursos de la lingüística y la semiótica para reflexionar sobre las implicaciones de la difusión recurrente de ciertos discursos en el proceso se performatividad en textos de arquitectura. A partir de la definición de una muestra conformada por 13 reseñas de obras ampliamente publicadas en medios regionales, se ha realizado un ejercicio de fraseo enfocado en catalogar y cuantificar temas, adjetivos y actos de habla, a partir del cual se han podido revelar patrones, recurrencias, generalidades o particularidades en la difusión de discursos en la producción arquitectónica contemporánea en Latinoamérica. El valor de este estudio se encuentra en que, a pesar de desviarse metodológicamente de estudios morfológicos, tipológicos o antropológicos e incorporar variables propias de disciplinas como la lingüística y la semiótica, logra levantar información que tradicionalmente no forma parte de los insumos de la crítica arquitectónica pero que pueden ser muy elocuentes para demostrar porque hablar -o en este caso, escribir- sobre arquitectura es, precisamente, hacer arquitectura. IX

_ Indice

12 _Introducción

20 I_Marco teórico

46 II_Metodología

70 III_Adjetivos, temas y actos de habla

94 IV_¿Cómo se habla sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamérica?

140 _Conclusión

146 _Bibliografía

150 _Anexos XI

_ Introducción

_INTRODUCCION

A pesar de que en esta investigación nos referimos constantemente a obras y a publicaciones de arquitectura, el interés se encuentra en lo ‘que se dice’ de las primeras en las segundas. En este sentido, centramos nuestra atención en el evento comunicativo a partir del cual se transmiten dichos contenidos: los discursos. Dicho esto, el presente tfm consistió en un análisis de estrategias discursivas enfocado en las reseñas que los arquitectos escriben sobre sus obras, específicamente en el caso de una serie de obras construidas en Latinoamérica entre los años 2000 y 2015 y publicadas en una serie de revistas regionales. Frente a la presencia protagónica de fotografías y elementos gráficos dentro de medios impresos y digitales, el estudio de las reseñas que complementan dichas publicaciones no suele ser relevante para la disciplina y, por lo tanto, consideramos que su estudio ha sido de provecho al revelar los procesos explícitos o implícitos por medio de los cuales se conforman y difunden discursos en la más reciente producción arquitectónica regional. Por esta razón, omitimos conscientemente en este documento la presentación de planimetrías o fotografías 13

de las obras estudiadas, pues justamente quisimos aislar al lector de dichas representaciones para centrar su atención en los contenidos escritos. Tomando como hipótesis que a través de estos textos los arquitectos pueden difundir significados etéreos complementarios a las cualidades formales, materiales o espaciales de las obras; se realizó una investigación que permitió tanto identificar, analizar e interpretar las estrategias discursivas a partir de las cuales los arquitectos latinoamericanos contemporáneos describen, justifican o valoran sus obras a partir de su publicación en medios impresos regionales, así como representar gráficamente los patrones, recurrencias, generalidades o particularidades de dichas estrategias. Premisa Para la realización de este tfm se tomó como antecedente la investigación del propio autor “¿Qué se dice sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamérica? Análisis de discursos en publicaciones regionales entre 2000 y 2015”, trabajo final del programa Magister en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile realizado en 2015 bajo la tutoría de Francisco Díaz. En dicha investigación, se realizó un estudio panorámico a partir del cual se identificaron los temas más recurrentes a partir de los cuales eran descritas una serie de obras de arquitectura reciente en una serie de publicaciones regionales, así como los adjetivos utilizados para describirlas. Además de haber reconocido el valor de la información levantada y el potencial de investigaciones que podrían derivarse de dicho trabajo, seleccionamos el Máster en Comunicación Arquitectónica de la Universidad Politécnica de Madrid cómo una instancia interesada en revisar críticamente las maneras a partir de las cuales se comunica la arquitectura. Dicho esto, la presente investigación se propuso como una revisión, y ampliación de la investigación original con la intención de profundizar en el diseño de metodologías que permitan abordar estudios 14

_INTRODUCCION

de performatividad de textos de arquitectura. En el tercer capítulo de este documento se presenta un compendio del trabajo realizado en la investigación de 2015, precisando las conclusiones alcanzadas y diferenciando claramente los argumentos a partir de los cuales se inició el presente tfm. Objetivos Objetivo general • Revisar críticamente las estrategias discursivas utilizadas por arquitectos latinoamericanos para describir, justificar o valorar sus obras en el contexto contemporáneo. Objetivos específicos • Analizar las estrategias discursivas a partir de la identificación de las tematizaciones y actos de habla más recurrentes en las reseñas de una serie de obras. • Reconocer y representar las recurrencias, ausencias o patrones en las tematizaciones y actos de habla identificados. • Interpretar las implicaciones de dichos patrones en la producción arquitectónica reciente en Latinoamérica. Estructura del documento Para desarrollar los objetivos propuestos, el presente documento se organizó de la siguiente manera: El primer capítulo está enfocado en conformar el marco teórico de la investigación, y en consecuencia se reflexionó sucintamente sobre la noción de discurso, los actos de habla y el proceso de significación. Si bien se tomó como referencia bibliografía asociadas a la filosofía, la lingüística y la semiótica, esto se realizó con la intención de identificar y justificar aquellas categorías y metodologías ajenas a la disciplina que consideramos pueden ser de provecho incorporar en el estudio de estrategias discursivas en arquitectura. 15

En el segundo capítulo se estableció la metodología de trabajo a partir de la cual se seleccionó y analizó la muestra de estudio. Cómo allí se detalla con mayor precisión, se tomó como base la metodología de selección de obras y publicaciones de la investigación de 2015, a partir de la cual se establecieron nuevos criterios metodológicos enfocados en el estudio de tematizaciones y actos de habla en las reseñas de obras. En el tercer capítulo se representaron gráficamente los aspectos mesurables de la selección y análisis de la muestra de estudio. Primero, se incluyeron aquellas representaciones alusivas a la investigación de 2015 junto a sus conclusiones, y después se presentaron aquellas representaciones referentes al estudio de tematizaciones y actos de habla que competen a este tfm. A partir de dichas representaciones se reconocieron patrones, recurrencias, relaciones, generalidades o particularidades cuantitativas en las tematizaciones y en los actos de habla, a partir de los cuales se propició una mayor profundización en la reflexión sobre los aspectos cualitativos de los contenidos estudiados en el siguiente capítulo. En el cuarto capítulo se reflexionó, por separado, sobre las distintas particularidades que tienen los actos de habla en los textos analizados. Para esto, se ocuparon las cinco categorías propuestas por el filósofo John Searle: representativo, comisivo, directivo, expresivo y declarativo. Las reflexiones sobre la utilización e implicaciones de dichos actos de hablan fueron complementadas con la incorporación de las citas textuales de las reseñas a las cuales hacen referencia dentro de la misma discusión, obviando intencionadamente, cómo se mencionó anteriormente, la inclusión de planimetrías o fotografías de las obras a las cuales hacen alusión dichas citas.

_INTRODUCCION

Finalmente, en las conclusiones del trabajo se presentan las conjeturas propuestas a partir de la identificación y análisis de los patrones, recurrencias, relaciones, generalidades o particularidades en las tematizaciones y en los actos de habla, y la manera en la que estos operan dentro de la muestra de estudio. Como complemento, al final de este documento se encuentran los textos íntegros de las reseñas que conformaron la muestra de estudio, así cómo las fuentes empleadas en el desarrollo de los planteamientos expuestos.

I_ Marco teórico

I_MARCO TEÓRICO

“Derivado del “argumento” latín medieval y del latín “ejecutar algo según”, la palabra “discurso” se utiliza generalmente para referirse a una serie de discusiones y debates sobre un conjunto relativamente cerrado de preguntas. En sentido figurado, un discurso es un montón de gente corriendo por tener un argumento- o más correctamente, una serie de argumentos y debates, que se relacionan entre sí y gobernadas por un conjunto de inquietudes o principios subyacentes.” 1 Como relataba Adrian Forty, en el siglo xvii el inglés John Evelyn planteaba que en el “arte de la arquitectura” participaban cuatro tipos de personajes: el architectus ingenio, encargado de plantear las ideas y portador del conocimiento, el architectus sumptuarius, poseedor de los recursos, el architectus manuarius, aquel con las habilidades manuales para desarrollar las ideas, y, finalmente, el architectus 1 Williams Goldhagen, Sarah. “Something to Talk about: Modernism, Discourse, Style“, Journal of the Society of Architectural Historians 64 (2005) 159. 19

verborum, el arquitecto de las palabras.2 Justamente este último personaje –o parte de la personalidad del arquitecto– era aquel que tenía la habilidad en el uso del lenguaje y cuya tarea consistía en hablar sobre las obras de arquitectura. Aunque a lo largo de la historia se han emitido diversos juicios sobre la pertinencia o la necesidad de que la obra de arquitectura sea presentada por medio de palabras, no se puede negar el hecho de que éste ha sido un medio a partir del cual la arquitectura ha podido transmitir conocimiento, e inclusive, generar nuevo. Si bien los edificios “no hablan”, los arquitectos sí están en la capacidad de hablar a partir de estos, y muchos tienen interés en hacerlo. Pero ¿en qué consiste lo que se dice sobre una obra? Sin duda por medio de la palabra podemos, por ejemplo, describirle a algún colega un edificio que no conoce, o relatar las particularidades de este mismo edificio en las páginas de una revista para que una mayor cantidad de arquitectos puedan leer al respecto. Pero además de meras descripciones, a partir de las palabras –y en nuestro caso las escritas– se puede pretender convencernos de ciertos criterios asociados a una obra que la validarían por sobre otras. A pesar de que a lo largo del tiempo –además de la construcción de obras o el diseño de proyectos– se han incorporado textos, tratados o manifiestos en la práctica arquitectónica, es a partir del siglo xx cuando los historiadores y críticos le han empezado a dar importancia a la revisión de los planteamientos, argumentos o ideologías que circundan la creación de las obras. Esta coyuntura no condicionó únicamente los estudios históricos o críticos en arquitectura pues, de hecho, la disciplina encargada de las causas y consecuencias de las cosas es la filosofía, mientras 2 Forty, Adrian. “Introduction”, Words and Buildings (Nueva York: Thames & Hudson Inc., 2000) 11. 20

I_MARCO TEÓRICO

que el estudio del leguaje -escrito y oral, le compete a la lingüística. En este sentido, a partir de la década de los sesenta del siglo pasado metodologías enfocadas en los “discursos” empezaron a teorizarse y utilizarse en distintas disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales,3 siendo el caso de Peter Collins uno de los primeros en asociarlos al estudio de la historia de la arquitectura, y en específico, de la denominada Arquitectura Moderna. En 1965 Collins realizó una revisión de los antecedentes de la Arquitectura Moderna a la cual tituló “Changing Ideals in Modern Architecture, 1750-1950” –traducido posteriormente al castellano como “Los Ideales de la Arquitectura Moderna: su evolución (1750-1950)”–. Para ese momento ya autores como Pevsner, Giedion, Kaufmann o Zevi habían publicado sus ‘propias’ historias o genealogías de la Arquitectura Moderna, realizadas a partir del análisis de las formas, volúmenes, espacios, materiales, tecnologías o incluso las representaciones de los edificios, es decir, a partir del trabajo del architectus manuarius. Sin desmerecer estas metodologías historiográficas, Collins fue uno de los primeros autores que se interesó en hacer una revisión histórica que prestara más atención a los ideales y planteamientos a partir de los cuales los arquitectos modernos diseñaron y construyeron sus obras. “Los cambios que se han producido en la apariencia de los edificios durante estos dos siglos han sido analizados exhaustivamente por Henry-Russell Hitchcock, al igual que los orígenes de la arquitectura contemporánea han sido analizados exhaustivamente por Sigfried Giedion; y puesto que los libros de estos dos autores son textos básicos (que pueden ser completados posteriormente con pruebas adicionales, pero que serán siempre exposiciones clásicas sobre el tema), podría parecer pretencioso 3 Van Dijk, Teun. “La importancia del discurso”, Ideología. Una aproximación multidisciplinaria (Barcelona: Editorial Gedisa, 2015) 251. 21

sugerir que un tercer enfoque pueda contribuir a la plena comprensión de este período. Sin embargo, las obras del tipo mencionado tienen inevitablemente una limitación inherente, ya que se ocupan en esencia de la evolución de las formas, más que de los cambios en los ideales que las produjeron; y esto tiende a minimizar uno de los factores más importantes en el diseño arquitectónico: a saber, los motivos que confieren carácter a la obra de un arquitecto.”4 La historia de la Arquitectura Moderna que propuso Collins –influenciada manifiestamente por César Daly y Robin George Collinwood– no buscaba explicar nuevamente que era lo que los arquitectos habían hecho en sus obras, sino más bien se enfocó en investigar las distintas fuentes de los planteamientos a partir de los cuales estos habían diseñado y justificado dichas obras. Dicho de otra manera, una historia que no se conformara con hacer un levantamiento de obras o de proyectos relevantes, sino que develara los ideales y planteamientos arquitectónicos –e incluso de otras disciplinas ajenas– que tuvieron impacto en su creación. Tan clara fue esta premisa para Collins, que en su texto existen muy pocas –por no decir ninguna– referencias a obras o proyectos, pues simplemente no era necesario hacer alusión a estas. Si bien el análisis de Collins prestaba atención a los planteamientos que daban origen a las obras como una especie de marco de conocimiento de la época dentro del cual operaba el architectus ingenio de la modernidad, no se refería específicamente a un estudio que se centrara en la intencionalidad o el impacto que podrían tener los discursos planteadas por el architectus verborum a partir de sus obras. Siendo este nuestro campo de interés en esta investigación es necesario entonces abordar la definición de discurso, o al menos, de a que nos referiremos cuando hablamos de discursos en este trabajo. 4 Collins, Peter. “Introducción”, Los ideales de la Arquitectura Moderna: su evolución (1750-1950) (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1998) 9-10. 22

I_MARCO TEÓRICO

Discursos y arquitectura Lo primero que debemos precisar es que al referirnos a discursos nos desligamos de su definición alusiva a una conversación o un texto escrito, es decir, a abordar los discursos como el mero producto de un evento comunicativo, o a relacionarlo con el género narrativo asociado a la convención social en que un interlocutor se comunica a una audiencia. El primer caso lo vemos ejemplificado en la décimo primera acepción de la rae5 de la palabra discurso: “Escrito o tratado, generalmente de no mucha extensión, en que se discurre sobre una materia determinada”, mientras que el segundo estaría relacionado con la quinta acepción: “Razonamiento o exposición de cierta amplitud sobre algún tema, que se lee o pronuncia en público”. Hacer esta distinción es importante, pues en lenguaje ordinario lo común es que la mayoría de las personas interpreten el segundo caso como definición específica de discurso. Como mencionamos anteriormente, vale la pena partir revisando la propuesta de discurso a partir de la filosofía. En este sentido, para el filósofo francés Michel Foucault los discursos son un conjunto de enunciados que comunican una cierta idea, definiendo todo lo que puede ser dicho sobre un tema, pues crean una forma particular de entender la realidad.6 Foucault nos propone entonces que los discursos no son solo un glosario particular de palabras dichas o escritas -cómo el primer caso mencionado anteriormente-, pues también abarcan integralmente los significados o ideologías planteados por medio de éstas. A pesar de poder reducirse la descripción de este término, efectivamente la conformación y divulgación de discursos termina convirtiéndose en un acontecimiento altamente complejo, 5 Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. https://dle.rae.es/ 6 Foucault, Michel. “Las unidades del discurso”, La arqueología del saber (Buenos Aires: Ediciones Siglo xxi, 2002) 43. 23

pues no depende únicamente de un solo interlocutor, influyen el contexto, los medios y las circunstancias en que son emitidos, y las convenciones sociales de los actores involucrados puede conformar distintos significados. Por consecuencia, a partir de los planteamientos de Foucault podemos inferir que abordar el estudio de discursos a partir de un método científico específico es una tarea compleja. Si bien la propuesta de discurso de Foucault no es la única que existe dentro de la filosofía, ha sido muy influyente en otras disciplinas, dentro de las cuales se encuentra la arquitectura. Tanto así que, a partir de las últimas décadas del siglo pasado, varios historiadores y críticos contemporáneos de arquitectura se han dado a la tarea de realizar revisiones históricas similares a la de Collins, dejando de lados los edificios para prestar atención a los discursos planteados por los arquitectos, e incluso por los historiadores mismos. Por ejemplo, Sarah Williams Goldhagen en su texto “Something to Talk about: Modernism, Discourse, Style” propone revisar la Arquitectura Moderna como un discurso y no como un estilo, referido a las particularidades en la forma y acabados de los edificios. “Acercarse a la modernidad como un discurso en sí mismo (no como el resultado de un discurso) es menos intuitivamente atractiva de acercarse a ella como un estilo, ya que, en términos cognitivos, el discurso es una orden superior, no una categoría de nivel básico. No se puede conjurar para arriba en el ojo de tu mente.”7 Williams Goldhagen realiza una breve, aunque notradicional, mirada del denominado Movimiento Moderno en la cual esquiva intencionadamente referirse a los aspectos formales o materiales de las obras, al menos de manera 7 Williams Goldhagen, Sarah. “Something to Talk about: Modernism, Discourse, Style “, Journal of the Society of Architectural Historians 64 (2005) 159. 24

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directa. Por el contrario, se preocupa por comprender la coyuntura a partir de la cual arquitectos con diferentes posturas o modos de hacer arquitectura pudieron conformar una sola identidad, justamente por medio de la vinculación entre modernidad, discurso y estilo. Otro ejemplo elocuente podría ser el caso de Mark Wigley, quien realizó una investigación sobre el “muro blanco” como elemento definidor de la Arquitectura Moderna en su libro titulado “White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture”. Desde una postura crítica, Wigley analiza el planteamiento moderno en el cual se asume que los muros blancos otorgaban pureza y neutralidad a los edificios, y que esto, precisamente, era lo que los hacia modernos. “La idea de que la arquitectura moderna es blanca se difundió con éxito a un público internacional. La identidad de esa arquitectura, finalmente, había sido localizada en sus superficies blancas, superficies que asumieron una fuerza sin igual, tanto es así que continúan definiendo la arquitectura moderna mucho después de que los arquitectos comenzaron a eliminar la capa de pintura a favor de la mirada de hormigón visto o de metal...”8 A partir del entendimiento de este planteamiento como una estrategia discursiva dejaba en evidencia como la historia realizada desde el mismo lugar de los hechos –haciendo alusión directa a la labor de Sigfried Giedion– era la que había exaltado el “muro blanco” como símbolo de la Arquitectura Moderna, la cual se revelaba sobre sus antecesores a partir de la eliminación del ornato, en este caso, de la fachada. El “muro blanco” era presentado como la piel misma del edificio, a diferencia el ornato con el que se cargaban anteriormente la fachada, a manera de vestido. Pero para Wigley, aunque sea una fina capa, los muros blancos son 8 Wigley, Mark. “Introduction”, White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture (Cambridge: MIT Press, 1995) xiv-xv. 25

igualmente un vestido que más bien, a diferencias de las fachadas con ornamente, respondían y daban versatilidad a la nueva sociedad y tecnología constructiva de la primera mitad del siglo xx. Si bien podemos encontrar más ejemplos al respecto, lo que nos interesa dejar claro es que, primero, en estos casos la crítica no va dirigida sobre la Arquitectura Moderna en sí misma –no se trata de negar sus valores–. Los trabajos de Williams Goldhagen y Wigley están enfocados más bien en reflexionar sobre la manera en que la Arquitectura Moderna fue exaltada por sus autores y por la crítica a partir de la utilización recurrente de estrategias discursivas, es decir, de una serie de enunciados sobre ciertos manejos formales, ciertos tratamientos materiales, ciertas concepciones espaciales y ciertas experiencias en las obras, con la intención, mas no la certeza, de valorizarlas por sobre la arquitectura neoclásica, ecléctica o modernista del principios del siglo xx. Y, en segundo lugar, queremos reconocer este tipo de investigaciones apuntaban a reflexiones conceptuales sobre los discursos, aplicadas en este caso a la Arquitectura Moderna. Sin desmerecer el enfoque propuesto en los ejemplos mencionados, en el caso de esta investigación nos interesa complementar el estudio de discursos en arquitectura a partir de sus implicaciones en el leguaje, pues reconocemos de partida un contexto, sino virgen, poco explorado. Además, si bien el estudio de discursos puede relacionarse a los problemas complejos de la filosofía, cuando es abordado en campos de conocimiento más específicos se puede empezar a establecer mayor claridad, aunque sea parcial, sobre sus particularidades e implicaciones. Esto puede intentar lograse si, por ejemplo, incorporamos estrategias de análisis de discursos provenientes de la lingüística, disciplina que se ocupa justamente del estudio del lenguaje, y en la cual 26

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se suele definir discurso principalmente como un evento comunicativo. Para el lingüista neerlandés Teun van Dijk este evento comunicativo en particular sería bastante complejo, y al menos involucraría a una cantidad de actores sociales, esencialmente en los roles de hablante/escribiente y oyente/lector, que intervienen en un acto comunicativo, en una situación específica (tiempo, lugar, circunstancia) y determinado por otras características del contexto.9 Desde esta arista, prestando atención a los actores, el texto o el contexto podemos abordar el estudio de discursos como eventos comunicativos. Asociado a este enfoque podemos reconocer el trabajo realizado por Adrian Forty, pues desde el propio título de su libro “Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture” deja explícitamente expuesta su hipótesis de que la Arquitectura Moderna no solo propuso una volumetría, espacialidad o materialidad particular para los edificios, sino también conformó un vocabulario arquitectónico inédito en la disciplina hasta ese momento que hacía alusión a significados específicos e igualmente inéditos. “La arquitectura moderna, además de ser un nuevo estilo de construcción, también fue una nueva forma de hablar sobre la arquitectura, reconocible instantáneamente por un vocabulario distintivo.”10 Palabras como “forma”, “función”, “orden”, “espacio”, “estructura” o “usuario” no solo eran ocupadas por los arquitectos modernos para describir sus obras, sino su misma utilización conformaba en sí misma la Arquitectura Moderna o, según proponía Williams Goldhagen, el discurso moderno. 9 Van Dijk, Teun. “La importancia del discurso”, Ideología. Una aproximación multidisciplinaria (Barcelona: Editorial Gedisa, 2015) 246. 10 Forty, Adrian. “The Language of Modernism”, Words and Buildings (Nueva York: Thames & Hudson Inc., 2000) 19. 27

Pero si bien los planteamientos de Forty son reveladores, no aborda específicamente un estudio sobre la relación entre la conformación de nuevos significados y las condiciones gramaticales dentro de las cuales esto ocurre. Dicho esto, el planteamiento sobre el cual se fundamenta esta investigación –coincidente con lo propuesto por Wigley–, es que los arquitectos no son solo aquellos que diseñan edificios, sino los que plantean discursos a partir de estos.11 Pragmáticamente hablando, las obras son solo construcciones que, si bien tienen la capacidad de ser medidas y descritas, es gracias a la implementación de discursos a partir de estas que los arquitectos les otorgan un significado. Lo ‘que se dice’ sobre una obra es también parte de esta y forma parte de su proceso de significación. Ya sea de manera explícita o implícita, consciente o inconsciente, los arquitectos a lo largo de la historia se han valido justamente de esta capacidad significativa de las obras para divulgar discursos ante la disciplina, e incluso fuera de ésta. De hecho, podemos abordar la arquitectura en sí misma como un discurso, pues tiene un vocabulario, cuerpo de conocimiento o medios de representación particulares que la diferencia claramente, por ejemplo, de la ingeniería, la medicina o el derecho. Pero si nos adentramos en la misma arquitectura, reconoceremos claramente que no existe un único dogma dominante -y menos en la actualidad- que defina lo que es la arquitectura o sus metodologías de trabajo; por el contrario, dentro de ésta cohabitan distintos discursos -formalista, espacial, fenomenológico, ecológico, social, etc.- con sus respectivos sub-discursos a manera de estructura fractal. Cada discurso y sub-discurso propiciaría entonces distintas valoraciones -complementarias o antagónicas- de una misma obra de arquitectura, incluyéndola o excluyéndola así del debate disciplinar de un determinado contexto. Esta labor 11 Wigley, Mark. “Typographic Intelligence”, Un Studio - Unfold (Amsterdam: NAi Publishers, 2002) 121. 28

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de debatir sobre las obras a partir de distintas líneas de pensamiento es la que Wigley destaca como intrínseca dentro de la práctica contemporánea de la arquitectura. Entendiendo que los planteamientos de Foucault y van Dijk -y por consecuencia los enfoques e intereses filosóficos y lingüísticos sobre los discursos- pueden tener diferencias, igualmente reconocemos que podrían establecerse estrategias que les haga complementarios. Proponemos entonces que para la investigación que nos compete los discursos son eventos comunicativos abstractos y complejos que, a pesar de esto, pueden ser estudiados a partir de la restricción o especificación de los elementos que forman parte de dichos acontecimientos. En nuestro caso, nos interesa identificar, y por consecuencia, reflexionar sobre discursos al reconocer en estos, al menos, un emisor, un receptor, un texto, un medio y un contexto. Dicho esto, consideramos necesario reflexionar sobre de las particularidades de los textos como contenedores de los ideales a partir de los cuales se intenta debatir sobre arquitectura. Esto refuerza la intención de la presente investigación en dejar de lado las obras en sí mismas para referirnos, más bien, al producto del architectus verborum: las palabras, y para ser más precisos, las palabras escritas. Actos de habla y arquitectura Como ya esbozamos, queremos enfocar esta investigación hacia la vertiente lingüística del estudio de discursos en arquitectura; esto supone entonces referirnos a al uso de lenguaje dentro de los discursos, y en específico, a los difundidos a partir de la palabra escrita. Dicho esto, aclaremos inmediatamente que no deseamos desviar el análisis de asuntos propios de la disciplina, y que por ejemplo terminemos haciendo un estudio gramatical sobre sujeto, verbos y predicados en textos de arquitectura; nada más alejado de la realidad. Por el contrario, al estudiar metodologías de estudio de discursos dentro del campo de la lingüística proponemos aprovechar el potencial de revelar 29

aspectos importantes sobre los eventos comunicativos, pero invisibles a los arquitectos. En lingüística suele definirse un enunciado como una expresión que, además de contar con una estructura gramatical lógica -sujeto y predicado-, hace alusión a cierta condición que puede ser verificable o catalogada como verdadera o falsa. Tradicionalmente, filósofos y lingüistas abordaban el estudio del lenguaje bajo la premisa de que todas las expresiones era enunciados.12 John L. Austin, filósofo británico enfocado en asuntos del lenguaje, fue uno de los primeros que rompió este paradigma al plantear que no todas las expresiones pueden evaluarse como verdaderas o falsas con respecto a las ideas que plantean. A esta condición “tradicional” de enunciados Austin se refiere como expresiones “constatativas” o “descriptivas”. En oposición y complemento a estas, según se le quiera mirar, Austin reconoció y demostró la existencia de frases cuya condición de veracidad o falsedad no podían ser evaluadas, ya que estás, en lugar de hacer alusión a un determinado juicio, por el mero hecho de ser enunciadas suponían la realización de una acción concreta. Con mayor precisión, Austin definía estas expresiones como “realizativas” -término castellanizado del inglés performative-, aquellas enunciaciones en las cuales “decir algo, es hacer algo”,13 en cuyo caso lo apropiado sería referirnos a su condición de fortuna o infortuna en su posible verificación. Reconozcamos que desde aquí ya podemos relacionar, de manera intencionadamente reductiva, el postulado “decir algo es hacer algo” -expresión realizativa de Austin- con la investigación de Forty, en la cual la utilización por parte del architectus verborum de cierto vocabulario ya era, en sí mismo, practicar la Arquitectura Moderna. 12 Austin, John L. “Conferencia I”, Cómo hacer cosas con palabras (Barcelona: Ediciones Paidós: 1990) 41. 13 Austin, John L. “Conferencia II”, Cómo hacer cosas con palabras (Barcelona: Ediciones Paidós: 1990) 53. 30

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Clarifiquemos la propuesta de Austin a partir de un ejemplo: la frase “el pasto del jardín es verde” puede ser interpelada sobre si el pasto del jardín es efectivamente verde o no -verdadero/falso-, y por consecuencia podría ser catalogada como una expresión constatativa. Sería muy diferente si la frase fuera “yo aseguro que el pasto del jardín es color verde”, pues además de describir el color del pasto se alude a que quien pronuncia dicha descripción está convencido de que, efectivamente, el pasto es verde. Aquí el énfasis está en verificar si el juicio emitido, en lugar de verdadero o falso, es afortunado o desafortunado, pues en lugar de estar asociado al color del pasto hace referencias a si efectivamente quien emitió la expresión está o no convencido de lo dicho, y si por el hecho de pronunciar la palabra “aseguro” el pasto tendría un color en específico. En la segunda frase puede entonces reconocerse una condición performativa, pues solo se puede asegurar algo si se menciona, específicamente, la palabra “aseguro” en una oración. Con este ejemplo parecería muy claro y sencillo identificar una expresión constatativa y una realizativa, sin embargo, no todas son tan explícitas o directas. Austin recurrió a doce conferencias magistrales en Harvard durante 1955 para presentar su trabajo enfocado en establecer con claridad aquellas “reglas” gramaticales que permitirían detectar con gran precisión cuando una frase informa sobre algo, y cuando una frase consiste en sí misma en una acción. Siguiendo una metodología diáfana y heurística -ensayo y error para refutar y validar hipótesis-, Austin finalmente abandonó las premisas verbales como condicionantes precisas para las expresiones realizativas para plantear que en todo evento comunicativo podían reconocerse tres actos de habla (Tabla N° 1): el acto locucionario, el acto ilocucionario y el acto perlocucionario,14 relacionados secuencialmente. 14 Austin, John L. “Conferencia viii”, Cómo hacer cosas con palabras (Barcelona: Ediciones Paidós: 1990) 138. 31

Tabla N° 1 Acto de habla

Descripción

Acciones (ejemplo)

Locucionario

Enfocado en la acción propia de la enunciación de un planteamiento por parte del emisor.

Hablar, escribir, dibujar, modelar

Ilocucionario

Enfocado en la acción (efecto) referida en el enunciado de un planteamiento por parte del emisor.

Prometer, jurar, bautizar

Perlocucionario

Enfocado en la acción (consecuencia) referida en el enunciado por parte del receptor.

Sugestionar, convencer, emancipar

Título: Descripción de actos de habla según Austin. Fuente: Elaboración propia a partir de Austin, John L. “Conferencia viii”, Cómo hacer cosas con palabras (Barcelona: Ediciones Paidós: 1990) 138. Año: 2021.

Descritos muy sucintamente, los actos locucionarios se refieren a la propia acción de enunciar algo; los actos ilocucionarios se refieren a la propia acción del significado de lo dicho; y los actos perlocucionarios se refieren a la acción social consecuencia de lo dicho. Para entenderlos mejor, utilicemos los propios ejemplos planteados por Austin en la traducción al castellano del compilado póstumo de sus conferencias “How to Do Things with Words”: “Acto (A) o Locución. Él me dijo “déselo a ella”, queriendo decir con “déselo”, déselo, y refiriéndose con “ella” a ella. Acto (B) o Ilocución. Me aconsejó (ordenó, instó a, etc.) que se lo diera a ella. Acto (C.a.) o Perlocución. Me persuadió que se lo diera a ella. Acto (C.b) Hizo (consiguió) que se lo diera a ella.”15 15 Ibídem, p. 146 32

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Para precisar, las condiciones de efecto y consecuencias que propician las expresiones ilocucionarias y perlocucionarias, respectivamente, Austin las relaciona intrínsecamente con los enunciados realizativos. Podemos interpretar entonces que los actos locucionarios son una categoría a partir de la cual podríamos abordar estudios enfocados en las competencias del architectus manuarius, mientras que lo concerniente a los actos ilocucionarios y perlocucionarios podría vincularse con las competencias del architectus verborum, pues estos actos de habla están referidos a las intenciones, efectos y consecuencias de lo que se dice. Sin profundizar más, y por tanto desviarnos de nuestro foco, lo que se reconoce en la propuesta de Austin es que justamente si bien los discursos pueden difundirse a través de expresiones constatativas, pueden explotar su capacidad tendenciosa si estos ocupan, recurrentemente, enunciados realizativos. Esto supone, por ejemplo, que cuando un arquitecto se refiere a una obra además de describirla formal, material o espacialmente -particularidades que quizás la audiencia de dicha descripción puede constatar a través de la obra misma-, tiene la capacidad de emitir juicios de valor sobre esta -actos ilocucionarios- y de convencer a la audiencia sobre dichos juicios -actos perlocucionarios-. Como complemento al trabajo de Austin, el filósofo norteamericano John Searle continúo estudiando las condiciones para que dicha cualidad realizativa de las expresiones se conformara. A la propuesta de los actos de habla, y en específico a la correspondiente a la ilocución, Searle propuso sustituir las cinco clases generales de verbos propuesta por Austin en su última conferencia16 por cinco tipos de actos ilocucionarios (Tabla N° 2): representativo, comisivo, directivo, expresivo y declarativo. Los actos 16 Verbos judicativos, ejercitativos, compromisorios, comportativos y expositivos. 33

representativos son aquellos en los cuales se compromete al hablante con la verdad de lo expresado; los actos comisivos son aquellos en los cuales el hablante se compromete a realizar una acción; los actos directivos son aquellos que intentan más bien inducir a que el oyente haga algo; los actos expresivos son aquellos que expresan los sentimientos o pensamientos del hablante, o hacen alusión a aspectos no mesurables; y finalmente, los actos declarativos son aquellos a partir de los cuales se intenta modificar una situación o consignar un hecho. En este caso, estaríamos en la capacidad de identificar distintas maneras a partir de la cual se puede reconocer la performatividad de un discurso, siendo cada una más específica a ciertos tipos de valoraciones que otras. Tabla N° 2 Objeto ilocucionario

Propósito

Mundo-Lenguaje

Sinceridad

Representativos

Comprometer al hablante con la verdad de lo que expresa

La palabra se ajusta al mundo, y es verdad o no

Tales actos se creen. Son evaluables según valoración verdadero o falso

Comisivos

Comprometer al hablante en una acción futura

El mundo se ajusta al lenguaje

El hablante debe tener la intención o bien actuar como dice

Directivos

Intetntar que el oyente haga algo

El mundo se ajusta al lenguaje

Conducen a estados de deseo

Expresivos

Expresar el estado psicológico del hablante

No hay dirección de ajuste

Corresponderá al estado psicológico del hablante

Declarativos

Modificar una situación creando una nueva

Relación recíproca

Es irrelevante quien habla

Título: Descripción de actos ilocucionarios para Searle. Fuente: Elaboración propia a partir de Alarcón, Marco Antonio. “Austin y Searle: la relación entre verbos y actos ilocucionarios”, Literatura y Lingüística N° 19 (2008) 244. Año: 2021.

A pesar de las críticas a los trabajos de Austin y Searle referidas a la capacidad performativa de los enunciados, 34

I_MARCO TEÓRICO

es indudable que ofrecen categorías y metodologías, no absolutas, a partir de las cuales iniciar un estudio más profundo sobre las cosas que se dicen, las cosas que se hacen al decir algo, y finalmente, los efectos y consecuencias de lo dicho en quien emite un discurso y quien lo recibe. Igualmente, si bien estas categorías fueron planteadas desde la filosofía y la lingüística, vale la pena recalcar que fueron confeccionadas para atender al estudio del lenguaje ordinario,17 es decir, a la manera a partir de la cual mayormente nos comunicamos en la vida cotidiana. Gracias a esto, podemos utilizarlas como punto de partida para abordar el estudio de discursos en arquitectura y, en su respectivo momento, reconocer las particularidades de cada acto de habla cuando se utilizan para referirse a una obra. Esto quiere decir que, si nos interesa indagar sobre las particularidades del evento comunicativo a partir del cual el architectus verborum propone ideas y condiciona al resto de la disciplina a través de estas, es necesario seguir profundizando en como estos actos ilocucionarios conforman significados en la arquitectura. Signos y arquitectura Recapitulemos que, como propone Wigley,18 los arquitectos son intelectuales que además de diseñar obras tienen la capacidad de plantear discursos a través de estas, es decir, que más allá del valor funcional que puedan tener las obras existen valores simbólicos -o significativos- que les pueden ser atribuidos a estas por parte de los arquitectos.19 Ya nos hemos referido entonces a las implicaciones entre discursos y arquitectura, y actos de habla y arquitectura; ahora nos 17 Carrió, Genaro, Rabossi, Eduardo. “La filosofía de John L. Austin”, Cómo hacer cosas con palabras (Barcelona: Ediciones Paidós: 1990) 24. 18 Wigley, Mark. “Typographic Intelligence”, Un Studio - Unfold (Amsterdam: NAi Publishers, 2002) 121. 19 Vaisman, Luis. “La semiología arquitectónica”, Semiología arquitectónica. Una presentación (Santiago: LOM Ediciones, 2018) 25. 35

enfocaremos en el potencial significativo de las obras de arquitectura: un edificio de vivienda colectiva más allá de atender al problema de la residencia y vida en comunidad de mejor o menor manera a través de su diseño, también puede ser representativo, por ejemplo, de un estilo arquitectónico particular, de una tendencia a partir de la utilización de algún material local o de alguna tecnología constructiva en específico. E incluso más, el mismo edificio podría conformar significados más allá de la arquitectura asociados a alguna doctrina política, a cierto grupo étnico o religioso tal vez. La semiótica o semiología es la disciplina encargada, específicamente, del estudio del proceso de la significación, y por consecuencia, de la relación entre los objetos, los signos y los significados que producen. Partiendo por el final, podemos relacionar los significados a la condición abstracta del discurso y a la fuerza ilocucionaria de los actos de habla, pues en estas se reconocen los contenidos de los planteamientos que se enuncian. Es decir, en el último paso dentro del proceso de significación: la conformación del propio significado, es donde podemos alegar que se ha trasmitido cierto discurso a partir de cierta fuerza ilocucionaria. Inmediatamente debemos precisar que a partir de un mismo signo se pueden conformar significados distintos o complementarios -evidencia de la condición polisémica del proceso de significación-, o que, por el contrario, a partir de distintos signos conformamos un mismo significado. Requiere entonces que ahora desarrollemos más la definición de signo y sus distintos tipos. El proceso de significación supone la conformación de significados sobre un determinado objeto, que del cual, en principio, no tenemos un registro directo a través de nuestros sentidos. El signo es entonces el ente que representa al objeto dentro del proceso de significación, y a partir del cual podemos entonces conformar significados sobre 36

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objetos que no tenemos a nuestro alcance. Algunos signos pueden efectivamente ser otros objetos diferentes al original, mientras que en otros casos pueden ser instancias abstractas. Independientemente de lo anterior, los signos comparten una condición de significante, referida a sus propiedades de forma, y una condición de significado, referida al contenido de este. Por ejemplo, si tomamos la palabra “gato” su condición significante se refiere a cuatro grafemas del alfabeto latino vinculados al idioma castellano, mientras que su condición de significado está asociado a un ejemplar mamífero de la familia de los felinos. Aquí hemos hecho una reducción extrema para poder distinguir entre significante y significado, pero igualmente debemos acotar que el significado puede variar según el contexto y las convenciones sociales dentro de las cuales se encuentran los grafemas; por ejemplo, “gato” no especifica el tamaño, la edad, o la raza del felino. Reconocemos de nuevo la condición polisémica que nos acompañará en toda la investigación. Dejando claro que dependiendo del signo y su contexto se condiciona este proceso de significación y que, además, debido a la relación con el objeto al que hacen referencia los signos se pueden conformar distintos significados de este, nos referiremos a los distintos tipos de signos y sus particularidades. A pesar de que se utilicen cada vez menos estudios lingüísticos a partir del análisis de signos,20 en nuestro caso aún son de provecho pues como ya veremos pueden asociarse relativamente fácil con distintas representaciones que suelen ocupar los arquitectos para hacer referencias a sus obras. En primer lugar estarían los “iconos”, signos que guardan una relación de semejanza con el objeto que representan; los “índices” serían aquellos signos que guardan una relación de causalidad con el objeto que 20 Van Dijk, Teun. “La importancia del discurso”, Ideología. Una aproximación multidisciplinaria (Barcelona: Editorial Gedisa, 2015) 250-251. 37

representan; y finalmente los “símbolos” serían los signos que guardan una relación con el objeto que representan a partir de convenciones sociales. Revisemos más en detalle de cada uno de estos por medio de la siguiente tabla: Tabla N° 3 Tipo

Signo

Relación signo-objeto

Icono

Significación por semejanza con el objeto

Índice

Significación por causalidad con el objeto

Símbolo

GATO

Significación por convención social con el objeto

Título: Descripción de tipos de signos. Fuente: Elaboración propia. Año: 2021.

Como ya se mencionó, los “iconos” tienen una relación de semejanza con el objeto al cual hacen referencia. Esta semejanza está asociada, principalmente, a las particularidades formales del objeto, lo que sugiere entonces que la condición significante de este tipo de signo reproduce parcialmente dichas cualidades formales. Dicho en palabras más sencillas, el signo se parece a lo representado. Aquí nos es útil hacer alusión a la famosa frase “una imagen vale más que mil palabras”, pues justamente las imágenes -no de manera absoluta- son “iconos” que pueden ser particularmente apropiados para expresar la dimensión visual de los modelos mentales.21 Estos tipos de signos 21 Ibídem, p. 245. 38

I_MARCO TEÓRICO

tienen entonces la capacidad de propiciar un proceso de significación más “eficiente” referido a variables mesurables físicas de un objeto, mientras que podrían ser totalmente “ineficientes” para transmitir significados asociados, por ejemplo, a sentimientos, pensamientos o juicios. Los “índices” son aquellos signos que tienen una relación de causalidad con el objeto representado. A pesar de posibles puntos coincidentes, los “índices” operan en una dimensión distinta a los “iconos” pues en los significantes se pueden identificar alusiones a un momento, lugar o circunstancia específica. A diferencia del “icono”, en donde se suele evidenciar una “reproducción” del objeto, los “índices” más bien hacen alusión a otros objetos relacionados con el objeto principal. Las fotografías son un buen ejemplo de índices, pues a pesar de que no se represente un objeto en su totalidad se podría identificar el momento, el lugar o las circunstancias en las cuales este se encuentra. Estos tipos de signos tienen también la capacidad de propiciar un proceso de significación más “eficiente” referidos a variables mesurables físicas de un objeto, al igual que representar significados referidos a condiciones abstractas como condiciones climáticas, horarios, estaciones, etc. Finalmente, los “símbolos” son aquellos signos que tienen una relación con el objeto representado a partir de convenciones sociales. Aquí estaríamos en presencia de, quizás, la relación más abstracta entre significante y significado, pero a la vez mas reconocible en el lenguaje ordinario. Difiere por completo del “icono”, pues los “símbolos” no guardan ningún tipo de semejanza con el objeto al que aluden. Por el contrario, estos signos se remiten a significados consensuados previamente, y que, por ende, dependen de un proceso de aprendizaje. Tal vez el ejemplo más preciso, y que más nos compete en esta investigación, sea la palabra escrita. En párrafos anteriores 39

mencionábamos que los grafemas “g”, “a”, “t”, “o” del alfabeto latino propiciaban un significado asociado a un ejemplar mamífero de la familia de los felinos, sin embargo, esto solo sucede si quien lee la palabra “gato” domina las convenciones del idioma castellano. En este sentido, al leer un texto en un idioma que desconocemos definitivamente podremos identificar los grafemas, es decir, el significante del signo, pero no lograremos interpretar el significado de dicho texto. No profundicemos más en ejemplos ajenos a lo que nos compete, y veamos cómo operan los signos en arquitectura y, por consecuencia, como conforman significados. Tradicionalmente no solemos asociar arquitectura con semiótica22 y, por lo tanto, no catalogamos como signos aquellas representaciones con las que recurrentemente hacemos alusión a los edificios. De hecho, no solemos incluso reconocer que aprendemos, enseñamos, y divulgamos discursos sobre arquitectura a partir de procesos de significación. A pesar de que constantemente nos referimos a objetos concretos -edificios- pocas veces conformamos posturas sobre estos a partir del contacto directo o la experiencia in situ. Por el contrario, solemos estudiar en las aulas obras que se encuentran a miles de kilómetros de distancia, o reconocemos el valor de edificaciones que ya no están en pie ¿Cómo hemos podido entonces interpretar e incluso desarrollar una postura particular sobre una gran cantidad de obras sin haber estado frente ellas? En este caso, los signos no solo han sido indispensables para la enseñanza de la arquitectura, sino también para destacar algunas obras 22 Debemos reconocer que algunos arquitectos han reflexionado sobre la condición semiótica de la arquitectura. Durante los años setenta, Renato de Fusco planteaba que la arquitectura podría -y debía- entenderse como mass media, pues, independientemente de que los arquitectos así lo quisieran, los edificios y sus representaciones en los medios formaban parte importante de diversos procesos de significación dentro de la sociedad. En el mismo periodo, Luis Vaisman desarrolló una carrera docente enfocada en el estudio de los significados conformados en la sociedad por los edificios. 40

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por sobre otras. Y, al igual que en otros contextos, el tipo de signo condiciona los significados que conformamos sobre una obra. Comencemos por lo más evidente; los bosquejos, planos técnicos, o maquetas de una obra tienden a tener una correspondencia -estricta o laxa- con la forma del objeto arquitectónico, por lo tanto, estaríamos entonces en presencia de “iconos”. Por otro lado, las fotografías de una obra tendrían una relación de temporalidad y causalidad con esta; razón por la cual serían clasificadas como “índices” -a pesar de que su significante también compartiría cualidades de los “iconos”-. Por lo general, en arquitectura tanto los “iconos” como los “índices” tenderían a generar significados similares a la de la propia obra construida, pues tanto signos como objeto apelarían a cualidades físicas reconocibles y replicables en ambos casos, como por ejemplo: largo, ancho, alto, esbelto, estrecho, recto, sinuoso, brillante, opaco, permeable, etc. A pesar de que los arquitectos nos formamos para desarrollar competencias en la manipulación formal, material y espacial - architectus manuarius-, la palabra oral o escrita –“símbolos”- también forma parte del repertorio de signos utilizados en la difusión de discursos, pues lo más común es que en la publicación de una obra los planos y fotografías de esta se encuentran acompañadas de una breve reseña escrita. Dicho esto, debemos reconocer que buena parte de nuestros supuestos sobre arquitectura han sido conformados por medio de signos, que de ninguna manera son neutrales y que tiene la capacidad polisémica de generar distintos significados sobre una misma obra. Sobre esta coyuntura y sus implicaciones ya ha reflexionado Luis Vaisman, arquitecto chileno, quien lúcidamente reconoce que incluso las apreciaciones mencionadas previamente pueden invertirse; es decir, un dibujo de la planta de un edificio puede ser en sí mismo objeto en lugar 41

de signo, y un edificio puede además de ser objeto operar como signo.23 En el primer caso, por ejemplo, estamos frente al escenario en el cual los artistas neoplasticistas o suprematistas de principios del siglo xx proponían que las formas geométricas que pintaban no representaban ningún objeto de la realidad, éstas figuras eran precisamente los objetos; o cómo las propuestas utópicas de Archigram plasmadas en papel son en sí mismas el “proyecto arquitectónico” y, por lo tanto, al apreciar estos dibujos, se genera una significación directa. En el segundo caso, basta recordar como durante el siglo xix los arquitectos seleccionaban el estilo “historicista” que tendría un edificio dependiendo de los valores que se desearan transmitir: la renovación del Royal Pavilion en Brighton a cargo de John Nash entre 1815 y 1823 fue realizada en estilo neoislámico u oriental para aludir a contextos más cálidos y exóticos pues era el palacio de retiro del rey Jorge iv de Inglaterra; o el diseño de Thomas Jefferson y Charles-Louis Clérisseau para la sede del Virginia State Capitol construida entre 1785 y 1788 se basó en el antiguo edificio romano Maison Carrée ubicado en Nimes, Francia, para destacar el reconocimiento de los valores clásicos de la cultura occidental en las instituciones de la naciente nación. Por tanto, podemos asumir que una obra de arquitectura además de ser funcional, estable y bella -en términos de Vitruvio-, también es significante. Pero volvamos a la formula original, en la cual los significados de una obra se conforman a partir de los signos que le representan. Ciertamente, antes del auge de los medios de comunicación masiva el proceso se significación en arquitectura se realiza a partir de la siguiente secuencia: cierta idea o planteamiento abstracto -discurso- conformaba significados a través de una obra que cumplía el papel de signo (Gráfico N° 1, secuencia A). Según reconoce Beatriz 23 Vaisman, Luis. “La semiología arquitectónica”, Semiología arquitectónica. Una presentación (Santiago: LOM Ediciones, 2018) 25. 42

I_MARCO TEÓRICO

Colomina,24 este era el método tradicional en la disciplina a partir del cual los discursos se transmitían a quienes tenía la capacidad de conocer las obras: los visitantes. Con el surgimiento de los medios de comunicación y su masificación a partir del siglo xx, a la secuencia tradicional se le ha sumado otra (Gráfico N° 1, secuencia B), en la cual cierta idea plasmada en una obra conforma significados a través de las representaciones de esta -que cumplirían el papel de signos- en medios de comunicación. A partir de lo planteado por Colomina, podemos reconocer como en la actualidad los arquitectos han reorientado los actos ilocucionarios y perlocucionarios de los visitantes a la audiencia, aquella parte de la disciplina asidua a los medios de comunicación como principal fuente de consumo de cultura arquitectónica. Como se había mencionado anteriormente, a pesar de sus evidentes diferencias se podría asumir que los significados conformados a través de esta secuencia, y en particular a través de “iconos” e “índices” (Gráfico N° 1, secuencias B1 y B2 respectivamente), tenderían a ser similares a los de la secuencia original -de hecho, de no ser así estos signos no estarían funcionando “correctamente” pues estaría fallando la relación por semejanza formal entre estos y el objeto-. Sin embargo, si nos enfocamos en el proceso de significación a través de “símbolos” (Gráfico N° 1, secuencia B3) podríamos presumir que estos tienen no solo el potencial de replicar parte de los significados que se conforman por medio de “iconos” e “índices”, sino además pueden generar otros totalmente diferentes. Aquí lo relevante es reconocer que, si bien a través de las palabras los arquitectos podemos describir una obra, la utilización de “símbolos” en el caso de la arquitectura abre una caja de pandora -a la cual suele prestársele poca atención- en la cual los significados pueden 24 Colomina, Beatriz. “Introduction: On Architecture, production and reproduction”, Architectureproduction (New York: Princeton Architectural Press, 1988) 17. 43

referirse a cualidades etéreas de las obras como imaginarios, anhelos, o agendas, que finalmente sean más representativas sobre los discursos que el autor de dicha obra plantea explícita o implícitamente ante la disciplina. Gráfico N° 1

Título: Esquema de procesos de significación en arquitectura. Fuente: Elaboración propia. Año: 2021. 44

I_MARCO TEÓRICO

Al reconocimiento y utilización -o no-, de este potencial de los “símbolos” para conformar significados relacionados con contenidos abstractos en arquitectura es precisamente donde queremos enfocarnos en esta investigación. Dicho esto, no es descabellado suponer que en muchos casos los discursos en arquitectura han llegado a plantearse, divulgarse y discutirse de manera más contundente no necesariamente a través de las obras mismas sino a partir de sus signos, y en específico, de “símbolos”. Sobre la condición ilocucionaria de los las reseñas de obras es entonces que proponemos realizar un análisis de estrategias discursivas que nos permita abordar críticamente una revisión de la arquitectura reciente en Latinoamérica.

II_ Metodología

II_METODOLOGÍA

Para realizar esta investigación se definió una metodología similar al trabajo que le precede, enfocado principalmente en un estudio panorámico que, en lugar de trabajar con un caso de estudio, se enfocó en una serie de estudio. El objeto concreto de análisis serían las reseñas de obras de arquitectura en publicadas en revistas de arquitectura, es decir, textos escritos en prosa por los propios autores de una obra con una extensión entre 200 y 500 palabras aproximadamente. Dicho esto, el universo de la investigación abarcaba todas las reseñas de todas las obras construidas en Latinoamérica entre 200 y 2015 y publicadas durante este mismo período en todas las publicaciones de arquitectura la región. Ante la imposibilidad de investigar el conjunto en su totalidad, se establecieron una serie de criterios que para acotar los casos que conformarían la muestra a partir de la cual se trabajó. La serie de estudio fue definida entonces en la investigación realizada en 2015 a partir de la selección de una serie de publicaciones en las cuales se encontraban estas reseñas, y de la selección de las obras a las cuales hacían alusión. 47

En el caso de las publicaciones, la muestra corresponde a un grupo de 15 medios seleccionados por su relevancia, presencia en la región y disponibilidad a los ejemplares -impresos o digitales-: • Arkinka. Revista editada en Lima, Perú.1 • arq. Revista editada en Santiago, Chile.2 • Arquine. Revista editada en Ciudad de México, México.3 • AV Monografías. Revista editada en Madrid, España (solo ediciones dedicadas a obras construidas en Latinoamérica).4 • bal. Catálogos de las Bienales de Arquitectura Latinoamericana editados en Pamplona, España.5 • biau. Catálogos de las Bienales Iberoamericanas de Arquitectura y Urbanismo editados en Madrid, España (solo contenido de obras construidas en Latinoamérica).6 • c/a. Revista editada en Santiago, Chile.7 • De Arquitectura. Revista editada en Santiago, Chile.8 • Escala. Revista editada en Bogotá, Colombia.9 • Freshlatino. Selección de oficinas de arquitectura de Iberoamérica realizada en Madrid, España (solo contenido de obras construidas en Latinoamérica).10 • Nuevo Diseño. Revista editada en Santiago, Chile.11 • Projeto Design. Revista editada en Sao Paulo, Brasil.12 • Pulso 2: Nueva Arquitectura en Latinoamérica. Libro editado en Santiago, Chile.13 48

II_METODOLOGÍA

• Summa+. Revista editada en Buenos Aires, Argentina.14 • 2G Dossier: Iberoamérica Arquitectura Emergente. Número especial editado en Barcelona, España (solo contenido de obras construidas en Latinoamérica).15 1 Acceso limitado a los índices a partir de la colección existente en la biblioteca de la FADEU y del sitio web de Arkinka. http://www. arkinka.net/ 2 Acceso completo a los índices a partir de la colección existente en la biblioteca de la FADEU y del sitio web de Ediciones ARQ. http:// www.edicionesarq.cl/ 3 Acceso completo a los índices a partir de contacto vía correo electrónico con los editores y del sitio web de Arquine. http://www. arquine.com/ 4 Acceso completo al índice a partir de la colección existente en la biblioteca de la FADEU y del sitio web de Arquitectura Viva. http:// www.arquitecturaviva.com 5 Acceso completo al índice a partir de la colección existente en la biblioteca de la FADEU y del sitio web de la Bienal de Arquitectura Latinoamericana. http://www.as20.org/bal/ 6 Acceso completo al índice a partir de la colección existente en la biblioteca de la FADEU y del sitio web de la Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo. http://www.bienalesdearquitectura. es/index.php/es/inicio-biau 7 Acceso completo al índice a partir de la colección existente en la biblioteca de la FADEU y del sitio web de Ciudad y Arquitectura. http://www.revistaca.cl/webca/ 8 Acceso completo a los índices a partir de la colección existente en la biblioteca de la FAU y el sitio web de De Arquitectura. http:// www.revistas.uchile.cl/index.php/RA 9 Acceso limitado a los índices a partir de la página web de Escala. http://www.revistaescala.com/ 10 Acceso completo a los índices a partir del sitio web del Centro Virtual Cervantes. http://cvc.cervantes.es/artes/freshlatino/ 11 Acceso limitado a los índices a partir de la colección existente de la biblioteca de la FADEU. 12 Acceso limitado a los índices a partir de la colección existente en la biblioteca de la FADEU y del sitio web de Projeto Design. http:// arcoweb.com.br/projetodesign 13 Acceso completo a los índices por fuente propia. 14 Acceso completo a los índices a partir de la colección existente en la biblioteca de la FADEU y el sitio web de Summa+. http://www. summamas.com/ 15 Acceso completo al índice a partir del ejemplar existente en la biblioteca de la FADEU. 49

De las obras publicadas dentro de la muestra de publicaciones seleccionadas, se estableció el criterio de trabajar con aquellas que hubieran sido publicadas al menos cuatro veces para así conformar un estudio panorámico, pero con una muestra lo más acotada posible y ajustada a los alcances de la investigación realizada en 2015. En orden cronológico, la muestra de obras es la siguiente: • Universidad Adolfo Ibañez. Obra construida en el año 2002 en Santiago, Chile.16 • Termas Geométricas. Obra construida en el año 2004 en Coñaripe, Chile.17 • Plaza Cisneros. Obra construida en el año 2005 en Medellín, Colombia.18 • Casa Poli. Obra construida en el año 2005 en Coliumo, Chile.19 • Casa en Iporanga. Obra construida en el año 2006 en Iporanga, Brasil.20 • Orquideorama. Obra construida en el año 2006 en Medellín, Colombia.21 • Parque Biblioteca España. Obra construida en el año 2007 en Medellín, Colombia.22 • Pabellón Pueblo Bolívar. Obra construida en el año 2007 en Bolívar, Uruguay.23 • Edificio Cruz del Sur. Obra construida en el año 2008 en Santiago, Chile.24 • Escuela de Artes Visuales de Oaxaca. Obra construida en el año 2008 en Oaxaca, México.25 50

II_METODOLOGÍA

• Casa View. Obra construida en el año 2009 en Rosario, Argentina.26 • Escenarios Deportivos. Obra construida en el año 2009 en Medellín, Colombia.27 • Casa en Ubatuba. Obra construida en el año 2009 en Ubatuba, Brasil.28 Habiendo precisado esto, la muestra de estudio que fue sometida a un análisis de discursos en la investigación de 2015 estuvo conformada por un poco más de 130 reseñas de obras, que se encontraban en 45 publicaciones y que se referían a 13 obras de arquitectura. Para el presente tfm se validará la selección de publicaciones y obras del estudio previo, sin embargo, se ajustará la muestra para que sea coincidente los objetivos propuestos. En esta ocasión, la muestra estuvo compuesta únicamente por 13 reseñas, una correspondiente a cada obra. Esto se 16 Arquitectos: José Cruz Ovalle, Hernán Cruz, Ana Turell y Juan Purcell. 17 Arquitecto: Germán del Sol. 18 Arquitecto: Juan Manuel Peláez. 19 Arquitectos: Pezo von Ellrichshausen (Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen). 20 Arquitectos: Nitsche Arquitetos Associados (Lua Nitsche, Pedro Nitsche, Joao Nitsche). 21 Arquitectos: Plan:b (Felipe Mesa, Alejandro Bernal), jprcr (C. Restrepo, J.P. Restrepo). 22 Arquitecto: Giancarlo Mazzanti. 23 Arquitectos: Gualano + Gualano Arquitectos (Marcelo Gualano, Martín Gualano). 24 Arquitectos: Izquierdo Lehmann Arquitectos (Luis Izquierdo, Antonia Lehmann). 25 Arquitecto: Mauricio Rocha. 26 Arquitectos: Diego Arraigada y Johnston Marklee. 27 Arquitectos: Giancarlo Mazzanti y Plan:b (Felipe Mesa, Alejandro Bernal). 28 Arquitectos: SPBR Arquitetos (Angelo Bucci, Tatiana Ozzetti, Victor Próspero, Felipe Barradas, Lucas Roca). 51

dispuso, principalmente, porque en la investigación de 2015 se constató que en la mayoría de los casos las mismas reseñas de las obras eran reiteradamente reutilizadas en cada publicación, reconociéndose principalmente pequeños ajustes referidos a extensión o formatos editoriales. Como ahora los análisis que se realizaron no están condicionados por una secuencia temporal, solo se seleccionaron dentro del grupo de publicaciones previamente definido aquellas reseñas que presentaban, en su extensión, la mayor cantidad de contenidos. En consecuencia, las reseñas seleccionadas para cada caso para conformar la muestra son las siguientes: • Arraigada, Diego, Johnston, Sharon, Lee, Mark. “Casa View”, arq 78 (2011) 76-79. • Cruz, José, Cruz, Hernán, Turell, Ana, Purcell, Juan. “Campus Universidad Adolfo Ibáñez”, arq 51 (2002) 58-63. • Del Sol, Germán. “Termas Geométricas”, arq 65 (2007) 68-73. • Gualano, Martín, Gualano, Marcelo. “Pabellón Pueblo Bolívar”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 244-251. • Izquierdo, Luis, Lehmann, Antonia. “Edificio Cruz del Sur”, arq 73 (2009) 8-13. • Mazzanti, Giancarlo. “Libros entre Rocas”, Summa+ 96 (2008): 4-11. • Mesa, Felipe, Bernal, Alejandro, Restrepo, Camilo, Restrepo, J. Paul. “Orquideorama”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 84-93. 52

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• Nitsche Arquitetos Associados, “Casa en Iporanga”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 196-203. • Peláez, Juan Manuel. “Plaza Cisneros”, bal 2009 (Pamplona: T6 Eds., 2009) 112-113. • Pezo, Mauricio, Von Ellrichshausen, Sofía. “El Cubo y el Mar, Summa+ 80 (2006): 106-111. • Plan:b + Mazzanti Arquitectos. “Escenarios Deportivos”, viii Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2012) 82-89. • Rocha, Mauricio, Carrillo, Gabriela, Facio, Carlos, Carriuo, Rafael, “Juegos de Seducción”, Summa+ 121 (2012) 72-77. • Spbr Arquitetos, Bucci, Angelo. “Entre Copas”, Arquitectura Viva 144 (2012) 44-45. Definida entonces la muestra para la presente investigación, a las reseñas se le realizó -de manera grupal o individual, según sea el caso- un análisis enfocado en identificar las particularidades de las estrategias discursivas presentes en estas. En específico, a los textos que conforman estas reseñas se le aplicó en primer lugar un ejercicio de fraseo, es decir, la separación de la totalidad del texto en frases independientes que mantengan una estructura gramatical coherente y un significado específico -expresiones constatativas y realizativas-. Después, en cada una de estas frases independientes se identificó un tema -asunto abstracto relacionado con el contenido de la frase- y un acto ilocucionario -según la categorización propuesta por Searle descrita en el capítulo anterior-. Ambas tareas permitieron inicialmente realizar un análisis cuantitativo 53

de discursos, pues se cuantificó y catalogó la cantidad de frases asociadas a cada tema y acto ilocucionario. Gracias a esto, se identificaron patrones, recurrencias, relaciones y particularidades de las estrategias discursivas en las reseñas que conforman la muestra. Cómo segunda tarea específica, se procedió a un análisis cualitativo de la muestra. Para esto, se realizó una discusión bibliográfica referida a reflexionar sobre como eran ocupados los actos de habla en general y en cada una de las tematizaciones identificada. En este caso, fue fundamental incorporar los propios contenidos de las reseñas dentro de la discusión para profundizar en la revisión de los patrones, recurrencias, relaciones y particularidades detectados en la actividad previa. Finalmente, como compendio de los análisis cuantitativos y cualitativos de la muestra se esbozaron una serie de apreciaciones a manera de conclusión, extrapolando parte de lo identificado en muestra al universo total de la investigación: las palabras del architectus verborum.

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Casa View

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Escuela de Artes Visuales de Oaxaca

Edificio Cruz del Sur

Pabellón Pueblo Bolívar

Parque Biblioteca España

Orquideorama

Casa en Iporanga

Casa Poli

Plaza Cisneros

Termas Geométricas

Universidad Adolfo Ibañez

II_METODOLOGÍA

• •

Projeto Design

• • • • • • • • • •

Pulso 2

• • •

Summa+ 2G Dossier 4

• 4

Gráfico N° 2. Título: Obras y publicaciones. Cantidad de publicaciones de cada obra en las revistas y catálogos seleccionados.Fuente: Elaboración propia. Año: 2015. 55

Universidad Adolfo Ibáñez 29

arq 51 (2002)

iv biau (2004)

Nuevo Diseño 11 (2004)

ca 140 (2009)

29 La Universidad Adolfo Ibañez es un centro de educación superior ubicado en Peñalolén, Santiago. Está conformada por una serie de edificios, de los cuales resaltan el edificio de pregrado y el de posgrado. A pesar de no ser construidos al mismo tiempo, en la mayoría de las publicaciones se hace referencia a ambos edificios. Por tal razón, se consideró al momento de la selección aquellos textos que hicieran referencia a cada uno de los edificios o al campus completo. 56

II_METODOLOGÍA

Termas Geométricas

ca 128 (2006)

De Arquitectura 14 (2006)

arq 65 (2007)

Arquine 51 (2010)

Plaza Cisneros

Arquine 32 (2005)

v biau (2006)

Summa+ (2007)

bal 2009 (2009)

II_METODOLOGÍA

Casa Poli

arq 61 (2005)

ca 125 (2005)

Summa+ 80 (2006)

v biau (2006)

2G Dossier Iberoamérica Arquitectura

bal 2009 (2009)

Emergente (2007) 59

Casa en Iporanga

Projeto Design 329 (2007)

vi biau (2008)

Freshlatino (2009)

bal 2011 (2011)

II_METODOLOGÍA

Orquideorama

2G Dossier Iberoamérica Arquitectura

arq 67 (2007)

Emergente (2007)

Arquine 40 (2007)

vi biau (2008)

Parque Biblioteca España

vi biau (2008)

Summa+ 96 (2008)

arq 71 (2009)

av 138 (2011)

II_METODOLOGÍA

Pabellón Pueblo Bolívar

Arquine 50 (2008)

vi biau (2008)

bal 2009 (2009)

De Arquitectura 21 (2010)

Pulso 2 (2014)

Edificio Cruz del Sur

arq 73 (2009)

Arkinka 222 (2014)

Pulso 2 (2014)

Summa+ 139 (2014)

II_METODOLOGÍA

Escuela de Artes Visuales de Oaxaca

Arquine 48 (2009)

av 138 (2009)

vii biau (2010)

Summa+ 121 (2012)

Casa View

Arquine 50 (2008)

Summa+ 104 (2009)

arq 78 (2011)

bal 2011 (2011)

Escala 222 (2008) 66

II_METODOLOGÍA

Escenarios Deportivos

Arquine 53 (2010)

Summa+ 114 (2012)

viii biau (2012)

Escala 219 (2012)

Pulso 2 (2014)

Casa en Ubatuba

Arquine 54 (2010)

vii biau (2010)

Projeto Design 364 (2010)

Arquitectura Viva 144 (2012)

Pulso 2 (2014)

II_METODOLOGÍA

III_ Adjetivos, temas y actos de habla

III_ADJETIVOS, TEMAS Y ACTOS DE HABLA

Antecedentes: adjetivos y temas Partiremos reconociendo y recapitulando la información levantada en el estudio previo sobre la muestra de estudio original. Recordemos que la investigación de 2015 estuvo enfocada en reflexionar sobre los discursos en obras recientes en Latinoamérica a partir de la identificación de las tematizaciones más recurrentes dentro de una serie de reseñas de obras de arquitectura construidas y publicadas entre los años 2000 y 2015. El levantamiento cronológico de los temas y adjetivos más recurrentes dentro de los textos analizados pueden apreciarse en el Gráfico N° 5 de las páginas siguientes. En lo que respecta al levantamiento de adjetivos, en las reseñas de las obras analizadas se identificaron más de 210 de estos que describían tanto cualidades mesurables como abstractas de las obras o de algunas de sus partes, siendo los más utilizados “abierto”, “continuo”, “habitable”, “nuevo”, y “racional” (Gráfico N° 3). A partir de esto, al 71

revisar los contenidos de las frases que conformaban los textos reconocimos que existía la preferencia por describir los aspectos espaciales de las obras, destacar el hecho de que pueden ser habitados por personas, diferenciarlas de otras obras a partir de sus novedades –espaciales, formales, materiales, etc. – y que son producto de decisiones racionales por parte de sus diseñadores. Igualmente reconocimos que los adjetivos a partir de los cuales cada obra era descrita solían en la mayoría de los casos ser diferentes, siendo solo destacable la repetida la utilización del adjetivo “nuevo” para referirse a más de la mitad de las obras. A pesar de esto, lo que consideramos más revelador sobre esto en la investigación previa es que la mayoría de las cualidades que se le atribuían a las obras o sus elementos corresponden a adjetivos abstractos, es decir, aquellos que hacen alusión a particularidades no mesurables o verificables, al menos, dentro del propio contenido de los textos. Ejemplo de esto sería la utilización recurrente de “compacto”, “sencillo”, “natural” o “íntimo”. Paralelamente, en el caso de los temas fueron identificados al menos 39 diferentes a partir de los cuales se presentaban y justificaban las obras, dentro de los cuales destacaron 7 por su repetición y recurrencia (Gráfico N°4). Más de la mitad de las obras eran presentadas en los textos a partir de alusiones espaciales (8/13), relación entre arquitectura y paisaje (8/13), objetivo de la arquitectura (8/13), aspectos materiales (9/13), formas de trabajo (9/13), sustentabilidad (10/13), referencia al lugar o contexto en el que se implantan (13/13) y la experiencia de habitarlas (13/13). En este caso, queremos destacar que, a pesar de que no sea masivamente el más recurrente, el tema de la experiencia es el más transversal de los temas identificados, además de ser el que guarda mayor relación de contenidos con otros, por ejemplo, con los temas de la forma, la materialidad o la espacialidad. Esto quiere decir que buena parte de los enunciados referidos a la forma, la materialidad o espacialidad de los edificios estaban 72

III_ADJETIVOS, TEMAS Y ACTOS DE HABLA

encausados a justificar la conformación de cierto tipo de experiencia. Vale igualmente la pena destacar que, a pesar de haber identificado recurrencias temáticas en la muestra del estudio previa, esto no suponía que todos los enunciados asociados al tema del lugar o la sustentabilidad, por ejemplo, estuvieran alineados a una misma ideología a partir de la cual interpretar dichos temas. Otra apreciación que consideramos importante destacar de la investigación previa es que la gran mayoría de los textos de cada obra de la muestra eran muy similares –y en algunos casos idénticos– entre sí a nivel de contenidos. Es decir, que a partir de las memorias descriptivas de las obras o de las monografías de los arquitectos, los textos eran replicados sin mayores cambios en revistas o libros. Y cuando dicho textos cambiaban, por razones que suponemos principalmente de índole editorial, no se veían afectados los contenidos sino más bien los títulos, la extensión o la omisión de algunas frases. Por medio de la investigación de 2015 se identificaron los planteamientos más recurrentes a partir de los cuales se intentaba presentar la arquitectura reciente en Latinoamérica -al menos, dentro de muestra-: que las obras ‘complementan’ la naturaleza, generando así la posibilidad de que el individuo logre tener una experiencia ‘sublime’ al encontrase en éstas; que las obras se relacionan al contexto ‘reinterpretando’, no ‘imitando’, que la forma de elementos naturales son importantes; que las obras son proyectadas a partir de ‘ideas recurrentes’ de los arquitectos, que son puestas en práctica a partir de las particularidades de cada encargo; que los visitantes experimentan ‘sensaciones’ particulares a partir del recorrido dentro de las obras; que las obras son ‘sustentables’ por el hecho de propiciar la ventilación e iluminación natural de los espacios, evitando así el uso de sistemas mecánicos de confort climático; que las obras son objetos autónomos que ‘se validan por sí mismos’, como si fueran obras de arte; y que las obras generan conocimiento disciplinar. 73

Gráfico N° 3

Abierto Austero Co Commercial p Co acto nti Ex nu Fle teri o xib or le

2% 1%1% 2%

59%

90) Otros (1

2% 1%

o ric 2% ét ran 1% om G le e b a G bit nte 2% a H ndie al e 1% m r p o e Ind InIfnterior 2% o Intim 1% Material Modular 1% Monumental 1% Natural 2% Nues tro 2% Nu evo

l na cio Ra illo nc Se blico Pú dido pen Sus 2%

4% 5%

2% 1%

Título: Adjetivos más recurrentes y repetidos en los textos que justifican las obras. Fuente: Elaboración propia. Año: 2015. 74

III_ADJETIVOS, TEMAS Y ACTOS DE HABLA

Gráfico N° 4

Lugar

17%

44%

rie

e xp

Otros (32) Lugar as Form

la de ra ivo ctu jet ite Obarqu

ria

ajo

ab de tr

Sustentabilidad

M ate

11%

lid

ad 5%

Título: Temas más recurrentes y repetidos en los textos que justifican las obras. Fuente: Elaboración propia. Año: 2015. 75

2000

2001

nc erie Exp r a g u L

Gráfico N° 5. Título: Adjetivos y temas en orden cronológico (1/4). Fuente: Elaboración propia. Año: 2015. 76

Materialidad

III_ADJETIVOS, TEMAS Y ACTOS DE HABLA

Se construye la Universidad Adolfo Ibáñez.

2002

2003

[p. 119]

4 Suspendido

2 Abierto

Continuo Habitable

s de

ma For

ajo

trab

Se construyen las Termas Geométricas.

Se construye la Plaza Cisneros y la Casa Poli.

2004

2005

5 s de

ma For

Experie

ncia

ajo

trab

Suspendido

3 Continuo Compacto Habitable

r ura 2 Luga quitect de la ar Habitable Abierto Objetivo 1 Espacialidad

0 Materialidad

Informal

Público

Gráfico N° 5. Título: Adjetivos y temas en orden cronológico (2/4). Fuente: Elaboración propia. Año: 2015. 78

Natural

III_ADJETIVOS, TEMAS Y ACTOS DE HABLA Se construye la Casa en Iporanga y el Orquideorama. 30

2006

Se construye el Parque Biblioteca España y el Pabellón Pueblo Bolívar.

[p. 129]

2007

[p. 134]

10 Flexible

Público

8 Natural

Sencillo

Nuevo

[p. 126] 5

Informal

Abierto

4 Racional

Nuevo

Geométrico

Continuo Habitable Compacto Natural 1 d

Público

5 4

Compacto Intimo

Suspendido

Modular Habitable

Austero Nuestro

Suspendido

Material

Gran Continuo

Sustentabilida

Se construye el Edificio Cruz del Sur y la Escuela de Artes Visuales de Oaxaca.

Se construye la Casa View, los Escenarios Deportivos y la Casa en Ubatuba. 30

29 E

[p. 118]

[p. 112]

21 20

[p. 112]

2008

2009 16

Lug

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Público

[p. 125] 5

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Abierto ra uitectu q ar la vo de Interior Comercial Objeti

Continuo

Nuevo

6 5

5 4

Material

Gran

Sencillo

Público

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Austero

Suspendido Comercial

Habitable Racional

Austero

Sencillo

Habitable Exterior

Interior

Independiente Natural

Continuo

Intimo

Independiente Informal Abierto

Natural

Gráfico N° 5. Título: Adjetivos y temas en orden cronológico (3/4). Fuente: Elaboración propia. Año: 2015. 80

Geométric

III_ADJETIVOS, TEMAS Y ACTOS DE HABLA

[p. 119] 20

2010

2011

Abierto 10

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8 7

Nuestro

Público Nuevo 5

5 Nuevo Modular

Geométrico

Natural

Continuo

Público

4 3

Continuo

Austero

Flexible

Independiente

Gran

Material Habitable

Informal Gran

Gran

Compacto

Austero

Sencillo Exterior Habitable

Geométrico

Intimo

Racional 0

2012

r pe

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2013

[p. 103]

[p. 137]

Lugar Ma ter ial 5 id as d

Interior

Exterior

[p. 101]

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Informal

Habitable

Geométrico Natural 0

6 ad

Form

Público

Nuevo

Comercial

Continuo Compacto Flexible Objetivo de

Espacialidad

Gran ra

la arquitectu

3 Habitable Continuo

Informal

Público

Natural

2 1

Flexible

Compacto Austero

Gráfico N° 5. Título: Adjetivos y temas en orden cronológico (4/4). Fuente: Elaboración propia. Año: 2015. 82

Nuevo

Comercial

III_ADJETIVOS, TEMAS Y ACTOS DE HABLA

2014

2015

6 5

5 Público

Nuevo

Interior Suspendido Continuo

l Racional

Gran

Austero

2 1

Público

Comercial Exterior

Independiente Sencillo

Modular

Racional 0

Sencillo 0

Dicho esto, la principal conclusión de la investigación previa está referida a que, a pesar de la reiteración recurrente de los planteamientos mencionados en el párrafo anterior, las obras por sí mismas no son eso. Lo que ha ocurrido en este caso es que por medio de la reiteración sistemática de ciertos discursos en los medios de difusión de arquitectura se ha asumido la idea ‘particular’ de que, por ejemplo, la arquitectura chilena consiste únicamente en bellos objetos en el paisaje, que solo a partir de las obras públicas en barriadas es que se han mejorado las condiciones sociales en Medellín, que la utilización de equipos de iluminación led o dispositivos similares garantizan que una obra sea sustentable, o que la creación de espacios públicos por sí mismos mejoran la calidad urbana. Expresiones y actos de habla Con la intención de profundizar en el análisis de estrategias discursivas, se propuso complementar la investigación realizada previamente con el estudio de nuevas variables. Estas variables, cómo se mencionó en el marco teórico, estuvieron enfocadas en identificar aspectos asociados a los eventos comunicativos, y en específico, en aquellos referentes a las fuerzas ilocucionarias dentro de los enunciados. Recordemos que estas fuerzas ilocucionarias están referidas a la propuesta de Austin en la cual decir algo supone, efectivamente, hacer algo. Si nuestro fin era profundizar en una metodología que nos permita estudiar la performatividad en el caso de la arquitectura, para el presente estudio identificamos y catalogamos en todas las frases que conforman las 13 reseñas de la muestra dos variables intrínsecamente relacionadas: el tipo de expresión -según los planteamientos de Austin-, y los tipos de actos de habla, específicamente ilocucionarios -según los planteamientos de Searle-.

III_ADJETIVOS, TEMAS Y ACTOS DE HABLA

En el primer caso, catalogamos todas las frases analizadas en tres subcategorías: expresiones constatativas -o descriptivas-, expresiones semi-constatativas, y expresiones realizativas. Las expresiones constatativas son aquellos enunciados que admiten ser verificables entre verdadero y falso, pues principalmente están referidas a describir algo sin que esto suponga realizar algo. Esto quiere decir que su fuerza ilocucionaria, o performativa, es mínima. Las expresiones realizativas son aquellas en las cuales el propio enunciado compromete al hablante o al oyente a realizar alguna acción. Esto quiere decir que podemos identificar distintos grados de fuerzas ilocucionaria en este tipo de expresiones. En las expresiones semi-constatativas Austin reconoce cierta ambivalencia entre solo describir algo o suponer el compromiso a realizar una acción concreta,1 por lo tanto, dependiendo del contexto pueden asociarse a las expresiones constatativas o realizativas. Cómo podemos ver entonces en el gráfico N° 6, del total de 522 frases en las cuales descompusimos los contenidos de las 13 reseñas analizadas, identificamos 138 frases como expresiones constatativas -26%-, 259 frases como expresiones realizativas -50%-, y 125 frases cómo expresiones semi-constatativas -24%-. Esto evidenció que, al menos, la mitad de los contenidos dentro de las reseñas contienen distintos grados de fuerzas ilocucionarias, en los que podríamos identificar distintos tipos de intencionalidades o juicios de valor sobre las obras o algunos de sus componentes -profundizaremos las particularidades de esto en el siguiente capítulo-. Incluso, esta tendencia podría aumentar al incorporar algunas de las frases relacionadas a las expresiones semi-constatativas. Más allá de ocuparse como meras instancias descriptivas, las reseñas de las obras ha estado siendo utilizadas para sugerir cierto tipo de acciones tanto en los autores de estas como en la audiencia de las publicaciones. 1 Austin, John L. “Conferencia vi”, Cómo hacer cosas con palabras (Barcelona: Ediciones Paidós: 1990) 124. 85

Profundizando, en el segundo caso nos dedicamos a identificar actos ilocucionarios y/o perlocucionarios, en todas las frases de las reseñas. Los actos ilocucionarios y perlocucionarios, según Austin, son actos de habla en los cuales se pueden reconocer intencionalidades que suponen acciones relacionados con efectos en el caso de quien emite un enunciado y con consecuencias en el caso de quienes reciben el enunciado, respectivamente.2 Este planteamiento fue complementado por Searle al proponer que se podían identificar cinco tipos de actos de habla ilocucionarios: representativos, comisivos, directivos, expresivos y declarativos. Las expresiones representativas son aquellos actos ilocucionarios que comprometen al hablante con la verdad de la proporción expresada,3 las expresiones comisivas son los actos ilocucionarios que comprometen al hablante en una acción futura,4 las expresiones directivas son los actos ilocucionarios que intentan que el oyente haga algo,5 las expresiones expresivas son los actos ilocucionarios que expresan el estado psicológico del hablante -especificado en la condición de sinceridad sobre el estado de cosas especificado en el contenido proposicional-,6 y las expresiones declarativas son aquellos actos ilocucionarios en los cuales se asevera modificar una situación o un estado a otro nuevo.7 Habiendo recalcado estas definiciones, en el Gráfico N° 7 podemos ver cómo, dentro de las 522 frases en las cuales descompusimos las 13 reseñas analizadas, 138 frases eran expresiones representativas -26%-, 51 frases eran expresiones comisivas -10%-, 60 frases eran expresiones directivas -11%-, 125 frases eran expresiones expresivas 2 Austin, John L. “Conferencia viii”, Cómo hacer cosas con palabras (Barcelona: Ediciones Paidós: 1990) 138. 3 Searle, John. “A taxonomy of illocutionary acts”, Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts (Cambridge: Cambridge University Press, 1979) 12. 4 Ibídem, p. 14. 5 Ibídem, p. 13. 6 Ibídem, p. 15. 7 Ibídem, p. 16. 86

III_ADJETIVOS, TEMAS Y ACTOS DE HABLA

-24%-, y 148 frases eran expresiones declarativas -29%-. Claramente se destacó una recurrencia similar entre las expresiones representativas, expresivas y declarativas, las cuales correspondían conjuntamente un poco más de los ¾ del total de las frases. En contraposición, similar recurrencia se evidenció en expresiones comisivas y directivas que en conjunto conformaron un poco menos de ¼ del total de las frases. En primera instancia, esta diferenciación entre expresiones que aluden a distintos tipos de actos ilocucionarios y/o perlocucionarios sugirieron ciertas interpretaciones preliminares que se desarrollaron en el siguiente capítulo sobre los distintos escenarios performativos dentro de las expresiones realizativas. Por lo tanto, los gráficos N° 6 y N° 7 son complementarios entre sí, y reflejan el contenido principal del nuevo levantamiento de información correspondiente al presente tfm. A diferencia de la investigación de 2015, en esta ocasión no es de nuestro interés revisar las tendencias bajo variables cronológicas; sino más bien abordar atemporalmente lo correspondiente a expresiones y actos de habla.

Gráfico N° 6

26%

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50%

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Título: Expresiones constatativas, semi-constatativas y realizativas en la serie de estudio. Fuente: Elaboración propia. Año: 2021. 88

III_ADJETIVOS, TEMAS Y ACTOS DE HABLA

Gráfico N° 7

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Título: Actos representativos, comisivos, directivos, expresivos y declarativos en la serie de estudio. Fuente: Elaboración propia. Año: 2021. 89

Lectura transversal entre temas y actos de habla La presente investigación tenía la intención de profundizar en el desarrollo de estudios de performatividad en arquitectura, por ahora en textos de arquitectura. Dimos un paso adelante en esta dirección al haber analizado la muestra por medio de categorías propias de la lingüística y del estudio de los eventos comunicativos. La premisa establecida en la introducción de este documento en la cual se declaraba el interés en desarrollar una investigación que continuara con el estudio de la misma muestra de estudio previamente abordada, propició que pudiéramos empezar a realizar lecturas cruzadas entre los datos levantados con anterioridad y los que fueron levantados para esta ocasión: temas y actos de habla respectivamente. ¿Todos los temas presentados en las reseñas de las obras son enunciados a partir de expresiones constatativas, semi-constatativas o realizativas? ¿Hay algunos temas discursivamente más relacionados que otros con cierto tipo de expresiones? ¿Hay actos de habla más relacionados que otros con cierto tipo de tematizaciones en los discursos de arquitectura? ¿Qué implicaciones tiene que cierto tipo de acto de habla se ocupe más en cierto tipo de tematizaciones en los discursos de arquitectura? Las primeras respuestas a estas preguntas fueron abordadas a partir del Gráfico N° 8, en el cual se podrían reconocer ciertas particularidades: las expresiones representativas -utilizadas principalmente para realizar descripciones- eran ocupadas recurrentemente para enunciar frases referidas a describir el lugar, la forma, la materialidad o el uso de las obras, pero no así para referirse a la espacialidad o la experiencia en éstas; las expresiones directivas -utilizadas para comprometer a los lectores a ciertas acciones- eran menos recurrentes pero claramente eran muy ocupadas para enunciar frases referidas a cómo se experimentan las obras; las expresiones comisivas -utilizadas para comprometer a los autores de las obras a ciertas acciones- también eran menos recurrentes pero 90

III_ADJETIVOS, TEMAS Y ACTOS DE HABLA

claramente enfocadas en enunciar frases alusivas a la forma o a la composición de las obras; las expresiones expresivas -referidas a profesar estados de ánimo o sensaciones- eran ocupadas principalmente para enunciar frases que aluden a interpretaciones no mesurables referidas al lugar, la forma, la espacialidad o la experiencia en las obras; y, finalmente, las expresiones declarativas -enfocadas en aseverar un cambio de estado- eran utilizadas ampliamente y específicamente para enunciar frases referidas a las manipulaciones plásticas o a las sensaciones dentro de las obras. Estos datos cuantitativos fueron el abreboca para que, en el siguiente capítulo, siguiéramos profundizando sobre la performatividad en arquitectura a partir de lo que los arquitectos dicen sobre sus obras. Esto lo intentamos a partir de la revisión específica de los contenidos de las frases que en este capítulo solo nos concentramos en cuantificar. Con la intención de revisar las implicaciones de la utilización de ciertos actos de habla vinculados a ciertos temas en particular, realizamos entonces un análisis enfocado en los significados dentro de los textos de la muestra de estudio.

Gráfico

Título: Actos ilocucionarios según tematizaciones en la 92

III_ADJETIVOS, TEMAS Y ACTOS DE HABLA

o N° 8

serie de estudio. Fuente: Elaboración propia. Año: 2021. 93

IV_ ¿Cómo se habla sobre las obras de arquitectura reciente en Latinoamérica?

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

A estas alturas del estudio, comenzamos esta discusión bibliográfica reiterando los mismos cuestionamientos de la investigación previa. A pesar del esfuerzo que se realizó para conformar una muestra que a pesar de sus diferencias pudieran ser representativas del universo total de la investigación ¿qué se puede señalar, si no objetivamente al menos justificadamente, sobre lo ‘que se dice’ de un conjunto de obras con escalas, programas y tipologías diferentes, ubicadas en diversos lugares del continente, y realizadas por arquitectos con variadas aproximaciones hacia la arquitectura? Nuevamente consideramos pertinente no pretender borrar las diferencias obvias e irrefutables entre éstas para presentar una verdad única, sino, por el contrario, estudiamos como las diferentes estrategias discursivas identificadas cohabitan -ya sea de manera complementaria o antagónica- dentro del contexto contemporáneo en Latinoamérica. 95

Dicho esto, en el presente capítulo realizamos una discusión bibliográfica que, si bien está organizada y separada en subcapítulos a partir de las categorías de actos de habla propuesta por Searle, tenía la intención de realizar una lectura transversal de las tematizaciones y actos de habla ocupados en la conformación de los distintos procesos de significación en la muestra de estudio. Que se haya identificado que un acto de habla en específico se utiliza para enunciar frases asociadas a ciertos temas no supone que este haya sido ocupado discursivamente de la misma manera por los distintos autores. Revelar, interpretar e interpelar estas diferencias fue el objetivo de este capítulo. Como complemento al Gráfico N° 8, en la tabla N° 4 pueden apreciarse con mayor detalle las magnitudes de cada una de las variables que se analizaron, así como la falta de recurrencias de frases asociadas a temas como la tradición, los recursos, o la economía; razón por la cual fueron excluidos del Gráfico N°8.

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

Tabla N° 4 Temas Temas

Actos de habla Cantidad

Representativo

Tradición

Modernidad

Lugar

Directivo

Comisivo

Expresivo

Declararatiovo

Forma

135

Materia

Espacio

Experiencia

Recursos

Teoría

Función

Composición

Ecología

Economía

Política

Social

522

138

125

148

Título: Actos ilocucionarios según tematizaciones en la serie de estudio. Fuente: Elaboración propia. Año: 2021. 97

_ Expresiones representativas

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

Consideramos pertinente haber partir por lo más obvio o, quizás, de lo que teníamos más certeza. Searle definió las expresiones asertivas o representativas como aquel tipo de acto del habla en el cual el hablante o emisor se compromete -en diversos grados- a que lo enunciado pueda ser evaluable a partir de su condición de verdadero o falso.1 Este es el caso en que mayormente nos expresamos, describiendo asertivamente o no el mundo que nos rodea. Más allá de lo comprometedor o coyuntural que pueda ser lo expresado, este tipo de acto de habla es el que más se distancia de propiciar una acción concreta -performatividad- solo por el hecho de enunciarse, pues en general nos expresamos de manera asertiva o representativa cuando describimos algo. En este sentido, interpretando los planteamientos de Austin, este sería un acto del habla en el cual la fuerza ilocucionaria sería mínima, y por lo tanto podríamos entonces catalogar en general los actos asertivos o representativos como expresiones constatativas. Dicho esto, queda más claro a donde nos queríamos dirigir: si las expresiones representativas entonces están referidas principalmente a describir -particularidades cuya veracidad o falsedad podríamos verificar-, podemos proponer entonces que son el tipo de enunciado en que es menos probable que se transmitan discursos de manera tendenciosa. Si estos finalmente logran serlo, entonces el contexto y las circunstancias del evento comunicativo serían los responsables de esto. A partir del levantamiento y análisis de actos de habla dentro de las reseñas de la serie de estudio pudimos constatar que aproximadamente una cuarta parte de los enunciados -independientemente de la temática de estos- correspondía a expresiones representativas. Esto no es sorpresa, pues 1 Searle, John. “A taxonomy of illocutionary acts”, Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts (Cambridge: Cambridge University Press, 1979) 12. 99

como ya podemos suponer estas frases son las que están referidas a las meras descripciones de distintos aspectos de las obras. Pero lo que si puede ser revelador es que, según sea el tema, este tipo de expresiones era usada en menor o mayor recurrencia dependiendo del asunto al que hacían alusión. Destacamos primero el caso de expresiones representativas en enunciados alusivos al tema de la función o el uso. En el caso de esta tematización, la mayoría de los enunciados identificados en las reseñas estaban expresados representativamente.

Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen, “El Cubo y el Mar, Summa+ 80 (2006) 106.

Nitsche Arquitetos Associados, “Casa en Iporanga”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 197.

Giancarlo Mazzanti, “Libros entre Rocas”, Summa+ 96 (2008): 4. 100

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

En estos ejemplos, se evidenciaba cómo la utilización de este tipo de expresiones era meramente constatativa, es decir, aludían principalmente a una descripción de las obras a partir del programa de las instancias que les conforman. Fíjese además cómo en este tipo de acto de habla vinculado al tema de la función se prescindía de mayores descripciones formales o espaciales de dichas instancias, pues la idea de programa es el principal significado que se desea transmitir. Esto nos condujo a proponer, a partir de la muestra, que a pesar de que se reconociera como recurrente la utilización del discurso de la función-es decir, de la valoración de las obras a partir de la identificación de los programas o actividades que en estas pueden realizarse -, este carecía en general de la fuerza ilocucionaria necesaria para que fuera tendencioso. Dicho de manera más sencilla, el programa no se presentaba como la cualidad más representativa de las obras de la muestra. Algo similar pudimos identificar en el caso de aquellos enunciados relacionados con el tema de lo material o lo tectónico. Aquí también la mayoría de las expresiones relacionadas con acabados, propiedades, característica, o tipos de materiales a partir de los cuales se construyen las obras eran enunciados representativamente.

Mauricio Rocha, Gabriela Carrillo, Carlos Facio, Rafael Carriuo, “Juegos de Seducción”, Summa+ 121 (2012) 73.

101

Diego Arraigada, Mark Lee, Sharon Johnston, “Casa View”, arq 78 (2011) 79.

spbr Arquitetos / Angelo Bucci, “Entre Copas”, Arquitectura Viva 144 (2012) 44.

Nuevamente, si bien identificamos la alusión recurrente al discurso de lo material dentro de muestra, este no fue ocupado con la intención performativa de convencer a los lectores de supuestos o valoraciones asociadas a las particularidades materiales de las obras. En este sentido, en la mayoría de los casos se aludía a la variedad de materiales empleados en las obras más no a las cualidades táctiles, olfativas o visuales que estos tienen. Los casos descritos anteriormente son destacables dentro del levantamiento realizado pues, cómo comentamos en el resto de las tematizaciones, las expresiones representativas podían ser utilizadas en mayor cantidad, pero en menos proporción porcentual con respecto a otros actos de habla.

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IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

Cuando se hacía alusión al lugar, es decir, cuando se reconoce las particularidades del contexto como fundamento para las decisiones de proyecto, se solían utilizar expresiones representativas para describir las condiciones geográficas, climáticas, o sociales dentro de las cuales se implantan las obras.

Germán del Sol, “Termas Geométricas”, arq 65 (2007) 68.

Nitsche Arquitetos Associados, “Casa en Iporanga”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 197.

spbr Arquitetos / Angelo Bucci, “Entre Copas”, Arquitectura Viva 144 (2012) 44. 103

Algo similar sucedía en el caso de los enunciados representativos alusivos al tema de la forma -es decir, cuando se destacan las cualidades morfológicas de las obras o sus componentes-, donde solían describirse las tipologías, dimensiones, posiciones, encuentros o yuxtaposiciones de la obra y sus partes.

Felipe Mesa, Alejandro Bernal, Camilo Restrepo, J. Paul Restrepo, “Orquideorama”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 86.

Luis Izquierdo, Antonia Lehmann, “Edificio Cruz del Sur”, arq 73 (2009) 12.

En ambos casos pudimos prever -y verificar en los siguientes subcapítulos-, si como complemento de las descripciones realizadas sobre los aspectos contextuales o formales de las obras, por ejemplo, se enunciaron por medio de expresiones realizativas juicios de hechos y/o se intentó persuadir a los lectores de juicios de valor asociados a cómo las obras se adaptan y reconocen el contexto en el que se encuentran, o cómo las formas de sus elementos están justificadas o realzan dichos contextos en los que se encuentran. Abordaremos esto nuevamente más adelante. 104

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

Por último, en este apartado no dejamos de destacar a aquellos casos en los cuales, en contraposición a la interpretado anteriormente, fueron ocupados pocos enunciados representativos para referirse al tema de la experiencia. Este sería el caso en el cual las estrategias discursivas buscan plantear que la labor del arquitecto es conformar en las obras una serie de sensaciones particulares en aquel que las habita a partir de las condiciones formales, materiales o espaciales particulares de estas.

Plan:b + Mazzanti Arquitectos, “Escenarios Deportivos”, viii Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2012) 85.

Germán del Sol, “Termas Geométricas”, arq 65 (2007) 68.

No encontramos muchos más ejemplos; se reconoce entonces que hay pocos enunciados constatativos sobre este tema, lo que nos haría suponer que más adelante identificaríamos cómo esta tematización era abordada con mayores fuerzas ilocucionarias a través de expresiones realizativas, principalmente expresivas y declarativas. Hasta aquí reconocimos cómo en estos enunciados referidos a distintas tematizaciones, en principio, solo se realizaban 105

descripciones de distintas particularidades de las obras. Como propiedad de las expresiones constatativas, en cada una de estas frases existe la posibilidad de verificar si lo enunciado es verdadero o falso cómo, por ejemplo, si las Termas Geométricas se encuentran dentro del Parque Nacional Volcán Villarrica; si la Escuela de Artes Visuales de Oaxaca está construida a partir de taludes de tierra y cemento mezclados; o si las fachadas de los Escenarios Deportivos permiten ver las actividades que se realizan en su interior. Dicha verificación se podría realizar al complementar la lectura con la revisión de las planimetrías y fotografías que acompañan la publicación de estos textos o, en mejor caso, a partir de la visita a cada una de las obras. Si está verificación fuera factible -o en última instancia se facilita su realización-, pudiéramos constatar que, en este caso, al utilizar recurrentemente expresiones representativas los significados conformados a través de los textos no distarían mucho de los que se pueden conformar a partir de “iconos”, “índices”, y la propia obra; concluimos, por ahora, que en estos casos no se ha explotado el potencial semiótico de los “símbolos”.

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IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

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_ Expresiones comisivas

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IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

A partir de ahora empezamos a adentrarnos en distintos tipos de actos en los cuales, en diversos grados, reconocimos distintas fuerzas ilocucionarias en los enunciados, es decir, en expresiones realizativas. Partimos con el caso de las expresiones comisivas, que para Searle son aquellos actos de habla cuyo objetivo es comprometer al hablante -de nuevo, en diversos grados- a algún curso de acción futuro.2 Recalquemos el hecho de que para el planteamiento de estas categorizaciones -así como en el trabajo previo de Austin- Searle propició que fueran aplicables al lenguaje ordinario, si ningún afán de vincularlos a priori con géneros discursivos más académicos o extremadamente especializados. Por lo tanto, fue necesario reflexionar sobre como un acto comisivo podría ocuparse, o no, dentro de los discursos en arquitectura. Las principales cualidades asociadas a este acto consisten en, primero, que son expresiones realizativas -no absolutas- y que por lo tanto se vinculan a eventos comunicativo en los “que decir algo es hacer algo”; y, segundo, que este “hacer algo” le compete a quien emite el enunciado. Searle hace alusión a otra condición, la temporal, pues indica que quien emite dicho acto de habla se compromete a realizar lo dicho en el futuro. Cómo nos enfocamos en “símbolos”, desconocemos si dichos textos fueron escritos antes, durante o después de la realización del proyecto o de la ejecución de la obra; sin embargo, al menos podemos estar seguros de que fueron escritos antes de que dicha obra fuera publicada. Con esto nos referimos a que, aunque las expresiones comisivas tengan una condición temporal futura, podemos identificar enunciados realizativos en tiempo pasado, pues como lectores tenemos una relación futura sobre los discursos planteados. Resumiendo, reconocimos como comisivos aquellos enunciados en los que -en primera o 2 Searle, John. “A taxonomy of illocutionary acts”, Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts (Cambridge: Cambridge University Press, 1979) 14. 109

tercera persona, en voz activa o pasiva- se hacía alusión a las decisiones proyectuales, estrategias compositivas, experimentaciones materiales o juicios realizados por los autores de las obras. Corroboramos entonces que, en varias ocasiones, a pesar de que se intentaba eliminar al sujeto de la oración o hacer anónimo al responsable de las decisiones de proyecto igualmente era posible, implícitamente, detectar su presencia. ¿Por qué se intentaría hacer esto? Partimos reconociendo que a partir del levantamiento realizado hemos identificado y catalogado menos expresiones comisivas que representativas; solo un poco más del 10% de las frases estaban asociadas a actos que comprometían a los autores de las obras con ciertas acciones. Pudimos interpretar entonces que en los discursos planteados en los textos de la muestra se evidenció poco interés en destacar la labor del arquitecto por sobre la de su propia obra. Sin embargo, lo que estaba sucediendo en realidad es que las particularidades de este tipo de acto guardan más correspondencia con ciertas tematizaciones que con otras. Veamos primero los casos particulares.

Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen, “El Cubo y el Mar, Summa+ 80 (2006): 106.

Felipe Mesa, Alejandro Bernal, Camilo Restrepo, J. Paul Restrepo, “Orquideorama”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 85. 110

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

Mauricio Rocha, Gabriela Carrillo, Carlos Facio, Rafael Carriuo, “Juegos de Seducción”, Summa+ 121 (2012) 76.

Plan:b + Mazzanti Arquitectos, “Escenarios Deportivos”, viii Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2012) 85.

Estos ejemplos hacían alusión a enunciados asociados a particularidades formales, materiales o funcionales. A pesar de la diferencia temática, en todos se reconoció -de manera explícita o implícita-, que la realización de dichas operaciones plásticas, tectónicas o programáticas fueron acciones, mayormente proyectuales, realizadas por los autores de las obras. Como anunciamos anteriormente, en otros casos esta autoría se quiso omitir dentro de los enunciados, haciendo suponer que la propia obra era un ente “autónomo” y, por consecuencia, su diseño y construcción dependían de ella misma.

José Cruz Ovalle, Hernán Cruz, Ana Turell, Juan Purcell. “Campus Universidad Adolfo Ibáñez”, arq 51 (2002) 59. 111

Juan Manuel Peláez, “Plaza Cisneros”, bal 2009 (Pamplona: T6 Eds., 2009) 112.

Aquí el anonimato era más evidente, y podríamos entonces discernir si aún estábamos frente a una expresión comisiva o si, en su defecto, correspondía mejor referirnos a una expresión directiva. Si fuera el primer caso, cómo quien experimenta una acción como efecto de lo dicho es la propia obra, debiéramos entonces asumir que quien emitió el enunciado fue, justamente, la obra. Aunque no se reconoció la obra como sujeto de la oración, si pudimos reconocer su protagonismo a partir de la utilización de la voz pasiva en estos ejemplos. Más allá de entender que este es un recurso verbal para prestar más atención en el objeto -obra- que en el sujeto -arquitecto-, consideramos relevante cuestionarse sobre por qué se enunció de esta manera. Abordadas estas particularidades, nos referimos al caso en el cual operaban de manera más clara las expresiones comisivas. Si a estas le corresponde aludir a las acciones a las que se compromete – o comprometió- quien emitió dichos enunciados, pues no fue descabellado haber identificado que este tipo de acto era ampliamente utilizado en frases referidas a describir los procesos compositivos a partir de los cuales fueron diseñadas las obras. A pesar de que dichos procesos compositivos estén claramente asociados a algunos de los temas ya abordados en este apartado, aquí vimos como el énfasis estaba no solo en mencionar lo realizado, sino en describir, aunque sea sucintamente, como fue realizado. Veámoslo con ejemplos. 112

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen, “El Cubo y el Mar, Summa+ 80 (2006) 106.

Luis Izquierdo, Antonia Lehmann, “Edificio Cruz del Sur”, arq 73 (2009) 12.

Diego Arraigada, Mark Lee, Sharon Johnston, “Casa View”, arq 78 (2011) 78.

Consideramos que estos casos bastaron para reconocer que, a diferencia de las expresiones representativas, aquí podíamos reconocer otros tipos de significados. Nuevamente, si bien destacamos tematizaciones, lo que queríamos revelar es que se evidencian las posturas, o premisas que los autores tenían sobre dichos temas. Estos, precisamente, son los efectos que Austin identificaba como las acciones derivadas del habla a las que se comprometía el responsable de dichos planteamientos. Valdría la pena preguntarnos si dichos efectos fueron afortunados, es decir, si dichos enunciados fueron performativos o no. Comisivamente hablando, ¿estas son las posturas de estos arquitectos sobre estos temas? 113

¿Realmente piensan así, o solo utilizan este tipo de actos para sugestionar indirectamente a la audiencia? A los posibles casos de insinceridad, en palabras de Austin, no nos hemos abocado en esta investigación, aunque esta interrogante no deja de ser relevante. Por ahora nos quedamos con haber reconocido parte de las implicaciones de este tipo de acto de habla en discursos de arquitectura. Si que el emisor diga algo quiere decir que se compromete -o comprometió- a hacer algo corresponde a un acto comisivo, diferenciamos que las acciones que estos actos pueden condicionar en terceros pertenecerían a otra instancia performativa: la consecuencia. Recordemos que las consecuencias, en la propuesta de Austin, son aquellas acciones que recaen en el receptor del discurso. Aunque la atención del acto comisivo esté en el efecto del emisor, no podemos obviar que, consciente o inconscientemente, se intente persuadir o convencer al lector que, en este caso, el resultado formal, material, espacial o experiencial de la obra solo pudo ser logrado gracias, sugerentemente, a las acciones o decisiones acertadas que el arquitecto realizo durante el diseño del proyecto o la ejecución de la obra. Veamos a continuación el caso en el cual el evento comunicativo sigue específicamente este proceso de significación.

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IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

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_ Expresiones directivas

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IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

En los casos a partir de los cuales el emisor de un enunciado intenta que quien lo escuche o lea realice una acción en particular, Searle identifica que la fuerza ilocucionaria está enfocada en que “decir algo supone hacer algo”, pero en un tercero.3 Este sería el caso de las expresiones directivas, actos de habla donde la performatividad alude explícitamente a la audiencia de los discursos. Vemos como, poco a poco, atendemos a eventos comunicativos en los cuales el potencial tendencioso de los discursos es mayor debido a las propias particularidades del lenguaje, y en nuestro caso específicos, de los “símbolos” a través de los cuales se conforman los significados. ¿A partir de qué tipo de acciones los autores de las obras podrían sugerir, sugestionar, o incluso obligar a la audiencia a tomar postura sobre ciertos planteamientos? Cómo lo hicimos anteriormente, a través de metodología inversa pasamos de los significados del lenguaje ordinario a los significados propios de los discursos en arquitectura a partir de expresiones directivas. Posiblemente, los autores de las obras ocuparon expresiones realizativas del tipo directivo para que otros arquitectos, por ejemplo, interpretaran los mismos valores con los cuales fue proyectada -aunque no lo parezca, esto es fundamental-; tuvieran el interés en visitarlas y, si lo llegaran a hacer, la recorrieran o reconocieran los valores en la misma secuencia o con la detención precisa que permitiera reconocer sus particularidades; o, finalmente, se alinearan bajo los mismos discursos que son difundidos a través de las representaciones -signos- de la obra. Intenciones muy sugerentes y a la vez cuestionables, pero que, estrictamente, no pasan de ser meras intenciones, al menos en lo que respecta a la enunciación de dichos planteamientos. Si efectivamente ocurre la consecuencia -es decir, la acción realizada por el oyente condicionada por lo dicho por el hablante-, trasciende por 3 Searle, John. “A taxonomy of illocutionary acts”, Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts (Cambridge: Cambridge University Press, 1979) 13. 117

completo a los alcances de los textos y, por tanto, de esta investigación. Pero a pesar de esto, en el solo hecho de haber identificado parte de estas intenciones, sobre todo aquellas implícitas, consideramos haber realizado un aporte a través de este trabajo. A partir de los datos levantados sucedía algo similar al caso anterior, en la mayoría de los enunciados, sin importar el tema, este recurso era poco utilizado dentro de la serie de estudio: menos del 10% de los actos de habla fueron catalogados como directivos. Nuevamente podríamos haber supuesto que esta capacidad performativa que tienen las expresiones realizativas directivas no fuera del interés de los arquitectos autores de las obras de la muestra y, por tanto, no reconociéramos una intencionalidad en que la audiencia se alinee con los discursos enunciados. Esto sería así si no hubiéramos identificado una excepción dentro de la regla. Solo identificamos un caso digno de analizar en particular: cuando los enunciados asociados a las experiencias dentro de las obras estaban presentados por medio de expresiones directivas. Recordemos que al hablar de experiencia aludimos a cuando se busca plantear que la labor del arquitecto es conformar en las obras una serie de sensaciones particulares en aquel que las habita a partir de las condiciones formales, materiales o espaciales particulares de estas. Si se aplica una fuerza ilocucionaria directiva en enunciados asociados al tema de la experiencia -es decir, enfocado en influir en la manera en que alguien “puede” o “debe” habitar o recorrer una obra-, es evidente lo tendenciosos que pueden ser estos discursos.

Luis Izquierdo, Antonia Lehmann, “Edificio Cruz del Sur”, arq 73 (2009) 12. 118

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

José Cruz Ovalle, Hernán Cruz, Ana Turell, Juan Purcell. “Campus Universidad Adolfo Ibáñez”, arq 51 (2002) 59.

Germán del Sol, “Termas Geométricas”, arq 65 (2007) 68.

Diego Arraigada, Mark Lee, Sharon Johnston, “Casa View”, arq 78 (2011) 79.

Pudimos reconocer en estos ejemplos la intención sugestionar a la audiencia a recorrer y reconocer ciertos valores muy precisos en las obras a las que se hacían alusión. Aunque ya advertimos que más allá de reconocer las consecuencias a las que se intentaban instar a los lectores 119

no avanzaríamos en este estudio, si consideramos al menos cuestionarnos sobre si ¿reconoceremos la profundidad del valle de Santiago y su inmensidad al observar el ocaso desde el Campus de la Universidad Adolfo Ibáñez?, ¿transitaremos sin tropiezos por la rampa de las Termas Geométricas?, ¿evidenciaremos el triunfo de la estructura sobre la gravedad al acercarnos al edificio Cruz del Sur? o, ¿redescubriremos el paisaje de la pampa argentina al llegar al final del recorrido dentro de la Casa View? Recordemos que al referirnos en estos casos a expresiones realizativas -todo lo contrariao al caso de las expresiones constatativas representativas- nos encontramos en un escenario en el cual no podemos deliberar sobre si las respuestas a estas incógnitas son verdaderas o falsas; en su lugar, más bien lo que correspondería es que las evaluemos -cuando sea el casosi sus consecuencias fueran afortunadas, coincidentes con lo dicho, o desafortunadas. Si llegaran a ser afortunadas, los discursos, y en el caso específico el de la experiencia, habrían logrado cumplir las intenciones de los autores de las obras sobre la audiencia. Esto a priori no lo interpretamos peyorativamente, pues más bien sería el reconocimiento de que el proceso de significación ha funcionado exitosamente. Sin embargo, correspondería preguntarse sobre las implicaciones de que los planteamientos de los arquitectos no tengan una única verificación o que más bien esta dependiera de la interpretación de cada integrante de la audiencia a partir de sus convenciones, estados de ánimo o sensaciones propias. Este es el caso del siguiente acto que revisamos.

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IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

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_ Expresiones expresivas

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IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

Revisamos un acto de habla que puede reconocerse tanto en expresiones constatativas cómo realizativas. Según Searle, las expresiones expresivas son las que aluden a enunciar estados de ánimo, pensamientos, sensaciones, o algún tipo abstracto y no mesurable de planteamiento. Al realizar un acto expresivo, el hablante no intenta que el mundo coincida con las palabras ni que las palabras coincidan con el mundo, sino que se presupone la verdad de la proposición expresada.4 Este es un aspecto que quisimos destacar, pues como los enunciados de este tipo provienen de la manera particular en que cada individuo experimente los fenómenos de su contexto, fáctica y absolutamente no podríamos validar o refutar este tipo de actos ilocucionarios. Si se lograra reconocer una consecuencia similar a la inducida en el discurso -como en el caso de las expresiones directivas-, lo más que podríamos verificar sería la fortuna de dicha acción, pero no más. Si bien en reseñas de obras de arquitectura no se suele hablar sobre el estado de ánimo o los pensamientos de los arquitectos -aunque no se descarta que esto se pueda hacer-, en el caso de la arquitectura este tipo de expresiones estarían más asociadas a la alusión o a la interpretación de las obras o sus componentes a partir de criterios no cuantificables o medibles, lo que sugeriría que dichas interpretaciones pudieran ser catalogadas cómo subjetivas. Precisar todos los casos en que alguna variable es completamente mesurable o no sería una tarea ardua y condicionada justamente por los criterios del intérprete, por lo tanto, algunas expresiones expresivas podrían ser reconocidas como representativas, y viceversa. Para abordar esta tarea, nos apoyamos principalmente en la identificación de adjetivos realizada en la investigación de 2015. 4 Searle, John. “A taxonomy of illocutionary acts”, Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts (Cambridge: Cambridge University Press, 1979) 15. 123

Tal vez esta condición de imprecisión, o más bien, de imposibilidad de validación o refutación total, fuera uno de los atractivos para ocupar este tipo de expresiones: casi el 25% de las frases analizadas tenía al menos algunas de las condiciones mencionadas para haber sido catalogadas cómo expresivas. Reconocimos que, en algunas tematizaciones, el grado de subjetividad pudiera ser asumido de tal manera que podríamos encontrarnos frente a expresiones representativas; o justamente sería esto lo que se intenta al haber utilizado adjetivos que hacían alusión a condiciones abstractas pero interpretables en arquitectura: “en pendiente”, “gran”, “público”, “pequeño”, etc.

José Cruz Ovalle, Hernán Cruz, Ana Turell, Juan Purcell. “Campus Universidad Adolfo Ibáñez”, arq 51 (2002) 59.

Nitsche Arquitetos Associados, “Casa en Iporanga”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 201. 124

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

Martín Gualano Marcelo Gualano, “Pabellón Pueblo Bolívar”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 246.

En este tipo de ejemplos, quienes sean ajenos a la arquitectura y no tenga adquiridas las competencias para relacionar dichos adjetivos abstractos con condiciones tipológicas de una forma seguramente catalogarían estas frases cómo expresivas. Razones justificadas tendrían pues no pertenecen al universo de convenciones, vocabulario o dogmas que definen al “gran” discurso de la arquitectura. En estos casos pudimos reconocer la condición excluyente intrínseca a los discursos. Sin embargo, nos cuestionamos si todos los arquitectos estarían en la capacidad de realizar dicha asociación tipológica, u otra similar, referidas a juicios subjetivos por parte de los autores de los textos. Reflexionamos sobre esto al analizar cómo operaban las expresiones expresivas en distintas tematizaciones en las que su uso fue más recurrente. En el caso del tema del lugar, se identificó recurrente la utilización de expresiones expresivas alusivas al contexto donde se implantan las obras, ya sea a través de sus condiciones geográficas, climáticas, o culturales. A diferencia de las expresiones constatativas revisadas al inicio de este capítulo referidas al tema del lugar, en este caso se hacía alusión a cualidades no mesurables que los lectores especializados de estos textos -arquitectos- deberían interpretar claramente, ¿o no?

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spbr Arquitetos / Angelo Bucci, “Entre Copas”, Arquitectura Viva 144 (2012) 44.

José Cruz Ovalle, Hernán Cruz, Ana Turell, Juan Purcell. “Campus Universidad Adolfo Ibáñez”, arq 51 (2002) 59.

Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen, “El Cubo y el Mar, Summa+ 80 (2006) 106.

Estos casos solían complementarse con la presentación de datos fácticos de los contextos, cómo ubicaciones, distancias, hitos o asentamientos urbanos cercanos, administración sociopolítica, etc. Por lo tanto, su condición expresiva tendería a ser complementada con la representativa de las frases adyavcentes. Además, se solían utilizar expresiones expresivas en los casos particulares de aquellas obras que se encontraban en contextos rurales o suburbanos, a los cuales se podría suponer cierta dificultad para la accesibilidad de visitantes; esto claramente propiciaría la dificultad para 126

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

refutar este tipo de enunciados. Siendo así, interpretaríamos estas frases como pequeñas licencias que se tomaron los arquitectos para destacar ciertos valores en los contextos de las obras, que no serían posibles de reconocer, al menos fácilmente, por aquellos ajenos a las obras. Más recurrentemente aún fue la implementación en frases asociadas al tema de la forma, es decir, cuando se busca centrar la atención en cualidades morfológicas de los edificios. Como en el caso anterior, vimos en el caso de las expresiones representativas cómo se podía aludir a los elementos que componen una obra a través de variables mesurables: ancho, largo, alto, etc. En este caso sucedía lo contrario, es decir, se describían estos elementos a partir de interpretaciones propias del autor de las obras, interpretaciones que no, necesariamente, podrían ser compartidas -total o parcialmente- por el resto de la disciplina.

Plan:b + Mazzanti Arquitectos, “Escenarios Deportivos”, viii Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2012) 85.

Giancarlo Mazzanti, “Libros entre Rocas”, Summa+ 96 (2008) 4. 127

Luis Izquierdo, Antonia Lehmann, “Edificio Cruz del Sur”, arq 73 (2009) 12.

Las operaciones plásticas descritas o las categorías formales que se proponían no aludían, nuevamente, a conclusiones precisas que podrían interpretar los lectores. Sin embargo, podríamos suponer que los autores de las obras partirían del hecho de que la audiencia -principalmente compuesta por arquitectos- debería contar con las competencias para que, a pesar de no interpretar una forma precisa, si pudiera establecer la tipología o estructura de orden a la que hacen alusión estos enunciados; aunque en casos de formas orgánicas, plegadas o memorables esto fuera una ardua labor. Finalmente, abordamos el caso en el cual identificamos que las particularidades de las expresiones expresivas podían potenciarse gracias a la utilización de estas en enunciados referidos al tema de la experiencia -el solo aludir a esta categoría como expresiones expresivas sobre experiencia debería ser suficiente para entender cómo se complementan sus particularidades lingüísticas y semióticas-. Recordamos lo mencionado al inicio de este apartado sobre que no esperábamos encontrarnos en reseñas de obras de arquitectura con frases que enuncien “Siento que…”, “Me alegra que…”, “Pienso que…” o “Estoy convencido de…”, solo por citar algunos posibles casos de expresiones expresivas en el lenguaje ordinario. A pesar de que estas frases serían casos claro en las que “decir algo supone hacer algo”, referido este algo a acciones vinculadas a reflexiones o pensamientos, no se corresponden explícitamente con las formas de genero discursivo al que pertenecen las reseñas de obras de arquitectura. En su defecto, lo que si pudimos identificar 128

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

fue cómo se utilizaban expresiones expresivas para aludir justamente a experiencias dentro de las obras; revelando con esto similitud con expresiones comisivas o directivas. Si bien pudiéramos reconocer claramente los efectos o consecuencias aludidas en los siguientes ejemplos, lo que se quiso destacar fue que el grado de subjetividad de las acciones aludidas sería tal, que la verificación de su fortuna o infortunio sería prácticamente una tarea inútil.

José Cruz Ovalle, Hernán Cruz, Ana Turell, Juan Purcell. “Campus Universidad Adolfo Ibáñez”, arq 51 (2002) 59.

Germán del Sol, “Termas Geométricas”, arq 65 (2007) 68.

Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen, “El Cubo y el Mar, Summa+ 80 (2006) 106. 129

¿Es posible, incluso para los arquitectos más destacados, reconocer íntegramente la sensación de habitar en equilibrio, bañarse con gusto o plenitud, o experimentar morbosamente un acantilado, descritas por los autores de otras obras? No fue nuestra intención en esta investigación abordar las posibles respuestas de esta, muy sugerente, pregunta. Pero si fue de nuestra competencia reconocer que, de los tipos de actos de habla propuestos por Searle, este es el que a través de nuestra interpretación se alejaría más de sus consideraciones en el lenguaje ordinario. Dicho esto, por un lado, los enunciados expresivos pueden asociarse a expresiones representativas y, por tanto, estar en presencia de expresiones constatativas que podrían verificarse, de manera no tan simple, como verdaderas o falsas. Por otro lado, también vimos que los enunciados expresivos pueden asociarse a expresiones comisivas o directivas, en donde pudiéramos evidenciar un potencial performático hacia efectos y consecuencias, respectivamente; en este caso, la verificación de fortuna o infortunio sería igual de complicada. Las experiencias a las que hacen alusión las frases tomadas cómo ejemplo tenderían a presumirse como verdaderas y afortunadas, según sea el caso, más no podrían validarse por completo. ¿Por qué se ocuparían entonces estrategias discursivas que propicien, en el peor de los casos, incertidumbre sobre una obra de arquitectura? Como se concluyó en la investigación previa, y específicamente en el caso del tema de la experiencia, sería esta imprecisión o incapacidad para poder validar las sensaciones, justamente, lo que evitaría que pudieran ser refutados enunciados de este tipo. Esto le otorgaría una autonomía tan atractiva a estas estrategias discursivas que ha propiciado, como demuestra el levantamiento realizado, que una buena cantidad de arquitectos se refiera a sus obras recurrentemente de manera expresiva.

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IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

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_ Expresiones declarativas

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IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

Consideramos que este podría ser el acto de habla con mayor potencial tendencioso dentro del proceso de significación de discursos en arquitectura. Searle define las expresiones declarativas como aquellas en las cuales se asume que el propio acto de decir algo provoca un desempeño exitoso entre la condición proposicional y la realidad.5 Esto quiere decir que se conforma de cierta manera una relación de causalidad entre lo dicho -condición posicional- y lo hecho o consumado -realidad-, pues se asume que el resultado performativo es producto principal de la acción de enunciar cierto contenido. A diferencia de las expresiones comisivas o directivas donde nos referimos a este resultado performativo como efecto en el caso de quien emite el enunciado y como consecuencias en el caso de quien recibe el enunciado, respectivamente, en este caso el acto ilocucionario está en el objeto al cual se hace alusión en la oración. En el caso que nos compete, el resultado performativo, en lugar de reconocerse como afortunado en los arquitectos que emiten discursos o en la audiencia que los recibe, estaría referido principalmente a la obra o alguno de sus componentes. Ciertamente podríamos verificar la fortuna o infortunio de este tipo de expresiones aplicadas a ciertas particularidades de las obras; sin embargo, cómo reconoceremos más adelante en la mayoría de los casos, es prácticamente imposible verificar el desempeño exitoso de la condición proposicional por sobre la realidad. Antes de revisar en detalle cómo operaban este tipo de expresiones, destacamos primero el hecho de que este tipo de expresiones fue el más ocupado al enunciar las frases de las reseñas de la muestra: 28% de recurrencia. También su uso era regular en frases que hacen alusión a distintos temas, a pesar de que destacamos dos de estos para cerrar el capítulo. Veamos entonces en las reseñas analizadas a que desempeños exitosos 5 Searle, John. “A taxonomy of illocutionary acts”, Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts (Cambridge: Cambridge University Press, 1979) 16. 133

se referían dependiendo de la tematización de las frases, si efectivamente estos desempeños serían exitosos solo por el mero hecho de que sean enunciados por los autores de las obras.

Germán del Sol, “Termas Geométricas”, arq 65 (2007) 68.

Plan:b + Mazzanti Arquitectos, “Escenarios Deportivos”, viii Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2012) 85.

Cuando se ocupaban expresiones declarativas en frases alusivas al contexto de las obras, los resultados afortunados estaban referidos a que el lugar lograba adquirir ciertas condiciones –“irrepetible”- gracias a la presencia de la obra, o que, al contrario, gracias algunas de las particularidades del contexto donde se implanta la obra es que se lograban “definir” sus principales características. En ambos casos se evidenció una relación causa-efecto entre los contenidos de las frases, en las cuales el acto performativo le correspondía a la obra misma.

Mauricio Rocha, Gabriela Carrillo, Carlos Facio, Rafael Carriuo, “Juegos de Seducción”, Summa+ 121 (2012) 76. 134

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

José Cruz Ovalle, Hernán Cruz, Ana Turell, Juan Purcell. “Campus Universidad Adolfo Ibáñez”, arq 51 (2002) 59.

Un funcionamiento similar pudimos reconocer, por ejemplo, en frases que aludían a cualidades espaciales o materiales de las obras. Nuevamente, se asumía cómo resultado exitoso el que, por ejemplo, ciertas particularidades espaciales o materiales de una obra eran consecuencia de la labor del propio arquitecto, o que estaban concatenadas con otras particularidades de las obras. Implícitamente, reconocimos que de cierta manera los enunciados emitidos -la conformación de lugares únicos o la optimización del uso del acero- no podrían ser, en principio, refutados, pues serían resultado incuestionable e inmensurable de una serie de acontecimientos o planteamientos previos. Destacamos que, a pesar de que en muchos casos sería posible verificar o no el resultado propuesto en los textos de este tipo, la condición declarativa supondría más bien en que se evaluara la fortuna o infortunio en que dichos resultados fueran efectivamente consecuencia de las causas mencionadas. Esto lo volvemos a revisar más adelante. Vistos estos ejemplos, consideramos pertinente enfocarnos en las implicaciones de que este tipo de expresiones se ocuparan recurrentemente en enunciados referidos, nuevamente, a la forma de las obras o a las sensaciones que 135

se pueden experimentar en estas. Cómo pudimos evidenciar en el capítulo anterior, dentro de la serie se destacaba no solo como la mayoría de las expresiones declarativas están vinculadas con los temas mencionados, sino que, además, de manera complementaria las frases referidas a los temas de la forma y la experiencia en su mayoría correspondían a frases declarativas. Suponemos entonces que, dicha coincidencia, no es casual.

Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen, “El Cubo y el Mar, Summa+ 80 (2006): 106.

Felipe Mesa, Alejandro Bernal, Camilo Restrepo, J. Paul Restrepo, “Orquideorama”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 85.

Luis Izquierdo, Antonia Lehmann, “Edificio Cruz del Sur”, arq 73 (2009) 12.

En las frases que hacían alusión a la forma de las obras o de sus componentes, las expresiones declarativas aludían 136

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

a que su resultado plástico era consecuencia inequívoca de operaciones de diseño y de las propias lógicas morfológicas de sus componentes. Nuevamente, cuando se nos presentaban resultados formales cómo consecuencia de una serie, sencilla o compleja, de condiciones previas, intrínsecamente se dificulta la labor de verificar lo afortunadas o desafortunadas que son estas aseveraciones. Si bien aquí las expresiones expresivas operaban de manera similar a los ejemplos vistos que aludían al lugar, la espacialidad o la materialidad, se destacó en este caso que, debido a su uso evidentemente mayor en enunciados referentes a la forma, existe una intención constante en justificar los resultados formales de las obras. Es decir, que por más minimalistas, complejas, puristas, abstractas, tradicionales o modernas que fueran cualificadas las obras, dicho resultado no podría ser catalogado como consecuencia de algún capricho formal por parte de los autores, sino más bien como la consecuencia de una serie de decisiones y operaciones formales razonadas. Lo esbozado podría amplificarse cuando el discurso de la experiencia era abordado a partir de expresiones declarativas. Si bien habíamos planteado la dificultad que implicaría la verificación de que aspectos espaciales, materiales o formales de una obra serían resultados exitosos de procesos previos, cuando nos encontramos frente a resultados referidos a instancias y aspectos no mesurables o abstractos la tarea se tornaría nuevamente inabarcable, por no decir sin sentido.

Mauricio Rocha, Gabriela Carrillo, Carlos Facio, Rafael Carriuo, “Juegos de Seducción”, Summa+ 121 (2012) 73. 137

Luis Izquierdo, Antonia Lehmann, “Edificio Cruz del Sur”, arq 73 (2009) 12.

Germán del Sol, “Termas Geométricas”, arq 65 (2007) 68.

¿Es posible precisar cuándo o cómo se experimenta una atmósfera óptima, la despreocupación, o, valga el énfasis, la propia experiencia arquitectónica dentro de una obra? O, mejor dicho, ¿es posible determinar con precisión que dichas sensaciones son producto de la obra de arquitectura? Ya nos habíamos referido a que, si bien en muchos casos podríamos verificar o no las experiencias propuestas en textos de este tipo, la condición declarativa se enfocaba en que se evaluara la fortuna o infortunio de que dichas experiencias fueran efectivamente consecuencia de las causas mencionadas. En el caso de expresiones alusivas a las sensaciones, muy seguramente no tendríamos las herramientas para realizar dicha verificación de causalidad, pero también, muy seguramente, no estaríamos interesados, cómo disciplina, en abocarnos a esta gesta que podría revelar que parte de los aspectos performativos supuestos por los textos, finalmente, son un infortunio. Lo que no podemos dejar de mencionar es que, justamente en este caso, podemos ser testigos de como se propicia la performatividad a través de los textos de arquitectura. A 138

IV_¿CÓMO SE HABLA SOBRE LAS OBRAS DE ARQUITECTURA RECIENTE EN LATINOAMERICA?

diferencia de las expresiones representativas enfocadas casi únicamente en describir cualidades de una obra que podríamos reconocer a través de otros signos -dibujos, modelos, fotografías-, los significados que se intentarían conformar a partir de expresiones declarativas estarían asociados a condiciones etéreas o abstractas, cuya condición de fortuna o infortunio se desencadena únicamente por el hecho de ser mencionadas -en nuestro caso, escitas- por medio de ciertas frases como las presentadas anteriormente. Como cuando un juez dictamina la culpabilidad o inocencia de quien es juzgado, o cuando un sacerdote libera del pecado original a quien es bautizado, solo por el hecho de mencionar las frases “el acusado es culpable” o “yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo”, respectivamente, los arquitectos intentan asumir el mismo rol al utilizar sistemáticamente expresiones declarativas en las reseñas de sus obras. Ni a través de dibujos o fotografías es posible sugerir este tipo de significados, razón por la cual, cómo hemos visto, los textos suelen estar cargados de contenidos más tendenciosos de lo que creemos. Con esto concluimos con este ejercicio interpretativo, enfocado en revisar las particularidades e implicaciones de las estrategias discursivas identificadas en la muestra -tematizaciones y actos de habla-. Si se da por cumplido, al menos, el hecho de dejar al descubierto cómo operan algunos procesos de significación a través de “símbolos” en al caso de la arquitectura, podemos decir entonces que, consecuentemente con nuestra línea de interés, hemos cumplido parte de nuestra intención performativa.

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_ Conclusión

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CONCLUSIÓN

La mayor parte de las conclusiones de este trabajo ya han sido anunciadas tanto en el estudio cuantitativo como cualitativo realizado a la muestra. En el desarrollo de los análisis, más allá de únicamente haber identificado las particularidades de las estrategias discursivas a partir de las tematizaciones y actos de habla ocupados, hemos interpretado las implicaciones de dichas particularidades. De las interpretaciones realizadas, queremos aprovechar este espacio para profundizar en lo que consideramos más relevante. Las reseñas no son meras descripciones de las obras, son, en sí mismas, parte de la obra. Si abordamos la arquitectura como un evento comunicativo, los significados que de esta se pueden desprender dependerán de la eficacia, o no, de sus signos. Los signos son entonces parte intrínseca de los procesos de significación en arquitecturas, más de lo que suponemos. Haber abordado el estudio de lo que “se dice” sobre una muestra representativa del universo de reseñas de obras de arquitectura construidas y publicadas en 141

Latinoamérica entre 2000 y 2015 no debe entenderse como un estudio perimetral o periférico a la crítica tradicional; por el contrario, este trabajo busca ser complementario a estudios morfológicos, tipológicos o antropológicos sobre la producción arquitectónica contemporánea en la región. Dicho esto, precisemos los aportes a esta discusión que consideramos han sido levantados por medio de este trabajo: • A pesar de su corta extensión, las reseñas de las obras de la muestra son utilizadas con una clara intención performativa, esto quiere decir que a través de los textos se intenta que la audiencia tome posición sobre ciertos planteamientos, valore ciertas particularidades de la obra, tenga certeza de aspectos no mesurables de estas, y, sobre todo, reconozca que los resultados formales, materiales o espaciales son consecuencia de las decisiones de los arquitectos. • Los supuestos que se intentan extrapolar de la muestra al universo de la investigación es que los arquitectos contemporáneos en Latinoamérica están interesados en destacar las particularidades formales, materiales y espaciales de sus obras, y que, cómo se mencionó anteriormente, gracias a estas particularidades se logra el resultado exitoso -afortunado- de que quienes habitan dichas obras experimenten una serie de sensaciones particulares. • Podemos proponer esto ya que, cómo hemos evidenciado en el análisis realizado, hay una utilización recurrente, pero tal vez no consciente, de actos de habla expresivos y declarativos para potenciar que los significados que conforme la audiencia se correspondan con lo expuesto anteriormente. • Más allá de la recurrencia de ciertos temas en las reseñas analizadas, lo que propicia la conformación de ciertas líneas discursivas en el debate disciplinar contemporáneo en Latinoamérica es la manera en que se enuncia las ideas sobre las cuales se desea prestar atención. 142

CONCLUSIÓN

Al igual que en la investigación previa, este tfm no fue realizado con la intención de establecer interpretaciones absolutas sobre lo que dicen los arquitectos contemporáneos en Latinoamérica, más bien ha sido una invitación a abrir la discusión sobre cómo a través de las aparentemente ingenuas reseñas de obras se ha intentado, y logrado, establecer ciertos discursos cómo relevantes, ineludibles o coyunturales en el debate disciplinar regional actual, a la vez que otros han sido desplazados fuera de la discusión, por ahora. Igualmente, este trabajo comparte lo sugerente de la muestra estudiada, pues implícitamente anuncia nuevos caminos a tomar para profundizar en el estudio de la performatividad a partir de textos en arquitectura. El más claro, al menos para el autor de estas líneas, sería incorporar estudios de ideología a las variables ya analizadas de la muestra. Para van Dijk, las ideologías son un sistema de ideas que forman parte de la estructura social y que exhiben las relaciones de poder y dominación entre los grupos que conforman dicha estructura social.1 Esto supondría adentrarnos a reflexionar las distintas aproximaciones dentro de cada tematización, y la manera en que son enunciadas a partir de los actos de habla. Otro posible camino, complementario al anterior, apuntaría a rastrear, revelar e interpretar las “controversias” o “conflictos” alrededor de los procesos de “agenciación” de los temas del contexto, la materialidad, la espacialidad y la experiencia en los mismos marcos geográficos y temporales investigados hasta ahora. Para abordar esto, sería de provecho incorporar otras aproximaciones al estudio de discursos-como la Teoría actor-red, o la Ecología política-, que en conjunto con las ya apropiadas previamente -análisis de discursos-, puedan ser de provecho para continuar profundizando en estudios no “tradicionales” que apuntan a reflexionar sobre la performatividad en arquitectura a través del análisis de 1 Van Dijk, Teun. “Introducción”, Ideología. Una aproximación multidisciplinaria (Barcelona: Editorial Gedisa, 2015) 18-19. 143

las relaciones entre los distintos agentes -humanos y nohumanos- a partir de los cuales los arquitectos plantean sus discursos. Ambos enfoques, junto a las conclusiones de este tfm forman parte del punto de partida de la investigación a realizar como parte del Doctorado en Comunicación Arquitectónica. Cómo reflexión final, quisiéramos hacer alusión a un aspecto particular del trabajo realizado. A lo largo de la discusión bibliográfica se aludió a los contenidos de las reseñas de las obras de la muestra, y sus respectivos comentarios, en tiempo pasado. De algunos de los textos estudiados nos separa al momento de realizar este tfm al menos diez años; y si esta investigación es revisitada en el futuro, dicha brecha temporal aumentará. Pese a esto, se desestima que se pierda parte de relevancia del trabajo realizado, pues como menciona Foucault, muy acertadamente, los planteamientos del architectus verborum tienen una condición atemporal que, en el caso de la palabra escrita, pueden ser más influyentes de lo que inicialmente se supuso. “… puede sospecharse que hay regularmente en las sociedades una especie de nivelación entre discursos: los discursos que «se dicen» en el curso de los días y de las conversaciones, y que desaparecen con el acto mismo que los ha pronunciado; y los discursos que están en el origen de un cierto número de actos nuevos de palabras que los reanudan, los transforman o hablan de ellos, en resumen, discursos que, indefinidamente, más allá de su formulación, son dichos, permanecen dichos, y están todavía por decir.”2•

2 Foucault, Michel. “Lección inaugural en el Collège de France pronunciada el 2 de diciembre de 1970”, El orden del discurso (Buenos Aires: Tusquets Editores, 1992) 14. 144

CONCLUSIÓN

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_ Bibliografía

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_BIBLIOGRAFIA

General • Alarcón, Marco Antonio. “Austin y Searle: la relación entre verbos y actos ilocucionarios”, Literatura y Lingüística 19 (2008) 235-250. • Austin, John L. Cómo hacer cosas con palabras (Barcelona: Ediciones Paidós: 1990). • Collins, Peter. Los ideales de la Arquitectura Moderna: su evolución (1750-1950) (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1998) 9-11. • Colomina, Beatriz. “Introduction: On Architecture, production and reproduction”, Architectureproduction (New York: Princeton Architectural Press, 1988) 6-23. • Forty, Adrian. Words and Buildings (Nueva York: Thames & Hudson Inc., 2000). 147

• Foucault, Michel. El orden del discurso (Buenos Aires: Tusquets Editores, 1992). • Foucault, Michel. La arqueología del saber (Buenos Aires: Ediciones Siglo xxi, 2002). • Searle, John. Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts (Cambridge: Cambridge University Press, 1979). • Vaisman, Luis. Semiología arquitectónica. Una presentación (Santiago: LOM Ediciones, 2018). • Van Dijk, Teun. Ideología. Una aproximación multidisciplinaria (Barcelona: Editorial Gedisa, 2015). • Wigley, Mark. White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture (Cambridge: MIT Press, 1995). • Wigley, Mark. “Typographic Intelligence”, Un Studio: Unfold (Amsterdam: NAi Publishers, 2002) 121-123. • Williams Goldhagen, Sarah. “Something to talk about. Modernism, Discourse, Style”, Journal of the Society of Architectural Historians 64 (2005) 159.

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_BIBLIOGRAFIA

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_ Anexos

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_ANEXOS

Datos de las obras Universidad Adolfo Ibañez • Arquitectos: José Cruz, Hernán Cruz, Ana Turell y Juan Purcell. • Ubicación: Santiago. Región Metropolitana, Chile. • Año: 2002. Termas Geométricas • Arquitectos: Germán del Sol. • Ubicación: Coñaripe. Región de Los Ríos, Chile. • Año: 2004. Plaza Cisneros • Arquitectos: Juan Manuel Peláez. • Ubicación: Medellín. Departamento de Antioquia, Colombia. • Año: 2005. 151

Casa Poli • Arquitectos: Pezo von Ellrichshausen (Mauricio Pezo, Sofía von Ellrichshausen). • Ubicación: Concepción. Región del Biobío, Chile. • Año: 2005. Casa en Iporanga • Arquitectos: Nitsche Arquitetos Associados (Lua Nitsche, Pedro Nitsche, Joao Nitsche). • Ubicación: Iporanga. Estado de Sao Paulo, Brasil. • Año: 2006. Orquideorama • Arquitectos: Plan:b (Felipe Mesa, Alejandro Bernal) y jprcr (Camilo Restrepo, J.Paul Restrepo). • Ubicación: Medellín. Departamento de Antioquia, Colombia. • Año: 2006. Parque Biblioteca España • Arquitectos: Giancarlo Mazzanti. • Ubicación: Medellín. Departamento de Antioquia, Colombia. • Año: 2007. Pabellón Pueblo Bolívar • Arquitectos: Gualano + Gualano Arquitectos (Marcelo Gualano, Martín Gualano). • Ubicación: Bolívar. Departamento de Canelones, Uruguay. • Año: 2007. 152

_ANEXOS

Edificio Cruz del Sur • Arquitectos: Izquierdo Lehmann Arquitectos (Luis Izquierdo, Antonia Lehmann) • Ubicación: Santiago. Región Metropolitana, Chile. • Año: 2008. Escuela de Artes Visuales de Oaxaca • Arquitectos: Mauricio Rocha, Gabriela Carrillo, Carlos Facio, Rafael Carriuo. • Ubicación: Oaxaca. Estado Oaxaca, México. • Año: 2008. Casa View • Arquitectos: Diego Arraigada y Johnston Marklee. • Ubicación: Rosario. Provincia de Santa Fe, Argentina. • Año: 2009. Escenarios Deportivos • Arquitectos: Giancarlo Mazzanti y Plan:b (Felipe Mesa, Alejandro Bernal). • Ubicación: Medellín. Departamento de Antioquia, Colombia. • Año: 2009. Casa en Ubatuba • Arquitectos: spbr Arquitetos (Angelo Bucci, Tatiana Ozzetti, Victor Próspero, Felipe Barradas, Lucas Roca). • Ubicación: Ubatuba. Estado de Sao Paulo, Brasil. • Año: 2009.

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Datos de las publicaciones Arkinka Revista editada en Lima, Perú por la Red Arquitectura – Arkinka desde 1995. www.arkinka.net arq Revista editada en Santiago, Chile por Ediciones arq desde 1980. www.edicionesarq.cl Arquine Revista editada en Ciudad de México, México, por Arquine desde 1997. www.arquine.com av Monografías: Latin America 2010 Número especial de la revista editada en Madrid, España, por Editorial Arquitectura Viva en 2009. www.arquitecturaviva.com bal - Bienal de Arquitectura Latinoamericana Catálogos de las Bienales de Arquitectura Latinoamericana editados en Pamplona, España, por Grupo de Investigación AS20 desde su primera edición en 2009. www.as20.org/bal/ biau - Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo Catálogos de las Bienales Iberoamericanas de Arquitectura y Urbanismo editados en Madrid, España por Ministerio de Fomento del Gobierno de España desde su primera edición en 1998. www.bienalesdearquitectura.es 154

_ANEXOS

c/a - Ciudad y Arquitectura Revista editada en Santiago, Chile, por el Colegio de Arquitectos de Chile desde 1968. www.revistaca.cl De Arquitectura Revista editada en Santiago, Chile, por la Universidad de Chile desde 1990. www.revistas.uchile.cl Escala Revista editada en Bogotá, Colombia, por Casa Editorial Escala desde ¿??? www.revistaescala.com Freshlatino Selección de oficinas de arquitectura de Iberoamérica realizada en Madrid, España, por Instituto Cervantes en 2009. www.cvc.cervantes.es/artes/freshlatino/ Nuevo Diseño Revista editada en Santiago, Chile, por ¿??????? desde ¿??? a ¿??? Projeto Design Revista editada en Sao Paulo, Brasil, por Editorial Arco desde 1996. www.arcoweb.com.br/projetodesign Pulso 2: Nueva Arquitectura en Latinoamérica Libro editado en Santiago, Chile, por Constructo en 2014. www.constructo.cl 155

Summa+ Revista editada en Buenos Aires, Argentina, por Donn Ediciones desde 1993. www.revistasummamas.com.ar 2G Dossier: Iberoamérica Arquitectura Emergente Número especial de la revista editada en Barcelona, España, por Editorial Gustavo Gili en 2007. www.ggili.com

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_ANEXOS

Muestra de estudio Arraigada, Diego, Johnston, Sharon, Lee, Mark. “Casa View”, arq 78 (2011) 76-79. Situada en las afueras de Rosario -en el paisaje pampeano argentino- la Casa View está diseñada a partir de las posibilidades y las limitaciones de nuevos usos residenciales en áreas tradicionalmente rurales. El solar de 2113 m2 tiene una privilegiada posición periférica en esquina frente a un gran monte de eucaliptos. La casa se concibe como un objeto sensible posado la llanura; posee una lógica propia pero es capaz de informarse y relacionarse con las características específicas del lugar. Está condicionada por dos deseos contradictorios: establecer relaciones entre los espacios interiores domésticos y la escala del paisaje y, al mismo tiempo, lograr condiciones de privacidad visual con respecto a futuras casas vecinas. La percepción del paisaje circundante organiza el programa como una sucesión de espacios continuos en una espiral ascendente de 360° que acompaña el desarrollo del horizonte. Estos espacios conforman una masa compacta de dos niveles con una pisada pequeña que preserva el suelo. La complejidad formal y tectónica de la casa resulta de la repetición de cuatro erosiones geométricas alternadas en cada cuadrante de la masa que refuerzan el sentido rotacional del proyecto. En estos vértices, la masa se deprime o bien despega del suelo, percibiéndose como leve o pesada a medida que se la rodea. La forma y posición de las erosiones geométricas se relaciona también con las demandas tectónicas de la cáscara de hormigón. Las fachadas son una sucesión dinámica de superficies continuas y desjerarquizadas donde cada plano de fachada se va transformando sucesivamente en principal y deja ver superficies oblicuas que anticipan la fachada siguiente. Como resultado de enmarcar las mejores vistas del paisaje y prever la ubicación de futuras casas vecinas las aberturas toman una disposición rotacional y alternada, comenzando con la galería de acceso en planta baja hacia el oeste y culminando en la ventana de la habitación principal que mira hacia el este y hacia el monte de eucaliptos. En la definición de las aberturas también se ha tenido en cuenta la reducción de demandas energéticas al controlar su profundidad, facilitar ventilaciones cruzadas y proveer luz natural. Al variar en orientación, altura y profundidad, cada abertura captura un tipo de luz y visión distinta del paisaje, 157

proporcionando relaciones cambiantes entre interior y exterior. Interiormente, la sucesión de operaciones formales y el encuadre de las aberturas causan impresiones volumétricas y visuales que tensan el espacio en el sentido de la circulación y conforman un paisaje interior continuo de superficies, vistas y efectos lumínicos. La cáscara de hormigón exterior se construyó utilizando técnicas locales -habituales en la construcción de silos- y su terminación rústica expone las marcas de su ejecución. En contraste, el interior de la casa es delicado y suave. Los pisos graníticos pulidos de la planta baja se distinguen de las paredes y cielorrasos sólo por su reflectividad. Los marcos de aluminio anodizado negro enmarcan los tonos verdes y azules del paisaje, que contrastan con la atmósfera interior y la tiñen levemente. En los espacios más íntimos de la planta alta los pisos se cubren con madera de Lapacho, creando un nuevo contraste con las paredes y cielorrasos. Como culminación del recorrido, una escalera exterior de hormigón conduce a un mirador panorámico en la terraza desde donde el paisaje circundante se redescubre en su totalidad, desde una nueva altura. El hormigón armado es el único material estructural y de terminación exterior. Es un tabique continuo cuyo espesor varía entre los 15 y 30 cm y que por lo general, lleva una cara vista y la otra no. Existe una relación sinérgica directa entre la geometría del proyecto y las técnicas de encofrado: ambas se definieron mutuamente para lograr superficies de simple curvatura de construcción sencilla a través de cimbras que definen el arco de circunferencia de la curvatura y tablas de encofrar rectas de 10 cm de ancho. El tabique exterior se realizó en cuatro etapas, cada una correspondiente a una mitad del volumen en planta baja y planta alta. Se estudiaron detenidamente los límites entre las etapas de hormigonado y se dejaron elementos en espera para hormigonar las losas en un momento posterior; entre las distintas etapas se utilizaron puentes de adherencia. Se ha usado hormigón h30 (con cemento Portland y aditivos superfluidificante e incorporador de aire) para lograr un mejor hormigonado e impermeabilidad en los tabiques curvos. Se utilizó también piedra partida granítica de baja granulometría. Las tablas de encofrar son de pino cepillado tratadas con líquido para desmoldar. Además, todo el encofrado fue cortado y ensamblado artesanalmente in situ; se utilizaron cantos vivos en todas las aristas y el hormigonado se hizo en estratos horizontales de baja altura. Para evitar el colado desde gran altura se hicieron aberturas horizontales en la mitad de los tabiques, en su cara no vista, mientras el control del corte y doblado de la armadura se realizó digitalmente, y las barras de acero –casi todas de distinta longitud– llegaron a la obra ordenadas y con su posición relativa especificada. 158

_ANEXOS

Para facilitar la ejecución, la masa de hormigón no incorpora ninguna de las infraestructuras de la casa o los equipos de iluminación. Estos elementos fueron resueltos ya sea con detalles especiales o bien en el tabique interior de mampostería cerámica, que junto con el tabique de hormigón exterior conforman un muro compuesto de óptimo comportamiento térmico para la región.

Cruz, José, Cruz, Hernán, Turell, Ana, Purcell, Juan. “Campus Universidad Adolfo Ibáñez”, arq 51 (2002) 58-63. La Universidad se concibe a partir de cinco coordenadas simultáneas, como los cinco vértices de un pentágono, equivalentes, en cuanto imprescindibles, para construirlo. I. Ubicación La Universidad se sitúa en un lugar singular, aquel en el cual la ciudad discurre su realidad actual: el borde. Esto supone un primer intento por cavilar precisamente aquello que pueda ser hoy la universidad. A diferencia de emplazarse en el centro que podría indicar la continuación de lo ya realizado. Un borde que es también un límite: aquel entre la ciudad y la naturaleza; conformación geográfica y frontera de nuestro país: la cordillera de los Andes con su dimensión continental. Este hecho constituye la primera afirmación arquitectónica de la universidad, cual es esta ubicación única que la sitúa en una dimensión americana: emplazarse crucialmente ante la vastedad, lo cual otorga: -Esta magnitud propia del país y del continente: La extensión - La relación ciudad - naturaleza: (una disputa del mundo actual) -La altitud y la pendiente con sus relaciones del arriba y abajo propias de los cerros -Una doble dimensión de lejanía: hacia el valle y la ciudad, hacia la cordillera y la vastedad de la naturaleza. El lugar por su tamaño y ubicación permite detenerse libre del tráfago de la ciudad pero sin abandonarla. Sin estar en medio, tampoco se queda fuera ya que se permanece ante. Ante la ciudad, sobre este borde natural; una altitud que permite contemplarla con aquella distancia que la reúne en una visión de totalidad, formando parte de un horizonte de lejanía, equidistante entre la ciudad y la naturaleza, entre el valle y la vastedad del macizo cordillerano, con ese doble horizonte de la altura y de la amplitud. 159

Desde este lugar es posible, al inicio de la jornada, ver emerger los rayos de un primer sol colándose entre lo alto de las cumbres, y contemplar su ocaso sobre la ciudad, abriendo la profundidad del valle y su inmensidad. Lugar propicio para que el estudiante pueda allí imaginar su destino. II. Totalidad: tamaño y extensión Para concebir el tamaño habitable de la obra como una totalidad espaciada desde la extensión, se la piensa como un desprendimiento del cielo abierto, cual si su proyección sobre la tierra, tocara suelo en algunos puntos y en otros fuese detenida a cierta altura para arrojar su sombra. De esta forma unos cuerpos de edificio hacen pie abajo y otros lo hacen más arriba, uniéndose por el aire, mediante tramos suspendidos que, atravesando sobre los patios, construyen su profundidad y otorgan sombra y protección de la lluvia. Un modo de espaciar la arquitectura mediante la extensión, que enlazando un ritmo de explanadas, patios y anfiteatros, anuda el arriba y el abajo, el suelo con el cielo –propios de un lugar en pendiente–, mediante estos tramos suspendidos que le dan medida a ese cielo abierto, proyectándolo sobre el suelo. Así, lo singular de este lugar se vuelve una presencia y no mera representación (ver coordenada III). Es necesario observar que desde lo situado en esa altitud en la que se emplaza la obra, sobre los faldeos cordilleranos, la potencia de lejanía entre el horizonte del valle y el de los cerros es diversa: hacia el valle el espacio se desboca, fugándose, en cambio hacia la cordillera se retiene. Para que esta doble dimensión de lejanía, pueda construirse con equivalencia, se tiene lo siguiente: En los exteriores, la fuga se gobierna mediante el atravieso de estos cuerpos suspendidos, por sobre los anfiteatros y graderías que descienden desde los patios en dirección al valle –permitiendo al ojo medir la lejanía y graduar la fuga del espacio. En los recintos interiores, las ventanas orientadas al valle se parapetan tras una suerte de pestañas cual pliegues que descuelgan el propio muro, reteniendo el interior y deteniendo la fuerza de los rayos del sol del poniente en primavera- verano. Del mismo modo, se inventa un interior en el que se habita en consonancia con el lugar. El ascender o descender, se realiza en la continuidad de una pendiente suave –rampas– que incorporan la extensión, como sucede en el cerro, de forma que el ir hacia arriba o hacia abajo se torna en recorrido. Se abandona el carácter “temático” del movimiento vertical de una escalera. Lo edificado propone lo siguiente: 160

_ANEXOS

-patios-atraviesos y no claustros de perímetros encerrados: dejar traspasar la naturaleza -masas edificadas elevadas: una forma leve de la relación suelo-cerro, sueloedificio -edificios que circundan sus vacíos: los patios suspendidos equivalencia de vacío de cielo con vacío de suelo. -continuidad libre de las fachadas que expanden sus aristas: no al cubo ni a la torre. III. Representación y Presencia En el mundo antiguo el símbolo tenía capacidad para representar el total. El saber del hombre se apoyaba en lo simbólico. Si tomamos un cuadro del renacimiento, por ejemplo, “La Alegoría de la Primavera” de Botticceli, podemos ver que alude a algo que está fuera, más allá. El símbolo alcanza aquí la trascendencia mediante la representación de esa otra realidad hacia la que apunta: los antiguos mitos del mundo greco romano. Pero aquí se piensa que el presente de la Universidad no puede ya apoyarse en lo simbólico, pues el mundo ha pasado del símbolo a la función. La voluntad simbólica es hoy nostalgia de un mundo ausente porque carece ya de capacidad para representar una totalidad. Pero se da un cambio en lo representativo porque la representación dejó de ser simbólica, debido a que el mundo pasó de la trascendencia a la inmanencia. Lo Trascendente no es hoy lo que está fuera, más allá, sino dentro. En el arte moderno la trascendencia no se alcanza por la representación de otra realidad –mítica o religiosa– sino por la invención de esa realidad que está allí, delante nuestro: la obra. Es la obra en sí misma la que se vuelve trascendente desde su propia inmanencia. La abstracción nos pone así ante una presencia, no ante una representación. La arquitectura de esta universidad no se origina desde la representación sino desde la presencia, entendida como aquello que da lugar al acto real de habitar con el cuerpo. Habitar en un equilibrio: 161

Un equilibrio entre la masa edificada y la extensión natural de los cerros, entregado por la continuidad del tamaño caminable de la universidad. Un equilibrio para que el estar fuera y dentro de las aulas sea habitar el espacio de la universidad. Un equilibrio que recogiendo las singularidades del lugar, propone para la universidad una espacialidad que trae una plenitud a la contemplación y al estudio, en cuanto hace posible permanecer allí una jornada completa en virtud de la diversidad de espacios que permiten múltiples modos de estar, acogiendo las distintas posturas para el cuerpo. Esta variación en la diversidad es la que permite permanecer en un lugar sin fatigarse. Un equilibrio para que la cantidad de alumnos no se vuelva una multitud. Para ello el espacio se piensa desde un recato que no busca el elogio de la muchedumbre, como en esos centros comerciales, que con sus antepechos transparentes hacen visible y –podría decirse– exaltan el gentío en movimiento. Por el contrario, se trata del uno a uno, para lo cual el espacio desplegado en continuidad es ritmado por la variación, a fin de conformar lugares únicos y no repeticiones homogéneas de un espacio que se extiende hasta alcanzar su tamaño. Por esto mismo los antepechos opacos de las galerías y sus alturas variables cuidan tal recato de la cantidad para no volverla jamás muchedumbre. IV. Lo Anterior La universidad, a diferencia del colegio, descansa lo anterior; un acto anterior a toda tematización. Su ser universidad reposa en un estado a-temático. (El colegio no necesita esta dimensión porque el niño carece de un anterior a sí mismo. Por ello es reglamentado dentro de una estructura temática en la que incluso los recreos tienen sus juegos tematizados). Se trata de una dimensión no específica –no se está en el laboratorio, ni en la sala de clase, ni en el estar de alumnos. No consiste en descanso, recreo, ni nada organizado. Se trata de lo no específico que debe acoger la universidad para que los alumnos puedan vivir ese momento de lo anterior, para que tal momento tenga esplendor. Si bien los métodos de estudio han cambiado, esto no debería cambiar pues una universidad medita su ser universidad de un modo libre no tematizado. Esto supone una postura frente al “Campus universitario”, pues la naturaleza, por sí misma, sin la arquitectura, no puede otorgar una condición que trascienda el estado de recreo, la recreación. 162

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Para esto se realiza una invención arquitectónica que introduce la extensión en la forma libre de las circulaciones que se despliegan enlazando galerías, rampas, paseos, patios, graderías, anfiteatros…, conformando un gran interior arquitectónico, que establece un paso gradual entre lo temperado y la intemperie, entre el interior de los edificios y el interior de los patios y recodos. El blanco responde a esta espacialidad desplegada, sin revés ni derecho, desde estos interiores cerrados a los interiores abiertos y a los exteriores, en una continuidad no homogénea, dando cuenta de su tamaño de totalidad concebido como desprendimiento del cielo abierto. V. Forma y esplendor de una magnitud Corresponde a nuestra cultura occidental que todo lugar dedicado a una actividad u oficio valioso del hombre, vale decir, con un destino más allá del mero uso, busca no pasar inadvertido, sino alcanzar un esplendor que lo haga visible. En nuestra tradición esto se ha hecho presente en aquellas formas que celebran su existencia. El celebrar supone lo que de algún modo se com-parte; aquello de lo cual se parti-cipa. Por esto la universidad no se oculta ni mimetiza sino que manifiesta su forma buscando el sentido que corresponde a habitar este lugar. La forma celebra su existencia otorgando esplendor a una de sus magnitudes, en este caso, la de una extensión horizontal desplegada con las variaciones de un ritmo. Aparece así la arquitectura de la universidad no como un caserío o un villorrio –una serie de pabellones dispersos– pero tampoco como esas abstracciones universales que podrían estar situadas en cualquier lugar.

Del Sol, Germán. “Termas Geométricas”, arq 65 (2007) 68-73. El proyecto consiste en habilitar unas fuentes de agua caliente termal que brotan naturalmente en una quebrada inaccesible en medio de los bosques del Parque Nacional Volcán Villarrica, en el camino de Coñaripe a Pucón. Son sesenta y tantas fuentes termales que suman más de veinte litros por segundo a unos 80° C de temperatura. Esta zona es muy visitada, y tiene entre otras cosas, muchos hoteles, cabañas y casas donde alojar. Bañarse en una terma, tal vez sea la mejor actividad que se puede hacer al aire libre, con gusto y en plenitud, “todos los días del año en el frescor del bosque, o cuando llueve, nieva, o empieza a oscurecer.” Para bañarse a gusto, “se tallaron 20 pozones a lo largo de 450 m de quebrada,” en medio de la naturaleza brutal, a los que se llega por una 163

pasarela de madera, una rampa continua sin peldaños, que permite recorrer la quebrada con confianza, y dispersarse entre los pozones, para elegir un rincón más o menos privado para bañarse, sin tropezar de noche, o resbalar con el hielo del invierno, porque la pasarela está templada con el agua termal que corre por debajo en una canoa de madera que la distribuye a los pozones. Cerca de ellos hay terrazas para descansar, baños a prueba de toda sospecha, y lugares para cambiarse con vistas al bosque que los rodea. Hay un quincho, un espacio cubierto para sentarse a mirar en silencio, o a conversar alrededor de un gran fuego abierto, rodeado de terrazas para tomar sol. Las termas Geométricas permiten experimentar la seducción primitiva de purificarse con agua o encendiendo fuego, “y dejarse llevar por su constante movimiento que retiene y calma.” Esta experiencia quizá llega a su esplendor, porque la arquitectura de lo construido tosca y precisa, permite despreocuparse y gozar el placer de bañarse o mirar, por no dejar, no más. La geometría destaca lo que es natural, y lo separa de lo construido. Esta característica distingue a este lugar, y quizás lo hace irrepetible, para bien.

Gualano, Martín, Gualano, Marcelo. “Pabellón Pueblo Bolívar”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 244-251. Este pueblito en el medio de la nada, de 100 personas, tuvo la gran suerte de llamarse Pueblo Bolívar; razón por la cual el Presidente Chávez en una de sus visitas a Uruguay- al enterarse de esto-, decidió apoyar y colaborar en este pueblo. Es así que surge este Centro Cívico. Allí tendrán un salón de usos múltiples (asambleas, casamientos, charlas, etc.), unos baños públicos, una policlínica y unos vestuarios para una cancha de fútbol semi profesional y juegos para niños. Allí tendrán el nuevo centro del pueblo, su punto de reunión. Eso esperamos. Este edificio, tiene 2 patas fuertes de arranque. El programa y el sitio, sitio en su sentido más amplio. El sitio tenía estas condicionantes. Un paisaje muy lindo, calmo, un punto alto dentro del poblado, con unas muy buenas vistas lejanas, con una cancha de fútbol existente. Y por otro, este sitio es un lugar de gente muy humilde, la mitad adulta y la mitad niños, con muy pocos recursos. Por lo tanto con muy poca capacidad de mantenimiento, o muy dependiente del gobierno local. Por lo tanto la 164

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durabilidad y el bajo mantenimiento fue una premisa más que importante. Edificio sencillo, austero y con muchas posibilidades de bajo control. Utilizamos el hormigón armado, y el ladrillo, materiales nobles de envejecimiento digno. Las ventanas fueron hechas en lapacho, madera dura y buena durabilidad, es así que las “rejas” son hechas en madera también, no tanto por seguridad sino por mantenimiento y precaución en roturas en vidrios. Esta pieza, a modo de artefacto, se apoya en un terreno, que es una manzana, donada por el gobierno local. Es el programa el que la define, y una geometría muy racional, para lograr un proyecto sencillo, limpio. El programa define los diferentes locales, es así que hay 4 entidades separadas por pasajes, el edificio se perfora, se ablanda, disuelve un poco la presencia de esta pieza, y la hace más permeable, atravesable, de gente, de vistas, de contactos. Una galería, unifica el edificio y relaciona las partes, el edificio mira a la cancha que ya estaba, ahora se la mejora, se la equipa. El edificio es espacio público, quiere ser lugar cívico, un pequeño foro romano, un pequeñito. Un lugar de encuentros. Características Constructivas El proyecto se define por dos piezas laminares de Hormigón Visto, una el piso y la otra el techo, estas dos, definen el espacio “entre”. Es allí donde se desarrolla el programa edilicio, que se define por tabiques de paredes de ladrillo visto del lado exterior y blanco del lado interior (así sea revoques o revestimientos cerámicos), definiendo claramente interior/ exterior. Materiales de sencilla construcción, y terminación exterior final. Aberturas en madera dura.

Izquierdo, Luis, Lehmann, Antonia. “Edificio Cruz del Sur”, arq 73 (2009) 8-13. El proyecto consiste en una torre de oficinas con placa comercial ubicada en el cruce de Av. Apoquindo, eje principal de Santiago, y Av. Américo Vespucio, anillo de circunvalación de la ciudad. A pesar de su importancia urbana, el lugar está mal conformado por un cruce vial en desnivel y por distintos edificios de diversa altura y calidad, varios de ellos resultantes de una funesta norma de rasantes antigua, apodados “lustrines”. El terreno está inmediato a un acceso a la estación de metro “Escuela Militar”, que concentra el mayor flujo diario de toda la red. El predio es resultante de la fusión de cinco lotes cuya gestión de compra realizamos nosotros mismos. Es, en su parte mayor, de planta aproximadamente cuadrada, abierto a la calle en tres de sus frentes: a la Av. Apoquindo, al norte; a la calle Cruz del 165

Sur, al poniente; y a la calle Félix de Amesti, al oriente. Dada su ubicación, la torre enfrenta el eje de la Av. Apoquindo, viniendo hacia el oriente, desde un par de kilómetros de distancia, como remate visual del subcentro de oficinas en acelerado desarrollo a lo largo de dicha avenida. La normativa aplicable permitía la construcción de una torre de un máximo de 21 pisos, con una superficie edificable de 18.738 m2 —que era necesario copar, considerando la incidencia del valor del suelo en el costo de lo vendible— con plantas de forma cuadrada de aproximadamente 1.000 m2 de superficie promedio cada una y con un núcleo de circulaciones verticales conteniendo una batería de ocho ascensores más dos cajas de escaleras dobles y servicios, ocupando un área de aproximadamente 15 x 15 m. Además la norma requería una placa comercial de dos pisos de alto, con edificación continua levantada en la línea de edificación frente a las tres calles en el perímetro del terreno, cuya cabida edificable, descontados los accesos a la torre y a los estacionamientos, era de aproximadamente 4.000 m2. Por último, exigía también una dotación de casi 600 estacionamientos, equivalentes a una superficie total de 18.000 m2, la cual, dividida por el área disponible de terreno, da cinco pisos subterráneos. Como se ve, la volumetría del edificio queda bastante acotada por la aplicación de la norma. En proyectos previos de torres de pisos de oficinas, habíamos dado con que lo esencial de este tipo arquitectónico radicaba en el hecho de tener que multiplicar y levantar un suelo, como un loteo servido por una calle vertical; hecho que, primordialmente, se manifiesta como un desafío estructural. En este proyecto esa concepción se lleva a cabo al entroncarse en el núcleo central la vía vertical de circulaciones y servicios, con la estructura soportante de la torre. La reducción en la base del volumen (a la altura del cuarto piso) es compensada por la ampliación incremental en los pisos superiores a fin de conservar la superficie total edificada. Esto permite: Disminuir el área sombreada por la base suspendida de la torre, mejorando la proporción del espacio exterior cubierto. Cerrar el ángulo del apuntalamiento diagonal que descarga la estructura perimetral soportante de la serie de losas superpuestas. Aumentar la superficie vendible en pisos altos, cuyo precio es mayor. Y también, definir la silueta de un hito memorable colocado en el remate axial de la Avda. Apoquindo. Por otra parte, al quedar la estructura portante de los pisos resumida al fuste más la serie de columnas del perímetro externo, las plantas quedan libres de pilares interiores. Los ventanales, de piso a cielo, se colocaron en posición vertical retirados 90 cm. respecto del borde de losas, quedando sombreados por un alero continuo y por la trama de pilares, dejando la estructura manifiesta en el exterior del volumen. Esta disposición tragada 166

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de las superficies vidriadas, más la especificación de cristales con serigrafías y reflectividades diferenciadas de acuerdo a las necesidades térmicas y lumínicas de cada tramo de fachada, dio como resultado un ahorro en el consumo de energía de aproximadamente un 25% respecto a edificios de similar categoría de la zona. El costo de construcción del edificio resultó inferior al estimado inicialmente en relación a edificios de similares características. Digo esto porque creemos que la economía con que un diseño logra sus cometidos demuestra su ingenio y purifica la retórica arquitectónica; en definitiva, que la eficacia con que se ajustan los medios es condición infalible de la belleza. Las torres son vistas desde abajo. El triunfo de la estructura sobre la gravedad se hace tanto más perceptible y manifiesto cuanto más nos acercamos a la masa levantada, hasta que ésta como totalidad desaparece de nuestro rango visual; y la estimación de las dimensiones cambia con la sensación de peligro, como en el vértigo. La forma trapezoidal de las fachadas, y la retícula distorsionada de columnas extraplomadas que apoyan los cantos perimetrales de las losas, buscan realzar la condición sustancial de la arquitectura en cuanto objeto inmueble, estático: La asimilación mental a un orden ortogonal de esta forma distorsionada induce a un ajuste equívoco de la percepción del aplome, y varía según cambia el punto de vista del observador en su aproximación al edificio. En este proyecto hemos querido conjugar sintéticamente la ponderación gravitatoria de la masa con la condición perspectivada del espacio percibido, ambas determinantes de la experiencia arquitectónica.

Mazzanti, Giancarlo. “Libros entre Rocas”, Summa+ 96 (2008) 4-11. Antecedentes y necesidades. El proyecto se encuentra en una de las laderas que han sido afectadas por la violencia desde los años 80 debido a la red de tráfico de drogas que opera en la ciudad de Medellín. Es parte del programa de plan social maestro del gobierno el dar igualdad de oportunidades sociales y económicas a la población. El programa requería un edificio con biblioteca, salón de entrenamiento, salón de administración y auditorio en un único volumen. La propuesta fue fragmentar el programa en tres grupos: la biblioteca, los salones y el auditorio; luego unirlos con una plataforma inferior que permita flexibilidad y autonomía y mejor participación de la gente, considerando que cada volumen opera en forma independiente. Medellín, ciudad de montañas: La ciudad se encuentra en el norte de la cadena montañosa de Los Andes, uno de los lugares topográficamente más quebrados de Colombia. Esta geografía define la identidad y la imagen de la 167

ciudad. Esta imagen es precisamente a lo que el proyecto apunta, ya que se propone integrarse al paisaje y convertirse en una interpretación del mismo. La arquitectura como paisaje. Más que un edificio, lo que se propone es la construcción de una geografía operativa que pertenece al valle como un mecanismo de organización del programa y de la zona, mostrando las desconocidas indicaciones de los irregulares contornos de la montaña no como una metáfora, sino como una organización de la forma en el lugar, un edificio plegado y cortado como las montañas. Un edificio paisaje que redefine la estructura plegada de la montaña en forma y espacio, anulando la idea del paisaje como un fondo y alentando la ambigüedad edificiopaisaje. Propuesta urbana El lugar: El proyecto está organizado en dos estructuras: la primera es el edificio-paisaje (rocas) y la segunda es una plataforma que integra y transforma la cubierta en un cuadrado que mira al valle; de este modo, el edificio se fortalece como un lugar de reunión, multiplicando las conexiones y permitiendo que se desarrolle como un punto de referencia. El edificio como un ícono El lugar está compuesto por pequeñas casas de ladrillo, producto de la autoconstrucción, y residuo de áreas verdes como resultado de la imposibilidad de construir allí. Esta organización produce una textura uniforme de la ciudad como un edificio-paisaje, como un Icono, manteniendo la tensión ya existente. La geografía como un elemento de jerarquía y la arquitectura como la personificación de la textura. El proyecto puede verse desde gran parte de la ciudad, permitiendo que se redefina como el símbolo de una nueva Medellín, es un modo de hacer que la gente se sienta identificada y reciba al edificio como propio. Actualmente, el edificio es uno de los puntos turísticos de la ciudad y uno de los más visitados. Otros aspectos: ambiente y atmósfera Además de realizar un edificio icono, la primera premisa fue desarrollar una construcción que, a través de su diseño interior, pudiese descontextualizar al individuo de la pobreza que se experimenta en el afuera creando una atmósfera cálida basada en la luz natural, permitiendo un gran ambiente para estudio y conferencias. Esta es la razón por la cual el edificio tiene una tímida mirada hacia la ciudad a través de las pequeñas ventanas que muestran la relación con el valle, dejando que la iluminación llegue a lo más alto del edificio. 168

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Mesa, Felipe, Bernal, Alejandro, Restrepo, Camilo, Restrepo, J. Paul. “Orquideorama”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 84-93. La construcción de un Orquideorama debe surgir de la relación entre arquitectura y organismos vivos. No debe hacer diferencia entre lo natural y lo artificial, sino asumirlos como unidad que permite definir una organización material, ambiental y espacial particular. En este proyecto lo orgánico se entiende en dos escalas, y cada una de ellas permite definir diferentes aspectos del proyecto: por un lado está la escala micro, que posee principios de organización material y las estructuras de la vida natural. Por otro, encontramos la escala de las formas vivas externa y visual, que permite acercarnos a sus fenómenos ambientales y perceptivos. En nuestro proyecto la escala micro de lo orgánico, su organización en leyes y patrones geométricos flexibles (un panal, un tejido celular), permite definir la creación de un módulo en planta al que llamamos “flor-árbol”, conformado por siete hexágonos. Su repetición permite definir el crecimiento y expansión del proyecto, el control perimetral, la organización del programa y la geometría del suelo. La escala externa de las configuraciones vivas, concretamente pensando en flores o árboles, permite definir la percepción de un amplio bosque o jardín en sombra, además de un sistema estructural de troncos huecos o patios que permiten ejercer un control moderado de la temperatura, la humedad y la recolección de agua. Proponemos que se construya el Orquideorama del mismo modo en que se siembra un jardín: una flor va creciendo al lado de otra, hasta que se define un conjunto abierto de flores-árbol modulares. Más que una forma acotada y cerrada, se ha definido un sistema modular de agrupación y crecimiento flexible: el proyecto construido agrupa 10 flores-árbol, pero se comporta como un sistema en espera, que puede crecer en cualquier momento o ser incluso replicado en otro lugar. Al reemplazar la estructura de carácter industrial existente, inserta en medio del bosque nativo del jardín botánico, el nuevo Orquideorama a modo de jardín a escala mayor y por medio de sus pétalos cubierta, restituye la forma del follaje faltante. Más que una cubierta, se construye una superficie superior con las cualidades lumínicas y ambientales de los follajes. La arquitectura industrial, de amplias luces y cubiertas opacas se distancia ampliamente de lo que debe ser un Orquideorama: La estructura y apoyos 169

de la nueva estructura, que generan luces de 21 mts, funcionan como patios vegetales y animales, que vinculan lo biótico al esfuerzo estructural. Estructura de tronco hueco: definida por seis columnas metálicas que conforman un patio y determinan la posición de las redes eléctricas e hidráulicas. Estructura de pétalos – cubierta: construidos por medio de vigas metálicas de alma vacía. Recolección de aguas: cada pétalo intercala cubiertas en tejas translúcidas de policarbonato con tejas opacas metálicas, las cuales conducen el agua a una canoa que define el perímetro del interior del patio, para luego llegar a tierra por bajantes metálicos confundidos con la estructura arbórea. Cubierta de tronco hueco: el hexágono central de este módulo flor-árbol es cubierto con tejidos sintéticos que protegen a las plantas del impacto del la lluvia y el granizo y de los rayos solares directos. Follaje – cielo falso: se propuso madera de pino pátula inmunizada proveniente de cultivos reforestados, los cuales conforman tejidos translúcidos. suelos: se diseñó un adoquín triangular en hormigón, que ayuda a mantener la humedad necesaria para que las plantas tropicales puedan tener un adecuado desarrollo.

Nitsche Arquitetos Associados, “Casa en Iporanga”, vi biau Lisboa 08: vi Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2008) 196-203. Iporanga, lugar donde se encuentra ubicada esta vivienda, es una urbanización de residencias veraniegas en el litoral del estado de Sao Paulo, aproximadamente a 120 km al este de la capital. En la urbanización se encuentra una gran área protegida de bosque atlántico original. La exuberancia de este bosque nativo hizo que el cliente (un matrimonio de 45 años con 3 hijos adolescentes) solicitase una vivienda que ocupase una reducida parte de la parcela y que ésta quedase rodeada por la vegetación existente. Al mismo tiempo, el cliente solicitaba la existencia de 5 suites y una sala de estar amplia, lo que exigía un área de construcción no inferior a los 400 m2. Así pues, se optó por la distribución del programa en 3 niveles: un volumen suspendido de madera que albergará las 5 suites integradas por un balcón junto a las copas de los árboles; un plano, (bloque de hormigón), suspendido desde el suelo como soporte de todas las actividades sociales y de ocio de la casa y bajo el mismo una pequeña área construida para acomodar la zona de servicios. El volumen de madera de las suites flota sobre el plano de hormigón y debajo del mismo, a la sombra, se encuentra la cocina, el comedor y la sala de estar; encerradas en todo su perímetro 170

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por un marco por un marco de cristal transparente que protege estas zonas de la intemperie y que al mismo tiempo garantiza la total integración entre el ambiente interno y el externo. La estructura de la casa encuentra su inspiración en una típica construcción de esta región del litoral, como son los puentes para pequeños canales y manglares. Desde el suelo húmedo, a veces encharcado, se prolongan desde los cimientos los pilares de hormigón. Estos sustentan el gran bloque de hormigón y cuatro de ellos se prolongan para recibir las dos vigas metálicas que sustentan la caja de madera de las suites. El cerramiento queda independiente de la estructura y en su gran mayoría es prefabricado con paneles del tipo wall y marcos de aluminio, con la intención de hacer que la construcción sea más un proceso de montaje que de construcción in situ.

Peláez, Juan Manuel. “Plaza Cisneros”, bal 2009. Bienal de Arquitectura Latinoamericana (Pamplona: T6 Eds., 2009) 112-113. Relación Urbana El proyecto de la plaza de Cisneros se inscribe dentro del proceso de transformación del sector de Guayaquil el cual ha representado a uno de los sectores con mayor dinamismo del centro de la ciudad. El abandono paulatino que se inició desde la década de los 70 de algunas de sus edificaciones hizo que este sector se degradara considerablemente hasta el punto de desparecer de la memoria colectiva. En el año 2002 empieza una transformación del sector con varios proyectos institucionales dirigidos a la recuperación física, económica y social del lugar. Alcances del proyecto con la comunidad Es muy importante considerar que un proyecto de espacio público y de transformación urbana debe tener dos propósitos, el primero de ellos debe mirar el sector inmediato para garantizarle mayor capacidad de cobertura e inducir un cambio sobre la infraestructura de las edificaciones existentes y las nuevas que puedan aparecer. El segundo se inscribe en ofrecer servicios y espacios de carácter metropolitano que a su vez estructuran estrategias de recualificación en la ciudad lo cual conlleva a una mejor calidad urbana y a una mejor eficiencia administrativa con un beneficio social económico. Impacto en la Arquitectura del Lugar Guayaquil tiene una arquitectura de carácter histórico importante. Sin embargo es necesario resaltar que las estrategias de conservación deben 171

ser estructuradas a partir de una lógica de recuperación en términos económicos; esto supone que no todo el sector ni todos sus edificios deben conservarse. Tenemos que pensar que cada época marca un momento en la historia y todos hacemos parte de ella. La plaza Cisneros es icono urbano contemporáneo que hace parte diferentes momentos arquitectónicos. El Bosque, la Luz, la Sombra 300 torres de luz ubicadas en la plaza configuran un bosque de sombra en el día y un bosque de la luz en la noche. El área intervenida es de 16.000 m2. El proyecto tuvo el alcance de involucrar tres edificios: El Carré, El Vásquez y la Biblioteca de las Empresas Públicas de Medellín. Esta interacción se planteó para permitir el acceso directo del público desde los edificios hacia la plaza. Anteriormente la plaza de mercado que desapareció por un incendio estaba rodeada de vías vehiculares. Al no existir el antiguo edificio quedó un lote baldío incomunicado y sin ninguna relación urbana con las otras construcciones. Fue importante como idea inicial involucrar la actividad generada de estas instituciones para reactivar de manera casi inmediata la nueva plaza de Cisneros. El espacio se configuró como una zona de encuentro y como un cruce hacia otros sectores de la ciudad. En el interior del proyecto existe la mayor área abierta para eventos callejeros y espectáculos urbanos. Se complementó en los costados con una arborización de bambú o guadual para incrementar la sombra durante el día.

Pezo, Mauricio, Von Ellrichshausen, Sofía. “El Cubo y el Mar”, Summa+ 80 (2006) 106-111. La obra está ubicada en la península de Coliumo (550 km al sur de Santiago}; un sector rural apenas poblado por campesinos, pescadores artesanales y un tímido turismo estival. Esta situación apartada condicionó nuestra operación de dos maneras. Por un lado, debíamos trabajar con una tecnología arcaica y una mano de obra local carente de especialización. Por otro lado, teníamos que intervenir un paisaje idílico, cuya abrumadora perfección tarde o temprano sería perturbada. Ambas condiciones nos llevaron a reparar en una práctica primitiva: levantaríamos algo por primera vez y donde nunca se había hecho. Así, y con las sanciones de Loos a cuestas, esta nueva construcción no podría ser menos que una severa figura a medio trabar entre la tierra y el mar. Una suerte de refutación de los contemporáneos discursos que diluyen la distinción entre lo natural y lo artificial. Siempre es difícil resistir la tentación de alcanzar el borde, de sentir la caída, estando frente a un acantilado. Hay una sensación de vértigo un 172

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poco morbosa. Pero, en este caso, los estudios de mecánica de suelo nos advirtieron que solo podríamos llegar hasta el extremo bajo de la ladera si dejábamos una huelga de gracia hacia su caída oeste. En rigor, el peso del nuevo cuerpo podría deslizar la composición arcillosa de la tierra sobre su base de granito. Además del retranqueo, esto nos obligaba a confinar la operación en una pieza compacta, de mínima ocupación de suelo, cuya composición evitara otro esfuerzo estructural que no fuera el de llevar directamente las cargas a ese suelo. Compacidad que, a su vez, en virtud de la figura impropia que de cualquier modo sería una obra en relación con este fondo natural, carecería de escala y de encajes que suavizaran su dureza. Una vez fijada esta posición, que obstruía el único sitio menos escarpado, fue necesario elevar el suelo hasta recuperar al menos dos cosas: una, la sensación de un podio natural rodeado de nada y otra, esa lectura morbosa y en primer plano del pie del acantilado, donde revienta el mar contra las rocas. De este modo fijábamos la altura de la pieza y sustituíamos el techo por una terraza que ocupa toda su extensión horizontal. A su vez, convertimos la base en un podio horizontal quebrado en tres plataformas que bajan en zigzag con la topografía. La triple altura del espacio de la plataforma más baja, orientada al noroeste, pretende contener la dimensión vertical del lugar, esto es, la caída, el vértigo, la gravedad. A través de este vacío interior acusábamos la experiencia aérea del acantilado, dejando entender el mar no solo como horizonte sino también como masa y superficie. Estas primeras operaciones se superponen a una organización programática que debía alternar una casa de vacaciones con un centro cultural, actividades de reunión, trabajo y galería de arte. Esto evidenciaba una vocación contradictoria: el interior debía mediar entre una dimensión muy pública y otra más íntima e informal. O sea, debía ser medio monumental y medio doméstico, sin que una calidad le pesara a la otra. Por lo tanto, decidimos no nombrar los recintos por sus funciones y más bien dejarlos sin nombre y sin función, como meras salas más o menos interconectadas, para luego llevar todo el programa de servicio hacia el perímetro, hacia un muro exageradamente grueso (un espesor habitable) que actuaría como fuelle. Dentro de esta masa vaciada quedan la cocina, las circulaciones verticales, los baños, armarios y una serie de balcones interiores (que protegen las ventanas del sol y de la lluvia, hacia el norte y el oeste). Eventualmente, todos los muebles y objetos domésticos podrían guardarse dentro de este perímetro, liberando el espacio para múltiples actividades. Además de esta organización programática debimos considerar la 173

necesidad de muros de soporte para montar exposiciones. Esto evitó la obviedad de hacer una gran vista al mar y, en cambio, nos dio la medida para conciliar una serie de diferentes cuadros de paisaje con una cantidad variable de situaciones interiores. Toda la obra se hizo con concreto artesanal (una masa que se arruinará naturalmente) con moldajes de madera sin tratar. Su construcción se realizó (con una pequeña betonera y cuatro carretillas) en estratos horizontales que hacían coincidir los niveles de vaciado de la mezcla con la medida de un panel de media tabla. Una vez terminada la obra gruesa, reutilizamos toda la madera maltratada de los moldajes para revestir los muros interiores y para hacer unos paneles correderos que, alternativamente, servirían tanto para cubrir el programa perimetral de servicio como para proteger las ventanas cada vez que la casa se abandone. Ciertamente, tomamos estas operaciones como una denuncia de un estado de cosas y como una especie de confirmación de nuestro interés por descubrir el potencial de las cosas crudas; de los bocetos que no necesitan terminarse para reparar en lo que dicen.

Plan:b + Mazzanti Arquitectos. “Escenarios Deportivos”, viii Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (Madrid: Gobierno de España, 2012) 82-89. a. Permeabilidad urbana + continente edificado.Este concurso propuso diseñar 4 edificios deportivos de manera independiente, pero ellos tenían que estar muy juntos. Nuestra propuesta entendió el grupo de edificios como un único edificio o gran continente edificado que pudiera participar de las mismas estrategias técnicas y espaciales (adaptándose así a la velocidad requerida para la construcción), pero que estuviera perforado y pudiera ser penetrado por las personas. De este modo propusimos mezclar un espacio público semi-cubierto con zonas deportivas y jardines. b. Posición urbana. La orientación solar y de los vientos del Valle, ligada al urbanismo existente en la unidad deportiva permitió definir la localización de los edificios, sus tribunas y sus calles públicas: las fachadas norte y sur se abren al paso de los vientos principales y las caras oriente y occidente poseen las tribunas y aleros que controlan el sol fuerte de la mañana y de la tarde. De ese modo nos inscribimos dentro de un diagrama bioclimático sencillo y perpendicular. c. Franjas. Propusimos un sistema geométrico de cubierta compuesto por franjas paralelas alienadas con el paso del sol para controlarlo. Estas barras paralelas, que de nuevo actúan como un patrón técnico, espacial y bioclimático, pueden extenderse en la dirección oriente – occidente, 174

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pueden repetirse o sumarse en la dirección norte sur, o pueden variar su altura elevándose para permitir la altura exigida para los deportes (gimnasia, combate, basquetbol y voleibol), o bajando para cubrir del sol. d. Relación con las montañas, estructura y detalles. Estas franjas son en realidad un sistema de 7 cerchas paralelas metálicas que varían su geometría y se relacionan directamente con el contexto montañoso o topográfico de la ciudad. Una estructura de columnas metálicas (cada una compuesta por 3 columnas agrupadas), atienden los diferentes esfuerzos estructurales de las cerchas y conducen el agua de las cubiertas hacia la red hídrica de la ciudad. Con un único detalle constructivo (fachada perforada, franja en voladizo) se resuelven de manera reiterada aspectos bioclimáticos, espaciales y relacionales. e. Transparencia. Propusimos unos escenarios deportivos que no requieren climatización mecánica a través de fachadas perforadas que bajan la velocidad del viento pero lo dejan entrar al interior del edificio; y amplios voladizos que cubren la entrada del sol directo. Estas fachas permiten además la visibilidad de las actividades realizadas en el interior, y una mezcla de la vida pública y exterior con las actividades recreativas y deportivas.

Rocha, Mauricio, Carrillo, Gabriela, Facio, Carlos, Carriuo, Rafael, “Juegos de Seducción”, Summa+ 121 (2012) 72-77. La Escuela de Artes Plásticas se gesta a partir de la solicitud del maestro Francisco Toledo de realizar un nuevo edificio que cumpliera con los requerimientos para una escuela de este tipo. En colaboración con la Universidad Autónoma Benito Juárez, lugar para este futuro edificio, se realizó la elección del terreno dentro del campus, en la esquina de acceso desde el centro de la ciudad hacia ciudad universitaria. Su ubicación pública resultó importante para abrirse a la ciudad sin olvidar la necesidad de lograr un espacio de intrusión capaz de concentrar la energía de los creadores de arte. En el sitio se encontraba un juego de pelota mixteca que es ocupado los fines de semana y que debía ser incorporado a la escuela. Por último, el edificio contiguo existente -antes biblioteca- se convertiría en el nuevo Centro Cultural de la Universidad. Fueron dos los puntos importantes para la definición del partido conceptual del proyecto. Por un lado, la inexistencia de un plan maestro que lograra una integración entre todos los edificios, así como la falta de un lenguaje arquitectónico que permitiera un diálogo correcto entre los edificios; este razonamiento llevó a diseñar un edificio que en su exterior tuviera más el carácter de un “gran jardín” antes que el de un edificio propiamente dicho. Por otro lado, la realización de una serie de obras en el campus; una de ellas, una planta de tratamiento que generó enormes 175

cantidades de tierra que la Universidad tendría que pagar para sacar del lugar. Se decidió así la creación de un talud que lograría, por un lado, la imagen exterior de un gran jardín y, al interior, el aislamiento requerido para las instalaciones de una escuela de artes. Por cuestiones de tiempo y dinero, la escuela fue planteada en tres etapas. Las dos primeras son las construidas actualmente (2.270 m2 y aproximadamente 5.170 m2 de exteriores denominados “el cráter”); la última, no construida, es un edificio que termina por definir el lado oeste del juego de pelota así como el perímetro del campus universitario. La escuela fue concebida en base a dos tipologías de edificios. En primer lugar, edificios de piedra de tres metros de altura que generan la contención contra los taludes, así como una serie de terrazas habitables a partir de su proximidad con estos. Administración, mediateca y tésis orientados hacia oriente y sur. Viendo a sus propios patios: mientras que las aulas teóricas ven al poniente a través de una ventana alta que las oscurece. La segunda tipología es la de los edificios exentos a los taludes, todos ellos orientados al norte, a excepción de la galería y el aula magna (norte-sur), construidos en tierra compactada (mezcla de tierra con quince por ciento de cemento), procedimiento que no solo ayudaba a la plástica y carácter del edificio que queríamos lograr (un sistema orgánico y lleno de accidentes que alimenta la riqueza de cada muro), sino que además resolvía exitosamente los tiempos de obra requeridos así como una excelente climatización natural. El espesor de estos muros (de sesenta a setenta centímetros) logra crear un microclima óptimo para las condiciones extremas de la ciudad de Oaxaca así como un excelente control acústico. Además del sistema constructivo, los talleres se diseñaron con accesos esbeltos en sus costados y enormes ventanales al norte que permiten el flujo cruzado del viento, dotándolos de la mejor calidad lumínica y extendiendo el espacio interior a través de un pórtico a un espacio de iguales proporciones pero abierto como un lugar de trabajo al aire libre. Estos patios fueron una premisa importante para conformar una planta ajedrezada donde el vibrado de masa-vacío en los distintos corredores se convirtió en la conformación de recorridos y fugas visuales siempre distintas. Bajo esta configuración, los talleres resultaron ser plantas en “U” de aproximadamente setenta y ochenta metros cuadrados cada uno, siempre orientados al norte. En el eje central de composición se situaron edificios como la galería y el aula magna, que es el único volumen que se encuentra en un segundo nivel. El aula magna se soporta por una serie de tabiques de concreto aparente que a su vez enmarcan las visuales que se disparan desde la cafetería. El edificio fue concebido como un jardín, un espacio de trabajo así como un espacio flexible. Dentro de estas facetas está el hecho de haber 176

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conservado las marcas con las que fueron cimbrados los volúmenes, que son soleras cada noventa centímetros en sentido horizontal que permiten que el edificio se proteja como si fuera un puerco espín. Su volumetría transforma las fachadas a lo largo del día con las sombras provocadas por el movimiento del sol, al tiempo que sirve a los futuros habitantes para intervenir de manera temporal el espacio. El acceso principal es escorzado y permite la lectura distorsionada del conjunto desde el exterior con una escala aparentemente pequeña para sorprender con edificios de cuatro, cinco y seis metros de altura, permitiendo flexibilidad en el uso y ayudando en su volumetría a la lectura en perspectiva de un caparazón virtual. Paralelo al acceso principal existe un acceso puntual de servicios que conectará el edificio con su tercera etapa. Sin embargo, todos los taludes se convierten en accesos informales que posibilitan un juego de percepción del conjunto siempre distinto. Cada taller cuenta con una pequeña área de bodega, guardado y lavaderos, así como un entrepiso que ayudará al guardado del material que se producirá en la escuela. Los acabados en su interior son la misma tierra, un basamento de concreto donde se alojan las instalaciones, piso de cemento pulido en su totalidad y techos blancos que dotan de mayor luz el espacio. Los exteriores son todos permeables, a excepción del eje central. que está acabado en piedra y que dialoga con los corredores de durmientes de concreto con separaciones de una pulgada entre ellos, saturados con grava color ocre. Estos corredores que van de norte a sur definen unos rieles que contienen los durmientes, generando así una entrecalle entre los edificios y sus circulaciones; los corredores secundarios corren en dirección orienteponiente con la diferencia de flotar sobre la superficie de los patios. Con esto se logró que la escuela estuviera a un solo nivel, evitando escalones que pudieran perjudicar el movimiento de las obras a lo largo de todo el conjunto. Los patios, con grava ocre también, alojan “macuiles”, árboles que, por sus características -desnudos en invierno, frondosos y floreados en primavera-, crearán un espacio amigable de trabajo por su sombra, así como un dramatismo visual cuando se desnuden en momentos en que el calor sea tolerable. Además de su complejidad orgánica, cada árbol, acorde a la tipología del taller al que pertenece, será trabajado a manera de un bonsái, dotando de individualidad a su respectivo taller. El talud estará forrado por “vergonzosas” y “cebrinas” de fácil mantenimiento y como apoyo a la imagen de jardín concebida. Algunos taludes internos fueron cubiertos por piedras, las mismas que fueron usadas para los muros, y que permitirán el crecimiento de estas especies en áreas más escarpadas. El maestro Francisco Toledo colaboró en la concepción de estas áreas exteriores, siendo que este jardín se extenderá alrededor de la escuela y buscará ser un ente vivo imprescindible para ella. 177

Aspectos de diseño y construcción en materia de protección al medio ambiente El sistema constructivo en sí mismo es sustentable, ya que se trata de tierra compactada con un porcentaje mínimo de cemento (quince por ciento). Los muros son autoportantes (sesenta y setenta centímetros de espesor), condición que permite que no estén armados. Optimizando así el uso del acero. Las losas (nervadas) se apoyan simplemente sobre los muros evitando armados. Al tener una conformación en planta de “U”, la cara norte pierde cierta rigidez y es justo el punto donde aparece un sistema a base de un marco de concreto (aparente) rigidizado con la misma cancelería a base de perfiles rectangulares tubulares. Un muro de tierra compactada bien construido no se ve afectado por la lluvia, el viento, el fuego ni las termitas y, sin embargo, es muy poco agresivo al medio ambiente ya que se considera un sistema constructivo con energía incorporada. El talud se realizó con tierra reciclada de una obra de una planta de tratamiento que se estaba desarrollando al mismo tiempo en el campus, por lo que los costos para realizar este talud fueron mínimos en relación con su valor real, y la condición espacial y topográfica del sitio se modificó de forma radical. Toda la iluminación propuesta es luz fluorescente, a excepción de la iluminación de la galería, que tiene acentos con halógenas. Conceptualmente, la iluminación de los exteriores se diseñó para que los mismos talleres fueran grandes lámparas lumínicas que impregnaran el espacio exterior en las fachadas norte, y al sur se colocaron lámparas de bajo consumo para la optimización de la energía. Se decidió que todos los exteriores fueran permeables, para no cegar el terreno, pero se colocaron tubos de PVC perforados que en caso de una llovizna fuerte conduzcan el agua a un cárcamo y luego se reutilice para baños. A esto sumamos la captación de agua de lluvia de las azoteas y su recuperación en una cisterna de cíen mil litros, para su posterior reutilización en baños, garantizando el abastecimiento durante todo el año. También se colocaron fosas sépticas que permiten, al finalizar el ciclo de oxidación de las aguas negras, mantener húmedas ciertas áreas ajardinadas. La escuela no cuenta con un sistema de aire acondicionado ya que, a pesar del clima extremo de la ciudad de Oaxaca, el sistema constructivo de tierra compactada, por su densidad y dimensiones, absorbe el calor para mantener los espacios interiores frescos y en las noches frías unos interiores confortables, ayudado también por los vanos de los laterales de proporciones muy esbeltas. Esta condición provoca que el viento saque de manera adecuada el aíre caliente a través de los grandes ventanales del 178

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norte. Por último, la orientación al norte de todos los talleres los dota de una excelente calidad lumínica, óptima para el arte, protegiendo a su vez las piezas de los rayos del sol y del calor que estos provocan. Se proyectó un jardín de la mano del edificio para crear espacios de trabajo rodeados de vegetación, habitables por el microclima generado, y sin duda un pulmón verde más para la ciudad de Oaxaca.

spbr Arquitetos, Bucci, Angelo. “Entre Copas”, Arquitectura Viva 144 (2012) 44-45. Ubatuba es una de las ciudades costeras más importantes del estado de Sao Paulo, y también una de las más singulares, pues está emplazada justo sobre el Trópico de Capricornio, en la región más lluviosa de Brasil. Sus playas de arena blanca se recortan sobre el telón de una exuberante vegetación salpicada de pequeñas construcciones que se levantan sobre las copas de los árboles para buscar las vistas sobre el mar. Entre ellas destaca una singular casa de vacaciones, ubicada en una tan bella como difícil parcela lindante con la playa, en un terreno casi selvático cuya pendiente es del 50 %. Esta vertiginosa ubicación, y el hecho de que las leyes medioambientales del país obliguen a preservar los árboles e impidan los movimientos de tierra en entornos protegidos, determinaron la estrategia del proyecto. Así, la casa apenas toca el suelo, sosteniéndose en tres grandes pilares de hormigón armado, a los que se conectan varias plataformas habitables que, situadas entre las ramas de los árboles, parecen flotar sobre el abrupto terreno. Originariamente, el proyecto preveía dos grandes vigas de acero sobre la coronación de los pilares, de manera que se pudiesen colgar de ellas los forjados sin necesidad de utilizar andamios. Sin embargo, finalmente se optó por construir todo el edificio con hormigón armado, recurriendo a sistemas de encofrado convencionales, los cuales permitieron a la postre disponer con una mayor libertad los diferentes forjados de que consta la casa. Como el único acceso se encuentra en la parte superior de la parcela, el recorrido por la casa se produce de arriba abajo, y comienza en un ático cuya cota supera la de los árboles. Allí se ubica la piscina, que refleja el paisaje y sirve, a la vez, como un colchón térmico para los espacios situados bajo ella. Concebidas para albergar a dos parejas con lazos familiares, las distintas estancias de la vivienda se agrupan en dos bloques diferentes, conectados por una espectacular escalera de caracol que se enrosca en el fuste de uno de los grandes pilares hasta desembarcar en el terreno virgen. 179

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Máster en Comunicación Arquitectónica Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid Universidad Politécnica de Madrid