Notas sobre identidades en la Arquitectura de Latinoamérica

Notas sobre identidades en la arquitectura de LatinoamĂŠrica

Notas sobre identidades en la arquitectura de LatinoamĂŠrica

Notas sobre identidades en la arquitectura de Latinoamérica La siguiente publicación presenta una selección de los ensayos realizados por los alumnos del curso Arquitecturas de América Latina del Magister en Arquitectura de la Pontificia Universaidad Católica de Chile, dictado por Alberto Sato (profesor responsable) y Oscar Aceves Alvarez (profesor instructor).

Editores Alberto Sato Oscar Aceves Alvarez Montaje y diseño Oscar Aceves Alvarez Textos de Gabriela Campusano Anton Freiherr Caitlyn Flowers Francisca Evans José Aguirre Pablo Gubbins Benjamin Howard Santiago, Chile. Noviembre 2017. © de los textos e imágenes, sus autores. © de la edición, Alberto Sato, Oscar Aceves Alvarez.

Las colaboraciones firmadas, incluyendo imágenes y citas, son responsabilidad de los respectivos autores.

Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse por ningún medio, sea este eléctrico, mecánico, óptico o de fotocopiadora, sin previa autorización de los autores de los textos.

Indice 6_Introducción_Alberto Sato 8_Del regionalismo crítico a la modernidad apropiada_Oscar Aceves Alvarez Argentina 18_La creación de identidad argentina como “ciudad europea” por medio de la colonización de la obra moderna_Gabriela Campusano Brasil 26_¿Tupí o Bo Bardi? Una aproximación antropófaga a la arquitectura brasilera_Anton Freiherr Chile 36_Abrazando la naturaleza en los territorios volcánicos de Chile.

Morfología de los baños termales_Caitlyn Flowers Colombia 46_Búsqueda y construcción de identidad arquitectónica moderna y nacional en Colombia_Francisca Evans México 56_Evocaciones de un pasado fantástico: identidad mexicana originada en un bestseller_José Aguirre Perú 64_Fernando Belaúnde Terry y la modernización del Perú_Pablo Gubbins Venezuela 72_Venezuela y la plaza cubierta. La actitud tropical en la universidad y el teatro_Benjamín Howard

Introducción Alberto Sato Estas notas constituyen un corpus de análisis desarrollado por estudiantes en el curso Arquitecturas de América Latina que se dicta en el programa de marq (Magister de Arquitectura) de la Pontificia Universidad Católica de Chile. En el año 2017 - ambos semestres académicos- los alumnos suscribieron a la hipótesis de que la historia de la arquitectura en América Latina (y en otras latitudes) deberían ser abordadas desde la formulación de una hipótesis, tratando de seguir un guion, más que seguir, clases a clase, los acontecimientos que, en orden cronológico se sucedieron durante un periodo determinado: en este caso el contemporáneo.

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De este modo, la hipótesis asumida fue, de acuerdo con el sociólogo Jorge Larrain, que el tema de la identidad constituye un problema cíclico que se hace presente en nuestro continente durante los periodos de crisis: a tal efecto, y tratándose del siglo xx, los procesos de inmigración y comienzos de la modernización de principios del siglo hasta los años treinta, surge el nacionalismo y la búsqueda de identidad; mientras que desde la Segunda Postguerra hasta finalizado el llamado Estado de Bienestar, el modelo de modernización no es objeto de reivindicaciones identitarias.

Finalmente, la post modernidad retoma el problema, lo coloca en la agenda de los arquitectos y especialmente en Chile, se producen textos que insisten en el problema identitario. Resta decir que durante la década de los años ochenta el continente estaba dominado por férreas dictaduras militares.

Bajo este guion se planteó el desarrollo el curso, el cual estuvo complementado por la realización de ensayos individuales de los alumnos en los cuales se les instaba a reflexionar sobre la noción de lo “americano”, lo “regional” o lo “nacional” en la arquitectura realizada en Latinoamérica durante el siglo xx. Para realizar esto, a cada alumno se le asignó un país en específico: Argentina, Brasil, Chile, Colombia, México, Venezuela o Perú, para que a partir del estudio de casos transversales a estos: vivienda social, vivienda privada, edificaciones institucionales, espacio público, etc. se pudieran realizar una mirada crítica sobre el tema de la identidad en arquitectura.

Los ensayos realizados por los alumnos generaron interesantes y

refrescantes enfoques que podrían enriquecer el debate sobre el significado de la arquitectura contemporánea en Latinoamérica. Este procedimiento pedagógico creemos que es a su vez, productor de conocimientos y por ello una contribución al conocimiento de la materia.

Así, su destino inmediato es el estudiante de arquitectura universitario, que puede complementar sus lecturas con estas reflexiones, pero a su vez, metodológicamente señala que el aprendizaje basado en problema es una metodología que mantiene su vigencia, porque en nuestro caso la hipótesis es el motor del curso.

Siguiendo entonces la misma estructura del encargo del curso, a continuación, se presentan una selección de los ensayos realizados por cada país asignado a los alumnos del curso.

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Del regionalismo crítico a la modernidad apropiada Oscar Aceves Alvarez

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Después del gran auge que tuvo la arquitectura moderna en Latinoamérica a mediados del siglo xx, es a partir de la década de los ochenta, en plena posmodernidad, cuando una nueva generación de arquitectos latinoamericanos se encuentra en un momento de cambios de paradigmas en la arquitectura regional. Es justo en este momento cuando toma nuevamente importancia el debate sobre la relación a nivel de producción arquitectónica entre los países en los cuales históricamente se realizaban los movimientos vanguardistas y el resto del mundo que tradicionalmente les seguía. La idea de que los países donde se generaban las vanguardias eran centrales y el resto formaban parte de la periferia, conllevaba a que la producción arquitectónica fuera juzgada siempre según los patrones definidos por el centro; situación a la que se opuso el planteamiento de regionalismo conformado en el continente, en el cual esta producción debía ser juzgada según las pautas, circunstancias y criterios del lugar donde es elaborada. El presente texto busca hacer un seguimiento sobre la conformación de los conceptos de regionalismo e identidad en Latinoamérica y su aplicación durante la década de los ochenta.

Si bien el debate sobre la relación entre las tradicionales locales y una nueva cultura universal no eran un tema nuevo, durante el movimiento moderno y posteriormente en la llamada posmodernidad este cobró un nuevo valor y significado. Iniciando la década de los ochenta, Kenneth Frampton fue el principal responsable de la inclusión de este tema en el debate arquitectónico del momento al incorporar en la segunda edición de su reconocida “Historia crítica de la Arquitectura Moderna” un capítulo referido específicamente al regionalismo crítico.

La propuesta de Frampton se apoyaba en planteamientos de otros autores que ya habían reflexionado sobre el tema; por ejemplo, treinta años antes el filósofo francés Paul Ricoeur identificaba que las naciones del siglo xx se enfrentaban a la paradoja de la cultura universal: por un lado debían arraigarse a su pasado y forjar un espíritu nacional que les permitiera defenderse de nuevos intereses colonialistas para conformar una identidad nacional, pero al mismo tiempo, si deseaban formar parte de la civilización moderna, era necesario participar en la racionalidad

científica, técnica y política, algo que supondría la pérdida de esos valores nacionales en pro de otros universales. [1]

Igualmente, en el campo de la arquitectura los conceptos de regionalismo y nacionalismo ya se habían incorporado -débilmente- en el debate disciplinar; de hecho, el mismo Frampton reconocía en la postura de Harwell Hamilton Harris una de las más clara al respecto. Harris -arquitecto norteamericano reconocido por su trabajo en el sur de California en el cual asimilaba influencias tanto europeas y americanas en sus obras- planteaba que para expresar un regionalismo “arquitectónicamente” se necesitaba de una gran producción arquitectónica simultánea y no replicada en otro lugar; única situación que podría conformar una manifestación suficientemente general, suficientemente variada y suficientemente convincente para atraer la imaginación de la gente. [2]

Pero quizás la referencia más precisa para Frampton provino del texto de 1981 “The grid and the pathway”, referido a la obra de los arquitectos griegos Dimitris y Susana Antonakakis. En este y en textos posteriores, Alexander Tzonis y Liane Lefaivre utilizaban el término de regionalismo crítico con la intención de destacar la obra de ciertos arquitectos europeos de final de la década de los setenta que desafiaban la “tendencia de moda del momento” -el posmodernismo- al plantear formas alternativa de hacer edificios, paisajes, e incluso ciudades, en las cuales se reflejaban la particularidades de la región donde se encontraban: su entorno, sus materiales, su cultura y el modo de vida de su gente. [3] Esta producción arquitectónica que presentaban Tzonis y Lefaivre pareciera haber sido lo suficientemente masiva, variada y convincente para que bajo los planteamientos de Hamilton Harris se pudiera hablar de regionalismo en la arquitectura de finales de los setenta y principios de los ochenta.

A partir de estos referentes, Frampton propuso expandir la revisión de la producción arquitectónica del siglo xx a la realizada fuera del contexto originario del discurso moderno -Europa- a partir del planteamiento del regionalismo crítico, el cual no pretendía detonar la tradición vernácula de estas naciones “periféricas”, sino más bien identificar aquellas escuelas regionales posteriores al Movimiento Moderno cuyo propósito primordial consistió en ser el reflejo y estar al servicio de las limitadas áreas en las que estaban radicadas. Al igual que Ricoeur, para Frampton el concepto de una cultura local o nacional era un enunciado paradójico no solo debido a la obvia antítesis entre la cultura arraigada y la civilización universal,

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sino también porque según él todas las culturas, tanto antiguas como modernas, parecían haberse valido de cierta fecundación cruzada con otras culturas para su desarrollo intrínseco. [4] Estas premisas llevaron entonces a Frampton a reconocer el valor de la producción arquitectónica de Utzon en Dinamarca, Coderch en Barcelona, Siza en Portugal, Barragán en México, Williams en Argentina, Scarpa en Italia, Botta en Suiza, Ando en Japón, y los propios Antonakakis en Grecia, quienes que para el autor realizaban obras pertinentes a su momento y a su contexto, pero a la vez notoriamente adscritas aún a los ideales modernos.

La historia crítica de la arquitectura planteada por Frampton tuvo una gran receptividad en el contexto arquitectónico de los ochenta, siendo una de las razones de esto el que, frente a la continua repetición de los proyectos paradigmáticos de la Arquitectura Moderna presentadas en los textos de historia, se ofreciera a la disciplina en el apartado del regionalismo crítico un “nuevo” y “diferente” catálogo de obras modernas, y que además no pertenecían a las grandes naciones europeas.

Esto contribuyó a que esta producción arquitectónica empezara no solo a ser visible mundialmente, sino a formar parte del debate internacional.

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No tardó mucho tiempo para que el regionalismo crítico empezara a emplearse como discurso precisamente en las regiones a las cuales aludía: en el caso de Latinoamérica un grupo de arquitectos empezaron a hacer propio el discurso del regionalismo en un momento en que coincidieron regímenes dictatoriales en varios países del continente, la finalización de las políticas de estado de bienestar y la llegada tardía de las ideas de la posmodernidad. Ambos factores influyeron para el tema del regionalismo se desarrollará complementariamente al de identidad, pues justamente varios de estos regímenes también profesaban reinventar los ideales “nacionalistas” a la vez que la posmodernidad proponía una reinterpretación de los lenguajes y tipologías de la Arquitectura Moderna.

Justo en este contexto es que se conformaron tanto eventos -bienales de arquitectura nacionales, Seminarios de Arquitectura Latinoamericana (SAL), Taller América- como medios de divulgación –revistas AUCA, ARS, Escala, SUMMA– en los cuales el tema del regionalismo y la identidad de la arquitectura latinoamericana fue el eje central de la discusión. Estas instancias aglomeraron a un grupo acotado pero constante de arquitectos de todo el continente: Silvia Arango, Rogelio Salmona, Carlos Eduardo Comas, Marina Waisman,

Cristian Fernández Cox, Enrique Browne, Rodolfo Santa María, entre otros, lo cual le otorgaba un carácter más regional que nacional el debate, pues como reconocía la propia Arango ninguna de las naciones latinoamericanas poseía por sí misma en aquel momento una “masa crítica” suficientemente abundante para hacerse cargo por completo del tema -requisito importante que ya Harris Hamilton había identificado-, pero si se lograba la interacción de los agentes locales se podría lograr una base para desarrollar investigaciones, crítica y ejemplos de diseño a nivel regional. [5] A pesar de que esta interacción brindó como fruto un amplio debate teórico sobre la pertinencia de una arquitectura latinoamericana, no hay que dejar de reconocer que estas plataformas también albergaron un sentido activo y operativo a través del discurso del regionalismo y la identidad, pues igualmente buscaron orientar las intenciones de diseño al señalar cómo debía ser una arquitectura local, siendo esto un imperativo para la valoración de las obras [6].

Una de las figuras locales más representativas que utilizó esta serie de plataformas fue la argentina Marina Waisman, quién contrastó la propuesta regionalismo crítico de Frampton -realizada desde Estados Unidos- con su visión del fenómeno entendido desde Latinoamérica, precisamente desde las regiones. Lo primero que destacaba Waisman era que esta “corriente” a la cual se le había denominado regionalismo no era algo nuevo para los arquitectos locales -lo que había sucedido es que a partir de la década de los ochenta cobró nuevos valores y significados- y sus objetivos consistían principalmente en consolidar -o formular, si fuera necesario- una condición de identidad sobre la base de la consideración de circunstancias climático-ecológico-ambientales, tradiciones culturales, tecnológicas y/o urbanas. [7] Pero el principal cuestionamiento que Waisman le hacía a Frampton era que su planteamiento lo había realizado bajo la premisa de la relación centro-periferia, es decir, considerando intrínsecamente a los países periféricos como dependientes de los grandes centros; mientras que Waisman planteaba más bien la sustitución de la noción de periferia por la de región, pues un centro periférico era juzgado según los patrones definidos por el centro mientras que un producto regional es juzgado según sus propias pautas, surgidas de sus propias circunstancias, aspiraciones y posibilidades. En este sentido, proponía sustituir el adjetivo “resistente” con la que calificaba Frampton al regionalismo -dictado según ella por un punto de vista eurocéntrico- por el de “divergente”, pues resistir suponía mantener una competencia con la arquitectura europea y norteamericana, mientras que divergir podría conllevar en salirse de este sistema, dejando de lado sus estructuras para

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buscar nuevos caminos para desarrollar un lenguaje propio tanto de concepción, producción y divulgación de la producción arquitectónica [8].

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Por su parte, el arquitecto chileno Enrique Browne reconocía que tal vez no era aún pertinente darle un nombre preciso a esta arquitectura “divergente” a la que se refería Waisman, encontrando más adecuado referirse a ella como “Otra Arquitectura”, pues se trataba de una distinta tanto a la arquitectura moderna ampliamente difundida realizada a partir de 1945 en el continente como a la arquitectura “posmodernista”, “neoracionalista” o “high tech” que se realizaba a mediados de los ochenta en otras partes del mundo. [9] Browne reconocía que bajo estas premisas se podría adscribir aquellas obras de línea “neovernacular”, en las cuales el tema de la identidad era asumida de una manera romántica al incorporar en edificaciones contemporáneas motivos con referencia a la época prehispánica o colonial como si se tratase de un estilo; sin embargo, era importante separar estas obras de la “Otra Arquitectura” que él planteaba, pues la segunda se proponía usar tecnologías más complejas para intentar integrar logros plásticos universales con valores y costumbres locales.

En este sentido, Browne proponía que esta “Otra Arquitectura” debía apoyarse principalmente en la sociedad civil -es decir, en una nueva clase media emergente latinoamericana-, y no en el Estado ni en la empresa privada, como sucedió con la arquitectura moderna regional de los años 50´s y la arquitectura realizada en Norteamérica o Europa de los años 80´s respectivamente.

Otro caso notorio fue el de Cristian Fernández Cox, también arquitecto chileno que no solo se avocó a difundir el planteamiento de la identidad arquitectónica latinoamericana, sino se preocupó por conceptualizar el planteamiento proponiendo en su caso al discurso del regionalismo el concepto de modernidad apropiada. Su propuesta partía de una justificación lingüística, pues hacía referencia a lo pertinente del triple significado del término “apropiado” con respecto a la producción arquitectónica que según él debía realizarse: “adecuada”, “hecha propia” y “propia” al lugar donde se encontrara. [10] Para Fernández Cox, la modernidad apropiada debía ser entonces más que un estilo una “actitud” determinada y común de hacer arquitectura adecuada al tiempo (moderna) y al lugar (apropiada), y que para llevarse a cabo los arquitectos debían partir por replantear los problemas y condiciones particulares de un lugar y un momento determinado para proponer la forma arquitectónica, la cual incluso podría llegar a tener una coincidencia no preconcebida con formas tradicionales u autóctonas del lugar. Coincidencialmente con

Browne, aclaraba que debían excluirse a los llamados “neofolklorismos”, edificios que sí partían directamente de las formas del pasado las cuales se estilizan o recombinan para modernizarlas, resultando en una elocuente pantomima de modernidad apropiada al lugar, sin que en realidad se haya intentado siquiera una arquitectura efectivamente adecuada al tiempo ni al lugar [11].

A pesar de esto -y en concordancia con Harris- tanto Waisman, Browne Fernández Cox reconocían implícitamente que sería utópico pensar que toda la arquitectura realizada en el continente podría llegar a estar cargada de este contenido identitario, pero asumían que si se lograba que buena parte de la arquitectura se realizara de esta manera se podría llegar a conformar una entidad cultural de América Latina dentro de la arquitectura mundial, la cual ofrecería resultados diferentes a los que la arquitectura posmoderna estaba generando en el continente referidos principalmente al auge de centros comerciales y torres de oficina.

En este sentido, -al igual que Frampton en su “Historia Critica de la Arquitectura Moderna”- esta comunidad de arquitectos se dio a la tarea de ir identificando y divulgando aquellas obras que, independientemente de que sus autores profesaran explícitamente el discurso del regionalismo y la identidad, representarán los particularidades de aquella “otra”, “divergente” y/o “apropiada” arquitectura anhelada. Es así como empezó a divulgarse recurrentemente la obra de Barragán en México, Salmona en Colombia, Dieste en Uruguay, Severiano Porto en Brasil, Edward Rojas en Chile, entre otros, conformándose entonces el grupo de obras paradigmáticas necesarias para sustentar no solo en la teoría la propuesta de la arquitectura latinoamericana contemporánea de final de la década de los ochenta.

A pesar de que se ha hecho un esfuerzo por relacionar de manera lineal los planteamientos de Frampton, Waisman, Browne y Fernández Cox, existe una gran diferencia entre lo propuesto por el arquitecto ingles frente a sus pares latinoamericanos que no radica específicamente en el contenido. Frampton se refirió al regionalismo como una serie de “prácticas” relacionados entre sí a partir de una actitud similar al implementar los postulados modernos con las tradiciones locales. Por el contrario, tanto Waisman, Browne y Fernández Cox, entre otros autores locales, si bien también reconocían estas “prácticas” en referentes como el Monasterio Benedictino, la Casa Gilardi o la Iglesia de Atlántida se refirieron más bien al regionalismo como un ideal a alcanzar por la arquitectura local. En este sentido, más que el desarrollo masivo de obras

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“vernáculas” ejemplares lo que caracterizó a este grupo de arquitectos locales durante la década de los ochenta fue la utilización operativa del discurso del regionalismo y la identidad. • Notas [1] Ricoeur, Paul. Historia y Verdad (París: Éditions du Seuil, 1955).

[2] Hamilton Harris, Harwell. Regionalismo y nacionalismo. Pronunciamiento ante al consejo regional del noroeste del American Institute of Architects (A.I.A). (1954).

[3] Lefaivre, Liane y Tzonis, Alexander. “The Never-Ending Challenge of Regionalism”, Architecture of Regionalism in the age of globalization (London: Routledge, 2012) VIII. [4] Frampton, Kenneth. “Regionalismo crítico”, Historia crítica de la arquitectura moderna (Barcelona: G. Gili, 1981) ¿?.

[5] Arango, Silvia. “Presentación”, Modernidad y Posmodernidad en América Latina (Bogotá: Escala, 1991) 8.

[6] Sato, Alberto. “Trazas”. 2G 18 (1998): 25.

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[7] Waisman, Marina. “Las corrientes posmodernas vistas desde América Latina”, Summa 260 (1989): 44.

[8] Ibíd, 47.

[9] Browne, Enrique. “Algunas características de la nueva arquitectura latinoamericana”, Modernidad y Posmodernidad en América Latina (Bogotá: Escala, 1991) 24.

[1O] Fernández Cox, Cristian. Arquitectura y Modernidad Apropiada (Taller América Ltda: Santiago de Chile, 1989).

[11] Fernández Cox, Cristian. “Modernidad apropiada en América Latina” ARS 11 (1989): 11-16.

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La creación de identidad argentina como “ciudad europea” por medio de la colonización de la obra moderna Gabriela Campusano A fines del siglo xviii la gran mayoría de los países de Latinoamérica experimentan cambios en su economía a través de la instauración del libre comercio y como consecuencia del iluminismo. Esto conlleva a la población a trasladarse del territorio rural al urbano, así como también promueve la migración de extranjeros, en su mayoría provenientes de Europa, a Argentina. Estas nuevas clases sociales que surgen como protagonistas con estos cambios, y que ascienden social y económicamente muy veloz, serán llamadas “nuevas burguesías”.

En Argentina, este hecho fue particularmente notorio, sobre todo en Buenos Aires, por ser la capital y por su cercanía al mar, y la facilidad de exportación por su ubicación y de migraciones extranjeras a los nuevos centros de poder.

Los inmigrantes, además de aumentar considerablemente el número de población, traen consigo también cultura y nuevas tecnologías, por lo que el modelo europeo se hará muy evidente, manifestándose con la llegada del “estilo moderno” de manera muy contemporánea en Buenos Aires, reflejada en la obra de Antonio Vilar y de Alejandro Bustillo.

En el presente ensayo, se revisará la casa de Victoria Ocampo de Alejandro Bustillo, y algunos de los edificios del Automóvil Club Argentino de Antonio Vilar, estos últimos como parte de un mismo conjunto. Los dos ejemplos de los arquitectos, Bustillo y Vilar, dialogan en su materialidad, el material del modernismo, el hormigón, y hablan en un mismo lenguaje de elementos de época, considerados como arquitecturas colonizadoras en argentina y conformadoras de una nueva identidad moderna en el País.

A pesar de que la arquitectura de Buenos Aires en la década de 1930 se caracterizaba por ser mesurada y sobria, hubo ciertos arquitectos que se enfocaron en una exploración de la forma en un ámbito más arriesgado de los recursos compositivos.[1] Sin embargo, las ideas

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plenamente modernistas ya se habían manifestado en Buenos Aires a mediados de la década del veinte, prácticamente al mismo tiempo que en Europa, como la casa Ozenfant de Le Corbusier (1925-27) y la casa Schröder de Rietveld, de 1922, a modo de referencia.

Con la influencia de la arquitectura blanca europea, comenzaron a componer los arquitectos porteños sus construcciones basados en elementos modernos como los pilotes, las ventanas de ojo de buey, y lo más importante, la incursión en el nuevo material: el hormigón. Fueron así, los antecedentes de la arquitectura moderna en Argentina.

Estos arquitectos fueron ejemplares en la colonización de la modernidad en Argentina, ya que con su obra instauran una nueva idea de lo que puede ser arquitectura identitaria de este país, formando además una nueva discusión del lenguaje propio en arquitectura en torno al debate de lo moderno, y dejar en el pasado a la arquitectura del neocolonial.

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El primer caso a revisar, es el de la casa de Victoria Ocampo, emplazada en el barrio de Palermo Chico en Buenos Aires, diseñada por el arquitecto Alejandro Bustillo.

Victoria le encarga el proyecto “en moderno” a Bustillo, con ideas muy claras de lo que ella quería, por lo que encontró a alguien que interprete el proyecto que ella ya tenía en mente. Sin embargo, Bustillo le responde que “era un despropósito, que se rompería la armonía del barrio” [2].

Tras la amenaza de buscar a otro arquitecto, Bustillo accede, a pesar de que la escritora no estaba interesada en ningún vanguardismo, transparencia o exhibicionismo, por lo que elocuentemente habría rechazado un proyecto de Le Corbusier.

Bustillo construye finalmente en 1928 la casa racionalista, expresando la voluntad de la clienta. Más tarde, Le Corbusier la visita estando la obra ya terminada, mencionándola como “una casa que genera escándalo”.

Con esto, lo que se plantea es que la casa, con su extrañeza inculcada en el barrio, genera una nueva imagen de la arquitectura, la modernidad en Argentina, como un comienzo a esta nueva identidad.

Esto se debió en parte también, gracias a la consolidación de la producción de hormigón armado dentro del país, como factor clave para la construcción de estas nuevas obras y para el abastecimiento de las necesidades del mercado.

Por otro lado, se encuentra la obra del arquitecto Antonio Vilar, uno de los principales referentes del racionalismo en Argentina, y formado como ingeniero. Él materializa una nueva identidad con el caso del Automóvil Club Argentino (ACA), siendo un claro ejemplo del nuevo lenguaje de “lo moderno” como agente colonizador y difusor de esta nueva imagen moderna en el país.

El proyecto surge como encargo de construir las estaciones de servicio del plan vial estratégico que el ACA encaró junto con YPF. Este plan debía responder a la necesidad innata del automóvil: una máquina construida en serie: por lo tanto, se haría una red de estaciones de servicio que funcionen para abastecer las necesidades del auto a lo largo del país, construidos con esta misma lógica, y que además pueda promover el turismo. Es así, como en 1938, luego del concurso realizado por el ACA para el diseño y dirección de obras, se planteó realizar 14 de las estaciones, en 1938 se llegó a 28, en 1939 a 44 y en 1940 se estableció el objetivo de 141. La cantidad se cerró en 1943 con 189 obras, luego de anexar las regiones de la precordillera y Patagonia. De ese total, 126 eran estaciones ruteras y las demás se encontraban en centros urbanos.

Todos los edificios fueron construidos en hormigón armado, por lo que poseen una misma sintaxis y un mismo conjunto de vocablos, por lo que responden de manera excelente a los requerimientos de repetición y simultáneamente de adecuación de cada sitio.[3] Así, todos los edificios del Automóvil Club poseen el factor común del nuevo material, -el hormigón armado- y poseían además un lenguaje común en relación a la forma y a los elementos con los que se construía: los voladizos, tan característicos del modernismo, las hileras de ventanas, la forma pura, compuesta por rectángulos, cubos o cilindros.

Finalmente, en un periodo de 4 años proyectó las 189 estaciones del Automóvil Club Argentino, desde la sede de Avenida del Libertador hasta pequeños hitos en localidades. Es decir, además de instalarse con sus edificios de forma repartida por todo el país argentino, el encargo incluía el diseño interno de todos sus edificios: diseño gráfico, papelería, símbolos,

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equipamiento etc. [4] Esto significó también la unificación y serialización de la imagen de la corporación, además de permitirle principios claros de resguardo del patrimonio cultural argentino desde el cual se tendría acceso por medio del turismo.

Mabel Scarone hace referencia a que de alguna manera se debe rescatar el carácter típico de las construcciones en su libro Antonio Vilar, citándolo: “Si se pierde el carácter típico que todavía queda en las construcciones, costumbres y cultura del interior, el país perderá mucho… y eso hay que tratar de salvarlo por cualquier medio porque es un valor nacional” [5].

Así, el Automóvil Club sirve como herramienta de conocimiento del propio país, formando una identidad en los viajeros: “Para viajar con verdadero provecho, el turista debería leer la guía del Automóvil Club Argentino; laborioso y patriótico aporte indispensable para obtener un conocimiento concreto sobre nuestro país…” [6]. “Funcionaba como una suerte de comandos de vanguardia tecnológica, sinónimos de progreso y modernización” [7].

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Así, esta idea construida, que al principio generó extrañeza en los habitantes locales, pero al mismo tiempo de función didáctica, se va extendiendo por todo el país y al mismo tiempo va instaurando una nueva identidad de lo que es la arquitectura argentina. • Notas [1] Liernur, Jorge Francisco. 2001. Arquitectura en la Argentina del siglo XX: la construcción de la modernidad. Pág. 214.

[2] Méndez, Patricia. 2005. Alejandro Bustillo: la construcción del escenario urbano. Pág.

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[3] Liernur, Jorge Francisco. 2001. Arquitectura en la Argentina del siglo XX: la construcción de la modernidad. Pág. 222.

[4] Scarone, Mabel M. 1970. Antonio U. Vilar. Pág. 37 [5] Ibidem [6] Ibidem [7] Actas del Primer Congreso Argentino de Transporte. 2015

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¿Tupí o Bo Bardi? Una aproximación antropófaga a la arquitectura brasilera Anton Freiherr “Ser brasilero es ver todo como brasilero aunque sea la vida o la civilización extranjera” –Garça Aranha “tupí or not tupí, that is the question” -Oswaldo de Andrade La modernidad en la arquitectura brasilera, de ningun modo puede desarraigarse de la pregunta por la identidad. Pues el propósito primordial del modernismo, aún más que la ambición tecnológica impulsada por una ideología progresista que permeaba del occidente, era la confirmación de una verdadera cultura brasilera, emancipada de los valores europeos.

Para alcanzar esto, la construcción ideológica de esta identidad mediante un lenguaje y estética nacional, fue un proyecto inevitable. Así, la disputa dialéctica y subversiva entre regionalismo y universalismo, entre los orígenes prehispánicos y el estilo internacional, ocupó la parte central, sin duda, de la historia moderna. No obstante, el objeto de este ensayo no será profundizar en las figuras principales de esta dialéctica, ni en aquellas que mejor se adecuan a representar esta identidad ‘instrumental’, que quizás nos obligasen a referirnos a (personajes de ninguna manera menos interesantes) Oscar Niemeyer, Lucio Costa o Eduardo Alfonso Reidy. Sin embargo, más allá de las agendas políticas de la arquitectura, el interés consiste en indagar en el sentido profundo, complejo y polémico constituyente de la antropología del brasilero que se expresa en una forma artística: el canibalismo. El Poeta Oswaldo de Andrade, uno de los personajes fundamentales del modernismo nacionalista, en su Manifiesto Antropófago de 1928, sitúa la historia brasilera de la ‘canibalización’ de otras culturas en su fortaleza creativa.

Este ensayo sostiene que Lina Bo Bardi, a través de su vida y obra, expresa fuertemente el sentido antropófago proyectado por Andrade. Sería un error, por supuesto, suponer que la identidad brasilera en su totalidad pueda ser representada por la arquitectura de Lina. Por el contrario, liberada de cualquier agenda político-ideológica moderna, en una internalización sincrética de las culturas itálico-brasileras, en una

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imbricación personal y cultural, revela de manera alegórica parte esencial de la antropología de Brasil, haciendo de su obra en un verdadero banquete antropófago.

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Es necesario comprender el sentido cultural y complejo de la antropofagia que Oswaldo de Andrade condensa en su manifiesto antes de referirnos a la arquitectura de Lina. La propuesta del poeta es la emancipación mediante la ‘devoración’ de la cultura europea; un violento sincretismo que enfatiza la supremacía del tupíguarán por sobre el portugués. Si bien, nace de la xenofobia, del profundo rechazo por su descendencia europea, opera a modo de apropiación del cuerpo devorado: de la internalización de la parte antitética y no de su negación iconoclasta.

El Manifiesto Antropófago, junto con la Semana del Arte Moderno de Sao Paulo 1922, sitúa a las vanguardias artísticas en la médula de este proyecto intelectual que busca consolidar una independencia cultural y metafísica. En clave de “tupí or not tupí, that is the question”, Shakespeare es devorado metafóricamente y con él todo aquello que estructuralmente significaría la otredad. De Andrade transforma la presunta devoración del Obispo y evangelista Fernandes Sardinha en 1556 por los indios caetes del Amazonas, evento que consolidaría la imagen caníbal y salvaje que se tenía del brasilero (y en general del americano) en la Europa renacentista y romántica, en la representación de la identidad de Brasil. Es decir, convierte su debilidad en su potencia creativa, la antropofagia subhumana en positivización para una acción afirmativa.

El sociólogo Guiseppe Cocco, en Antropofagias, racismos y acciones afirmativas, revela justamente estos sentidos cardinales de Oswaldo y como provienen, mucho más que de una aparatosa metáfora, de un estudio ávido de la cultura tupí, reflejados también en el trabajo del importante antropólogo Viveiros de Castro, quien desarrolla a profundidad las características del ‘ritual de comerse al enemigo’, los procesos y sus funciones:

“[...] arraigada en el complejo del exocanibalismo guerrero, se proyectaba una forma en donde el socius se constituía en relación con el otro, en donde la incorporación del otro dependía de un salir de sí. El exterior estaba en un proceso incesante de interiorización y el interior no era nada más que un movimiento hacia el afuera. [...]

La captura de alteridades exteriores al socius y su subordinación a la lógica social “interna” [...] era el motor y el motivo principal de la sociedad [de los tupinambá ]…”(Castro,2002, p.281).

“…la clave de la antropofagia tupiguaraní se encuentra en la capacidad que tienen [los indígenas] de verse como otro, punto de vista que es, quizás, el ángulo ideal de la visión de sí mismo” (Castro,2002, p.281).

Es en la otredad que el antropófago encuentra su potencia. Esta es la virtud que resalta Andrade de este concepto: la capacidad de mirar y mirarse críticamente, desde dentro hacia afuera y desde afuera hacia adentro. Es por esto que la devoración consiste en internalizar el cuerpo devorado, digerir la carga simbólica y engendrar una nueva mestizada y ‘mejorada’. Se convierte en una acción afirmativa.

Oswaldo de Andrade sabe esto muy bien y por ello el mismo Manifiesto Antropófago no es sino la apropiación del Manifiesto Caníbal de 1920 del Dadaísta Francis Picabia, tergiversando su sentido, usándolo a su favor y produciendo una obra ‘superior’. El ímpetu creativo surge del intenso repudio por los europeos, pero a su vez son un imperativo para que los brasileros se completen a sí mismos. “Es primordial que en el acto antropófago se restaure el sentido de comunión con el enemigo valiente. El indígena no devoraba por glotonería. Era un acto simbólico y mágico en el que se halla toda su comprensión de la vida y del hombre” (De Andrade, 1991a: 104). Para Viveiros la destrucción de este ritual con la colonización espiritual causó “la pérdida de una dimensión esencial de su sociedad: la identificación con los enemigos, es decir, su autodeterminación por la vía del otro, su alteración esencial” (Castro,2002, p.263).

Será hasta Andrade que del ‘salvaje’ canibalismo tupiguaraní se revindique su facultad de relacionarse inmanentemente con la alteridad. ‘ Tupí or not tupí’ es mucho más que un juego de palabras. La devoración del famoso pasaje de Hamlet; la ‘canibalización’ del gran poeta británico, se podría interpretar como un imperativo para completar la ingestión de Andrade. Shakespeare ya había mostrado admiración por los ensayos sobre el canibalismo en América de Michael Montaigne como Des Cannibales (1580) y en su elaboración del buen salvaje. La hipótesis que surge a raíz de esto es que el personaje Calibán de su obra póstuma La Tempestad (1625), un salvaje, un bárbaro subhumano, hijo del diablo y una bruja, de una tierra anónima y recóndita, sin idioma propio, es la representación que hace Shakespeare del americano, quizás incluso al brasilero: Calibán, el caníbal. Él recibe los conocimientos y cultura del sabio Próspero, dueño del logos, quien representa al europeo. ¿De qué manera es el canibalismo y ‘calibanismo’ una forma para entender el sentido de apropiación de Lina Bo Bardi? La sentencia que hace Calibán a

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Próspera es quizás cardinal para comprenderlo:

“You taught me language and my profit on’t Is, I Know how to curse: the red plague rid you For learning me your language” (Shakespeare, 1958, p. 39).

El lenguaje que Próspero (Europa) entregó a Calibán (América) como medio para conocer el mundo, a costa entregarse a su hegemonía, se convierte también en el lenguaje con el que él lo puede maldecir. Es su arma emancipadora. A través del aborrecimiento y la apropiación, y no mediante la independencia por destrucción, nos encontramos nuevamente con el sentido antropófago de Andrade, quien, como poeta, cuyo oficio son las palabras, maldice en lengua propia del gran poeta europeo y lo profana.

La arquitectura brasilera del siglo XX también vio justamente en el lenguaje, el que la cultura del viejo mundo le entregó, las bases para producir su propia modernidad; una ‘modernidad apropiada’ [1].

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En este sentido, volviendo por fin a Lina Bo Bardi, ella como italiana inmigrante que viaja a Brasil, arraigada al lenguaje y cultura de la tradición italiana, preponderantemente modernista, llega al ‘nuevo mundo’ en pos de enseñar y construir su arquitectura en un papel, podríamos decir, de Próspero y termina por ‘calibalizarse’ en un proceso doble de antropofagia: devorar y ser devorada.

Lina nace en 1914 en Roma y se educa en 1940 en la misma facultad de Arquitectura que formaron a Rino Levi y Gregory Warshawsky, otros arquitectos italianos que ejercieron en Brasil. De hecho, el sincretismo intelectual entre Italia y Brasil tiene una sorprendente trayectoria histórica que no aísla a Lina en este proceso, aunque es excepcionalmente antropófaga. Se retiró de la universidad por encontrar en ella un sentido nostalgico estilístico-áulico, tendencia valorizada por el fascismo. Se traslada a Milan a trabajar con Gio Ponti. En poco tiempo, en sucesión de su jefe, pasa a dirigir la revista Domus. Se une al partido comunista clandestino y dirige la revista A Cultura de la Vita junto al crítico Bruno Zevi. Estas influencias de arquitectos modernos supondrían que en su arquitectura predominarían las ideas del modernismo independientemente de su traslado a Brasil, tal como demuestra la arquitectura de, por ejemplo, Rino Levi. El desenlace fue distinto.

En 1946, tras la segunda guerra mundial, viaja a Brasil junto al historiador del arte y marido Pietro María Bardi. En su diario escribe: “Llegada a Rio en octubre. Deslumbramiento. Para los que llegábamos a Río por mar, el edificio del Ministerio de Educación (obra de Lucio Costa) avanzaba como una gran nave blanca y azul contra el cielo. Me sentí en el país de lo inimaginable, donde todo era posible” (Avella, 2009, p.83).

La mezcla entre su ética basada en la libertad y justicia social portada desde Italia, su tendencia como artista opositora a la opresión que la llevó a rechazar tanto lo nostálgico estilístico como, posteriormente, el estilo estrictamente moderno, y la ‘nueva patria’ que ofrecía la posibilidad de construir un nuevo mundo donde ‘todo es posible’, consolidó en ella un espíritu basado en la búsqueda por la libertad creadora alejada de cualquier dogma.

La apreciación de Lina por la cultura brasilera, el tropicalismo y la sensibilidad del pueblo, que “no esta contaminada por la soberbia y el dinero” (Avella, 2009, p.83), la llevó a considerar Brasil más que una segunda patria: “Cuando la gente nace –escribe Lina– no escoge nada, nace por casualidad. Yo no nací aquí, escogí este lugar para vivir. Por eso, el Brasil es doblemente mi patria” (Avella, 2009, p.84).

Mientras paulatinamente Brasil la absorbía, ella también fue devorando el lenguaje de la cultura popular, declarando su propia producción como una arquitectura pobre. Esta afirmación que frecuentaba hacer se conjuga con el concepto de aristocracia del pueblo del intelectual comunista, de gran influencia para ella, Antonio Gramsci. Del mismo modo que fue articulando filosofía y cultura de ambos mundos, los fue plasmando en un despliegue plástico.

La primera obra de Lina en Brasil fue la Casa de Vidrio (195051), la residencia del matrimonio Bardi; su residencia. La Casa de Vidrio debe ser leída como binuclear. Apela a la conjugación de dos mundos.

El sector público de la casa, todo vidriado y suspendido en pilares en torno a un núcleo vacío enuncian la modernidad, mientras que el sector privado donde están las habitaciones en torno a un patio duro obedece a la tradición clásica: los dos mundos de la tradición europea.

Ya en esta casa su perfil sincrético se va apropiando del aún evidentemente predominante lenguaje internacional y la disciplinada aplicación de los puntos corbusianos: pilotes, planta libre, fachada libre,

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ventanas alargadas, salvo de una leve inclinación de la cubierta producto de exigencias del sitio. Lo central de la casa es la naturaleza. La ‘devora’ plantándose en el núcleo y conectándose con el exterior por el primer nivel levantado en pilotes. La naturaleza, lo preexistente, es tan importante que pareciera ser que la fachada de cristal esta en realidad subordinada a la necesidad de reflejar la naturaleza y el exterior. La fachada se convierte en la continuación de la naturaleza. Esto es una exacerbación de su fascinación por el tropicalismo.

Este ímpetu por representar naturaleza en la fachada lo concreta de forma literal en la Casa del Jardín de Cristal (1958) a 100 metros de la primera. El uso de piedra en los muros y las tejas en los aleros que mezclan dos técnicas distintas, una vernacular paulista y otra tradicional italiana, son la correlación, nuevamente, de dos tradiciones: vernacular brasilera y vernacular italiana. Su expresión aparenta ser opuesta a la Casa de Vidrio, sin embargo, la integración de vegetación en los muros de piedra demuestra un símil con esta en cuanto a que trata de integrar siempre exterior e interior.

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La tendencia de este arquitecto por trabajar sobre las preexistencias, conservar y transformar, es un aspecto reiterado en sus obras. El ejemplo más notable de esto, y quizás el más notable en términos caníbales también, es el SESC Fábrica Pompéia (1977-86) en Sao Paulo. Para empezar, la insistente decisión de no derribar las fábricas del sitio y evitar a toda costa la tabula rasa, demuestra su impulso apropiador. Yuxtapone dos bloques altos de hormigón con una torre de circulación externa, que ella misma describe como ‘feo’ y, por ende, es capaz de constituir un “homenaje a la gente corriente, a los olvidados, a los perdedores, a los feos y una potente crítica a un mundo que castiga el fracaso” (Oliveira, 2010). El hecho de que el SESC se haya apodado como ‘ciudadela de la libertad’ demuestra el fuerte traspaso de su filosofía a su obra. Ella es capaz de revindicar las debilidades de su pueblo y transformarlas en potencia, del mismo modo que hace Andrade con la debilidad que representaba la antropofagia.

El sentido antropófago inmanente en Lina, persona y obra, es un reflejo de una esencialidad antropológica de la cultura, expresada de manera difusa, con simbolismos encriptados, resaltando lo bello y a su vez lo grotesco. No se puede entender como una identidad declarable y concreta y por ello ideológica. De hecho, ella siempre se opuso a cualquier dogma incluso en cuanto a la conservación. Por esta razón, cuando le

ofrecieron restaurar el Solar do Unhao (1959-63) y transformarlo en el Museo de Arte Moderno de Salvador, explicitó que “la retórica habría restaurado las bases sobre el estilo colonial” (Oliveira, 2010) como inercia ideológica, cuando en realidad el edificio tenía una historia y condición fragmentada. Se dedicó, en vez, a escarbar en la historia material del edificio y proponer nuevos elementos que permitieran nuevos usos, igual que en el SESC.

En definitiva, apropiación del entorno, del pasado y de lo intangible es su manera de operar, como una verdadera antropófaga. Logra dar con el sentido profundo de una cultura sincrética y una ontología brasilera de forma alegórica. Esto se puede entender en términos benjaminianos, donde existe una diferencia radical entre lo simbólico y lo alegórico. El primero esta cargado con el conocimiento histórico de una cultura donde los signos son comprensibles para toda la cultura. “El símbolo es la única expresión posible de lo simbolizado”. La alegoría, por otra parte, “nunca se descifra por completo”. Minimizada por la historia dada su ambigüedad e incapacidad de transmitir un conocimiento preciso, es para Benjamín una manera de revelar una verdad platónica escondida. La identidad expresada en la arquitectura brasilera, y por cierto latinoamericana, ha sido mediante símbolos que revocan la concepción universal de una civilización, todos como operaciones para sustentar el constructo ideológico en juego. La obra de Lina se presenta de forma alegórica, donde la identidad no se reconoce como tal, mas sí ciertas verdades platónicas sobre la cultura y antropología brasilera, siempre en la compleja imbricación de su individualidad y un exotérico canibalismo.• Notas [1] Término acuñado por Cristián Fernandez Cox en contraposición al regionalismo crítico de Frampton.

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Abrazando la naturaleza en los territorios volcánicos de Chile. Morfología de los baños termales Caitlyn Flowers Las morfologías de los baños termales, comenzando con el Imperio Romano son comparadas con aquellas que se encuentran a través de Chile.

Los baños termales han sido usados y desarrollados de diferentes formas alrededor del mundo, desde el sento japonés a las Termas Romanas y el hammam del Medio Oriente. Las aguas termales, muy ricas en minerales, provistas por regiones sísmicas y volcánicas, han sido aprovechadas por diferentes culturas por miles de años. Esto permite muchas oportunidades de comparación entre regiones geográficas, cultura y periodos de tiempo entregando la capacidad de distinguir una identidad de otra investigando tal influencia en las respectivas arquitecturas. ¿Cómo entonces la cultura ha influenciado la evolución de la arquitectura de los baños públicos como pueden los baños termales representar un aspecto de la identidad arquitectónica regional en Chile?

La cultura es un factor importantísimo al formar una identidad arquitectónica, de las cuales pueden existir varias dentro de ciudades, regiones y naciones; estas investigaciones se enfocan sólo en una identidad arquitectónica encontrada dentro de los volcánicos y sísmicos territorios de chile comparados con los del antiguo Roma. Como Chile es tan rico en su amplia variedad de paisajes bordeando la costa del pacífico de Suramérica casi en su totalidad, una variedad de oportunidades arquitectónicas se presenta a través del mejoramiento de sus elementos naturales. Junto con los desastres naturales que proporciona la amplia gama geográfica de Chile, vienen maravillas naturales tales como los cientos de pozos termales repartidos por los territorios sísmicos y volcánicos y con ellos oportunidades arquitectónicas. Tomemos por ejemplo Las Termas Geométricas y Las Termas Puritama, ambas designadas por Germán del Sol y alimentadas por corrientes naturales de aguas termales. Los baños termales que encontramos dentro del territorio chileno varían tremendamente de aquellos construidos por el Imperio Romano; esto es en gran parte debido a las diferencias culturales y a los cambios en su forma de bañarse.

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Históricamente, los baños termales públicos y privados han jugado un papel importante cultural y arquitectónicamente desde la creación de la Mitología Griega Antigua.

“All cultures of the world, whether historical or recent, operate within a certain category of behavioral strategies that enhance in-group solidarity, maintain the resilience of the knowledge obtained from previous generations, and reassure the sustainability of society. These strategies are called ‘rituals’. Rituals are not only universal in the geography of human cultures; they are also present in all stages of human evolution. Consequently, this means that rituals will persist into our future world” [1].

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Y lo han hecho de igual manera en los baños termales, dado que se puede ver una clara influencia de las prácticas griegas dentro de los spa modernos (baños de vapor, saunas, baños de inmersión, masaje y aromaterapia). Los griegos practicaban diariamente diferentes procedimientos de spa los cuales son considerados raros y costos lujos hoy en día. Empezando con la mitología griega, ciertas aguas termales se convirtieron en específicos regalos de los dioses a la humanidad, dadas que sus propiedades curativas eran usadas para tratar enfermedades.

Comenzaron estableciendo diferentes instalaciones alrededor de estas piscinas sagradas, entregando servicios de terapia y curación a todos los enfermos y heridos. Bañarse regularmente en la privacidad del hogar no era una práctica común en ese entonces, dado que la población general no tenía acceso al lujo de poseer cañerías, por lo que los océanos y los ríos eran diariamente usados con propósitos higiénicos. Las aguas termales pronto se convirtieron para ser usadas no solamente con propósitos médicos y ceremoniales sino también de entretención.

“The early Greeks used natural features, but expanded them and added their own amenities, such as decorations and shelves. During later Greek civilization, bathhouses were often built in conjunction with athletic fields.”

Desde que los romanos empezaron a adoptar las costumbres de baño griegas, se alejaron de la idea de expandir naturalmente las aguas termales y en cambio, desarrollaron acueductos a gran escala para distribuir el agua a estos baños imperiales, y a menudo a muchos kilómetros de la fuente. Como el agua de manantial debe viajar grandes distancias antes de llegar a los baños, es necesario tomar medidas adicionales para calentar y regular la temperatura de las aguas promoviendo grandes y enclaustrados

espacios para ello. Los baños romanos están marcados por la procesión secuencial entre los cuartos y piscinas de baño, cuya temperatura es moderada por medio de sistemas de calentamiento como el hypocaust y el suspensura (“pisos colgantes”) [2]. Los baños termales chilenos han eliminado la necesidad de los espacios cerrados, dado que la tendencia es a construir sobre fuentes de aguas termales, cambiando casi completamente la identidad del antiguo baño termal y últimamente creando una nueva identidad representativa de baños termales en la cual el aprovechamiento de la naturaleza se realiza en los territorios volcánicos de Chile.

Las termas o los grandes baños imperiales como el Caracalla fueron construidos en abundancia en la mayoría de las ciudades romanas y posteriormente también durante el periodo Bizantino dado que los romanos seguían conquistando tierras y esparciendo su cultura.

Tales baños públicos fueron construidos para incluir la “palaestra” [3] o “gimnasio” dentro de otras comodidades tales como “exedras” [4], comercio, restoranes, librerías, áreas de ocio, etc. La cultura romana para ese tiempo había influenciado tremendamente la identidad de los baños termales, dado que ya no era sólo de limpiar o curar si no de un estilo de vida.

Estos baños superaros por lejos aquellos baños griegos tanto en escala como en funcionamiento; los baños se volvieron un destino social, una de las actividades diarias más comúnmente practicadas y realizadas por todas las clases sociales. La mayoría de los baños eran razonablemente asequibles incluso permitiendo las clases sociales más bajas de disfrutar las actividades comunes ofrecidas por las instalaciones.

Dado que las termas eran usadas como instalaciones de baño, lo que involucra prácticas higiénicas y desnudez, es que se construyeron con un intento de un cierto nivel de privacidad, esto afectando la arquitectura de los baños romanos tremendamente. Hombres y mujeres eran provistos con diferentes entradas, separando los cuartos y baños y en muchos casos también separando las horas habilitadas para su uso. Aunque esta clara separación es evidente no solo en los restos arquitectónicos, sino también en las especificaciones de Vitruvio, otra literatura ha proporcionado historias sobre el consumo de alcohol, la mezcla de sexos y el comportamiento lascivo que lleva a la noción de que estas regulaciones no siempre fueron seguidas. Algunos de los baños tienen una capacidad de 1600 bañistas de una sola vez y puede llegar a 8000 bañistas a través del día. Las numerosas funciones de las termas resultan en la estricta división de muchos espacios interiores y exteriores.

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La forma en la que los romanos se bañan es muy ritualista, la procesión entre baños y habitaciones de distintas temperaturas está hecha como parte de un proceso de limpieza. Uno debe limpiarse completamente antes de entrar a los baños. Dado que el jabón aún no se inventaba, se utilizaba una combinación de aceite con ceniza y piedra pómez frotando generosamente por todo el cuerpo y raspando con una herramienta curva de metal, el strigil. Esto elimina la suciedad que se ha acumulado en el cuerpo en preparación para el siguiente movimiento secuencial lento a través de baños y habitaciones de diferentes temperaturas. El ritual del baño se refleja en la arquitectura, ya que hay una secuencia de habitaciones que identifican cada paso, desvestirse / vestirse, bañarse, sudar, masaje y relajarse. Por no mencionar los otros espacios utilizados para los fines del baño. Cada termita se construye con una serie de habitaciones, que aumentan progresivamente la temperatura de un espacio a otro, promoviendo gradualmente la sudoración y la liberación de toxinas. Las habitaciones se clasifican como tepidarium, caldarium y frigidarium en función de su proximidad al hipocausto [5] y se utilizan en dicho orden. Comenzando con un baño de inmersión cálido y relajante, el bañista se sumerge en las tibias aguas del tepidarium antes de pasar al extremo calor de la inmersión en el caldarium, permitiendo que el cuerpo se ajuste lentamente a las temperaturas extremas. Finalmente, el bañista se traslada al frigidarium para disfrutar de un baño de inmersión frío pensado para cerrar los poros que han sido abiertos por las cálidas temperaturas utilizadas anteriormente para desintoxicar el cuerpo.

Aunque la cultura del baño ha cambiado drásticamente, los baños termales siguen siendo frecuentes en Chile. Como bañarse en la privacidad de su hogar es una práctica común en Chile, los baños públicos no son un destino diario sino un lujo escondido en rincones naturales con una arquitectura mínima utilizada para crear condiciones íntimas para experimentar la naturaleza. La fuerte integración de entornos construidos y no construidos, naturaleza y arquitectura, crea un espacio o condición dentro de la naturaleza que hace que una persona se sienta a gusto; un reflejo del carácter que se encuentra en los baños termales en Chile, donde muchos de los visitados se forman para abrazar la naturaleza circundante en la que reside utilizando estructuras de construcción mínima y la optimización de elementos naturales.

Los baños termales más visitados en Chile le permiten a uno relajarse entre los elementos y disfrutar del paisaje natural de Chile

variando paisajes. Chile es el hogar de cientos de aguas termales naturales, la mayoría de las cuales se encuentran a gran altura dentro de los Andes.

Tres sectores generales se encuentran para producir las aguas termales; la línea Liquine-ofqui Fault es responsable de las aguas termales de mayor concentración en Chile. Los sectores restantes residen en el altiplano, que va desde San Pedro de Atacama a Putre, y, por último, el sector central producido por la falla Pocuro.

Las montañas de Los Andes dificultan la identificación de cada uno de los manantiales, sin embargo, la comprensión de dónde surgen a lo largo de estas líneas de falla y volcanes circundantes permite suponer numerosas posibilidades dentro de estas regiones. Teniendo en cuenta la variedad de paisajes de Chile, uno puede disfrutar de las cálidas aguas ricas en minerales que se filtran desde la corteza seca del desierto de Atacama en los géiseres del Tatio o en las montañas nevadas de Chillán.

Esto proporciona numerosas oportunidades y variedades de experiencias.

Desde el desierto más árido del mundo hasta los glaciares de la patagonia, los bañistas pueden disfrutar del entorno que elijan.

Estas oportunidades geográficas han sido el escenario para que la arquitectura gane atención en todo el mundo. Volviendo a las intenciones originales de los griegos, German del Sol ha aprovechado las fuentes naturales de agua calentadas geotérmicamente en ambas obras, Las Termas Geométricas y Las Termas Puritama. Con las aguas termales naturales vienen los minerales naturales y sus propiedades terapéuticas.

Ambos proyectos abarcan sus paisajes circundantes y crean espacio dentro de ellos, integrando lo construido y lo no construido. Las Termas Puritama consiste en un camino rojo con fuertes cambios angulosos en siguiendo en dirección all río que fluye lentamente, creando naturalmente siete piscinas diferentes de agua escondidas dentro de los rincones de la naturaleza. Creadas por pequeños cambios de cascada en la elevación, estas piscinas están formadas por aguas termales que fluyen lentamente y están protegidas por la vegetación circundante que proporciona naturalmente privacidad entre las piscinas y la procesión arquitectónica. Los arquitectos simplemente han proporcionado acceso a lo que la naturaleza ya ha provisto y lo han hecho con una separación para no interrumpir el río o el paisaje.

El exclusivo sistema de distribución en Las Termas Geomtricas que proporciona agua termal a los numerosos baños casi permite que la

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arquitectura se convierta en una con la naturaleza ya que los conductos de madera imitan las cualidades de un río que fluye en algunos lugares y cascada en otros. German del Sols adapta el acueducto romano.

Los baños termales procesionales y las pasarelas (incluido su color rojo brillante muy distinguible) contrastan y, en última instancia, enfatizan los elementos naturales, no construidos en su entorno inmediato, sumergiendo al usuario en la naturaleza y acentuando lo que no pertenece al mismo tiempo.

Si observamos la evolución de las termas desde el siglo iv a.c. hasta el siglo xix d. C., queda un claro parecido arquitectónico. La casa de baños se utiliza como un recinto casi completo, aislando el baño termal de sus orígenes naturales. Los baños chilenos no hacen nada por el estilo, la mayoría se construyen sobre fuentes termales naturales y abarcan la naturaleza en la que reside. A medida que las prácticas de baño y la tecnología han evolucionado, la división estricta de los espacios interiores ya no es necesaria.

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Las prácticas romanas de baño giran en torno a una procesión entre salas de temperatura variable; esto permanece constante entre los baños chilenos, sin embargo, el ritual detrás de ellos parece haberse perdido. Como la mayoría de las aguas de los baños termales se calientan de forma natural y se distribuyen directamente a las piscinas de baño, la inmersión en frío se presenta en forma de ríos cercanos, tal como está presente en Las Termas Geométricas.

Muchos factores han contribuido al cambio en la tipología o identidad de los baños termales romanos a los chilenos, incluyendo, entre otros, la proximidad a fuentes de agua / aguas termales, prácticas de baño (higiene versus recreación) y una variedad única de paisajes variados. Con nuevas prácticas vienen nuevas identidades y tipologías. Como el baño se convirtió en una práctica comunitaria y un destino diario para los antiguos romanos de todas las clases sociales, se volvió menos sobre las maravillas naturales utilizadas en los rituales de limpieza y curación originalmente destinados por los griegos y más sobre la creación de un destino diario completo de comodidades y actividades de qué baño era solo una parte.

Parece que el baño termal chileno tiene más en común con los orígenes griegos que romanos, ya que ambos parecen crear expansiones a las aguas termales de la naturaleza, que abarcan elementos de la naturaleza y usan la

arquitectura para crear condiciones íntimas dentro del entorno natural. • Notas [1] Harold Haarman, Foundations of Culture (Peter Lang International Academic Publishers, 2007).

[2] Marcus Vitruvius Pollio, The Ten Books On Architecture, trans. Morris Hicky Morgan (Harvard University Press, n.d.).

[3] Pollio.

[4] Pollio.

[5] Un hipocausto es un sistema de calefacción central en un edificio que produce y circula aire caliente debajo del piso de una habitación, y también puede calentar las paredes con una serie de tuberías por las que pasa el aire caliente; esta cámara de aire también calienta los pisos superiores. Charles Tomlinson, A Rudimentary Treatise on Warming and Ventilation: Being a Concise Exposition of the General Principles of the Art of Warming and Ventilating Domestice and Public Buildings, Mines, Lighthouses, Ships, Etc. (London Crosby Lockwood & Co., 1878).

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Búsqueda y construcción de identidad arquitectónica moderna y nacional en Colombia Francisca Evans En este ensayo abordaremos un periodo de tiempo en la ciudad de Bogotá Colombia, en el que se produjo mucha arquitectura de viviendas. Lo interesante del caso, es que es un tema transversal a Latinoamérica y que muestra la tensión que existía entre acoger el estilo moderno internacional, sinónimo de progreso, y destacar en ese estilo una identidad propia del país basado en la tradición; todo esto en una escala muy pequeña, en el que se ven muchos conceptos puramente arquitectónicos. Este periodo -y en gran medida las viviendas construidas en ese tiempo-, es crucial en el desarrollo del imaginario bogotano que se cimienta y que conocemos hoy en día. Pero, ¿Cuáles son los rasgos de esa imagen de identidad que tiene la ciudad? ¿En cuánta medida esos rasgos responden a algún tipo de tradición o son construidos por los medios de difusión de la época? ¿Qué significó la vivienda misma para la imagen de la arquitectura moderna colombiana en su conjunto? Intentaremos responder a estas interrogantes estudiando la importancia de los temas privados y domésticos en la construcción de una “arquitectura bogotana”, lo que parece pertinente, ya que una parte importante de los arquitectos colombianos propusieron proyectos desde el estilo internacional, pero intentando darle un sello de tradición que muchas veces se manifestó más bien como el estilo personal del arquitecto o la mera construcción de un discurso unitario. Trataremos de demostrar en este ensayo, entonces, la configuración de la arquitectura moderna colombiana mediante una construcción discursiva donde las obras funcionan como un instrumento para difundir ese mensaje.

Ejemplificaremos el tema tomando como casos algunos escritos encontrados sobre la vivienda de un arquitecto clave en la elaboración de una imagen de modernidad colombiana, que sentó grandes bases y recibió los primeros premios en arquitectura doméstica: la Casa Bermúdez (1952) de Guillermo Bermúdez, que fue uno de los proyectos más conocidos y publicados en ese periodo. Además de la importancia de la obra específica, es interesante porque muchos arquitectos de la época construían casas para ellos mismos manifestando sus ideas de principios arquitectónicos, consolidando así un imaginario moderno general. El caso, como veremos, refleja casi al pie de la letra los atributos arquitectónicos que difundía la

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revista PROA y los que construye posteriormente la modernidad apropiada en Latinoamérica de los 80’s, al mismo tiempo que genera una paradoja al tener tantas similitudes con proyectos no exclusivamente colombianos.

Cabe preguntarse entonces; ¿Responde la obra a esta identidad difundida o los medios de difusión la muestran ideológicamente instaurando así una verdad de arquitectura nacional?

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Como breve contextualización histórica, podemos decir que Bogotá, en la década de los 50 – y tal como muchas otras ciudades del mundo-, contaba con una serie de problemas. Muchos de estos derivaron directamente en la necesidad de vivienda, a lo que se respondió con la arquitectura moderna que estudiaremos en este ensayo. Factores que van desde el hacinamiento debido a la migración campo-ciudad hasta la llegada de inmigrantes europeos por la pos-guerra (con formas de vida diferentes a las acostumbradas por los colombianos lo que deriva en un choque cultural), explican el surgimiento de lo que hoy podríamos denominar la “vivienda moderna colombiana”. Si bien Bogotá era una ciudad tradicional, no se encontraba desconectada de los sucesos ocurridos en el mundo; los medios (revistas, diarios, la radio, etc) la acercaban a la realidad mundial y a la nueva estética propia del Movimiento Moderno [1], a la vez que difundían una idea de cultura local en la que ahondaremos más adelante. Aunque esta “nueva vivienda” que surge es moderna, lo que significa que responde a un estilo internacional, también es “colombiana”, lo que implica rasgos tradicionales de ese país, o al menos la búsqueda y la concretización de estos.

A la generación de Guillermo Bermúdez se le asocian hechos de especial importancia. Se dice que esta generación logra tener una mayor influencia sobre las promociones venideras, debido a la puesta en circulación de la revista Proa [2], fundada en 1946 por el arquitecto Carlos Martínez, que permitió una divulgación y propagación de la arquitectura moderna en Colombia y Sudamérica. Mondragón [3] comenta que la operación de Martínez en la revista fue sofisticada, intentando unir conceptualmente tradición y modernidad, cargando ideológicamente los proyectos publicados y generando así un discurso, si bien internacional, altamente enfocado en la tradición.

La tradición rescatada en las revistas estaba vinculada a la arquitectura colonial, ya que, al estar hecha sin arquitectos y de forma anónima, era una creación colectiva por lo que residía en ella el espíritu

del pueblo que la construyó. Tema aparte sería el preguntarse por qué prevalece la construcción colonial por sobre la indígena, que es efímera, y la respuesta parece ser que la colonial responde de mejor manera al vínculo que se quería establecer entre lo local y la modernidad. Decía Martínez: “La arquitectura colonial es sobria, austera (…) Nuestra arquitectura en relación a otras de América es la más libre y desligada de trabas simbólicas, la menos ecléctica, la más criolla, la menos importada, y por lo mismo, la más funcional” [4]. Estas características mencionadas se pueden ligar claramente con los valores del estilo internacional, lo que permite darle una continuidad supra-histórica a la modernidad con la tradición (y explica un poco por qué se elige cierta parte específica de la cultura nacional). “Las casas se publicaban con artículos muy breves que exaltaban un conjunto reducido de virtudes: simpleza, sencillez, orden, lógica, racionalidad, economía y funcionalidad. Estas palabras repetidas una y otra vez en la presentación de los proyectos, sirvieron para ir modelando el carácter de la arquitectura doméstica que fue publicada por Proa al comenzar la década de los años 50” [5].

La domesticidad fue un importante campo de experimentación de estas ideas. Bogotá fue desarrollando un tipo de vivienda, que, aunque se basó en los postulados propios del Movimiento Moderno, implementó, tanto en su fachada como en su interior, ciertas particularidades que respondieron a los gustos, necesidades y creencias de una población que se debatía entre la tradición y el afán de ser modernos, consigna impuesta por la época y divulgada constantemente por los medios de comunicación del momento [6]. A diferencia de Europa, la ciudad contaba con grandes espacios, donde comenzaron a surgir viviendas acomodadas que seguían los cánones del Estilo Internacional, cumpliendo con la funcionalidad, el confort, la eficiencia, y a su vez reflejando ciertas particularidades, debido a la mezcla entre las tradiciones del lugar y la nueva influencia estética y cultural, introducida al medio por los arquitectos de vanguardia. Es en este marco donde podemos destacar la obra de Guillermo Bermúdez, que ha sido considerada canónica y disidente [7]. Es apreciado como uno de los personajes clave en la base de la modernidad colombiana. Las casas manifiesto de este arquitecto, como se le llaman en diversos artículos, “se constituyen como uno de los hechos que pueden definir ese carácter local de la modernidad en Colombia puesto que se consideran unos aspectos de tipo espacial, formal y tectónico que reflejan el espíritu nuevo” [8]. Bermúdez planteó su propia concepción de la domesticidad y de lo moderno, entendida como: composición asimétrica de las plantas, volumetría diferenciada para cada una de las zonas de la casa y, sobre todo, ese sentido de espacio interior y de relación

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con el entorno, propio de la idea de lugar [9]. Estos postulados se pueden considerar casi como doctrina de vivienda de los CIAM, con una clara influencia de Alvar Aalto. Por otro lado, se dice que la arquitectura de Bermúdez se construyó adaptándose a las costumbres locales. “Ese aire bucólico, algo penumbroso, típico de las viviendas coloniales de Bogotá, será el punto de partida de un proceso de apropiación de la arquitectura moderna que permitirá a las casas de Guillermo Bermúdez insertarse en la ciudad de manera armónica” [10]. ¿No suena similar al discurso casi ideológico difundido por PROA? ¿O a algún discurso difundido en los años 80 en Latinoamérica?

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Sobre una de sus obras más destacadas, la Casa Bermúdez (1952) –que obtuvo premio en la Primera Bienal Colombiana de Arquitectura en 1962, y es considerada como prototipo colombiano de residencia [11]-se ha construido un discurso generalizado. Silvia Arango menciona que “es el resultado de la aplicación de las técnicas estudiadas para la vivienda popular (las cubiertas abovedadas), pero con una notable elaboración del espacio interno de una estricta sencillez”. Carlos Niño plantea también el tema de esta obra como producto de una tradición arquitectónica secular, destacando que no apela a “…trucos artificiales y folclóricos, independizándose radicalmente de los grandes maestros, un ejemplo casi único de independencia de influencias externas” [12].

También encontramos frases como: “A partir de una aproximación análoga a lo que ocurría en países nórdicos europeos, en donde la arquitectura moderna internacional se transformó adaptándose a las condiciones y costumbres locales, Guillermo Bermúdez construyó de manera similar… La obra se cimienta sobre la tradición de las casas de hacienda coloniales, sobre la tradición de la ciudad de finales del siglo XIX e inicios del XX, donde la vida introvertida de la casa giraba en torno al jardín o los patios escondidos… lo que reflejaba el modo de vida de los bogotanos” [13]. O sea, se concibe esta obra de Bermúdez como una construcción a partir de la historia colombiana, apropiando lo moderno a través del conocimiento de las arquitecturas locales y la forma de habitar bogotana.

En general los medios de difusión acerca de la obra siguen la línea de este discurso, siempre es de manera descriptiva, sin hacer un análisis de la vivienda en sí, tal como remarca este autor: “Otros argumentos específicamente enuncian un libreto repetitivo de la crítica que se inicia con la revista Proa (1946) y se repite, al igual que las imágenes, en otras publicaciones como la revista Escala, e incluso, en números posteriores de la misma Proa, en generalidades como la referencia a las condiciones del sitio, la orientación y el medio circundante, al igual que las fotografías y los textos, que son los mismos textos, pero en diferente orden... En síntesis, no se ha continuado un análisis crítico de la obra de Bermúdez… las publicaciones de

arquitectura como la revista Escala y Proa en dónde se observa que no hay crítica, sólo procesos descriptivos de las obras” [14]. A partir de esto podemos decir que la instauración del discurso de la tradición integrada a la modernidad –y no como opuestos- caló en lo más profundo del imaginario, y es representado en esta obra. Todo esto sumado a la paradoja de que la mayoría admite una fuerte influencia de Alvar Aalto y Arne Jacobsen, desde la idea proyectual, hasta el discurso que lo sustenta: “La casa moderna nórdica no es, pues, parte de esa idea de internacionalización, si bien es claro que los arquitectos nórdicos la conocen y en algunas ocasiones la comparten, también es claro que el desarrollo de una modernidad apropiada es la premisa base, y se aproximan a ella desde una tradición milenaria…” [15].

Esta fotografía sale publicada en la revista Proa y luego en los 80 en publicaciones que difundían la modernidad apropiada [16]. Se puede ver con claridad como la imagen resalta el discurso difundido: Un sofá de cuero de características modernas, con ángulos rectos. Una mesa igualmente moderna de patas estilizadas y esbeltas, propias tal vez de la Bauhaus. Al lado Bermúdez sentado en un sillón más bien tradicional.

Para finalizar, y a modo de conclusión, podemos decir que la arquitectura moderna colombiana, enfocada en la tradición, fue una clara construcción discursiva generada por los medios de difusión, en un intento de constituir una identidad nacional pero basada en el progreso de la modernidad. Es así cómo se construye una verdad supra-histórica de la arquitectura colombiana, estableciendo una causalidad supuestamente lógica entre la dialéctica de lo local y lo moderno. Primero la revista PROA, con publicaciones de obras contemporáneas seleccionadas inteligentemente por resaltar elementos típicos de la casa colonial e integrarlo con lo moderno, aspirando de esta forma a unificar y conceptualizar una nueva arquitectura, un proyecto modernizador-nacionalista. Luego estas ideas se reafirman con la concepción de modernidad apropiada en América Latina. La casa Bermúdez pasa a ser entonces un instrumento –entre muchos otros- en la generación de este discurso, rescatando los conceptos de tradición y modernidad que propone la obra. Pero estos conceptos que se rescatan de la vivienda colonial colombiana –sencillez, sobriedad, patios, etc- son a su vez temas tratados hasta el cansancio por el estilo internacional. Asimismo, la apropiación de la modernidad, se da tanto en Latinoamérica como en los países nórdicos, y es propuesta por un arquitecto y escritor inglés. Entonces, ¿Dónde queda realmente esta identidad nacional colombiana más que en las palabras escritas por los

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medios de difusión y en el posterior imaginario instaurado a partir de estos? La respuesta parece ser simple, la identidad nacional moderna colombiana es ingenua desde el punto de vista arquitectónico: Es una imagen ficticia de homogeneidad tranquilizante; sería necesario tal vez otro ensayo para discutir si es igual de ingenua desde el punto de vista político. • Notas [1] Gómez, L. (2008) Una mirada al interior de la vivienda moderna. Bogotá, años cincuenta.

[2] García, F (2004) La Vivienda de Guillermo Bermúdez: Arquitectura Moderna en Colombia. P. 45 [3] Mondragón, H (2008) Arquitectura en Colombia 1946-1951, lecturas críticas de la revista Proa. Bogotá, Colombia. Revista DEARQ. [4] Arango, J. y Martínez, C (1951) Arquitectura en Colombia. P.31.

[5] Mondragón, H (2008) La Revista Proa, en Arquitectura en Colombia 1946-1951, lecturas críticas de la revista Proa. Bogotá, Colombia. Revista DEARQ.

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[6] Gómez, L. (2008) Una mirada al interior de la vivienda moderna. Bogotá, años cincuenta.

[7] Moreno, J (2011) Herencia compartida. La modernidad colombiana. En Arquitectura Viva (138). Madrid. P. 21 [8] Sergio Perea en https://es.scribd.com/document/102422673/Gabriel-SerranoCamargo-Arquitecto.

[9] García, F (2004) La Vivienda de Guillermo Bermúdez: Arquitectura Moderna en Colombia. P. 49 [10] En Bright, P (2006) La Construcción de la Intimidad. Casas de Guillermo Bermúdez, 1952-1971. Bogotá, Colombia. P. 37 [11] Moreno, J (2011) Herencia compartida. La modernidad colombiana. En Arquitectura Viva (138). Madrid. P.22 [12] En Bright, P (2006) La Construcción de la Intimidad. Casas de Guillermo Bermúdez, 1952-1971. Bogotá, Colombia. P. 17 [13] Bright, P (2006) La Construcción de la Intimidad. Casas de Guillermo Bermúdez, 1952-1971. Bogotá, Colombia. P. 27.

[14] García, F (2004) La Vivienda de Guillermo Bermúdez: Arquitectura Moderna en Colombia. P. 52.

[15] Bright, P (2006) La Construcción de la Intimidad. Casas de Guillermo Bermúdez, 1952-1971. Bogotá, Colombia. P. 44.

[16] O’Byrne, C (2010) La casa Bermúdez-Samper, 1952-1960. DEARQ - Revista de Arquitectura (07). Bogotá, Colombia.

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Evocaciones de un pasado fantástico: identidad mexicana originada en un bestseller José Aguirre La revolución mexicana fue un período que se dio en respuesta a los 34 años del gobierno dictatorial de Porfirio Díaz. El período de la revolución propiamente tal comenzó en 1910 y duró hasta los alrededores de 1920, período de guerras y violencia que, luego de vencer, se estableció en el gobierno con una nueva constitución basada en los ideales de la revolución, extraídos de los principios del comunismo y haciendo el soporte básico de la sociedad las organizaciones obreras. En esto es muy similar a lo ocurrido en Rusia más o menos en la misma época, de donde surgieron grupos arquitectónicos muy populares y en clara sintonía con los ideales de la modernidad, tales como ASNOVA y OSA, de donde salen importantes obras como los rascacielos horizontales Wolkenbügel, los pabellones de Konstantin Melnikov o el club obrero de Rusakov.

Este período en la historia de México corresponde al tercer período de crisis que, según reconoce Jorge Martínez, son por los que pasaron los pueblos latinoamericanos en los que la pregunta por la identidad adquiere importancia [1], cuando “la dominación oligárquica de los terratenientes latinoamericanos empieza a deteriorarse, y las clases medias y obreras recientemente movilizadas comienzan a desafiar el orden establecido.” (LARRAÍN, 1994, p.34) Es en la arquitectura donde la pregunta se materializa, y se obligan a hacérsela y respondérsela cuando deciden mostrar su arquitectura al mundo para demostrar el esplendor del nuevo sistema, y es en la exposición iberoamericana de Sevilla de 1929 donde esto debía ocurrir.

El pabellón mexicano para dicha exposición fue diseñado por el arquitecto Manuel María Amábilis quien ganó ese derecho por los concursos internos previos. Pertenece a un estilo neoindígena pero radicalmente distinto al anterior de arquitectos eclécticos e historicistas, que incorporaban elementos prehispánicos sin implicar el reconocimiento artístico de la producción prehispánica. La nueva generación neoindigenista donde se hallaba Amábilis, argumentaba una valoración compleja del pasado artístico prehispánico, pero plasmando igualmente aceptación de

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los nuevos modelos de la modernidad europea, que se enmascaraban con recursos formales indigenistas [2]. En este caso, el proyecto posee una distribución moderna en su planta, de circulación ordenada y lógica, y también el manejo de la luz, que buscaban favorecer las exigencias de un pabellón de exposición, pero el proyecto fue llamado Itzá dando a entender inmediatamente su establecimiento del nacionalismo mexicano en la cultura de sus pueblos prehispánicos, particularmente maya. Se concibe como genuinamente maya [3] y el pabellón se llenó de elementos iconográficos del mismo estilo que representaban todo lo que es propio mexicano, desde la fruta hasta la industria, y el escudo nacional. Este fue el proyecto ganador elegido para representar a México en Sevilla y la manera escogida para “explotar la curiosidad sobre la Revolución Mexicana y fomentar una opinión favorable hacia ella” (TENORIO, 1998, p.300)

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En la exposición México participó con un pabellón que muy claramente evoca la arquitectura de su pasado maya, aunque combinado con ciertos elementos con expresión afín a la modernidad. Es posible ver en esto una clara influencia de la arquitectura que se producía en otros estados revolucionarios ligados al comunismo, como el constructivismo ruso: estilos por un lado brutalistas, de materiales modernos, con el lenguaje del estilo internacional, y por otro lado grandilocuentes, de grandes proporciones monumentales que pretendían mostrar lo admirable que era su estado. En los llamados elementos modernos se ve la similitud, pero por encima de esto el México revolucionario claramente hace referencia a su pasado precolombino en el pabellón y define su identidad arquitectónica en el pasado maya. Surge entonces la pregunta: ¿por qué sería específicamente el lenguaje de esta arquitectura un modelo para el fin de mostrar en esplendor el nuevo gobierno, siendo que estaría más bien ligado a una tradición que es justamente lo que las revoluciones pretenden generalmente romper?

Para encontrar una posible respuesta es necesario remontarse poco menos de un siglo antes, en Nueva York. Ahí, el año 1841 y luego 1843, se publicaron los libros Incidents of travel in Central America, Chiapas and Yucatan e Incidents of travel in Yucatan respectivamente, por los compañeros exploradores John Lloyd Stephens, diplómata y escritor estadounidense, y Frederick Catherwood, artista y arquitecto inglés. El estadounidense aportó lo escrito, una estimulante narración de sus vivencias explorando las antiguas ruinas, y se acompañaron por los dibujos contribuidos por el inglés, que un año más tarde, evolucionaron en otro libro, Views of Ancient

Monuments in Central America, Chiapas and Yucatan a representaciones llenas de color, muy románticas e idealizadas, pero al mismo tiempo realistas, que muestran las ruinas conviviendo con las personas de los pueblos prehispánicos que las habrían edificado. Los libros inmediatamente después de su publicación se hicieron mundialmente famosos, colocando un glorioso pasado mexicano en la mente colectiva del mundo, en especial como imaginería a partir de las representaciones de Catherwood que sin duda aportan al menos la mitad del atractivo de los libros.

Se considera ahora posible que, para mostrarse como una nación insigne, los gobiernos revolucionarios de México hayan querido justamente exhibirse como herederos de este glorioso pasado presente ya en el consciente social del planeta, haciendo una arquitectura que sirviera de símbolo evocador de lo que significa la civilización maya en el mundo.

Lo que define la imagen de arquitectura neomaya en el pabellón, para que todo el mundo la entienda como tal, está dada en primera instancia por la decoración: la repetición de elementos decorativos, las divisiones de las fachadas y su simetría. También la proporción de estas divisiones y la de los vanos respecto a los muros.

Pero comienzan a aparecer también referencias más o menos literales a ciertos símbolos y formas que están presentes en la arquitectura maya, conocidas por el mundo gracias a los dibujos de Catherwood. Por ejemplo, compárese el detalle central en el segundo cuerpo de la fachada principal con el que se muestra en exactamente la misma parte en el dibujo de Catherwood. Hablan literalmente el mismo lenguaje: la especie de mandorla y las cuatro espirales poligonales que rodean el águila y serpiente sobre el nopal del escudo nacional de México en la fachada principal del edificio son exactamente los mismos, y en la misma ubicación, que rodean al ídolo de la fachada de Las Monjas de Chichen Itzá, representadas por el inglés.

También hay claros ejemplos en lenguaje que utiliza el arte en el interior del edificio y en la decoración de pilares, íconos que representan las actividades de México comparados con el arte precolombino mostrado en el libro de Stephens. Del mismo modo las estatuas decorativas de la coronación con otras registradas en el libro, como las del portal de entrada y la cabeza de serpiente en ruinas.

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También se ve en las formas arquitecturales, como la del remate de la fachada comparado con la imagen Gateway of the great Teocallis, y la de los interiores del pabellón con imágenes del interior de las ruinas casi ojivales, pero de punta recta.

Es muy posible que la paleta de colores utilizada, de blancos y amarillos, haya sido influenciada por las imágenes de Catherwood, el cual utiliza los mismos colores para las piedras y reflejo de luces dando el ambiente de romanticismo e idealización, siendo que las ruinas en sí, aunque tienen tonos amarillos, van más bien hacia colores de la tierra como el marrón, beige y gris.

Compárese, por último, la fotografía que utiliza Amábilis, en su propia publicación sobre la obra que proyectó, donde muestra una fachada con un patrón sacado también literalmente de la arquitectura maya, en la que el edificio se muestra en perspectiva casi del mismo ángulo en que Catherwood representa una ruina con el mismo patrón.

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Comparando la obra de Catherwood con la de Amábilis es muy fácil llegar a la conclusión de que existe una influencia clara. Si el arquitecto nunca explicitó su relación es concebible pensar que no era claramente consciente de eso, pero parece imposible que nunca hubiera al menos mirado las imágenes del artista inglés como referencia.

La elección de símbolos para el pabellón muy probablemente fue determinada (consciente o inconscientemente por el arquitecto y sin duda conscientemente por parte del gobierno a fundar el nacionalismo en la cultura maya) por las que representó Catherwood casi cien años antes. El inglés y el estadounidense en conjunto mostraron las ruinas mayas al mundo como gloriosas y esplendorosas, y así es como el México revolucionario necesitaba mostrarse al mundo. En la época debieron ser unos pocos, en especial en un contexto internacional, que conocían el lenguaje de la arquitectura maya por la experiencia propia, en comparación con lo que ya tenían en la imaginería colectiva dada por los libros de Stephens y Catherwood. • Notas [1] LARRAÍN, J. (1994). La identidad latinoamericana: teoría e historia, Santiago, Chile, Centro de Estudios Públicos, 55, pp. 31-64.

[2] BAROAJOS, A., (1998) El pabellón de México en la Sevilla de 1929: evocaciones históricas y artísticas, Sevilla, España, Universidad de Sevilla.

[3] AMÁBILIS, M., (1929) El pabellón de México en la Exposición Ibero-Americana de Sevilla, México, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1929.

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Fernando Belaúnde Terry y la modernización del Perú Pablo Gubbins Desde la independencia de Latinoamérica, el continente ha tenido un avance y movimiento vertiginoso en sus configuraciones socio-políticas.

Los cambios abruptos de políticas, ya sea por golpes militares o razones políticas, han estado presentes en toda la historia de Latinoamérica. Los modelos políticos socialistas de mediados del siglo veinte captaron la atención de una gran parte de los políticos Latinoamericanos los cuales veían en estos sistemas políticos una solución frente al estado inferior de desarrollo en que se veía a Latinoamérica frente a los demás países desarrollados del mundo. Esto desencadeno también varias dictaduras y golpes de estado a lo largo del continente.

La historia de Perú no es ajena a este fenómeno, es más, a lo largo de su historia ha habido variados golpes de estado y cambios de gobierno abruptos, además cabe destacar que, aunque habiéndose independizado en 1827, el primer presidente civil llego al poder recién en 1872. Dentro de su historia política se pueden registrar al menos cuatro periodos de militarismos. En este contexto político se entiende que el proceso de modernización del país fue difícil, no solo por la alta presencia del indigenismo y las culturas prehispánicas muy presentes en Perú, las cuales veían con cautela estos ideales modernos que venían a imponerse, sino también por la presencia de una fuerza conservadora importante dentro del país, la cual no estaba muy de acuerdo con las políticas de modernización y las estéticas que el modernismo traía consigo.

Uno de los personajes fundamentales en la tarea de modernizar Perú, es Fernando Belaúnde Terry, conocido popularmente como “el Arquitecto Presidente”, es quien haciendo un trabajo metódico a lo largo de sus años trabaja paulatinamente en la modernización del Perú, especialmente combatiendo el déficit de vivienda y la falta de infraestructura que sufría el país. Fernando Belaúnde estudio en primera instancia en Paris, para luego trasladarse junto a su familia a Estados Unidos, en donde estuvo en la Universidad de Miami para finalmente trasladarse y titularse de arquitecto de la Universidad de Texas en Austin en 1935.

En 1937 regresa a Perú convencido de querer modernizar

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el urbanismo del Perú, y hacerlo más acorde a las nuevas corrientes, y profesionalizar la profesión de la arquitectura en el país. Es así que funda la revista “El Arquitecto Peruano” la cual se enfocaba en acercar la disciplina de la arquitectura a los peruanos y difundir las ideas Urbanísticas modernas, las cuales él era fiel creyente de que podrían dar solución al déficit de vivienda que afectaba al país. Cabe destacar que, gracias a la difusión de esta revista, Arquitectos como Santiago Agurto Calvo se hicieron de un nombre dentro de la arquitectura peruana.

En esta revista, además de ir mostrando paulatinamente proyectos emblemáticos tanto de Perú como del resto del mundo, se hacia especial énfasis en el uso de técnicas constructivas que reducían tiempos y costos de construcción. Una manera de incentivar a la comunidad arquitectónica nacional a que adoptaran estas nuevas técnicas y se lanzaran al desafío de las viviendas sociales y a poner al servicio de la sociedad la practica arquitectónica.

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Belaunde, siempre dedicado a la arquitectura, comenzó a integrarse en la política en 1945 junto al Frente Democrático Nacional, pero es en 1956 en donde fundo el partido “Acción Popular” y posteriormente, fue este partido el que lo llevo a asumir la presidencia de Perú en el año 1963, bajo el lema “Perú como doctrina”, en donde su campaña se enfocó en la construcción de obras públicas.

Apenas Belaunde asumió la presidencia creó la Junta nacional de la vivienda, la cual tenia la difícil tarea de enfrentar un déficit de casi un millón de viviendas.

“La Junta Nacional de Vivienda tuvo el encargo de culminar las obras iniciadas en administraciones anteriores como las unidades vecinales de Matute, Mirones y Rímac en Lima y Mariscal Gamarra en Cusco. Se ocupó además de la legalización y remodelación de barrios marginales en todo el país, la construcción de viviendas multifamiliares y la promoción de la inversión privada para la construcción de viviendas populares” [1].

Pero para poder instaurar el modelo de unidades vecinales, se tuvo que primero encontrar una definición adecuada al concepto de vivienda que pudiese ser asumido tanto por los arquitectos a la hora de proyectar viviendas como por los futuros habitantes. Al respecto de eso, el arquitecto Víctor Smirnoff escribe en 1963 lo siguiente: “se entiende por

vivienda el espacio físico ambiental donde el hombre y su familia se dan en sociedad (…) en ese sentido; “espacio físico ambiental” vivienda significa la casa y los servicios que son indispensables para que esta casa y otras formen el barrio. Barrio no solo en lo físico sino también en lo social para constituirse una comunidad saludable (…) vivienda es por tanto la casa conjuntamente con la escuela, el mercado, la calle, la acera, el parque y las facilidades comunales” [2].

Es así como el grupo de arquitectos asociados a la revista comienzan a teorizar sobre la vida en estas unidades vecinales y cuáles serían los requerimientos que estas tendrían, no se trataba solo de hacer edificios de vivienda los cuales suplieran la necesidad de la vivienda simplemente, sino que, a partir de estos conjuntos, se proponía crear barrios y comunidades en donde los servicios básicos y la infraestructura necesaria para el desarrollo de una sociedad moderna y socialmente cohesionada.

Es así como en el Perú se va adoptando el modelo americano de las “Neighborhood units” planteadas por el planificador americano Clarence Perry en 1923 para desarrollar sus unidades vecinales.

“Perry delineó seis principios básicos para el diseño de las unidades vecinales que fueron: Las principales avenidas y el tráfico de las carreteras no debían atravesar los barrios residenciales. En lugar de ello, esas avenidas debían ser los límites del vecindario. Las calles interiores debían ser diseñadas y construidas a manera de calles sin salida (cul de sacs) a fin de fomentar el tráfico tranquilo, seguro y de baja intensidad, así como preservar el ambiente residencial. La población del vecindario debía ser suficiente para requerir el equipamiento de un colegio primario. El punto focal del vecindario debía ser el colegio primario, localizado centralmente en un área verde común, junto con otro equipamiento cuyas áreas de servicio coincidieran con los límites del vecindario.

El radio de la zona debía ser un máximo de un cuarto de milla impidiendo así que un niño en edad escolar camine más de esa distancia (alrededor de 400 metros) Los locales comerciales deberían estar situados en el borde del vecindario de preferencia en las intersecciones de las calles principales” [3].

El ejemplo más emblemático de esta adaptación del modelo americano es la unidad habitacional Nº3 en la cual, Belaunde trabajo como colaborador y fue parte del equipo que diseño el conjunto.

Siguiendo estos lineamientos y aprovechando la creciente generación de arquitectos peruanos interesados en modernizar y contribuir

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a reducir el déficit de viviendas es que a mediados de los años 60 se comienza a gestionar uno de los proyectos de vivienda mas emblemáticos de Lima. Se trata de las viviendas experimentales de PREVI-Lima, las cuales fueron parte de un concurso internacional en donde renombrados arquitectos como Aldo van Eyck, James Stirling entre otros, participaron para mostrar sus ideas en torno al conjunto de viviendas y el habitar que debían tener estos barrios creados desde cero.

“En 1965 el presidente de Perú, el arquitecto Fernando Belaunde Terry inició una serie de consultas para explorar nuevas formas de controlar el flujo de personas migrantes que llegaban a la ciudad y evitar la propagación de proyectos de auto-construcción en los barrios informales en Lima. El Gobierno y el PNUD [Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo] convocaron al arquitecto inglés Peter Land para que asesorase las políticas de vivienda social a través del Banco de la Vivienda del Perú”[4].

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Además de la preocupación por la vivienda, Belaunde estaba interesado en modernizar los servicios y la infraestructura pública del país, es por eso que en su primer gobierno puso especial énfasis en la construcción de hospitales a lo largo y ancho del país, los cuales estaban destinados a lograr entregar atención a las poblaciones mas marginadas y desconectadas del país [5]. Tamnién, se hizo un esfuerzo importante en entregar energía eléctrica a la población, ya que, para esa época, solo el 40% de la población contaba con este servicio, es por eso que se construyeron varias centrales Hidroeléctricas en su primer mandato [6].

Aunque con muy buenas intenciones, Belaunde no pudo terminar su primer periodo como corresponde, dado que, en 1968, un grupo de militares al mando de Juan Velasco Alvarado acometieron un golpe de estado, poniéndole fin a su mandato a pocos meses del fin oficial. Durante más de 10 años Belaunde se mantuvo fuera del Perú, haciendo clases en distintas universidades del mundo, aun con el sueño de entregarle a Perú un sistema Urbano de calidad, acorde a los ideales del modernismo.

Y tendría su segunda oportunidad, dado que en 1980 es electo presidente por segunda vez, y le da fin a un largo periodo de dictaduras en Perú, el cual había gobernado desde su destitución. Al retomar la presidencia también retoma proyectos que habían quedado estancados después de su partida, es en esta época en que se pone en marcha el proyecto de la autopista marginal de la selva, la cual tenia como propósito conectar las zonas aisladas de la selva peruana con el resto del país [7]. al igual que la

remodelación del sistema de autopistas internas como la habilitación de la carretera panamericana. Otro de los temas que a Belaunde le preocupaban era el persistente déficit de vivienda que seguía existiendo en el país, es por eso que se crea el plan nacional de la vivienda, el cual facilito la gestión de proyectos de vivienda a lo largo del país en donde los habitantes tenían opinión que dar a la hora de construir sus futuros hogares.

“Hasta diciembre de 1984, se habían construido 24 380 unidades de vivienda -56% en Lima y 44% en provincia- entre ellas, las Torres de Limatambo y San Borja en Lima y la Ciudad Satélite Santa Rosa en el Callao, destacan por proporciones y calidad urbanística y arquitectónica” [8].

Otras de sus grandes obras de infraestructuras, fue la creación de nuevos hospitales modernos y restauración de los antiguos, ya que la dictadura los había dejado en un preocupante estado de deterioro. A modo de conclusión se podría decir que las intenciones de modernizar el país por parte de Fernando Belaunde estaban inspiradas en los planteamientos americanos de urbanización, lugar en donde el se formó como arquitecto.

Aun así, al intentar introducir estas ideas en Perú, desde un enfoque político, se fue encontrando con variadas barreras que le obligaron a ir adaptando su sueño a los movimientos políticos del país, dado que como se expresaba en un principio, la clase política conservadora del país siempre ha estado presente y se ha mantenido al margen o incluso en contra de los cambios estructurales de la sociedad peruana. • Notas [1] http://fernandobelaundeterry.com.pe/impulso-a-la-vivienda-de-interes-social/ [2] Victor Smirnof. “25 años de vivienda en el Perú”. El arquitecto peruano N° 306 (maro 1963) 44.

[3] Instituto de Investigación del Patrimonio Cultural. (2015). La unidad vecinal N° 3.

La amenaza de un patrimonio urbano no declarado. 2017, de Instituto de Investigación del Patrimonio Cultural Sitio web: http://www.patrimonioculturalperu.com/la-unidadvecinal-n-3-la-amenaza-de-un-patrimonio-urbano-no-declarado/ [4] http://quaderns.coac.net/es/2013/05/previ-lima/ [5] http://fernandobelaundeterry.com.pe/costruccion-de-hospitales/ [6] http://fernandobelaundeterry.com.pe/centrales-hidroelectricas/ [7] http://fernandobelaundeterry.com.pe/la-marginal-de-la-selva/ [8] http://fernandobelaundeterry.com.pe/vivienda/

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Venezuela y la plaza cubierta. La actitud tropical en la universidad y el teatro Benjamín Howard La arquitectura de Venezuela se caracteriza por la influencia recibida del exterior durante su historia, formando una identidad poco definida en base a arquitecturas ajenas. A diferencia de las grandes civilizaciones precolombinas que les otorgaron a México o Perú un lenguaje hacia el cual remitirse en momentos de crisis y necesidad de identidad, la jungla venezolana fue habitada por tribus que nunca alcanzaron un grado de civilización suficiente para construir obras de considerable escala. De esta manera, no sólo no existe una arquitectura venezolana previa a la conquista española, sino que su historia sólo puede leerse a partir ella, momento en el que comienza un largo debate identitario en base a importaciones barrocas, adaptaciones climáticas, la influencia de otros movimientos hasta la modernidad, y regresiones historicistas.

“La crisis disciplinar y la tendencia internacional del recurso histórico y/o popular urbano que se alojó en un país donde ambos recursos no han tenido desarrollos significativos, al punto que la “memoria” se ha tenido que inventar” [1].

La tropicalidad Asumiendo que la búsqueda de un estilo ha sido una construcción formalista que incurre en lo postizo, muchos autores, entre ellos Azier Calvo Albizu, William Niño Araque y Alberto Sato, postulan que la verdadera identidad venezolana solo puede constituirse en base a lo que podría ser lo más propio del país: su geografía. Serían el paisaje y el clima de Venezuela los que constituyen su verdadero carácter, y la identidad de su arquitectura dependería más de cómo se hace cargo de esa condición, que de asuntos estilísticos:

“(…) de Venezuela se espera que su arquitectura sea un exuberante retrato del trópico” [2].

Este retrato del trópico se consolidaría mediante soluciones específicas a la condición tropical, donde el fuerte asoleamiento y la necesidad de sombra son primordiales:

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“Un sabio juego de volúmenes bajo la luz produce sombras; es desde allí donde la luz se observa con calma; los detalles de la arquitectura son apreciables y el trópico se disfruta, sea desde la galería de una casa, el atrio de un edificio de oficinas, el claustro de un monasterio, una ventana recedida, un muro de ladrillos, una reja, una pérgola; recurren al ancestro del abrigo, no del frio sino del calor. (…) llama la atención un detalle arquitectónico que revela una intención conciliadora con el lugar y que sólo es apreciada gracias a la sombra que produjo” [3].

La plaza cubierta

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Desde la necesidad de la sombra para habitar el trópico nace el espacio de la plaza cubierta. Una gran extensión con una ambigüedad entre el interior y el exterior, con un techo que protege del fuerte sol y las recurrentes lluvias que caracterizan al clima tropical. Discutiblemente, este tipo de espacio nace en la Ciudad Universitaria de Caracas, y es alabado por la historiografía arquitectónica latinoamericana por la condición espacial y atmosférica que produce. Azier Calvo Albizu, en su libro “Venezuela y el problema de su identidad arquitectónica” ahonda en esta problemática y concluye que la plaza cubierta es el epítome de la arquitectura venezolana moderna, calificándola como un pequeño bosque tropical en sí misma.

“Hablar de la plaza cubierta como una experiencia fenomenológica significa otorgarle la mayor importancia a la brevedad misma de las múltiples imágenes e impresiones que en ella se generan. A tal punto llegan los cambios de tensión y temperatura que en el tiempo se dan en este recinto, que no hay quien dude en calificarlo en la máxima abstracción de la tropicalidad” [4].

El problema Efectivamente, la plaza cubierta reúne las condiciones espaciales que abstraen al trópico, pero hay un aspecto que intranquiliza: en búsqueda de las condiciones que definan una identidad en la arquitectura venezolana, el trabajo de Azier Calvo Alvizu se detiene en una obra correspondiente a la modernidad, símbolo del afán universalista de Venezuela en su proceso de modernización y metropolitanización, constituyéndose como un caso de arquitectura internacional de influencia europea y ajena a la identidad y tradiciones locales.

¿Puede la identidad arquitectónica de un país concentrarse sólo

en una tipología, o esta requiere desarrollar un lenguaje específico?

En su ensayo “Forma y Diseño”, Louis Kahn distingue la forma como una tipología que se reconoce como tal a pesar de su variabilidad, mientras que el diseño es la aplicación de las consideraciones específicas que llevan a que la forma general del tipo adopte una forma específica al caso. Podemos leer a la tipología como una forma y su ejercicio en la ciudad universitaria como un diseño de ella. Se propone comparar este caso moderno con lo que definiremos como su contraparte regionalista y encontrar una definición más clara respecto al papel tanto de su tipología como su ejercicio formal para la construcción de una identidad nacional.

Para comprobar si la tipología de la plaza cubierta necesita un lenguaje, se compararán los casos opuestos de la Ciudad Universitaria y el Teatro Teresa Carreño: El lenguaje de la abstracción artística contra el lenguaje de la literalidad material.

La plaza en la universidad La Ciudad Universitaria de Caracas se concibe entre las décadas de 1930 y 1940 para resolver la falta de espacio para los estudiantes de la Universidad Central de Venezuela y se adjudica unos terrenos en un sector periférico, que hoy es el centro de la ciudad. Gracias al Jardín Botánico de la misma universidad y el adyacente parque Los Caobos, subsiste como un gran pulmón verde que conserva el espíritu selvático propio de la geografía de Caracas.

El campus universitario tiene más de setenta edificios diseñados en su totalidad por la mano mesiánica de Carlos Raúl Villanueva, construidos entre 1940 y la década de 196. El plan maestro fue modificado varias veces, pasando de un trazado clásico de simetrías y perspectivas a una composición moderna donde los cuerpos se ubican con mayor libertad plástica. Los edificios principales se liberan de la estricta funcionalidad y tienden a incurrir en formas más esculturales.

La escultura en si misma juega un rol fundamental en la obra.

Junto a los postulados formales que Villanueva asume de la modernidad, introduce la idea de “integración de las artes” mediante la inclusión de múltiples trabajos de artistas visuales, principalmente de los Estados

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Unidos y Europa, destacándose Antoine Pevsner, Victor Vasarely, Fernand Léger, y especialmente Alexander Calder por sus “nubes acústicas” en el aula magna. Si bien la presencia de arte internacional enriquece indudablemente el conjunto, también aumenta la problemática sobre su rol en la pertinencia como estandarte de la arquitectura venezolana.

Azier Calvo Albizu, en su libro “Venezuela y el problema de su identidad arquitectónica”, reconoce a la plaza cubierta como genial fruto del conocimiento de Villanueva sobre la arquitectura venezolana tradicional y su capacidad de abstraerla radicalmente y reconstruirla en un lenguaje racional, armándose entre muros perforados que tamizan el fuerte sol tropical y producen un dinamismo de luz y sombra que remiten a la variable atmósfera del bosque tropical:

“(…) la ubicación como puente entre la reinterpretación de los elementos plásticos del pasado dentro de una condición de absoluta contemporaneidad” [5].

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“Temas como el del pasillo cubierto y la plaza cubierta, que Villanueva trabaja con gran riqueza y sabiduría, juegan este rol, tomándose en herederos de esta moderna, pero a la vez ancestral ambigüedad entre el permanecer y el transitar, el estar afuera o adentro. (…) La plaza cubierta, pensamos, demuestra la forma como Villanueva hace eclosión a modo de síntesis de esta pulsión creadora propia del barroco americano. Se trata de un espacio complejo, anticlásico, dinámico, mestizo, selvático, donde la luz trabaja en pro de una teatralidad controlada por un individuo, que más que responder o protegerse del clima, demuestra que lo ha descubierto, lo ha domesticado y lo ha descifrado hasta su más mínima expresión” [6].

La plaza en el teatro El segundo caso que presenta la tipología de la plaza cubierta es el edificio del Centro Cultural Teatro Teresa Carreño, diseñado por Tomás Lugo, Dietrich Kunckel y Jesús Sandoval y construido entre 1972 y 1983, en Caracas. También es un edificio de envergadura e intenciones ambiciosas: consolidar a Caracas como un polo cultural para la región, tarea que logró durante las pocas décadas que funcionó en plenitud entre su retrasada inauguración y la llegada del chavismo, que originó su desvanecimiento al censurar las expresiones artísticas calificadas como elitistas que encontraban en él su principal escenario.

Se reconoce el parentesco entre el teatro y los edificios culturales que afloraron en Londres durante la segunda mitad del siglo; La Hayward Gallery, el Queen Elizabeth Hall, el Barbican Centre y el National Theatre.

El teatro comparte la exploración material brutalista del hormigón y un programa cultural de escala metropolitana, pero su lenguaje geométrico no se construye acorde a las lógicas propias de la capital británica, sino en la tropicalidad caraqueña.

Asimismo, el edificio se distingue inmediatamente de la ciudad universitaria en por lenguaje regionalista. En el teatro, la plaza cubierta no traduce el trópico mediante la conformación de una atmósfera espacial y lumínica como en la universidad, sino en un trabajo material de interpretación del territorio. Son las formas geográficas accidentadas, oscuras y húmedas del bosque tropical las que aparecen en el Teatro Teresa Carreño, mediante volúmenes de hormigón armado que, gracias a sus geometrías irregulares, parecieran brotar desde la tierra e integrarse con la vegetación.

“La nueva arquitectura se adapta y refuerza al espíritu físico del lugar.

La naturaleza, indómita o domesticada, es parte intrínseca de la arquitectura y no un residuo paisajístico. Las obras no están “en un terreno”, “son su terreno” [6].

Esta misma diferencia aparece en el desarrollo de las casas de Frank Lloyd Wright, al trasladarse de la lógica de la casa de la pradera del mid-west norteamericano a la costa oeste. Sus casas en Illinois conquistan la planicie con edificaciones largas, rectas y horizontales, muchas veces divididas y conectadas con pasillos. Mientras, en la geografía más accidentada y rocosa de California, introduce exploraciones formales geométricas más orgánicas y dispersas, expresadas en planimetrías en base a triángulos o hexágonos, como la Hanna-Honeycomb House.

“(…) el importante peso que lo expresivo y lo formal tienen definitivamente en la arquitectura; el rol jugado por las condiciones ambientales y paisajísticas de la ciudad de Caracas como detonante de la concreción de una determinada actitud hacia el lugar” [8].

Las dos plazas y la tropicalidad La plaza cubierta de Villanueva correspondería a un trabajo intelectual,

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donde la percepción juega un rol importante en descifrar la traducción humanista del territorio efectuada sobre el plano artificial proporcionado por el orden racional y artístico moderno. En contraste, la plaza cubierta del trio Lugo, Kunckel y Sandoval corresponde menos a un trabajo de interpretación atmosférica del territorio y más a una reconstrucción material del territorio existente, donde la mano del arquitecto da forma a lo que quiere ser una extensión artificial del paisaje, cruda, y no por nada, brutalista.

Es evidente que la sola tipología ofrece, gracias a estas dos manifestaciones –abstracta y material– diferentes maneras de concebir y representar la identidad del trópico: una intelectual y otra corpórea.

Ambas consiguen relacionarse con el territorio, pero ¿es necesario que la tipología desarrolle lo material y lo corpóreo para entender su identidad?

La tropicalidad en la tipología

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Efectivamente, la tipología de la plaza cubierta es capaz de condensar la identidad de la arquitectura en su cualidad de ambigüedad entre el interior y el exterior, y el manejo de la luz y la sombra. Pero, si bien el lenguaje material del Teatro Teresa Carreño aporta a la tipología con la intención de integrar la obra arquitectónica con el paisaje tropical, e intensifica dicha relación de una manera tectónica que la Ciudad Universitaria no equipara, este formalismo específico llegaría a sobrar.

Al hablar sobre la arquitectura del regionalismo crítico, Kenneth Frampton explica que la arquitectura no depende de un recurso formal, sino de una actitud. Si bien la Ciudad Universitaria pertenece más a la modernidad que al regionalismo crítico, es la abstracción en la manera que aborda el tema del trópico lo que permite reconocer su identidad de manera no literal ni material, sino fenomenológica: su actitud, una idea y concepto general y replicable, lo que constituye la condición abierta de la identidad.

Mientras, el Teatro Teresa Carreño, aun conservando la actitud, ahonda en un recurso formal que lo despoja de su dimensión intelectual y lo transporta a la mímesis: La plaza cubierta ya no es una abstracción del trópico sino como una cueva específica dentro de él.

Estas condiciones de generalidad y especificidad son esenciales cuando se habla de identidad. El Teatro Teresa Carreño no puede ser estandarte de una identidad porque es un caso cuyo valor radica en su excepcionalidad. Contrario es el caso de la Ciudad Universitaria: su valor no está en su excepcionalidad sino en el concepto del espacio que produce.

Este concepto espacial es justamente el de la tipología de la plaza cubierta, llevado al límite de ambigüedad y abstracción que lo definen. Un espacio que es efectivamente, en su actitud y no en su lenguaje, o como Kahn diría, la forma y no su diseño, la abstracción del trópico mismo.

“… (Carlos Raul Villanueva) logra crear reacciones incomprensibles y revelar el misterio de las sombras, que viven el ciclo solar, se mueven y cambian de intensidad, y coloca a la gente en la dimensión activa e inestable de un afuera íntimo y personal, y un adentro público y colectivo, donde se sale hacia el interior y penetra al exterior; es una tercera categoría de espacio arquitectónico cuyos límites se determinan por la conciencia” [9]. • Notas [1] Alberto Sato. “Venezuela, Arquitectura y Trópico”.

[2] Ibídem [3] Ibídem [4] Azier Calvo Albizu. “Venezuela y el problema de su identidad arquitectónica” [5] Azier Calvo Albizu. “Venezuela y el problema de su identidad arquitectónica” [6] Azier Calvo Albizu. “Venezuela y el problema de su identidad arquitectónica” [7] Enrique Browne. “Modernidad y postmodernidad en América Latina” [8] William Niño Araque. Extraído de “Venezuela y el problema de su identidad arquitectónica” [9] Alberto Sato. “La ciudad universitaria, una interpretación japonesa/2”

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