II: COMPENDIO MARQ 2014-S1 by Oscar Aceves Alvarez

COMPENDIO MARQ 2014-S1 Oscar Aceves Alvarez

Oscar Aceves Alvarez Caracas, 1982. http://oscaraceves.wordpress.com oscar_ace82@hotmail.com -------------------Magister en Arquitectura. Pontificia Universidad Católica de Chile (P.U.C.) 2013-en curso Arquitecto. Universidad Central de Venezuela (U.C.V.) 1999-2004 -------------------Fundador. Colectivo Caso de Estudio http://colectivocasodeestudio.wordpress.com 2011-actual Fundador / Jefe de Proyectos. F.G.A. Arquitectos Asociados http://www.fga.com.ve 2003-2011 -------------------Docente cátedra Diseño. Universidad José Antonio Páez (U.J.A.P.) 2009-2011 Docente cátedra Diseño. Instituto de Diseño de Valencia (I.D.V.) 2008-2009

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II: Compendio MARQ 2014-S1 Oscar Aceves Alvarez Santiago, Chile | Julio 2014

Este documento recopila los encargos realizados por el autor en los ramos ADU4004 Estrageia, diseño y gestión de proyectos de investigación, ARQ3001 Problemas de la arquitectura contemporánea, ARQ3006 Historiografía de la arquitectura, ARQ3045 El Plan: el dibujo como escritura de un terrirotio, pertenecientes a la Malla Integrada de Posgrados (M.I.P.), en el marco del semestre 2014-S1 del programa Magíster en Arquitectura (MARQ) de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

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Indice 07 Presentación

08 THE DESIGN OF PUBLIC TRANSPORT MAPS: entrevista a José Manuel Allard 20 CONQUISTA Y (RE) CONQUISTA DE UNA ESCALERA DE LO CONTADOR 32 LA UNIVERSIDAD ADOLFO IBAÑEZ DENTRO DEL CAMPO EXPANDIDO 46 LAS CAJAS DE LUZ DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO

58 LO UNO Y LO MÚLTIPLE: creación individual y construcción colectiva en la Historiografía de la Arquitectura moderna 76 EL RECORRIDO DE LOS SENTIDOS 86 Bibliografía

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Presentación El presente compendio recopila el material realizado en el marco del segundo semestre del programa Magister en Arquitectura (MARQ), de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, correspondiente al periodo 2014-S1. La sumatoria de propuestas de representación y ensayos particulares realizados en los diversos ramos del programa, tanto mínimos como optativos, conforman una experiencia a mayor escala, enfocada en la práctica arquitectónica latinoamericana, desde la mitad del siglo XX en adelante. La intención de éste material es la de compilar, divulgar y compartir mi experiencia dentro del programa MARQ, fomentando así la discusión y el debate con compañeros y colegas. Oscar Aceves Alvarez

THE DESIGN OF PUBLIC TRANSPORT MAPS: entrevista a José Manuel Allard Entrevista realizada en el ramo ADU4004 Estrategia, diseño y gestión de proyectos de investigación dictado por Hugo Mondragón, Francisco Sabatini y Francisco Díaz. Autoría compartida con Cristian Contreras y Pedro apblo de la Barra.

Abstract La investigación del diseñador José Manuel Allard, El Diseño de Mapas de Transporte Público, realizada en 2009 en el marco de su doctorado en Diseño Industrial y Comunicación Multimedia, consiste en una revisión sobre la realización de mapas de sistemas de transporte público. Según palabras del propio autor, los mapas de transporte público son uno de los elementos cartográficos más reconocidos en todo el mundo, ya sea en países con larga tradición de sistemas de transporte público como en otros que se han iniciado recientemente este tipo de experiencia, pues se han convertido en herramientas visuales eficaces para la comunicación de conceptos espaciales y para la presentación de información a los ciudadanos. Detrás del diseño de éste tipo de cartografías se encuentran una serie de variables y aspectos que desbordan las correspondientes al Diseño Gráfico, involucrando contenidos de muchas otras disciplinas. El propósito de éste trabajo es el de revisar la investigación presentada con la finalidad de analizar la manera en que ésta fue abordada por el autor: desde la generación de objetivos y un marco teórico, posterior desarrollo, emisión de conclusiones y aportes al tema investigado. 9

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Presentación El autor de la investigación es José Manuel Allard, Diseñador Gráfico egresado de The Corcoran School of Art + Design, Washington DC, EEUU; Máster en Diseño Gráfico, California Institute of the Arts (CalArts), L.A., EEUU; y Doctor en Diseño Industrial y Comunicación Multimedia, Politécnico de Milán, Italia, donde también se desempeñó como profesor e investigador en la unidad de Comunicación Visual. Actualmente se desempeña como Director de la Escuela de Diseño UC, además de ser profesor e investigador de proyectos. El título de la investigación analizada en éste trabajo es The Design of Public Transport Maps: Graphic elements and design operations in the representation of urban navigation systems, realizada como tesis para optar al grado de doctor en el Politécnico de Milano en el año 2009. El tema de investigación son los mapas de sistemas de transporte público. Este tipo de mapas son infografías que muestra la ubicación de las rutas de tránsito dentro de un área determinada y están diseñados para ofrecer al usuario una visión general de tránsito de un sistema completo, dando a conocer tiempos relativos de recorridos y su relación con la geografía de la zona. Recientemente los mapas de transporte público han sido objeto de estudios académicos importantes, experimentos y publicaciones, sobre todo de disciplinas como las ciencias cognitivas, la psicología y las ciencias de la computación. Estas áreas están principalmente orientadas al estudio y desarrollo de mapas esquemáticos, centrándose en los aspectos perceptuales y cognitivos de la disposición espacial, y últimamente en el impacto de las nuevas tecnologías en la producción de mapas. Aunque los diseñadores gráficos y los cartógrafos han proyectado la mayoría de los mapas actuales de transporte público, las investigaciones y la literatura sobre el tema son bastante ajenas al Diseño, muy limitadas y dispersas. 10

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Entrevista. Santiago, 30 de abril de 2014

Foto: Cristian Contreras.

OAA

¿En qué medida los intereses personales pueden definir el tema de investigación de una tesis?

JMA

Yo llegué al doctorado sin pensar en abordar temas relacionados a mapas. El primer ensayo de intenciones que envié tenía que ver con la preocupación por la información pública. Me interesaba cómo la información pública debía ser “pública”. Fue un proceso agradable, porque si bien había estado trabajando antes de viajar a Italia en el proyecto Transantiago como coordinador del equipo asesor para el desarrollo del sistema gráfico de información - como letreros, mapas e información gráfica en general -, quería complementar este tema con otras áreas del diseño de información orientados a servicios públicos. Me di cuenta que existía poca información al respecto, pero a pesar de 11

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eso habían grupos de trabajo que estaban generando una discusión muy interesante. Grupos que abordaban temáticas relacionadas a cómo mejorar los sistemas de votación en distintos países, vinculados a sistemas de educación financiera, al diseño de información para emergencias y catástrofes naturales, otros centrados en el diseño de señalización y manuales, y grupos que se vinculaban a temas de educación cívica; todos ellos temas que estaban atados a intereses particulares. Básicamente encontré alrededor de siete áreas donde el diseño podía tener un rol relevante. En el equipo de diseño para el sistema de información de Transantiago nos interesaba la infografía, los temas de mapas, turismo, trasporte, educación; son en general ámbitos públicos donde el diseño gráfico puede hacer un gran aporte en la traducción de situaciones complejas en un lenguaje simple, lo cual permite que el mensaje llegue a un público más amplio. En medio del proceso de diseño, se da partida al sistema de transporte público Transantiago el año 2007. El problema estuvo en cuanto el sistema comienza a funcionar, ya que existieron una serie de cambios dentro del mismo sistema de transporte que no habían sido incorporados dentro de los mapas y en la infografía diseñada. Es así como comienzan a surgir una serie de críticas, muchas de ellas justificadas. Yo recuerdo que el año 2000 ya habíamos hecho una sugerencia al ministerio para que en vez de destinar recursos a difusión, se destinaran a educar a los usuarios, debido a que el cambio iba a ser demasiado radical. Estábamos muy preocupados porque sabíamos que esto implicaba un cambio de hábito de tal magnitud que ni siquiera los mismos ingenieros habían logrado proyectar todas las situaciones que irían a ocurrir. Así fue como el Transantiago se convirtió en un caos, siendo una de las piezas más cuestionadas los mapas. Esto fue bastante frustrante porque creo que el trabajo realizado fue serio, y en ese momento me pareció necesario demostrar lo difícil que era abordar un mapa de transporte público, sobre todo uno que representaba un sistema 12

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integrado. Así decidí orientarme al tema del transporte y principalmente a los mapas. En realidad siempre estuve interesado por los temas relacionados a la información pública, solo tuve que focalizar mis intereses con ésta contingencia. En ese sentido, me parece que la contingencia me llevó a concentrarme en los mapas de transporte público. Además me interesó mucho porque veía que en general los sistemas de transporte público en los países desarrollado están bastante consolidados, por lo que los cambios que se pueden realizar en ellos son solo pequeños ajustes, mientras que Transantiago constituía un cambio completamente radical, era introducir un lenguaje totalmente nuevo dentro de la sociedad. Esto se unió a la oportunidad, al ver que muchos países en vías de desarrollo estaban de alguna manera, al igual que Chile, enfrentándose a la decisión de actualizar o poner al día sus sistemas de transporte público, como el caso del sistema Transmilenio en Bogotá, Colombia. También vi como una oportunidad el enfoque del programa de doctorado, ya que el director de este nos decía que además del documento de tesis, generáramos una especie de caja de herramientas o manuales – “Tool-Kit” - que pudieran de alguna manera expandir o difundir el impacto que alcanzara cada investigación, para que así llegara a ser utilizado por terceros. Desde este punto de vista la tesis podría ser muy útil para alguien en Lima, por ejemplo, ya que cuando tengan que enfrentarse a la elaboración de un mapa de transporte público podrían ver en la tesis que hay diversas opciones, algunas que sirven para cierto modo de transporte y otras que no, de tal forma de evitar el “prueba y error”. OAA

¿Es compatible el sistema ortodoxo de investigación con las exploraciones prácticas de un tema de trabajo? 13

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JMA

Yo separaría mi tesis en dos partes. Una que es más reflexiva, que quizás va más por el ámbito ortodoxo, una investigación formal, que incluye el estudio de caso, y otra que es más proyectual, escapando de la lógica de una tesis de doctorado y que intenta analizar la forma en que desde el diseño se resuelven problemas puntuales. Yo diría que es una tesis bastante disciplinar. Este es probablemente un documento para que sea leído por diseñadores gráficos y tipógrafos, debido a que se queda en cosas muy específicas. La primera sección, que corresponde al estudio de casos históricos, ilumina la segunda parte. A partir del levantamiento de casos logré tener un amplio panorama sobre la complejidad que está involucrada en el diseño de mapas. De esto me di cuenta en la primera etapa para el diseño de información del sistema Transantiago, un periodo más reflexivo, en donde nos dimos cuenta que los mapas significaban mucho más de lo que imaginábamos, teniendo incluso connotaciones que van más allá del mero instrumento de planificación de viaje. Y eso fue importante para definir el camino que seguiría la segunda parte de la tesis. Connotaciones de todo orden, desde cómo se puede estigmatizar una ciudad según la cantidad de hitos que se disponen en una cierta área geográfica, que fue algo que abordamos en Transantiago pero me quedo bastante evidente acá. Cuando se hizo el levantamiento de hitos para Transantiago, empezamos a mapear todos aquellos que eran descritos por guías turísticas, nos dimos cuenta que todas se ubicaban en un mismo eje: alrededor de la Alameda, Av. Providencia, Las Condes y Vitacura principalmente; y que en la periferia existían hitos de otro orden, como torres de agua, pequeñas plazas o cosas de ese estilo. Esto es importante ya que a través de este instrumento se puede generar una imagen de ciudad más rica y menos segregada. Yo creo que todas esas cosas surgieron un poco de la primera etapa. La segunda parte es más práctica, entro en conceptos vinculados a la cartografía, tipografía, legibilidad,

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definición cromática, que constituyen el ámbito de la percepción y de la disciplina misma del diseño. Esta sería la parte más disciplinar de la tesis. En la parte final de la tesis hay una especie de ensayo sobre el transporte de Santiago. Un poco era una reflexión sobre Transantiago y sobre la complejidad de haber hecho el mapa para el sistema de transporte. Con esto traté de plasmar la experiencia de diseño adquirida en este caso particular. OAA

En la segunda parte de su investigación, ¿la idea del “ToolKit” fue algo pensado por Ud. desde un principio, o apareció durante el desarrollo de la tesis?

JMA

No, les mentiría si les digo que fue algo que nació desde un principio. Yo creo que la tesis va evolucionando de maneras muy inesperadas. Tuve la posibilidad de conocer a Paul Mijksenaar, uno de los grandes diseñadores de mapas de transporte público holandés, fui a su estudio, lo pude conocer, y tuve acceso a una gran cantidad de bibliografía que desconocía al inicio de la investigación. Son cosas como ésta las que van afectando el proceso de tesis. Es más, lo último en definir fue el mismo título. Esto es algo que está en constante cambio debido a que la tesis te va guiando y llevando a lugares diferentes a los originales.

OAA

Entonces, al inicio de la investigación, ¿qué imaginó Ud. como producto final de la tesis? JMA

Cuando estuve en Italia me tocó ver lo mal que lo estaban pasando mis compañeros en Chile. Eran muy maltratados por el mapa que se había diseñado para Transantiago. Eso cambió mucho mis motivaciones. Yo creo que hubo en ese sentido mucho sentimiento visceral, ya que quise mostrar que el diseño de mapas de transporte público es mucho

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más complicado de lo que todos se imaginan. Tratar de demostrar en un documento que esto tiene muchas más implicancias, y que no es algo tan evidente. Se criticó que el mapa del Transantiago no se entendía nada, sin embargo, sí les hubiésemos mostrado el mapa de buses de Londres, se habrían dado cuenta lo complejo del diseño. Quise poner en evidencia en la tesis que el desarrollo de mapas de transporte público era una tarea difícil, y que siempre es abordada por parte de los diseñadores sin mucha conciencia. Me parece que si este tipo de trabajos se desarrollan bajo una intuición educada, se pueden producir buenos mapas de transporte público, sin embargo, el resultado de estos no es evidente o no proporcionan ninguna garantía real de que funcione. OAA

¿Hasta qué punto logró Ud. hacer evidente la complejidad de la elaboración de mapas de transporte en su tesis? JMA

Me parece que esto fue logrado, sin embargo, creo que el entusiasmo me jugó una mala pasada. Cada una de las variables que descubrí eran demasiado amplias y daban para una tesis de doctorado en sí mismas.

JMA

La connotación política , por ejemplo, que tiene un mapa de transporte público, la manera en que los usuarios interpretan un mapa de transporte público, la imagen que puede proyectar una ciudad a través de su mapa, el tema de la segregación o no segregación; hay una serie de variable que darían para una tesis por sí solas. Me parece que la causa de esa debilidad, que también podría ser considerada como una virtud, es que traté de describir o definir la existencia de una gran variedad de variables, pero por tratar de cubrir tanto no pude entrar en profundidad en ninguna de estas sub-áreas. De alguna manera, esto hace evidencia de lo complejo del tema.

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OAA

¿Cómo abordó el trabajo multidisciplinario necesario para comprender las diversas variables presentes dentro de la elaboración de mapas de transporte público? JMA

Yo creo que no tuve otra opción que entrar a otras disciplinas reconociendo siempre mi falta de conocimiento particular sobre ellas. No tuve otra opción porque la mayor parte de las referencias bibliográficas y las investigaciones sobre mapas de transporte público estaban relacionadas con las “computer sciences”, que estaban en boga en ese entonces, y que trataban de, a partir de alegorismos, automatizar el desarrollo de mapas de transporte público. Se introducía información en un software y te generaba inmediatamente un mapa esquemático. Otra disciplina era la Cartografía, que tenía poca información sobre mapas de transporte público, debido a que esta área no consideraba los mapas de transporte público como parte de su ámbito, pues se identifican como mapas temáticos. No sabía mucho de Cartografía, pero me tuve que hurgar mucho ahí, y era extraño ya que este es un tema que los cartógrafos evitan con frecuencia. Desde la Sociología surgieron cosas interesantes al igual que de la Psicología, en particular en la Psicología Cognitiva. La cognición espacial también me fue muy útil. Me tocó también estudiar sobre Ingeniería de Transporte. De esta forma creo que lo que elaboré fue una especie de síntesis donde logré incluir información que provenía de distintas fuentes. Fue un buen compendio, que lamentablemente por motivos personales no he podido seguir desarrollando.

OAA

Una vez terminada la tesis ¿ha continuado investigando sobre el tema, o lo ha dado por cerrado? JMA

Me encantaría volver a estudiar el tema y seguir avanzando sobre él. Yo creo que, desde que se escribió la tesis han ocurrido una 17

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serie de cambios. No hace mucho tiempo atrás me envió un correo alguien que debe ser uno delos principales autores que ha escrito sobre mapas de transporte público en el mundo, su nombre es Mark Ovenden. Me escribió porque tenía la intención de hablar conmigo, ya que había leído mi tesis y la encontró interesante. Pero por problemas personales eso quedó ahí. Recuerdo también que Paul Mijksenaar decía que lo complejo del diseño de mapas de transporté público ya no serían las circulaciones horizontales, sino las verticales. Creo que la tesis es una buena introducción al tema de la elaboración de mapas de transporte público, porque abordó dos casos que creo que son bien paradigmáticos y que se han mantenido bien consistentes en el tiempo, siendo modelos completamente antagónicos. OAA

Para finalizar, quisiéramos consultarle sobre un caso particular, el mapa del Metro de la Ciudad de México, el cual incorpora pictogramas en la identificación de las estaciones.

JMA

La presencia de pictogramas es una de las cosas particulares que tiene el Metro de Ciudad de México, y que también tuvo el Metro de Santiago en sus inicios. Esto es interesante, pues al acelerarse la construcción del metro en el marco de las olimpiadas de 1968 en Ciudad de México existía aún una alta tasa de analfabetismo en la población, por lo que se generó cierto temor a que muchos de los pasajeros del sistema no pudieran reconocer los nombres de las estaciones. Para prevenir este inconveniente se recurrió a los pictogramas, que también tienen un rol práctico relacionado a la economía en el uso de textos. Otra de las cosas que me llaman la atención en el caso de Ciudad de México es que se utilizan un sistema en forma de torta de distintos colores que corresponde al mismo pictograma, y que sirve para indicar que se trata de una estación intermodal e indicar cuales son las líneas que ahí se cruzan. El pictograma permite reconocer algo sin tener la necesidad de acudir al texto. OAA CC PPB

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CONQUISTA Y (RE) CONQUISTA DE UNA ESCALERA DE LO CONTADOR Ensayo y propuesta de representación realizado en el ramo ARQ3001 Problemas de la arquitectura contemporánea dictado por Philippe Blanc y Andrea Rojas.

Abstract Según menciona Roland Barthes, cuando un individuo se encuentra frente a un lugar de interés para él, tiende a tratar de entenderlo, descifrarlo, o como menciona el mismo autor, de conquistarlo. La primera aproximación que puede tener un individuo a un lugar es a partir de sus propios sentidos, sin embargo, a pesar de esto, la sociedad actual se rige cada vez más por valores visuales. Queda implícito entonces que el individuo puede sumar al reconocimiento de un lugar la utilización de instrumentos que registren su experiencia, como la escritura, el dibujo o la fotografía. Pero con la fotografía, a diferencia de las anteriores, solo puede ser evidente el registro de la experiencia una vez realizada y no antes. Este aspecto particular hace que, tanto para el propio individuo como para terceros, sea posible tener un acercamiento a destiempo de la experiencia original. El campus Lo Contador de la Universidad Católica de Chile se estableció en 1958 en los terrenos de una antigua casona en el este de la ciudad de Santiago, y desde ese entonces ha crecido tanto en dimensión como en cantidad de edificaciones. Una manera en que se ha registrado este crecimiento, y por ende su conquista, ha sido por medio de la fotografía. Si se tiene la posibilidad de manipular el registro original plasmado en una de estas fotografía, por ejemplo, una fotografía de una escalera del campus, ¿cuál es el impacto de esta modificación en la experiencia de la conquista de Lo Contador?, ¿se amplía esta experiencia o se genera un nuevo tipo de ella? 21

CONQUISTA Y (RE) CONQUISTA DE UNA ESCALERA DE LO LO CONTADOR

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CONQUISTA Y (RE) CONQUISTA DE UNA ESCALERA DE LO LO CONTADOR

Desarrollo Roland Barthes plantea en su texto “La Torre Eiffel”, cuando un individuo se encuentra frente a un lugar de importancia o interés para él, tiende a intentar entenderlo, descifrarlo, o como menciona el mismo autor, conquistarlo: “Producido por la mirada desde la Torre, este desciframiento de París no es solamente un acto de la mente, sino también una iniciación. Subir a la Torre para contemplar París es el equivalente de aquel primer viaje por el que el provinciano “subía” a París para conquistarla… La ciudad, una especie de capital superlativa, destina ese movimiento de accesión a un orden superior de placeres, de valores, de artes y riquezas; es una especie de mundo precioso cuyo conocimiento hace hombre, marca la entrada a la vida verdadera de las pasiones y las responsabilidades.” [1]

Esta necesidad de conquista parece inherente en el individuo, que constantemente busca comprender el lugar donde se encuentra. La primera aproximación que puede tener éste a un lugar es a partir de la experiencia de sus propios sentidos; por medio del tacto, el gusto, el oído, el olfato y la visión es posible que éste perciba el lugar. Ya dependerá de éste a que sentido le da más importancia en su reconocimiento del lugar para poder comprenderlo. Para aproximarnos a cómo puede suceder esto, podemos revisar lo que continúa relatando Barthes sobre la Torre Eiffel, sobre su conquista: “Para comprender como el visitante moderno se adapta al monumento paradójico que se ofrece a su imaginación, basta con observar lo que la Torre le da, siempre que la veamos como un objeto, y ya no como un mirador. En este caso, las prestaciones de la Torre son de dos tipos. El primero es de orden técnico. La Torre da a consumir un determinado número de hazañas o, si se prefiere, de paradojas, y el 24

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visitante se hace entonces ingeniero por procuración… La segunda prestación de la Torre como objeto es que, a pesar de su singularidad técnica, constituye un “pequeño mundo” familiar… ” [2]

Si bien es obvio comprender que cada individuo puede tener una manera diferente de entender un mismo lugar, Barthes nos precisa que las aproximaciones tenderán a encontrar la mejor manera de identificar tanto los elementos que lo definen como los eventos que en él se llevan a cabo. Es decir, que a partir del reconocimiento de lo material e inmaterial de un lugar es posible conquistarlo, aunque debemos entender que esta conquista no es medible o cuantificable, pues consiste en un ejercicio de abstracción. Llevando este planteamiento un paso más adelante, queda implícito que el individuo puede sumar a este reconocimiento, la utilización de algún instrumento que registre su experiencia, como la escritura, el dibujo o la fotografía. Si nos referimos a esta última, Beatriz Colomina, en el principio de su texto “Fotografía”, se refiere al uso de la fotografía bajo el concepto de representación clásica, en el que se asume que ésta transmite o refleja de manera fiel lo captado por la cámara: “La definición tradicional de fotografía, una presentación transparente de una escena real, está implícita en el diagrama establecido por el modelo analógico de la cámara oscuro (un modelo que pretendería presentar al sujeto la fiel “reproducción” de una realidad exterior a sí mismo). En esta definición la fotografía participa del sistema de representación clásica.” [3] Entonces, según los planteamientos de Colomina, si la fotografía puede generar una representación certera de la naturaleza, es capaz de convertirse en un registro de la conquista de un lugar. Pero con la fotografía, a diferencia de la escritura o el dibujo, para el individuo solo puede ser evidente el registro de la experiencia

CONQUISTA Y (RE) CONQUISTA DE UNA ESCALERA DE LO LO CONTADOR

una vez realizada la conquista del lugar, y no antes. Este aspecto particular hace que, tanto para el propio individuo como para terceros, sea posible tener un acercamiento a destiempo de la experiencia original. Si este acercamiento lo hace el propio individuo, se incorporarán nuevas apreciaciones no observadas anteriormente y por lo tanto se ampliará la experiencia de la conquista del lugar, pues el individuo comprenderá de manera más certera la realidad. Por otro lado, si este acercamiento lo realizan individuos ajenos a la experiencia original, se transmitirá a éstos la “visión” que tuvo el individuo original sobre el lugar (la cual, si mantenemos en nuestro argumento el concepto clásico de representación, es el más fidedigno al original). Teniendo claro que no se trata de medir o cuantificar el grado de fidelidad de la fotografía con respecto a la naturaleza, lo que se intenta evidenciar es el hecho de que la transmisión de información que produce la fotografía genera en terceros una comprensión del lugar, que obviamente no es comparable con la del individuo. Es así como podemos plantear que el entendimiento de la realidad por parte de la sociedad, siendo más consecuente con la escala argumentada hasta el momento: la conquista del lugar por parte del individuo, puede llevarse a cabo a partir de experiencias directas (en el propio lugar por medio de los sentidos) e indirectas (fuera del lugar por medio de un registro, una fotografía). El valor que tiene la constante conquista del individuo de su realidad radica en que, una vez registrada, permite la transmisión de conocimientos tanto a terceros como a otras generaciones, convirtiendo este registro en un documento histórico.

El análisis sobre la fotografía y la arquitectura realizado por Colomina ahonda en la utilización de la primera una vez convertida en el registro de un hecho, sugiriendo que puede ser empleada tanto como un producto final o como una herramienta de representación 26

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en sí misma. Si es utilizada como producto final, la fotografía puede transmitir la experiencia de un individuo sobre un lugar a terceros que no lo conocen, fenómeno explicado anteriormente.

Pero, si la fotografía es utilizada como una herramienta de representación, el individuo tiene la posibilidad de manipular el registro original plasmado en ella. Al respecto de las posibilidades que genera esta manipulación, Colomina, a partir del análisis del uso que le daba Le Corbusier a la fotografía, aporta lo siguiente: “Mediante el dibujo, Le Corbusier entra en la fotografía (que por sí misma es la casa de un extraño) y, trabajando la imagen otra vez, ocupa y re-territorializa el espacio, la ciudad, las sexualidades del otro. Dibujar sobre la fotografía y en ésta es el instrumento de colonización.” [4]

“El dibujo es un instrumento de “recherche patiente”. Esta es una técnica para superar la obsesiva clausura del objeto sobre sí mismo para reincorporarlo en el proceso, un proceso sin principio ni fin. Para Le Corbusier, el proceso es más importante que el producto.” [5]

Entonces, ¿permite la fotografía por medio de su manipulación la incorporación de nuevas capas de información a la experiencia original? Colomina, tomando como ejemplo la forma en que Le Corbusier incorpora la fotografía dentro de su sistema de trabajo, nos comprueba que sí. Y si esto es así, ¿pierde la fotografía su categorización de registro de la conquista o lo mantiene? Es lógico pensar que si esta manipulación incorpora información que favorezca el entendimiento y comprensión de la experiencia original del lugar, es correcto mantenerla categorizada como un registro. Es importante precisar que, cuando nos referimos a manipulación, nos referimos a cualquier intervención en el contenido de la fotografía, entendida bajo el concepto de un producto final, sin 27

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importar el grado de ésta o la técnica empleada, siempre y cuando sea realizada posterior a la toma de la misma. Puede consistir, por ejemplo, desde simples manipulaciones del contraste, el brillo y/o el equilibrio de color de la imagen hasta el recorte de ésta, el dibujo de líneas y formas, la incorporación de texto u otras imágenes, o inclusive la realización de un collage o montaje a partir de una serie de fotografías. Igualmente esta manipulación puede variar según sea la fotografía analógica o digital, ampliando a lo expuesto anteriormente las modificaciones posibles de la segundo por medio del uso del computador. Al terminar esta manipulación, la fotografía deja de ser una herramienta de representación para convertirse de nuevo en un producto final. Si lo comparamos con el producto final original, podemos afirmar que ésta sigue siendo una segunda aproximación a una realidad ya vista por medio de la utilización del registro. Hasta aquí no hay ningún conflicto con lo descrito anteriormente, pero si nos referimos al contenido de la fotografía, ese que ha sido objeto de manipulación, podemos reconocer que sobre la capa original de información de ésta se han yuxtapuesto otras capas, incorporadas a destiempo de la captura inicial. Efectivamente el producto, la fotografía, no es el mismo, ha cambiado. Esta manipulación parece interesante, dentro de un sinfín de posibilidades que ésta ofrece, en el caso del registro de un espacio que ha cambiado o sido modificado a lo largo de un periodo de tiempo, como es el caso del campus Lo Contador. El campus Lo Contador de la Universidad Católica de Chile, sede de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos es un lugar que ha crecido a un ritmo lento pero constante a lo largo de sus cincuenta años como centro de educación superior. La edificación principal del campus y más antigua, conocida como “La Casona”, fue construida a finales del siglo XVIII originalmente como una alquería en las afueras del sector oriente de la ciudad de Santiago y convertida posteriormente en casa. Este proceso de transformación seguiría estando presente tanto en “La Casona” como en el resto del campus 28

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una vez convertida en universidad en 1958. [6]

Este proceso de constante cambio y crecimiento del campus ha sido documentado de diversas maneras a lo largo del tiempo, de las cuales destaca el registro fotográfico realizado por el fotógrafo Sergio Larraín Echeñique, hijo del arquitecto Sergio Larraín GarcíaMoreno, responsable de la compra de “La Casona” por parte de la Universidad Católica de Chile. Una de estas series se remonta a finales de la década de los cincuenta, cuando recientemente había sido adquirida la “la Casona”, destacándose una fotografía de la fachada norte de ésta. A esta fotografía que corresponde al momento en que únicamente existía “La Casona”, se refiere Pérez Oyarzún al relatar la integración de ésta con el Centro de Información y Documentación Sergio Larraín, construido en 2006, centrando su explicación en la escalera ubicada en el sector norponiente de la edificación antigua como elemento conector entre ésta y la nueva edificación:

Sergio Larraín Echeñique.

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“La vinculación del nuevo edificio del Centro de Información y Documentación Sergio Larraín García-Moreno, donde se aloja la biblioteca, situada en subsuelo, con la vieja casa de Lo Contador no resultaba una tarea fácil. De hecho, el nuevo edificio agregaba una nueva capa a las ya varias que se habían acumulado a lo largo de los años. Esta vinculación fu resuelta por los arquitectos Teodoro Fernández, Smiljan Radic y Cecilia Puga, con el graderío dispuesto en el extremo poniente del conjunto sobre el auditórium, que permite conectar visualmente lo que Jesús Bermejo denominó “un piano nobile en subsuelo” con la fachada norte de la casa, que aparece desde el patio del auditórium como una suerte de cornisamento del nuevo conjunto... Por otra parte, es precisamente esa escalera de los peldaños rotos, cuya pendiente copia y prolonga la nueva escala que desciende al auditórium, la que vincula delicadamente la nueva y vieja construcción.” [7]

Pérez Oyarzún se refiere a una escalera, que en realidad son dos elementos, dos escaleras, y a dos periodos de tiempo, pasado y presente. Por eso el lector debe hacer un ejercicio de abstracción para visualizar el relato, puesto que esto no se hace evidente al ver la fotografía, porque efectivamente son capas que no están yuxtapuestas. Como mencionaba Colomina con el caso de Le Corbusier, a partir de la combinación de la foto de finales de la década de los cincuenta con otra nueva es posible yuxtaponer estas capas, que si bien correspondan a un mismo lugar, pertenecen a tiempos distintos. Justamente esta mezcla de la información contenida en las fotografías, puede expandir la experiencia original plasmada en la foto de Larraín Echeñique. Surge entonces de manera natural una nueva pregunta, ¿este cambio en el contenido de la fotografía de Larraín Echeñique afecta la experiencia de la conquista de las escaleras de Lo Contador por medio de ella? Pues definitivamente puede hacerlo, como argumentamos anteriormente. Esto da pie entonces a nuevas interrogantes, como ¿cuál es el impacto de esta 30

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modificación en la experiencia de la conquista del lugar?, ¿se amplía esta experiencia?, ¿se genera un nuevo tipo de ella? La manipulación de la fotografía no significa la anulación de la experiencia de la conquista, sino más bien que ésta se puede expandir hacia una experiencia que, además de permitir la comprensión de la realidad, admite su manipulación e intervención para poder comprenderla de nuevo, para poder conquistarla de nuevo, o lo que sería lo mismo decir, lograr la (re)conquista de la realidad. Manipular entonces éstas fotografías, yuxtaponer la capa del pasado con una del presente, calzar ambas tomas, mezclar la información, igualar las perspectivas, tal vez puede hacer que comprendamos mejor a lo que se refiere Pérez, o simplemente complementar este nuevo producto final con el relato que el mismo ha realizado para realizar así la (re)conquista del lugar:

“La riqueza de relaciones que el tiempo y las decisiones de muchos… han producido en el campus Lo Contador están secretamente cifradas en esa escalera junto a la puerta de calle Monseñor Carlos Casanueva que, con su forma peculiar, sus dos tipos de piedra y sus peldaños rotos, asciende hasta ese otro piano nobile, el de la alquería, desde donde se tiene una visión privilegiada de la cadena del San Cristóbal con las cicatrices todavía visibles de sus canteras.” [8] OAA [1] Roland Barthes, “La Torre Eiffel”, La Torre Eiffel: textos sobre la imagen (Barcelona: Paidós, 2001), 65-66. [2] Ibíd., 67.

[3] Beatriz Colomina, “Fotografía”, Privacidad y publicidad. La arquitectura como medio de comunicación de masas (Murcia: CENDEAC, 2010), 74. [4] Ibíd., 84.

[5] Ibíd., 86-87.

[6] Sandra Iturriaga y Wren Strabucchi, “Cronología del campus”, Lo Contador: Casas, jardines y campus (Santiago de Chile: Ediciones ARQ, 2012), 97-99.

[7] Fernando Pérez Oyarzún, “Lo Contador, el laberinto del tiempo: reflexiones desde una escalera”, Lo Contador: Casas, jardines y campus (Santiago de Chile: Ediciones ARQ, 2012), 81. [8] Ibíd., 85.

LA UNIVERSIDAD ADOLFO IBAÑEZ DENTRO DEL CAMPO EXPANDIDO Ensayo y propuesta de representación realizado en el ramo ARQ3001 Problemas de la arquitectura contemporánea dictado por Philippe Blanc y Andrea Rojas.

Abstract Para Rosalind Krauss, la arquitectura y la escultura son cosas totalmente distintas, estando la segunda vinculada a la negatividad de la primera, es decir: escultura = no-arquitectura. A pesar de esto, ¿puede ser un edificio considerado una escultura? Según Krauss esto no es posible, a no ser que nos estemos refiriendo más bien a una “estructura axiomática”, expresión artística de la posmodernidad que se encuentra en el límite entre la arquitectura y la no-arquitectura. La arquitectura tiene una función y también transmite contenido. La escultura transmite contenido, pero no tiene función, más bien podría decirse que su función es transmitir contenido. Si ambas disciplinas transmiten contenido, la variable que puede diferenciarlas entonces es la función. Si un edificio es completamente funcional, podríamos decir que no tiene nada de escultórico; sin embargo, si un edificio no tiene una función determinada, es decir, es puro contenido. La sede de la Universidad Adolfo Ibañez en Peñalolén es un ejemplo en el que la tensión entre función y contenido hace que se cuestione su interpretación como obra de arquitectura, ¿podríamos considerarlo entonces como una escultura, a la que no solo podemos observar desde su exterior, sino también desde su interior al poder recorrerla?, ¿cómo es esto posible sin que éste deje de ser esencialmente un edificio? 33

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Desarrollo “En los últimos diez años una serie de cosas bastante sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estrechos pasillos con monitores de televisión en los extremos; grandes fotografía documentando excursiones campestres; espejos situados en ángulos extraños en habitaciones ordinarias; líneas provisionales trazadas en el suelo del desierto. Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarrado el derecho de reclamar la categoría de escultura, sea cual fuere el significado de ésta. A menos, claro está, que esa categoría pueda llegar a ser infinitamente maleable.” [1]

Con estas palabras la historiadora de arte Rosalind Krauss se refería a finales de la década de los años setenta del siglo pasado al estado en que se encontraba la concepción del arte. Según relata la autora, en la mitad del siglo XX existía aún una falta de coherencia entre los conceptos y las prácticas artísticas, situación que se presentaba desde finales del siglo XIX.[2] Aunque inicialmente esta falta de coherencia fue vista por el medio artístico como una actitud vanguardista, que de hecho propició una gran producción de obras de arte, durante el movimiento moderno, se evidencio el desgaste de esta concepción, produciéndose así la situación opuesta, en la que empezó a cuestionar el contenido artístico de las obras realizadas. Si bien este fenómeno descrito por Krauss estaba presente en diversas disciplinas artísticas, utilizó la escultura como ejemplo para explicar sus argumentos. Para la autora, el concepto clásico de escultura estaba concebido a partir de la lógica del monumento, y fue precisamente la desvinculación a ésta lógica la que generó, a finales del siglo XIX, una maleabilidad en la utilización del término por parte del medio artístico con la finalidad de abarcar todas las obras que empezaron a realizarse de allí en adelante. Durante la

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primera mitad del siglo XX, el concepto de escultura aglomeraba una gran cantidad de obras artísticas que evidentemente eran muy diferentes entre sí. Esto supuso que éste dejase de referirse a su noción positiva, es decir, definir la escultura a partir de lo que era, y se empezase a utilizar su noción negativa para definirla, es decir, a partir de lo que no era. Ni arquitectura ni paisaje, eso era entonces la escultura. Para Krauss, esta definición negativa atentaba contra la propia escultura, pues podría llevarla eventualmente al colapso.

Por lo tanto, la autora se dio a la tarea de plantear alguna manera en la que se podría volver al positivismo del concepto de escultura; esto no lo hizo a partir de la re-definición del término, buscando abarcar y aglomerar en el nuevo concepto todas las obras realizadas en la primera mitad del siglo XX, sino por el contrario, manteniendo la concepción clásica de escultura y dedicándose más bien a encontrar la definición o definiciones de estos nuevos tipos de obras que había aparecido en el contexto artístico. Es así como, a partir de los conceptos de no-arquitectura y no-paisaje vinculados a la definición de escultura, Krauss les aplica un análisis estructuralista a estas variables y propone por medio de un diagrama de relaciones, el campo expandido,[3] tres nuevas categorías artísticas diferentes a las clásicas, que operan, al igual que la escultura, entre los límites de la arquitectura, la no-arquitectura, el paisaje y el no-paisaje. Por medio del uso de referentes, la autora logró catalogar de manera coherente dentro de estas nuevas categorías definidas por ella, “estructuras axiomáticas”, “construcciones localizadas” y “lugares señalados”, muchas de las obras posmodernistas que hasta ese entonces no se lograban definir claramente dentro del término de escultura.

Campo expandido a partir de la escultura. Rosalind Krauss.

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La producción de obras carentes de significado positivo durante la primera mitad del siglo XX permitió que el medio artístico experimentara, de manera inconsciente, en categorías ajenas a las disciplinas clásicas del arte. Según la autora, estas categorías consistían en una aproximación a la obra más allá de la autoría, de la función, del encargo o de su permanencia en el tiempo. Krauss se refirió a la manera en que, en el pasado, culturas diferentes a la occidental intervenían su entorno, citando como ejemplo los jardines y laberintos realizados por civilizaciones orientales o los espacios de juego y procesiones de algunas ciudades pre-colombinas en el continente americano. Estos ejemplos no pertenecían a las categorías clásicas del arte, no porque las negaran, sino simplemente porque fueron concebidas por un tipo de pensamiento en el cual las categorías no existían, siendo ésta una postura menos rígida sobre la producción artística que la occidental. Si bien existe ésta coincidencia de pensamiento entre este tipo de obras del pasado y la producción artística posmodernista, Krauss no refirió que la segunda consistiera en un “revival historicista” de la primera, sino más bien planteó que el agotamiento de la producción clásica de arte había dado paso, de manera natural, a una aproximación a las obras en la cual el artista podía operar entre los límites de las disciplinas clásicas sin ubicación precisa, o incorporando contenidos de unas dentro de otras.

Con el planteamiento del campo expandid, Krauss evidenció lo que estaba sucediendo en el medio artístico posmodernista: una experimentación en los límites entre disciplinas, o lo que puede ser lo mismo, una combinación de los contenidos de estas en las obras. Aunque la práctica del arquitecto José Cruz Ovalle no es consecuencia de los planteamientos de Krauss, uno de los aspectos relevantes de ésta es que abarca tanto la arquitectura como la escultura. Sobre la manera en que Cruz desempeña estas disciplinas, Alejandro Crispiani menciona lo siguiente: 38

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“José Cruz ha ejercido, desde hace mucho, la escultura paralelamente a su actividad como arquitecto. Dicho paralelismo, que reconoce un grado de autonomía entre ambas tareas, no significa necesariamente desconexión total. Ellas están sutil e íntimamente conectadas entre sí. La escultura ha tenido para José Cruz la virtud de abrir un campo de trabajo. Un campo de trabajo vinculado a la exploración de lo que él denomina el espacio y a la noción de nueva abstracción, desde la cual trabaja. Hecha con las manos, en relación directa con la materia, sin las restricciones inevitables en un encargo, la escultura ha constituido para Cruz una suerte de laboratorio: un lugar donde el trabajo se abre a la novedad de la invención y el descubrimiento.” [4] Lo que Crispiani nos deja en evidencia es como Cruz, entendiendo el campo de acción particular de cada disciplina, se aproxima a ambas bajo los mismos criterios. En cada una experimenta como el cuerpo humano se relaciona con ellas al observarlas, al rodearlas o al recorrer el interior de ellas. Arquitectura y escultura son dos campos utilizados para realizar búsquedas afines: “El sentido de nuestro campo de estudio y de trabajo, que reúne la arquitectura y la escultura con la palabra, como se decía al inicio, va en el intento de alcanzar un grado de elaboración que nos permita ganar un paso.” [5]

A pesar de esto, Cruz está consciente del límite entre ambas disciplinas, no existe duda ni equivocación de términos al referirse a la práctica que realiza en cada obra. Sin embargo, parece que no es posible negar que su obra escultórica esté influenciada por su arquitectura, así como sus edificios hacen lo propio con su escultura. Podemos afirmar entonces que la obra arquitectónica de Cruz está cargada de un alto contenido escultórico; utilicemos como ejemplo la sede de la Universidad Adolfo Ibáñez (U.A.I.) en Peñalolén, para intentar entender en que consiste esto. A estas alturas parece obvio 39

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poderse plantear la interrogante: ¿es la sede de la U.A.I. en Peñalolén un edificio o una escultura? Sin embargo, no hay ninguna duda de que es arquitectura y no escultura. Pero definitivamente la interrogante es lo suficientemente relevante como para invitarnos, al menos, a intentar comprender las implicaciones que esta carga escultórica presente en la obra arquitectónica de Cruz se manifiestan en la manera de experimentar el edificio. La obra genera una tensión constante en aquel que intenta a partir de su recorrido encontrar argumentos para tomar posición frente a ella. Lo que hace difícil ésta tarea es que, de manera natural, se tiende a llevar la reflexión hacia alguno de los polos en disputa, arquitectura o escultura, siendo tal vez más lógico abordar el análisis desde el límite entre ellas. Siendo así, podemos hacer el ejercicio de insertar la sede de la U.A.I. en Peñalolén dentro del campo expandido planteado por Krauss, lugar donde las particularidades de los límites entre la arquitectura y el paisaje tienen más relevancia que las generalidades entre estos con sus negativos. Entonces, según el campo expandido, ¿qué es lo que se encuentra en el límite entre la arquitectura y la escultura, o como lo plantea Krauss, entre la arquitectura y la no-arquitectura? Puede que ésta relación haya sido la categoría abordada de manera más abstracta de todas las planteadas por Krauss, no quedando finalmente definida claramente: “hay alguna clase de intervención en el espacio real de la arquitectura, a través de la reconstrucción parcial, y otras a través del dibujo o… mediante el uso de espejos… Pero sea cual fuere el medio empleado, la posibilidad explorada en esta categoría es un proceso de cartografiar los rasgos axiomáticos de la experiencia arquitectónica – las condiciones abstractas de apertura y cierre – en la realidad de un espacio dado.” [6]

Esta descripción es sin duda muy general, aludiendo la autora a lo evidente de su significado. No en vano la categoría fue nombrada 40

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como “estructuras axiomáticas”, haciendo referencia al concepto de axioma: proposición tan clara y evidente que se admite sin necesidad de demostración.[7] A partir de esto, podemos decir entonces que una de las implicaciones que tiene la alta carga escultórica de la sede de la U.A.I. en Peñalolén es que ésta tienda a ser catalogada como una “estructuras axiomáticas” del campo expandido de Krauss. Pero reiterando nuestra interrogante, si sabemos que es un edificio, ¿cómo es posible que sea entendida como una estructura axiomática? Parece que podríamos plantearnos una respuesta si incluimos a la reflexión justamente la variable que no se encuentra presente dentro del análisis de Krauss: el individuo. El planteamiento estructuralista del campo expandido no considera al ser humano en él, ni como creador ni como usuario de las categorías planteadas. Como menciona en varios de sus relatos del siglo XIX la escritora Margaret Wolfe: la belleza está en los ojos de quien la mira (beauty is in the eye of the beholder), prestemos atención entonces precisamente al observador. La sede de la U.A.I. en Peñalolén es un centro de educación superior, y por lo tanto, es usado principalmente por los estudiantes, docentes y personal administrativo que hacen vida allí. No debe existir duda para estos “usuarios” de que se encuentran dentro de un edificio, puesto que en él desarrollan actividades muy específicas, que revisándolas de manera general, podríamos resumir en enseñar y aprender. Esta es entonces la principal función del edificio, y por lo tanto su programa está compuesto principalmente por aulas, auditorios, salas de estudio, bibliotecas, etc. Pero ajenos a estos “usuarios”, existen otros individuos, a los cuales podríamos llamar “visitantes”, que pueden aproximarse al edificio sin la intención de ir a enseñar o aprender. Si bien la cantidad de “visitantes” del edificio puede ser extremadamente inferior a la de “usuarios”, tal vez es justamente este pequeño grupo el que, al aproximarse al edificio, experimenta la tensión entre arquitectura y escultura a la que nos estamos refiriendo. El relato realizado por arquitecto Iñaki Abalos sobre su 41

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primera visita a la obra en Peñalolén puede ser evidencia de esto:

“Esa capacidad coreográfica y desplegada ante mis ojos, aún si soy escéptico del puro visibilismo y los arquitectos que van tocándolo todo, esa capacidad para MOSTAR todos los elementos, puestos a trabajar juntos, y las leyes que RIGEN el sistema nada más llegar al umbral me pareció prodigiosa: Los Andes, la nieve, la ciudad, el viento, la naturaleza, la arquitectura, el estupendo suelo de piedra y los Schinus Molle, los falsos pimenteros, aquí y allá, el sol, y mi cuerpo que sabía atravesarlo…El parte de un sólido amorfo excavad, plegado, abierto, aplastado y agujereado que atiende exclusivamente a relacionar experiencia del visitante y topografía con las deformaciones propias de las proyectos escenográficos que juegan con trucos ópticos para engañar al espectador. He de perplejidad ante semejante desparpajo y capacidad de control (algo que suele denominarse sabiduría) pues los planos más bien parecen buscar un efecto de desorden, de caos, a la “Ghery”, en vez de una estructura tan transparente y cristalina como la que yo vi.” [8]

Este relato evidencia una aproximación a la obra sin interés alguno en sus aspectos funcionales o en la resolución del programa (variables meramente arquitectónicas), sino por el contrario, dando importancia al reconocimiento de las sensaciones experimentadas a partir de su recorrido. Esta aproximación tiene gran similitud con la manera en que un visitante se puede acercar a ciertas obras de arte, como por ejemplo, la que se tiene al introducirse dentro de las obras del artista Richard Serra, como por ejemplo The matter of time, en las cuales la obra es experimentada por medio de un recorrido entre su interior y exterior, de un reconocimiento de los cambios de escala y de materialidad, entre otras cosas. Aunque es una mera coincidencia que Abalos también se refiera como “visitante” al individuo que se aproxima a la obra, él utiliza este término con la misma connotación que deseamos argumentar. Lo 42

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que no es casual es que obras como las de Serra fueran catalogadas por Krauss dentro del campo expandido como “estructuras axiomáticas”. La falta de función dentro de un espacio de este tipo de obras es justamente lo que las define.

The matter of time. Richard Serra.

Algo similar a lo experimentado en las obras de Serra es lo que el “visitante” podría experimentar al visitar la U.A.I. en Peñalolén, desplazándose simplemente alrededor del edificio, sin entrar en él. Una manera de habitar la obra podría ser a partir del recorrido: desde la lejanía se puede reconocer un objeto blanco emplazado en el paisaje, justo en el pie de montaña, entre la cordillera y la ciudad de Santiago, sin tener nunca el “visitante” la percepción de un solar o limite dentro del cual se encuentra ubicada la obra. Al aproximarse ascendentemente a ésta, es posible identificar la diversidad de elementos que la conforman, generándose un lugar de acceso, 43

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no necesariamente hacia el interior, por medio de una serie de volúmenes que se elevan o descienden desde el nivel de recorrido. Al avanzar, de nuevo, sin entrar en el edificio, podría el “visitante” experimentar una sensación de cobijo, pues a pesar de encontrarse aún al aire libre, la obra conforma una serie de patios que aíslan y/o protegen del contexto inmediato, solo reconociéndose la ciudad y la cordillera a la lejanía. Una serie de rampas, escalinatas, explanadas ofrecen al visitante diversas posibilidades de movimiento alrededor, por debajo y/o por encima de la obra. No hay una entrada o salida, un inicio o final predeterminado del recorrido, pues este podría ser ilimitado e interminable, toda la experiencia dependerá única y exclusivamente de las intenciones del “visitante” y de la manera en que éste quiera relacionarse con la obra.

Estos recorridos pueden ser interpretados como promenades, esas con las cuales Le Corbusier guiaba, justamente al “visitante”, a desplazarse a través de sus obras. El recorrido dentro de estas no debía limitarse solamente a una mera circulación entre espacios; éste recorrido podía ser parte de la experiencia del edificio, generado varias situaciones particulares al moverse el “visitante” a través de éste, que complementarían el uso “estático” de cada uno de los espacios.[9] Efectivamente desplazarse a través de los dos ejemplos planteados tiene que ver con el concepto de promenade, entendido e distintas escalas, complejidades e intenciones obviamente. Tal vez esto sea algo que hace posible que tanto The matter of time, escultura, como la U.A.I. de Peñalolén, arquitectura, puedan llegar a ser entendida como “estructuras axiomáticas” por sus visitantes. Es así como, a partir de la experiencia tanto del “usuario” como del “visitante” es posible generar una dualidad en la manera de entender la obra. Si bien la sede de la U.A.I. en Peñalolén es evidentemente un edificio para sus “usuarios”, se encuentra cargado de tal contenido escultórico que hace posible que, a diferencia de

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otros edificios, los “visitantes” puedan experimentarlo más allá de la propia arquitectura. Esta experiencia puede ser comprendida mejor si se piensa que se está recorriendo no un edificio, sino más bien una de las “estructuras axiomáticas” planteadas Krauss, o una de las obra de Serra, esas que pueden encontrarse tanto al aire libre como dentro de un museo o sala exposiciones, o tal vez dentro del Centro Cultural Mapocho. OAA

[1] Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (Madrid: Editorial Alianza, 1996), 59. [2] Rosalind Krauss plantea que las Puertas del Infierno y la estatua de Balzac, ambas obras de Auguste Rodin, marcan el momento de desvanecimiento de la lógica de la escultura clásica. [3] El diagrama diseñado por Krauss, el campo expandido, está planteado según el grupo de Klein. En teoría de grupos, el grupo de Klein, es el grupo formado por cuatro elementos, donde cada elemento es inverso de sí mismo. Fuente: www.wikipedia.com

[4] Alejandro Crispiani, “Campo de trabajo”, JOSE CRUZ OVALLE: Hacia una nueva abstracción (Santiago de Chile: Ediciones ARQ, 2004), 12.

[5] José Cruz Ovalle, “Alcances del campo de trabajo en torno a una nueva abstracción”, JOSE CRUZ OVALLE: Hacia una nueva abstracción (Santiago de Chile: Ediciones ARQ, 2004), 18.

[6] Rosalind Krauss, “La escultura en el campo expandido”, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (Madrid: Editorial Alianza, 1996), 71-72. [7] Real Academia Española.

[8] Iñaki Abalos, “Un día en Peñalolén”, JOSE CRUZ OVALLE: Hacia una nueva abstracción (Santiago de Chile: Ediciones ARQ, 2004), 196.

[9] Flora Samuel, “Introduction”, Le Corbusier and the architectural promenade (Basilea: Birkhaüser, 2010), 9.

LAS CAJAS DE LUZ DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO Ensayo y propuesta de representación realizado en el ramo ARQ3001 Problemas de la arquitectura contemporánea dictado por Philippe Blanc y Andrea Rojas.

Abstract Según plantea Peter Zumthor, aquello que reconoce un individuo dentro de un espacio o lugar que lo hace sentir a gusto o incómodo en él, más allá de una mera percepción espacial, es lo que él denomina atmósfera. Sin embargo, éste fenómeno al cual hace referencia Zumthor parece ser algo ambiguo, impreciso, e inclusive, subjetivo, pues como el mismo menciona, de alguna manera todos estamos en la capacidad de percibir esta atmósfera, a pesar de que no podamos definirla concretamente o explicar que elementos son los responsables de conformarla. Parece que es el propio individuo el responsable de, a partir de sus propios criterios, formarse su propia experiencia de atmósfera. En el caso de la ampliación del Museo Chileno de Arte Precolombino, la nueva sala que se encuentra por debajo de los dos patios de la edificación tiene una atmósfera totalmente diferente a la del resto de las salas del museo. Un visitante podría percibir esto al instante únicamente con entrar en ella, pero, por medio del reconocimiento de los elementos y situaciones presentes en este espacio podría justamente éste precisar ¿cuáles son los elementos que conforman la atmosfera de la sala subterránea del museo?, ¿es la propia obra de arquitectura responsable de la conformación de esta atmósfera? o más bien, ¿la arquitectura nada tiene que ver, siendo la atmósfera conformada por elementos completamente ajenos a ésta? 47

LAS CAJAS DE LUZ DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO

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LAS CAJAS DE LUZ DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO

Desarrollo En una conferencia dictada en 2003 por el arquitecto Peter Zumthor, éste se refería a aquel carácter de misterio que envuelve la arquitectura:

“Para mí la realidad arquitectónica solo puede tratarse de que un edificio me conmueva o no. ¿Qué diablos me conmueve a mí de este edificio?... El concepto para designarlo es el de atmósfera.” [1]

Por medio de esta reflexión, Zumthor intentaba transmitir a la audiencia la idea de que, además de la propia obra arquitectónica, existen una serie de fenómenos que en conjunto conforman la atmósfera de un espacio, aquello que puede hacer que el individuo se sienta a gusto o no dentro de éste. Sin embargo, parece que, hasta para el mismo arquitecto, el concepto de atmósfera no era preciso, sino por el contrario, demasiado abstracto. Si quisiéramos comprender lo que implica éste término de atmósfera, debemos plantearnos la interrogante sobre, ¿cuáles son, para Zumthor, aquellos elementos que conforman la atmósfera de un espacio? El mismo arquitecto reconocía de manera muy sincera en su conferencia que, en su caso, el término de atmósfera lo ha ido conformando por medio de la experiencia a lo largo del tiempo, experimentando tanto con su propia obra como en cualquier otro espacio en el que se encuentre. Es así como, a partir de una constante reflexión, Zumthor dejaba entender que ha podido ir identificando y/o dándole nombre a aquellos elementos que influyen en la conformación de la atmósfera de un espacio. Para explicar esto, durante la conferencia se referiría a las anotaciones que realizara en su cuaderno sobre un lugar, del cual no revela su ubicación: 50

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“Ahora bien, ¿qué me ha conmovido de allí? Todo. Todo, las cosas, la gente, el aire, los ruidos, los colores, las presencias materiales, las texturas, y también las formas… ¿y que más me ha conmovido? Mi propio estado de ánimo, mis sentimientos… Me viene a la cabeza aquella frase célebre de Platón: “Beauty is in the eye of the beholder” (“La belleza está en los ojos de quien mira”). Es decir: todo está solamente dentro de mí. Pero entonces hago el experimento de quitarme la plaza de delante y ya no tengo los mismos sentimientos… Nunca hubiera tenido tales sentimientos sin esa atmósfera de la plaza.” [2]

Esto pareciera dejar claro que la obra de arquitectura, o el cuerpo de la arquitectura como le define Zumthor, es uno de estos elementos. Esto puede parecer obvio, sin embargo, además de la plaza, su relato describe de manera muy particular muchas más otras cosas en la escena, entonces ¿cuáles son los demás elementos que conforman la atmósfera? En un esfuerzo por tratar de precisarlos, Zumthor se refiere en el desarrollo de la conferencia, además del cuerpo de la arquitectura, a la consonancia de los materiales, el sonido del espacio, la temperatura del espacio, las cosas en el espacio, el sosiego y la seducción, la tensión entre interior y exterior, los grados de intimidad y la luz sobre las cosas. A pesar de justificar por qué cada uno de estos elementos, en conjunto o no, pueden conformar la atmósfera de un espacio, Zumthor reconocía lo subjetivo y personal de la reflexión. Sin embargo, ésta, como mínimo, es capaz de invitar a terceros realizar el ejercicio de tratar de comprobar si algunos elementos, efectivamente, son capaces de conformar la atmósfera de algún espacio. Para esto, tomemos como caso de estudio la Ampliación del Museo Chileno de Arte Precolombino (M.C.A.P.), obra del arquitecto Smiljan Radic. En una entrevista, Radic se refería a su obra, aún en construcción, de la siguiente manera: 51

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“Actualmente estoy construyendo dos proyectos en Santiago que afrontan situaciones bastante complejas. El primero es la Ampliación del Museo Chileno de Arte Precolombino, cuyo punto de partida fue la incorporación al museo de una nueva colección de piezas que se exhibirá de forma independiente en una nueva sala. Propusimos dicha sala debajo de los dos patios del edificio original, ocupando toda su extensión: un espacio único de cuarenta metros de largo por once de ancho y ocho de alto. Ubicar esta sala bajo el edificio original, que es monumento nacional, nos permitió reestructurar la totalidad del museo y caracterizar cada uno de sus niveles. El museo pone en escena diferentes atmósferas: el nivel subterráneo, que hemos propuesto como una sala en penumbra, el nivel de la calle, con los dos patios existentes, uno de ellos expuesto a la lluvia y otro cubierto mediante una burbuja ETFE, y el nivel superior del edificio original, cuyas ventas se encontraban tapiadas a raíz de una transformación de hace varios años que dejó el interior ensimismado, que ahora se reabre al exterior y se pinta de blanco, con idea de conectar el museo a la ciudad.” [3]

Ampliación Museo Chileno de Arte Precolombino. Smiljan Radic.

Esta descripción realizada el propio Radic sobre su obra, aporta a éste análisis dos cosas importantes; en primer lugar, Radic utiliza el término atmósfera para describir las cualidades que definen 52

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los distintos espacios que conforman el museo. A pesar que en la entrevista no se evidencia que Radic haga mención a la propuesta de atmósfera planteada por Zumthor, el uso del mismo término para describir su propuesta evidencian que el reconocimiento de este fenómeno es consecuente, al igual que Zumthor, en su práctica arquitectónica. En segundo lugar, el referirse a la nueva sala subterránea del museo, espacio de mayor relevancia en el proceso de ampliación del museo, Radic describe dos aspectos que la definen y que, casualmente, coinciden, además del cuerpo de la arquitectura, con algunos de los elementos que según Zumthor conforman la atmósfera de un espacio: la colección de artesanías (las cosas en el espacio) y la penumbra (la luz sobre las cosas). Que exista esta coincidencia tal vez no sea casual, pues podría evidenciar que justamente a partir del juego entre arquitectura, objetos y luz se genere la atmósfera de la sala subterránea del museo. Revisemos primero entonces, lo que propone Zumthor sobre lo que él denomina el cuerpo de la arquitectura: “La presencia material de las cosas propias de una obra de arquitectura, de la estructura… En ellas encuentro el primer y más grande secreto de la arquitectura: reunir cosas y materiales del mundo para que, unidos, creen este espacio.” [4]

Zumthor se refiere, aunque con un gran nivel de sensibilidad, a la obra misma de arquitectura. En nuestro caso, nos referiremos a la nueva sala subterránea del museo, ese espacio descrito por Radic de cuarenta metros de largo por once de ancho y ocho de alto, por debajo del nivel de la calle. Revisemos ahora lo concerniente a las cosas en el espacio: “Me preguntaba si era tarea de la arquitectura crear un recipiente que contuviera todas aquellas cosas, o para acoger el mundo del trabajo, o lo que sea; en definitiva, todo aquello que le permita a uno

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tener consigo esas cosas… Esa idea de que cosas que nada tienen que ver conmigo como arquitecto tengan su lugar en un edificio, su lugar justo, me ofrece una visión del futuro de mis edificios, un futuro que ocurre sin mi intervención.” [5]

Esta descripción calza a la perfección con nuestro caso de estudio, pues justamente al tratarse de un museo, la relevancia del mismo no debería estar centrada en la obra arquitectónica en sí, sino más bien en la muestra que éste alberga. En el caso de la nueva sala subterránea del museo, las cosas en el espacio son una colección de artesanías (vasijas, platos, jarrones, tejidos, entre otros.) colocadas dentro de cajas de vidrio y una serie de esculturas talladas en madera ubicadas en el extremo de la sala. Finalmente, en el caso de la luz sobre las cosas, Zumthor menciona lo siguiente: “Estuve mirando durante cinco minutos que pasaba con la sala de estar de mi casa. Como era la luz ¡Es fantástico!... Más tarde me di cuenta de lo mismo cuando Walter De María… me mostró una nueva obra suya… un inmenso vestíbulo… Abierto en la parte delantera y totalmente oscuro en la trasera. En él se habían colocado dos o tres gigantescas bolas de piedra maciza, unas bolas inmensas. En el fondo había unas varillas de madera cubiertas de pan de oro. Ese pan de oro resplandecía surgiendo de la profundidad… de la negrura de aquel espacio. Es decir, ese oro parecía tener la propiedad de atrapar y reflejar minúsculas cantidades de luz en la oscuridad del fondo.” [6]

Zumthor nos deja entender que, tanto la presencia de luz, como en el ejemplo de su sala de estar, como la ausencia casi total de esta, refiriéndose a la obra de Walter De María, pueden conformar la atmósfera de un espacio. En el caso de la nueva sala subterránea, la conformación de la atmósfera tiene que ver con el segundo caso relatado por Zumthor, la ausencia de luz, es decir, de la penumbra. La sala consiste en un espacio prácticamente a oscuras, en el cual

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existen dos entradas de luz natural cenital en los extremos de la sala, procedente de los patios del nivel superior. Además de ésta luz natural, la sala está iluminada únicamente por la luz artificial proveniente de las cajas de vidrio que contienen la colección de artesanías, a las que nos podemos referir entonces como cajas de luz.

Podríamos decir entonces que justamente estas cajas de luz son las protagonistas del espacio, y por lo tanto, los elementos que generan la atmósfera de la sala. Esta serie de cajas de luz dispuestas a lo largo de la sala son las que guían el recorrido a través de la penumbra, destacando cada una de ellas una serie de objetos que atrapan la atención de los visitantes. Esta descripción de la atmósfera de la sala, aunque breve, nos hace recordar que en ella hay un elemento que hemos dejado por fuera, la propia obra arquitectónica, el cuerpo de la arquitectura de Zumthor. Entonces, ¿y cuál es el papel del cuerpo de la arquitectura, si como hemos mencionado, la atmósfera de la sala subterránea es conformada por las cajas de luz? Pareciera evidente afirmar que, efectivamente, en este caso la arquitectura no es responsable de la generación de la atmósfera de la sala, ¿pero estamos seguros de eso? Volvamos al relato inicial de Zumthor, aquel en el cual se describía a él mismo dentro de una plaza observando todo lo que sucedía a su alrededor. Después de reconocer todo lo que le conmovía de la escena, pensó, al igual que nosotros, que el cuerpo de la arquitectura era entonces completamente irrelevante; pero al hacer ejercicio abstracto de eliminar la plaza de la escena, reconoció que la atmósfera del lugar se perdida completamente. Si nosotros hacemos el mismo ejercicio de abstracción y planteamos eliminar en nuestra escena la sala subterránea, que según mencionábamos antes no aporta a la conformación de la atmósfera, dejando únicamente las cajas de luz, nos sorprenderíamos al igual que lo hizo Zumthor, pues 55

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la atmósfera del espacio se ha perdido por completo. Con la única operación de remover el techo de la sala, la penumbra del espacio habrá desaparecido, la iluminación de las cajas de luz contrarrestada por la luz natural proveniente del exterior, y en consecuencia se habrá perdido el punto de atención que existía sobre la colección de artesanías. Entonces, realmente el cuerpo de la arquitectura si era un elemento primordial en la conformación de la atmósfera de la sala, a pesar de que al encontrarnos en ésta no la percibimos claramente. Esto sugiere de alguna manera una paradoja, que tal vez pueda tener una respuesta a partir de una afirmación muy sencilla: la arquitectura es indispensable en la conformación de la atmósfera de un espacio, inclusive en aquellos casos cuando, paradójicamente, su papel sea desaparecer. OAA

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[1] Peter Zumthor, “Atmósferas”, Atmósferas (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006), 11. [2] Ibíd., 17.

[3] Enrique Walker, “Una conversación con Smiljan Radic”, El Croquis N° 167 (2013) 20.

[4] Peter Zumthor, “El cuerpo de la arquitectura”, Atmósferas (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006), 23.

[5] Peter Zumthor, “Las cosas a mi alrededor”, Atmósferas (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006), 37-39. [6] Peter Zumthor, “La luz sobre las cosas”, Atmósferas (Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006), 57-59.

Lo uno y lo múltiple: creación individual y construcción colectiva en la Historiografía de la Arquitectura moderna Ensayo y redibujo realizado en el ramo ARQ3006 Historiografía de la Arquitectura Contemporánea dictado por Alejandro Crispiani y Paula Ramorino.

Abstract El presente texto es una recopilación de las evaluaciones realizadas a lo largo del semestre sobre las siguientes lecturas: RUSKIN, J. (1853). Las piedras de Venecia.

WOLFFLIN, E. (1915). Conceptos fundamentales en la Historia del Arte. GIEDION, S. (1948). La mecanización toma el mando.

BANHAM, R. (1960). Conclusión: Funcionalismo y Tecnología. ROWE, C. (1999). Manierismo y arquitectura moderna.

KRAUSS, R. (1996). La escultura en el campo expandido. HEIDEGGER, M. (1951). Construir, habitar, pensar. FOUCAULT, M. (1975). El Panoptismo.

TAFURI, M. (1972). Teorías e Historia de la arquitectura. Barcelona: Editorial Laia.

EVANS, R. (1990). Mies van der Rohe´s Paradoxical Symmetries. En: AA Files, 19 (1). HAYS, M. (1997). Odiseo y los remeros, o nuevamente la abstracción de Mies. En: Block, 1 (1).

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La historia y su vinculación con el presente en John Ruskin y Sigfried Giedion. Para lograr hacer una comparación entre las visiones de historia y presente entre Ruskin y Giedion es necesario precisar los distintos tiempos en los que se encuentran. El primero realiza una revisión histórica desde el siglo XIX y el segundo desde el siglo XX. Ruskin realizó una crítica a la sociedad de mediados del siglo XIX, afectada principalmente por los fenómenos asociados al avance de la Revolución Industrial. Como consecuencia de esto, la sociedad de ese entonces se estaba rigiendo por valores comerciales e industriales, dejando de lado los humanos y espirituales, los realmente importantes. A diferencia de lo que sucedía en su tiempo, Ruskin afirmaba que el desarrollo artístico alcanzó su punto más alto en el período gótico a finales de la Edad Media, un estilo de inspiración religiosa y valor humano. En su libro “Las Piedras de Venecia” (1853) colocó esta diatriba en evidencia en su relato sobre la naturaleza del gótico al realizar la descripción de éste a través de la comparación crítica de “componentes característicos o morales” entre las sociedades del siglo XV y XIX, es decir, entre el pasado y su presente.

“Sin embargo, la mentalidad inglesa moderna tiene en este aspecto muchas cosas en común con la de los griegos: desea con intensidad, en todas las cosas, un acabado completo y una perfección que sean compatibles con su naturaleza. Ello constituye un carácter noble en un plano abstracto, pero se vuelve innoble cuando nos induce a olvidar la dignidad relativa inherente a dicha naturaleza, y a preferir un perfeccionismo de naturaleza más baja a una imperfección de naturaleza más alta.” [1]

Una de las comparaciones críticas a las que se refiere el autor es la relación hombre-herramienta. En ella Ruskin criticaba la visión de 60

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la sociedad del siglo XIX del hombre como simple herramienta de producción y valoraba visón del siglo XV del hombre como un ser creador: “Y precisamente esto es lo que debemos hacer con todos nuestros trabajadores: tomar en consideración los aspectos cuidadosos de su trabajo y separarlos del resto, aunque perdamos algunas partes, y aunque nos veamos obligados a cometer equivocaciones o errores con respecto al mismo… Y observad que en ésta cuestión estáis obligados a hacer una elección decidida. Podéis convertir a dicha criatura en una herramienta, o bien hacer de ella un hombre”. [2]

Otra comparación se refiere a la relación artesano-esclavo. Ruskin defendió la idea de que el trabajo no debía ser perfecto, puesto que lo único perfecto es la obra de Dios, siendo este el producto del artesano. Por el contrario, los trabajos “perfectos” eran resultados de la explotación del hombre.

“Elegid más bien los trabajos toscos frente a los muy pulidos, tan solo aquellos que den una respuesta a los problemas prácticos, y jamás penséis que existen motivos para sentirse orgulloso de algo que ha sido realizado con gran paciencia y con papel de lija.” [3] A partir de estos ejemplos, queda evidenciada la exaltación del pasado por sobre el presente plasmada por Ruskin en su texto.

Por su parte, Giedion también utilizó sus textos para plantear una crítica a su presente, a las sociedades mecanizada de los siglos XIX y XX. El autor identificó que la sociedad moderna se conformó desde el Barroco, entendiendo que sus constantes cambios y adaptaciones a lo largo del tiempo forman parte del funcionamiento de ésta. En particular al tiempo de Giedion, este se refiere a que ha sido un

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proceso natural la continua mecanización tanto de los procesos industriales como de los domésticos, dando respuesta a estándares de vida impuestos mundialmente por la cultura norteamericana.

Para Giedion, la mecanización en sí misma de la sociedad no generaba un problema, mientras fuera entendida como un medio y no como un fin, y allí radica la crítica a su tiempo. Como anunciaba el título de su libro “La mecanización toma el mando” (1948), poco a poco desde el siglo XIX hasta el XX la mecanización de la vida diaria se había pasado a valorar como un fin último, tomando así el control de la sociedad.

“La fe del siglo XVIII en el progreso, tal como lo formuló Condorcet, comenzó a partir de la ciencia, y la del siglo XIX a partir de la mecanización. La industria, que aportó esta mecanización con su chorro incesante de inventos, tenía algo de milagro propio para excitar la fantasía de las masas, sobre todo en el periodo de su mayor popularidad y expansión, la segunda mitad del siglo… Con el declive de la fe en el progreso, flotante como bandera metafísica sobre las fábricas, surgió allí aquella fe en la producción como un fin en sí misma. El fanatismo de la producción como tal había estado hasta entonces limitado por los manufactureros. En la época de la plena mecanización, la fé en la producción penetró en toda clase y ramificación de vida e impulsó a segundo término todas las demás consideraciones.” [4]

Si bien ambos autores realizan críticas a sus respectivas “modernidades”, tienen lecturas diferentes sobre las mismas. Ruskin criticó a la sistematización que se apoderaba cada vez más de la sociedad moderna del siglo XIX, en la de su presente, haciendo un llamado a recuperar los valores humanistas presentes en el Gótico, es decir, en el pasado. Su modernidad se encontraba definida por valores ajenos a los humanistas, propiciado esto por la 62

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creciente industrialización de la sociedad. Lo anterior llevaba a un abandono de la humano y espiritual, valores positivos (defendidos a través del análisis del Gótico) para el desarrollo de una sociedad. Según él, las pistas para dirigirse hacia un futuro que revalorizara el trabajo del hombre y su búsqueda de la felicidad se encontraban en la historia.

Sin embargo, Giedion no valorizó de manera negativa la industrialización en la que se ha visto inmersa el desarrollo de la sociedad a través del tiempo. Según él, parte de esta industrialización es la que había dado forma a la modernidad a la que se encontraba a través de la domesticación de la misma. Sin embargo planta postura al identificar como negativo que se le valorizara en sí misma, pasando entonces a dominar el desarrollo de la sociedad.

En conclusión, para Ruskin la modernidad de su tiempo iba en contra del correcto proceder de la sociedad, dando valor a lo sistemático sobre lo imperfecto, lo artificial sobre lo espiritual; mientras que para Giedion la mecanización que supone la modernidad de su tiempo es parte del desarrollo de la sociedad, desvirtuándose de manera negativa al tomarse como un objetivo en sí. ¿Cómo entienden la “historia anónima” Wölfflin y Giedion?

Tanto Wölfflin como Giedion realizaron un análisis formalista de la historia. La interpretación formalista implica que las cualidades puramente formales (la forma, la composición, los colores, la estructura, etc.) son los que definen las obras y que la evaluación de estas puede ser aislada de consideraciones éticas y sociales. Esto que quiere decir que para ambos era importante hacer un relato de la historia interna del arte y no de los problemas de las historias de los artistas, es decir, hacer un relato anónimo. Sin embargo, ambos ocuparon esta idea de anonimato de distintas maneras en sus análisis. 63

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Giedion se refirió precisamente al término de historia anónima en su libro “La mecanización toma el mando” (1948). Este libro fue publicado a continuación de “Espacio, Tiempo y Arquitectura” (1941) con la intención de hacer un análisis más allá de la arquitectura de la modernidad, a través de la revisión del proceso de incorporación de la mecanización en la vida cotidiana. “En espacio, tiempo y arquitectura tratamos de mostrar como nuestro período solo conseguía conocerse a sí mismo en un campo, el de la arquitectura. Ahora, con el fin de ampliar el enfoque, observaremos la aparición de la mecanización, esa influencia casi inevitable en nuestro tipo de existencia, en nuestras actitudes y en nuestros instintos.” [5]

Con esto el autor dejó clara su postura sobre la importancia para el relato de la historia de aquellos pequeños acontecimientos (que frecuentemente fueron dejados de lado por los historiadores) que han moldeado la sociedad. Para Giedion, el entendimiento de estos pequeños acontecimientos, de la historia anónima, ayudaban a comprender la sociedad moderna tanto como el estudio del arte y la ciencia. “Estos huecos mostrarán, esperamos, hasta que punto es necesaria la investigación en la historia anónima de nuestro período, al trazar nuestra modalidad de vida en su aspecto afectado por la mecanización, con el impacto de ésta en nuestras viviendas, nuestros alimentos o nuestro mobiliario.” [6]

Por su parte, Wölfflin no utilizó el término de historia anónima cuando a través de un análisis formalista se refirió a la pintura, la escultura y la arquitectura en el renacimiento y el barroco en su libro “Conceptos fundamentales en la Historia del Arte” (1915), sin embargo, su intención fue la de realizar un análisis no referido a 64

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los artistas, es decir, anónimo de la historia del arte. En el libro, más que preocuparse en hacer un relato cronológico de obras y artistas, el autor enfocó el análisis en la definición de términos que permitieran entender las distintas aproximaciones a las obras de arte a partir varios estilos, el personal, el de la escuela, el de país y el de la raza. Si bien es cierto que durante su relato Wolfflin se refiere a varios artistas, como Leonardo, Rafael, Rembrant, Boticelli, Durero, Rubens, entre otros, simplemente lo hace para referirse a las diferencias o coincidencias entre sus estilos y obras, y no para enaltecerlos como maestros. “Hay que ir afinando cada vez más en esto de la relación del todo y de las partes, tratando de puntualizarla no sólo en la forma del dibujo, sino en la distribución de la luz y del color para poder llegas a definir los tipos estilísticos individuales… junto al estilo personal aparece el de escuela, país y raza.” [7]

Relación entre historia y crítica según Colin Rowe.

Para Rowe no era posible hacer una Historia de la Arquitectura en la cual se enumeraran uno tras otros todos los movimientos o momentos arquitectónicos sucedidos desde el pasado hasta el presente. Por lo tanto, Rowe rechazaba la realización de la historia de manera ortodoxa, en la cual se relatan los hechos de manera lineal, pues era incongruente con el desarrollo de la Arquitectura. Esta no-linealidad de la Arquitectura planteada por Rowe puede ser entendida por medio de su relato sobre la arquitectura moderna, explicada a partir del manierismo: “El manierismo del siglo XVI, como inevitablemente estado de conciencia y no como mero deseo de romper las reglas, parece estribar en la inversión deliberada de la norma clásica del primer renacimiento tal como fue establecida por Bramante: incluir el muy humano deseo de menoscabar la perfección una vez ésta ha sido

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alcanzada, y representar igualmente el colapso de la confianza en los programas teóricos del renacimiento más temprano. Como estado de inhibición depende esencialmente de la conciencia de un orden preexistente; como actitud de disconformidad exige una ortodoxia dentro de cuya estructura pueda resultar herético. Es evidente que, si la arquitectura moderna puede contener algunos elementos análogos a los del manierismo, tal como parece sugerir el análisis de la casa de Chaux-de-Fonds, es imperativo encontrarle la correspondiente estructura de referencia, un pedigree, en el cual pueda ocupar una posición análoga.” [8]

Con este texto, a partir de una constante comparación entre el manierismo y la obra de Le Corbusier, Rowe evidenciaba la nolinealidad de la Arquitectura, haciendo posible para el “historiador” hacer comparaciones entre diversos casos de estudios que no pertenecían a la misma época pero que sí compartían semejanzas o coincidencias entre sí. Si bien para Rowe no era correcto aproximarse a un relato histórico ortodoxo de la Arquitectura, era posible hacer Historia de la Arquitectura a partir de la revisión fragmentada de ella, es decir, eliminando el relato lineal de la totalidad y sustituyéndolo por la interpretación aislada de un fragmento de esta. El hecho de que la Arquitectura no fuera una ciencia exacta era justamente lo que justificaba este tipo de aproximación a la historia que Rowe proponía.

Por lo tanto, los planteamientos de Rowe apuntaban a que más que realizar una descripción de los hechos, la aproximación a la Historia de la Arquitectura debía realizarse por medio de la interpretación de los mismos, lo que suponía tener como punto de partida una postura crítica ante ellos. Podríamos decir entonces que, para Rowe, la manera “correcta” de hacer Historia de la Arquitectura era a partir de la constante crítica de los acontecimientos históricos, 66

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realizada desde los criterios del tiempo de la sociedad que los interpreta. Es decir, el pensamiento crítico era la manera adecuada de aproximarse a la Historia de Arquitectura. Definición de Arquitectura según Colin Rowe

Para Colin Rowe no era posible hacer una definición de la arquitectura. El defendía esta postura basándose en las ideas del filósofo alemán Nietzsche, el cual planteaba que sólo lo que no tiene historia es susceptible de definición. Siguiendo entonces estos argumentos, para Rowe no era posible definir de manera precisa algo que se encuentra en constante cambio, como era el caso de la Arquitectura. Por lo tanto, lo correcto era entonces definirla más bien de la manera totalmente opuesta, es decir, como algo no preciso, como un mito. Esto guarda relación con su aproximación la Historia de la Arquitectura, en la que esta no debía ser entendida como un relato lineal de acontecimientos, sino como una interpretación aislada de ellos, realizada por diversos autores y en distintos tiempos. Esto quiere decir que Rowe estaba consciente de la imposibilidad de que existiera una única definición de Arquitectura lo largo del tiempo, sino que por el contrario, ésta tendería a tener múltiples definiciones según la persona que se encontrara interpretando un fragmento de la historia en específico desde un tiempo determinado. Pero el hecho de que existieran múltiples definiciones no quería decir que había algunas correctas u otras falsas, o que entre ellas se justificaran o refutaran. El hecho es más bien que todas tenderán a ser correctas, pues derivan de un sistema de verdades establecido por el historiador y su tiempo, sin embargo, a pesar de que estén justificadas, no podemos estar totalmente seguros de ellas. Podemos dar evidencia de esto por medio del relato que hace Rowe sobre la idea que tenía Le Corbusier sobre realizar una arquitectura 67

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correcta, en la que a pesar de argumentar diversos escenarios, es consciente de no poder establecer una postura con total certeza: “… veremos que existe un dilema evidente: la incapacidad de definir una actitud frente a la sensación...

Por eso el lector jamás puede saber a qué concepto de rectitud se refiere la palabra «correcto». ¿Es la idea separada del objeto, aunque infusora de él, la que es «correcta» (teoría renacentista)? ¿O se trata, más bien, de un atributo visual del mismo objeto (teoría de 1900)? Dar una definición es poco menos que imposible.” [9]

Es así como la Arquitectura puede ser definida a partir de diversas aproximaciones generadas por diversas interpretaciones. Esta característica de la Arquitectura, en la que ésta tiene distintas definiciones, todas teóricamente correctas o justificadas, es la que asocia Rowe con el mito, relato que forma parte del sistema de creencias de una cultura o de una comunidad, la cual los considera historias verdaderas.[10] La Arquitectura es definida entonces a muchas voces, sin que ninguna pueda refutar a otra ni justificarla por completo. Por lo tanto, cada autor y/o cada época está en capacidad de definir míticamente la Arquitectura.

En conclusión, para Rowe la Arquitectura es pensamiento mítico, aplicado en la práctica por medio de la construcción. Ausencia de referencia a la técnica en el relato de Colin Rowe.

Sigfried Giedion en su libro “La Mecanización toma el mano” realizó un relato histórico a partir de los “pequeños hechos” que generaron los cambios más relevantes de la sociedad a principios del siglo XX. Para Giedion, el relato detallado de las técnicas y diseños de los objetos era el factor principal de su argumento, el cual se realizaba principalmente de manera lineal.

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A pesar de que Colin Rowe comulgaba con las ideas de la escuela historicista alemana y de Heinrich Wölfflin, se opuso a la forma ocupada por Giedion, alumno y seguidor de Wölfflin, para realizar historia. Justamente uno de los puntos que diferencias a ambos autores es la utilización del relato de la técnica como medio para describir acontecimientos. Rowe omitió hacer referencia a la técnica en sus escritos pues, como sucedía en los textos de Giedion, estos tenderían a conformar un discurso lineal de los acontecimientos, postura no compartida por Rowe.

El discurso de Rowe se basaba más bien en la posibilidad de hacer constantes comparaciones entre diversas obras que no compartían necesariamente el mismo tiempo o contexto. Esta operación tenía éxito si esta comparación se realizaba por medio de características formales que podían asemejar o diferenciar a las obras entre sí. Veamos como por medio de la comparación formal es posible para Rowe referirse a la obra de Le Corbusier, Palladio y Zuccheri: “Parece ocioso indicar que en este caso nos encontramos ante una ambigüedad formal del mismo orden que la planteada por Le Corbusier en 1916; y, aunque esté revestida de oropeles académicos muy lúcidos, la perturbación que produce es tal vez menos perceptible pero más completa. La inversión de la norma que Palladio lleva a cabo se efectúa dentro de la estructura del sistema clásico cuyas apariencias externas parece respetar; el edificio de Le Corbusier, a fin de modificar su impacto visual, no puede atribuirse este tipo de referencia convencional. Ambos, sin embargo, manifiestan el problema de su compleja dualidad con extrema inmediatez y economía de medios, lo cual hace que, a su lado, el ensayo de Federico Zuccheri sobre el mismo tipo de composición parezca redundante y caprichoso.” [11] Podemos suponer que si Rowe hubiera intentado aplicar este método de comparación a partir de la técnica empleada en una serie

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de obras pertenecientes a tiempos distintos, no habría encontrado coincidencias entre ellas que dieran paso a una discusión crítica sobre un tema. Es por esto que, para Rowe, sin bien la técnica podría aportar algún dato importarte al relato histórico, en ningún momento ésta podía ser el catalizador de una discusión crítica, por lo tanto tendía de manera natural a perder importancia o incluso desaparecer del relato. Premisas metodológicas de Hays y Evans.

Tanto Michael Hays como Robin Evans no empiezan desde “cero” sus planteamientos, ambos insertan sus ideas como un interlocutor más dentro del discurso crítico, tratando, como mínimo, de aportar algo más al debate. Ambos incorporan la opinión de otros autores dentro de sus escritos, evidenciando un fluido debate de ideas, tanto de manera horizontal como vertical, con sus contemporáneos y antecesores. Tanto es así, que en sus respectivos textos, ambos autores parten sus discursos a partir del planteamiento de otros autores. En el caso de Evans, éste incorpora las apreciaciones que realizó Juan Pablo Monta sobre el Pabellón de Barcelona diseñado por Mies van der Rohe para iniciar su crítica: “En su estudio de la historia crítica del pabellón, Juan Pablo Bonta mostró cómo el actual pabellón no salía muy bien parado de la comparación con sus fotos y con lo escrito sobre él. La existencia del pabellón había sido corta –sólo seis meses–, y había recibido una cobertura modesta por parte de la prensa. Sin embargo, más de un cuarto de siglo después de ser desmantelado, fue elevado al status de obra maestra, mayormente por críticos que nunca lo habían visto. Bonta formuló entonces dos preguntas muy pertinentes: ¿por qué había tomado tanto tiempo tal reconocimiento y, en la ausencia del pabellón mismo, sobre qué base se hacían dichos juicios?” [12] Por su parte, Hays se vale de una cita de Theodor Adorno para 70

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presentar sus planteamientos sobre la relación de resistencia entre el Arte (en este caso, Arquitectura) y la sociedad capitalista. A partir de esta discusión crítica, ambos autores dejan en evidencia el tema que les incumbe, para luego incorporar sus propias apreciaciones y/o aportes a cada tema. “«El arte perdura solamente por su facultad de resistir a la sociedad; de otro modo se reifica, se vuelve mercancía. Su contribución a la sociedad no es una comunicación con ella, sino algo más mediado: resistencia. La resistencia reproduce el desarrollo social en términos estéticos sin imitarlo de manera directa. El modernismo radical mantiene la inmanencia del arte, admitiendo a la sociedad dentro de su recinto, pero solamente en forma sombría, como si fuera un sueño. Si se rehusara a hacerlo de este modo, cavaría su propia sepultura»… En el otro polo de la dialéctica de Theodor Adorno, sin embargo, el rascacielos demuestra el poder de resistencia de la arquitectura mediante su autonomía…” [13] Hays tiene una vinculación con los planteamientos hechos por Manfredo Tafuri y Michel Foucault, por lo tanto su análisis de Arquitectura, además de ser disciplinar, puede incorporar posturas importadas desde el arte y otras disciplinas. Evans por su parte se mantiene dentro de la propia Arquitectura para hacer su crítica, pues se apoya en bibliografía específica e intenta llegar a conclusiones de la propia disciplina. A pesar de que él entiende que la Arquitectura no es autónoma en su funcionamiento, sabe que ésta es diferente a otras disciplinas, teniendo así sus propios códigos y reglas. Materiales con los que construyen sus textos Hays y Evans

El principal material con el que Hays y Evans construyen sus textos es la discusión crítica entre autores y posturas propias para desarrollar sus planteamientos. En ambos casos, existe un dominio 71

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amplio de la bibliografía pertinente a cada caso y no escatiman espacio alguno para revisar los distintos puntos de vista sobre un mismo tema. Sin embargo, pero los materiales que utilizan ambos autores para respaldar o argumentar sus propios argumentos son diferentes. Por un lado, Hays se apoya en la incorporación junto al texto de imágenes y bocetos, que en su caso, buscan evidenciar las intenciones innovadoras que tenía Mies en el diseño de la plaza del Seagram Building. En el caso de Evans, éste suma a la discusión crítica entre autores el relato de su propia experiencia en el lugar, con lo cual logra para respaldar su postura sobre el Pabellón del Barcelona más allá de la mera justificación por medio de documentos y archivos encontrados del pabellón.

Hays y Evans abordan la opinión de otros autores de manera similar. Como mencionamos anteriormente, los planteamientos de otros autores son el punto de partida de sus análisis y discusión crítica. En ambos casos, a lo largo de sus respectivos textos, se incorporan posturas o planteamientos ajenos, sirviendo estos de base, por medio de la afirmación o refutación de estos, para armar el discurso propio. Más que la utilización de citas textuales, en su mayoría Hays y Evans parafrasean a otros autores, lo cual genera un discurso fluido en cada uno de sus textos. Sin embargo, entre ambos existe una postura diferente en el caso de la observación. Hays realiza su crítica a partir de la revisión de referentes, bibliografía, planimetrías y/o fotografías de obras, en este caso del Seagram Building de Mies, material que le ofrece información suficiente para desarrollar sus planteamientos, dándole poca relevancia a visitarlas. Evans, por su parte, va un paso más allá, pues a pesar de que él domina la bibliografía que se ha escrito sobre el Pabellón de Barcelona, no se apoya específicamente en citas para apoyar o refutar lo planteado por otros autores, en vez de eso recurre al ejercicio de la observación en sitio para experimentar en el propio pabellón los argumentos de otros autores, y a partir de esto, crear los propios: 72

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“Ahora, esto no es en efecto verdad. Tampoco es manifiestamente verdadero, excepto en el plano. Pasemos por alto la decidida falta de candor en la construcción, con su base de ladrillo por debajo del podio y su armadura de acero escondida en la losa del techo y las paredes de mármol –paredes de un resonar hueco y delator cuando se las golpea. Ignórese esto, porque siempre que se hace una observación de este tipo sobre algún edificio de Mies, la respuesta es la misma: Mies no estaba interesado simplemente en la verdad de la construcción, estaba interesado en expresar la verdad de la construcción.” [14] Es decir, que la importancia de la crítica de Evans recae en el análisis de la obra misma, complementada con la revisión de bibliografía, pues, además de escribir sobre las obras, como muchos otros historiadores, también se interesa en visitarlas, otorgando esto más validez a sus planteamientos. De hecho, a partir de este tipo de práctica, el mismo Evans critica los planteamientos hechos por a otros autores que no fueron comprobados en sitio. Relación entre política y arquitectura para Hays y Evans

Hays incorpora el análisis de la política, entendido como la manera en que se relacionan los miembros de una sociedad, como contexto de la práctica arquitectónica. En el caso de su análisis sobre el Seagram Building, éste dedica parte del texto a describir la sociedad de masas americana en la cual se debía desenvolver Mies al momento de diseñar el edificio. La postura de Hays al respecto, compartida con otros autores, es que la arquitectura, a pesar de ser un componente de la sociedad, no debe plantearse intentar cambiarla. La postura de que la Arquitectura puede ser un medio de transformación de la sociedad, como creía el movimiento moderno, es criticada por Hays, pues lleva a la Arquitectura a campos que no le pertenecen, además de propiciar su propia destrucción. En su lugar propone, que la arquitectura debe entender y adaptarse al contexto socio-político-cultural en que se encentre, con el objetivo 73

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de encontrar dentro de éste los espacios que le permiten innovar dentro de la misma disciplina: “Esta producción simultánea de diferencia e integración con la ciudad social, este imposible tercer término o «dualidad ligada» es lo que trata de llevar a cabo la plaza del Seagram como construcción. Es un recorte en la ciudad, una nada literal que sin embargo está dotada de una presencia positiva mediante su precisión material y dimensional.” [15]

En el caso del Seagram Building, Hays elogia la capacidad de Mies de desenvolverse dentro del sistema capitalista americano por medio de la figura del rascacielos, sin plantear conflicto alguno, para posteriormente encontrar en la plaza el lugar idóneo para especular y proponer sobre arquitectura en armonía perfecta con la torre.

Para Evans, la política es menos relevante dentro de la crítica arquitectónica que para Hays. Como se mencionó con anterioridad, Evans intenta hacer un análisis únicamente disciplinar del Pabellón de Barcelona; la práctica de la observación en sitio apoya a que la discusión no salga del campo de la arquitectura. De hecho, uno de los aspectos que evidencia del pabellón es la intención de Mies de mantenerlo ajeno a la política, o por lo menos al discurso político alemán de la década de los veinte (esto sería algo a esperar en el pabellón), lo cual coincide con sus propias ideas: “Haría dos conjeturas acerca de aquello que el Pabellón Barcelona ayudó a Mies y a sus contemporáneos a olvidar: la política y la violencia. Tucídides, quien en efecto luchó en las guerras que relató, dijo que prefería el arte del olvido al arte de la memoria.” [16]

Es así como el interés de Evans más allá de la obra misma se remite únicamente en el contenido que puede encontrase en ella de índole 74

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disciplinar, es decir, derivadas del proceso proyectual, y no de disciplinas ajenas, como en este caso, la política. Esto no quiere decir que Evans niegue su existencia, sino que simplemente no tienen peso en su análisis arquitectónico. OAA

[1] John Ruskin, “La naturaleza del gótico”, Las piedras de Venecia (Murcia : Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, 2000), 227. [2] Ibíd., 228. [3] Ibíd., 234.

[4] Sigfried Gideon, “El mito del progreso”, La mecanización toma el mando (Barcelona: Gustavo Gili, 1978), 46. [5] Sigfried Gideon, “Procedimiento”, La mecanización toma el mando (Barcelona: Gustavo Gili, 1978), 21.

[6] Sigfried Gideon, “Prólogo”, La mecanización toma el mando (Barcelona: Gustavo Gili, 1978), 14.

[7] Henrich Wolfflin, “Introducción”, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte (Madrid: Espasa-Calpe, 1924), 8. [8] Colin Rowe, “Manierismo y arquitectura moderna”, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos (Barcelona: Gustavo Gili, 1999), ?? [9] Ibíd., ??

[10] Diccionario de la Real Academia Española.

[11] Colin Rowe, “Manierismo y arquitectura moderna”, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos (Barcelona: Gustavo Gili, 1999), ?? [12] Robin Evans, “Mies van der Rohe´s Paradoxical Symmetries”, AA Files N°19 (1990) ??

[13] Micahel Hays, “Odiseo y los remeros, o nuevamente la abstracción de Mies”, Block N° 1 (1997) ?? [14] Robin Evans, “Mies van der Rohe´s Paradoxical Symmetries”, AA Files N°19 (1990) ??

[15] Micahel Hays, “Odiseo y los remeros, o nuevamente la abstracción de Mies”, Block N° 1 (1997) ?? [16] Robin Evans, “Mies van der Rohe´s Paradoxical Symmetries”, AA Files N°19 (1990) ??

EL RECORRIDO DE LOS SENTIDOS Ensayo y redibujo realizado en el ramo ARQ3045 El Plan: el dibujo que escritura de un territorio dictado por Alejandra Celedón y Daniel Concha.

Abstract Carlos Raúl Villanueva plasmó la idea de Síntesis de las Artes de manera más clara en la Plaza Cubierta de la Ciudad Universitaria de Caracas. Esta es uno de las escasas obras modernas que no se apoya en un manifiesto que la justifique, motivo por el cual, como bien relata Sibyl Moholy-Nagy, Villanueva se vio en la necesidad de explicarla más allá de la obra misma: “Requerido en reiteradas entrevistas, conferencias y declaraciones públicas, Villanueva ha debido exponer sus ideas con síntesis perceptiva en innumerables declaraciones dadas en muchos idiomas. Intentó también elaborar un esquema teórico de la secuencia de experiencias artísticas que ofrecía el núcleo central de la Ciudad Universitaria. Pero, como sucede con los artistas, Villanueva sabe valerse menos de las palabras que del dibujo.” Sin embargo, ¿realmente es posible plasmar en el dibujo de la planta de la Plaza Cubierta la experiencia de la Síntesis de las Artes? 77

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Desarrollo Entre 1945 y 1967, el arquitecto venezolano Carlos Raúl Villanueva fue el encargado de diseñar la Ciudad Universitaria de Caracas, aplicando principios del movimiento moderno tanto en el plan de conjunto como el diseño de los edificios del campus. Una de las ideas planteadas fue la de lograr una integración entre la arquitectura y otras disciplinas artísticas, como la pintura y la escultura. Quizás el lugar donde Villanueva pudo plasmar de manera más armónica esta idea, la Síntesis de las Artes, fue en la Plaza Cubierta, amplio espacio libre techado destinado a conectar los edificios del Conjunto Central del campus por medio de un recorrido en el que, además de edificios como la Biblioteca Central, el Aula Magna, la Sala de Conciertos, el Paraninfo o el Rectorado, se encuentran una gran variedad de obras de arte. A primera vista, la Plaza Cubierta puede ser entendida como un simple espacio para circular, sin embargo, el propio Villanueva reconoció en éste la posibilidad de lograr la integración total de la arquitectura con la pintura y la escultura, es decir, de dotar a la Plaza Cubierta un programa que iba más allá de un mero uso. Utilizando la música como símil para explicar sus intenciones, Villanueva concibió la composición general del Conjunto Central como una serie de componentes que hacen parte de un elemento mayor. En cada uno de estos “movimientos” existirían situaciones particulares creadas a partir de la integración de edificios, esculturas y pinturas (murales) que generarían una gran variedad de sensaciones en el individuo que los recorra. Es así como la Síntesis de las Artes en el Conjunto Central fue organizada en cinco “movimientos”, enumerados sin ninguna intención de orden o secuencia preestablecida. Los “movimientos” 1 y 2 se encuentran ubicados en el extremo norte del conjunto, vinculados al espacio abierto y al aire libre de la Plaza del Rectorado y sugiriendo el 78

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paso a través de una marquesina hacia el interior del conjunto. En contraposición a estos se encuentra el “movimiento” 5, secuencia de aproximación desde el sur hacia la Biblioteca Central y el Edificio de Exposiciones. Los tres “movimientos” mencionados no terminan en un lugar específico, más bien se disuelven hacia el centro de conjunto convirtiéndose en los “movimientos” 3 y 4, los cuales se desarrollan en la Plaza Cubierta y en el vestíbulo del Aula Magna. Lo que le da sentido a la experiencia es indudablemente el movimiento, pero no entendido como la mera circulación por un corredor, sino más bien como la invitación del propio espacio a recorrerlo para poder comprenderlo. Esta misma idea de movimiento a través de un edificio plasmada por Villanueva en la Plaza Cubierta es la que planteaba Le Corbusier con la Promenade arquitectónica. Para el arquitecto franco-suizo, por medio de la arquitectura se podía crear un lugar que propiciara una diversidad de sensaciones en el individuo, experimentadas por su movimiento a través del espacio. En sus textos, Le Corbusier apuntaba que el hecho de movernos dentro de un espacio nos hacía capaz de experimentar sensaciones, en las cuales podríamos emplear plenamente nuestros dotes, como la memoria, el análisis, el razonamiento o la creación para generar así un estado de satisfacción. Es así como en sus obras él buscaba los mecanismos para que la gente pudiera experimentar y apreciar la arquitectura más allá del simple uso programático. Además de sus cinco puntos, uno de los mecanismos utilizados por Le Corbusier para generar esta experiencia era la generación de un recorrido a través del espacio, o como el mismo definía, de una promenade Arquitectónica. Para Le Corbusier el recorrido dentro de un edificio no debía limitarse solamente a una mera circulación entre espacios; éste recorrido podía ser parte de la experiencia del edificio, generado varias situaciones particulares al movernos 79

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a través de éste, que complementarían el uso “estático” de cada uno de los espacios. Entendiendo esto, podemos afirmar que este mismo carácter planteado por Le Corbusier lo encontramos en la Plaza Cubierta. En el caso de la Ciudad Universitaria de Caracas, la Plaza Cubierta es el espacio que vincula los diferentes edificios del Conjunto Central, y el carácter que incorpora Villanueva a ésta para que sea generador de experiencias y sensaciones es la Síntesis de las Artes. Es común que los arquitectos tengan la dificultad de explicar al público en general sus ideas, más aún si son abstractos como es el caso de la Síntesis de las Artes. Siendo así, ¿Cómo se puede representar en un plano de arquitectura este tipo de planteamientos abstractos? Para explicar su visión de integración artística a colegas y público en general, a falta de un manifiesto o postulado que lo respaldara, Villanueva tuvo la necesidad de generar, además de la planta arquitectónica del Conjunto Central que había dibujado con anterioridad (figura 1), un plano esquemático (figura 2) en el cual representó los distintos elementos presentes en Conjunto Central, destacando por medio de líneas abstractas los recorridos de los cinco “movimientos” planteados en el espacio.

En algunos de sus primeros bocetos, Le Corbusier utilizaba flechas para indicar los recorridos planteados dentro de sus edificios. Sin embargo, posteriormente abandonó esta manera “explícita” de representar el movimiento, complementando sus dibujos de plantas con perspectivas y/o esquemas. Esto puede evidenciarse en el caso del proyecto del Pabellón de los Nuevos Tiempos, realizado por el arquitecto en 1937. Quizás el recorrido de los visitantes a través del pabellón, y no los espacios, podía ser comprendido mejor no a partir de su dibujo en planta (figura 3), sino más bien a partir de un esquema que describía la secuencia de los espacios y eventos dentro del edificio (figura 4). 80

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Teniendo como ejemplo el esquema del Pabellón de los Nuevos Tiempos realizado por Le Corbusier, ¿será posible entonces explicar mejor la promenade de la Síntesis de las Artes por medio de un diagrama y no del dibujo en planta de la Plaza Cubierta? Este tipo de experiencias “en sitio” no escapan a la intención de describirla a partir de un medio de representación, el cual no corresponde necesariamente con las representaciones como la planta, el alzado o la sección.

Figura 1. Conjunto Central (1952-54).Planta.

Figura 2. Indicación esquemática de la circulación por la plaza central de la Ciudad Universitaria, indicando su aproximación a los edificios centrales y el orden en que se encuentran con las obras de arte diseminadas en la Plaza (1955).

EL RECORRIDO DE LOS SENTIDOS

Si nos basamos en el esquema del Pabellón de los Nuevos Tiempos para desarrollar un diagrama que pueda describir el movimiento dentro de la Plaza Cubierta debemos primero precisar algo importante: en el caso del pabellón, como en otros edificios diseñados por Le Corbusier, solo existe una única Promenade arquitectónica a través del éste; por el contrario, en el caso de la Plaza Cubierta, no existe ninguna secuencia o ruta prestablecida para moverse a través del espacio, es decir, que de partida existen potencialmente infinitas Promenades arquitectónicas diferentes dentro del espacio. Sabiendo esto, podemos suponer entonces que una manera de entender la capacidad de movimiento existente dentro de la Plaza Cubierta puede ser a partir de la representación de una de estas múltiples promenades. Esto quiere decir que deberíamos “elegir” alguna de las promenades; cuál de ellas se seleccione no tiene mayor relevancia en la realización del diagrama, más bien lo importante es contar con un único recorrido, con un inicio y final preciso, para poder representarlo. Cuando nos movemos a través de un espacio, de manera consciente o inconsciente realizamos un recorrido. Consiste efectivamente en tomar una de las múltiples maneras que tenemos de movernos a través de un espacio y descartar las demás. Partiendo como base del plano esquemático de la Plaza Cubierta realizado por Villanueva, nos encontramos que en éste el elemento principal del dibujo es el movimiento, representados por trazos, y no necesariamente los edificios, esculturas y pinturas (murales), siendo estos representados únicamente por unas siluetas geométricamente más básicas que las originales presentes en la planta arquitectónica. El primer ejercicio que podríamos hacer entonces es el de redibujar este plano, manteniendo su espíritu inicial, y representando solamente con líneas los trazos y con siluetas los edificios, esculturas y pinturas (murales) (figura a). En este redibujo quedan evidenciadas las múltiples promenades posibles dentro la Plaza Cubierta. Una 82

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Figura 3. Pabell贸n de los Nuevos Tiempos (1937). Plantas y secciones.

Figura 4. Ruta a trav茅s del Pabell贸n de los Nuevos Tiempos (1937).

EL RECORRIDO DE LOS SENTIDOS

vez hecho este redibujo, debemos entonces “elegir” una única promenade. Si bien, como habíamos mencionado anteriormente, no es relevante cual sea el recorrido que seleccionemos, si éste está relacionado con el reconocimiento de la Síntesis de las Artes, quizás podríamos generar un diagrama que represente justamente una de las particularidades de la Plaza Cubierta por sobre otros espacios de iguales proporciones. Es así como se ha dado prioridad a seleccionar un recorrido que empieza desde el extremo nor-este y termina en el extremo sur, en el cual se encuentran ocho puntos dentro de la Plaza Cubierta en los que se puede experimentar una integración entre la arquitectura, la escultura y la pintura (figura b). El hecho de seleccionar este recorrido con ocho puntos de atención ha generado, de manera automática, que ciertos espacios dentro de la Plaza Cubierta no sean relevantes en el recorrido escogido. Es decir, que en este recorrido no todos los espacios de la Plaza Cubierta son protagonistas de la experiencia del movimiento. Para entender esto podemos, en primera medida, representar en cada uno de los ocho puntos el lugar donde se experimenta la Síntesis de las Artes, con lo cual añadiremos una capa más de información a la mera línea de recorrido (figura c). Conociendo esto, podemos entonces obviar de la representación todos aquellos elementos (edificios, esculturas y pinturas (murales)) que no forman parte del recorrido seleccionado, quedando como resultado un esquema con menos información que el de Villanueva, pero más preciso en la descripción de una de las Promenades arquitectónicas dentro de la Plaza Cubierta, definidas por los ocho puntos seleccionados (figura d). Esto nos permite abstraer el diagrama y desligarlo por completo del lenguaje de dibujo de planta, representando linealmente la promenade (figuras e y f). Si bien la representación creada no puede, ni intenta, sustituir la experiencia de la Síntesis de las Artes en sitio, ofrece un nivel más de comprensión de este fenómeno que el que se tenía únicamente con plano esquemático realizado por Villanueva. OAA 84

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BIBLIOGRAFIA

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• Le Corbusier, Precisiones sobre un estado presente de la arquitectura y el urbanismo (París: Crés, 1930). • Sibyl Moholy-Nagy, Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (New York: Praeger, 1964). • Flora Samuel, Le Corbusier and the Architectural Promenade (Basilea: Birkhaüser, 2010).

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Agradecimientos Pedro Alonso Hugo Mondrag贸n Francisco Sabatini Francisco D铆az Jos茅 Manuel Allard Philippe Blanc Andrea Rojas Alejandro Crispiani Alejandra Celed贸n Daniel Concha Loreto Villarroel