Expediente arquitectónico

CUPOLA DI SANTA MARIA DEL FIORE

Planos

Datos

Arquitecto: Fillipo Brunelleschi Año: 1420-1515 Ubicación: Florencia, Italia Periodo: Renacimiento La cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore tiene una forma apuntada y está formada por ocho caras ojivales, cubiertos con teja de barro rojo y bordeados por ocho nervios de piedra blanca. Toda la estructura descansa sobre un tambor también octogonal, perforado por ocho óculos y remata en su parte superior con una linterna, elemento que también colabora en la entrada de luz.

Concurso “El 19 de agosto de 1418 se convoca un concurso para la realización de maquetas y dibujos de las armaduras de la bóveda y las máquinas que habrían de permitir elevar los materiales. Estaban previstas “conferencias” con los concursantes para debatir sus proyectos el 12 y el 22 de octubre y el 22 de diciembre.”

Jean Castex, “La construcción de la cúpula de Florencia”, Renacimiento Barroco y clasicismo. Historia de la, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 21.

Paradigma “Construir una cúpula de 42 metros de luz, prevista para elevarse a una altura de 84 metros (en realidad fueron 87), es el desafío al que se enfrentan los florentinos a principios del Quattrocento. La empresa sólo tiene un parangón: el Panteón de Roma, cuyo diámetro es de 42,70 metros. Al pretender presentarse de manera tan evidente como. la heredera de la Roma antigua, Florencia sabe que será preciso algo más que una simple superación de la Edad Media y que es inevitable una ruptura.”

Jean Castex, “La construcción de la cúpula de Florencia”, Renacimiento Barroco y clasicismo. Historia de la, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 19.

Técnica y modos de trabajo “Dando una solución tecnologicamente nueva al problema de las cimbras de Ia cúpula, de manera que toda Ia cubierta resulta autoportante en todas las fases de su realización, e introduciendo el aparejo mural “en espina de pez” extraído de una antigua práctica constructiva, Brunelleschi racionaliza Ia técnica y los modos de Ia produccion edilicia, rompe Ia continuidad de Ia organizacion colectiva del taller tradicional, hace emerger impetuosamente el tema de Ia moderna division social del trabajo.”

Manfredo Tafuri, “La formación del nuevo lenguaje”, La arquitectura del Humanismo (Madrid: Xarait, 1978) 11.

Influencia “Es posible que Ia idea de agregar un espacio central dominante a una nave longitudinal haya sido sugerida par Ia catedral de Florencia, en Ia que Ia gran cúpula imaginada par Arnolfo di Cambia ( 1296) y Francesco Talenti ( 1375) fue ejecutada por Brunelleschi (hacia 1420).”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura del Renacimiento”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 140.

Ficha realizada por: Juan Pacheco.

BASILICA DI SAN LORENZO

Planos

Datos

Arquitecto: Fillipo Brunelleschi, Michelozzo, Antonio Manetti.

Año: 1422-1470 Ubicación: Florencia, Italia Periodo: Renacimiento La iglesia fue encargada por Cosme de Médici a Filippo Brunelleschi, quien trabajó en su construcción desde 1422 hasta 1446. La dirección de los trabajos pasó entonces a manos de Michelozzo y, en 1457, a las de Antonio Manetti. Su diseño buscaba recuperar el modelo de basílicas cristianas: planta de cruz, capillas adosadas; tres naves y techumbre adintelada.

Planta “San Lorenzo, en Florencia ( 1421), ejemplifica su enfoque: una planta en forma de T. del tipo italiano tradicional, ha sido interpretada rigurosamente en terminos de unidades geometricas elementales, y Ia articulación tridimensional s1rve para traducir esta forma en un agregado de simples elementos estereométricos.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura del Renacimiento”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 137.

Espacio “... las iglesias de San Lorenzo y del Santo Spirito no se diferenciarian mucho de la espacialidad de algunas iglesias romanicas si no fuera por el hecho de que aparte de toda razón constructiva y toda correlacion entre intercolumnios y bovedas existe entre ellas una metrica espacial asentada sobre relaciones matemáticas (...) cuando se entra en San Lorenzo y Santo Spirito se mide en pocos segundos de observacion todo el espacio y se pueden poseer facilmente sus leyes.”

Bruno Zevi, “Las leyes y las medidas del espacio del siglo xv”, Saber ver la arquitectura (Barcelona: Ediciones Apóstrofe, 1998) 82-83.

Geometría “El transepto de San Lorenzo, en la intersección de sus planos, toma de la Edad Media su manipulación del espacio para mejor llevar adelante, una vez más, el poder del nuevo control geométrico.”

Jean Castex, “Brunelleschi y la nueva ciencia aruitectónica”, Renacimiento Barroco y clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 43.

Orden “Para construir la nave de San Lorenzo, Brunelleschi no se contenta con repetir el pórtico de los Inocentes: se basa en esta idea, absolutamente fresca, y la amplía. Los cubos elementales son por unidades de espacio apenas más alargadas, tras las cuales se añaden capillas poco profundas abovedadas en cañón. Hay esta vez tres profundidades que coordinar: la de la nave ante el cuadro y las de la nave lateral y las capillas que están detrás, que son pensadas como dos intersecciones...”

Jean Castex, “Brunelleschi y la nueva ciencia aruitectónica”, Renacimiento Barroco y clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 41.

Ficha realizada por: Valentina Guerrero, Roberto Luzanto.

CAPPELLA DEI PAZZI

Planos

Datos

Arquitecto: Filippo Brunelleschi Año: 1441 Ubicación: Florencia, Italia Periodo: Renacimiento Obra encargada por la familia Pazzi como recinto funerario familiar en 1429 a Filippo Brunelleschi ubicada dentro del claustro de la basílica de la Santa Croce. El edificio consiste en una capilla de pequeñas dimensiones con un pórtico cubierto por bóveda de planta circular que mediante el uso de pechinas crea una bóveda de paraguas.

Paradigma “Cuando contemplamos los edificios de Brunelleschi comprendemos par que sus contemporaneos los consideraron Ia manifestacion de una ruptura fundamental con Ia arquitectura medieval.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura del Renacimiento”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 134.

Planta “En Ia capilla Pazzi, el eje largo seve contrarrestado por un eje transversal que ordena Ia extension ele Ia unidad grande: repentinamente, es un rectangulo (y no un cuadrado) lo que centra un esquema del que se aprecia con claridad que supone una cruz sin revelarla verdaderamente.”

Jean Castex, “Brunelleschi y la nueva ciencia arquitectónica”, Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 47.

Perspectiva “Esta perspectiva se convierte en un prodigioso instrumento para decirme, a la inversa, cómo veré, una vez construido, tal objeto que por el momento proyecto. Porque, ¿cómo asegurar que la construcción va a corresponder al diseño? No olvidemos que la nueva arquitectura es primeramente proyectada: dibujada, y eso es lo que hace su especificidad. Proyecto y perspectiva aparecen juntos como las dos caras de una misma realidad.

Jean Castex, “Florencia y la difusión de la maniera moderna”, Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 36.

Ornamento “... entre el dispositivo abstracto que es la idea del edifi cio (ese distanciamiento perspectivo) y la materia bruta hace falta un intermediario que haga perceptible el primero e n el orden de la segunda: ese vehículo material de la idea es lo que se llama “ornamento”. En la capilla Pazzi se comprende me jor que en otros lugares lo que puede ser el ornamento como explicación del espacio...”

Jean Castex, “Brunelleschi y la nueva ciencia arquitectónica”, Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 46.

Ficha realizada por: Daniela Benavides.

PALAZZO MÉDICI RICCARDI

Planos

Datos

Arquitecto: Michelozzo di Bartolomeo Año: 1444-1459 Ubicación: Florencia, Italia Periodo: Renacimiento El palacio fue encargado a Michelozzo por parte de Cosme de Medici.

Michelozzo fue influenciado en su diseño del palacio por los principios clásicos romanos y Brunelleschian. La tradición florentina está presente en el patio interior que es cuadrado.

El sillar almohadillado de la fachada se utilizó como símbolo de riqueza y poder.

Paradigma “En Florencia está constituyéndose un tipo de palacio, resultado, en opinión de Tafuri, del “injerto del tipo claustro sobre el tipo de palacio torre medieval”. Del palacio-torre, conserva el exterior defensivo (…) y la verticalidad de sus tres pisos. Del claustro toma las galerías que se superponen en los cuatro lados de un patio en principio cuadrado.”

Jean Castex, “Transformaciones urbanas y difusión de la “maniera moderna”: Pienza, Urbino y Ferrara”, Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Historia de la Arquitectura 1420-1720 (Madrid: Akal, 1994) 68.

Símbolo “Fue tarnbien esta actitud Ia que llevo a los patricios de Florencia - y a los cardenales de Roma- a construirse palacios renacentistas. El de los Medici, comenzado por Michelozzo en 1444, fue el primero.”

Nikolaus Pevsner. “Renacimiento y Manierismo, c. 1420- c. 1600”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1942) 167.

Símbolo “Este tipo está bien ejemplificado por el palacio Medici Riccardi proyectado por Michelozzo (1444-1464) (...) Basicamente, el palacio urbane era una sede “familiar”, y con sus dimensiones y su articulaci6n indicaba Ia posicion de Ia familia en un contexto cívico mas vasto.

Por ello estaba, al mismo tiempo, cerrado y en comunicación con el ambiente circundante mediante Ia geometrización.”

Christian Norberg-Schulz. “La arquitectura del Renacimiento”, Arquitectura Occidental (Barcelona: GG, 1973).

Tipo “... Cosme, prefiriendo Michelozzo a Brunelleschi, revela el nuevo clima florentino en sus aspectos ahora ya conservadores. Frente al compacto y estructural brutalismo brunelleschiano, el almohadillado michelozzesco del palacio Medicis solo desea parecer un “difuminado” cromático, repetido, en el patio, por Ia superposicion de las tres zonas -pórtico con arcos, biforas en muro ciego y portico con columnas arquitrabadascorrespondientes a Ia estructura funcional de las tres plantas.”

Manfredo Tafuri, “La formación del nuevo lenguaje”, La Arquitectura del Humanismo (Madrid: Xarait, 1978) 20.

Ficha realizada por: Joaquín Armstrong, Maximiliano Viviani.

BASILICA DI SANTO SPIRITO

Planos

Datos

Arquitecto: Filippo Brunelleschi Año: 1444 Ubicación: Florencia, Italia Periodo: Renacimiento La actual iglesia fue construida sobre las ruinas de un convento agustino del siglo xiii. Filippo Brunelleschi comenzó los diseños del nuevo edificio a principios de 1444. Después de su muerte en 1446, el trabajo fue continuado por sus seguidores Antonio Manetti, Giovanni da Gaiole, y Salvi d’Andrea; el último fue también responsable de la construcción de la cúpula.

Espacio “S. Spirito se habría debido aislar en el contexto urbano como estructura continua, cerrada en sí misma por la reiteración de los ábsides semicirculares... La equivalencia de los tipos espaciales se traduce por tanto en el originario proyecto brunelleschiano, en una triple secuencia de estructuras; la de la nave central y el núcleo central del crucero, la de las teorías de los espacios menores cubiertos con bóvedas vaídas y la de los ábsides cupulados.”

Manfredo Tafuri, “La formación del nuevo lenguaje”, La arquitectura del Humanismo (Madrid: Xarait, 1978).

Espacio “Pero en tanto que el origen de los motivos hasta ahora mencionados puede hallarse en la edad media y la antigüedad, la expresión espacial que contribuyen a crear es absolutamente novedosa y posee toda la serenidad propia del primer Renacimiento.

La altura de la nave central dobla con exactitud a su anchura, la planta baja y el claristorio tienen la misma altura, las naves laterales tienen crujir cuadradas que miden la mitad de ancho que de alto y la nave mayor esta formada por cuatro cuadrados y medio.”

Nikolaus Pevsner. “Renacimiento y Manierismo, c. 1420- c. 1600”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1942) 154.

Geometría “Santo Spirito es una obra maestra de planeamiento geométrico. La solución recuerda la precedente de San Lorenzo, pero representa un decisivo paso adelante. Brunelleschi ha logrado derivar toda la planta de un simple cuadrado y, como ha demostrado Luporini, también el corte del edificio responde al mismo módulo..”

Christian Norberg-Schulz. “La arquitectura del Renacimiento”, Arquitectura Occidental (Barcelona: GG, 1973).

Paradigma “La revolución brunelleschiana, también aquí, repudia la utopía. El problema urbano se resuelve en el interior de la intervención arquitectónica; y ésta deberá aplicarse como elemento capaz de reestructurar todas las convenciones visuales.”

Manfredo Tafuri, “La formación del nuevo lenguaje”, La arquitectura del Humanismo (Madrid: Xarait, 1978).

Ficha realizada por: Florencia Concha, Jael Rodriguez.

BASILICA DELLA SANTISSIMA ANNUNZIATA

Planos

Datos

Arquitecto: Michelozzo di Bartolomeo Año: 1444 Ubicación: Florencia, Italia Periodo: Renacimiento En 1444 Michelozzo fue encargado de la construcción de la iglesia pero su obra quedó limitada, ya que en 1469 Ludovico III Gonzaga se la reasignó a Leon Battista Alberti. La fachada de la iglesia fue añadida en 1601 por el arquitecto Giovanni Battista Caccini, imitando la fachada del Hospital de los Inocentes de Brunelleschi.

Referente “En 1444, Michelozzo di Bartolommeo (1396-1472) comenzó a añadir a la iglesia medieval de la Annunziata una cabecera con ocho capillas o nichos, a imagen y semejanza de lo que había visto en el llamado templo de Minerva Medica de Roma.”

Nikolaus Pevsner, “Renacimiento y Manierismo, c. 1420- c. 1600”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1994) 159.

Forma “Al optar por un coro en forma de rotonda más que por un crucero cupulado, Alberti vuelve a la yuxtaposición de dos formas antinómicas (...) La rotonda es el ensayo de una sala redonda cuya cúpula es sostenida por un muro espeso hecho de una corona de capillas (...) La solución es, pues, ortodoxa y clásica: romana.”

Jean Castex, “Alberti (1404-1472): La prueba de la teoría”, Renacimiento Barroco y clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 59-61.

Debate “Su argumento era exactamente el opuesto al que llevó a Alberti a adoptar el diseño de Michelozzo, pues aducía dicho crpitico que las edificios clásicos no habían sido templos en la Antigüedad, sino tumbas de emperadores, y por lo tanto no podían serir de modelos para iglesias.”

Rudolf Wittkower, “La iglesia de planta central y el Renacimiento”, La arquitectura de la edad del Humanismo (Buenos Aires: Editorial Nueva Vision, 1958) 14.

Relación “La relación que establece Alberti entre la altura del edificio y el lado menos (la anchura) del foro, oscila entre 1:6 y 1:3, es la que se encuentra en la Plaza de la Annunziata en Florencia, cuya traza se debe a Brunelleschi y que hay que considerar como un término a quo del urbanismo renacentista” Cesare De Seta, La Ciudad Europea Del Siglo XV Al XX (Madrid: Akal, 2002)

Ficha realizada por: Valentina Guerrero, Roberto Luzanto.

PALAZZO RUCELLAI

Planos

Datos

Arquitecto: Leon Battista Alberti, Bernardo Rosellino.

Año: 1447-1451 Ubicación: Florencia, Italia Periodo: Renacimiento El palacio fue construido entre 1446 y 1451 por Bernardo Rossellino, siguiendo un diseño de Leone Battista Alberti. La fachada se terminó cuando ya estaba terminado todo el interior hacia 1455.

Fue encargado por Giovanni Rucellai, miembro destacado de la familia Rucellai, ricos tintoreros de tejidos de la ciudad de Florencia.

Paradigma “En Florencia está constituyéndose un tipo de palacio, resultado, en opinión de Tafuri, del “injerto del tipo claustro sobre el tipo de palacio torre medieval”. Del palacio-torre, conserva el exterior defensivo (…) y la verticalidad de sus tres pisos. Del claustro toma las galerías que se superponen en los cuatro lados de un patio en principio cuadrado.”

Jean Castex, “Transformaciones urbanas y difusión de la “maniera moderna”: Pienza, Urbino y Ferrara”, Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Historia de la Arquitectura 1420-1720 (Madrid: Akal, 1994) 68.

Orden “Alberti por primera vez, con el palacio rucellai, divide y mide con paràstades la superficie volumetrica y la ritma segun modelos simples.

Lo que Brunelleschi a logrado en los espacios internos, Alberti lo cumple en las superficies.”

Bruno Zevi, “Volumetría plástica del siglo xvi”, Saber ver la arquitectura (Barcelona: Eds. Apóstrofe, 1998) 87-91.

Paradigma “En 1450, aproximadamente, Alberti superpuso órdenes clásicos en la fachada almohadillada del palacio Rucellai en Florencia, iniciando con esto una nueva fase en la articulación renacentista.”

Christian Norberg-Schulz. “La arquitectura del Renacimiento”, Arquitectura Occidental (Barcelona: GG, 1973).

Orden “El propio Alberti proyectó un palacio en Florencia, el Palazzo Rucellai, comenzado en 1446 (...) En este caso el patio no se hace resaltar de ningun modo, pero en Ia fachada Alberti utilizó pilastras, introduciendo asi un medio innovador y muy eficaz para articular una pared. Se superponen tres ordenes de pilastras, con un tratamiento libre de dorico en el piso inferior, un jónico tambien laso en el primer piso y pilastras corintias en el ultimo piso.”

Nikolaus Pevsner. “Renacimiento y Manierismo, c. 1420- c. 1600”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1942) 168-170.

Ficha realizada por: Ethiel Arancibia, Karin Orellana, Alondra Valladares.

BASILICA DI SANTA MARIA NOVELLA

Planos

Datos

Arquitecto: Enrico Romoli, Ristoro da Campi, Sisto Fiorentino, Leon Battista Alberti, Gioro Vasari Año: 1279–1420 / 1456–1470 Ubicación: Florencia, Italia Periodo: Renacimiento La fachada de mármol de la Basilica de Santa Maria Nivella se encuentra entre las obras más importantes del Renacimiento florentino. Por encargo de la familia Rucellai Leon Battista Alberti, diseñó la gran puerta central, los frisos y el complemento superior de la fachada, en mármol blanco y verde oscuro.

Encargo “Giovanni Rucellai, un mercader de Florencia para quien Alberti proyectó la segunda de sus fachadas de iglesia, hacia gala de tanto orgullo como Sigismondo Malatesta. Su nombre aparece destacado en la fachada de Santa Maria Novella.”

Nikolaus Pevsner. “Renacimiento y Manierismo, c. 1420- c. 1600”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1994) 165.

Fachada “En S. Maria Novella de Florencia Ia fachada albertiana incorpora el tejido decorativo medieval, unificando cromaticamente toda Ia superficie, a su vez delimitada precisamente por las pilastras y por las volutas superiores en homenaje al principio teórico de Ia finitio, de Ia precisa delimitaci6n del cuadro perspectivo.”

Manfredo Tafuri, “La formación del nuevo lenguaje”, La arquitectura del Humanismo (Madrid: Xarait, 1978) 17.

Fachada “Alberti ofreció, una vez más, una contribución fundamental con la invención de la fachada de la basílica renacentista, en Santa María la Nueva, en Florencia (1456). No solo empleó órdenes clásicos y proporciones esmeradamente calculadas para organizar la compleja sección de la basílica sino que introdujo las olutas para resolver la difícil transición entre el primero y el segundo plano.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura del Renacimiento”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 143.

Paradigma “Considerada desde este ángulo, la fachada nos presenta una peculiar paradoja histórica. En efecto, esta reconstrucción arueológica, que de acuerdo con las intenciones de su autor debía recordar el pasado, se convirtió en la fachada más importante del nuevo estilo y, en realidad, sirvió de ejemplo -como es bien sabido- para el tipo corriente de facjadas eclesiásticas en los siglos posteriores.”

Rudolf Wittkower, “El enfoque albertiano de la antigiiedad en la arquitectura”, La arquitectura de la edad del Humanismo (Buenos Aires: Editorial Nueva Vision, 1958) 47.

Ficha realizada por: Mia Diez, Cesar Munita.

PIAZZA PIO II

Planos

Datos

Arquitecto: Bernardo Rossellino Año: 1463 Ubicación: Pienza, Italia Periodo: Renacimiento La Piazza Pio II, se construyó en 1462, por el Papa Pio II. En un principio asesorado por Alberti, pero finalmente diseñada u construida por Bernardo Rosselino. Este propone una forma trapeizoidal a orillas de la calle Corso Rosselino, rodeado por il Duomo di Pienza, el Palazzo Canonici y el Palazzo Piccolomini.

Emplazamiento “Es una estructura palaciega bastante regular, caracterizada por ofrecer sus fachadas principal y laterales a la ciudad, acompañando sobre todo a la iglesia y a su plaza delantera en la formación de la imagine de una ciudad ideal. La fachada trasera da a un jardín, en el extremo del burgo y hacia el campo. Por esta posición, la crujía trasera falta y sustituye una logia abierta hacia el paisaje y de tres pisos..”

Anton Capitel, “Los palacios regulares”, La arquitectura del patio (Barceona: Gustavo Gili, 2005) 37.

Experiencia figurativa “Es fácil seguir su construcción por medio de mallas ortogonales que trazan las diferentes plantas, incluido el suelo, con su cuadriculado de travertino blanco sobre el ladrillo dispuesto en forma de espina de pez. La perspectiva es manipulada alejando los planos laterales que la delimitan (las fachadas de los palacios); de ahí, la forma de trapecio de la plaza, que hace avanzar la catedral.”

Jean Castex, “Pienza (1459-1462)”, Renacimiento, Barroco y Clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 64.

Experiencia “En la búsqueda de ese equilibrio se sacrifica la coherencia de las arquitecturas concretas: incluso en la singular contaminatio góticoclasicista ensayada en la catedral. Sin embargo, tal equilibrio resulta puramente teórico: la apertura de las líneas laterales de la plaza sirve al mismo tiempo para crear catalejos perspectivos inesperados hacia el paisaje y para contraer espacialmente la propia plaza.”

Manfredo Tafuri, “Pienza y Urbino”, La Arquitectura del Humanismo (Madrid: Xarait, 1978) 23.

Espacialidad “... En los costados de la fachada se abren dos amplias aberturas que dejan adivinar todo el espacio vacío que rodea al edificio, y comunican el espacio cerrado de la plaza con el gran espacio abierto del valle..”

Leonardo Benevolo, “Pienza”, Historia de la Arquitectura del Renacimiento (Barcelona: Gustavo Gili, 1981) 224.

Ficha realizada por: Ariel Carrión, Gonzalo Epuyao.

BASILICA DI SANT´ANDREA

Planos

Datos

Arquitecto: Leon Battista Alberti Año: 1472-1790 Ubicación: Mantua, Italia Periodo: Renacimiento Encargada por Luis III Gonzaga, la iglesia se emprendió en 1472 según diseños de Leon Battista Alberti en un lugar ocupado por un monasterio benedictino.

El propósito del edificio fue albergar a los peregrinos que lo visitaban durante la fiesta de la Ascensión. Tanto la fachada como los alzados interiores se basan en el esquema del antiguo arco de Tito.

Composición “El plan de la tradicional cruz latina (…) En S. Andrea no hay pasillos, pero alternante de grandes y pequeños espacios de apertura de la nave en Angulo recto, el pasillo mas grande se ocupa como capilla y de pie en la nave, por lo que tiene dos direcciones axiales, uno de los cuales se compone de un pequeño ritmo en lo bajo de las paredes laterales y longitudinales, que esta concentrada hacia el extremo oriente, y esta proporcionada por el carácter del de la nave en si” Peter Murray, “Alberti”, The architecture of the Italian Renaissance (Nueva York: Schocken Books, 1986) 60.

Geometría “En San Sebastián y, al igual que en San Andrea, la fachada esta colocada frente al vestíbulo, y en ambos casos las proporciones principales son idénticas. Al igual que en Santa María Novella, el ancho de ambas guarda correspondencia con la atura, medida desde el nivel de la entrada hasta el extremo del frontón, de manera que las que puede encontrar dentro de u cuadrado, con la proporción 1 a 1, tan del gusto de Alberti.”

Rudolf Wittkower, “El enfoque albertiano de la antigüedad en la arquitectura”, La arquitectura en la edad del Humanismo (Londres: Nueva visión, 1958) 53.

Clasicismo “En ésta se conjuga la tipología romana del arco de triunfo con del templo griego, adoptando Alberti, asimismo, un gigantesco orden de pilastras que se alzan para soportar un frontón triangular. Para Summerson (1996, p.32) “... toda la iglesia, por dentro y por fuera, era como la ampliación lógica a tres dimensiones del arco de triunfo ...”. El espacio central del pórtico es el doble de ancho que el de los laterales, siendo que unos y otros están cubiertos por bóvedas de cañón.”

Ana Cravino , “Renacimiento , Manierismo, Barroco”, Cuaderno N°37 (2011) 87

Modificaciones “La iglesia de San Andrés, en Mantua, fue proyectada en 1470, pero su construccion se inició en 1472, poco despues de Ia muerte de Alberti.

Probablemente Ia decoracion interior, bastante confusa, no fue prevista por el, y Ia elevada cupula fue ag regada por Juvarra despues de 1732.

El exterior no se terminó nunca, y en Ia actualidad esta en parte oculto por casas.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura del Renacimiento”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 143.

Ficha realizada por: Constanza Alquinta, Fernanda Salas.

TEMPIETTO DI SAN PIETRO IN MONTORIO

Planos

Datos

Arquitecto: Donato Bramante Año: 1502 Ubicación: Roma, Italia Periodo: Renacimiento El templete de San Pietro in Montorio es obra del arquitecto Bramante erigido en uno de los patios del convento franciscano homónimo en Roma, actual Academia de España en Roma.

El templete se erige sobre una escalinata seguida de un corto podio sobre el que se eleva la columnata de orden toscano, rematado por un entablamiento, coronado por una balaustrada.

Autenticidad “Su arquitectura asumió de inmediato una austeridad que supera en mucho a la de cualquier edificio milanés. Se manifiesta desde el principio en sus primeros proyectos romanos: el claustro de Santa Maria della Pace y el Tempietto de San Pietro in Montorio. El Tempietto de 1502 es el primer monumento que ya no pertenece al primer Renacimiento sino al segundo; es un verdadero monumento, es decir, una obra mas escultórica que estrictamente arquitectónica.”

Nikolaus Pevsner. “Renacimiento y Manierismo, c. 1420- c. 1600”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1942) 154

Identidad “La primera impresion que produce el Tem-pietto al compararlo con las iglesias y palacios del siglo XV es casi amenazadora. La columnata pertenece al orden dórico toscano -era la primera vez que este orden severo y carente de adornos se utilizaba en la época moderna, y soporta un entablamento clásico correcto, otro elemento que potencia la sensacion de severidad y solidez” Nikolaus Pevsner. “Renacimiento y Manierismo, c. 1420- c. 1600”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1942) 154.

Bramante “La síntesis de los principios universales concluía de esta forma por Bramante, por más que esté toda ella rigurasamente resuelta en la especificidad de la arquitectura, entra en resonancia con el universalismo político-religioso del papado: por algo los escritores del 500 reconocieron en Bramante, y no en Brunelleschi, al renovador de la buona maniera de los antiguos.”

Manfredo Tafuri, “El debate arquitectonico del primer 500 y la formación del revisionismo manierista”, La arquitectura del Humanismo (Madrid: Xarait, 1978) 50.

Proporción “En el templete de S. Pietro in Montorio, que un dibujo de Serlio (...) nos lo muestra aislado en un espacio de forma circular, la centralidad, deducida arqueológicamente del templete tiburtino, está sometida a una contracción dimensional que se hace confrontar polémicamente con las exigencias dictadas por la dimensión humana.”

Manfredo Tafuri, “El debate arquitectonico del primer 500 y la formación del revisionismo manierista”, La arquitectura del Humanismo (Madrid: Xarait, 1978) 50.

Ficha realizada por: Rodrigo Acevedo, Alvaro Aldana, Sebastián Garrido.

CORTILE DEL BELVEDERE

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Datos

Arquitecto: Donato Bramante Año: 1506 Ubicación: Roma, Italia Periodo: Renacimiento El patio del Belvedere es un gran complejo de edificios ubicado al norte de la basílica de San Pedro en el Vaticano y de los Palacios Apostólicos de Roma. Fue realizado, a partir de la primera mitad del siglo XVI, según la voluntad del papa Julio II para unir el Vaticano con la colina en la que había una antigua edificación conocida como casino del Belvedere por sus magníficas vistas.

Teatro “La fuente principal de reacciones emotivas controlables es el teatro, en su doble carácter de ficción y de campo neutro donde se miden las posibilidades no utilizadas en la realidad. El belvedere bramantesco es ya un teatro a escala paisajística” Tafuri, Manfredo, “El debate del primer 500 y la formación del revisionismo manierista”, La arquitectura del humanismo (Madrid: Xarait, 1978).

Referente “... una fuente para las ideas de bramante habrían sido las majestuosas rampas, escalera y exedra del santuario de la fortuna primigenia” Hersey, George, “The cortile del belvedere”, High Renaissance Art in St. Peter’s and the Vatican: An Interpretive Guide (Chicago: University of Chicago Press, 1993)

Uso “El “patio del Belvedere’’ estaba consagrado al “otium” del Papa y de su corte, al tiempo libre: espectáculo, reposo, cultura, paseo.”

Jean Castex. “La plenitud de los tiempos (1503-1527)”, Renacimiento Barroco y clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 92.

Influencia “El futuro inmediato, no obstante, pertenecía al Bramante que era el maestro de la armonia y Ia grandeza clasicas, y no al Bramante que fue el precursor del barroco. Rafael (1483-1520) fue el arquitecto que mas directamente se inspiro en el Bramante del Tempietto y de los patios de San Damaso y del Belvedere del Vaticano (1503 ss.), Ia otra obra maestra romana de Bramante.”

Nikolaus Pevsner. “Renacimiento y Manierismo, c. 1420- c. 1600”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1942) 178.

Ficha realizada por: Gustavo Calfulaf.

BASILICA DI SAN PIETRO

Planos

Datos

Arquitecto: Bramante, Rafael Sanzio, Sangallo el Joven, Miguel Ángel, Carlo Maderno Año: 1506-1626 Ubicación: Roma, Italia Periodo: Renacimiento La Basilica di San Pietro inicia su construcción a partir del 1506 tras la orden de Julio II sobre la antiguo basilica románica. Esta obra fue intervenida por una gran cantidad de arquitectos por lo cual tuvo una larga duracion que llego al punto de mezclar periodos o estilos arquitectonicos.

Paradigma “La evolución de Ia iglesia renacentista de planta central culminó en el proyecto de Bramante para San Pedro (...) En 1503 fue nombrado arquitecto por el Papa Julio II y dirigió el proyecto y Ia construcción de Ia nueva iglesia de San Pedro hasta su muerte, en 1514 (...) En el proyecto de San Pedro, Bramante interpretó Ia planta central como un “pentygirion” con torres en los cuatro angulos. De este modo aparece Ia iglesia en Ia medalla conmemorativa de Ia colocación de Ia piedra fundamental, en 1506.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura del Renacimiento”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 140.

Planta “En los siglos xiv y xv abundan y son preferidos los edificios de la planta central, desde el San Sebastiano de Mantua hasta los proyectos de Bramante y Miguel Ángel para San Pedro; en los esquemas de cruz latina el brazo largo se acorta, cuando se puede, se pasa a la cruz griega, donde los brazos se equilibran, donde no se llega a un centro, sino que se parte desde el centro, bajo la cúpula, y desde allí se despliegan las naves.”

Bruno Zevi, “Las leyes y las medidas del espacio del siglo xv”, Saber ver la arquitectura (Barcelona: Ediciones Apóstrofe, 1998) 86.

Cúpula “La comparación entre la cúpula de Santa Mana del Fiore y la de San Pedro es clásica con respecto a este punto. En Florencia, el ideal gótico del espacio infinito está expresado en la contraposición de los visibles y lineales nervios con las zonas neutras de relleno, mientras que las nuevas concepciones de medida espacial del Renacimiento se manifiestan en las ocho claras divisiones que encadenan y escanden segun una ley simple y elemental (...) En la mente de Miguel Ángel, el gran efecto de San Pedro debía derivar de la relación entre la masa de la cúpula y la masa de la iglesia...”

Bruno Zevi, “Volumetría y plástica del siglo xvi”, Saber ver la arquitectura (Barcelona: Ediciones Apóstrofe, 1998) 90-91.

Paradigma “San Pedro se convertía en la síntesis de todos los principios que habían guiado la investigación de los aruitectos desde los comienzos del Renacimiento: era preciso que fuera la conclusión cumplida de los mismos.”

Jean Castex, “La plenitud de los tiempos (1503-1527)”, Renacimiento Barroco y clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 95.

Ficha realizada por: Patricio Jorquera, Felipe Tapia.

PALAZZO FARNESE

Planos

Datos

Arquitecto: Antonio de Sangallo El Joven, Miguel Ángel Año: 1514-1546 Ubicación: Roma, Italia Periodo: Manierismo El proyecto original de 1514 se debe a Antonio de Sangallo el Joven, por encargo del cardenal Alejandro Farnesio. Tras la muerte de Sangallo en 1546, los trabajos prosiguieron bajo la dirección de Miguel Ángel, quién incorporó la cornisa que delimita superiormente la fachada, el balcón sobre el portal central y el acabado de gran parte del patio interior.

Maniersmo “Heredando las obras inacabadas de Antonio el Joven, el apocalíptico Miguel Ángel está obligado a pesar suyo a mantenerse en equilibrio entre una contestación incompleta y una «integración» reticente. Por más que trastorne con la pesada cornisa, y las modificaciones en el ventanal central de la fachada y en el espacio del patio, la quietud se desprende del palacio Farnese (…) las obras del período romano llevan el sello de una ambigüedad humana que roza la improductividad.”

Manfredo Tafuri. “El agotamiento del Manierismo: roma en la segunda mitad del 500”, La Arquitectura del humanismo (Madrid: Xarait, 1982)

Forma “… el palacio muestra su volumen unitario, acentúa su gravedad maciza, ya con el predominio de los llenos sobre los vacíos, como en el Palacio Farnesio (...) ya con los órdenes superpuestos (...) Triunfan el volumen y la plástica al desaparecer las directrices lineales. Así como la línea terminal de un palacio del medioevo está almenada, (…) en el Palacio Farnesio, el potente cornisamento de Miguel Ángel indica una intención de pesantez, una acentuación de la separación entre espacio externo y espacio interno.”

Bruno Zevi, “Las diversas edades del espacio”, Saber ver la arquitectura (Barcelona: Ediciones Apóstrofe, 1998) 91.

Contraste “En contraste con la austera compacidad de los palacios florentinos y romanos (ef. El Palacio Farnese), la fachada del Palacio Barberini tiene dos alas de escasa longitud que se proyectan hacia adelante a derecha e izquierda(…)”

Nikolaus Pevsner, “El barroco en los países católicos”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1942)

Influencia “Quizá el primer gran momento del Neorrenacimiento este inspirado, como veintiún años después el Reform Club de Barry, en el Palazzo Farnese. Klenze conocía, sin duda, los grabados de arquitectura domestica italiana de los siglos XV y XVI que Percier y Fontaine habian publicado en su obra Palais, maisons et autres edifices modernes, dessines a Rome (Paris 1798)” Robin Middleton, David Watkin. Arquitectura Moderna (Madrid: Editorial Aguilar, 1989) 275.

Ficha realizada por: Angela Alvarez, Pamela Sáez.

PALAZZO DEL TE

Planos

Datos

Arquitecto: Giulio Romano Año: 1526 Ubicación: Mantua, Italia Periodo: Manierismo El Palacio del Té es un edificio de planta cuadrada, construido entre 1524 y 1534 como palacio o villa de recreo para Federico II Gonzaga, marqués de Mantua. El lugar elegido fueron los establos de la familia en Isola del Te en el borde de la marisma junto en las afueras de las murallas de Mantua. Este paraje verde donde se erigió era conocido como Tè.

Referente “Este estilo, nacido en Roma y Florencia, suscitó casi de inmediato el interés del norte de Italia y de los paises transalpinos. El primer arquitecto que lo utilizó al norte de los Apeninos fue Giulio Romano; Samrnicheli, aunque quince años mayor, lo utilizaria posteriormente, en parte inspirandose directamente en Roma y en parte bajo Ia influencia de Ia anterior obra maestra mantuana de Giulio Romano, el Palazzo del Te (1525-1535); el espiritu del clasicismo manierista de sus obras llegaria a alterar el aspecto de Verona.”

Nikolaus Pevsner. “Renacimiento y Manierismo, c. 1420- c. 1600”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1942) 186.

Estilo “En Ia fachada del Palacio del Te, en Mantua, obra realizada en 1526 por Giulio Romano, discipulo de Rafael, Ia tensión se ha convertido en un conflicto franco entre dos sistemas que se compenetran, y otros detalles del mismo edificio muestran un proceso de desintegración de los órdenes clasicos.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura manierista”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 137.

Orden “Y las reglas, en efecto, vacilan insensiblemente. Como no se puede volver a trazar la división de las piezas, Giulio Romano se entrega al juego en las paredes exteriores. En un primer vistazo, se aprecia el orden un poco penurbado (los tramos no son iguales), pero de una manera tan atemperada que la certeza de una lógica subyacente permanece (¡no estamos ante una fachada de Jacques Androuet du Cerceau!).”

Jean Castex. “La crisis manierista. I Las exploraciones de Giulio Romano”, Renacimiento Barroco y clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 108.

Elementos “Observemos un detalle del Palazzo del Te (...) Hay aquí algo extraño.

Por supuesto, reconocemos el orden dórico. Y las columnas mayores trazan aproximadamente la configuración del arco de triunío. Pero mientras las columnas exteriores tienen un plinto para ellas solas, las interiores comparten sus plintos, cosa bastante ilógica, con un intruso: un orden dórico de menor tamaño que enmarca el arco. Todo es un poco incómodo, un poco desacertado.”

John Summerson, “La lingüística del siglo XVI”, El Lenguaje Clásico de la Arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, 1984) 58.

Ficha realizada por: Nicole Cortés, Nicolás Rojas.

BIBLIOTECA MEDICEA LAURENZIANA

Planos

Datos

Arquitecto: Miguel Ángel, Bartolomeo Ammannati, Giorgio Vasari Año: 1527 Ubicación: Florencia, Italia Periodo: Manierismo Es una de las bibliotecas más importantes de toda Italia por contener aproximadamente 11.000 manuscritos. Fue construida en el claustro de la medicea Basílica de San Lorenzo y fue patrocinada por el papa Clemente Vll. Dentro de ella se destaca la gran escalinata que promueve la entrada, la cual fue construida por Miguel Angel.

Forma “La biblioteca fue edificada sobre el dormitorio de los monjes y sólo se podía llegar a ella a través de un vestíbulo separado, en el piso de abajo, el denominado ricetto (...) Columnas apareadas y pilastras superpuestas están situadas en nichos profundos; de este modo, el muro comprendido entre los miembros parece penetrar en el espacio interior con una poderosa fuerza plástica y los elementos de la articulación parecen aprisionados en la masa amorfa del muro.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura del manierista”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 140.

Experiencia “Los muros le resultan inconcebiblemente altos al espectador situado en el cuerpo inferior, pues se siente incapaz de encontrar una relación racional entre ellos y su propia altura. (…) La anchura de los escalones aumenta de arriba abajo, por lo que todo el que desciende por la escalera tiene la sensación de estar entrando en una amplísima habitación, mientras que al mas bajos se ensanchan para recibirle. Las formas redondas, pesadas y sumamente dinámicas que caracterizan la escalera llevan el sello del último estilo de Miguel Angel.”

Jean Castex. “El Renacimiento y los renacimientos”, Renacimiento Barroco y clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) Pág. 388-389.

Orden La biblioteca Laurenciana (1523-59) aleja de nuevo el problema: ahora es la estructura del espacio la que viene indagada explorando las posibilidades de su fraccionamiento sistemático y de su sucesiva recomposición. (...) El alto vestíbulo, caracterizado por la función estructural de las columnas encajonadas en el perímetro mural y por la irrupción, en el espacio así contraído, de la escalinata (...), se contrapone al rítmico desplegarse de la larga y funcional sala de estudio...”

Tafuri, Manfredo, “El debate del primer 500 y la formación del revisionismo manierista”, La arquitectura del humanismo (Madrid: Xarait, 1978).

Símbolo “La subdivisión de una totalidad en tres zonas relacionadas entre sí, aparece también en otras obras de Miguel Angel (...) En todas estas obras, la zona primera y más baja representa los confilctos de la existencia terrenal, la lucha individual del alma para alcanzar significado existencial (...) en la Biblioteca Laurenziana, la serena armonía del recinto sugiere una solución basada en el intelecto. En estas tres obras, la tercera zona, la más elevada, simboliza la sabiduría divina...”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura del manierista”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 141.

Ficha realizada por: Miguel Escalante, Esteban Zuñiga.

GALLERIA DEGLI UFFIZI

Planos

Datos

Arquitecto: Giorgo Vasari Año: 1656-1661 Ubicación: Florencia, Italia Periodo: Manierismo La galeria Uffizi es un palacio y museo contruidos entre 1560 y 1581, ubicado en Florencia, Italia, el cual contiene una de las mas antiguas y famosas colecciones de arte del mundo, la mayoria del periodo renacentista. El nombre Uffizi proviene de las oficinas administrativas y judiciales que se instalaron aquí, conocidos como “Uffizi” u “Oficios”.

Paradigma “Vasari diseño los Uffizi, la mayor empresa arquitectónica florentina de la época; según sus propias palabras, la logia del inmenso edificio que se extiende hasta el Arno, de todo lo que he erigido, fue lo más difícil y peligroso, porque había que construirlo sobre el rio, en el aire, por asi decirlo.”

Ludwig Heydenreich; Wolfgang Lotz, Arquitectura en Italia, 1400-1600 (Madrid: Eiciones Cátedra, 1991).

Espacio “Según las crónicas, los antiguos edificios se demolieron para construir la calle y la nueva sede de la administración. Los soportales de la planta baja de los Uffizi se construyeron para el tráfico peatonal y para que esperasen en ellos las personas que iban a visitar a las autoridades.

La calle de unos 140 metros de largo y 18 de ancho, compuesta de uniformes fachadas de cuatro cuerpos perfectamente alineadas y que se extiende desde la plaza de la Signoria hasta el Arno.”

Ludwig Heydenreich; Wolfgang Lotz, Arquitectura en Italia, 1400-1600 (Madrid: Eiciones Cátedra, 1991).

Espacio “El espacio manierista se caracteriza por un simple movimiento dirigido en profundidad, como lo demuestra el Palacio de los Oficios de Vasari (1560).”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura manierista”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 135.

Espacio “La obra de Vasari en los uffizi la completo Bernardo Bountalenti (15311608), quien, en 1586, dirigió la construcción del teatro del piso superior – el primer teatro permanente de Florencia (aunque se demolió mas tarde)y diseño la famosa tribuna, la sala octogonal cubierta con cúpula donde se exhibían las mejores piezas de la colección de arte medicea.”

Ludwig Heydenreich; Wolfgang Lotz, Arquitectura en Italia, 1400-1600 (Madrid: Eiciones Cátedra, 1991).

Ficha realizada por: Tomás Buendía.

MONASTERIO DE EL ESCORIAL

Planos

Datos

Arquitecto: Juan Bautista de Toledo, Juan de Herrera, Juan de Minjares, Giovanni Battista Castello, Francisco de Mora Año: 1563-1584 Ubicación: San Lorenzo, España Periodo: Renacimiento El Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial es un complejo que incluye un palacio real, una basílica, un panteón, una biblioteca, un colegio y un monasterio. Fue promovido por Felipe II para conmemorar su victoria en la batalla de San Quintín, el 10 de agosto de 1557, festividad de San Lorenzo.

Experiencia “La primera impresión que recibí al contemplarlo fue de silencio y soledad abrumadoras. Un edificio monumental y grandioso se presentó a mi vista encajado sobre rocas en las faldas del Guadarrama. Su exterior frío y austero, de piedra gris, con grandes torres cuadradas en sus extremos, más parece una prisión que un palacio, rodeado de árboles desnudos de hojas por el invierno, con sus ventanas y su gran puerta central herméticamente cerradas, delante de una inmensa meseta de piedra y sin un alma en su derredor.”

Martina Barros de Orrego, Felipe II y El Escorial (Madrid: Sin editorial, 1944)

Símbolo “Representa una verdadera síntesis grandiosa de distintos edificios, ya que tenia que proporcionar a Felipe un palacio para su corte, un monasterio donde pudiera retirarse, una iglesia y una tumba. Así simbolizaba el carácter particular del Estado español” Christian Norberg-Schulz, Arquitectura Barroca (Madrid: Aguilar, 1972)

Paradigma “Tanto el barroco español, como su consecuencia, el hispanoamericano, están fuertemente condicionados por la escuela herreriana y por el monumento que la impuso de forma imperativa: El Monasterio de El Escorial. Casi toda la arquitectura hispánica durante el siglo xvii - siglo del barroco por antonomasia- está sujeta al yugo herreriano y apenas puede volar hacia nuevos y más libres horizontes.”

Fernando Chueca Goitía, “El Barroco español del siglo xvii”, Historia de la arquitectura occidental. vii Barroco en España (Madrid: Dossat, 1985) 7.

Uso “Puede pensarse lo que significaría buscar alojamiento a la corte, casi en pleno, para una estancia tan prolongada y para unos días donde la ocupación fundamental era el entretenimiento en las variadas formas que permitía el lugar, la época y las personas que componían el grupo de cortesanos.”

Jesús de la Iglesia García, Guía de San Lorenzo de El Escorial (Madrid: Dos Calles, 2002)

Ficha realizada por: Diego Cisternas, Nicolas Pereira.

PIAZZA DEL CAMPIDOGLIO

Planos

Datos

Arquitecto: Miguel Angel Buonarroti Año: 1564 Ubicación: Roma, Italia Periodo: Manierismo La Piazza del Campidoglio (Plaza del Capitolio) se halla en el punto más alto de una de las siete colinas de Roma, la colina Capitolina. Situada entre el Foro Romano y el Campo de Marte, la colina Capitolina forma parte del origen de la ciudad romana, estando sus ruinas sepultadas bajo varios niveles de arquitectura medieval y renacentista.

Experiencia “La plaza del Campidoglio ocupa un lugar especial entre las grandes plazas de Italia. Mientras las otras están unidas a la red urbana de recorridos y nodos, el Capitolio está situado sobre la ciudad. Al subir la larga rampa de acceso se experimenta una particular sensación de expectativa… Aquí el hombre siente la existencia como una relación significativa, aunque problemática, entre su yo individual y el mundo al que pertenece.”

Christian Norberg-Schulz. “La arquitectura manierista”, Arquitectura Occidental (Barcelona: Gustavo Gili 1999) 141-143.

Manierismo “Las contracciones perspectivas, la compleja simbología y la tensa estructura del Campidoglio, aislado del espacio - homenaje patético a una ordenación civil inoperante - de la ciudad real, encuentran su razón polémica.”

Manfredo Tafuri, “El agotamiento del manerismo: Roma en la segunda mitad del 500”, La Arquitectura del Humanismo (Madrid: Numulite, 1978) 85-86.

Geometría “Los dos edificios medievales existentes debían ser incorporados al nuevo plan, y como uno respecto al otro estaban colocados en ángulo oblicuo, Miguel Ángel dio forma trapezoidal a la nueva plaza. El lado menor… se abre a la ciudad que está abajo, en tanto el lado opuesto está ocupado por el simétrico Palacio Nuevo…”

Christian Norberg-Schulz. “La arquitectura manierista”, Arquitectura Occidental (Barcelona: Gustavo Gili, 1999) 142.

Geometría “Dentro del espacio trapezoidal delimitado por los edificios, Miguel Angel situó un óvalo engastado en el pavimento circundante, que al mismo tiempo se eleva convexamente hacia la estatua ecuestre que está en el centro… la solución se basa en la tensión entre el trapecio perimetral y el óvalo en expansión.” “Realmente da la impresión de que el óvalo dinámico “irrumpe” de la superficie de la plaza.”

Christian Norberg-Schulz. “La arquitectura manierista”, Arquitectura Occidental (Barcelona: Gustavo Gili, 1999) 142-143.

Ficha realizada por: Valentina Cubillos.

VILA CAPRA (LA ROTONDA)

Planos

Datos

Arquitecto: Andrea Palladio Año: 1566 Ubicación: Vincenza, Italia Periodo: Manierismo Villa Capra (conocida también como Villa la Rotonda, Villa Almerico-Capra o Villa CapraValmarana) es un palacio campestre de planta central diseñado por Andrea Palladio y construido a partir del año 1566 en las afueras de la ciudad de Vicenza en Italia. El nombre Capra deriva del apellido de dos hermanos que completaron el edificio luego que les fuera cedido en 1591.

Planta centralizada “La rotonda representa la planta centralizada perfecta ,con una cúpula en el centro y cuatro logias precedidas de grandes escaleras idénticas.

Un tan raro ejemplar del esquema ideal marca el rango eminente del cliente , expresa de manera precisa el emplazamiento y viene a propósito para cerrar el ciclo de las variaciones sobre el tipo.”

Jean Castex. “El Renacimiento y los renacimientos”, Renacimiento Barroco y clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 154.

Fachada “Pero la libertad para aplicar a la fachada en lo que los palacios romanos se había relegado a los patios, abriéndose casi por completo y conservando únicamente una pieza sólida en el centro del primer piso, es totalmente palladiana. Palladio era muy dado a utilizar columnatas en las casas de campo, para conectar el cuerpo cuadrado principal con unas alas que se prolongaban mucho hacia los lados.”

Nikolaus Pevsner. “Renacimiento y Manierismo, c. 1420- c. 1600”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1994) 188.

Paisaje “Esta actitud abarcadora tuvo consecuencias históricas trascendentales, pues por primera vez en la arquitectura occidental el paisaje y el edificio se concebían como entidades pertenecientes a la misma realidad , como entidades interdependientes. Por primera vez, los ejes principales de una casa tienen una continuidad en la naturaleza (…)”

Nikolaus Pevsner. “Renacimiento y Manierismo, c. 1420- c. 1600”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1994) 188.

Emplazamiento “(…) el sitio posee de la ameneidad y deleite que se puede encontrar: porque esta sobre un montecillo de acceso facilísimo, y esta de una parte bañado del navegable río Bacchiglione y de la otra circundando de otras amenísimas colinas, que producen el aspecto de un gran teatro y son todas cultivadas y abundantes de frutos excelentísimos y de buenísimos vides: de ahí porque goza de cada parte bellísimas vistas (…)”

Palladio Andrea. Cuatros Libros de arquitectura (Madrid: Akal, 1998)

Ficha realizada por: Rosario Rosales.

CHIESA DEL SACRO NOME DI GESÚ

Planos

Datos

Arquitecto: Jacopo Vignola, Giacomo della Porta Año: 1584 Ubicación: Roma, Italia Periodo: Manierismo El Gesú es la principal iglesia de los jesuitas, diseñada en plena Contrarreforma religiosa con la finalidad de atraer mas fieles.

Vignola diseño el conjunto pero luego della Porta haría el rediseño de la fachada que aun conserva. El Gesú es el primer paso importante hacia el Barroco, en el uso del espacio para fines especifico, sin seguir ordenes esteticos predefinidos.

Fachada “La fachada de della Porta es la primera fachada barroca en la que aparece un fuerte aumento de la intensidad plástica hacia la parte central (…) aquí, las unidades murales ya no son elementos independientes y autónomos. Cada detalle existe en función de la totalidad y en general la composición se presenta como un gran portal de acentúa el eje principal e integra al edificio con su medio urbano.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura del Renacimiento”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 146.

Forma “Si examinan atentamente este edificio e intentan describir su arquitectura en términos del Alto Renacimiento pronto surgirán las dificultades. No hay ningún ritmo repetitivo claro. Las superficies avanzan y retroceden de un modo desconcertante, y en un punto de la planta baja hay una pilastra que se esconde parcialmente detrás de otra.”

John Summerson, “La retórica dei Barroco”, El Lenguaje Clásico de la Arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, 1984) 80.

Espacio y uso “En la iglesia de la Compañía de Jesús en Roma (1568 y años siguientes), Vignola satisfizo el nuevo ideal de una iglesia que permitiera a un gran número de personas participar en las funciones litúrgicas. (…) La planta longitudinal evidencia un importante deseo de integración espacial.

Carece de naves laterales, solo posee una serie de capillas a lo largo de la basta nave.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura del Renacimiento”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 146.

Modelo “Su influjo sobre la arquitectura religiosa del Barroco se basa en esta concepción objetiva de las necesidades objetivas, traducida con premeditada limitación de los recursos artísticos en lo que concierne al espacio y a la masa arquitectónica.”

Werner Müller, Gunther Vogel, “Arquitectura religiosa: El edificio longitudinal”, Atlas de la Arquitectura 2 (Madrid: Alianza, 1981) 46.

Ficha realizada por: Jorge Reyes.

COLEGIATA DE SAN ISIDRO

Planos

Datos

Arquitecto: Francisco Bautista Año: 1622 Ubicación: Madrid, España Periodo: Barroco El edificio diseñado por Francisco Bautista fue construido en el siglo xvii como iglesia del antiguo Colegio Imperial de la Compañía de Jesús, que se encuentra anexo al edificio, en el centro de Madrid. Dentro de la iglesia se custodian los restos mortales de San Isidro, patrón de Madrid, y de su esposa, Santa María de la Cabeza.

Composición “La construcción estaba a tres naves, una central y dos laterales, éstas son capillas adosadas. La entrada era una pequeña puerta en la nave situada al sur, nave que también tenia una puerta junto al ábside, al otro extremo, que tenia mayores dimensiones y tenia la consideración de puerta principal. Contaba con una torre con campanario y junto a la catedral, al norte de la misma.”

Narciso Casas, Historia y arte en las catedrales de España (Madrid: Bubok, 2013)

Planta “En la planta está muy definida la cruz latina y en los laterales están las capillas cerradas por artísticas rejas; unas grandes con arcos de medio punto y otras más pequeñas adinteladas; separadas por grandes pilastras con capiteles corintios; sobre ellas, hay tribunas y galerías, que eran antiguamente las habitaciones de los jesuitas.”

Samuel Santa-Olalla, Las puertas del cielo de Madrid (Madrid: Visión Libros, 2012)

Referente “También intervino en Ia desaparecida Iglesia del Salvador en Madrid, que fue templo del Noviciado de los Jesuitas. No era tan grande como Ia de San Isidro, pe-ro al decir de Llaguno, Ia aventajaba en proporciones. Varón humilde y ejemplar, tuvo tal afici6n a su arte que el dinero que le proporcionaban sus múltiples trabajos lo entregaba, generoso, a las obras de su Orden.”

Fernando Chueca Goitía, Historia de la arquitectura occidental. vii Barroco en España (Madrid: Dossat, 1985)

Modelo “Es verosímil que interviniera en La Clerecía de Salamanca y en Ia Capilla de San Isidro, en San Andrés, Ia obra mas ambiciosa del barroco por el lujo de Ia decoración.”

Fernando Chueca Goitía, Historia de la arquitectura occidental. vii Barroco en España (Madrid: Dossat, 1985)

Ficha realizada por: Daniela Espinoza, Benjamín Palavecino.

BANQUETING HOUSE

Planos

Datos

Arquitecto: Iñigo Jones Año: 1622 Ubicación: Londres, Inglaterra Periodo: Manierismo El Banqueting House, ubicado en la calle Whitehallla, es una obra del arquitecto Igiño Jones a partir de las influencias del palladianismo. A pedido de Jacobo I, se construye con una gran sala cúbica cuya principal función era albergar grandes banquetes, fiestas y ceremonias reales. Luego del incendio de 1698 del Palacio Whitehall, fue el único edificio que subsistió del antiguo complejo.

Composición “El interior biaxial de dos plantas esta articulado con semicolumnas jonicas abajo y pilastras compuestas arriba, y esta rodeado por una galeria de arcadas sobre mensulas.

Originariamente, un abside daba direccion al espacio, que tiene las proporciones de un cubo doble.”

Christian Norberg-Schulz, “Arquitectura Barroca”, Arquitectura barroca (Madrid: Aguilar, 1989) 64.

Forma “Siguiendo los principios de Palladio y Vitruvio, el interior del palacio es un espacio único, un cubo doble en volumen, que mide 110x55 pies, y es la altura de los dos pisos principales de la fachada exterior. Las paredes interiores son paralelas al exterior en su uso de las órdenes clásicas, con semicolumnas jónicas superpuestas debajo y pilastras corintias arriba.”

Michael John Partington, The Banqueting House, Whitehall Palace (Mountain View: Khan Academy, 2016)

Encargo “En 1619, Jones recibió su encargo mas importante, el nuevo edificio del Banqueting House destinado a las fiestas de la corte, que inicialmente se concibió como un complejo más amplio.

En sólo tres meses, en los que Jones experimentó con varias soluciones inspiradas en la antiguedad y en las obras de Palladio...”

Rolf Toman, Baroque (Alemania: Konemann, 1998)

Estilo “Una orden masculina, examina la búsqueda de Jones para encontrar un estilo arquitectónico que encarnará el mejor trabajo de sus predecesores y mentores, pero también demostró un nuevo estilo idiosincrasico inglés, con estos principios Jones basó su diseño modular de la Banqueting House” Christy Anderson, Inigo Jones and the european classical tradition (Nueva York: Cambridge University Press, 2007)

Ficha realizada por: Cristobal Henriquez, Christian Peña.

CHÂTEAU DE VERSAILLES

Planos

Datos

Arquitecto: Louis Le Vau, Jules Hardouin-Mansart Año: 1623-1692 Ubicación: Versalles, Francia Periodo: Barroco El Palacio de Versalles es un edificio que desempeñó las funciones de residencia real durante los siglos XVII y XVIII. Su construcción fue ordenada por el rey Luis XIV para alejarse del conjestionado París del siglo XVII, razón por la cual el palacio además de contar con las instancias reales tambien contienen una sala de ópera y una iglesia.

Símbolo “Versalles concreta las intenc1ones básicas de Ia época barroca vinculadas de manera especial con Ia monarquía absoluta y, por ella. expresadas aquí más intensamente que en ninguna parte. Versalles es un auténtico símbolo del sistema absoluto aunque “abierto”.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura barroca”, Arquitectura Occidental (Barcelona: Gustavo Gili, 2001) 162.

Forma “... Luis xiv ( 1664) encargó a Le Vau Ia reconstrucción del palacio de Versalles, con Ia indicación de que debía conservarse el viejo pabellón de caza construido para Luis XIII en 1624 (...) El resultado fue un bloque inmenso, casi cuadrado, con dos alas, unidas de modo que formase un “patio de honor” muy profunda (...) Luego, Hardouin-Mansart agrego largas alas transversales que repetían el mismo sistema murario en una extensión total de más de cuatrocientos metros.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura barroca”, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 161.

Territorio “Pero hay dos cosas que unen a Vauban y a los arquitectos de Versalles como exponentes de la misma época: la explosiva escala de sus obras y el método racional de planificación con que son concebidas como simples obras orquestadas de diseño, de una parte, y la subordinación de amplias franjas de naturaleza bajo sistemas direccionales que crean una dimensión infinita.”

Spiro Kostof, “Absolutismo y burguesía”, Historia de la Arquitectura Vol. 2 (Madrid: Alianza, 1997) 916.

Orden “Y en Versalles esto será aún más evidente, como testimonia el gran espectáculo de 1664, Les Plaisirs de l´Ile enchantée: a cada jornada, una porción nueva del parque era obligada a contribuir al espectáculo en desfile, ballet, pieza teatral, hasta llegar a Ia apoteosis en que aparecían, en medio del estanque (en Ia base del gran canal), la isla y su palacio, cuyo maleficio se rompía consumándose en fuegos de artificio.”

Jean Castex. “El nuevo orden urbano del campo: el jardín a la francesa”, Renacimiento Barroco y Clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1729 (Madrid: Akal, 1994) 332.

Ficha realizada por: Marcelo Díaz, Raúl Niño.

CHIESA DI SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE

Planos

Datos

Arquitecto: Francesco Borromini Año: 1638 Ubicación: Roma, Italia Periodo: Barroco La iglesia, el claustro y el monasterio fueron construidos entre 1634 y 1644. El claustro, primera parte diseñada en el conjunto, fue proyectado por Borromini en 1635, pero se terminó en 1644, mientras que en el mismo año se terminó la fachada del Instituto. La iglesia se comenzó en 1638 y su fachada terminada después de la muerte del arquitecto en 1667 por el sobrino de Borromini.

Planta “Las iglesias barrocas pueden considerarse como variaciones sobre los tipos básicos de “planta longitudinal centralizada” y de “planta central alargada” desarrollados durante las últimas décadas del siglo XVI (...) El paso decisivo lo dió Francesco Borromini ( 1599-1667), quien deliberadamente introdujo el espacio como elemento constitutivo de la arquitectura.’’

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura barroca”, Arquitectura Occidental (Barcelona: Gustavo Gili, 2001) 153.

Espacio “... más importante que aceptar el gusto barroco es entender su espacio: amar el San Carlino alle Quattro Fontane, el interior de Sant’Ivo alla Sapienza y el Vierzehnheiligen (...), porque en estos monumentos triunfa el carácter de movimiento y de interpenetración propios del barroco, y no sólo en términos de plástica arquitectónica, sino también de realidad espacial.”

Bruno Zevi, “El movimiento y la interpenetración en el espacio barroco”, Saber ver la arquitectura (Barcelona: Eds. Apóstrofe, 1998) 95.

Paradigma “El interior de este templo es tan pequeño que no ocupa más espacio que uno de los pilares que soportan la cúpula de San Pedro, pero a pesar de sus minpusculas dimensiones, es una de la composiciones espaciales más ingeniosas del siglo.”

Nikolaus Pevsner, “El barroco en los países católicos c. 1600-c. 1760”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1942) 201.

Experiencia “Penetrar en San Carlo produce una impresión de extraordinaria concentración contrapesada por la respiración que tiende a deformar este orden controlado como en una serie de ilusiones pasajeras. La manera de distribuirse la luz es muy importante en estas impresiones...”

Jean Castex. “Método práctico para desmontar y volver a montar esquemas espaciales”, Renacimiento Barroco y Clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1729 (Madrid: Akal, 1994) 275.

Ficha realizada por: Matías González.

SANT’IVO ALLA SAPIENZA

Planos

Datos

Arquitecto: Francesco Borromini Año: 1642-1660 Ubicación: Roma, Italia Periodo: Barroco La iglesia comenzó, alrededor del siglo xiv, como una capilla del palacio de la Universidad de Roma. La Universidad se llama La Sapienza, y la iglesia está dedicada a San Ivo. Borromini se vio obligado a adaptar su diseño al palacio ya existente. Por ello escogió una planta original y empalmó la fachada de la iglesia con el patio del palacio.

Iluminación “Desde Borromini a los arquitectos barrocos tardios, la lista de tales experimentadores es ininterrumpida: saben corroer los perfiles con un exceso de luz (Borromini), rompen las bóvedas y las conducen al descenso de la luz difractándola a cada diafragma que la atraviesa (Juvara en el Carmine de Turín), calan las pechinas (Vittone) para introducir la claridad allá donde el ojo esperaba, por el contrario, el refuerzo resistente de la materia.”

Jean Castex. “El Barroco”, Renacimiento Barroco y clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 226.

Orden “La contribución real de Borromini no consistió en la elaboración de una nueva tipología sino en la invención de un nuevo ‘método’ para tratar el espacio (...) Básicamente, su método se funda en los principios de continuidad, interdependencia y variación. Sus espacios tienen, por lo tanto, un ‘campo dinámico’ determinado por la interacción de ‘fuerzas’ externas e internas, y el muro se convierte en la zona ‘crítica’ donde estas fuerzas se encuentran.”

Christian Norberg-Shculz. “La arquitectura barroca”, Arquitectura occidental (Editorial Gustavo Gilli, S.A, 1973) 162.

Forma “Las cambiantes relaciones entre interior y exterior concebidas por Borromini representan procesos psíquicos, exactamente del mismo modo en que las fusiones y transformaciones de las formas antropomórficas tradicionales hacen que se quiebren las estáticas categorías psicológicas del pasado.”

Christian Norberg-Shculz. “La arquitectura barroca”, Arquitectura occidental (Editorial Gustavo Gilli, S.A, 1973) 163.

Espacio “El barroco domina también las cantidades, su crecimiento, el espacio que barren: interrumpe las bóvedas, deforma sus curvaturas, transige en el trazo de sus intersecciones. Cuidado con abusar del vocabulario del “dinamismo espacial” y el “movimiento: cuando se enuncian demasiado rápidamente, esas frases se vuelven contra sí mismas y nos impiden comprender los mecanismos verdaderamente utilizados.”

Jean Castex. “El Barroco”, Renacimiento Barroco y clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 225.

Ficha realizada por: Constanza Guarda, María José Haddad, Javiera Avendaño

EGLISE DU NOTRE-DAME DU VAL-DE-GRÂCE

Planos

Datos

Arquitecto: Francois Mansart, Jacques Lemercier, Pierre Le Muet, Gabriel Le Duc Año: 1645 Ubicación: París, Francia Periodo: Barroco La iglesia fue encargada por la Reina Ana, viuda del Rey Luis xiii como cumplimiento de una promesa a Dios por la concepción de un hijo. El edificio tiene un plano en cruz latina y una cúpula visible desde la explanada de la entrada. La fachada es a dos niveles con un doble nivel de columnas soportando un friso triangular.

Referencia “En una planta derivada del Escorial venía a situarse una iglesia con cúpula que volvía a plantear Ia oposición entre Ia solución del Gesú y la de Palladio , según el modo (a lo Venturi, si se quiere) de la “contradicción yuxtapuesta”.”

Jean Castex. “Un clasicismo abierto y el ensayo de un Barroco atemperado”, Renacimiento Barroco y Clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1729 (Madrid: Akal,1994) 353.

Cúpula “Hacia el final de su carrera, Lemecier tuvo otra oportunidad de diseñar la cúpula, cuando relevo a Mansart en la construcción del Val-de-Grace en 1646. En ésta, Lemecier sigue usando pilastras en el tambor, pero al doblar el número de contrafuertes refuerza la sensación de movimiento ascendente, que se continua en las estatuas y candelabros de alrededor de la base de la cúpula. El resultado final convierte al Val-de-Grace en la cúpula del siglo xvii más impresionante de Paris.”

Anthony Blunt, “Richelieu y Mazarino 1630-1661”, Arte y Arquitectura en Francia 1500 1700 (Madrid: Ediciones Cátedra, 1977) 205-207

Monumentalidad “También en este caso las propuestas decisivas proceden de la arquitectura romana, aunque Mansart, cuyos planos definieron la planta y el alzado hasta la viguería, dió un nuevo impulso hacia lo monumental: Las capillas próximas al crucero no se abren, como era habitual, a la nave mayor o al transepto, sino en diagonal hacia el espacio de la cúpula, que incluye un altar mayor berniniano.”

Rolf Toman, “Arquitectura barroca en Francia”, Baroque (Alemania: Konemann, 1998) 128-129.

Composición “La planta presenta una nave de tres naves entrepaños, (…) que termina en una cúpula rodeada de cuatro capillas secundarias. Sin embargo estas capillas no están relacionadas con la nave y el crucero al modo usual sino que se abren directamente al entrecruzamiento en su eje transversal.”

Christian Norberg-Schulz, “La Iglesia”, Arquitectura Barroca (Madrid: Aguilar, 1989) 69.

Ficha realizada por: Jennifer Espinoza, Valentina Farías.

PIAZZA SAN PIETRO

Planos

Datos

Arquitecto: Gian Lorenzo Bernini Año: 1656-1667 Ubicación: Roma, Italia Periodo: Barroco La plaza de San Pedro es un espacio urbano abierto que se encuentra situado en la Ciudad del Vaticano, dentro de la ciudad de Roma y precede a modo de gran sala períptera, a la Basílica de San Pedro. A la plaza se accede desde la Via della Conciliazione, esta vía comienza muy cerca del castillo de Sant’Angelo, junto al río Tíber, pasando al final por la plaza Pío xii.

Espacio “Bernini diseñó la Piazza que hay ante San Pedro como un gigantesco antepatio cercado (…) Es un antepatio, no una <<aproximación>>; un antepatio, un espacio cercado, un atrio construido con el propósito específico de acomodar a grandes muchedumbres reunidas allí para recibir las bendiciones del Papa.”

John Summerson. “La retórica del Barroco”, El lenguaje clásico de la arquitectura (Barcelona: Gustavo Gil, 1984) 84.

Forma “¿Puede haber algo más acorde con los ideales de Laugier que esas gigantescas columnatas exentas, independientes, desprovistas de toda ornamentación y toda moldura? No. Como ocurre a menudo, la expresión de un nuevo ideal se había plasmado espontáneamente, plenamente maduro, mucho antes de que nadie se le ocurriera formularlo con palabras.”

John Summerson. “La luz de la razón… y de la arqueología”, El lenguaje clásico de la arquitectura (Barcelona: Gustavo Gil, 1984) 115.

Espacio “En lugar de una forma acabada, y estática, se crea una integración con la realidad exterior, “transparente”. El espacio se convierte, realmente, en el “punto de encuentro de toda la humanidad” mientras su mensaje se irradia hacia el mundo.”

Christian Norberg Schulz, “La arquitectura barroca”, Arquitectura Occidental (Barcelona: GG, 1973) 152.

Espacio urbano “Engendra un espacio urbano, un breve segmento que el edificio proyecta a la ciudad. La idea de asociar un espacio hueco, exterior, al espacio interior de un edificio, a uno y otro laso de una fachada (…) una obra que funciona como modelo, como el modelo de esa nueva operación sintáctica de la que queremos hablar: la columnata de Bernini en su relación con San Pedro de Roma.”

Jean Castex. “El edificio, cómplice de la ciudad”, Renacimiento Barroco y clasicismo.

Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 252.

Ficha realizada por: Claudia Chamorro, Priscilla Contreras.

CHÂTEAU VAUX LE VICOMTE

Planos

Datos

Arquitecto: Louis Le Vau, André Le Nôtre.

Año: 1656-1661 Ubicación: Maincy, Francia Periodo: Barroco Vaux Le Vicomte es un palacio de estilo barroco del siglo xvii (1658-1661), construido para el intendente de finanzas del rey Luis xiv, Nicolás Fouquet, en las afueras de París. Para realizar esta obra, el intendente contrató a los mejores artistas de la época para construir su palacio: el arquitecto Louis Le Vau, el pintor Charles Le Brun y el paisajista André Le Nôtre.

Territorio “… las élites urbanas se entregan al difícil ejercicio de remodelar el paisaje. Los ríos son disciplinados en canales (…), el modelado del suelo es corregido, (…) se desplazan colinas, se colman estanques (…)

El campo se transforma en una geografía estilizada, en una Naturaleza racional cuyos componentes son tipos y cuyas relaciones son controladas para manifestar esencialmente su extensión.”

Jean Castex. “El nuevo orden urbano del campo”, Renacimiento Barroco y clasicismo.

Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 327-328.

Espacio “Al visitante lo recibe un patio de honor que lo contextualiza con lo urbano. La concavidad de la fachada abraza al visitante generando un espacio intermedio entre el jardín y el palacio.”

Anthony Blunt, Arte y arquitectura en Francia, 1500-1700 (Madrid: Ediciones Cátedra, 1998)

Planta “El palacio es básicamente un rectángulo. El vestíbulo distribuye el paso por los bordes laterales hacia lo más intimo que es la vivienda y también da paso por el centro hacia el gran salón, que debido a su curva convexa deja al espectador.”

Anthony Blunt, Arte y arquitectura en Francia, 1500-1700 (Madrid: Ediciones Cátedra, 1998)

Orden “Le Notre desarrollo el plan general ateniendose a las caracteristicas naturales del paisaje, y encajo las diversas partes del palacio en un sistema de relaciones axiales, añadiendo al eje principal varios otros ejes transversales y secundarios. El área central del terreno (...), está rodeado de zonas de bosque con avenidas de tres vías que avanzan adentrandose en el paisaje y que enmarcan el sector del palacio propiamente dicho como si lo situasen entre dos puntos focales.”

Rolf Toman, Baroque (Alemania: Konemann, 1998)

Ficha realizada por: Luis Lobos, Cristobal Suffiotti.

CHIESA DI SAN´T ANDREA AL QUIRINALE

Planos

Datos

Arquitecto: Gian Lorenzo Bernini Año: 1658 Ubicación: Roma, Italia Periodo: Barroco La iglesia fue construida entre 1658 y 1670 por Gian Lorenzo Bernini bajo encargo del cardenal Camillo Pamphili para ser el oratorio del noviciado de la Compañía de Jesús. La planta tiene forma elíptica con disposición transversal, con el altar y la entrada opuestos sobre el eje menor. Tiene un pórtico columnado curvo en la entrada el cuál conforma una antesala cóncava al interior de la iglesia.

Forma “… de lo que sí prescindió el barroco romano fue del predominio del círculo en las iglesias de planta central. En lugar del círculo se introdujo el óvalo (…) el óvalo es una forma menos acabada y que dota a la planta central de elementos longitudinales, es decir, elementos que sugieren movimiento en el espacio.”

Nikolaus Pevsner, “El barroco en los países católicos c. 1600-c. 1760”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1942) 208.

Referente “La fachada de Sant’ Andrea al Quirinale, en Roma, 1658-1670, de Bernini, es una expresión del pensamiento de Miguel Angel. Es como si uno de los huecos del Capitolio (...) hubiese movilizado su orden jónico circundando la forma oval de la iglesia y desplazándose después por las pilastras corintias hasta formar el atrio.”

John Summerson, “La retórica dei Barroco”, El Lenguaje Clásico de la Arquitectura (Barcelona: Gustavo Gili, 1984) 99.

Forma “El substituir un círculo por una elipse, aunque la elipse sea una forma más dinámica, en Sant’Andrea del Quirinale de Bernini, no enfadó demasiado, ya que en torno a esta figura herética; todos los elementos se organizan según los métodos de la epoca.”

Bruno Zevi, “El movimiento y la interpenetración en el espacio barroco”, Saber ver la arquitectura (Barcelona: Eds. Apóstrofe, 1998) 94.

Ciudad “Al curvarse, la fachada de numerosos edificios romanos del siglo xvii engendra un espacio urbano, un breve segmento que el edificio proyecta a la ciudad.”

Jean Castex, “El edificio, cómplice de la ciudad”, Renacimiento Barroco y clasicismo.

Historia de la arquitectura, 1420 – 1720 (Madrid: Akal, 1994) 252.

Ficha realizada por: Aníbal Mongue, Javiera Pacheco.

COLLEGE DES QUATRE NATIONS

Planos

Datos

Arquitecto: Louis Le Vau Año: 1665 Ubicación: París, Francia Periodo: Barroco Fue construido en 1665 por un legado testamentario del cardenal Mazarino quien, en 1661, tres días antes de morir, dejó dos millones de francos destinados a la construcción de un colegio, el Colegio de las Cuatro Naciones. El proyecto se ubicó en la rivera sur del rio Sena y su construcción corrió a cargo de Le Vau, quien se inspiró en los edificios de la Roma barroca.

Implantación “El colegio esrablece un dialogo con el Louvre al otro lado del Sena, que debe cortar un puente, constituyendo magistralmente a esta sección del rio como un Iugar urbano. La relación entre Ia iglesia (...) los cuerpos del edificio y el muelle -arquitectura y ciudad- se encuentra en el modelo de Ia villa palladiana (...) Pero es totalmente barroco el modo en que el edificio engendra una porcion de espacio urbano envolviendolo con sus alas curvas.”

Jean Castex, “Un clasicismo abierto y el ensayo de un Barroco atemperado”, Renacimiento Barroco y Clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1729 (Madrid: Akal,1994) 357.

Implantación “... Le Vau concibió el frente principal, que da al Sena, totalmente en la línea del barroco romano: alas cóncavas enmarcan el edificio centralizado de interior ovalado. Una vez mas, el edificio se abre con un pórtico clásico y se realiza mediante una alta cúpula de tambor.”

Rolf Toman, Baroque (Alemania: Konemann, 1998)

Composición “Ya dijimos cuál era el plan de Le Vau. La fachada del Colegio debía formar un lugar semicircular; en el centro estaba el portal de la capilla, que se enfrentaba el Louvre y Trou Vait en el eje de la puerta que acababa de Levau construir.”

Alfred Franklin, Recherches historiques sur le collège des Quatre-Nations (Paris: Bibliothèque de l’École des chartes, 1862)

Cúpula “... la cúpula, que tiene una característica mu curiosa: su forma perfectamente circular exterior es elíptica en el interior, y en este espacio se dejan libres las dos disposiciones diferente a la escalera.”

Alfred Franklin, Recherches historiques sur le collège des Quatre-Nations (Paris: Bibliothèque de l’École des chartes, 1862)

Ficha realizada por: Katia Flores, Patricio Iturra.

GREENWICH HOSPITAL

Planos

Datos

Arquitecto: Cristopher Wren Año: 1669 Ubicación: Greenwich, Inglaterra Periodo: Barroco El Greenwich Hospital fue construido donde antes se hallaba el palacio placentia.

Este después de un incendio fue demolido en 1660 , y posteriormente se utilizó el terreno para construir el complejo actual. Se edificó en los extremos y se convervó la casa de la reina, junto con la vista directa del Támesis desde esta misma.

Implantación “Los tramos se agrupan alrededor de varios patios sucesivos que forman un eje perpendicular al Támesis. Las extraordinarias características urbanas del complejo se observan con nitidez desde el rio: edificios frontales transversales con pórticos dobles cierran la construcción por los lados y en medio la vista se abre a la Queen’s House.”

Rolf Toman, Baroque (Alemania: Konemann, 1998).

Paradigma “La obra maestra de Wren es sin duda el Hospital de Greenwich.

Cuando se comenzó a trabajar, habían dos edificios en el terreno, uno formaba el edifico al lado izquierdo, o bloque occidental frente al rio.”

Reginald Blomfield, A story of Renaissance Architecture in England, 1500-1800 (Londres: George Bell & Sons, 1807)

Orden “Como el segundo esquema había sido aceptado, se vio obligado a abandonar la esperanza de una característica central dominante, ya que ahora había que dejar el camino a través del nuevo hospital a la casa de la reina. Aunque este es en sí mismo un edifico hermosos, tiene solo dos pisos de altura, y por lo tanto no es una culminación adecuada para la vista desde el río.”

Margaret Whinney, Wren (Londres: Thames and Hudson, 1971)

Fachada “La fachada este del pabellón del Rey Guillermo en el Hospital de Greenwich ejemplifica lo señalado. El gran arco central sobre pilastras y el pequeño frontis quebrado, apoyado sobre columnas apareadas. El basamento de cada par de columnas , por tener la altura de la puerta, presenta una proporción inusitada entre ancho y largo.”

Juan Pablo Bonta, “El Clasicismo del período Barroco”, Clasicismo y barroco en la arquitectura inglesa (Buenos Aires: Mac Gaul, 1968) 28.

Ficha realizada por: Sebastián Ramírez.

SAINT PAUL´S CATHEDRAL

Planos

Datos

Arquitecto: Christopher Wren Año: 1676-1710 Ubicación: Londres, Inglaterra Periodo: Barroco Saint Paul’s Catherdral (La Catedral de San Pablo) fue diseñada por el arquitecto Christopher Wren luego del incendio que destruyo la antigua basilica. Esta fue diseñada con la idea de rivalizar con la basilica de San Pedro en Roma, su cupula es prueba irrefutable de esto, ya que posee una gran similitud, tanto en diseño como en altura.

Planta centralizada “El elemento del Romanticismo sale fuertemente en la Catedral de San Pablo (1975-1712). Esto fue concebido a gran escala. Los primeros diseños de Wren, de una planta centralizada del tipo favorito de Bramante y Miguel Ángel para San Pedro, fueron opuestos por la comisión, y se le dio la orden al arquitecto de diseñar una planta de cruz latina... La Catedral de San Pablo fue un intento de rivalizar con la de San Pedro en Roma, y es el estilo romano contrastando con las muchas iglesias también construidas por Wren en Londres.”

Germain Bazin. Baroque and Rococo Art (Londres: Thames and Hudson Ltd, 1964)

Inspiración “Al proyectar la nueva St. Paul, Wren pretendía una síntesis análoga, aunque a escala mucho mayor. En 1673 presento su proyecto en forma de maqueta. El principal espacio deriva claramente del proyecto de Miguel Ángel para la basílica de San Pedro, pero hacia el centro principal se abren espacios menores con cúpulas sobre las diagonales.”

Christian Norberg-Schulz, “Arquitectura Barroca”, Arquitectura barroca (Madrid: Aguilar, 1989) 190.

Forma “… en el caso de Wren, y aquí pasamos al segundo capitulo, hemos intentado mostrar que en la determinación de las formas particulares se distinguen la búsqueda de un motivo centrar y su desarrollo geométrico... La adopción, sobre las paredes exteriores de las naves laterales de St. Paul...”

Juan Pablo Bonta. Clasicismo y barroco en la arquitectura inglesa (Buenos Aires: Mac Gaul, 1968)

Planta “Las iglesias barrocas pueden considerarse variaciones sobre los tipos básicos de “planta longitudinal centralizada” y de “planta central alargada” desarrollados durante las últimas décadas del siglo XVI. Se manifestó entonces una búsqueda más deliberada de la integración espacial. y la iglesia barroca sirvió como campo de experimentación para el desarrollo de ideas espaciales más avanzadas.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura barroca, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001) 153.

Ficha realizada por: Valeria Caucott, Matias Quintana.

PALAIS DU BELVEDERE

Planos

Datos

Arquitecto: Johann Lukas von Hildebrandt Año: 1714 Ubicación: Viena, Austria Periodo: Barroco Palais Du Brlvédère es un palacio alargado de una sola planta, con una planta superior sólo en la parte central.

Diseñado por Johann Lukas von Hildebrandt y construido a partir del año 1714 para el principe Eugenio de Saboya, el cual le daria un uso con fines sociales y ocio.

Historia “Eugenio de Saboya se había decidido a sustituir la sencilla glorieta del Belvedere por un imponente edificio que coronase el conjunto arquitectónico. Hildebrandt presento los correspondientes planos para la realización y las obras del Belvedere superior empezaron a partir de 1721.”

Rolf Toman, Viena Arte y Arquitectura (Alemania: Konemann, 2000)

Morfología “Edificio alargado de una sola planta con una planta superior sólo en la parte central. Por delante del alto pabellón central con su sala de mármol están la escalera y un vestíbulo con un ondeante frontón curvo. Los edificios de las alas terminan en dos pabellones octogonales cada uno, que, coronados con sus cúpulas circulares, recogen y rematan el ritmo de las diversas alturas de las plantas.”

Rolf Toman, Baroque (Alemania: Konemann, 1998)

Identidad “Al mismo tiempo, el palacio superior domina aún el espacio circundante como un castillo medieval. Se crea así una fusión de la tradición local con elementos de origen extranjero y con un nuevo tratamiento del espacio” Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura barroca”, Arquitectura Occidental (Barcelona: Gustavo Gili, 1999) 165.

Experiencia “Desde la entrada, un tramo de escalinata desciende medio nivel y conduce a la sala baja, mientras otra escalinata asciende medio nivel y conduce al salón principal. Este ingreso situado a medio nivel produce una sensación de continuidad espacial que casi no se halla en ningún otro palacio barroco.”

Christian Norberg-Schulz, “La arquitectura barroca”, Arquitectura Occidental (Barcelona: Gustavo Gili, 1999) 166.

Ficha realizada por: Jaime Ramirez, Pedro Walker.

MEREWORTH CASTLE

Planos

Datos

Arquitecto: Colen Campbell Año: 1722 Ubicación: Kent, Inglaterra Periodo: Neoclásico Mereworth Castle está situada en un parque y valle ajardinado con una serie de pabellones y casas de campo circundantes.

Es un palacio de planta central diseñado por Colen Campbell y construido a partir del año 1722. Mereworth es una copia casi exacta de la Villa Rotonda de Palladio y es propiedad de Mahdi Al-Tajir, ex embajador de los Emiratos Árabes Unidos en el Reino Unido.

Estilo “Lo que sobrevive como evidencia de un estilo en evolución demuestra que a Campbell le resultó más difícil lograr un estilo palladiano para los interiores que para los exteriores.……Su lenguaje ahora es más arquitectónico, a menudo lleva los elementos de la arquitectura exterior al interior, y es el reflejo del exterior sobre el interior que es más característico de la decoración neopalladiana en los años 1720.”

John Harris, The Palladians (Londres: Trefoil Publications Ltd, 1981)

Referente “Los propios edificios de Campbell se basan en gran medida del Palladio y uno de ellos, Mereworth en Kent, es externamente una reproducción exacta de la Villa Rotonda en Vicenza.”

John Summerson, The Architecture of the Eighteenth Century (Londres: Thames & Hudson, 1986)

Forma “El interior de la cúpula muestra solo cuatro aberturas bastante pequeñas. Al dorso: el castillo flanqueado por los pabellones este y oeste una clara influencia del Palladio.”

Joseph Rykwert, The Palladian ideal (Milano: Rizzoli, 2000)

Elementos “Campbell prefería lo que él llamaba ventanas palladianas, ventanas con intervalos alternativos segmentados y triangulares.”

Giles Worsley, Classical Architecture in Britain (Connecticut: Yale University Press, 1995)

Ficha realizada por: Abigail Rojas, Sharmely Ramos.

WIENER KARLSKIRCHE

Planos

Datos

Arquitecto: Johann von Erlach, Joseph von Erlach Año: 1733 Ubicación: Viena, Austria Periodo: Barroco La iglesia de San Carlos Borromeo en Viena constituye una obra maestra del eclecticismo barroco: la fachada central representa un pórtico griego, las columnas a su lado son de inspiración barroca y sobre la entrada domina una gigantesca cúpula. Los dos pabellones laterales muestran influencias del barroco romano y decoración oriental.

Historicismo “La “arquitectura histórica” resultante hallo su primera manifestación importante en la iglesia de San Carlos en Viena (1715). Obra de Fischer von Erlach. La iglesia de San Carlos representa una síntesis singular de esplendor romano, verticalismo gótico y persuasiva fuerza barroca. En efecto, Fischer consideraba las obras como la conclusión natural de la historia de la arquitectura.”

Christian Norberg-Schulz, Arquitectura Occidental (Barceona: Gustavo Gili, 2001)

Fachada “Como el sitio era muy ancho, el extraordinario plan de esta iglesia incorpora un largo frente occidental con una logia y pabellones flanqueados en forma de pantalla. El pórtico central corintio recuerda el panteón o el templum pacis.”

David Watkin, A history of western architecture (New York : Watson-Guptill Publications, 2005)

Detalles “El programa iconográfico fue diseñado con la ayuda de estudiosos como el anticuario Heraeus y el filósofo Leibniz, y culmina en el interior de la iglesia con la apoteosis de San Carlos Borromeo representada no solo en el fresco de Rottmayr en la cúpula, sino que también se esculpe sobre el altar mayor debajo. Nubes de estuco perforadas con rayos dorados.”

David Watkin, A history of western architecture (New York : Watson-Guptill Publications, 2005)

Espacio “En el interior el espacio oval se abre horizontalmente a lo largo del axis corto hacia las capillas rectangulares que funcionan como un transepto comprimido: las capillas ovales se abren en las diagonales; el altar mayor esta colocado en el centro de una extensión larga y estrecha del axis longitudinal que termina, al modo de Palladio, detrás de una cortina de columnas dispuestas en un semicírculo.”

Marvin Trachtenberg, Isabelle Hyman, Arquitectura. De la prehistoria a la postmodernidad (Madrid: Akal, 2016)

Ficha realizada por: Nicolás Muñoz, Vicente Poblete.

BASILIKA VIERZEHNHEILIGEN

Planos

Datos

Arquitecto: Johann Balthasar Neumann Año: 1743-1772 Ubicación: Bad Staffelstein, Alemania Periodo: Barroco El Abad Stefan Moesinger encargó la construcción de la iglesia como punto sagrado dentro de una ruta de peregrinación al arquitecto Johann Balthasar Neumann, que dirigió la obra desde 1743 hasta su fallecimiento ocurrido en 1753. En el altar mayor, de estilo rococó, están las estatuas de los catorce santos.

Reconfiguración “La gran iglesia de peregrinación de los Catorce Intercesores, Vierzehnheiligen, es la reanudación en 1744 de un primer proyecto de 1742 que había recibido un principio de ejecución. Un desgraciado error de implantación sirve de pretexto a Neumann para volver a la opción inicial de una estricta planta basilical con cúpula en el crucero y transepto y preferir un organismo con tres cascarones ovoides, que había diseñado paralelamente desde el principio.”

Jean Castex. “Los cascarones y las intersecciones en la obra de Balthasar Neumann”, Renacimiento Barroco y Clasicismo. Historia de la arquitectura, 1420 – 1729 (Madrid: Akal,1994) 353.

Composición “El análisis minucioso de la composición pone en evidencia que en la planta se han combinado 2 sistemas: un organismo biaxial, similar al de la iglesia de la corte (Hofkirche) de Neumman en Würzburg (1731), y una cruz latina convencional, como el centro del sistema biaxial no coincide con la intersección de la nave con el crucero, se produce un efecto “Sincopado”.”

Christian Norberg Schulz, “La arquitectura barroca”, Arquitectura Occidental (Barcelona: Gustavo Gili, 1973)

Geometría “La iglesia, observada desde el exterior, parece constar de una nave mayor, dos naves laterales y una cabecera de planta central con remates poligonales en los transeptos y en el coro. En realidad, el coro es ovalado los transeptos circulares y la nave mayor está formada por dos óvalos que se suceden el uno al otro; el primero (...) tiene las mismas dimensiones que el ovalo del coro y el segundo es mucho mayor.

Nikolaus Pevsner, “El barroco en los países católicos”, Breve historia de la arquitectura europea (Madrid: Alianza, 1994) 250.

Geometría “En cuanto a la iglesia de Neumann, empezada en 1743, desaparece la cúpula(…) 3 óvalos distinto tamaño se subsiguen en la nave sin solución de continuidad, y a ellos se agregan 2 círculos, restos de aquello que había sido el transepto(…)Y como si esto no bastase, hay todavía restos de un segundo transepto en altares suplementarios que ligan espacialmente la primera elipse con la elipse principal.”

Bruno Zevi., “El movimiento y la interpenetración en el espacio barroco”, Saber ver la arquitectura (Barcelona: Eds. Apóstrofe, 1998) 97.

Ficha realizada por: Cristobal Vinagre.