Театр. №2, январь 2011 by Theatre Magazine

CТР. 08

CТР. 72

анатолий васильев за всеми границами мэр и квадратные мэтры !"#$%& '()*%)#* +, -./,-..

ЭЭЭ, ДОКТОР, КАКИЕ У ВАС КАРТИНОЧКИ!

В редакцию ТЕАТРа пришло письмо. Оно написано нашим коллегой, критиком Александром Висловым. Мы решили, что письмо это, выражающее, по всей видимости, мнение не одного только Александра, надо опубликовать. Эпистолярию, сочиненную в популярном жанре «я офигеваю, дорогая редакция, хоть и пишу вам в первый раз», вы можете прочитать на стр. 4–5. Пока же несколько попутных замечаний. В театральном сообществе (и вообще нашем обществе) наблюдаются нешуточные проблемы с рецепцией текстов (и вообще явлений действительности). Экзегеза первого номера, предпринятая в открытом письме, явственно свидетельствует об этих

проблемах и напоминает анекдот о сексуальном маньяке на приеме у психотерапевта. Последний — если кто не помнит — показывал своему визави треугольники, квадраты и прочие пентаграммы и просил объяснить, с чем они у него ассоциируются. Невинные геометрические фигуры рождали в воспаленном сознании пациента красочные эротические фантазии, заставившие его воскликнуть: «Э-э-э, доктор, да вы сексуальный маньяк! Откуда у вас такие картиночки?». О чем бы ни писали авторы журнала — о Пине Бауш, о проблемах театрального образования, о последней премьере Дмитрия Чернякова, о противоречивой фигуре Георгия Гурджиева, о поколении режиссеров,

вступивших в профессиональную жизнь в годы перестройки, о жанре перформанса, — они преследуют единственную цель — бросить очередной ком земли в ими же выкопанную могилу русского репертуарного театра. Воистину ни о чем другом эти «картиночки» свидетельствовать не могут… Простая мысль, что Пина Бауш и Анатолий Эфрос выбраны ключевыми фигурами первого номера не для того, чтобы «закопать» современный отечественный театр, а для того, чтоб с самого начала задать некую планку, с которой имеет смысл соотносить события современной театральной жизни, отчего-то не приходит автору в голову. Лихим образом он увязывает в единую логическую цепочку текст памяти Марины Зайонц и разговор об острых проблемах нашей театральной жизни, публикацию архивных фотографий Анатолия Эфроса и памфлет Олега Зинцова, совсем неслучайно помещенный в рубрику ОСОБОЕ мнение и отнюдь не являющийся манифестом журнала. Он упрямо твердит

одно — гробокопательство. Дорогой Саша, между похоронным ритуалом и медицинским освидетельствованием — огромная разница. Если бы русский театр, по мнению редакции, был мертв, вряд ли она бы стала так близко принимать к сердцу его проблемы. Странно переживать, что покойник легко одет и может замерзнуть. Скверное состояние печени или селезенки может беспокоить лишь до тех пор, пока организм жив. А русский театр не просто жив, он жив активно (не всякая столица может похвастаться таким количеством премьер в сезон, какое выходит в Москве). Он до сих пор претендует на особую роль в мировом театре, а заодно и в жизни российского общества. И уже хотя бы поэтому его имеет смысл судить строго. Снисходительность проявляют к убогим. А только хорошо (или, в крайнем случае, ничего) принято говорить как раз о покойниках. Жизнеспособность же того или иного социокультурного

организма не в последнюю очередь маркируется способностью его членов критически осмыслять происходящие в нем процессы, и порой выносить им суровый приговор. (Несложно заметить, что национальное сознание у жителей развитых стран в куда большей степени склонно к самокритике, чем у жителей стран менее развитых, страдающих многочисленными национальными комплексами и то и дело устраивающих дебоши у чужих посольств). Если же оставить в стороне малоудачный термин «гробокопательство», то в письме можно обнаружить две набившие оскомину оппозиции, о которых давно уже пора забыть, если мы и впрямь хотим перевести разговор о театре на какой-то новый уровень. Первая оппозиция: репертуарный театр — не репертуарный. Да в этом ли дело! Есть хорошие спектакли и спектакли плохие — замшелые, рутинные, пошлые. В какой организационной форме они сделаны, не так уж важно. У репертуарной модели

в нынешнем ее виде много проблем (это очевидно уже, кажется, всем, кто имеет глаза), она нуждается в серьезном реформировании, но в рамках антрепризы наше театральное сознание рождает таких чудовищ (см. статьи этого номера), что становится ясно — дело не в модели, а в состоянии умов. Социализм может быть, как известно, и швед ским. Колхозы могут оказаться и кибуцами (то бишь эффективными формами хозяйствования). Модель одинаковая, а результат разный. И дело именно в результате. Спектакли Льва Додина существуют в рамках репертуарной модели театра, а Вишневый сад Эймунтаса Някрошюса был выпущен в свое время Фондом Станиславского в форме антрепризной продукции. И в том и в другом случае мы имеем дело с произведениями искусства. И наоборот — зашоренность, закомплексованность, потакание низменным вкусам обывателя в рамках любой модели приводят к одинаково печальному результату. Вторая оппозиция: отечественный театр —

западный. Автор письма предлагает нам переименовать журнал в Новый европейский театр и писать в нем о всяких «марталерах», не противопоставляя их российским труженикам театральной нивы. Журнал же Театр, по его мнению, должен быть рассчитан на оных тружеников и писать в первую очередь «о них самих — о коллегах, о друзьях, о конкурентахсоперниках». Вообще-то, Юрий Погребничко, Дмитрий Черняков, Алексей Паперный или Сергей Женовач, о которых можно прочитать в первом номере, как раз и являются такими тружениками. И их наличие в русском театре само по себе есть убедительное свидетельство его жизнеспособности. Но речь, по всей видимости, идет в данном случае об отсутствующих на страницах журнала описаниях лучших спектаклей текущего сезона и рассказах о победителях региональных конкурсов. Статьи о Пине Бауш или Эфросе нам предлагают пускать «гарниром» к этим рассказам. Дорогой Саша,

во-первых, про «местные» рекорды и текущие события нашего, по твоему же стеснительно-уничижительному определению, «да, наверное, безнадежно отставшего, да, корявенького, да, зачастую слегка диковатого, — но живого, черт возьми» театра, можно прочитать в других изданиях — и профильных, и непрофильных. Зачем же мы будем занимать чужую нишу? Да и оторопь берет, как представишь себе журнал, в котором рассказ о Бауш является «гарниром» к рассказу о возрождении театра в отдаленном регионе страны. Во-вторых, мы хотим не противопоставлять, а сопоставлять и оценивать по гамбургскому счету разные театральные явления независимо от места их прописки. Мы хотим не возводить стенку между российским и западным театром, а по мере сил разрушать ее. То есть начать, наконец-то, жить в едином пространстве. Нелепо думать, что по ту сторону границы все хорошо, так же как нелепо полагать, что там все загнивает, а у нас

СОДЕРЖАНИЕ цветет. Там все очень по-разному. И интересно понять, почему современный венгерский театр переживает ренессанс, а, скажем, испанский — упадок, почему польский театр сейчас сильнее итальянского, а английский очень коммерциализирован. Мы об этом тоже будем писать. (Первый номер журнала — это ведь не монография о театре, так или иначе подводящая черту под неким этапом его развития, а лишь начало разговора, в котором неизбежно появятся — уже появились — новые персонажи и новые темы). Но все же пристально заниматься скверным состоянием испанского театра лучше испанским критикам, итальянского — итальянским. Нам же имеет смысл сосредоточиться на наших собственных проблемах. Трогательно звучит забота автора письма, что обновленный журнал Театр не будут читать. Но она звучит и пугающе. Если нашим театральным деятелям рассказы о Пине Бауш, Жане-Луи Барро (в третьем номере мы собираемся опубликовать главу из будущей книги о нем

Вадима Гаевского) или Анатолии Васильеве (см. этот номер) менее интересны, чем рассказ о скромных тружениках отечественной сцены, русский театр и впрямь если не мертв, то близок к летальному исходу. Между тем через неделю после выхода первого номера журнала в свет от его тиража практически ничего не осталось. Так что есть основание надеяться, что немалая часть наших театральных деятелей и театралов готова жить не в замкнутом мире коллег, друзей и конкурентов, а в широком пространстве европейского театра. С чем мы их и себя поздравляем. Марина Давыдова

Театр. на сцене

08 < Зара Абдуллаева > Васильев: Система 24 < Алексей Бартошевич > Русский Гамлет: ХХ век 30 < Александра Тучинская > Гамлет, шут датский 40 < Елена Груева > Война и мавр 44 < Евгения Пищикова > Умора Театр. за сценой 72 < Алена Солнцева > Весь мэр — театр 80 < Марина Давыдова > Олег Лоевский: «В русском характере соединяются скоморошество и юродство» 88 < Вера Церетели > Грузинский театр в свободном полете 94 < Алла Шендерова > Роберт Стуруа: «Не понимаю, как может слон гнаться за моськой?»

126 < Марк Кушниров > От Отрепьева до Джугашвили. Русские самозванцы: сюжет исторический, литературный и сценический 146 < Илья Фаликов > Об артисте, пишущем стихи 154 Стихи Татьяны Вечесловой: к столетию выдающейся балерины Театр. текст

163 Лексикон Новой и Новейшей драмы Yellow Pages 134 Две столицы под одной «Маской» 136 Выбранные места из переписки с властями 139 Что бы Вы сделали на месте Анатолия Васильева? 142 Из жизни антреприз 144 Тупой и еще тупее: названия с московских театральных афиш

Театр. за пределами

театра 112 < Камила Мамадназарбекова > История факта: истоки и вехи документального театра

Русский Гамлет: ХХ век см. на стр. 50–69, 98–109

ЧУЖОЙ «ТЕАТР» Здравствуйте, дорогая редакция! Проштудировав первый номер возобновленного — хотя нет, скорее наново рожденного под старым титлом — журнала Театр, хотел бы высказать несколько соображений. Сподвигает меня к этому, в частности, и обращение к читателям Председателя СТД РФ А. А. Калягина, где руководитель вашего учредителя и издателя выражает надежду, что сей орган «станет территорией, на которой сможет высказаться каждый, кому, действительно есть что сказать». Зачисляя себя — быть может, несколько самонадеянно — по данному разряду, я, вместе с тем, готов с ходу расписаться в том, что все нижесказанное будет менее глубоко и концептуально, стилистически выверено и интеллектуально обеспечено, нежели то свойственно вашему коллективному труду. Покамест ни грана иронии. Считаю, что собранный под обложкой издания, коротко и емко позиционирующего себя как «журнал о театре» (а посему позвольте далее, уже не без доли иронии, сокращенно именовать его ЖОТ), явленный нам авторский пул — если не оптима-

лен, то чрезвычайно близок к этому. Люди к делу привлечены не только, что называется, «с пером», но еще, в большинстве своем, современно и нестандартно мыслящие, плюс превосходным образом знающие предмет. Как результат — вереница первоклассных текстов, пронизывающих журнал почти насквозь: от «затравочного» образцового портрета Пины Бауш пера Ольги Гердт до составляющих раздел Beyond the Stage информационно насыщенных «перформансного» блока, «гурджиевского» блока, с установочными, «смыслообразующими» статьями Ирины Кулик и Бориса Фаликова соответственно. Но девизом издания, на мой взгляд, мог бы стать известный афоризм, может быть, слегка перефразированный. Все великие умерли, а мы себя тоже крайне неважно чувствуем. Ведь погребальным настроением журнал пронизан сверху донизу. Начиная с портрета Пины Бауш, выдержанного в стиле развернутой эпитафии. Встык к нему эссе главного редактора, посвященное обратно Пине (как ее здесь то и дело запанибрата именуют) и второму «герою номера» Эфросу.

Начинается эссе так: «Уход некоей культурной эпохи определяется уходом, а проще говоря, смертью знаковых для эпохи людей». Следом — статья Александра Соколянского, в которой сделана замечательная «попытка театрального портрета одного поколения», но отправной точкой и рефреном снова выступает смерть. На сей раз — Романа Козака. Дань памяти — вещь крайне благородная и необходимая. Но, честное слово, когда одна из всего двух (!) рецензий номера (а жанр сей здесь вообще не предполагается особо жаловать) представляет собой републикацию старой газетной заметки не так давно скончавшегося критика Марины Зайонц, которая, естественно, предваряется родом некролога, то все предприятие в целом, вы уж простите меня, дорогая редакция, начинает явственно отдавать каким-то — не подберу другого слова — гробокопательством. Жизнь, увы, вообще бренна, конечна, как правило, несправедлива и, по большому счету, трагична. Но театр, будучи наиболее антропоморфным из всех искусств, в меру своих сил пытался во все века

этой трагичности противостоять. Что-то ей противопоставить. И вот об этой его парадоксальной особенности, казалось бы, отчего не вспомнить в других разделах журнала, коли уж первый, собственно «сценический», сложился таким вот похоронным маршем. Но ЖОТ продолжает целеустремленно закапывать все и вся — и в своем «общественно-социологическом» разделе Off-Stage, и в чисто информационных вроде бы Желтых своих страницах. Главным объектом атаки является русский репертуарный театр, который, как нам всячески, с самых разных сторон заходя, дается понять, давно уже представляет собой не что иное, как труп смердящий, и чаемому редакцией грядущему радостному вхождению России в мировой театральный процесс отчаянно мешающий. А попутно достается и всем так или иначе сопричастным институциям… Довершает дело Олег Зинцов, уверенно вбивающий 15 (по числу тезисов) тяжелых монтировочных гвоздей-соток в эту «злокачественную опухоль», в этот «навозный сон», в это ничто, в эту фикцию, посещаемую сегодня исключительно бессмысленным

быдлом и тупыми профанами. Кстати, дорогой Олег, — я позволю к тебе обратиться по-свойски — а не кажется ли тебе, что нужно быть последовательным в своем радикализме. И следующим твоим шагом должен стать уже не новый обличительный текст, не уничтожающее сравнение ряда известных театров с рисованием огромного известно чего на не относящемуся к делу мосту. Полагаю, тебе нужно вооружиться красками и кистью — и идти рисовать это самое на колоннах МХТ, МДТ и БДТ. Или, что еще лучше, писать в виде емкого слова. Стоит поторопиться — а то ведь, неровен час, это сделает кто-то другой (возможно, вдохновленный твоим манифестом), и тогда у меня будет веский повод заявить, что в факте начертания трех букв на стенах театра сегодня больше подлинного критического запала, лексического богатства, а следовательно, и таланта, нежели во всех твоих «обличительных» статьях вместе взятых. В завершение, дорогая редакция, хочу задать два простых вопроса. Первый: а зачем вообще приниматься за столь трудное и малоблагодарное занятие, как выпуск журнала Театр, если то,

что скрывается за этим понятием, — по крайней мере, в ближайшем радиусе — вызывает в основном нескрываемое чувство глубокой тоски, глухое раздражение и кладбищенские настроения? Ну издавайте, в конце концов, журнал Зарубежный театр, или Новый европейский театр, коли он вам так люб и близок. Пишите вволю о Франке Касторфе, анализируйте творения Яна Лауэрса… Да все, включая автора настоящего послания, вам только спасибо скажут, учитывая нашу почти поголовную ненасмотренность и недоинформированность на сей счет. Здесь не вполне правильно, по-моему, только одно, а именно — метод контраста. Не стоит возвеличивать их за счет зарывания нашего родного — да, наверное, безнадежно отставшего, да, корявенького, да, зачастую слегка диковатого, — но живого, черт возьми, театра. Причем с каждым годом — о чем я могу судить, проработав три последних сезона в экспертном совете Золотой маски, — все активнее трепыхающегося, все отчетливее осознающего необходимость какого-то движения, новых форм, новых имен, новых идей… Причем процессы

эти пошли почти одновременно, можно сказать, повсеместно: в Москве и Канске, в Ярославле и Нижневартовске, в Барнауле и Новом Уренгое, в Саратове и Южно-Сахалинске… А вот и второй вопрос: а на кого рассчитан ЖОТ? У журнала Театр, выходившего в прежнее время, аудитория, насколько я могу судить, складывалась из двух категорий: служители Мельпомены и просвещенные театралы. Могу ошибаться, но мне кажется, что в новоявленном виде первый номер пока не представляет собой большого интереса ни для тех, ни для других. Многие труженики сцены, разумеется, с интересом прочтут и про Пину Бауш, и про Анатолия Эфроса, но все это может быть воспринято ими только в качестве своего рода культуртрегерского гарнира. Основным же блюдом для данной категории читателей может быть только рассказ о них самих — о коллегах, о друзьях, о конкурентах-соперниках. И отнюдь не в плане того, что их всех нужно решительным образом взять и разогнать… Стремительно истончающемуся кругу серьезных любителей сцены, думаю, также требуется от теат-

рального издания нечто иного. Каких-то интервью, но не столь узкоспециальных, как в нынешней, самой по себе очень любопытной беседе Марины Давыдовой с Юрием Погребничко. Какой-то аналитики и статистики, но снова не настолько, как в № 1, «внутрицехового», что ли, свойства. Адепты учения Гурджиева и любители перформансов, скорее всего, прочтут по случаю материалы, связанные с их тематикой, но вряд ли начнут читать остальные материалы номера, а тем более кинутся искать в продаже следующий. Итожу. Пока ваш журнал, дорогая редакция, остается для всех подчеркнуто, даже несколько демонстративно чужим, счастливую и долгую будущность ему гарантировать трудно. Он должен стать своим хотя бы для кого-то. Надеюсь, что уже следующий номер многострадального и долгожданного — что уж скрывать! — журнала Театр в этом направлении сделает шаг. Примите и проч. Уважающий вас Александр А. Вислов, в 1989–1994-е годы старший редактор журнала Театр.

24.

РУССКИЙ ГАМЛЕТ: ХХ ВЕК

* алексей бартошевич считает, что по интерпретациям великой трагедии шекспира можно реконструировать историю нашей страны

08. ПРОТАГОНИСТ

ПОБЕДИТЕЛЬНЫЙ МАРГИНАЛ

* зара абдуллаева об анатолии васильеве, единственном современном российском режиссере, создавшем театральную систему

ИТАР-ТАСС, РИА Новости

РАКУРС

30. ТРЕНД

ТРИ «ГАМЛЕТА» И ПУСТОТА

* александра тучинская — об общих мотивах и знаковых приемах в спектаклях валерия фокина, томаса остермайера и оскараса коршуноваса

40. СТАРЫЙ СПЕКТАКЛЬ

МАВР НЕ ДОЛЖЕН УХОДИТЬ

* елена груева — о том, что принципиально изменилось в легендарном спектакле эймунтаса някрошюса «отелло» за десять лет его и нашей жизни

44.

КУНСТКАМЕРА ТЕАТР НИЖЕ ПЛИНТУСА

* главный бытописатель новой россии евгения пищикова отправилась в антрепризу, чтобы не оставаться в стороне от простых человеческих радостей

0 8

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

ТЕКСТ

ЗАРА АБДУЛЛАЕВА

PhotoXpress

уровень вопросов, заданных театру анатолием васильевым, требует разговора не запросто, и даже конспективные тезисы к такому разговору оборачиваются садом расходящихся тропок. но и с линейностью жизни надо считаться, поэтому Театр. дополняет эссе, прихотливо петляющее по хронологии и лейтмотивам творчества режиссера, развернутой справкой о его ключевых спектаклях

Театр. Протагонист 1. Не каждая масштабная фигура обрастает столь живучими легендами, мифами, сплетнями, как Анатолий Васильев. Их каталог воспроизводится на протяжении десятилетий с частотностью фольклорных рефренов и в карнавальном режиме верха/низа. Из практикующих режиссеров разве что Ларс фон Триер сподобился на такое же восхищение/возмущение. Гений, жулик (химик), гуру, разночинец, посвященный, брэнд. Таковы свойства, роли или маски, вменяемые Анатолию Васильеву. Но главное все же не в этом. По первой профессии химик (спец по неорганической! химии), он мечтал создать свою театральную систему. И создал ее. К ней есть и был — при желании — доступ, но она не востребовалась. Сказать, что только чиновниками, не открывшими учебное заведение — Высшую школу драматического искусства, было бы только правдой, а значит, несправедливо (так говорил князь Мышкин Аглае). Время, текущее в нашем пространстве «своеобычно», и время заграничное, протекающее в более естественном ритме непрерывности, находило других героев (здесь и там они, конечно, кардинально разнились). 2. В антракте Онегина в постановке Дмитрия Чернякова я встретила знакомую из театрального круга. «Ты впервые смотришь? А я уже четвертый раз. Меня трогает история». Комичной эта реплика кажется лишь на первый взгляд. На второй, она объявляет явное или бессознательное желание публики и профессионалов бесконечных, как в сериалах, историй. (На всякий случай: спектакль Чернякова мне понравился, особенно акт первый.) Разрыв Анатолия Васильева с нарративной традицией, сколь угодно переосмысленной, актуализированной, поставил его деятельность под подоз-

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

рение, несмотря на почтение к его работе или недоумение по поводу оной. Несмотря на вроде бы понимание прогрессивными действующими лицами роли альтернатив, опытов, лабораторий в истории искусства. (Все-таки чиновники — всего лишь часть наших современников.) Именно этот фундаментальный разрыв определил восприятие театра, школы и личности Васильева. Все мы, чем бы мы ни занимались, превратились в общество по преимуществу зрителей (необязательно телевизионных), жаждущих историй: трогательных, критических, лирических, убойных и проч. До того, как «любимое детище перестройки» Васильев находил и уходил, оставаясь в рамках нарратива, сколь угодно прихотливого, он был обласкан. Условный рефлекс: говорим «Васильев», вспоминаем ранние названия — сравним разве что с реакцией на фильмы Муратовой, как бы законного автора только Долгих проводов.

все мы превратились в общество зрителей, жаждущих историй: трогательных, критических, лирических, убойных

3. Анатолия Васильева пригласили в Большой театр на постановку Дон Жуана. За пультом должен был стоять и остался для премьеры Чернякова Теодор Курентзис. Васильев отказался из-за сроков, «по-европейски» (кавычки можно убрать) краткосрочных. Красивый, казалось, сюжет возвращения изгнанника на императорскую сцену не сложился. Приняв предложение Большого театра, Васильев понимал: концептуальный оперный спектакль требует работы над партитурой, а не только над мизансценами. Времени на такую работу у репертуарного театра не находится. Высокомерный перфекционизм режиссера, одобряемый на словах, но практически нестерпимый, тем более на чужой

Театр. Протагонист

территории, не способствовал завершению этой истории. С одной стороны, жаль. С другой, правильно. У Васильева — иной биографический «нарратив». Он сделал режиссерскую разработку моцартовского Дон Жуана в совместной, как всегда, с Игорем Поповым сценографии. Другие версии Дон Гуана, Дон Жуана, а также фрагменты оперы Даргомыжского Каменный гость (можно только вообразить васильевскую интерпретацию речитативов в опере Моцарта) существовали в спектаклях на Поварской, которой в прежнем статусе больше нет. Не первый случай несостоявшегося спектакля. Традиционный для режиссеров сюжет. 4. В декабре 2009 г. Васильев был членом жюри Артдокфеста (фестиваля документального кино). В антрактах между сеансами я знакомила его с молодыми авторами. «Вы, кажется, театральный

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

режиссер», — что-то смутно припоминая, лопотал каждый из них. Дисков васильевских спектаклей, смонтированных не в черновых вариантах, нет. Почти закончена работа только над Серсо. Есть договоренность на монтаж еще девяти спектаклей. Но пока никто их не может купить и увидеть ни здесь, ни там. Так что васильевская «легенда» — «преданье о чудесном событии» (словарь Даля) — транслируется в устных рассказах, ну и в спецлитературе, маловажной, поскольку театральное и гуманитарное образование приказало долго жить. В октябре 2010 г. Васильев зашел в Московский Дом книги и замер у полки литературы о театре. Там красовался сборник: К. С. Станиславский. Искусство представления (издательство Азбука-классика). Не поверив глазам, Васильев потратился и книженцию купил. В доказательство мало кому теперь внятного абсурда. Или, может быть, в качестве иллюстрации эпатажной реакции на советский «прессинг куль-

Корифеи старого МХАТа Виктор Станицын, Михаил Яншин, Марк Прудкин, Ольга Андровская и Алексей Грибов в легендарном Соло для часов с боем, 1973

Театр. Протагонист

турных ценностей». (Бидермайеровский уклон такого прессинга, извращающий связи искусства и жизни, был запечатлен в Пианистке Михаэля Ханеке.) Другой обертон репрессивного наследия прозвучал недавно в кулуарах кинофестиваля Завтра, где обсуждался некий колумбийский фильм. В качестве его бредовости агентом профессиональной киносреды совершенно серьезно предлагался аргумент: интервью актера о том, что он изучал систему Станиславского. То есть хуже некуда, поскольку смехотворная суть этой системы описана любимым писателем нашей интеллигенции Булгаковым. «Затворника» Васильева пока такая участь миновала, но «груба жизнь», свидетельствовала Нина Заречная. 5. В 1990 г. на симпозиуме, посвященном Станиславскому, Васильев говорил о том, что когда эмигрировал Любимов, а Эфрос и Товстоногов скончались, исчезли режиссеры, которые могли «компетентно говорить о театральной теории и многосторонне. Теперь, когда вдруг никого не стало, я не знаю человека, которого можно было бы серьезно послушать. Слишком грустно». Теперь, когда Васильев занимается с европейскими актерами, режиссерами, те же чувства испытываем и мы. 6. Когда умер Бродский, Дмитрий Александрович Пригов высказался в том духе, что Иосиф Александрович был великим поэтом в эпоху, которая не предполагает великих поэтов. Когда Васильева вынудили здесь не работать, пришлось повторить: «Поздравляю, вам успели сделать биографию, хотя у нехороших людей давно нет времени на такую затею». Он догнал время, допускавшее художников с биографией. Но ее возможность — не в режиссуре чиновников.

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ: ИЗБРАННОЕ (В РОССИИ) 1973 Соло для часов с боем О. Заградника. МХАТ. Постановщиком спектакля значится Олег Ефремов, а Анатолий Васильев — режиссером. Первая — она же последняя — работа Васильева с корифеями советского театра. 1978 Первый вариант «Вассы Железновой» М. Горького. Драматический театр им. Станиславского. Кульминация работы Васильева в традиции «психологического театра» — и прощание с ней. 1979 Взрослая дочь молодого человека В. Славкина. Драматический театр им. Станиславского. Спектакль обладал всеми приметами бытового театра и одновременно наметил побег Васильева в театр внебытовой. 1985 Серсо В. Славкина. Театр на Таганке. Революция в композиции спектакля. Особый стиль каждого акта. Раскрепощение актера внутри жесткого режиссерского рисунка. 1987 Шесть персонажей в поисках автора Л. Пиранделло. Школа драматического искусства. Первый спектакль театра Васильева на Поварской. Гениально освоенное пространство без рампы. Обаяние и горечь искусства импровизации. Рождение главного сюжета режиссуры Васильева: о театре. 1988 Диалоги Платона. Школа драматического искусства. Стержень и фундамент лаборатории Васильева: сокра товский способ диалога как принцип работы режиссера с актером, актера с партнером, актера над собой. 1996 Плач Иеремии. Школа драматического искусства. Первая публичная демонстрация мистериального театра Васильева после огромной лабораторной работы. Счастливая встреча с композитором Владимирой Мартыновым. 1998 «Дон Жуан, или Каменный гость» и другие стихи А. С. Пушкина. Школа драматического искусства. Разрыв с отечественной традицией декламациии и вообще стереотипами сценического чтения стихов. Скандальное обращение с наследием «солнца русской поэзии». 2000 Моцарт и Сальери А. С. Пушкина. Школа драматического искусства. «Маленькая трагедия», сыгранная в жанре реквиема. Парадоксальная трактовка образов Моцарта и Сальери. 2001 Медея-материал Х. Мюллера. «Многоголосый» моноспектакль французской актрисы Валери Древиль, прошедшей после выучки Комеди Франсез беспощадную школу Васильева. 2001 Илиада. Песнь XXIII Гомера. Исследование истоков театра. Игры, ритуалы и восточные боевые техники как элементы пратеатра. Архаика как радикальное искусство.

Театр. Протагонист

Анатолий Васильев и его актеры в студии на Поварской, 1990 г. Анатолий Васильев и Игорь Попов, Сицилия, 1991

7. Стажером-режиссером во МХАТе Васильев поставил, всем известно, Соло для часов с боем, в котором не было никакого любования стариками и ничего старческого. Ни одной пенсионной взятки прославленным

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

процесс, занимающий васильева в режиссуре, в работе его актеров над собой и персонажами, есть реализация утопии

актерам не было дано. Зато было усвоено наперед, что Чехова стало трудно или даже невозможно играть, потому что испарился человеческий состав, необходимый для актеров в ролях чеховских персонажей. 8. Свидетели зарождения театральных легенд не устают вспоминать жесткость отношений, психостению, скандальезность и замирания в васильевской Вассе. Во Взрослой дочери молодого человека — инфантильность немолодых людей, которым за сорок, а чувствуют они себя как дети. В конце семидесятых это было так странно. Странными были не ностальгия по прошлому или рок-н-роллу, не «реальное время», в котором Люська (Людмила Савченко) резала салат, или угроза конформизма. И не диагональная выгородка, она же театральная ширма в этом как бы бытовом спектакле, а, как ни странно, «молодежность», легкость, удержавшая в форме с давних оттепельных времен. В Серсо вспоминают ощущение тотального распада. И то, как жизнь, виляя хвостом, накаляясь, остужаясь, приближаясь к тебе, на твоих же глазах превращалась в руины.

РИА Новости

Возможность биографии — в устремлениях и сомнениях самого Васильева, давно порвавшего с мейнстримом во имя театра будущего. Он всегда находился над контекстом, но не вне контекста — даже когда ставил свои ранние, принесшие славу спектакли. А тем более, когда занялся педагогикой — будущим театром. Обратившись к мистериальному, «школьному» театру, он создал сугубо авторский жанр. «Те, кто не любит христианства, — говаривал Честертон, — не любит, как ни глупо, и язычества». Оставляя в покое эту важную в творчестве Васильева сферу, надо бы сказать: обратная перспектива в его случае означает движение вперед. Разрывая с так называемым психологическим театром во имя театра игрового, поверяя теорию практикой — и наоборот, Васильев не отказывается, в сущности, от одного (метода этюда, например) в пользу другого (скажем, импровизации или тренинга). И, подобно классическим авангардистам, не жертвует профанные структуры сакральным, как, впрочем, vice versa.

Театр. Протагонист

Сцена из спектакля Первый вариант «Вассы Железновой», Театр им. Станиславского, 1978 Анатолий Васильев

Другая художественность начинается с любительства. Музыка стала техникой. А высокая техника означает лишение индивидуальности и свободы. Тот, кто занимается музыкой, должен расстаться со своей индивидуальностью и свободой. Но принципиальный вопрос: до какого возраста? В какой период юности или зрелости наступает тот день, когда музыкант скажет: пошло все на три буквы. И расстанется с наработанными умениями… Иначе это будет буржуазное искусство. Когда мы так говорим, мы не чувствуем за этим зла. Видим за этим некое неприятие, экономическую роскошь, сытые лица тонких прекрасных женщин

Виктор Баженов

В Шести персонажах в поисках автора — упоительный шарм, хулиганство и какой-то незнакомый вкус, запах подлинности. В Плаче Иеремии — свет и перемену цвета, строгость и чувственность с живым дыханием свечей, явлением живых голубей многоярусного действа, будто идущего на многих сценах, хотя решен этот спектакль был минималистки. А его запредельная условность и конкретность создавали с трудом вообразимый баланс: архитектурной формы и ее идеи, алтарной преграды в недостроенном храме и вместе с тем ее модели (так писала об этом спектакле Наталия Борисова). В Моцарте и Сальери — оркестр («слепых скрыпачей») Гринденко, разодетый в пух и прах, со-дружество

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

и все остальное. Но на самом деле зла мы не чувствуем. Не видим, что буржуазное искусство взращивает внутри себя зло. Это не остановка в развитии. Это движение… Люди строят лагеря для того, чтобы посадить в них преступников. Там они держат преступников подлинных и мнимых. Но и сами для себя они выстраивают точно такие же концентрационные лагеря. В этих лагерях тоже живут преступники подлинные и мнимые. Два этих лагеря противоположны. В одном — люди дна, в другом, таком же, люди высоты. В двух лагерях нужны свои кормушки и свои развлечения. Зло плодится, размножается и отчуждает человека.

«белого» Сальери с Моцартом в черном (траурном) костюме, заседающими в трактире, преображенном в эффектный на сцене стеклянный «стакан». И реквием Владимира Мартынова, протянувшего Васильеву руку на пограничной полосе между искусственным (от слова «искусство») и сакральным пространством. 9. Кулуарный ропот вокруг какого-нибудь позднего спектакля обычно завершался положительной рецензией. Давить Васильева культурным людям западло. Его не любят, но уважают. Любовь, впрочем, проходит, и неизвестно что лучше. Васильев, даже не будучи с нами рядом, всегда находится в диалоге.

Театр. Протагонист

10. Возвратив русскому театру, притом во времена его распада или арт-имитаций, не суррогатное значение самодовлеющей художественности, Васильев задавал критерии, которых теперь негде взять, или же они заветрились. (Вряд ли новый мэр Москвы передаст какое-нибудь здание Тальхаймеру или Марталеру, да и они бы усомнились в такой необходимости). Обеспечивая

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

на открытых показах, за закрытыми дверями обостренное напряжение классического стиля, радикализуя в «школьных» уроках и в спектаклях этот стиль, выжигая приемы цивилизованных зрелищ, Васильев создал нонконформистский театр в буквальном, технологическом смысле слова. И — как метафору режиссерской позиции. И как метатеатр, где осуществляется личность актера. Надо ли говорить о том, что процесс, занимающий Васильева в режиссуре, в работе его актеров над собой и персонажами, есть реализация утопии. Пока длился этот процесс, утопия (не путать с иллюзиями, которых у Васильева, сына ХХ века, нет) осуществлялась в идеальном подвале на Поварской и в светлом городе-театре на Сретенке. Васильев, вовсе не эскапист (как равнодушно можно было бы предположить), это трезво понимает. Не забывает он и о том, что «массовая культура — это ведь культура».

Анатолий Васильев с актерами спектакля Серсо Н. Андрейченко, А. Петренко, Д. Щербаковым, Б. Романовым, А. Филозовым, Ю. Гребенщиковым, Л. Поляковой, Театр на Таганке, 1985

РИА Новости

Надо ли упоминать о том, что диалог (и платоновские диалоги прежде всего) он исследует как структурную опору своей системы? Похоже, не только театральной. В свободной и строгой работе васильевских актеров с диалогом случались незапланированные «точки сборки»: реплика Валери Древиль «Ты скуп и зол» на премьере Маскарада прозвучала на сцене аккурат после гневной реплики из зала. Ну да: «Несуразное и есть правда» (Шесть персонажей в поисках автора).

Театр. Протагонист

Но мы-то живем в эпоху российского низкопробного масскульта (на столичных площадках один по-настоящему бродвейский спектакль — Рассказы Шукшина Алвиса Херманиса), антиутопий или одномерно актуального, как Театр.doc, критического дискурса (оставлю, пожалуй, это греческое слово, само по себе оно невиновно в злоупотреблении).

Анатолий Васильев

11. Выйти из рабства употребленного или обласканного профессионализма — это и есть радикальный выбор. Это поиск не цели действия — иначе говоря, не «театра борьбы», а того, по Васильеву, что «является источником для действия». В таком случае актер «не от сознательного идет к подсознательному, а от подсознательного к сознательному» и, в конце концов, предчувствует финал, его не зная. Результат такого движения — свободный артист. Разве это не утопия, на ко-

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

свидетели зарождения театральных легенд вспоминают жесткость отношений, психостению, скандальезность и замирания в вассе

торую Васильев положил двадцать лет жизни, решив, что «в искусстве играть актеру трагически мешает сам актер»? Разве это не отсутствие иллюзий, когда он настаивает, что «человек никогда не сможет освободиться от самого себя, всегда хочет рассказывать про самого себя? Но парадокс именно в том, чтобы, занимаясь только персонажем, достигнуть через персонаж и через операции с персонажем всей персональной человеческой жизни». Мудрёно сказано? Но тогда нужна школа не только для зрителей, но и для читателей. 12. История(и) васильевского театра — спектаклей, педагогики — интригует своей неуступчивостью, как история(и) кино Годара, тоже брэнда, капризника,

Плач Иеремии — завораживающее сочетание геометрии и гармонии. Школа драматического искусства, 1996

Театр. Протагонист

Лидия Савченко и Юрий Гребенщиков во Взрослой дочери молодого человека, Театр им. Станиславского, 1979 Кинематограф не нуждается в повторении. А театр в повторении нуждается. Кинематограф повторяет себя только в нашем воображении. Сам себя он не повторяет. Лента, какая

раздражителя, гения, менявшего стили, жанры, интересы на протяжении полувека и изменившего сами представления о кинематографе. Путь, система отказов, смена векторов движения одного режиссера и другого, хотя между ними нет ничего общего, сходятся при разных мотивациях в одном: остаться в живых. Не омертветь вместе с найденными приемами или даже открытиями, разрешить в одном-двух спектаклях или фильмах все поставленные в данном материале, на данном этапе жизни, в конкретном временном отрезке задачи. И — закрыть тему. Надо ли напоминать о том, что не только публика, которой до Годара нет, в общем, никакого дела, но и профессионалы предпочитают только На последнем дыхании. Разрывы же Годара с нарративным кино — удел живой истории кино. Открыв, он тут же закрыл все, что можно сказать о «новой волне» и в (с) ней сделать. Как Васильев в Серсо — все, что надо было, трудно было и открылось в структуре, мирочувствии, героях тогдашней «новой драмы». Растворение действия в потоке по-

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

она есть, такая и остается. Только повторяясь в нашем воображении, она изменяет саму себя. Но театр, повторяя сам себя, всегда меняется как объект.

ведения персонажей, статический конфликт, размытый способ игры, за которой чувствовалась напряженность, обнаружили здесь кульминацию отношений человека с тем временем, а режиссер разгадал внебытовую — постнеореалистическую структуру не только текстов Виктора Славкина, но и Людмилы Петрушевской. А до того в Вассе Железновой — с ее нервом, ритмическими перепадами, невозможным, казалось бы, построением сценического времени, с обреченностью не только семьи или уклада, но вообще благих упований — Васильев исчерпал, взвинтив, опустошив до призрачности, психологический атмосферный театр. После исповедального Серсо о сорокалетнем человеке — спектакля, в котором соединились принципы сцены-коробки и арены, — Васильев заготовил переход за пределы психологического театра и отрепетировал зазор между персонажем, назначенным актеру, и личностью актера. Обладая абсолютным слухом на время, он открыл Школу драматического искусства эпохальными Шестью персонажами в поисках автора.

Виктор Баженов

Анатолий Васильев

Театр. Протагонист

Анатолий Васильев и Олег Ефремов во МХАТе, 1975 Анатолий Васильев и Юрий Любимов во дворе Театра на Таганке, 1989 13. На премьере Шести персонажей уже зрители могли испытать себя персонажами в предложенной режиссером «игре интересов». Пограничный спектакль с размноженными по сравнению с драматургическим источником персонажами удостоверял новое место/время Васильева в безграничном пространстве театра — на маленькой площадке Первой студии на Поварской. И в промежутке (ударное для режиссерской практики слово) зыбких границ между «реальностью» и сценой. В конфликте между разными типами условности рождался безусловный театр Васильева. В котором он начал разрабатывать игровые отношения между персоной (актером) и его персонажем. Стеклянная преграда разделяла в васильевском Маскараде «не актеров и зрителей, но актеров и персонажей, людей и призраков, добро и зло», — догадался Франко Квадри. В Пиранделло Васильев обрел ключевую фигуру для реализации своих предчувствий и намерений. «Только люди, противопоставленные окружающей их театральной культуре, — уверен режиссер, — могут сыграть эту пьесу». 14. «Жизнь веселая, а жить скучно», — говорил один из персонажей Серсо. А Васильев понимал: жить не угнетенно, не скучно можно только в театре.

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

содержательный посыл спектаклей анатолия васильева столь же радикален, как и режиссерская технология

Потому ему и удалось не быть смятым временем. И критиковать общество — в Медее, Илиаде — от имени искусства. 15. Не исчерпывая цели профессии созданием спектакля, не говоря о его «потреблении», Васильев, не утеряв ни отчаяния, ни веры, часто вспоминает книжечку Станиславского об этике, об утопическом проекте спасения театра. «Наша профессия так перевязана жизнью, что, в конце концов, то, что у нас не получается на сцене, не получается и в жизни!» Звучит лукаво? Как «обет целомудрия» режиссеров, подписавших Догму 95 (последний манифест прошлого века, не предполагавшего уже манифестов), заявивших о своем эстетическом и этическом выборе? Укоры же Васильеву в том, что от него уходят актеры, легко парировал Альберт Филозов — не забытый Петушок и Бэмс: «Не актеры уходили от Васильева, уходил он от них, так же, как и К. С. Станиславский, когда создавал свою систему, поскольку маститые актеры его театра не хотели его понять».

Театр. Протагонист

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

мартынов протянул васильеву руку на границе между искусственным и сакральным пространством

16. «Архаический» (обновляющий) опыт поставангардного театра Васильева возник тоже не на пустом месте и унаследован, подобно изначальному опыту психологического театра в ГИТИСе, у корифеев первого авангарда: только вместо, скажем, масок дикарей Океании, понадобившихся Пикассо, он выбрал гекзаметр Гомера (но не только). «Твердая интонация падает вниз, слово, звучащее оракулом, провоцирует импульсы, они начинают кружить, актер пробует ими управлять, вертикаль инверсии обеспечивает ось, импульсы находят отражения в теле, в поведении, взгляде, настроениях». Звучит чересчур метафорично? Но ведь и результаты не замять. Утонченные киноманы, попавшие на спектакль Илиада. Песнь ХХIII. Погребение Патрокла. Игры ,

Каждый по-своему Л. Пиранделло — ключевого для Васильева автора. Театро Атенео и Театро ди Рома, 1993

Анатолий Васильев

Трудновыполнимый «обет» датских режиссеров, оцененный ушлыми интеллектуалами как пиар-акция манипулятора Триера, изменил — пусть на какое-то время, но твердо — принципы нарративного кино с его обманом, трюкачеством и возведением «лакировки в ранг божественного». Не только в масскульте, но что гораздо важнее — в резервациях, укрепляющих стереотипы арткино. На другой территории и в своей долгоиграющей работе этот манифест получил перпендикулярную рифму, а также революционный смысл в твердой интонации васильевских актеров, «искоре живших нашу русскую» силлабо-тоническую интонацию (слышала такое тысячу раз о пушкинских спектаклях) и прививших варварский дичок к износившемуся цивилизованному театру. Хоть мейнстримному, хоть доморощенно авангардному.

Театр. Протагонист

Анатолий Васильев

но не знавшие про тай-чи, у-шу и прочие тренинги русских актеров, были сражены тарантиновским размахом и воздушной хореографией восточных боевых искусств, а не эстетским милитаризмом (довелось услышать, что это «имперский спектакль»), вроде бы усмиренным концептуальным эпилогом: вереницей скорбящих матерей, стилизованных мадонн с куклами — распотрошенными жертвами любых войн. Точно так же (и совсем иначе) щемило сердца у тех, кто прощался с васильевской Поварской на спектакле Дон Жуан мертв, когда опускали гроб, а сбоку, сверху летели комья земли и кладбищенские гвоздики. После оперы и похорон начиналась третья часть — балетфантазия на тему Капричос Гойи. Звук закипающей в адских котлах воды аккомпанировал зловещему эпилогу. Его населяли изящные артисты в одеждах цвета тленья и с черными громадными веерами — крыльями непредставимых и таких реальных чудовищ.

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

17. Отработав разные возможности постановочного искусства, включая «тотальный театр» (Бесы игрались на Поварской целый день с путешествием зрителей по этажам, квартирам на край ночи), понимая, подобно Гротовскому, Бруку, необходимость обращения к обряду, ритуалам, пройдя через «сериализм» (герои спектакля Дон Жуан мертв двоились, троились, как и пиранделловские персонажи), через сюр-сверх-реализм (магриттовские реминсценции в Версальском экспромте и Маскараде), через «механический балет» (в парижском Маскараде), через «анонимное» авторство мистериального действа, через читку по ролям (в спектакле Дядюшкин сон актеры были пригвождены к стульям задолго до читок — ноу хау новейшей «новой драмы»), Васильев перепахал весь прошлый век, включая исключительное решение этого века: выходить из себя.

Без вины виноватые, Театр им. Сиглигети, Солнок (Венгрия), 1998. Непросто представить в этой декорации персонажей пьесы Островского

Театр. Протагонист

Анатолий Васильев и Питер Брук, Москва, 1996 Анатолий Васильев и Ежи Гротовский, Вольтерра (Италия), 1991

20 ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

история васильевского театра интригует неуступчивостью, как история кино годара, тоже брэнда, капризника, раздражителя, гения

который будто бы в Москве скрывался в дорогом новоделе театра на Сретенке, а за границей в амплуа постановщика покорно отрабатывал гастрольные заказы, надо бы сказать: содержательный посыл его спектаклей столь же радикален, как и режиссерская технология. Его Медее предназначалась роль матадора на арене, посыпанной цирковыми опилками и напоенной кровью. Никакое архаическое благолепие, никакая декоративность не пристали действу, развернувшемуся здесь и сейчас, в эпоху постпостгуманизма. Его варварке было уготовано разрушить цивилизованный, читай — заорганизованный самодовольный мир, потерявший над собой власть. Жертвами этой корриды, озвученной (в том числе) воровскими песнями греческих изгоев, городских низов 20–30-х гг. прошлого столетия, — жертвами, воспроизводимыми в этой роли на протяжении всех последующих веков, — становились дети, «невольные игрушки, невольные орудия все тех же упорядоченных социальных манипуляций» (Наталья Исаева). Ну а скандалов по поводу трактовок материала (не только Медеи) хвата-

РИА Новости

18. Васильев — победительный маргинал. Тут заключено некоторое, по сегодняшним меркам, противоречие. Или драматургическая коллизия его биографии. Васильевский Амфитрион не прошел в Авиньоне на ура. Однако спустя некоторое время режиссера пригласили в Комеди Франсэз на постановку этой же пьесы. На премьере Маскарада в том же театре публика валила из зала, как из каннского кинозала во время показа фильма Германа Хрусталев, машину! Какой-то хмырь с галерки заорал «говно» и что-то про затраты на билет, не окупившиеся на сцене. Сюрреалисты, делавшие ставку на скандал, могли о такой реакции только мечтать. Приготовившись к отпору после премьеры Андалузского пса, Бунюэль с Дали были разочарованы успехом. Вторая серия Маскарада, поначалу разделившая публику и критику, шла уже без эксцессов. Пообвыкли? Двадцатиминутное сокращение спектакля смикшировало раздражение? После премьеры Медеи Еврипида на театральном фестивале в Эпидавре критика раскололась на непримиримые отряды. Сказать, что у Васильева с греческим истеблишментом произошли стилистические разногласия, что знаменитый «эстет» заигрался, было бы пошлостью. Про Васильева,

Театр. Протагонист

Наталья Коляканова, Юрий Альшиц и Григорий Гладий в Шести персонажах в поисках автора, Школа драматического искусства, 1987 Анатолий Васильев

Игровые структуры, как и психологические, — законодательны. Они не манифестируют театр, а даны ему от роду. Исполнитель чувствует игровые структуры через среду игры. Среда игры — то, что внутри человека и что посылается им наружу, отделяется, рождается внутри, но посылается вовне. Игровая среда — это не качество, а свойство. А качество этой среды имеет свое имя: ирония. Я часто привожу один и тот же пример. Парадокс об обмене и обмане. Случай этот взят из Игроков. Но перенесен на очень простую ситуацию. Два человека сошлись, чтобы обменять валюту. Один из них аферист, другой — жертва. Аферист обменивает валюту и обманывает жертву. Эта ситуация и розыгрыш. Но розыгрыш ли? Можно ли этот случай сыграть на подмостках? Может ли он стать театральной реальностью? Нет. По очень простой причине. Эта жизненная ситуация свидетельствует о том, что аферист знает, чем закончится афера, а жертва — нет. Театральная же ситуация свидетельствует о том, что и жер-

Виктор Баженов

ет Васильеву по обе стороны границ. Обостряя, можно добавить: в нашей глубоко асоциальной стране и сугубо асоциальном искусстве жажда эстетизма полагалась синонимом органичного, «если ты художник», вызова всяким унылым «реализмам» и нетеатрализованному театру. («Театрализацией театра» назвал практику режиссера Александр Соколянский.) Но Василь-

ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

тва, и аферист одинаково знают, чем закончится афера. В этом случае партнеры вступают в совершенно другие правила обмана, где условия финала вводятся в самом начале обмена. Если это так, тогда весь обмен приобретает совершенно другие правила обмана. Они-то и называются правилами игры. Но когда обмен совершен на подмостках в правилах игры, тогда окончание этого рассказа не будет свидетельствовать о том, как один человек обманул другого. В этот момент новелла (история) станет притчей. Притча об обмане и обмене. Два характера вступают в отношения обмена и обмана, для того чтобы свидетельствовать об обмане. Самом по себе — как таковом. Но возможно это только в случае кардинального изменения условий взаимодействия, условий обмена. В этом случае обмен никогда не может быть ситуативным. При ситуативном обмене один обманывает другого. В случае же игрового построения — история становится концептуальной.

ев, склонный травестировать красоту своих спектаклей, выворачивать, огрублять ее и не доводить до «прекрасного формализма», хорошо понимает, что так называемый эстетизм на каком-то этапе действительно спасал или хотя бы защищал от вездесущей убогости на сцене и за ней. К счастью, т. н. эстетизм, прельщая иногда по старой памяти, не поработил режиссера.

Театр. Протагонист

22 ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

вала не камерный образ. В спектакле Тереза-философ (по порнороману ХVIII века) на сцене парижского театра Одеон она тоже играла несколько ролей, ведя диалог актрисы со своими персонажами, утверждая звучащее слово синонимом ударного действия. Ограничения, установленные мизансценой в спектакле Медея. Материал, высвобождали внутреннюю силу и жесткую выучку Древиль. Неудобная мизансцена сдерживала стихийную Медею, прикованную к стулу актрису, кидавшую в тазик спичку, где воспламенялись ее отравленное платье, подарок невесте Язона, а также куклы-дети с распоротым нутром, набитым рисом, и распространялся запах гари. Древиль мазала лицо кремом, накладывала маску. А Васильев прямодушно вспоминал Кабуки с его «искусством находиться на грани между тем, что есть, и тем, чего нет». И воссоздавал ту «чрезмерную обобщенность образа», о которой говорил Эйзенш-

Из путешествия Онегина — продолжение деконструкции пушкинской поэзии. Школа драматического искусства, 1995

Анатолий Васильев

19. Ревнители цивилизованных зрелищ и потребительских резонов шьют Васильеву герметизм и снобизм. А он живет, не жалея «потерянного времени» (очень важная для него и сама по себе мысль), и находит «античный миф за Берлинской стеной в дырах на месте знаков синтаксиса, подобных дырам от снарядов». Говорить об асоциальности этого «мифотворца» было глуповато и до Медеи. Материала. Но в этом бедном, экстатическом, эпическом спектакле Васильев в соавторстве с Хайнером Мюллером (гэдээровским деконструктивистом, не уехавшим себе во вред и на пользу на Запад) демифологизировал еще один миф о себе (мистификаторе). Варварская ритмика речи приобретала здесь интимное и одновременно футуристическое звучание «вне жизненных польз» (Хлебников). Хрупкая сверхмарионетка и крепкая Валери Древиль в трех ролях, почти хор, созда-

Анатолий Васильев

Театр. Протагонист

тейн в связи со странным сходством древнегреческого спектакля с полурелигиозными представлениями театра Но или китайского театра Мэй Ланьфана, когда «нереальный и по содержанию, и в качестве сценического факта, а не реальности сюжет сливался с полукультовым экстатическим действом исполнителя. Маска или роспись лица, сводившая облик к условному сочетанию и жестам — уже не движениям, а полуритуальным условным знакам, в которых почти не проследить отправной бытовой точки, и т. д. и т. д.» Хайнер Мюллер, возможно, не без оглядки на своего любимого Клейста, который в Пентесилее создал «новый колоссальный миф вселенского значения» (Н. Я. Берковский), пишет Медею как новый миф о бунтарке и актрисе, объясняющей жанр своего божественного спектакля: «Смейтесь Я хочу видеть вас смеющимися Моя пьеса комедия». Васильев же в эту трагедию

23 ВАСИЛЬЕВ. СИСТЕМА

дель арте вводит игру страстей на фоне немого кино — на заднике повешен экран, где плещутся волны Тихого океана. Он вводит эпический прием, еще один эффект отчуждения артистической стихии, когда на экране сменяются бесшумные кадры стихии природной. Монтажный синтез запечатленной на пленке природы и не вычерпанной природы театрального «миракля». 20. «Есть еще один момент, — читаю на распечатке записи репетиций Шести персонажей в поисках автора, — который нужно для себя продумать. Например, есть желание заниматься театром. Пока оно не ликвидировано, это страсть. А если ликвидировать это желание и продолжать заниматься театром, это уже не страсть, а назначение». Не потому ли всегда остаются художники, которые, когда необходимы зрелища, — думают и о хлебе? Театр.

В Дон Жуане артисты Васильева безжалостно ломали пушкинскую строку. Школа драматического искусства, 1998 О конфликте Васильева и московских властей см. в материале «Весь мэр — театр», стр. 72—79 Письма Александра Калягина в защиту Анатолия Васильева см. на Yellow Pages, стр. 136. Опрос театральных деятелей «Что бы вы сделали на месте Анатолия Васильева?» см. на Yellow Pages стр. 139.

А Р

2 4 Р

РУССКИЙ ГАМЛЕТ: ХХ ВЕК

Василий Качалов в роли Гамлета. МХТ, 1911, постановка Гордона Крэга

ТЕКСТ

АЛЕКСЕЙ БАРТОШЕВИЧ

РИА Новости

русское общество всегда смотрелось в гамлета как в зеркало, находя в шекспировском герое то образец для подражания, символ духовного совершенства, то отражение своих душевных болезней, своего бессилия, своей неспособности к действию. это особенно справедливо для хх века, когда по интерпретациям трагедии шекспира и по отношению к ней верховной власти (чего стоит негласный запрет на ее сценические воплощения в сталинские годы), можно при желании реконструировать саму историю нашей страны — ее кровавые коллизии, ее общественные конфликты, короткие периоды социальной эйфории и длительные периоды стагнации. прежде чем рассказать об интерпретациях шекспировской трагедии последних лет, журнал Театр. решил оглянуться на век минувший.

Театр. Ракурс

Рождавшийся двадцатый век высказал себя не только устами молодого Блока: Я Гамлет, холодеет кровь, но и безжалостной иронией «московского Гамлета» Михаила Чехова. Большая история русского Гамлета ХХ века началась с 1911 года, с премьеры спектакля Гордона Крэга в Московском Художественном театре. Спектакль готовился долго и мучительно, с большими перерывами, вызывая к себе страстный интерес публики и критики, которая развернула после долгожданной премьеры небывало широкую и горячую дискуссию, ставшую одной из высших точек истории русской театральной мысли времен ее дореволюционного расцвета. Сама пылкость споров свидетельствовала не только об эстетической новизне режиссуры Крэга, но и о том, что Гамлет в Художественном театре смог коснуться самых глубоких проблем русской жизни, самых болезненных струн духовного строя русской интеллигенции, привыкшей связывать свою судьбу с участью шекспировского героя. Судьба России, ставшая в 1917 году трагической участью, с взрывной силой и глубиной экстатического откровения отразилась в Гамлете Михаила Чехова. Этот Гамлет 1924 года, невысокий хрупкий человек с совсем не героической внешностью, огромными страдальческими глазами вглядывался в наступающий на него мир и бесстрашно, не опуская взора, шел навстречу неминуемой гибели. Его вел услышанный им голос высших сил, трагический долг нравственного призвания. Гамлет Михаила Чехова

РУССКИЙ ГАМЛЕТ: ХХ ВЕК

был страшно одинок не только в Клавдиевой Дании, но и в современной ему России, герой и игравший его актер не хотели, да и не могли найти компромисс с могущественным противником. Масштаб и суть философского замысла, выстраданного актером, остался чужд атмосфере современной России. Критика, писавшая и мыслившая на языке постреволюционной культуры, за немногими исключениями (П.А. Марков), не могла принять творения гениального актера и дружно ополчилась на спектакль МХАТ Второго. В разладе с агрессивным оптимизмом эпохи был не только Гамлет Михаила Чехова, но и Гамлет Уильяма Шекспира. Парадоксальная попытка Николая Акимова радикально переиначить трагедию в духе жизнерадостного

видеть образцы реалистического искусства, полные исторического оптимизма и стихийной диалектики, которые следует оберегать от модернистских искажений. Во всем этом не было бы ничего предосудительного, если бы, возведенный в сан советского классика, Шекспир не становился бы жертвой официозной идеологии. Это происходило, однако, главным образом на страницах ученых книг и журналов. Живой театр оказывался способен — правда, далеко не всегда — вырываться за пределы казенных доктрин и создавать настоящие сценические шедевры, подобные Отелло — Остужеву, королю Лиру — Михоэлсу или Катарине — Добржанской. Вторая половина 30-х годов, одна из самых страшных эпох отечественной истории, стала временем созда-

если не считать особый случай акимовского спектакля, в москве гамлет не шел тридцать лет — факт уникальный для русской сцены

утилитаризма и социологической прямолинейности двадцатых годов была предпринята с историческим опозданием. Спектакль Театра им. Вахтангова поставили в 1932 году, когда на смену авангардным вольностям с классикой явился призыв, чуть ли не директива следовать ее заветам: советская культура объявлялась единственной наследницей и хранительницей мирового наследия, а Шекспир, понятый согласно марксистскому официозу, стал считаться главным учителем советских драматургов и деятелей театра. «Учитесь у Шекспира!» — призывал с трибуны первого съезда писателей Максим Горький. В пьесах Шекспира стали

ния целой серии великих шекспировских постановок. Кто знает, не помогали ли они духовному выживанию нации? Ставили чуть ли не всего Шекспира: сцены всей страны, всех ее союзных республик были заполнены постановками Ромео и Джульетты, Отелло, Много шума из ничего, Укрощения строптивой … Но только не Гамлета. Пьеса, когда-то не сходившая с подмостков российского театра, по существу исчезла из репертуара. Если не считать особый случай акимовского спектакля, в Москве Гамлет не шел тридцать лет — факт уникальный для русской сцены.

Сцена из Гамлета в постановке и сценографии Гордона Крэга, МХТ, 1911, сорежиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий

Михаил Чехов в роли Гамлета. МХАТ-2, 1924

*** Трагедия упорно не хотела поддаваться казенно оптимистическому перетолкованию. Сама фигура мученика сомневающейся мысли казалась бесконечно далекой, если не враждебной всему тому, что требовали от искусства победившего социализма. Пьесу о принце датском не любил Сталин, видевший в Гамлете воплощение ненавистной ему интеллигентской рефлексии. Шекспировская трагедия по существу находилась под негласным запретом. Поставить Гамлета многие годы мечтал Всеволод Мейерхольд. Тень принца датского была спутником всей его жизни, вплоть до самых последних дней. Его взгляд на трагедию менялся, как менялась сама эпоха: многоликая череда мейерхольдовских видений Гамлета давно дожидается изучения. Странно,

тел отказывать руководителю МХАТ. Репетиции начались. Стенограммы сохранили замечательно интересные и глубокие размышления великого режиссера, лет на двадцать опередившие развитие театральных идей в сфере интерпретации Шекспира: от театрального языка Гамлета, каким его хотел видеть Немирович-Данченко,— прямой путь к суровому стилю Короля Лира Питера Брука, в начале 60-х годов повернувшего ход судьбы Шекспира на мировой сцене. Но и на этот раз участь Гамлета советской эпохи оказалась несчастливой. Начало войны, затем арест и ссылка В. Г. Сахновского, который был режиссером спектакля, затем смерть Немировича-Данченко вмешались в судьбу спектакля. Работа тянулась несколько лет, да так ничем и не завершилась. При всем стремлении показать миру своего десятилетиями

РУССКИЙ ГАМЛЕТ: ХХ ВЕК

что этой захватывающей темой никто всерьез еще не занимался. Режиссер долго обдумывал замысел, готовился к началу работы, в середине 30-х годов уговаривал Пикассо написать эскизы декораций, Шостаковича — стать композитором спектакля. Перевод Бориса Пастернака был сделан по его заказу. Мейерхольд носился с идеей открыть в Москве театр, где играли бы только Гамлета — в разных режиссерских толкованиях. Он хотел написать книгу о Гамлете. Ни один из его гамлетовских замыслов не был осуществлен — по хорошо понятным причинам. Чтобы получить возможность взяться за Гамлета в главном театре СССР, нужен был абсолютный авторитет Вл. И. Немировича-Данченко. Вождь всего прогрессивного человечества выражал некоторое недовольство выбором пьесы, но не захо-

РИА Новости

ГЦТМ им. А. А. Бухрушина, №17642-фсд

Театр. Ракурс

ГЦТМ им. А. А. Бухрушина, №1222-фсд

Театр. Ракурс

Гамлет Николая Акимова, Театр им. Вахтангова, 1932. В роли Гамлета (справа) Анатолий Горюнов выношенного Гамлета, в самые последние дни репетиций, оказавшихся последними днями его жизни, Немирович-Данченко испытал сомнения: нужен ли Гамлет, нужен ли его погруженный в меланхолические рефлексии герой людям военного времени, уместна ли гамлетовская мрачность в исторический момент, требующий деятельного оптимизма. Не отказываясь от идеи поставить трагедию, режиссер задумывался о том, как сделать ее уроком мужественности, а Гамлета — образцом борца и воина. Его размышления отчасти смыкались с распространенной в 30-е годы у нас и на Западе концепцией «сильного Гамлета», очень далеко уводившей от привычного смысла пьесы, но с точностью отразившей дух предвоенных и военных времен: в Англии эту концепцию воплотил Лоренс Оливье на сцене Олд Вика.

РУССКИЙ ГАМЛЕТ: ХХ ВЕК

*** Настоящая пора Гамлета пришла в середине 50-х годов, когда стране пришлось мучительно переосмысливать свою историческую судьбу, переоценивать казавшиеся незыблемыми ценности, болезненно освобождаться из плена иллюзии и обманов прошедших лет. Россия переживала один из гамлетовских моментов своей истории, и трагедия Шекспира вернулась на подмостки. В 1954 году, всего через несколько месяцев после смерти Сталина, сразу два театра, Театр им. Маяковского в Москве и Театр им. Пушкина в Ленинграде показали премьеру Гамлета, вызвавшую в обеих столицах бурный, хотя и не единодушный отклик: спектакли Григория Козинцева и Николая Охлопкова были восприняты не только как факт театральной жизни, но более всего как важные общественные

Антс Эскола в роли Гамлета. 1966, постановка Вольдемара Пансо события, как знак исторических перемен. Театральная судьба Гамлета 50–70-х годов с точностью отразила путь послевоенного поколения, историю его взаимоотношений с эпохой, его нравственное и социальное взросление, его духовные обретения и утраты. Гамлет 50-х годов, похожий на розовских мальчиков, внезапно открывал для себя страшную правду о мире, и она приводила его в отчаяние; ему было не до философии, им владело горе надломленной детской веры. На смену этому Гамлету с его детским бунтом явились насквозь «брехтизированные» и политизированные прочтения трагедии в 60-е годы, когда режиссура стремилась с предельной наглядностью обнажить социальные пружины шекспировского универсума, властно детерминировавшего частные человеческие судьбы,

ГЦТМ им. А. А. Бухрушина, №50785-фсд ГЦТМ им. А. А. Бухрушина, №49333-фсд

Театр. Ракурс

Гамлет Г. Козинцева, 1954, Ленинградский театр им. Пушкина. В роли Гамлета — Бруно Фрейндлих

путь от гамлета пансо к гамлету любимова сопоставим с движением шостаковича от 13-й симфонии к 14-й, центральной темой которой стало восстание искусства против небытия

а по сценам кочевал образ грозного надличностного механизма, бездушной государственной машины, «Дании-тюрьмы»: Гамлет в спектакле Вольдемара Пансо (1965), человек, много знавший и утомленный знанием, знал и о том, что, стоит ему лишь нажать кнопку, и машина начнет работать в его пользу: но он не желал пачкать руки о кнопку — в этом было все дело. *** Наконец пришло время Гамлета на Таганке (1971). Были все основания в том, что на смену политической интерпретации Пансо явилось любимовское толкование шекспировской

Гамлет Н. Охлопкова, 1954, Театра им. Маяковского. В роли Гамлета — Евгений Самойлов

РУССКИЙ ГАМЛЕТ: ХХ ВЕК

трагедии. Сказалось движение общественных настроений тех лет — от опьяненности политическими вопросами к попыткам осмыслить реальность в категориях общефилософских. Конфликт человек — государство был включен в коллизию более общего свойства: человек — судьба, человек — смерть. Путь от Гамлета Пансо к Гамлету Любимова можно сопоставить с движением Шостаковича от 13-й симфонии (Бабий Яр, Умирают в России страхи и др.) к 14-й симфонии, центральной темой которой стала тема смерти, восстание искусства против небытия. Гамлет на Таганке был уроком стоического мужества,

душевной зрелости, верности себе в обстоятельствах, заведомо непреодолимых, в противостоянии силам, победа над которыми невозможна. Двигавшийся по сцене Занавес (критики писали это слово с большой буквы) — символ надличностных трагических сил, судьбы, смерти — был способен к пугающим метаморфозам: то он казался стеной, грозно надвигавшейся на людей, сметавшей их в смерть, то, подсеченный изнутри, напоминал гигантскую паутину, в которой беспомощно бились люди — «мухи для богов», то в нем виделось некое безглазое чудовище, которое преследует и неотвратимо настигает свою жертву. Ему были доступны все уголки, подвластно все пространство вселенной-сцены, бежать от него было некуда. Высоцкий говорил в Гамлете от имени поколения, переживше-

Театр. Ракурс

Сцена из Гамлета в постановке Юрия Любимова, 1971, Московский театр на Таганке

ИТАР-ТАСС, РИА Новости

го взлет и крах надежд и теперь неминуемо вставшего перед вопросом: что делать? Познать тайны «мира-тюрьмы» для этого Гамлета не столь важно, сколь другое: понять, как жить в условиях «вывихнутого века», как не предать себя, сохранить достоинство, остаться человеком перед лицом абсолютных сил, правящих в мире трагедии, перед лицом Занавеса. Рассудок, взвешивающий все pro и contra, неминуемо заводил «в бесплодье умственного тупика». Занавеса-смерти, Занавеса-судьбы Гамлету не одолеть, и он это знал. Но гневный этот Гамлет, содрогавшийся от ярости человек с сильными руками и опаленным голосом, доверялся правоте своего нетерпения, святой своей ненависти. Вопреки логическому расчету, вопреки здравому смыслу, он бросался в бой. Его жизнь была самосожжением.

РУССКИЙ ГАМЛЕТ: ХХ ВЕК

Гамлет З. Корогодского, 1971, Лениградский ТЮЗ. В роли Гамлета — Георгий Тараторкин

Этот Гамлет с гитарой, этот солдат и интеллигент дарил людям, замершим в зрительном зале, душевные силы, внушал надежду — в те смутные, унылые, тяжкие, стыдные времена. *** С тех пор театры не раз обращались к Гамлету — один перечень занял бы несколько страниц. Трагедию ставили Андрей Тарковский, Петр Монастырский, Глеб Панфилов, Валерий Белякович, Роберт Стуруа, Эймунтас Някрошюс, Виктор Крамер, Сергей Арцыбашев, Дмитрий Крымов, Юрий Бутусов, Валерий Фокин и многие другие зрелые и молодые, знаменитые и безвестные, столичные и провинциальные режиссеры. Были бесспорные успехи, были сокрушительные провалы, еще больше было интерпретаций более или менее профессиональных, но маловыразительных и ор-

динарных. И все же всякий раз постановки главной пьесы мирового репертуара так или иначе отражали сущностную логику движения российской истории: Гамлет был и остается таким, каковы были и есть мы сами. Каждое время, каждое поколение проходит испытание этой пьесой, и не все его выдерживают. Бывают времена, когда и вовсе не стоит касаться этой пьесы, времена не для Гамлета. В этом нет ничего странного или слишком уж унизительного. В конце концов у Шекспира есть и другие пьесы. P. S. Лет сорок тому назад моя соседка по коммуналке, толстая тетка «с Ростову», желая кого-нибудь обругать, кричала: он такий Хамлет!. Прекрасный пример жизни классического образа на уровне советского массового сознания: еще один предмет, не исследованный в шекспироведении. И совершенно напрасно. Театр.

Театр. Тренд

3 0

ГАМЛЕТ, ШУТ ДАТСКИЙ Гамлет, режиссер Томас Остермайер, театр Schaubühne am Lehniner Platz, Берлин, 2009

сразу несколько крупных режиссеров — валерий фокин, томас остермайер, оскарас коршуновас — обратились в последние несколько лет к главной шекспировской трагедии. при всей разности подходов к этому тексту в концепциях их спектаклей легко обнаружить общие, навязчивые и очень характерные для нашего времени мотивы, а в сценическом языке столь же явственные и навязчивые отсылки к театральному авангарду начала хх века. ТЕКСТ

АЛЕКСАНДРА ТУЧИНСКАЯ

Театр. Тренд

ГЦТМ им. А. А. Бухрушина, №1221-фсд

Постановки Гамлета во все времена отражали кризис если не исторический, то театральный, а иногда то и другое вместе. Именно эта пьеса о прервавшейся связи времен чаще любой другой подвергалась разнообразным интерпретациям. Даже английская актерская традиция представляла порой радикальные ее прочтения. А уж ХХ век, век режиссуры, без сценических переделок и парадоксальных решений к Гамлету редко обращался. Правда, английские Гамлеты от Лоуренса Оливье до Джуда Лоу даже в ХХ веке во что бы то ни стало сохраняли статус романтического героя. В фильме 1948 года Оливье выбросил компрометирующую линию Розенкранца и Гильденстерна, без колебаний посланных принцем на смерть. Убийство Клавдия он сыграл как головокружительный прыжок с вершины лестницы, снятый снизу: не падение, а полет карающего ангела. Джуд Лоу в спектакле 2009 года, поставленном в театре на Вест-Энде и с успехом прокатанном на Бродвее, подарил шекспировскому герою свою неотразимую артистическую двойственность. Шпага, кинжал — ими он мастерски владеет, — как и острые парадоксы изощренной речи, здесь, прежде всего, знаки борьбы с самим собой. А снег, падающий во время главного монолога, заставляет его дрожать больше, чем явление призрака. Однако в других странах ХХ век (уже в первой своей половине) покусился на избраннический удел и исключительность героя Шекспира. «Гамлет» эпохи Зощенко Пожалуй, самый радикальный и самый непризнанный опыт такого рода совершил в 1932 году Николай Акимов в вахтанговском театре, сделав своего Гамлета (его играл сатирический комик Анатолий Горюнов) брутальным толстяком, не склонным ни к философствованию, ни к рефлексии. Критик Борис Алперс негодовал: «…на зрителя смотрело не мужественное строгое лицо

ГАМЛЕТ, ШУТ ДАТСКИЙ

Гамлета, но ухмыляющаяся физиономия всемирного пошляка и мещанина». Мейерхольд, критиковавший вахтанговского Гамлета за эклектику, дал формулу явления, которое он — по аналогии с пресловутой «мейерхольдовщиной» — назвал «акимовщиной и величайшей болезнью современного театра. Гамлет сдвинут с той точки, на которую его поставил Шекспир, и происходит кавардак», — писал он об акимовском эксперименте. Впрочем «кавардак» с той же пьесой мечтал произвести в начале авангардных 20-х годов и сам Мейерхольд, предполагая заказать перевод с обновленной лексикой Марине Цветаевой, а некоторые сцены решить в жанре политического обозрения с текстом Владимира Маяковского. По примеру Мейерхольда Акимов тоже заказал тексты нескольких сцен мастерам сатирических обозрений Н. Эрдману и В. Массу, а сильно укороченные монологи принца превратил в насыщенные действием сцены. Он «предпочел Гамлета не думающего и не размышляющего», — писал Павел Марков. Акимов полемизировал с традицией гамлетовской рефлексии, возведенной

Сцена из Гамлета в постановке Николая Акимова, Театр им. Евг. Вахтангова, 1932. Финальная мизансцена Мышеловки (бегство Короля с представления)

Театр. Тренд

к области предчувствий и прозрений великим Михаилом Чеховым. Чехов играл Гамлета до своего отъезда за границу в 1928 году, и этот образ был тревожно памятен в театральном сообществе. Акимов этой памяти противопоставил шутовской балаган, ироническую стилизацию, дерзкую переоценку и пьесы и героя в духе эпохи, когда интригу двигали не шекспировские принцы, а зощенковские обыватели. Само время уже сминало, если не отнимало вместе с жизнью, личное пространство самоуправных героев. Именно акимовский Гамлет стал предтечей нынешней генеральной тенденции прочтения классики в духе постмодернистской вольной композиции, сопрягающей известные цитаты и мотивы с современными ассоциациями в новом сценическом контексте. А еще Акимов был и первооткрывателем живого видеоряда, которым так часто пользуется сегодняшняя режиссура. В 1929 (!) году он изобрел и даже запатентовал особый прибор: световой проектор, позволяющий показывать крупно на экране изображение лица актера, стоящего перед аппаратом, и использовал этот прибор в одном из спектаклей. Гамлет после рок-н-ролла Валерий Фокин шел тем же путем, что и Акимов. Он тоже спорил с предшественниками, предпочтя раздумчивым интеллектуальным Гамлетам Гамлета пародирующего и высмеивающего все на свете, включая саму традицию исполнения этой роли. Он шел путем акимовского «шутовства». Та или другая форма духовного протеста, вроде бы неотделимая от самого имени — Гамлет, была выведена им за скобки сценического действия. В осадке оказывалась — диковатая кровавая распря всех со всеми. Все блоковско-пастернаковское, скофилдовско-бруковское и даже смоктуновско-высоцкое уже стало великим призраком, гостем из Небытия. Остались в прошлом и дерзкие, совестливые

ГАМЛЕТ, ШУТ ДАТСКИЙ

«принцы» поколения 80-х, «поколения дворников и сторожей. Я ушел из-под закона, но так и не дошел до любви». Этот тезис Б. Г. понятен всем, кто жил в то время, даже не слушая Гребенщикова, Шевчука, Цоя и других питерских рокеров. Именно питерских. В Москве делали карьеру, а в имперской провин-

акимовский гамлет стал предтечей нынешней генеральной тенденции прочтения классики в духе постмодернистской вольной композиции

ции делали рок. У них не осталось иллюзий ни о цели «большого пути», ни о благородстве и чести отцов. Как говорил Борис Гребенщиков, лидер поколения 80-х: «не осталось ничего, кроме рок-н-ролла». Эта генерация общественных и артистических маргиналов стала в авангарде молодежной массы и прокричала, прохрипела, прозвенела на разные голоса: «Мы хотим перемен!». Бесспорный рок-кумир литовской молодежи 90-х Андрис Мамонтовас был прямо выведен на сцену в образе Гамлета Эймунтасом Някрошюсом. Сегодня облагоображенные сединами и лысинами патриархи отечественного рока беседуют с президентом на массмедийной территории. Их пространство сдано. Гамлет — поэт, артист, глашатай, нонконформист больше не представляет свое поколение. Фокин открыл в шекспировском герое новый феномен современности: изощренную пустоту, выхолощенную дерзость, инфантильную мстительную ярость и саморазрушительную агрессию, направленную вовне, как взрыв шахида. Разумеется, для этого нужна была адаптация на всех уровнях, начиная с текста. В России еще в XVIII веке переводы назывались переделками, приспособленными к отечественным нравам. В Александринке играют микс из нескольких переводов разных времен и разных

Виктор Сенцов

Театр. Тренд

стилей. К тому же, перемонтированы и сокращены до лаконичных опознавательных знаков знаменитые монологи и сцены: «быть или не быть», безумие Офелии, диалоги могильщиков и многое другое. Драматургическая адаптация, введение современного слогана сделаны весьма последовательно Вадимом Левановым, отцом новейшей «новой драмы», что уравняло в живом звучании поэтические афоризмы Пастернака, изощренную лексику Лозинского, педантичные англицизмы Морозова. Пригодился и старинный весьма вольный перевод Н. Полевого, сильно сокращенный относительно оригинала и превративший шекспировскую трагедию в романтическую мелодраму, за что его поругал Белинский, но полюбила публика середины ХIХ века. Собственно, успех этого перевода был успехом первой адаптации — приближения к вкусам и понятиям аудитории.

33 ГАМЛЕТ, ШУТ ДАТСКИЙ

Валерий Фокин заявил такое приближение программным, не однажды говоря, что адресует свой спектакль современной молодежи, отнюдь не перегруженной классическим образованием. Однако игра в поддавки с аудиторией не есть стимул этой изощренной постановки. Напротив, новый Гамлет Александринского театра представляет сложную художественную конструкцию, рассчитанную отнюдь не на профанов, а скорее на театральных гурманов, знающих толк в сценических парафразах и аллюзиях. Серебряные латы безликого призрака, разгуливающего по конструкции, — отзвук мейерхольдовской неосуществленной идеи. Бег загнанного Клавдия по ступеням лестницы и взвивающийся послед королевского плаща — предфинальный мотив акимовского спектакля. Сторожевые овчарки, которых выгуливают у подножия конструкции женщи-

Сцена из Гамлета в постановке Валерия Фокина, Александринский театр, 2010. В роли Гамлета — Дмитрий Лысенков, в роли Гертруды — Марина Игнатова

Театр. Тренд

ны-службистки в прологе и эпилоге спектакля, — отсылка как к мандельштамовскому образу «века-волкодава», так и к фауне тоталитарной зоны, в разное время представленной на сцене отечественной режиссурой — от Марка Захарова до Андрия Жолдака. Гамлет Акимова водил живого поросенка на поводке. Фокин соединил акимовский аттракцион с овеществленной ернической метафорой Соленого из чеховской пьесы: «Если бы у меня был такой ребенок, я бы его зажарил и съел». Сувенир, который Офелия (Янина Лакоба) предъявляет Гамлету, его «залог любви» она носит в утробе или притворяется, что носит, а принц ей в ответ всучивает поросенка на сервировочном блюде. С таким не сваляешь дурака, хоть он и прикидывается дураком. Высокопоставленный школяр, разыгрывающий очередную непристойную интермедию в местном амфитеатре с кастрюлей на голове вместо шляпы, в ночной сорочке, с голыми ногами, но в сапогах (костюм — тоже акимовская цитата), оборачивается персонажем мистической драмы Пиранделло, притворщиком из осторожности, безумцем поневоле. Он может выглядеть и как заурядный конформист в современном безликом костюме, и как изысканный возрожденческий рыцарь в обтягивающем тонкую фигуру черном колете, и как белый фехтовальщик-мститель. Меняя облачения, но, оставаясь всегда в маске собственного неяркого лица, он жонглирует обрывками монологов то по-английски, то по-русски. Полный текст отброшен в осадок памяти, летит в яму — вот как череп Йорика. Всякому шуту свое время. Развернутая в зеркале сцены металлическая конструкция — не то огромная клеть, не то каркас мира-тюрьмы. Но больше всего это сооружение похоже на универсальную мышеловку, загромоздившую все жизненное пространство. (Постоянный соавтор Фокина, сценограф Александр Боровс-

ГАМЛЕТ, ШУТ ДАТСКИЙ

кий любит и умеет извлекать из металлических сочленений многозначный образ). Внешние события интриги: народное чествование венценосной пары или сцены с актерами разыгрываются в глубине, полускрытые от нас членением железных клемм. Публике открыт тыл, непарадная сторона власти. Лестничные ступени в центре конструкции — пьедестал для игры скрытых от чужих глаз интересов сильных мира, подъем по иерархической вертикали на трибуны, откуда власть салютует народу. Но зрители видят и траекторию падений. Увиливающий от гамлетовой шпаги, Клавдий низвергается с лестницы. И здесь он уже не король, не муж королевы, а крыса, попавшая в мышеловку Все отыгранное без промедления сбрасывается в яму, занявшую авансцену: трупы, предметы, персонажи, целые сцены. Так безумие и смерть Офелии — ключевая сцена для актрисы — купируется до простого соскальзывания героини под пол. Ни песен, ни ламентаций. Это мир, где все отработанное превращается в прах, в пустые муляжи ненужных тел, угасших жизней. Куклы, подменяющие мертвых, здесь играют наравне с актерами.

полный текст шекспировского гамлета отброшен в осадок памяти, летит в яму — как череп бедного йорика. всякому шуту свое время

Трагедия российской зоны Больше всех подвержена этому марионеточному маскараду фигура самого принца. Дмитрий Лысенков оказался идеальным актером фокинской режиссуры — центром этого зияющего мира, эксцентриком-пародистом и раздерганным шоуменом на железной арене Эльсинора. Замечательно выстроена экспозиция спектакля. Все начинается с пьяной прострации героя, которого

Театр. Тренд

выволакивают под руки два молодца: спутники, соглядатаи, собутыльники, травестийные маски придворного балагана Розенкранц с Гильденстерном, а может, и Марцелл с Бернардо. Помещенный на трибуну бок о бок с королевской четой (мы видим спины, а не лица), «неадекватный» принц слишком экспансивно, не по протоколу приветствует толпу. Его непредусмотренные жесты тихо и настойчиво усмиряет подобострастный Полоний (Виктор Смирнов), закулисный наставник распоясанной золотой молодежи. Именно он выступает главным режиссером и реквизитором всех наваждений: распоряжается насчет звука цикад и мизансцен в лирической сцене с Офелией, ударяет в жестяной гром, когда надо напугать. Словом, это он «создает атмосферу». Он приверженец допотопных театральных эффектов и привык распоряжаться исполнителями — что бродягой, что принцем. Оттого с таким остервенением Гамлет, убив Полония по ошибке, продолжает протыкать саблей уже опознанную безжизненную тушу. Старательные лакеи еще ненавистнее, чем преступные короли. Эта истерическая жестокость на глазах у матери — бунт в детской, поэтому капризные рыдания смешиваются с демонстративным насилием над трупом. Но королеву-мать этим не проймешь. Гертруда в блестящем исполнении Марины Игнатовой занимает в политическом сюжете драмы центральное место. В ее руках инициатива и контроль над интригой. Она манипулятор, скрывающийся за фигурантами, молчаливый, беспощадный, циничный. А внешне олицетворяет сдержанную деловитость — как в еврокостюме высокопоставленной функционерши, так и в пышном наряде и рыжем парике елизаветинской дамы. Старый Гамлет, вероятно, не давал развернуться этой железной леди. Клавдий (Андрей Шимко), которого она поставила на место убитого короля, жалок и ничтожен, постоянно ищет одобрения

35 ГАМЛЕТ, ШУТ ДАТСКИЙ

отношения с матерью — пролог всей трагедии гамлета-отщепенца, принца-выродка, ненужного дитяти, неразвившегося оппонента

жены, она же брезгливо не удостаивает его даже взглядом. Ей нужен безопасный и безропотный партнер. Молодой Гамлет, отбившийся от рук, стал опасен. С ним тоже надо решать: таков подтекст угрожающе трезвой фразы, которой королева подводит итог свидания принца с Офелией: «любовью здесь не пахнет». В сцене с сыном не он, а она ведет речь — бесстыдно-насмешливую, хамски-развязную, презрительно-уничижительную. Пожалуй, ему больше ничего не остается, как биться в истерике. Отношения с матерью в этой сцене — пролог всей трагедии Гамлета-отщепенца, принца-выродка, ненужного дитяти, неразвившегося оппонента. Его никогда не готовили ни к какому предназначению, им привычно помыкали, и он навсегда остался злым мальчишкой, досадной помехой в коварной королевской игре. А когда ее игра проиграна, когда очнувшийся принц сделал самостоятельный ход, она решительно довершает финал. «Ты победил!» — поздравила сына с победой не над слабосильным Лаэртом, а над всесильной собой. Сколько сарказма и насмешки в ее виолончельном голосе, в жесте, каким она опрокидывает залпом ядовитое вино — в себя. «Отравленная сталь по назначенью» попадает в исток самоуправной воли — в материнский замысел, готовящий безвольное потомство, обескровленную смену. Замысел поистине масштабный: Иродов. Тема нежизнеспособного поколения, рожденного преступным веком предательств и убийств, пронизывает весь спектакль. Наследников усылают в чужие страны не столько для образования, сколько для развлечений — отвлечений от диковатых негалантных празднеств и свинцовых будней отечества. Ведь Дания по-прежнему тюрьма. И многие,

Театр. Тренд

как Полоний, сожалеют, что уже не образцовая. Если живая мать дает повод забыться, то мертвый отец — стимул к действию. Может быть, и ложный стимул. Явление Призрака в доспехах сначала только звук: свистящий железный шелест, тревожная вибрация — та самая лопнувшая струна, которая в пьесе Чехова предвещает беду. И дольше оставаться в наркотическом отключении этот космический знак не дает. У Призрака нет речей, есть всепроникающий звук опасности и сверкающий на разных уровнях конструкции металлический облик-мираж. Он страшит и притягивает. Действие, разбуженное Призраком, ничего не может восстановить, связь веков прервалась окончательно, и вот уже наступает новый век детей-несмышленышей. В финале этого Гамлета на верхнем уровне лестницы появляется подросток Фортинбрас в окружении

36 ГАМЛЕТ, ШУТ ДАТСКИЙ

взрослой охраны и детским голосом приказывает все убрать. Трупы не оплакивают — их, чтобы не мешали, сбрасывают в яму забвения, из которой торчат могильщики в униформе погребального сервиса. Только один персонаж выбивается из мертвой стаи: выбранный принцем странник в молодежной шапочке, с дорожным рюкзаком на сутулой спине, не меняющий ни наряда, ни сути в угоду эпохе. Бродячий образ «вечного студента», пытливого демократа поставлен принцем и авторами вне интриги: человек со стороны лишь изредка взбегает на сцену, но чаще он сидит среди зрителей первого ряда. Чужак в ряду вип-персон, Горацио — Андрей Матюков действует в зале: в пространстве широкого мира, куда пытался вырваться Гамлет. Откуда вольнее острословить насчет дураков — правителей. Но сценическая интрига уготовила принцу иную роль.

Сцена из Гамлета в постановке Томаса Остермайера, театр Schaubühne am Lehniner Platz, Берлин, 2009. В роли Гамлета — Ларс Айдингер

Театр. Тренд

Горацио, своему доверенному лицу, он приказал в финале закрыть все выходы из зала, чтобы не сбежали крысы с тонущего корабля. И двери в партере со стуком одна за другой захлопываются. Люки задраены. Пожалуй, мы идем ко дну. Гамлет немецкого погоста В Гамлете Томаса Остермайера, поставленном два года назад в берлинском Шаубюне, погребение — основной мотив всего действия. «Мне хотелось, чтобы в нашем спектакле публика встретилась со смертью… Сила жизни и движения уходят из Европы… Мир, в каком я живу, — усталый мир», — говорил в интервью режиссер. Пролог спектакля — сцена похорон старого короля, ее нет у Шекспира, но она подразумевается словесной завязкой трагедии. Режиссер вынес завязку на подиум. Длинная эта сцена, мастерски поставленная, захватила какой-то веселой жутью: гроб, выскользнувший из перевязи и кувырком полетевший в яму, судороги могильщика, впрыгивающего и выпрыгивающего из могилы, проливной дождь, посредством шланга в руках церемониймейстера имитирующий слезоточивую скорбь, и наконец полное безобразие, когда, вырвавшийся из рук, этот шланг превращает всю сцену в комический данс-макабр. Эксцентрическая игра монтируется с натуральной кладбищенской грязью, в которой увязают персонажи. Знаток и последователь метода Мейерхольда, Остермайер дал свою развернутую версию сцены, иллюстрирующей теорию Мастера о сценическом гротеске (статья Балаган 1912 года): похоронная процессия под ударами ветра и дождя перерастает в разухабистый танец. В спектакле есть немало и других мейерхольдовских реминисценций. Например, фронтально развернутый длинный стол, параллельный линии рампы, напоминающий знаменитую сцену «поедания Чацкого» из Горя уму.

ГАМЛЕТ, ШУТ ДАТСКИЙ

«Датская почва» превращена Остермайером в земляную яму, занявшую всю авансцену. В липкую землю валятся в драке, любви и молитве. Землю только что не едят: во всяком случае, Гамлет слизывает натуральный продукт с вымазанной землей сабли бережнее и аккуратнее, чем ест похлебку из одноразовой посуды. Действующие лица немногим отличаются друг от друга, не разберешь, кто есть кто, поэтому логично определить актеров на несколько ролей: мать поет в микрофон что-то фривольное, и вот она уже превращается в безумную возлюбленную, отец в дядю, похоронная трапеза в свадебную. Баночный алкоголь и фастфудовская еда употребляются на все случаи. Ирония Гамлета по поводу царской экономии, пустившей остатки с поминального стола на свадебное угощение (по Шекспиру между этими событиями «дважды два месяца»), здесь точно описывает сценическую реальность, сжатую до нескольких часов. Главный перевертыш — Гамлет в блестящем исполнении Ларса Айдингера. Остермайер сделал своего протагониста безобразником, провокатором интриги, но и чутким ее камертоном. Этот Гамлет, неопрятный рыхлый толстяк с ухватками идиота, — программное противостояние традиции («Мне захотелось дать пинка этому театральному принцу», — еще одна фраза из интервью режиссера). Но нелепый, старообразный, в мешковатом костюме коверного, с напяленной вместо шутовского колпака перевернутой короной, он единственный выделен из набора человекообразных дубликатов стандартизированного Эльсинора. Нужно и вправду соскочить с катушек, чтобы увидеть в ритуале житейской суеты призрак повсеместно воцаряющегося Небытия. И возвращаться из своего безумия этому Гамлету некуда и незачем. Его тело до отказа насыщается, а душа пустует. Вспоминаются слова рецензента о Хлестакове Эраста

Театр. Тренд

Гарина из спектакля Мейерхольда: это пустое место, но не в спектакле, а в человеке. Физиологические проявления фантомного героя: плюется, блюет, грубо флиртует — тоже словно бы взято из мейерхольдовского Ревизора. Гамлет Остермайера проводит шоковую ревизию современному миру и театральной рутине. Текст, переписанный Мариусом фон Майенбургом, проза, резко звучащая по-немецки, не оставляет места дорогим сердцу театрала шекспировским афоризмам. И все же душевная болезнь возможна лишь при наличии души. Видеокамера в руках персонажей снимает крупные планы лиц, проекция мерцает на отсвечивающем металлическим блеском занавесе, отделяющем авансцену от глубины. Финальные кадры — настоящее лицо Гамлета, с тревогой и болью вглядывающегося с экрана в зрительный зал. А еще раньше в сцене Мышеловки зритель увидел, как Айдингер сбросил с себя вместе с одеждой притворное тело Гамлета-урода, нацепив на свой тонкий корпус гимнаста белье стриптизерши, чтобы сыграть распутную королеву. Толщинки он вновь надел вместе с одеждой, лишь когда кончилась интермедия. Именно игра снимает с принца коросту житейских напластований. Именно она возвращает Гамлету его предназначение — держать зеркало перед природой. Особенно когда природа больна. Театральный парафраз мироустройства Захватывающую игру с пьесой и собственно с театральной профессией предъявляет публике Гамлет Оскараса Коршуноваса. Актеры ОКТ (городского театра Вильнюса) разыгрывают шекспировское действо как цепь событий, изначально обреченных сцене. Театр с его закулисьем: гримом, интригами, мистикой лицедейства, праздниками триумфов и провалов и есть образцовая тюрьма. Вольно перемонтировав текст,

38 ГАМЛЕТ, ШУТ ДАТСКИЙ

режиссер строит свой сценарий из разорванных элементов драматургической конструкции, уверенный, что канонический вариант у всех навяз в зубах. Даже если зритель не усвоил его с детства, то все равно знает, как говорит Гамлет, «между кем и кем». Экспозицией становится поиск Призрака — не загробного, а зеркального: призрака сценического образа. Актеры, сидящие перед зеркалами, поочередно спрашивают свое отражение: «кто ты» и, разумеется, не получают ответа. Каждый может быть каждым. И зритель не сразу угадывает, кто есть кто. А чтобы подстегнуть узнавание, режиссер торопит действие, и, скажем, сцену безумия Офелии играют раньше ее встречи с принцем. А Гамлет — Дариус Мешкаускас монолог «Быть или не быть» произносит дважды: в начале, в качестве презентации своего места в труппе, и в конце, когда роль идет к развязке и актер уже доказал нервной энергией и особостью артистической манеры свое право премьера. Театр устроил «мышеловку» для всех зрителей и развернул свои зеркала в нашу сторону. Огромная мышиная голова и фантастический хвост гуляют по сцене. Клоунские носы и воротники, белила циркового макияжа — знаки гротескной комедии умирания на арене. Здесь всегда есть опасность промахнуться: так Гамлет попадает в Полония, а не в короля, стоящего на плечах верного придворного. И никому нельзя довериться: вот и пара друзей Бернард и Марцелл обернутся Розенкранцем и Гильденстерном. «Он любил меня» — скажет один. То же может сказать другой, и оба солгут. Сценическая среда создается исключительно гримировальными столами с зеркальной стенкой, их двигают актеры: то ставят их в круг, то выстраивают в ряд, то разрывают цепочку, и в этой бреши может появиться простертый труп. Мертвое тело, а не дух является Гамлету, и обнажение неподвижной

Театр. Тренд

плоти превращает гримерную в морг. Вся мистика — видение старого Гамлета — тоже на столах. Один актер играет и живого дядю и мертвого отца. Это одна личина, а роли могут меняться. Эта гальванизирующая реальность возможна лишь на сцене в свете прожекторов и электрических ламп гримерных. Дальше — тишина. Небытие театр рассматривает как отсутствие театра. Можно сказать и по-другому: театр — зеркало, в которое глядится артист, а отражается в нем публика. *** Непохожие друг на друга живущие в разных странах режиссеры увидели в шекспировской пьесе нечто общее — подмену живых лиц личинами, взаимозаменяемость героев, расплывчатость их побудительных мотивов, отсутствие надежд на преображение мира силами одной личности. Во всех трех спек-

39 ГАМЛЕТ, ШУТ ДАТСКИЙ

таклях протагонист трагедии выведен из круга романтических персонажей. Связь времен прервалась навеки, и ни один Гамлет ее не в силах восстановить. Эти Гамлеты новой генерации не олицетворяют, а вышучивают вечные ценности гуманизма, потерпевшие крах. Но в самой структуре этих стилистически очень разных спектаклей мы видим феномен обращения к богатому прошлому театрального искусства. Точнее говоря, к театральному авангарду, на который так или иначе ссылаются все три постановщика и который по определению замешан на отрицании привычных форм и смыслов. Собственно, главное, что осталось у нынешних режиссеров и у их Гамлетов, — это воля к отрицанию. Принцы датские выведены на подмостки не затем, чтобы тронуть наши сердца, а скорее для того, чтобы уравнять шансы на выживание: мор и потоп падают на всех. Театр.

Сцена из Гамлета в постановке Оскараса Коршуноваса, OKT / Vilniaus miesto teatras, Вильнюс, 2009

4 0

С П

Л Ь

Р Ы Т А

К Т А К

ВОЙНА И МАВР

Сцена из Отелло в постановке Эймунтаса Някрошюса, Театр Meno Fortas, Вильнюс. Эгле Шпокайте (Дездемонна) и Владас Багдонас (Отелло) на гастролях в Москве, 2004

ТЕКСТ

ЕЛЕНА ГРУЕВА

ИТАР-ТАСС

в этом номере рубрика старый спектакль посвящена отелло эймунтаса някрошюса, премьера которого состоялась в вильнюсском театре мено фортас в 1999 году, и который, по мнению алексея бартошевича, стал «вершиной театральной судьбы замечательного литовца». восстановленный к двум фестивалям осени 2010 года: балтийский дом (санкт-петербург) и сезон станиславского (москва) — он дал интересный повод для размышлений о прожитом и отраженном в нем времени. чтобы разговор был более предметным, мы приводим выдержки из рецензии дины годер, написанной в год после премьеры

Театр. Старый спектакль

Сцена из Отелло в постановке Эймунтаса Някрошюса, Театр Meno Fortas, Вильнюс. Московские гастроли 2010 года

РИА Новости

Слух о том, что Эймунас Някрошюс этой осенью привозит своего Отелло в последний раз, заставила меня прийти — посмотреть его снова. И увидела я вроде бы тот же, но все же другой спектакль. Драма Отелло — Владаса Багдонаса в 1999 году была в том, что привыкший к боям и штормам солдат не смог поверить свалившемуся на него счастью, привыкший к войне не смог поверить в возможность мира. Для поколения революций наступающая стабильность оказалась нежданным испытанием. Впрочем, как всегда у Някрошюса, эти вывихи века обнаруживали себя в человеческом измерении, во взаимоотношениях конкретных людей. Все рецензенты после премьеры писали о юности героев, окруживших вернувшегося домой ветерана-мавра. Пока Отелло воевал, подросло первое «непоротое» поколение. Родриго, Яго с Эмилией, Кассио с Бьянкой — точно описанная в статье Дины Годер беззаботная компания юнцов, душой

ВОЙНА И МАВР

которой была прекрасная восторженная Дездемона. Она резвилась, перепрыгивая на одной ножке венецианские каналы, в которых их отцы усмирили морскую стихию. Хрупкой, порывистой, бесстрашной в своей прихотливой идеальной пластике Дездемоне в исполнении балетной примы Эгле Шпокайте жизнь была интересна. Она увлеклась Отелло, который открывал ей мир, манящий сказочными для нее испытаниями и неведомыми страстями. Когда он в шторм на корабле кружил ее в вальсе, грозная стихия становилась приключением. Когда его сильные руки удерживали ее на краю обрыва, ее радостный испуг был исполнен восторга. Когда те же руки под тот же вальс душили ее в смертельных объятиях, она до последнего мгновения верила в то, что это — танец. Отелло же Багдонаса, ошеломленный ее победительной прелестью, ни на мгновение не мог

Театр. Старый спектакль

расслабиться — вот-вот она обернется и увидит, что он ей не пара. Поглядывал со стороны на забавы родной ей компании и ждал — вот-вот… Обиженный невниманием учителя мальчишка Яго (Роландас Казлас) зажег искру, даже не подозревая, какой пожар она вызовет. Ему стоило кивнуть в сторону Кассио (Кястутис Якштас), чтобы неопределенная, порожденная разъедающим сомнением, ревность мавра обрела зримую цель. Милая резвушка Эмилия (Маргарита Жемелите) играючи умыкает роковой платок, просто чтобы кокетливо подразнить своего шаловливого муженька-новобрачного. В 2010-м на сцене мы увидели семью, долгое время прожившую на своем острове, со сложившимся бытом (стирками, ожиданием мужа с работы), привычным распорядком дня, узким кругом знакомых. Главным аккомпанементом этих будней становиться не рев шторма, а неотвязный плеск воды о борта лодок, причаленных в порту (описанный многими шум воды в канистрах, потряхиваемых двумя безмолвными персонажами). Прошедшие годы лежат на событиях ощутимым грузом. Женщины — и Эмилия, и Бьянка, и Дездемона — явно озабочены тем, что страсть, поглотившая некогда их мужчин, потеряла теперь свою будоражащую мощь. Им не до игр. Эмилии злополучный платок нужен как воздух: ей кажется, что он — ее последний шанс вернуть мужа. Понимает, что дело не чисто: слишком давно его Яго клянчит. Понимает, что пропажа подарка Отелло грозит ее давнишней подруге неприятностями. Но не подозревает, какими. Стагнация притупляет бдительность. А для Дездемоны просьба о реабилитации Кассио становится важной проверкой: сохранилось ли ее влияние на мужа. Сцена с раздвигающимися стульями обретает новый смысл. Она уже давно чувствует, что расстояние между ней и Отелло растет. Ее теперешние забавы — лишь попытка напомнить ему о прежних радостях. Их прогулки над обрывом теперь ее серьезно тревожат. А сам генерал, подуставший от ссылки в отдаленном гарнизоне, истолковывает нарастающее отчуждение по-своему. Малодушничает, ищет виноватого. И пообтесавшийся на службе Яго, копивший все эти годы мелкой службы мелкие обиды, сознательно растравляет саднящие сомнения начальника. Унижение Отелло — вот теперь цель Яго. Большой несуетный Отелло начинает

42 ВОЙНА И МАВР

постепенно двигаться в суетливом ритме младшего офицера, позволяя тому превратить себя в марионетку. Незабываемый смертельный вальс Отелло и Дездемоны, сохранив внешний рисунок, изменился в спектакле совершенно. Потому что танцуют его другие люди. Тут уж никаких сомнений «хотел ли он ее убить?» нет. Не потерявшая своей воздушной хрупкости Дездемона — Шпокайте прижимает свои легкие босые стопы к грубым ботинкам мужа, подчеркивая свою беззащитность перед ним. И в этом ее вызов — она понимает, что он собирается убить. И она снова и снова сама бросается в объятия мужа, не справляющегося уже с тяжкой работой палача, чтобы он закончил-таки их общую муку. А когда она, наконец, вытягивается на полу в смертельной неподвижности, Отелло — Багдонас тяжело опускается на кровать — передохнуть. Не выдерживая мертвой тишины, начинает так и сяк обихаживать тело, чтобы хоть чем-то себя занять. Не знает куда себя деть. Отбиваясь от нападок появившейся Эмилии, он привычно произносит слово «жена»,

незабываемый смертельный вальс отелло и дездемоны, сохранив внешний рисунок, изменился в спектакле совершенно. потому что танцуют его другие люди. тут уж никаких сомнений «хотел ли он ее убить?» нет

и тут только его пронзает осознание содеянного: жены у него теперь нет. Этот Отелло казнит себя не за то, что «отшвырнул перл, дороже, чем весь его народ». Он уничтожил то, ради чего любой народ и живет, — дом и мир. Спектакль Някрошюса, как и все великие спектакли, — живой организм. Он существует, впитывая меняющийся опыт, настроения и судьбы играющих его актеров и смотрящих его зрителей. Они вместе пережили в конце века смену эпох, и они же теперь живут в наше остановившееся время. Кто знает, что труднее? А потому Отелло и сегодня не отпускает ни тех ни других. И потому, посмотрев этой осенью его в пятый раз, я верю, что увижу его вновь. Театр.

Театр. Старый спектакль

УБИЙСТВО НА КОРАБЛЕ Дина Годер Итоги, 05.12.00 …режиссер отказывается и от красот ренессансной Венеции, и от мавританской экзотики. Он опять, как в Макбете, идет от земли, от грубой, архаической жизни, в центре которой сильный мужчина — работник, воин. Отелло играет наконец-то снова вернувшийся к Някрошюсу Владас Багдонас — литовский Жан Габен — актер сдержанный и мощный. У него нет «мавританского» грима, это немолодой генерал, седобородый, жилистый труженик, для которого война и море — привычная работа. И рядом с ним женщина-девочка Дездемона — слабая и зависимая. (Как важно здесь, что Шпокайте балерина: гибкая и ломкая Дездемона оплетает Отелло, словно ветка — крепкий ствол.) Все происходит на корабле: свисают гирляндами свернутые паруса, свалены в угол спаса тельные лодки, шумят бьющиеся о борт волны, стекает по кованым дверям вода. Народу на корабле совсем немного. Рядом с Дездемоной две такие же юные девчонки с высокими голосами — жена Яго Эмилия и Бьянка. Трое солдат: хлипкий, мечтательный

43 ВОЙНА И МАВР

Яго, туповатый и застенчивый солдафон Кассио, Родриго да еще два каких-то болтающихся под ногами приживалаидиота. Отелло в ответе за всех. Собственно истории о клевете завистника в этом спектакле нет. Есть история о любви девушки к заметно старшему и занятому мужчине: любви-восхищении, уважении. Но сама ее жизнь — мелкие заботы, дурачества с кокетливыми подружками, соблазняющими всех вокруг, — происходит без него, среди сверстников. Есть история о любви немолодого, сильного и гордого мужчины к прелестной девушке, любви неспокойной, неуверенной. Мужчина пытается сделаться для нее таким же «своим» и близким, как молодые друзья, неумело дурачится, играет, но ей в забавах не до него. Спрятавшись, Отелло видит, как лихо скачет Дездемона верхом на безропотном Кассио в окружении верещащих подруг. Остается лишь расцветить, разукрасить подробностями то, что он и так подозревает. Но и Яго здесь совсем не злодей. Някрошюс выбрал на эту роль

актера Роландаса Казласа — хорошо известного в Литве комика-телеведущего. Странный и нелепый человек, за торможенный, погруженный в себя и склонный к болезненным фантазиям. Историю о романе Дездемоны и Кассио он сочиняет, как поэт, на глазах у Отелло, перед слушателем доводит себя до исступления и сам уже верит тому, что говорит. Для наглядности изображает сцену между любовниками с помощью двух лодочек, доводя Отелло подробностями до сердечных приступов, до обмороков, до судорог. В Отелло <…> есть незабываемая сцена, которой суждено стать классикой. Это вальс-удушение, повторяющийся дважды и во второй раз заканчивающийся смертью Дездемоны. Снова и снова, не веря обвинениям Отелло, Дездемона бросается ему на грудь. А он, не в силах совла дать с собой, сначала обхватывает ее за шею, прижимает, а потом отшвыривает от себя. Она падает и опять бросается к нему. Так они неостановимо кружат по сцене среди солдат и домочад цев под трубу и фортепи-

ано, под выматывающий душу вальс Фаустаса Латенаса. Вслед за ними в танец пускаются все обитатели корабля. Хотел ли он ее убить? Кто знает. Может быть, и нет. Может быть, в такой же болезненной судороге, в которой Отелло как-то случайно чуть не задушил Яго, он убил и Дездемону. <…> Он не обвинял, не кричал и не приходил в отчаянье. Странно, но это было похоже на убийство Рогожиным Настасьи Филипповны, убийство не вполне осознанное: не столько от ревности, сколько для того, чтобы она навсегда уже принадлежала ему. Тот тоже был тих и окружал тело женщины цветами. Когда крошка Эмилия стала звонко, как ребенок, кричать, что Дездемона невинна, и со злыми слезами пинать Отелло ногами, — он по-прежнему оставался тих. Спокойно и сосредоточенно сбросил за борт все спасательные шлюпки, для верности надрезал себе вены на руке в нескольких местах и упал лицом вниз в последнюю лодку. Отелло оставлял свой корабль. Кажется, только в этот момент Яго понял, что произошло.

4 4 Е Р

УМОРА новая российская антреприза придумана и сделана для человека. для всех нас, для людей. она не для высоты, не для моды, не для режиссерского честолюбия — словом, не для идеи. а вот именно что для человеческого интереса и человеческих нужд — чтоб пришли зрители, заплатили денежки, порадовались; а потом их денежкам порадуются и продюсер, и организатор антрепризы, и актеры. Театр. решил не оставаться в стороне от этих простых радостей. Театральная касса, художник Оноре Домье, 1862. Карикатура из газеты Le Monde

ТЕКСТ

ЕВГЕНИЯ ПИЩИКОВА

Театр. Кунсткамера

Антреприза — честный и чистый обмен; и что ж делать в зале равнодушному чужаку, а тем более уж вражине поганой, которая так и ждет повода поглумиться над добротой и простотой? Например, критику? Дурак дураком будет сидеть критик на спектакле Летели два крокодила… (Лирическая комедия; Независимая антреприза Л. Живитченко). Ну на кого ему вострить свою сабельку? Слишком легка охота, слишком доступна добыча, слишком низенько летят оба крокодила. Летят и улыбаются. Всякая антрепризная добыча и доверчива, и проста, и сладка, и малоподвижна по упитанности. Это просто диснеевские зайчики, птички и оленята, прыгающие по сцене, ластящиеся к белоснежному зрителю. Толстенькая, никак не трепетная, серна уютно спускается к водопою, рассчитывая на водяное и культурное перемирие, и удивленно косится на зоиланеврастеника, охотника обидеть дурным словом обывательские радости: «Ты чего, старик? Правда, что ли? Всерьез негодовать пришел? Бу-га-га». Нет-нет-нет. Мы за пониманием пришли. Мы не местные. Мы вот несколько антреприз посмотрели. Про крокодилов. Потом Маленькие комедии (Продюсерский центр Оазис); еще Здравствуйте, я ваша теща (Театральное агентство Актер), потом Клинический случай (Театральное агентство Артпартнер ХХI). Мы понимаем, что высший этаж антрепризы, возможно, упустили, но на первом и втором этаже мы уже освоились. И как же там хорошо! Залы полны, зрители довольны. Работает честный обмен денег

45 УМОРА

на впечатления. Вот же они, социологические радости: сейчас мы узнаем, какие эмоции востребованы напрямую. За денежки — без понтов, без борьбы честолюбий, без великих и жалких просветительских надежд. Зритель покупает комедию. Возможно — фарс. Давид Смелянский, презентуя свою книгу Авантюрист поневоле, аттестуя себя «первым российским театральным продюсером», говорит: «Я согласен, что современные театральные продюсеры в основном ориентируются на гарантированный успех. А успех приносят звезды, поэтому из спектакля в спектакль переходят одни и те же артисты, пользующиеся популярностью. Продюсер рискует, лишь выбирая пьесу, да и здесь не слишком — он выбирает легковесную комедию, которая тоже является тем самым гарантом успеха». Итак — перед нами формула успеха. Звезда и комедия. Интересно понаблюдать — что тут за звезды и что за комедии.

за тридцать), сожительствует с владельцем компьютерной фирмы Евгением. Нина хочет замуж, и Евгений более или менее согласен. Но у него условие — Нина должна познакомить его с родителями. Предположим, естественное желание. Какова матушка, такова и дочка, и все в том же роде. Однако же, по воле автора, Нинина мама тянет срок на зоне. Что делать бедной молодухе? Драматург предлагает выход: именно в ту минуту, когда наш Нинок вроде бы уж совсем склоняет сожителя к флер д’оранжу, неожиданно выворачивающийся жених ставит условие — едем к папе и маме сюрпризом. Без знакомства никак. Получив отказ, убегает в ночь, за водкой. И бах — бабах, снип-снап-снурепуре-базелюре, тотчас в дверях заполошной невесты появляется пара безработных актеров, пробавляющихся мелкими аферами, из труппы прогоревшего (погоревшего) театра имени Сакко и Ванцетти. В зале смеются: Сакко — уже смешно.

толстенькая, никак не трепетная, серна уютно спускается к водопою, рассчитывая на водяное и культурное перемирие, и удивленно косится на зоила-неврастеника, охотника обидеть дурным словом

*** Театр полон, ложи блещут, а сцена гнется и скрипит. По сцене ходит актер Владимир Долинский. Он играет главную роль в пьесе Сергея Белова Маманя, по какой и поставлен спектакль Здравствуйте, я ваша теща! Сюжет пьесы, вкратце, таков. Девица Нина, сияющая блеском последней молодости (красавице

Перед нами пара не театральная, а эстрадная — гламурзик и чмошечка; актер Долинский и девица в кудельках (когда сериальная звезда Наталья Громушкина, когда сериальная звезда Юлия Захарова, а когда и потомственная звезда Анна Терехова). Долинский же переодет грудастой теткой. Вот его-то Ниночка и нанимает изобразить матушку.

Театр. Кунсткамера

Мне очень понравилось объяснение художественного руководителя Котласского театра Вячеслава Иванова, поставившего спектакль по той же пьесе: «Мамуля — наш самый кассовый спектакль в этом году. Зрители любят, когда мужчины переодеваются в женскую одежду, умирают от этого со смеху и заранее покупают билет на спектакль. Но не все зрители смогли побывать на спектакле Мамуля: им просто не хватило билетов. А устанавливать в зал дополнительные места нам не разрешают пожарные». Зрители любят, когда мужчины переодеваются в женскую одежду, — вот в чем все дело. Главное, чтобы пожарники не мешали! Владимир Долинский — опытный актер со своим приемом. Его теща несет на себе исполинскую фальшгрудь, которую мастер то и дело подправляет, картинно подбрасывает вверх, подсмыкивает, как сползающие штаны. Размер комедийный; что-то из немецкого порно, какой-то гигантиш бюстен-хальтер. Иной раз бегло вспоминается Табаков в своей роли доминирующей «старшей» няни из Мери Поппинс, ну так Долинский вообще (видимо) хорош в фильмовых цитатах. На сцене все время звучат волшебные реплики: «Ты пидор, что ли?», «Дочка, пожалей свою старую простатитную мать!». «Как здоровье, мама? Как оно?», — взволнованно спрашивает жених Женя. «Какано, сынок, перекакано!», — бодро отвечает могучий Долинский. Я мало что знаю о тонкостях и высотах актерской игры. Зрители довольны — что еще надо?

46 УМОРА

Ну, надо отвести в кукурузу Сергея Белова, автора пьесы, и под страхом немедленного расстрела и последующего Страшного Суда заставить его пообещать, что он не будет писать ни скетчей, ни детских сказок, ни рассказов, ни пьес. А Долинский-то чего? Зал в восторге. Наш мастер имеет прекрасную способность походить сразу на всех хороших и известных актеров своего типа. Его тип — скептический, умный, лысый и глубоко несчастный еврейский мужчина средних лет. Долинский похож, например, на Броневого и, строя свою роль, пользуется интонацией из Покровских ворот (их-то как снобы-то ругали, а уж классика). Перед нами — актер-неудачник, которого посреди куплета вдруг пробивает на трагедию, на гамлета. Как Коля Басков иной раз, в конце своих песнопений, вдруг вскинет академическую ноту, так наш Долинский поставленным голосом, со сноровкой, с приемом поддаст драмы. «Актеры как дети!», — восклицает он по ходу пьесы и тут же добавляет: «Актера каждый обидеть горазд…» Да уж, дети. Птички Божьи. Ну, иная Птичка Божья не знает ни пощады, ни стыда. *** На смену с Долинским ту же роль «мамани» исполняет Николай Бандурин. Николай Бандурин — это такой усатый человек из петросяновского Кривого зеркала и прочих комических передач, который играет на маленькой гармошке и поет куплеты. Ну типа того: «Съели вместе две котлеты; нет Ромео, нет Джульетты». Хотя ведь это

тоже цитата из Покровский ворот; а Бандурин поет что-то другое. Ну, например: «Тост за Вас! Без лишних споров! Кто не выпьет, тот Киркоров!». Или вот на его сайте есть примеры куплетов «для заказчика», куплетов, которые он сочиняет и поет на корпоративах. Особенно мне понравились строки «Для Нонны Николаевны: Нам сегодня всем важна Нонна Николаевна! Все спешат поздравить Вас, в том числе и я сейчас! Был сначала Сахалин, там её родился сын! А подрос, с недавних пор он по бизнесу партнёр. Кстати, пару слов о сыне: лихо водит ломборджини. Жизнь его сплошной полёт, выручает вертолёт!» Волшебные, наверное, люди эти заказчики. А мы живем и не знаем, что над нами летают такие исполины и тоже любят маленькую гармошку. Это я к тому, что мне говорили, что господин Бандурин — человек академического образования и блестящего ума. «Просто, — говорили мне, — вот его раскрутили только таким способом, и ему приходится соответствовать. Ну или он сам раскрутился только так. Короче, в телевизор он попал именно и только с куплетами. И выход один — уйти из популярности и начать все с нуля. А это ведь сложное решение». Вот что я думала: цену удачи знает только неудачник. Потому что удачник искренне считает, что все получил по праву — за свои способности, искрометный талант и большую душу. И только полуудачник знает беспощадные механизмы известности. Тяжело отказаться от «не такой популярности». История Бандурина или Юлии Захаровой (актрисы, известной

Театр. Кунсткамера

Представление, художник Оноре Домье, 1860-е. Оригинал в собрании Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург как Лена-Полено из сериала Счастливы вместе и тоже играющей в нашей антрепризе) — это ведь, в сущности, трагедийные истории. Возможно ли, чтобы эти личные трагедии прибавляли дополнительный нерв нашим антрепризным комедиям? Вернее, способствовали их, комедий, посещаемости и популярности? Я к тому, что публика ведь ходит посмотреть на живого человека «из телевизора», на великого удачника, и тут может присутствовать ледяная струя жестокого злорадства. Пусть поиграет вживую. Пусть вый-

47 УМОРА

дет на аплодисменты и поклонится — так разбогатевший крестьянин, выходя из деревенского мира, должен был поклониться бывшим соседям и попросить у них разрешения на богатство, на «городскую жизнь». *** Ну, хорошо, а вот второй, «средний» этаж антрепризы — чем он принципиально отличается от нижнего? Верите ли, только литературным материалом. Актеры все те же, сериальные, телевизионные, — хорошие, наверное, актеры. Но если вы ставите Маленькие комедии

по рассказам Чехова, то простатитной матери там точно не будет. Там будут играть Полицеймако или Мария Аронова — очень живые актеры. Про такой тип культурного события (чтобы и денег собрать, и классику поиграть) как-то писал Джон Сибрук, в своей вполне знаменитой работе о войне и слиянии культур «высоколобой» и «низколобой»: «Попытка сохранить живость и кредитоспособность, но при этом не потерять морального авторитета». Вот эта упомянутая «живость» мне очень понравилась, потому что она, действительно, есть

Театр. Кунсткамера

Кресло в партере, художник Оноре Домье, 1856. Оригинал в собрании Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург главное определение таких спектаклей: они очень живенькие. Такие, знаете, с огоньком. В отзывах пишут: «Актеры зажгли». Кстати, тот же Сибрук преинтересно описывает как бы «поход сноба на антрепризу: Здание аристократической культуры всегда было разделено на верхний и нижний этажи. Если массам вход на верхний этаж был по ряду причин недоступен (или малоинтересен), то элита иногда снисходила на нижний уровень, подобно Кейт Уинслет, спустившейся с верхней палубы в фильме Титаник, чтобы насладиться простыми

48 УМОРА

радостями». В следующих своих рассуждениях автор дает понять, что это «снисхождение» не столь величественно и безопасно, как думает сноб. Во-первых, можно впоследствии по вдохновенному лику схлопотать — за неразборчивость. Во-вторых, можно обнаружить, что простые радости гораздо более настоящие, чем радости непростые, — и тогда обаяние свободных плясок босиком и пива, т. е. коллективных переживаний и общинных удовольствий, станет непреодолимым. Вот что-то в этом роде случилось со мной, когда я отправи-

лась на спектакль Клинический случай по одноименной пьесе Рэймонда Джорджа Альфреда Куни (в обиходе — Рэя Куни), кавалера Ордена Британской Империи за заслуги в области драмы. Драм Куни, кстати, не сочиняет, сочиняет комедии. Или, как принято считать, — фарсы. Просвещенные критики пишут — не фарсы, а вовсе даже фабльо. Просвещенные критики Куни не любят. Всегда-то у сэра Рэя в главной роли плут, и нет характера, а есть маска, и петрушечные гэги, и переодевания, и страх разоблачения.

Театр. Кунсткамера

Так-то оно так. Но фарс по своей природе беспощаден, а комедии Рея Куни — очень жалостливые. Его плут — человек извивающийся, выкручивающийся, человекзмея. Его страх социальной смерти страшней страха смерти — потому как ближе праздному зрителю, офисному работнику да менеджеру. Ты не в театре, ты в цирке, ты жалеешь беднягу, как если бы перед тобой был маленький цирковой артист, потный, задыхающийся, из последних сил засовывающий ногу за ухо. Он боится разоблачения с такой живой, биологической силой, с какой во сне тебя охватывает страх оказаться голым в толпе. Благостный конец всякой пьесы Куни умиляет. Это умилительный театр. Так что с просветленным лицом и благостным настроением вышла я после просмотра Клинического случая; отдавая себе, впрочем, отчет, что зрелище-то сомнительное. Только вот как его определить? Вот ведь нет же в русском языке слова, совпадающего по значению и интонации с американским «горячий». В этом не слишком обаятельном, но объемном, приемистом слове нет ведь осуждения. Нет похвалы, но и отрицательной коннотации — ни капельки. Горячий — это не похабный, не низкий, не скабрезный, не смелый, не распущенный, не вызывающий, не эротический, не сексуальный, а вот — горячий. Горячий парень, горячая цыпочка, горячее шоу. Зрители, выходя, говорили: «Хороший спектакль! Можно оборжаться!»

49 УМОРА

*** Кстати, антрепризный зритель не совпадает с привычным, каноническим образом «театрального зрителя». Он ведь, образ, какой? Театральный зритель ценит себя за то, что совершает Культурный Поступок, и ревностно оберегает свой Священный Трепет.

ния. Как говаривали в нашей юности бойкие пожилые дамы: «За говном в очереди не стоят!» Завзятый антрепризник «как все», при параде (бывают дамы декольте), он на позитиве. Это слово, которое часто можно услышать в фойе: «Тебе как?» — «Только позитивные эмоции!» Или: «Море позитива!»

зритель антрепризы не театральный. он — телевизионный зритель. в сущности, антреприза — это телевизор навынос, живая плазменная панель

Он пришел в Храм, где живет Большое Искусство и витает Особая Атмосфера (на большие буквы копирайт у Татьяны Никитичны Толстой, см. эссе Кино). Главное тайное богатство и главный тайный страх завзятого театрала общепонятен. Из Толстой же: «…в фойе по стеночкам стоят дамы, заранее оскорбленные тем, что им придется провести три часа плюс антракт в обществе профанов». Это страх. А богатство — острое, волнующее ощущение своей исключительности. Нет, зритель антрепризы не театральный. Он — телевизионный зритель. Он, повторюсь, пришел увидеть своих героев «живьем». Звезды антрепризы — это в основном телевизионные люди, телевизионные герои. В сущности, антреприза — это телевизор навынос, живая плазменная панель. Антрепризный зритель относится к массовости зрелища как к естественной дани праздничности и правильности события. Чем больше людей, тем очевиднее, что он совершил разумное действие, сделал правильную покупку впечатле-

Лишнее говорить о гламуризации массовой культуры. «Позитив» гораздо более модное слово. «Позитивные» юмористические передачи занимают лучшее время на всех телевизионных каналах. Они заменили собой политические и социальные токшоу (Прожектор Перисхилтон, Девчата и пр.); они формируют атмосферу вечернего времяпрепровождения. Нужно отдыхать и расслабляться! Мы очень устали. Подожди немного, отдохнешь и ты, добрый россиянин. Не потому ли зритель антрепризы выбирает комедию, и только комедию, что считает свое право «расслабиться» и «отдохнуть» важным социальным завоеванием последнего десятилетия? Чего же, интересно, мы за эти десять лет такого могучего умудрились сделать, что так нуждаемся в отдыхе? Ну, много чего. Вот, например, вырастили антрепризный театр — умилительный и уморительный. Театр. Факты из жизни российских антреприз см. Yellow Pages стр. 142. Самые дикие названия московских спектаклей см. Yellow Pages стр. 144.

Гамлет хх век

(1)

ИЗБРАННОЕ

ГЦТМ им. А. А. Бухрушина, №4205-фдд

БОРИС ГЛАГОЛИН

ГАМЛЕТ АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР АНТРЕПРИЗА ГЛАГОЛИНА

1904

ГАМЛЕТ  РУБЕЖ ХIXXX ВЕКОВ АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР, ПРОВИНЦИАЛЬНЫЕ АНТРЕПРИЗЫ

ГЦТМ им. А. А. Бухрушина, №4737-фдд

МАМОНТ ДАЛЬСКИЙ

ГЦТМ им. А. А. Бухрушина, №28919-фдд

НИКОЛАЙ ХОДОТОВ

ГАМЛЕТ АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

1919

ГАМЛЕТ МХТ

ГЦТМ им. А. А. Бухрушина, №88732-фсд

ВАСИЛИЙ КАЧАЛОВ 1911

ГАМЛЕТ МХАТ2

ГЦТМ им. А. А. Бухрушина, №107696-фсд

МИХАИЛ ЧЕХОВ 1924

ЕВГЕНИЙ САМОЙЛОВ ГАМЛЕТ 56

ТЕАТР ИМ. В. МАЯКОВСКОГО

1954

ГАМЛЕТ 57

ТЕАТР ИМ. ВАХТАНГОВА

МИХАИЛ АСТАНГОВ 1957

ГАМЛЕТ ТЕАТР ИМ. В. МАЯКОВСКОГО

МИХАИЛ КОЗАКОВ 1956

ГАМЛЕТ ТЕАТР ИМ. МАЯКОВСКОГО

ЭДУАРД МАРЦЕВИЧ 1959

ВЛАДИМИР ВЫСОЦКИЙ

ГАМЛЕТ ТЕАТР НА ТАГАНКЕ

1971

ГАМЛЕТ ЛЕНИНГРАДСКИЙ ТЮЗ

ГЕОРГИЙ ТАРАТОРКИН 1971

АНАТОЛИЙ СОЛОНИЦЫН

ГАМЛЕТ ТЕАТР ИМ. ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА

1977

ГАМЛЕТ ТЕАТР ИМ. ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА

ОЛЕГ ЯНКОВСКИЙ 1986

СЕРГЕЙ ШАКУРОВ

ГАМЛЕТ АНТРЕПРИЗА «ТЕАТР АНТОНА ЧЕХОВА»

1994

ГАМЛЕТ САТИРИКОН 65

КОНСТАНТИН РАЙКИН 1998

ГАМЛЕТ ЧЕХОВСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ

ЕВГЕНИЙ МИРОНОВ 1998

ГАМЛЕТ ТЕАТР ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО

ВАЛЕРИЙ ГАРКАЛИН 2002

ГАМЛЕТ МХТ 68

МИХАИЛ ТРУХИН 2005

ГАМЛЕТ АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

ДМИТРИЙ ЛЫСЕНКОВ 2010

88. ЧАСОВЫЕ ПОЯСА

ГРУЗИНСКАЯ СЦЕНА: НОВЕЙШАЯ ИСТОРИЯ

* вера церетели — об общих тенденциях в театральном развитии переживших отчуждение, но все еще близких друг другу грузии и россии

94. КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ

СЛОН И МОСЬКА

* роберт стуруа поделился с аллой шендеровой соображениями об отношениях россии и грузии и впечатлениями от нового театрального поколения своей страны

72. СМЕНА ВЕХ

ЮРИЙ ЛУЖКОВ ОЧЕНЬ ЛЮБИЛ ТЕАТР

* алена солнцева — о театральной политике бывшего мэра москвы, мнимом культурном ренессансе и реальном феодализме

80. МЕСТО ДЕЙСТВИЯ

ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЕРИФЕРИЯ: ЛУЧШЕ МЕНЬШЕ

* знаток российской провинции олег лоевский рассказал марине давыдовой, почему театры в малых городах часто интереснее, чем в больших

7 2

ВЕСЬ МЭР  ТЕАТР

юрий лужков очень любил театр. бывало, приведет в кабинет штук шесть видных театральных деятелей, всех оделяет. и надо же: находились-таки недовольные. а попробуй поморщиться — хватит костылем. примерно так, в стиле известных анекдотов, хочется описывать историю московского театра времен правления бывшего мэра. но шутки шутками, а Театр. решил вспомнить, чем же все-таки обязано сценическое искусство юрию лужкову

ТЕКСТ

АЛЕНА СОЛНЦЕВА

Театр. Смена вех

«В культурном аспекте Москва за последние 20 лет переживает настоящий ренессанс», — так начинается обращение деятелей культуры к президенту Медведеву. Это письмо в защиту Юрия Лужкова (на тот момент еще мэра Москвы) подписало 32 человека: художники, музыканты, кинематографисты, но в прессе уже с удивлением заметили, что большую часть списка составили театральные деятели. Удивляться, впрочем, надо скорее тому, что их оказалось лишь шестнадцать, ибо из всех искусств экс-мэр явно предпочитал театр. Не кино, не литературу (которой сам был не чужд), не поэзию, не музыку (тут его вкусы были довольно просты), не даже живопись (хотя музеи Шилова и Глазунова созданы при нем). Именно театр.

речи, которые обращали к лужкову склонные к патетике театральные дамы, не могли его не радовать

ИТАРТАСС

Отец-батюшка Именно с театральными деятелями градоначальник и чиновники московского правительства, отвечающие за культуру, традиционно встречались в начале сезона, чтобы обсудить итоги и планы. В последние годы встречи непременно проходили либо в новом, либо в отреставрированном театральном помещении. Это мог быть театр Et Cetera под руководством Александра Калягина (он среди подписавших письмо), Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича Данченко (его директор В. Г. Урин, худрук А. Б. Титель и руководитель балета С. Ю. Филин тоже поставили свои подписи), новое помещение Мастерской Петра Фоменко (а вот его фамилии нет). С гордостью демонстрируя очередные чудеса театральной архитектуры и техники, мэр обещал всем театрам повысить субсидии, увеличить зарплаты, построить новые здания — 3–4 в год. Обещания были щедрыми, но не пустыми. 3—4 театра в год — циф-

ВЕСЬ МЭР  ТЕАТР

ра, конечно, завышенная, но театры действительно строились и реставрировались: Новая опера, Театр Модерн, Детский театр эстрады, Московская театральная школа Олега Табакова, Театр Луны Сергея Проханова, Школа драматического искусства Анатолия Васильева, Центр Мейерхольда, а еще — театр фольклора Русская песня под руководством Надежды Бабкиной, Дом музыки, Центр оперного пения Галины Вишневской. Речи, которые на этих встречах обращали к Лужкову эмоциональные и склонные к патетике театральные дамы, не могли его не радовать. «Юрий Михайлович, вы же отец-батюшка великой столицы», — заверяла Лужкова Надежда Дурова, директор Театра зверей имени Дурова. «Вы у нас герой! — заклинала главный режиссер театра Модерн Светлана Врагова. — Не надо нас пугать тем, что на смену вам придет молодой. Живите долго. Нам другого не надо!» Другого не просто не хотели, но и боялись. Боялись не зря. Сняли Лужкова, нередко называемого последним из руководителей советского типа, и сразу прекращена реконструкция здания для театра Геликон (оказывается, это строительство наносит ущерб историческому памятнику). И непонятно, что теперь будет с реконструкцией Театра Маяковского, деньги на которую Лужков распорядился выделить в сентябре этого года. И будет ли новый мэр защищать московские театры и помогать им столь же щедро, как прежний. Городу ведь действительно нужны театральные здания. Их наличие облагораживает и смягчает нравы, украшает и разнообразит столицу, делает ее наряднее и оживленнее. Так что их строительство — Лужкову, безусловно, в плюс. Тем более что без московских властей у нас театральные здания не возводят — пример с театром Сергея Женовача, здание для которого построил частный благотворитель на свои

Театр. Смена вех

Московский театр Et Cetera (Фролов пер., 2). Здание построено в 2005 г. Автор финального проекта — архитектор А. Боков. Автор первоначального проекта и конструкций здания — архитектор А. Великанов, впоследствии отказавшийся от своего авторства

ВЕСЬ МЭР  ТЕАТР

деньги, остается, насколько мне известно, единственным. К тому же Лужков не только строил и ремонтировал, он еще и рьяно защищал театры от федеральной власти, для которой, по его словам, главное «не общество и человек, а профицит бюджета». Дальше у него не совсем ясно, но здорово: «И все, что связано с накопительством, вошло в противоречие с социальной политикой государства и в противоречие с поддержанием культурного потенциала общества». Говоря коротко, Юрий Лужков был большим сторонником репертуарного театра, находящегося под полным покровительством государства. Столь любимая российским театральным сообществом идея театра-дома была ему лично близка. Ибо слово «дом» было для него синонимично слову «здание». Спектакль — эфемерное и недолговечное явление, зато сам театр с его огнями, кулисами, нарядным залом нравился Лужкову, как вообще нравились ему объекты недвижимости. Мэр лично вникал в особенности строительства. Закладывая памятную капсулу

в стены будущего театра Et Cetera, он, к примеру, заметил, что высота в намеченных переходах явно недостаточная, и тут же сделал замечание строителям: «Театр — это кислород, настроение, а вы строите какие-то пещеры». Логично и понятно выглядело традиционное для советского сознания соединение: театр — это труппа, дающая свои представления в специальном здании, под руководством знаменитого творца, лично отвечающего за достижения и неудачи. Это привычно, патриархально и надежно. И испытано десятилетиями — в отличие от умозрительных схем федеральных чиновниковреформаторов. Надо сказать, что среди театральных деятелей эта схема тоже самая популярная. Государственное учреждение со штатным расписанием, постоянным финансированием и льготами на коммунальные платежи — мечта каждого театрального руководителя и самый привычный способ существования для актеров. Так что удивляться стоит лишь тому, что на защиту Лужкова поднялось так мало театрального народа.

Театр. Смена вех

Культурнокоммерческий центр СТД (Москва, Страстной бульвар, 8-а). Здание, часть которого занимает ТЦ На Страстном, построено в 2002 г. Руководитель проекта и строительства — архитектор П. Андреев совместно с И. Римашевской, А. Великановым, Л. Лавреновым

ВЕСЬ МЭР  ТЕАТР

Культурный бизнес Что же касается общественных интересов, то тут можно посмотреть на Лужкова иначе. Не секрет, что при строительстве театра достигается не только широко объявленная цель одарить город еще одним культурным объектом, но и множество других, менее очевидных. Кто строит, как строит, за сколько… Одна из самых распространенных схем — под важные для города социально-культурные объекты выделяется дорогая столичная земля в центре города. А затем на этом месте некий инвестор возводит торговый центр, гостиницу, офисное здание, в котором под первоначальный проект отводится только 10–15 % площади. Таким образом были возведены Центр им. Мейерхольда, здание Культурного центра СТД на Страстном, Дом музыки на Красных холмах. Это удобно для власти — инвестор оплачивает строительство, и для культуры — она тоже получает свой кусочек. Все вроде бы довольны. Но разве под офисы и торговые центры выделялась изначально городская земля? И насколько в этом

вроде бы социально значимом раскладе учтены интересы москвичей? Или здесь учитываются интересы кого-то другого, а имя известного человека зачастую оказывается ширмой, эти интересы скрывающей? Помните убийство директора-распорядителя Театрально-культурного центра им. Мейерхольда Олега Лернера в 2003 г. в центре Москвы? Он курировал строительство не только Центра Мейерхольда, но и центров на Остоженке, на Страстном. Второе, что вызывает вопросы. Даже если объект соответствует своему назначению, как это было, например, со зданием Театра Васильева, у истории его постройки очень часто есть свои «скелеты в шкафу». Для строительства васильевской Школы драматического искусства, например, было снесено историческое здание одного из первых кинотеатров Москвы Уран, которое числилось среди памятников архитектуры. То же происходит сейчас с театром Геликон, здание которого является памятником федерального значения, и против проекта его реконструкции

Театр. Смена вех

давно выступали активисты Архнадзора. После отставки Лужкова Юрий Росляк распорядился приостановить стройку — и это первый случай, когда мнение защитников было услышано. Геликон теперь может остаться без помещения, и Дмитрий Бертман уже пригрозил отъездом — его приглашают возглавить театр в Швеции.

идея театра-дома была лужкову лично близка. ибо слово дом было для него синонимично слову здание Существует опять же вопрос о подряде — то есть о том, какая фирма получает заказ на строительство или реконструкцию театрального здания, и сколько это стоит. И кто занимается оборудованием театра, кто и от кого получает заказы на материалы, на техническое оснащение, на оргтехнику. Тут так мало прозрачности и так много разговоров о распилах и коррупции, что голова идет кругом. Театральные директора не торопятся рассказывать об этом даже на условиях анонимности. В журнале Профиль в 2007 г. (№ 10) была опубликована статья Театр драмы и недвижимости, авторы которой попытались обобщить проблемы со строительством и эксплуатацией театральных зданий. И вот что они услышали от театральных директоров: «Я превратился в какого-то бандита, который вынужден у кого-то брать, кому-то передавать, что-то опять брать. Примерно в том же духе откровенничал еще один администратор: Прикрываясь именами творцов, многие из моих коллег обде лывают свои делишки. Но ни один директор или главный режиссер тебе не расскажет, как это делается, кто кому и сколько заносит за строительство и ремонт, за сдачу помещений в субаренду сторонним фирмам… Я вам так скажу: лучше вообще об этом не писать. Все наши собеседники, которые прямо или косвенно были (или остают-

ВЕСЬ МЭР  ТЕАТР

ся) вовлечены в театральный бизнес, наотрез отказались подписываться под сказанным. Почему? — спросили мы одного инсайдера. Мне еще хочется жить и работать, так что избавьте меня от этого, — ответил он». Закон дружбы Конечно, можно исходить из того, что большим художникам, для которых строится или ремонтируется помещение, до этих темных схем обычно нет дела, — тут действуют другие люди, а театр получает все «под ключ», не вникая в тайны распределения ресурсов. В конце концов, все остается людям, театральное здание переживет любого руководителя, а новый дом, даже если он не всегда сделан по твоему вкусу, — вещь, что ни говори, замечательная. Однако тут возникает еще одно «но». Хорошо, если отношения с властью складываются для театра удачно. А если вдруг плохо? Когда все зависит от личной симпатии чиновника, закон, который у нас и так-то не шибко чтут, становится совсем как дышло. Как это случилось с Анатолием Васильевым. В СМИ широко освещался скандал, возникший, когда московское правительство приняло решение отобрать у Школы драматического искусства помещение на Поварской, родовое гнездо васильевского театра, которое режиссер и его ученики фактически возвели из руин своими руками. Васильев тогда прямо обвинил руководителя столичного департамента культуры Сергея Худякова в том, что помещение у театра отобрали в наказание за поданный им в суд иск, согласно которому у театра еще раньше незаконно отняли общежитие. Васильев рассказал в интервью Новым известиям: «Сергей Ильич пригрозил: Если не заберете иск, то быстро лишитесь Поварской. Надо понимать так: если отдадите имущество — занимайтесь творчеством, не отдадите — разрушим ваш организм.

Театр. Смена вех

PhotoXpress

Какая ж стройка без Лужкова!

77 ВЕСЬ МЭР  ТЕАТР

Худяков озвучил ситуацию на совещании 14 февраля 2004 г. В присутствии многих сотрудников комитета по культуре! Иначе так стукнем, что мало не покажется: камня на камне не оставим от театра. Вы представляете, на каком уровне идет разговор?» Чем история закончилась — известно: помещение отобрали, Васильев из театра ушел и работает за границей. Конечно, характер у Васильева — не сахар. Так ведь для того и существуют законы, чтобы отношения были формализованы и от характера не зависели. Но законами жизнь театров при Лужкове регулировалась в самую последнюю очередь. Кому были построены здания в Москве? Ну, конечно, известным театральным лидерам — тому же Васильеву, Фоменко, Табакову, Виктюку, Фокину. Это понятно. Про театры Калягина или Джигарханяна могут быть вопросы, но никто не будет оспаривать личную громадную популярность их руководителей. Но вот театры той же Светланы Враговой или Сергея Проханова — чем они лучше театра Юрия Погреб-

ничко, который вот уже много лет ждет помощи от московского правительства, чтобы отремонтировать свое сгоревшее при странных обстоятельствах здание и никак ее не получает? У театра Около уж точно больше призов, включая самые престижные, и критики его ценят, и на фестивали его приглашают. Вопросы можно множить. В самом деле, почему, в конце концов, у Бабкиной театр песни есть, а скажем, у Пугачевой — нет? В сущности, когда блага распределяются волюнтаристски, по субъективному желанию того или иного чиновника, пусть даже и мэра, вопросы неизбежны. Есть, однако, обстоятельства, способные несколько изменить сгустившуюся мрачность. Да, вкусы у Лужкова были своеобычны, его дружба с Церетели, Шиловым и скульптором Клыковым мало способствовала украшению Москвы в глазах просвещенных горожан. Но при Лужкове же были созданы и такие прогрессивные институции, как Дом фотографии Ольги Свибловой, Государственный центр современного искусства, Московский музей совре-

Театр. Смена вех

Московский театр Школа драматического искусства (ул. Сретенка, 19 / 27). Здание построено по проекту Игоря Попова, Анатолия Васильева, Бориса Тхора и Сергея Гусарева, открыто для публики в 2001 г.

ВЕСЬ МЭР  ТЕАТР

менного искусства. То есть соблюдался какой-то относительный плюрализм. Вот и в области театра были положительные сдвиги. В 2001 г., с целью «проведения эксперимента по созданию свободных сценических площадок», был начат проект Открытая сцена. Суть его была в распределении грантов молодым режиссерам на постановку. Первое время начинание возбуждало большие надежды. «Проект Открытая сцена — первый европейский дичок, привитый к дереву российского репертуарного театра, который успешно прижился, — писала Новая газета в 2004 г. — Куда идти художнику за поддержкой инновационного проекта? Последние четыре года можно было идти в Комитет по культуре — и это казалось чудом. А, в сущности, что чудесного в том, что скромной строчкой в бюджете (20 миллионов рублей в год на всех — не так много) решается несколько важных задач? Создание здоровой конкурентной среды, разнообразие зрительского выбора, ранняя профессионализация, проблема занятости вчерашних выпускников».

В 2003 г. в рамках проекта было принято еще одно решение, принципиально важное для московского театрального процесса: «помещения, освобождаемые театральными организациями в связи с их переводом в новые (вновь построенные или реконструируемые помещения) передаются в ведение Комитета по культуре города Москвы для использования в качестве свободных сценических площадок». Вот тут-то и возник конфликт с Анатолием Васильевым, которого попросили освободить старое помещение, раз уж ему построено новое на Сретенке. Помещение на Поварской как раз предназначалось для свободно конкурирующей молодежи. Своего рода инкубатора молодых дарований. Вроде бы логично. Вот, скажем, Театр Луны старое здание освободил — и туда въехал театр Практика под руководством бывшего директора фестиваля Золотая Маска Эдуарда Боякова, анонсированный как «экспериментальный театральный центр новой драмы». Впрочем, имелись и иные примеры. Скажем, Мастерская Петра Фоменко, получив новое здание, сохранило за собой и ста-

Театр. Смена вех

Письма Александра Калягина Юрию Лужкову в защиту Анатолия Васильева см. на Yellow Pages, стр. 136. Опрос театральных деятелей «Что бы вы сделали на месте Анатолия Васильева?» см. на Yellow Pages стр. 139.

рое. Так что тут опять же все решалось не в соответствии с законом и логикой, а совершенно волюнтаристски. Насколько эффективным оказалось создание открытых сценических площадок — отдельный вопрос. В здании на Поварской, переданном в 2006 г. дирекции проекта Открытая сцена, время от времени проходят какие-то представления, но они практически не имеют резонанса. Еще одно помещение на Беговой было передано Центру драматургии и режиссуры, и там действительно довольно регулярно случаются премьеры по пьесам молодых драматургов в постановке молодых режиссеров. Но хватает ли этого для «расширения театрального пространства и зрительской аудитории в столице»? Ведь проект Открытая сцена предполагал появление экспериментальных театральных форм и новых имен. А превратился в результате в пункт раздачи грантов на постановку по субъективному решению членов экспертного совета. Спектакли — более или менее удачные — возникают,

но о появлении новых независимых театральных коллективов что-то не слышно. Альтернативы государственному театру из этого — единственного амбициозного городского проекта — так и не выросло. Нужен вывод? Пожалуйста. При абсолютно благоприятной для театрального хозяйства Москвы ситуации — личная заинтересованность мэра, наличие финансовой и административной поддержки, рост благосостояния города и его обитателей — театральное хозяйство столицы находится в весьма запущенном состоянии. За 20 лет так и не был найден принцип эффективного управления этим хозяйством, а культурная политика Москвы не получила системного решения, как и жилищнокоммунальная, транспортная и другие сферы городской деятельности. Так что не о театральном ренессансе в столице правильнее было бы говорить, а о продолжающейся эпохе феодализма. А это хоть и привычная, но все же устаревшая и совершенно не отвечающая вызовам времени система. Театр.

ПОСТСКРИПТУМ В рядах театральной общественности новый мэр Москвы Сергей Собянин пока вызывает смешанные чувства. С одной стороны, он технократ, из тех, кто не помнит «заветов старины суровой», и барской привычки покровительствовать искусству за ним нет. Более того, директор Большого театра Анатолий Иксанов сообщил, что именно Собянин, в бытность губернатором Тюмени, стал пионером в области автономии театральных учреждений, а поощрение финансовой самостоятельности по понятным причинам всех настораживает. С другой стороны, в той же Тюмени в 2002 г. при Собянине и по его инициативе была сделана полная реконструкция здания театра кукол, именно он начал строительство нового роскошного здания

ВЕСЬ МЭР  ТЕАТР

драматического театра, завершенное уже после его перехода в правительство. К тому же еще в бытность Собянина вицепремьером президент Медведев на встрече с театральными деятелями поручил ему включить в «критерии оценки деятельности губернаторов их действия по развитию театрального искусства». Правда, пока новый мэр Москвы в области культуры сделал только один ясный жест — переназначил главу департамента культуры Сергея Худякова. Так что театральные стройки Собянин скорее всего продолжит. Но можно не сомневаться, что системного и продуманного руководства культурой в ближайшее время мы не дождемся.

Сергею Собянину пока не до театров, с пробками бы разобраться

Е С Т

Д Е

8 0 Й

С Т В

ОЛЕГ ЛОЕВСКИЙ: В РУССКОМ ХАРАКТЕРЕ СОЕДИНЯЮТСЯ СКОМОРОШЕСТВО И ЮРОДСТВО

ТЕКСТ

МАРИНА ДАВЫДОВА

Павел Смертин

едва ли не самым убедительным свидетельством огромной роли театра в жизни нашего общества и одновременно редким примером наличия низовой инициативы в России является феномен театров малых городов. о том, как они возникают, живут и выживают, кто в них работает, какой у них репертуар и чем они выгодно отличаются порой от театров больших городов, журналу Театр. рассказал главный знаток русской провинции олег лоевский

Театр. Место действия МД: Идея сделать материал о театрах малых

городов России возникла у меня, когда ты вскользь упомянул населенный пункт Мотыгино, в котором проживает несколько десятков тысяч жителей и в котором при этом есть театр. Я даже задумалась, а есть ли там церковь…

ОЛ: Может быть, и нет. МД: И много по бескрайней нашей стране

разбросано таких городов, в которых церкви, может, и нет, а театр есть?

ОЛ: Много. И я все время узнаю новые и новые названия. Всплывает вдруг какой-нибудь город Новошахтинск Ростовской области, в котором есть театр, а в нем есть энтузиасты: им выделили здание какого-то сгоревшего кинотеатра — и они сами, на свои деньги его отстроили. Или в Верхнем Уфалее, это Челябинская область, по инициативе других энтузиастов возник фестиваль, на который приезжают театры из таких же маленьких, как сам Верхний Уфалей, годов. МД: Откуда берется этот энтузиазм? ОЛ: Отчасти от безысходности. В малых городах театр нередко оказывается единственным учреждением культуры: больше и пойти-то некуда. Более того, он воспринимается как некое градообразующее предприятие. Театр ведь живое, рукодельное, чувственное дело, оно привлекает людей, которые хотят творить — да хоть фойе оформлять. Кто-то начинает работать в его цехах, к ним примыкают местные художники, потом композиторы. Актерская энергия находит отклик у каких-то странных администраторов, которые начинают служить этим актерам, ссориться с ними, ненавидеть, выбивать для театра кирпичи или цемент. МД: А эти театры на пустом месте возникают

или все же на «намоленном»?

ОЛ: По-разному. В некоторых из малых городов театры остались со времен царской России. Скажем, в городе Ирбите Свердловской области была Ирбитская ярмарка, и там театр возник раньше, чем в Екатеринбурге. А в городе Тобольске, по утверждению тобольского театра, нашлись какие-то грамоты то ли XVI, то ли XVII века, в которых сказано, что около стен города происходили некие театральные действа. Они с этими грамотами даже ездили в Москву доказывать, что у них театр возник раньше, чем у Федора Волкова. Тобольск ведь был столицей Сибири. Потом одни города исчезли, другие развились, какие-то — по-

ИНТЕРВЬЮ С ОЛЕГОМ ЛОЕВСКИМ

меняли свой статус. Что такое был до революции Новониколаевск… И что такое теперь выросший из него Новосибирск! Но в тех городах, что понизили свой статус, театры так и остались. Вторая волна «театрализации» страны случилась в 30-е годы — в рамках индустриализации. Тогда уже была разнарядка. Метро появлялось в городе с миллионом жителей. Театр — как идеологически важная структура, если в городе свыше 100 000 жителей. Ну, и самая мощная волна случилась в годы перестройки, когда сумасшедшие энтузиасты из самодеятельных студий добивались открытия профессиональных театров. Такие театры, возникшие из студий, особенно часто встречаются в нефтяных городах вроде Нижневартовска или Нового Уренгоя. Люди там работали вахтенным способом, не предполагалось, что они там живут постоянно, поэтому и театры тоже не предполагались. Но они возникли. И таких театров огромное количество! Какие копейки получают их артисты — отдельная тема. Но они рвутся на сцену, ездят на какие-то семинары по новой драматургии, причем часто за свой счет, селятся у кого-то на квартирах, в углах — играть хотят! Вот это — самое сильное впечатление производит.

в малых городах театр нередко оказывается единственным учреждением культуры МД: Насколько я понимаю, в малых городах

Сибири театры появляются чаще, чем где-нибудь в Нечерноземье? В этом есть какая-то закономерность?

ОЛ: Разумеется. В первую очередь этому конечно же способствует удаленность от центра. Центральная Россия вся стянута к Москве. Сибирь самодостаточна. Люди там живут навсегда. Они строят дома и возделывают землю. И театр для них — часть того ландшафта, который навсегда. Вот, например, Леня Окунев из Тюмени. Он артист, он снимается у Хотиненко, в сериалах и т. д. Но он летит домой, потому что у него на окраине Тюмени свой театрик «Ангажемент». Здание у него ухожено, его директор Лариса все про всех в театре знает: кому нечего есть, у кого денег нет… Такая почти коммуна… МД: Можно ли сказать, что феномен театров,

стихийно возникающих в малых городах, это сугубо российское явление?

Театр. Место действия

ОЛ: Понимаешь… В западной системе все иначе, чем у нас, организовано. Там уже проложено множество разных тропинок в разных направлениях — от гостеатров до маленьких театриков, существующих на гранты. А в России, особенно в перестройку, все происходило стихийно. Театры открывали, не зная никаких дорог и руководствуясь только внутренней уверенностью, сформулированной Сориным в «Чайке»: «Без театра нельзя». Почему нельзя?.. МД: Вот именно! Почему нельзя? ОЛ: Мне кажется, что в русском характере есть удивительное соединение скоморошества и юродства. С одной стороны, я на площади, мне все по плечу, что хочу, то и ворочу. А с другой — юродство: тут и исповедальность, и глум, и «пожалейте меня!».

ИНТЕРВЬЮ С ОЛЕГОМ ЛОЕВСКИМ

И это соединение дает очень взрывную внутреннюю психологию, замешенную на публичности. Все-таки очень многое у нас происходит напоказ! Одни показывают, а другие с удовольствием смотрят. И всегда находится какой-то бодрый администратор, который ради этих показывающих и смотрящих вынет стул из-под губернатора. Я знаю даже одного директора театра, находящегося под судом за то, что он на бюджетные деньги кормил голодных студентов. Правда, знаю и такого, который, если для спектакля нужно купить обувь, покупает эту обувь, свою отдает в театр, а ту, что купил, забирает домой. Или покупает мебель для спектакля, ставит дома, а старую, из дома — в театр. Для него театр — кормушка. Но энтузиастов в малых городах все равно неизмеримо больше.

РИА Новости

Проспект шахтеров в Прокопьевске — не только центр культурной жизни города, но и место политической борьбы. На заднем плане — драмтеатр, построенный в 1960 году по типовому проекту «Гипротеатра» в стиле сталинского неоклассицизма. Здания-близнецы — в Кемерово, Новокузнецке, Новосибирске, Брянске, Белгороде, Рязани, Твери и т. д.

Театр. Место действия МД: Они, как правило, имеют профессиональ-

ное образование?

ОЛ: Часто — нет. Но у них все очень серьезно. Вот, например, в городе Шарыпово Красноярского края была женщина, которая придумала, добилась и открыла театр. А у нее была ученица, которая играла в ее спектаклях. Потом эта ученица стала сама ставить спектакли, потом они творчески разошлись. И эта ученица ее выжила. Тогда та открыла при другом клубе еще один театр — и начала ставить там современную пьесу. Ярославу Пулинович, скажем. А ученица — Вампилова. То есть у них разные драматургические предпочтения. МД: Ярославу Пулинович ставила? Инте -

ресно… Означает ли это, что люди, занимающиеся театром в малых городах, скорее отзываются на все новое, чем люди в больших городах?

ОЛ: Если вынести за скобки Москву и Питер, то, пожалуй, да. Во всяком случае, современная драматургия чаще идет в малых городах, чем в крупных. В городе Прокопьевске Кемеровской области был режиссер по фамилии Захаров — он сейчас ушел на пенсию, но играет как артист в Барнауле. Так у него в театре шел Кольтес — «Битва негра с собаками». И было это в то время, когда Кольтеса только-только перевели на русский. У него же шли редкие пьесы Аверченко. МД: А ведь бывает, приедешь даже в довольно

крупный город, подходишь к афише драмтеатра: Куни-Пуни. Ну, в лучшем случае, проверенная классика — Гоголь с Островским.

ОЛ: А можно приехать в Лысьву и там увидеть пьесы Павла Пряжко. Приехать в город Тара Омского края, в театр, носящий имя М. А. Ульянова (он родился в этом городе), — и узнать, что там идет Ведекинд, который не идет сейчас, кажется, нигде в России. Потому что в малых городах зритель совершенно по-другому все смотрит и воспринимает. Я помню, как я приехал в Нягань и пошел вместе с Ниной Тимоховой, тогдашним главрежем тамошнего театра, покупать сыр. Продавец говорит: «Ой, Ниночка, мы были вчера на спектакле, как замечательно! А что новое вы репетируете?» Они же там все знают друг друга. Это — с одной стороны. А с другой, у них нет заранее сформированных представлений о том, что именно можно и нужно ставить. Зритель малых городов более открыт, но в чем-то и более наивен. В Мотыгино моем любимом зрители — при том, что у жителей

83 ИНТЕРВЬЮ С ОЛЕГОМ ЛОЕВСКИМ

есть и сотовые телефоны, и спутниковые антенны, — когда смотрят спектакли, всегда чуть-чуть разговаривают с персонажами. Тихонько так: че ж ты отказываешься, ведь хороший мужик, выходи за него… МД: Я недавно читала интервью Никиты

Гриншпуна по поводу театра на Сахалине, в котором он стал новым главрежем. Он говорит как о чем-то само собой разумеющемся: «Конечно, здесь очень обрадовались главному режиссеру, долгое время труппа была без него, и артисты сидели и ждали, когда же к ним приедет главный режиссер…» А я думаю: ведь артисты — это же не какие-то крепостные крестьяне, ждущие, когда же к ним приедет барин! Они тем и должны отличаться от простых смертных, что они сами проявляют какую-то творческую инициативу…

ОЛ: Русские артисты — творческие люди в рамках организованного кем-то пространства. Им действительно нужен барин, «отец родной» — так устроен репертуарный театр. МД: Но далеко не всегда так устроено созна-

ние людей, которые делают театр. В твоем рассказе о Мотыгино или Нягани меня подкупил именно факт низовой инициативы. Это впечатляет. У нас ведь страна, в которой фактически нет этой инициативы. Почему у нас нет гражданского общества? Потому что оно не организуется снизу.

ОЛ: Потому что инициатива наказуема. Потому что плетью обуха не перешибешь. МД: А под лежачий камень вода не течет… ОЛ: Но при этом в той области, которой мы с тобой занимаемся, эта инициатива порой есть. Мой любимый пример: когда национальный театр в Тыве закрыли на многолетнюю реконструкцию, артисты сами из холодного склада сделали малую сцену, провели туда коммуникации и играют. Но при этом… Понимаешь, я очень много знаю театров, где есть нормальный театральный диспетчер: то есть человек привозит приличных режиссеров, те ставят, театр функционирует, но артисты воют, что нет главного режиссера! Зачем он вам? — Надо! Отец родной! МД: Это еще интересней. Значит, получается,

что, с одной стороны, в этой специфической области человеческой деятельности есть низовая инициатива (лучше бы, на мой-то вкус,

Театр. Место действия в провинции возникали не только театры, но и земские больницы, например, но это другой вопрос). Но, родившись нетрадиционным образом, эти театры все равно приобретают традиционные черты…

ОЛ: И тяготеют к системе русского репертуарного театра. Другой системы наш театр не знает. Свою свободу все хотят кому-то втюхать. Мало кто хочет нести за нее ответственность. Причем порой свободу передоверяют кому попало. Это, впрочем, отдельная тема… МД: Но скажи — все эти начинания, столь

умиляющие нас в социальном смысле, чреваты ли они какими-нибудь эстетическими свершениями? Ты видел что-нибудь, что Москва вместе с ее «Масками» — проглядела?

ОЛ: Ну, во-первых, в Минусинске у Песегова всегда есть интересные спектакли. А потом, в малых городах все иначе воспринимаешь. Театр в Камышине, скажем, (Волгоградская область) — это классический МХАТ 50-х годов. Настоящие декорации, костюмные спектакли, писаные задники. Люди занимаются речью, режиссер ваяет многофигурные полотна. Для них театр это культура XIX века, и они ее сохраняют. МД: И в условиях Камышина это трогательно. ОЛ: Конечно! Театры малых городов имеют разные черты. Где-то они ужасно консервативные — и в этом есть прелесть консервативности, где-то чересчур развязные — и в этом тоже своя прелесть, а где-то они пытаются поймать недавнее время, которое ушло уже, но они не хотят в это верить. Ставят Розова и Арбузова и думают, что они тем самым как-то его удержат. МД: С каким умильным выражением лица ты

это говоришь. А если бы шла речь о городе Екатеринбурге… ОЛ:…то там у меня никакого умиления

не было бы. Эстетическая ценность? Что мы имеем под этим в виду?! Иногда я получаю настоящее эстетическое наслаждение, понимая, как люди тратятся, — я вижу их несовершенства, но вижу их честность, подлинность и чистую актерскую энергию. Помню, как мы приехали в тот же Шарыпово смотреть спектакль. Ночь, зима, холод, ехать много километров. Машина дырявая, мы продрогли. Так спектакль отменили. Почему? Ведущий артист перенервничал, ожидая критиков, и запил. Понимаешь? Он не очень пьющий человек, он просто перенервничал. А в большом

ИНТЕРВЬЮ С ОЛЕГОМ ЛОЕВСКИМ

городе артисты часто приходят в театр отработать, как на завод, и энергия через рампу не перелетает. И ставил известный режиссер, и инсталляции, и музыка, а тоска — смертная. А в спектаклях театров малых городов есть наивность, простота — тут мы возвращаемся к простому обмену человеческой энергией. Есть, правда, ужасные режиссеры, которых я ненавижу, — не буду называть их имен, они сами догадаются, — они гоняют по малым городам, ставят одну и ту же хрень — и это ужасно. Но не о них речь… МД: Я думаю иногда: как нам оздоровить

русскую православную церковь? Есть самый простой и эффективный способ — запретить ее. После этого истинно верующие останутся, а шелуха отпадет. И возникнет здоровое ядро.

ОЛ: Это уже было, знаешь… МД: Разумеется. В совсем уж извращенной

форме полузапрета. Но когда ты рассказываешь о малых городах, мне вдруг начинает казаться: может быть, взять и лишить театральную сферу финансирования на N лет. И посмотреть, что будет. Те, кому театр нужен по-настоящему, наверняка продолжат работать. Причем, я думаю, что среди этих людей останется энное количество очень известных, талантливых артистов и режиссеров. Но останутся и совершенно неименитые, может, даже не очень талантливые, но искренне любящие свое дело. Вот это и будет здоровое ядро.

ОЛ: На самом деле так отчасти и происходит. Зарплата артистов в этих «малых» театрах — 4–5 тысяч рублей. И люди живут на эти деньги, ходят на работу, репетируют ночами. Это не романтический праздник, это тяжелый труд. МД: То есть будем считать, что это здоровое

ядро в малых городах обнаружилось само собой, осталось только обнаружить его в больших городах.

ОЛ: Что значительно сложней. Там по-другому все устроено. Театр как некая структура, как машина, чаще всего борется за право работать плохо. Это основная идея театра, потому что чем ниже планка, тем многим в нем легче. МД: Но это уже другая тема — как живут

и выживают театры в больших городах. Мы ее, надеюсь, тоже когда-нибудь с тобой обсудим. Театр.

Театр. Место действия

ДОСЬЕ

Муниципальный театр поселка Мотыгино

Верхнеуфалейский муниципальный театр «Вымысел»

Мотыгино административный центр Мотыгинского района на юге Красноярского края. Население — 6.363 человека (2010). Основан в 1671, статус поселка городского типа — с 1960. Расположен в Нижнем Приангарье, на правом берегу Ангары, в 275 км от ближайшей ж.-д. станции Канск-Енисейский. Перспективы развития: планируется строительство крупной Мотыгинской гидроэлектростанции в нижнем течении Ангары. Мотыгинский театр — единственный в России муниципальный сельский театр, образован в 1993, главный режиссер — Сергей Ханков.

области. Население — 37.532 человек (2010). Основан в 1762, статус города — с 1940. Расположен на реке Уфалейке (приток Уфы), в 178 км от Челябинска, на границе со Свердловской областью. Есть 2 вуза, а также несколько крупных промпредприятий, в том числе «Уфалейникель». Театр «Вымысел» основан в 1992 как студия, с 1996 — муниципальный театр, худрук — Дмитрий Фоминых.

вуза, а также несколько крупных предприятий металлургической, машиностроительной отрасли. C 1944 работает Драмтеатр им. А. А. Савина, худрук — Юрий Муравицкий. Создан на базе Ивановского передвижного театра и Молотовского театра миниатюр. C 2000 носит имя режиссера Анатолия Савина, много лет возглавляшего театр. В 1993 театр сгорел, в 2004 здание восстановлено.

Лысьва административный центр Лысьвенского района Пермского края. Население — 67.712 человека (2010). Основан в 1785, статус города — c 1926. Расположен на реке Лысьва, в 86 км к востоку от Перми. Есть 3

Тобольск административный центр Тобольского района Тюменской области, расположен в месте впадения реки Тобол в Иртыш. Население — 103.081 человек (2010). Основан в 1587 году, столица Сибирской

Верхний Уфалей город в Челябинской

ИНТЕРВЬЮ С ОЛЕГОМ ЛОЕВСКИМ

губернии — с 1708, уездный город — с 1918. Постепенный упадок Тобольска связан с переносом Сибирского тракта. Градообразующие предприятия — Тобольский нефтехимкомбинат, «Сибнефтепровод», «Судоремонт Сумкино» и т. д. Есть 7 вузов. Театральная история города началась в 60-х годах XVIII и в настоящее время связана с Драматическим театром им. П. П. Ершова, главный режиссер — Валерий Медведев. Историческое здание Тобольского драмтеатра, построенное в 1899 по инициативе Драматического общества на народные пожертвования и к концу ХХ века считавшееся единственным в России действующим деревянным театраль-

Театр. Место действия

Минусинский драматический театр

Элемент башни сгоревшего зданияТобольского театра

ным строением, сгорело в 1990 году. Труппе предоставлено здание ДК, осенью 2010 закрыто на реконструкцию.

от Красноярска. Развитие города в начале 1980-х связано с освоением Канско-Ачинского угольного бассейна. Градообразующие предприятия — Березовская ГРЭС и угледобывающее предприятие «Разрез Березовский-1». Драмтеатр образован в 1992 году на базе народного театра, основанного в 1982, главный режиссер Снежана Лобастова.

Новошахтинск город в Ростовской

Шарыпово административный центр Шарыповского района Красноярского края. Население — 38.345 человек (2010). Основан в конце XVIII века, статус города — с 1981. Расположен в 367 км

86 ИНТЕРВЬЮ С ОЛЕГОМ ЛОЕВСКИМ

Прокопьевск город в Кемеровской области. Население — 210.994 человека (2010). Основан в 1648, статус города — с 1931. В прошлом один из основных центров угледобычи Кузбасса и крупный центр машиностроения. Есть 5 вузов. Драмтеатр cоздан на базе труппы, переведенной в 1951 из Анджеро-Судженска. Главный режиссер

(с 1 сентября 2010) — Марат Гацалов. Тара административный центр Тарского района Омской области. Расположен на левом берегу Иртыша, в 302 км от Омска. Население — 26.664 человек (2010). Основан в 1594, статус города — c 1782. Был важным пунктом на старом Сибирском тракте («Чайный путь»). Постепенный упадок Тары связан с переносом дороги и строительством Транссиба. Градообразующие предприятия: Крапивенское нефтяное месторождение, Цирконильменитовое месторождение, телезавод «Кварц». Есть 2 вуза. Омский государственный Северный драматический театр им. М.А. Ульянова открыт в Таре, на родине М. А. Ульянова, в 2002 по инициативе губерна-

ИТАР-ТАСС

Ирбит административный центр Ирбитского района Свердловской области. Население — 41.320 человек (2010). Основан в 1661, статус города — с 1775. Расположен в 204 км к востоку от Екатеринбурга, на правом берегу реки Ницы. Ирбитская ярмарка действовала с 1643 по 1929 годы. Градообразующее предприятие — Ирбитский мотоциклетный завод (мотоциклы «Урал»). Драмтеатр им. А. Н. Островского основан в 1846 при Ирбитской ярмарке, худрук Никита Ширяев.

области. Население — 113.372 человек (2010). Образован в 1939 в результате объединения угольных поселков в районе рудника «Несветай». Расположен на реке Малый Несветай, в 80 км к северу от Ростова-на-Дону. В прошлом крупный промышленный центр, после закрытия шахт переориентирован на легкую, пищевую и нефеперерабатывающую промышленность. Есть 3 вуза. Драмтеатр образован на базе народного театра, основанного в 1954, худрук Светлана Сопова.

Театр. Место действия

Лысьвенский драмтеатр им. А. А Савина тора области Леонида Полежаева. С 2006 располагается в собственном здании. Главный режиссер — Константин Рехтин.

ИТАР-ТАСС

Минусинск административный центр Минусинского района Красноярского края. Основан в 1739, статус города — с 1822. Население — 66.432 (2010). Расположен на правом берегу протоки Енисея, в 25 км от Абакана. C 1825 — место ссылки политзаключенных. С конца ХIХ века — крупный торгово-промышленный и культурный центр Сибири. В 1882 образовано любительское театральное общество — ныне Минусинский драматический театр, худрук Алексей Песегов. Здание театра построено в 1890-е на средства пожарного общества.

Камышин административный центр Камышинского района Волгоградской области. Население 115.983 человек (2010). Основан в 1688, статус города — с 1780. Расположен на правом берегу Волгоградского водохранилища, в устье реки Камышинка, в 200 км к северу от Волгограда. Промышленный комплекс — 23 крупных предприятия. Есть 2 вуза. Драмтеатр основан в 1934. С 1935 над ним шефствовал московский Камерный театр. Худрук Валерий Геворгян. С середины 1990-х при театре работает молодежный театр кукол «Калейдоскоп». Нягань город в Ханты-Мансийском автономном округе. Население — 57.101 (2010). Основан в 1965 как поселок лесозаго-

ИНТЕРВЬЮ С ОЛЕГОМ ЛОЕВСКИМ

Нижневартовский городской драматический театр товщиков Нях, в 1985 получил статус города и переименован в Нягань. C 1978 — центр нефтедобычи. Есть 3 вуза. Няганьский детский музыкально — драматический театр образован в 1993 по инициативе главы администрации В. В. Журавлева на базе приглашенного из Нижнего Тагила театра «Логос». Нижневартовск административный центр Нижневартовского района Ханты-Мансийского автономного округа. Основан в 1909 на правом берегу реки Оби, статус города — с 1972. Население — 248.300 человек (2010). Развитие связано с открытием в начале 1960-х нефтегазовых месторождений и их дальнейшим освоением. Есть 16 вузов, а также 2 муни-

ципальных театра. Театр кукол «Барабашка» основан в 1989, главный режиссер Артем Макеев. Городской драмтеатр (худрук Наталья Наумова) образован в 2001 на базе студии «Скворешник», действовавшей с 1985. Новый Уренгой город в Ямало-Ненецком автономном округе Тюменской области, неофициальная газодобывающая столица России. Основан в 1975, статус города — с 1980. Население — 119.600 человек (2010). Расположен на берегу реки Ево-Яха, притока Пура. Есть 5 вузов. Театр «Северная Сцена» образован в 2008 в результате реорганизации театра для детей «Кулиска», основанного в 1994 на базе КСЦ «Газодобытчик».

8 8

С О В

О Я С

ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР В СВОБОДНОМ ПОЛЕТЕ

Театр имени К. Марджанишивили, середина 1980-х

ТЕКСТ

ВЕРА ЦЕРЕТЕЛИ

РИА Новости

что такое грузинский театр сегодня, каким он был вчера, что ждет его завтра… не оказалась ли губительна для мощной театральной культуры закавказской страны чаемая и обретенная политическая самостоятельность, и нет ли очевидных перекличек между процессами, которые происходят в театральных культурах наших переживших взаимное отчуждение, но все еще бесконечно близких друг другу стран

Театр. Часовые пояса Великая сила инерции В декабре 1991 года в разгар выступлений против Гамсахурдия, а по сути, гражданской войны в Тбилиси, по темным безлюдным улицам мы шли в Театр Киноактера на премьеру Михаила Туманишвили Сон в летнюю ночь. Транспорта нет, с проспекта Руставели гремят выстрелы… А зал полон. Весной 1992 года уже после развала Союза, во времена власти Военного совета в Грузии одна за другой появлялись интереснейшие премьеры. Потом была война в Абхазии, толпы беженцев, хлынувших в Тбилиси, ночные очереди за хлебом по карточкам, отключение газа и электричества. В прошлой жизни остались отопление и горячая вода. В новой появились керосиновые лампы, свечи, железные печки с дровами на паркете. Люди мылись «квадратно-гнездовым способом», вместо домашних халатов — зимние куртки и варежки. Но театр жил наперекор всему — с аншлагами. Помню, в декабре 1994 в Театре Руставели на репетиции Стуруа Доброго человека из Сезуана шла примерка костюма Нино Касрадзе (тогда еще юной дебютантки). Стоит на сцене продрогшая заледенелая актриса нежно-голубого цвета в открытом платье на бретельках, а костюмерша в зимней куртке и шерстяных перчатках что-то поправляет на ее обнаженном плече. Зрители на спектаклях тоже сидели в пальто и шапках, к тому же часто вырубалось электричество. На этот случай в театре Руставели появлялся директор со своим знаменитым фонарем, или же сцену освещали лучики фонариков из зрительного

зала. Не обходилось, впрочем, и без страшноватых эпизодов. Однажды в Театре оперы и балета на концерте зарубежных оперных певцов, устроенном Паатой Бурчуладзе, в центральной ложе сидел Шеварднадзе в окружении правительства. Аккредитованные журналисты зарубежных СМИ расположились в соседней ложе. Звучит оркестр, на сцене поет итальянский певец, и вдруг гаснет свет. Оркестр судорожно замолкает, певца уводят со сцены, а в зале — мертвая тишина. Люди решили, что это очередное покушение на Шеви. Охрана заметалась у выходов. В нашей ложе был мужчина с ребенком, он быстро положил ребенка на пол в проходе и лег, закрыв его собой. Через несколько минут включился генератор, и дали свет. Все с облегчением вздохнули — не покушение. Пережившие шок зарубежные гости продолжили концерт. Самим же тбилисцам случившееся уже казалось почти нормой — человек ко всему привыкает. В новых условиях люди пытались сохранить хотя бы осколки прежней жизни. В начале 90-х после закрытия театра Метехи его худрук режиссер Сандро Мревлишвили стал показывать спектакли на импровизированной сцене у себя дома, а позже организовал театр Глобус. А в 1997-м молодые энтузиасты театра — режиссеры Авто Варсимашвили, Отар Эгадзе, Леван Цуладзе, Георгий Маргвелашвили, художник Шота Глурджидзе, актер Гоги Харабадзе открыли театр в подвале бывшей типографии на проспекте Руставели. Они сами приводили в порядок помещение — перестраивали, штукатурили, красили. Теат-

ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР В СВОБОДНОМ ПОЛЕТЕ

ральный подвал с его выщербленными ступеньками оказался очень востребован, сюда приходили вдохнуть свежий воздух новаций. Через четыре года возник второй Театральный подвал на проспекте Чавчавадзе. В середине 90-х Софико Чиаурели вместе с Котэ Махарадзе открыла в своем доме Театр одного актера имени Верико Анджапаридзе, и бывшая гостиная Верико стала зрительным залом. Это был дом-музей, дом-театр, «дом открытых дверей», где собиралась элита, причем не только тбилисская. Там можно было увидеть Ванессу Рейдгрев, Алису Фрейндлих, Сергея Юрского и, конечно, моноспектакли Котэ, Софико и приглашенных актеров… К сожалению, с уходом Софико жизнь там поугасла. С 1995 года возобновились осенние праздники Тбилисоба с их этнографическим колоритом, а в 1997 году, когда Грузия еще считалась «горячей точкой», режиссер Кэти Долидзе стала инициатором и организатором грандиозного Международного фестиваля искусств GIFT имени великого режиссера и педагога Михаила Туманишвили, ушедшего за год до этого. Фестиваль проходил в бархатный сезон 11 лет подряд (до 2008 года) и был для тбилисцев окном в мир и в Россию. Театр в Грузии 90-х был жив скорее всего по инерции, но сила инерции не бесконечна. Новый дивный мир Рано или поздно театрам пришлось адаптироваться к новому времени. Надо было финансово содержать труппу, здание, аппаратуру, находить деньги на постановки. Грузинские театры

Театр. Часовые пояса

Михаил Туманишвили, Роберт Стуруа, Темур Чхеидзе. Тбилиси, 1986 стали наращивать репертуар, на скорую руку выпускать развлекательные премьеры. И зрители шли, чтобы хоть на время отключиться от собственных неразрешимых проблем. Прежде театр не принимал диктата реальности, но обостренно ощущал ее. На сцене царило многообразие жанров и приемов: эксцентрика сочеталась с утонченным психологизмом, гипербола соперничала с лирикой, гротеск с примитивом, обманчивая простота с внутренним накалом эмоций. Острота формы лишь подчеркивала остроту психологических нюансов. Теперь стал преобладать комедийно-развлекательный жанр — утрированные образы, открытая демонстративность приемов и актерской игры. Впрочем, театральный пейзаж далеко не однозначный, появляются и значительные постановки, но единичные. За годы лихолетья культурные связи с миром ослабли, а с российской театральной школой

90 ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР В СВОБОДНОМ ПОЛЕТЕ

и вовсе были прерваны, и все это отразилось на грузинском театре не лучшим образом. Сказался и отток режиссеров, актеров, музыкантов и художников, откликнувшихся на предложения из-за рубежа, а также нехватка профессиональной театральной критики. В газетах, на телевидении и теперь дают лишь информацию о премьерах, иногда появляются интервью. Серьезных дискуссий и профессионального обсуждения спектаклей нет. А молодому зрителю и сравнивать их не с чем — прежние постановки мэтров выпали из репертуара, да и недавние спектакли Стуруа и Чхеидзе на афишах можно пересчитать по пальцам. По официальным данным Минкульта в Грузии все обстоит вполне благополучно, в Тбилиси насчитывается 22 театра, в том числе, и национальные — армянский, азербайджанский и старейший в Закавказье Русский драматический театр

им. Грибоедова, основанный графом Воронцовым в 1845 году. После дыма пожаров на Руставели и жутких нищенских лет во многих из этих зданий провели капитальный ремонт: Марджановском, Руставелиевском, ТЮЗе, театре киноактера, Грибоедовском (правда, у грибоедовцев спектакли идут только на малой сцене, а центральный вход в большой зал с проспекта Руставели перекрыт, т. к. примыкающее к театру пространство закуплено частным инвестором). В этом сезоне встал на капитальный ремонт Тбилисский театр оперы и балета. У государства средств на такие затраты явно не было и нет — да и не до культуры, когда на первом плане политика. К счастью, нашелся спонсор, известный бизнесмен Бидзина Иванишвили. Если бы не он, театральных зданий в Тбилиси, наверное, вообще бы не осталось. Кстати, тбилисцы давно не видели знаменитый театр марионеток Резо Габриадзе. Труппа гастролирует, так как здание пока на ремонте. Но несмотря на внешнее благополучие, значение и роль театра в жизни общества изменились радикально. Молодых грузинских интеллектуалов сегодняшний театр во многом не удовлетворяет, а просто молодежь — почти не интересует. Разговариваю с 20-летними соседями из интеллигентной семьи, их дед был когда-то директором театра Ахметели. «Ты ходишь в театр?» — «Раза три был», — отвечает старший внук. Младший был только один раз — бабушка водила. «А зачем? Мы когда собираемся вместе, если кто-то вдруг скажет, что был в театре, мы спросим:

Театр. Часовые пояса

Театр им. Шота Руставели после полной реставрации 2002—2005 гг. Ну, и как? — А-а, ничего. И все. Никаких разговоров, обсуждений». Не так давно грузинское телевидение провело опрос среди молодых людей: большая часть из них не смогла ответить, кто такой Роберт Стуруа. А ведь на протяжении десятилетий для просвещенного тбилисца было просто неприлично не посмотреть новую постановку того же Стуруа, Туманишвили, Чхеидзе, не увидеть в новой роли Софико Чиаурели, Рамаза Чхиквадзе, Отара Мегвинетухуцеси, Нодара Мгалоблишвили… В оттеснении будущего зрителя от театра сказались и перипетии вокруг ТЮЗов — русского и грузинского. В русском театре для детей и молодежи было все: и отличное здание с двумя зрительными залами (там работал еще и кукольный театр), и наплыв зрителей, и история — первый в Закавказье (1927 г.) театр для детей, связанный с именами Георгия Товстоногова и Евгения Лебедева. Грузинский

ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР В СВОБОДНОМ ПОЛЕТЕ

ТЮЗ не уступал русскому, но его здание на проспекте Руставели принесли в жертву так называемым «ушам Андропова» во время реконструкции площади Республики, и 17 лет он ютился в ДК. В конце 90-х решением сверху ТЮЗы объединили. Вышло, как и ожидалось: 1+1=0. Здание русского ТЮЗа закрыли на ремонт и много лет оба театра практически не работали. Развалилась молодежная студия, замечательная тюзовская школа со своей спецификой. Сейчас это все понемногу начали восстанавливать, но строить куда труднее, чем ломать. Так что молодой зритель, если он все же добирается до театра, порой даже не ведает, как полагается вести себя в зале. Правда, часть школьников все же приобщается к искусству. Созданная когда-то при СТД театральная школа-студия для детей Берики давно стала частной, но активно работает до сих пор, и все с тем же режиссером Гоги

Тодадзе. Известная балерина Мака Махарадзе в 1997 году открыла свою балетную студию для детей. А осенью 2009 года Международным Союзом Русский клуб в Тбилиси была создана студия юного актера Золотое крыльцо на русском языке. Что же до профессионального театрального образования, на нем не лучшим образом сказалась кардинальная перестройка всей системы образования Грузии по западному образцу. Тбилисский театральный институт по праву считался одним из лучших в бывшем Союзе и получил статус университета. Но после присоединения страны к Болонской конвенции, предусматривающей единую систему высшего образования в Европе, он вынужден был перестроить свою работу, подчинившись общим европейским требованиям. Строго ограничено количество предметов, и они совсем не учитывают специфику вуза. У актеров нет в нужном объеме занятий по технике речи, исчезло фехтование, сцендвижение, у будущих режиссеров практически нет актерского мастерства (его вводят по собственной инициативе руководители курсов), дается минимум теории и истории искусств, так что многие (причем лучшие) педагоги остались не у дел. Марш энтузиастов И все же несмотря на все потрясения, грузинский театр жив и организационные формы его весьма разнообразны. Одним из первых независимых театров Грузии стал известный Театр Королевского квартала, в начале 90-х разместившийся в заброшенном старинном здании бывшей католической школы.

Театр. Часовые пояса

Мой друг Гитлер, режиссер Давид Мгебришвили

Skype me, режиссер Паата Циколия

О своем видении сегодняшнего грузинского театра говорят продюсеры молодежного фестиваля Театра Королевского квартала ARDIfest — драматург Давид Габуния и выпускник Тбилисского госуниверситета театра и кино, актер, режиссер Дата Тавадзе: Грузинский театр стал народной забавой. Даже если берут интересную глубокую пьесу, в ее трактовке нет ничего серьезного. есть лишь несколько спектаклей, всерьез разбирающих какие-то проблемы, но и в них никаких открытий для себя мы не находим. Темур Чхеидзе давно в Петербурге, получается, что есть стуруа — и весь остальной грузинский театр, где — либо жалкое подражание ему, либо попытка не быть похожим на Стуруа. но все равно он остается точкой отсчета. Это как в Швеции: Бергман — и все остальное шведское кино. В грузинском театре сейчас возникла проблема профессионализма — режиссерская школа уже давно не та. Актерское мастерство в нашем Университете театра и кино преподают в большинстве своем профессора, которых мы не видели на сцене. А тех, кто сегодня действительно делает театр, в университете почти не видно — почему, неизвестно. Упадок школы, конечно, связан с 90 годами. До этого были парниковые условия для театра, он был значим, престижен. На сцене играли не люди, а полубоги. Потом все это демистифицировалось. Сейчас проблема — в системе театрального образования. Театральный выпускает огромное число актеров, они просто не могут быть востребованы в маленькой стране. А если в актерской группе 20 человек, то как их обучить, как показать всех в курсовых спектаклях, в дипломном? Наша университетская сцена уже больше года на ремонте. Мы играем где-то в других театрах — на экспериментальной сцене в театре Руставели, на малой сцене в Марджановском.

ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР В СВОБОДНОМ ПОЛЕТЕ

Чужие дети, режиссер Дата Тавадзе

Раньше набирали актерско-режиссерские курс, все учились в одной группе. Сегодня актеры и режиссеры не знают друг друга. И нельзя сказать, что нас серьезно учат, мы учимся сами. Но самая большая проблема — современная грузинская драматургия. Нам необходимо осознать проблемы нашего сегодняшнего бытия. Не принесенного откуда-то из других стран, а нашего — здесь и сейчас. С драматургами совсем плохо: на театральную драматургию поступить нельзя, в Университете театра и кино только магистратура кинодраматургии. Откуда могут взяться новые драматурги — не с неба же свалятся. Сегодня в Грузии огромные политические проблемы, происходят немыслимые порой вещи. Это никак не отражается в театре, мы видим постановки вне времени. Почему в театре хотят делать что-то беспроблемное, ставят мюзиклы, комедии, водевили? Понятно, почему — это продается. Но тогда для чего вообще нужен театр? Театр должен показывать наши ошибки, проблемы, наше собственное уродливое отражение. О том хорошем, что есть в нас, мы и так знаем. И не нужны урапатриотические спектакли, которыми нас кормят, они еще сильнее портят отношения с близкими странами. Наш внутренний мир сегодня не спокоен, внутри идет постоянная борьба, мы даже не знаем, с чем, — наверное, с самими собой. А нынешняя грузинская масса зациклена на собственной национальной идентичности, даже на национальной религиозности, и это тащит людей назад. Реализовать себя в такой системе очень трудно. Сказать правду можно только для себя, ее никто не хочет слышать. Есть выражение Фаины Раневской: Я всю жизнь проплавала в унитазе стилем баттерфляй. Эта фраза — отражение сегодняшней культурной ситуации в Грузии. Когда плыть не можешь, но барахтаешься что есть мочи.

Театр. Часовые пояса

В 2001 году был создан грузинский Свободный театр (по рейтингу он занимает у молодежи одно из первых мест). Его художественный руководитель и идеолог Автандил Варсимашвили параллельно руководит Русским драматическим театром им. Грибоедова, на территории которого, в бывших мастерских и разместился Свободный театр. В самих названиях новых театров чувствуется явное жанровое многообразие: Фольклорный театр Набади, театр мимодрамы Кахи Бакурадзе, творческая лаборатория Наны Квасхвадзе, полупрофессиональный театр Сахиоба, театр-студия Импро. Среди них есть и уже признанные — театр пальцев, театр теней Абхазия (молодежная группа беженцев из Абхазии). Кардинальные изменения прошли в Театральном подвале, что на проспекте Чавчавадзе. С 2010 года он стал Театром университета им. Ильи Чавчавадзе, где открылась кафедра театрального искусства. Там создан Театральный центр, и студенты университета в течение трех лет параллельно с основным образованием могут получить также начальное театральное. Актеры здесь, несмотря на явные огрехи, более глубоки и естественны, чем их сверстники в профессиональных театрах, а главное, лишены апломба. Директором Театрального центра и Университетского театра остается режиссер Отар Эгадзе, бывший руководитель Театрального подвала. Эти вновь созданные театральные структуры не связаны с Болонской конвенцией, потому студентов можно обучать по прежней традиционной системе. Кроме того, в Университетском

ГРУЗИНСКИЙ ТЕАТР В СВОБОДНОМ ПОЛЕТЕ

театре внедряются новые формы общения со зрителем — читка пьес, показ застольных репетиций. Люди стараются выбраться из капкана войн и политики. В нынешнем сезоне начала активизироваться театральная молодежь. В театре Руставели кроме традиционной большой и малой сцен, теперь действует экспериментальная сцена и репетиционный зал, где идут показы новых спектаклей молодых режиссеров магистратуры Стуруа. Театр Марджанишвили свою малую сцену тоже предоставляет в основном экспериментам молодых. Фонд им. М. Туманишвили проводит ежегодный конкурс современной драматургии, это новые неопубликованные пьесы грузинских драматургов, а также переводы новинок зарубежных авторов. Читки пьес проходят в Театре киноактера, и лучшие из них потом ставятся в разных театрах Грузии. Ну и, наконец, фестивали. В мае этого года по инициативе Театра Королевского квартала (и на его сцене) при финансовой поддержке мэрии во второй раз прошел фестиваль ARDIfest. Это молодежный фестиваль премьер: специально для него пишутся пьесы, и по ним ставятся спектакли-короткометражки — полный простор для проб и экспериментов всех театральных профессий, возрастной предел 35 лет. Возглавлял жюри фестиваля Темур Чхеидзе, ненадолго прибывший из Питера. Его впечатления о профессионализме молодых режиссеров были не очень радужны, но он подчеркивал необходимость таких форумов и поддерживал его организаторов.

Да и все вокруг уже понимают: вариться в собственном соку непродуктивно. Праздником в Тбилиси стал Международный театральный фестиваль, сменивший GIFT, он проходил уже два раза — в прошлом году и в этом. Причем, он включает в себя не только международную программу (в Тбилиси побывали знаменитый Пикколо Театро ди Милано, Филипп Жанти, Эймунтас Някрошюс, Оскарас Коршуновас, Израильская танцевальная компания Kibbutz, опера с марионетками из Ирана режиссера Бехруза Карибпура), но и обширнейший показ тбилисских и региональных спектаклей. Отметим, что на фестиваль этого года наконец-то была приглашена Россия — петербургский БДТ со спектаклем Копенгаген в постановке Темура Чхеидзе. Он прошел в русском Грибоедовском театре с переаншлагом, а в зале была разлита звенящая ностальгия… Сравнение с мировыми театральными достижениями, конечно, рождает привкус горечи — Грузия в театральном плане пока явно отстает, но и дает надежду. В самое последнее время в наших артистах и режиссерах опять появились энтузиазм, творческая энергия, тяга к экспериментам. Да и наплыв фестивальных зрителей в этом году был необычайным, причем в основном это была молодежь. Кажется, лед тронулся. И хочется верить, что история грузинского театра новейшего времени будет складываться не только из потерь, но и из находок — уж очень прочен фундамент этой театральной культуры. Театр.

Ы Й

9 4 Г

К У Л

У Р ЬТ

Е Р О Й

РОБЕРТ СТУРУА: «НЕ ПОНИМАЮ, КАК МОЖЕТ СЛОН ГНАТЬСЯ ЗА МОСЬКОЙ? НУ, ЛАЕТ ОНА  ПРОХОДИ МИМО!»

ТЕКСТ

АЛЛА ШЕНДЕРОВА

РИА Новости

с робертом стуруа мы должны были встретиться в москве. но он день и ночь репетировал бурю в театре et cetera, а после премьеры сразу уехал. мы обменялись мейлами, я послала ему вопросы — и с тоской думала, что из письменного интервью живой беседы не выйдет. и вдруг встречаю его в ереване, в фойе гостиницы метрополь. «сбежал! — весело предупредил он мой вопрос. — сбежал из тбилиси. пока они там наверху решают, нужен я им как худрук театра имени руставели или нет, я лучше буду беззаботно гулять по еревану…»

Театр. Культурный герой АШ: Неужели Вы действительно собираетесь

оставить свой театр, Роберт Робертович?

РС: В Грузии, как и в России, худрук либо умирает, либо его увольняют со скандалом, либо, как ни печально, расстреливают. Вот я и подумал: а не выбрать ли новый вариант. Например, уйти самому… Признаться, театр мне надоел. Это между нами, конечно. АШ: В 2006-м вы поставили спектакль

Президент по текстам Лаши Бугадзе. В 2007-м его ждали на Чеховском фестивале в Москве, но в итоге он так и не приехал. Те, кому все же удалось его увидеть, отмечали сходство актера, игравшего президента, с Михаилом Саакашвили. Другие писали о том, что президент в вашем спектакле — собирательный образ вконец свихнувшейся власти, недаром с колосников на все происходящее поглядывал усатый человек в сталинском френче…

РС: Этот спектакль идет у нас и сегодня, мы несколько раз возили его в Европу. Хотя я понимаю, о чем вы говорите. Лаша Бугадзе, например, впервые увидев его, немного испугался. Он не рассчитывал на такой эффект… Но я ведь не поменял в его текстах (там, кстати, всего несколько страниц) ни одного слова — я просто додумал, что могло скрываться за этими словами. И конечно, я не стремился дать портрет Саакашвили — я размышлял о власти вообще, но в чертах диктатора люди всегда склонны узнавать современного им правителя. Мы действительно собирались везти эту работу в Москву, но я понял, что тут решается судьба моих артистов — им потом опять чего-нибудь недодадут. Если бы я был кинорежиссером, имел пленку и мог отправиться на фестиваль один, я бы это сделал, а так… я подвел бы весь коллектив. Что же до случившегося между Россией и Грузией, оно так и остается для меня загадкой. Я об этом писал уже много раз, но повторюсь: как может слон гнаться за моськой? Ну, лает она — проходи мимо. Понимаю, что мелкие укусы раздражают, но если ты бросаешься ее затаптывать, выходит, что ведешь себя не по-рыцарски — мы же в разных весовых категориях! АШ: Скажите, а вообще нынешняя политичес-

кая ситуация в Грузии способствует расцвету театра или упадку?

РС: Знаете, в 90-е годы, когда мне и моим артистам казалось, что театр никому не нужен, народ, несмотря на суровые жизненные условия, все равно

ИНТЕРВЬЮ С РОБЕРТОМ СТУРУА

к нам ходил. Зрители сидели в пальто, мерзли (у меня, как назло, тогда выходили длинные спектакли), но выдерживали до конца. Мы не развлекали их, мы говорили, что хотя мир рушится, добро остается добром, а зло — злом, и надо следовать прежним заветам. Сейчас времена вроде бы попроще, но правительство давно уже смотрит на театр как на падчерицу — по крайней мере, в вопросах финансирования. Нас не заставляют заниматься идеологией, но я чувствую: им неприятно, что мы не совсем в лоне их представлений о прекрасном в искусстве, в жизни, в политике. Да и вообще в воздухе повисло ощущение безысходности, хотя вроде бы многие стали жить лучше, рейтинг правительства растет. Я вообще считаю, что прогнозировать можно все, кроме эволюции театра и событий в Грузии — это две непредсказуемые вещи. Потом, знаете, театр немножко сложнее для восприятия, чем другие виды искусства, какой бы улыбкой не реагировали на мои слова композиторы, пишущие серьезную музыку, или авангардные художники. Казалось бы: публика приходит, смотрит на какое-то подобие жизни, смеется или плачет. Но сделать какой-то обобщающий вывод современному зрителю все сложнее и сложнее. Даже критикам. Вот они пишут, а я думаю: «Боже мой, они замечают только внешнюю линию, но ведь мой спектакль о другом!». Они к нам не очень серьезно относятся. Думают, что в театре невозможно размышлять о коренных проблемах бытия. Мы для них находимся на интеллектуальной обочине. В самом театре это вызывает не застой, но легкую депрессию. Лично мне на это, честно говоря, наплевать, но когда я имею дело с артистами, которые очень мало зарабатывают (если бы не помощь Бидзины Иванишвили, они бы просто голодали), так вот, когда я имею дело с моими артистами, мне хочется, чтобы они получали от работы хотя бы моральное удовлетворение. Знаете, какая у них месячная зарплата со всеми доплатами? 200–300 долларов. А цены в Тбилиси почти московские. Молодые люди не могут повести девушку в кафе, не могут развлечься. А ведь актеры по определению должны быть немножко богемой — это их суть, без этого они вянут! АШ: А у режиссера зарплата такая же низкая,

как у артиста?

РС: Конечно. Но моя немножко выше. А в 90-е годы как худрук я получал 1 доллар 80 центов в месяц — и так в течение 6 лет. Если бы я не ездил

Театр. Культурный герой

на постановки за рубеж, не знаю, чем занялась бы моя семья. И сейчас, кстати, у меня оба сына — безработные. У них жены, дети. В общем, я единственный кормилец. И когда мне становится плохо, чувствую, они очень беспокоятся, чтобы я не умер. АШ: Хотя вы утверждаете, что прогнозировать

ничего нельзя, как вы все же оцениваете потенциал нового поколения в театре?

РС: Я не перестаю удивляться, что, несмотря на все происходящее в Грузии за последние 20 лет, конкурс в Театральный достаточно высок. Более того, актеры сейчас выходят из института более профессиональными, чем раньше, хотя их вроде бы и учить некому — со смертью Михаила Туманишвили прекратила существование и его школа, остатки его учеников постарели. Но, видимо, что-то есть в самих студентах, какая-то жажда говорить со зрителем — они все равно реализуются. Вероятно, у них теперь больше самомнения (хотя я в молодости тоже не был скромным) и меньше представлений об этике — они немножко дикие, но в каком-то смысле это даже хорошо. АШ: А как их учат — как прежде, по системе

Станиславского?

РС: Естественно. По той системе, которую насадил у нас Товстоногов, потом Туманишвили. Товстоно-

говские ученики были основным ядром грузинского театра в послесталинское время. АШ: С Запада приходят какие-то новые

веяния?

РС: Знаете, что мне не нравится в Москве? Эта ваша переимчивость у немецкого театра. Что естественно для немца, то не подходит для русского театра. Вот грузины берут только то, что им необходимо. Когда у нас начались все эти фестивали, я ожидал, что замечу какие-то влияния на своих учениках, но они минимальны, и они как-то творчески осмысленны. И еще одно. Не сочтите меня за самовлюбленного идиота, но должен сказать, что в работах молодых очень чувствуется стиль Театра имени Руставели. Не то что они меня копируют, но похоже, будто это моя палитра. Не буду врать, в глубине души мне приятно, но развитие театра это тормозит. Хотя уже сейчас кое-кто из моих магистрантов вырывается из-под моего влияния. Одна девочка, причем та, от которой я менее всего ожидал, на моих глазах превращается в режиссера. Сейчас она выпускает спектакль по очень жесткой немецкой пьесе. АШ: Ага, значит все же по немецкой… А каким

образом к вам проникает новая европейская драматургия?

ОН СДЕЛАЛ БОЛЬНО ПРЕЗИДЕНТУ!

Сцена из спектакля Роберта Стуруа Президент, который по политическим соображениям так и не привезли в Москву

ИНТЕРВЬЮ С РОБЕРТОМ СТУРУА

Спектакль Президент, полное на звание которого Солдат, любовь, мальчик из охраны и… президент, был поставлен по двум коротким пьесам Лаши Бугадзе. В первой к раненому солдату являлся ангел, обещавший вернуть отрезанную ногу, но сперва мешала жена, потом начиналась бомбежка, солдату опять приходилось проявлять героизм — и ангел все никак не успевал помочь. Во второй в президентскую охрану нанимался простодушный деревенский бугай — бесстрашный, как бык. С криком «он сделал больно моему президенту» новый охранник сначала набрасывался на президентского дантиста — и того отдавали под суд. После

убивал жену президента, с которой у того вышла ссора, а потом и его самого — потому что тот в отчаянии хлопнул себя по щеке, то есть причинил боль президенту. Два часа подряд публика как завороженная наблюдала этот зловещий фарс, сделанный в лучших традициях политического театра. Через несколько месяцев после премьеры в Театре имени Руставели произошли кадровые изменения: под предлогом театральной реформы был уволен прежний директор и назначен новый. Он-то и отдал распоряжение не везти острый спектакль в Москву. В интересах труппы Роберт Стуруа не пошел на открытый конфликт с новым директором.

Театр. Культурный герой РС: В основном, через фестивали. Потом, скажем, Гете-институт активно вмешивается, дает гранты на постановки немецких пьес: они называют пять пьес, режиссер выбирает одну, и ему дают грант. Кроме того, грузины теперь чаще ездят, многое видят. В Москву тоже заезжают — не массово, конечно, но профессионалы знают, что у вас происходит. Налаживаются связи с английскими театрами, грузины стажируются в Лондоне, а кто-то приезжает к нам. Недавно одна англичанка ставила у нас спектакль о войне с Россией. Остроумно придумала: взяла записи свидетелей войны — тех, кто сейчас живет в «гетто». (Им там построили дома, причем абсолютно одинаковые — когда проезжаешь мимо, выглядит жутковато, но их надо было куда-то поселить!) И вот она туда отправилась, беседовала с этими людьми под диктофон. Потом собрала артистов, дала им наушники, и каждый актер заговорил, пытаясь отразить суть того человека, монолог которого он слышал. Поначалу было замечательно, но потом артисты выучили текст — и все превратилось в обычную театральную игру. Такой спектакль может существовать недолго. АШ: А молодые грузинские драматурги —

вы можете назвать кого-то, кроме Лаши Бугадзе?

РС: Второго такого я бы не назвал, хотя сейчас появилась одна пьеса, которую поставила другая моя магистрантка. Это история о том, как немцы победили во Второй мировой. День смерти Сталина, причем он не сам умирает, а его привозят в Грузию и пытают. Само действие разворачивается в женском бараке, где арийцы вступают в связь с грузинками — те рожают детей, которых тут же отбирают. Такая антиутопия, «флешбек» — что было бы, если бы немцы завоевали Грузию. Естественно, там возникают ассоциации с сегодняшним днем. Автор этой пьесы Дато Габуния, молодой человек, победивший в каком-то грузинском конкурсе, но за его пьесу никто не брался — не знали, как. А эта моя девочка справилась. АШ: Сколько у вас магистрантов? РС: Десять человек учатся у меня четыре семестра. Но я взял не только режиссеров, но и тех, кто раньше вообще не учился театру — там есть и архитектор, и экономист. Эту магистратуру можно сравнить с высшими режиссерскими курсами при ВГИКе. Так когда-то Георгий Данелия пришел из архитектуры, отучился два года и стал режис-

ИНТЕРВЬЮ С РОБЕРТОМ СТУРУА

сером. Вот и мои ребята — сдали мне экзамены и стали учиться. Хотя я не убежден, что всем им надо переквалифицироваться (особенно жалко экономиста), но у них такая жажда быть в театре! И ведь это не 17-летние мечтатели, некоторым из них уже за 30. АШ: Какие профессии популярны среди гру-

зинской молодежи?

РС: Те, что связаны с финансами: банкиры, малый бизнес, организаторы поп-концертов, джазовых концертов и т. д. Все эти концерты происходят, в основном, в Батуми. Наш президент хочет сделать из Батуми второй Лазурный берег, поэтому все потихоньку переносится туда. Даже здание парламента он собирается строить в Кутаиси. Ну, а Тбилиси, вероятно, ждет участь провинции. В архитектуре города происходят очень печальные изменения. Например, рядом с главным кафедральным собором президент разрешил построить пешеходный мост влюбленных. Тбилисцы его тут же прозвали «олвэйс», так как по форме он напоминает, простите, прокладку. АШ: Вам не хочется после Президента продол-

жить остро-социальную линию своего театра?

РС: В конце концов, я, наверное, этим и займусь. Во-первых, мне надоело называться «шекспировским режиссером». А во-вторых, еще недавно мне казалось, что период идеологизированной режиссуры остался в прошлом. Но теперь, похоже, снова наступило время говорить о чем-то в лоб. Я давно хотел поставить у себя в театре Мамашу Кураж. Историю простой женщины, которая торгует и радуется жизни на фоне войны. Я раньше думал: как Грузия сможет перенести все эти невзгоды? Всегда считалось, что грузины — богатые жизнелюбы, и вдруг такой коллапс, все обеднели. Я решил, что это конец. Но потом увидел, как матери и бабушки семейств продают на улице свои домашние реликвии — столовое серебро, тарелки. И я вдруг понял, что, вероятно, все это с Грузией уже случалось — этим женщинам помогла их генетическая память. Человек быстро все забывает и так же быстро вспоминает. Мне, например, сейчас уже сложно представить себе, что десять лет подряд я читал и писал при свечах, что за керосином приходилось часами стоять в очереди, что за хлеб дрались. Вот вы меня все спрашиваете: любят ли еще грузины театр. А я вам отвечу: да, любят. Потому что вся их жизнь — сплошной Театр, причем именно так, с большой буквы. Театр.

Гамлет хх век

(2)

ИЗБРАННОЕ

ГЦТМ им. А. А. Бухрушина, №1223-фсд

ГАМЛЕТ ТЕАТР ИМ. ВАХТАНГОВА

РЕЖИССЕР НИКОЛАЙ АКИМОВ 1932

Спектакль Николая Акимова стал последним Гамлетом сталинской эпохи. Следующего Гамлета в Вахтанговском театре сыграли только в 1957 году

Спектакль Николая Охлопкова прервал почти 30-летний негласный мораторий на постановки Гамлета в Москве. В роли Гамлета — звезда сталинских блокбастеров Евгений Самойлов

РИА Новости

ГАМЛЕТ ТЕАТР ИМ. В. МАЯКОВСКОГО

РЕЖИССЕР НИКОЛАЙ ОХЛОПКОВ 1954

ГЦТМ им. А. А. Бухрушина, №43482-фсд

ГАМЛЕТ ЛЕНИНГРАДСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ ИМ. ПУШКИНА

РЕЖИССЕР ГРИГОРИЙ КОЗИНЦЕВ 1954

В Ленинграде смерть Сталина отметили выпуском Гамлета с Бруно Фрейндлихом в заглавной роли. Через 10 лет Григорий Козинцев сделает экранную версию этой трагедии с Иннокентием Смоктуновским

ГАМЛЕТ ТЕАТР НА ТАГАНКЕ

РЕЖИССЕР ЮРИЙ ЛЮБИМОВ 1971

Гамлет Высоцкого давал зрителям силы жить, хотя век уже вывихнул все свои суставы

из личного архива Аллы Демидовой

ГАМЛЕТ ТЕАТР НА ТАГАНКЕ

РЕЖИССЕР ЮРИЙ ЛЮБИМОВ 1971

Условную эстетику Гамлета Юрия Любимова Алла Демидова и Владимир Высоцкий наполняли пронзительным психологизмом

ГАМЛЕТ МОСКОВСКИЙ ТЕАТР ИМ. ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА

РЕЖИССЕР АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ 1977

В спектакле Тарковского Гамлет Анатолия Солоницына стал воплощением рефлексирующего интеллигента эпохи брежневского застоя

ГАМЛЕТ МОСКОВСКИЙ ТЕАТР ИМ. ЛЕНИНСКОГО КОМСОМОЛА

РЕЖИССЕР ГЛЕБ ПАНФИЛОВ 1986

Гамлет Олега Янковского нес в себе черты разочарованного и злого героя безгеройной эпохи

Алла Демидова в спектакле Любимова была Гертрудой. Тридцать лет спустя в спектакле Теодороса Терзопулоса Гамлет-урок она сыграла одна за всех. Здесь она Офелия...

из личного архива Аллы Демидовой, фото Johanna Weber

ГАМЛЕТ ТЕАТР «А» И ТЕАТР «ATTIS»

РЕЖИССЕР ТЕОДОРОС ТЕРЗОПУЛОС 2001

из личного архива Аллы Демидовой, фото Johanna Weber

ГАМЛЕТ ТЕАТР «А» И ТЕАТР «ATTIS»

...а здесь — Гамлет

РЕЖИССЕР ТЕОДОРОС ТЕРЗОПУЛОС 2001

ГАМЛЕТ ЧЕХОВСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ

РЕЖИССЕР ПЕТЕР ШТАЙН 1998

Петер Штайн, выбравший на роль Гамлета Евгения Миронова, обозначил тем самым главного артиста московских подмостков на ближайшее десятилетие

ГАМЛЕТ ТЕАТР ИМ. СТАНИСЛАВСКОГО

РЕЖИССЕР ДМИТРИЙ КРЫМОВ 2002

Гамлет с Валерием Гаркалиным в заглавной роли — единодушно ошиканный режиссерский дебют Дмитрия Крымова, в котором критики в 2002 году не сумели разглядеть будущего многократного лауреата Золотой Маски

154. ЛЕГЕНДА

К 100ЛЕТИЮ ТАТЬЯНЫ ВЕЧЕСЛОВОЙ

* первая публикация стихов выдающейся балерины и воспоминаний ее сына о встречах вечесловой с анной ахматовой

146. 126. МЕЖ МЕЛЬПОМЕНОЙ И ЭВТЕРПОЙ

* поэт илья фаликов — о высоцком и вертинском, эпиграммах гафта, перформансах пригова и о том, куда исчезли теперь артисты, пишущие стихи

КОНТЕКСТ

САМОЗВАНЩИНА В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ

* марк кушниров о том, почему в истории россии было столько самозванцев, и что помешало этой очень театральной теме найти в театре достойное воплощение РИА Новости

СУБКУЛЬТУРА

112. ЭКСКУРС

XX ВЕК.DOC

* студентка второго курса рати камила мамадназарбекова — о том, когда, где и почему театр заинтересовался документами и как использовал опыт неигрового кино

1 2

ИСТОРИЯ ФАКТА: ИСТОКИ И ВЕХИ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ТЕАТРА

Артисты Первого театра РСФСР (позднее — Театр им. Мейерхольда) в спектакле Зори (1920): в этих супрематических декорациях зачитывались свежие сводки с фронта

разговор о сегодняшнем документальном театре невозможен без ретроспекции. хотя бы потому, что этому понятию уже более 90 лет. Театр. наметил основные линии и опорные точки истории документальности на сцене — конспективно и сухо, как требует сам обсуждаемый предмет

ТЕКСТ

КАМИЛА МАМАДНАЗАРБЕКОВА

Театр. Экскурс Начало: от правды к документу «Правда изображения», о которой пишет Эмиль Золя в статье Натурализм в театре, предполагает, что документальным и «естественнонаучным» должен быть только метод познания действительности автором, но не ее преломление в произведении искусства. Теоретические постулаты итальянского веризма (Джованни Верга, Луиджи Капуана и Джованни Чамполи) строятся на первостепенном значении фактов, которые писатель не имеет права комментировать. Можно ли назвать натурализм и веризм предвестиями документального театра? Наверняка. И все же история документальности начинается не с них.

документальный театр — это представленный на сцене текст, не предназначенный изначально для сцены и не сочиненный драматургом. можно точно назвать год его рождения — 1925 Близость этих художественных явлений позволяет лишь более четко провести границу между интересом к «правде жизни» (исторической или обыденной) и интересом к документу, который возникает в театре к середине 1920-х гг. Если согласиться, что документальный театр — это представленный на сцене текст, не предназначенный изначально для сцены и не сочиненный драматургом, то можно точно назвать год его рождения — 1925. Именно в этом году Эрвин Пискатор ставит первый документальный спектакль — Несмотря ни на что. Впрочем, первенство Пискатора может оспорить, например, Синяя блуза с ее театром-газетой времен Гражданской войны. Как бы то ни было, история документального театра начинается в 20-е гг. ХХ века одновременно в СССР и в Германии — странах, переживших самые сильные социальные потрясения,

113 ИСТОРИЯ ФАКТА

связанные с Первой мировой и ее последствиями. Другой вопрос, что в советской России линия документалистики, даже подчиненной целям пропаганды, обрывается вместе с исчезновением авангарда и почти не возобновляется вплоть до современных опытов. Нитевидный пульс интереса к факту можно проследить у нас только в 60-х. Но он не идет ни в какое сравнение с мощным развитием документальной традиции, которое наблюдается в тот же период в Германии и напрямую связано с расследованием преступлений нацизма и рефлексией на тему немецкой вины. Другими важными центрами документалистики в 60-е становятся Великобритания и США, где театр естественным образом включается не только в новую (молодежную, протестную) культуру, но и в борьбу за открытое гражданское общество. Общество, которое вправе заставить власть «предъявить документы». Сегодня можно говорить о немецкой и англоязычной традициях документального театра. Первая выглядит скорее политической, вторая — социальной. Иногда они переплетаются, и рассматривать их стоит во взаимовлияниях. Но сначала вернемся в Россию. Мейерхольд и авангард 1920-х Театр-газета возник на фронтах Гражданской войны в 1918–1920 гг. в форме самодеятельной агитационной пропаганды и начинался буквально с чтения новостей по ролям. Первый профессиональный коллектив такого рода Синяя блуза был создан в Московском институте журналистики, к нему имели отношение Осип Брик и Владимир Маяковский. Гастроли Синей блузы в театре на Ноллендорфплатц в 1927 г. способствовали распространению новой драматургической техники. В Германии появилось несколько похожих трупп, среди них знаменитая ОКР (Обозрение Красная Рвань). В США во времена Нового кур-

Театр. Экскурс

са эту технику использовали в рамках федерального проекта по поддержке безработных артистов и развлечению безработных пролетариев (Federal Theatre Project). Живую газету в числе прочих делали Артур Миллер, Орсон Уэллс, Элиа Казан и Джозеф Лоузи. У Мейерхольда документальность стала способом вовлечь зрителя в сценическое действие. В спектакле-митинге Зори (1920), где функции массовки были

ОТСТУПЛЕНИЕ 1: «ПРИБЫТИЕ ПОЕЗДА» Не только первые фильмы, показанные Огюстом и Луи Люмьер на съезде французских фотографических обществ в Лионе, были документальными (Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота, Выход рабочих с фабрики в Монплезир и др.). Показ любого художественного фильма на заре кинематографа обязательно предварялся хроникой, которая заменяла новостной блок. «Когда-то в двадцатых годах хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография. Острота восприятия и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в жизнь и действительность и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии»*, — писал Эйзенштейн в статье о фильме Юткевича Освобожденная Франция. Не случайно и Броненосец Потемкин «действует как драма, но построен как хроника». На линии, которая ведет документалистику из 1920-х в 1960-е, немало экспериментов в области кино. Выпуски Киноправды Дзиги Вертова вдохновили создателя cinema-verite Жана Руша. Именем Александра Медведкина, запустившего в 1932–1934 гг. по железным дорогам СССР передвижную лабораторию «кинопоезд», назвал свою группу французский документалист Крис Маркер. Работа с архивными кадрами Эсфирь Шуб (в контексте истории документального театра особенно важен ее фильм 1927 г. Падение династии Романовых) сначала удивляла силой эмоционального воздействия и возможностью использования дореволюционной хроники в революционных целях, а после войны вызвала дискуссию о документалистской этике, происхождении архивных материалов, использовании закадрового голоса и монтаже постановочных кадров с документальными. *Рецензия С. М. Эйзенштейна на фильм С. И. Юткевича Освобожденная Франция, Советское искусство, 1945, 19 апреля, с. 2.

114 ИСТОРИЯ ФАКТА

возложены на зрительный зал, взятие крепости Перекоп получило отклик уже через четыре дня. В 5 картине вместо фронтовой сводки революционной Оппидомани разведчик сообщал Эреньену: «То, о чем я должен вам рассказать, бледнеет перед теми гигантским событиями, которые разыгрались на театре военных действий в Крыму». С тех пор каждый новый вечер актеры зачитывали свежие сводки с фронта. Похожий прием Мейерхольд применил в спектакле Даешь Европу (1924). В редакции Д. Е.-2 нашел отражение разрыв отношений с чемберленовской Англией, а в 1930 г. появились интермедии о тринадцатилетии Октября, о текущих событиях (Алло, алло, говорит Москва), о выполнении пятилетки (5 в 4). В 1926 г. лаборант Театра им. Мейерхольда Василий Федоров под надзором мастера ставит «спектакль-очерк, событие в 9 звеньях» Рычи, Китай!. Пьеса Сергея Третьякова — великолепный образец лефовской концепции «литературы факта». Советские авангардисты 20–30 гг. предлагали похоронить сюжет и заменить его монтажом фактов. Еще одну пьесу Третьякова Слышишь, Москва? ставил другой ученик Мейерхольда — Сергей Эйзенштейн. Пискатор и революция Под бомбами Первой мировой войны актер и историк театра Эрвин Пискатор почувствовал, насколько не соответствует жизни его профессия. В 1919 г. в Берлине он основал Пролетарский театр. В репертуаре — спектакли с названиями День России и Долго ли еще будет существовать буржуазная справедливость?. В 1921 г. театр, игравший в рабочих клубах и местах общественных собраний, прекратил существование. Дружественный критик из Rote Fahne писал: «Основным новшеством этого театра является переплетение в очень оригинальной форме игры с действительностью. Часто не знаешь, находишься ли ты в театре или на собрании; появляется

Театр. Экскурс

В Зорях (1920) по пьесе Верхарна Мейерхольд отдал роль массовки зрительному залу

РИА Новости

2 3

вся постановка была одним грандиозным монтажом подлинных речей, статей, газетных вырезок, воззваний, листовок, фотографий и фильмов о войне, исторических личностях и сценах

Политический театр, Э. Пискатор, стр. 57 Там же, стр. 68 Там же, стр. 74

115 ИСТОРИЯ ФАКТА

такое чувство, будто ты должен присоединиться и помочь происходящему»1. В 1923 г. Пискатор становится главным режиссером Фольксбюне, где ставит пьесу Альфонса Паке Знамена о борьбе за 8-часовой рабочий день американских «рыцарей труда», взрыве в Чикаго 1886 г. и последовавшем за ним «процессе анархистов». Пьеса не более документальна, чем, например, Ткачи Гауптмана. Однако режиссеру «пришла в голову свoеобразная и счастливая мысль присоединить к постановке кино»2. Пролог давал характеристику отдельных рабочих вождей, магнатов, работников полиции, а на экране в это время появлялись их портреты. Спектакль имел успех.

Альфред Дёблин считал его первым шагом на пути к тому, что позже стали называть эпическим театром. Следующая работа Пискатора, названная словами Карла Либкнехта Несмотря ни на что (1925), стала «первой постановкой, единственную текстуальную и сценическую основу которой составляет документ»3. Весной 1925 г. в местечке Гозен-Ной-Циттау под Берлином Пискатор готовил для культурного союза рабочих грандиозное историческое обозрение в духе ОКР, но в гигантских декорациях и с 2000 исполнителей. Тема — революционные моменты в истории человечества от восстания Спартака до русской революции. Часть постановки было предложено перенести в берлинский театр Гроссес Шаушпильхаус и представить на съезде компартии. Вся постановка была одним грандиозным монтажом подлинных речей, статей, газетных вырезок, воззваний, листовок, фотографий и фильмов о войне, исторических личностях

Театр. Экскурс

Спектакль Эрвина Пискатора Распутин, Романовы, война и народ, против них восставший — масштабное исследование истоков русской революции

cпециально снятый короткометражный фильм по сценарию курта эртеля иллюстрировал постулат пискатора о расширении пространственно-временных рамок спектакля с помощью кинематографа и сценах. Текст монтировал Феликс Гасбарра, будущий работник литературной части театра Пискатора, где вместе с ним трудились Лео Ланиа и Бертольд Брехт. То, что мы сегодня назвали бы видеорядом, собирал сценограф и фотохудожник Джон Хартфилд (он же Хельмут Херцфельд). Спектакль был принят с энтузиазмом, большинство зрителей не только разделяло политические взгляды автора, многие лично участвовали в описываемых событиях. Все довоенные работы Пискатора были тенденциозны, но не все имели документальный характер. Во многих спектаклях единственным настоящим документом были архивные кадры

116 ИСТОРИЯ ФАКТА

киноряда. Интересны в этом отношении Гопля, мы живем! (1927) по пьесе Эрнста Толлера и спектакль с длинным названием Распутин, Романовы, война и народ, против них восставший (Rasputin, die Romanows, der Krieg und das Volk, das gegen sie aufstand). Вышедший из тюрьмы Толлер написал экспрессионистскую пьесу о вышедшем из сумасшедшего дома революционере, осознавшем трагическую несовместимость идеалов юности с окружающей действительностью. Пискатор изменил и суицидальную концовку, и общий декадентский дух, усилив эпическое начало пьесы. Хроника, смонтированная с постановочными кадрами, позволила показать 8 лет тюремного заключения за 7 минут. Это был специально снятый короткометражный фильм по сценарию Курта Эртеля, который иллюстрировал важный теоретический постулат Пискатора о расширении пространственновременных рамок спектакля с помощью кинематографа.

Театр. Экскурс

против своего появления на сцене. Ланиа зачитал избранные формулировки решения суда, вызвавшие хохот и аплодисменты.

Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна был построен как хроника…

…но действовал как драма Распутин был задуман как масштабное исследование истоков русской революции. Кинопроекция в основном состояла из кадров документального фильма Эсфирь Шуб Падение династии Романовых, где танцующие до упаду дамы и кавалеры монтируются с работающими до упаду крестьянами. Многие участники исторических событий были недовольны тем, как они изображены на сцене. Анекдотически выглядела жалоба сотрудника парижского государственного банка Димитрия Рубинштейна: «Оставьте слово спекулянт — это мне не мешает, но шпион!..» А вот судебный иск Кайзера Вильгельма II пришлось удовлетворить. Инцидент привлек внимание прессы и публики. На следующий вечер между створками сцены-глобуса зрители увидели знакомых персонажей — Николая II и императора Франца Иосифа, а вместо актера, игравшего Вильгельма II, вышел писатель Лео Ланиа, который сообщил, что кайзер выражает протест

117 ИСТОРИЯ ФАКТА

Немецкая документальная драма и политический театр 60-х Вторая, самая мощная волна документалистики поднимается в Германии в 1960-е. В 1963 г. на сцене Фольскбюне впервые показан Наместник Рольфа Хоххута, в 1964-м — Дело Оппенгеймера Хайнера Киппхардта, в 1965-м — Дознание Петера Вайса. Все три пьесы поставил вернувшийся в Германию и возглавивший Фольксбюне Эрвин Пискатор. Пьесы объединяет не творческий метод, но скорее идейная направленность и политическая актуальность, круг тем, конфликт личности с тоталитарной властью, ситуация суда, мотив палача и жертвы. Хоххут не только открыл историю нового художественного направления, но и привлек внимание общественности к осмыслению преступлений фашизма и к конкретному вопросу — равнодушию римской католической церкви и лично папы Пия XII к массовому уничтожению людей. Реальность показаний, дневников, протоколов суда, с помощью которых Хоххут доказывает виновность папы, имена священников, погибших в лагерях, может проверить любой читатель. Однако речь главного героя, в одиночку пытавшегося донести до высших церковных властей реальность ужасов Холокоста и имеющего несколько исторических прототипов, как и речь других персонажей, написана драматургом. Кстати, споры историков по поводу Пия XII продолжаются по сей день: он был куда более сложной фигурой, чем показано в пьесе Хоххута. С проблемой легитимности литературы факта сталкивается и Хайнер Киппхардт, описавший процесс 1954 г. над известным американским физиком Робертом Оппенгеймером, который занимался разработкой водородной

Театр. Экскурс

Сакко и Ванцетти (1971) Джулиано Монтальдо: кино отдает дань мученикам левого движения Генерал делла Ровере (1959) Роберто Росселини: неореализм против фашизма

118 ИСТОРИЯ ФАКТА

бомбы в США. Проблема в том, что сам Оппенгеймер долгое время не признавал приписываемых ему слов, особенно его раздражал финальный патетический монолог. Времена холодной войны не прошли, и Оппенгеймер, несмотря на предъявляемые ему обвинения, не сочувствовал шагавшим по Европе идеям «новых левых». Физик обвинял драматурга в том, что тот писал пьесу не по материалам протоколов суда, а по книге Роберта Джанка. Однако уже в 1965 г. он примирился с Киппхардтом, а значит, и с собственным образом в пьесе. В 1964 г. Дело Оппенгеймера поставил не только Пискатор (в Дойчес театр), но и будущий известный кинорежиссер Пол Верхувен (в мюнхенском Каммершпиле). Каноном драматургической документалистики считается пьеса Петера Вайса Дознание, в которой он монтирует протоколы Франкфуртского суда над функционерами Освенцима. Каждая часть пьесы названа песнью, исполняется на много голосов и представляет собой свидетельские показания об очередном участке лагеря, который проходят заключенные. Свидетели представлены по номерам (как заключенные) в порядке появления. В тексте звучат настоящие имена, почти всех обвиняемых можно вычислить, и почти всем живым свидетелям позволено остаться неизвестными читателю. Вайс впервые отметает популярные в эти годы аргументы о подчинении режиму — будто бы каждый делал только то, что ему приказывали.

Из Дознания расходится несколько важных линий развития театра. Многозвучность и масштабность делают пьесу фактом эпического театра. А принцип составления текста из фактической прямой речи действующих лиц рождает вербатим как художественный метод. СССР: риторика вместо документа Эхо второй волны документального театра докатилось и до советского искусства. В Театре на Таганке появилась сценическая версия книги-репортажа Джона Рида Десять дней, которые потрясли мир (спектакль Юрия Любимова, 1965). А переводчик пьес Петера Вайса Лев Гинзбург в 1966 г. опубликовал сборник эссе Бездна с подзаголовком «повествование, основанное на документах». Одна из глав иллюстрирует основы фашистской теории искусства монтажом интервью певицы Ларисы Сахаровой, которая вынуждена была выступать в варьете Бунте бюне в оккупированном Таганроге. В другом сборнике Потусторонние встречи (1969) Гинзбург публикует беседы с оставшимися в живых функционерами Третьего рейха. Но собственной традиции документального театра в СССР так и не сложилось. Почему — вопрос не настолько риторический, как видится на первый взгляд. Можно указывать на объективные социальные причины: если в Германии государством и обществом была проведена огромная и целенаправленная работа по денацификации (и театр стал

Театр. Экскурс

естественной частью этого процесса), то у нас в отношении тоталитаризма подобной работы (на общегосударственном уровне) не сделано до сих пор. В 60-е расследование оказалось подменено утопией: в отсутствие настоящего доступа к архивам левым романтикам оставался пафос «возвращения к ленинским нормам». Сегодня трудно воспринимать революционную риторику Михаила Шатрова вперемешку с эпизодами, в которых Ленин «мирно беседует с кукушкой» (Так победим!), однако театральному зрителю, пережившему ленинскую трилогию Погодина, пьесы, в которых вождь рассуждает о многопартийности и цитирует стихи великого князя, должны были казаться поистине диссидентскими. Шатрова ставили Олег Ефремов (Большевики, Современник,

ОТСТУПЛЕНИЕ 2: КИНО ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ Было бы грубым обобщением сказать, что первая волна документалистики возникла после Первой мировой войны (и изобретения кино), а вторая — после Второй. Тем не менее, на полях сражений работают фронтовые операторы, будущие писателиисторики и режиссеры-документалисты. Во время и после войны в документалистику приходят мастера игрового кино Юлий Райзман (Берлин, 1945), Сергей Юткевич (Освобожденная Франция, 1944), Михаил Ромм (Обыкновенный фашизм, 1965) в Советском Союзе, Джон Форд (Это Корея!, 1951) и Сэмюэль Фуллер (Запрещено!, 1959) в США, Ален Рене (Герника, 1950, Ночи и туман (1955) во Франции. Некоторые из них откровенно и искренне занимаются пропагандой (Битва за нашу советскую Украину (1943) Довженко, шестисерийный альманах Почему мы воюем (1943) Фрэнка Капры). Многие фильмы 60–70-х посвящены расследованию конкретных преступлений: Отпуск на Зюльте (1957) Андре и Аннели Торндайк о начальнике полиции, который проявил особую жестокость при подавлении восстания в Варшавском гетто, а после войны благополучно служил мэром небольшого немецкого городка, Печаль и жалость (1969) Марселя Офюльса о французах, которые сотрудничали с правительством Виши. В 1960-е возник и ряд продолжающихся по сей день дискуссий об этике документалиста, о влечении к смерти, о том, как нужно снимать жертв.

119 ИСТОРИЯ ФАКТА

1967; Так победим!, МХАТ, 1983), Роберт Стуруа (Брестский мир, Театр им. Вахтангова, 1987). Отдельного разговора заслуживает парадоксальное превращение документа в разновидность Эзопова языка: так в фильме Ромма Обыкновенный фашизм отчетливо рифмовались Третий рейх и сталинский СССР. Сложнее понять, почему в годы перестройки открытые архивы не были вынесены на сцену. Возможно, и здесь сработал механизм подмены: пафос разоблачения проще расследования, а главное, эффектней. Документалистика, по словам Бориса Зингермана, это «акт доверия зрителю со стороны искусства»: она требует иного рода включенности, не только согласия, но и элементарных навыков анализа. «Рассерженные» и «Роял Корт» Англо-американская традиция документалистики моложе немецкой и имеет другие истоки. В первую очередь это социально острая драматургия «молодых и рассерженных». Напрямую она имеет мало отношения к документальному театру: Джон Осборн, Шейла Дилени, Арнольд Уэскер, Брендан Биен не писали документальных текстов. Тем не менее, с утверждения этого течения начинается современная история лондонского театра Роял Корт — оплота молодой английской драматургии и документалистики. Не случайно и то, что авторы этого круга параллельно занимались документальным кино. Тони Ричардсон, который впервые поставил Оглянись во гневе в 1956 г., снял одноименный фильм, а затем ставил и экранизировал все пьесы Осборна, в молодости вместе с Карелом Рейшем и Джорджем Девайн (который долгое время был директором Роял Корт) делал «свободное кино» (free cinema) — лирическое направление английской документалистики 1950-х, возникшее под влиянием итальянского неореализма (Каждый день, кроме

Театр. Экскурс

Берлин (1945) Юлия Райзмана

Обыкновенный фашизм (1965) Михаила Ромма

Падение династии Романовых (1927) Эсфирь Шуб

Запрещено! (1959) Сэмюэля Фуллера

120 ИСТОРИЯ ФАКТА

Рождества, 1957, Мы из Ламбета, 1958). Джоан Литтлвуд, поставившая первую пьесу Дилени Вкус меда (1959), также обращалась к документалистике. В 1963 г. в театре-коммуне Мастерская (Workshop) она ставит мюзикл О, какая чудная война! (Oh, What a Lovely War!) на основе фильма Ослы Алана Кларка, романа Гашека о бравом солдате Швейке и документальной радиопьесы журналиста BBC Чарльза Чиртона Длинный след. Рассеивание идеологии «новых левых» порождает точечные явления документального театра по всему миру. В Америке появляется Живой театр (Living Theatre) во главе с Джудит Малина (между прочим, студенткой Пискатора) и нью-йоркским художником-экспрессионистом Джулианом Беком (тем самым, который играет Тиресия в фильме Пазолини Эдип Царь, 1967). Эксперименты Living Theatre выходят далеко за пределы документального театра, однако стоит упомянуть спектакль Бриг 1963 г. по пьесе ветерана ВМФ США Кеннета Брауна, в которой он описывает собственный опыт службы на флоте. В Шотландии возникает театр 7:84, название которого сообщает о том, что в 1966 г. 7 % населения Великобритании владело 84 % национального дохода. После знаменитого нефтяного кризиса 1973 г. основатель театра Джон МакГрет ставит собственный текст Шевиот, стагнация и черная черная нефть, где на основе статистики анализирует экономическое положение Шотландии с 1746 по 1973 гг. Новая английская драматургия все чаще обращается к документалистике в 70–80-е годы. В Роял Корт этот период связан с именем драматурга Кэрил Черчилл. Ее пьеса Светит солнце над Бекингемширом (Light Shining on Buckinhamshire, 1976) до сих пор вызывает интерес постановщиков. Сюжетом стали споры военной аристократии и английских левеллеров времен граж-

Театр. Экскурс

Битва за нашу советскую Украину (1943) Александра Довженко

Обыкновенный фашизм (1965) Михаила Ромма

Ночи и туман (1955) Алена Рене

РИА Новости

Разум против безумия (1960) Александра Медведкина

121 ИСТОРИЯ ФАКТА

данской войны 1640 г. об избирательном праве, а документальность этому конфликту придало включение исторического протокола так называмых дебатов Путни. Дэвид Хейр, который исполнял функции завлита (resident dramatist) в Роял Корт в 1970–1971 гг., также использовал документальные техники. Одна из последних его пьес Бывает (Stuff Happens, 2004) — вербатим из публичных выступлений руководства США и Великобритании перед началом Иракской кампании — была с успехом поставлена и в Лондоне (National Theatre) и в Нью-Йорке (The Public Theatre). Снижение, которое дала литературе «драматургия кухонной раковины», возможно, объясняет отличие маргинала и отступника, которого мы видим на сцене сегодняшнего документального театра, от противопоставляющих себя тоталитаризму героев немецкой документальной драмы 60-х или пассионариев революционной борьбы 20-х. Это отличие усугубили драматурги, выросшие в годы правления Тэтчер: они вынесли на сцену в середине 1990-х секс и насилие (драматургия in-yer-face, связанная с именами Сары Кейн и Марка Равенхилла). Театр заговорил не просто обыденным, но грязным языком улиц и постелей. Тыча зрителя носом в человеческие выделения, вызывая страх и отвращение, драматург стремится пробить порог его этической и эстетической чувствительности. Темы близки к тому, что волновало и немецких документалистов: свойства тоталитарной власти, подавление личности. Но теперь это осмысляется через физическую жестокость на сцене, ведущую к рефлексии по поводу не только общества, но и самой человеческой природы. В Лондоне также существует театр Tricycle, который последние 15 лет разыгрывает на сцене известные политические процессы. Начало этому в 1994 г. положила Полуправда (Half

Театр. Экскурс

ОТСТУПЛЕНИЕ 3: КИНО ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА Принцип монтажа прямой речи открыл новые возможности в работе с видеоматериалом. Архивные кадры можно с успехом использовать в угоду идеологии — доснимать, подставлять похожие кадры другого происхождения. Поэтому гораздо убедительнее на суде истории звучит прямая речь. Французский документалист Клод Ланцман смонтировал 9-часовой фильм Шоа (1985), не используя ни единого архивного кадра, где льется кровь, гниют трупы или от станции отходят эшелоны вагонов для перевозки скота. Только говорящие головы, только интервью с реальными жертвами и участниками массовых убийств в Треблинке. Концентратом сухого бюрократизма и казеных формулировок становится письмо об улучшении конструкции газовых грузовиков. Этот стилистически нейтральный текст способен вернуть зрителя из любой художественной реальности обратно в концлагерь, что демонстрирует современный французский режиссер Николя Клоц в фильме Человеческий фактор (2007), где письмо о газовых грузовиках дословно и полностью звучит из уст актера Матье Амальрика. Борис Зингерман в статье О документальной драме вспоминает понятие «лирический документ», введенное идеологом итальянского неореализма Чезаре Дзаваттини. Не только разрушенные студии и недостаток пленки, но и общее ощущение «невозможности поэзии после Освенцима» заставило неореалистов присматриваться к простому человеку документальными средствами (натурные съемки, непрофессиональные актеры). Неореализм, возникший сразу после войны среди руин итальянских городов, во многом внутренне связан с появившейся позже немецкой документальной драмой. Вспомним реконструкцию суда над Сакко и Ванцетти (фильм Джулиано Монтальдо 1971 г. о главных мучениках левого итальянского пантеона), или Генерала делла Ровере (1959) Росселлини о мелком мошеннике, который попадает в руки гестапо, выдавая себя за лидера сопротивления, и в конце концов начинает себя с ним идентифицировать. Зингерман формулирует два основных направления развития документальной драмы: один тяготеет к объективному расследованию, другой — к лирической исповеди. Документальная драма постепенно смещалась от первого ко второму. С этим разделением можно сравнить два разнонаправленных метода съемки документального кино, возникших в 60-е годы: метод наблюдения (observational mode), который обычно связывают с именем Фредерика Уайзмена (Безумцы из Титиката, 1967) и метод интервью, который использовал Жан Руш (participatory mode, cinema d'intervention), хрестоматийный пример — Хроники одного лета (1961).

122 ИСТОРИЯ ФАКТА

the Picture) — инсценировка слушаний по делу о торговле оружием между Великобританией и Ираком перед началом первой войны в Персидском заливе. Авторы — шотландский драматург Джон МакГрет и много пишущий для театра редактор отдела новостей государственной безопасности The Guardian Ричард Нортон-Тейлор. Драматург Дэвид Эдгар связывает мощную волну новых документальных пьес с тотальной антитеррористической операцией, которая охватила в первую очередь англоязычный мир в начале 2000-х. Однако в Англии, как и в Америке, поток документальных спектаклей начался в конце 1980-х — начале 1990-х. Кроме того, американских драматургов волнует не только Иракская кампания, но и собственные социальные проблемы (стрельба подростков в школах и университетах, убийства на почве расовой ненависти). Вербатим в Америке: от громких дел к life writing Традицию театральной документалистики в США, начатую Живой газетой, продолжает ряд пьес, поднимающих проблемы расовой дискриминации, угнетения белыми протестантами англосаксонского происхождения (WASP) остальных национальных и религиозных групп, сексуальных и политических меньшинств. Показательна пьеса В белой Америке (1963) доктора исторических наук и признанного в академических кругах активиста гей-движения, обладателя Пулитцеровской премии Мартина Дубермана. Почти все пьесы, о которых пойдет речь ниже, шли off-Broadway и были в той или иной (документальной или художественной) форме экранизированы. Влияние немецкой традиции заметно в пьесе театрального теоретика Эрика Бентли Состоите ли вы или были когда-нибудь (Are you now or have you ever been, 1972): это монтаж допросов голливудских актеров, режиссеров

Театр. Экскурс

Шоа (1985) Клода Ланцмана: шок без шокирующих кадров Матье Амальрик в фильме Человеческий фактор (2007)

123 ИСТОРИЯ ФАКТА

и продюсеров комитетом по антиамериканской деятельности (сам заголовок отсылает к типичному вопросу о принадлежности подозреваемых к левым организациям). Персонажам оставлены настоящие имена (Грегори Пек, Артур Миллер, Элиа Казан), они вынуждены отвечать на абсурдные вопросы вроде: «Был ли Кристофер Марло коммунистом?». Католический священник Дениэл Берриган описывает методом немецкой документальной драмы собственный опыт. В мае 1968 г. он со своими соратниками в знак протеста против вьетнамской кампании выкрал и сжег на площади города Кантонсвилль более 600 личных дел из архивов отборочной комиссии по вопросам воинской повинности. Будучи приговоренным к штрафу и тюремному заключению, он собрал из протоколов суда 100-страничную пьесу Суд над кантонсвилльской девяткой с посвящением Петеру Вайсу. Документальные пьесы разыгрывались в школах и любительских театрах, но часто оказывались и на большой сцене. И даже в том случае, когда эстетическую ценность спектакля можно было подвергнуть сомнению, его эффективность в качестве средства выражения политической позиции оставляла ему право на существование. Проделанная театром социальная работа не осталась без последствий. Символично, что в 1973 г. была отменена обязательная воинская повинность

в США и одновременно упразднен комитет по расследованию антиамериканской деятельности, существовавший с 1938 г. Драматург-документалист Эмили Манн пьесой Казнь справедливости (1986) открыла мировому кинематографу сюжет убийства мэра Сан-Франциско Джорджа Москоне и первого открытого гея-политика Харви Милка (героя недавнего фильма Гаса Ван Сента). В пьесе были использованы интервью и протоколы суда. Еще один ветеран американского вербатима, актриса и драматург Анна Дейвер-Смит в начале 1980-х стала собирать материал на тему американской национальной идентичности, гражданских прав и свобод, прав женщин. На заре карьеры она исполняла свои пьесы соло (one-person show). В 1992 г. появилась сделавшая ее знаменитой пьеса Сумерки: Лос-Анджелес, собранная из интервью с участниками и жертвами масштабных беспорядков и убийств на национальной почве в 1982 г. А парадоксальный вербатим ее ученицы Алеки Блайт оказался настолько удачным, что попал на сцену Роял Корт и был превращен в фильм Стивена Содерберга Девушка по вызову (Girlfriend Experience, 2009), в котором экономическая и политическая ситуация в Америке накануне выборов анализировалась через опыт элитной проститутки. У Tectonic Theatre Project есть вербатим основателя группы Моисеса

Театр. Экскурс

сегодня документалистика — инструмент, который позволяет быстрее всего находить горячие точки повседневной реальности и создавать вокруг них поле первоначальной рефлексии

Запрещено! (1959) Сэмюэля Фуллера Сполдинг Грей в фильме Стивена Содерберга Все в порядке (2010)

124 ИСТОРИЯ ФАКТА

Кауфмана Проект Ларами об убийстве на почве гомофобии студента университета Вайоминга, а также моноспектакль по пьесе Дуга Райта, смонтированной из интервью с Шарлоттой фон Мальсдорф — пожилым берлинским трансвеститом, пережившим и Третий Рейх, и ГДР. В драматургический текст часто перерабатывалась и автобиографическая проза. Самый знаменитый пример — монологи одного из основателей The Wooster Group Сполдинга Грея. Первый из них — Секс и смерть к 14 годам — появился в 1979 г. Плавание в Камбоджу (1983), в котором Грей, сидя за столом с микрофоном и стаканом воды, удивляет зрителей мастерством сторителлинга, было задокументировано Джонатаном Демме. Иногда это похоже на дневник путешественника, иногда на остроумную лекцию о Пол Поте. Анатомия Грея подверглась художественной обработке Стивеном Содербергом. А уже после самоубийства Грея Содерберг снял о нем еще один фильм — Все в порядке (And Everything is Going Fine), в котором рассказы героя о страхе суицида воспринимаются как автокомментарий к собственной смерти.

Продолжение немецкой истории: неигровое пространство Интерес к документальной драме в Германии возобновляется после падения Стены. Но акцент смещается с текста на его представление. Характерный пример — спектакль Ханса-Вернера Крезингера Вопросы и ответы (Q&A, 1996) на основе последней пьесы Киппхардта Братец Эйхман. В нем публика проходит три разных комнаты. В первой два актера за столом разыгрывают допрос по тексту Киппхардта, во второй зритель слышит голоса этих актеров в абсолютной темноте, в третьей видит документальные кадры суда над Адольфом Эйхманом, где произносятся все те же слова. Режиссера интересует восприятие факта, переданного с помощью разных медиа. Другие его спектакли посвящены более современным политическим проблемам: Смертельная битва: Материалы Косово (Mortal Combat: The Kosovo Files, 2000) — войне в Югославии, Primetime (2003) — палестинским террористамкамикадзе. В интервью Крезингер говорит, что в пьесах 60-х его смущает сильно ощутимое присутствие автора, а в своих спектаклях он всегда пытается представить полярные точки зрения на предмет. Осмыслением возможностей неигрового пространства также занимаются Роланд Брус, Крис Кондер, Патрик фон Блюме, Андерс Ваэль и ставшая одним из главных театральных открытий

Театр. Экскурс

Безумцы из Титиката (1967) Фредерика Уайзмена — образец «метода наблюдения» Хроники одного лета (1961) Жана Руша — пример «метода интервью»

125 ИСТОРИЯ ФАКТА

последнего десятилетия группа Римини Протокол, метод которой требует отдельного серьезного исследования. Открытые вопросы Даже конспективная история документальности позволяет заметить, что всплески интереса к ней возникают после глобальных социальных потрясений (мировые войны, геноцид), шоковое воздействие которых ставит под сомнение возможности чисто художественного осмысления сути и последствий событий (понятно, что вопрос «поэзии после Освенцима» относится не только к поэзии и не только к Освенциму). Тем любопытнее, что последняя по времени документальная волна приходится не на очередную всемирную катастрофу, а на формальную смену веков. Документалистика по-прежнему эффективно работает в зоне локальных войн (Ирак, Афганистан), но центр ее интереса смещен в сторону конфликтов другого рода — поколенческих, цивилизационных, информационных. Точнее, о центре говорить больше не приходится — он расфокусирован. Сегодня документалистика — инструмент, который позволяет быстрее других художественных методов находить горячие точки повседневной реальности и создавать вокруг них поле первоначальной рефлексии. Возможно, новый тектонический сдвиг, провоцирующий интерес к документальности, связан как раз с изменением скоростей:

сегодняшний документалист работает отчасти как художник, использующий ready made, только указывает не на готовый объект, а на факт, выбирая его из огромного массива информации. С этим связан парадокс: документалистика, по природе своей объективная, все чаще тяготеет к субъективности, заменяя патетику лирикой, а обобщение — личным опытом. Кроме этого, на границе игры и реальности возникают новые жанры, такие, как mockumentary (чистый вымысел, оформленный как документальное свидетельство). А доступность современной съемочной техники практически обессмысливает традиционное разделение на документальный театр и документальное кино (первый часто оказывается материалом для второго) — и, разумеется, новый виток интереса к документальности спровоцирован новыми медиа так же, как документальный театр 1920-х был спровоцирован появлением нового вида искусства — кинематографа. Но все это уже предмет следующего большого разговора. Вернее, множества разговоров: каждый из затронутых в этой ретроспекции вопросов требует отдельного развития, как на интернетфорумах, тянет за собой целую ветку дискуссии, норовит разрастись до самостоятельной статьи. Все это страшно увлекательно и настолько актуально, что точку в конце текста хочется заменить запятой. Так и сделаем, Театр.

1 6

ОТ ОТРЕПЬЕВА ДО ДЖУГАШВИЛИ РУССКИЕ САМОЗВАНЦЫ: СЮЖЕТ ИСТОРИЧЕСКИЙ, ЛИТЕРАТУРНЫЙ И СЦЕНИЧЕСКИЙ

ТЕКСТ

МАРК КУШНИРОВ

РИА Новости

отчего в россии так тверды были традиции самозванства? почему эта просящаяся на подмостки, театральная по самой своей природе тема практически не нашла удачных воплощений в русской драматургии? как мимикрировала самозванщина после 1917 года? Театр. решил разобраться в этих и других вопросах, связанных с одним из самых интересных феноменов европейской истории

Театр. Контекст

В знаменитом тыняновском рассказе Подпоручик Киже есть характерный момент, как бы не имеющий отношения к фабуле. Молодой солдатик, потрясенный поркой мифического, «фигуры не имеющего» поручика, тихонько спрашивает старого солдата: «А кто у нас императором? Дура, — отвечает ветеран, покосившись по сторонам, — Павел Петрович, дура!» Но после длительной и неспокойной паузы добавляет шепотом: «Он есть, — только он подмененный». И то не просто слушок или досужая солдатская сплетня, то исконное «мнение народно», сокровенная мечта о настоящем — неподмененном — царе. Что же он должен являть собой — этот истинный царь? Доброту, щедрость, благочестие, ум, воинскую отвагу? И это тоже, но прежде всего он должен быть справедливым. Пусть жестоким, как Иван Грозный, но справедливым. «Каким бы неуклюжим зверем ни казался мужик, — он верит, что главное на земле правда и что спасение его и всего народа в одной лишь правде и потому больше всего на свете он любит справедливость». Это Чехов, невольно вторящий Достоевскому: «Высшая и самая резкая характеристическая черта нашего народа это чувство справедливости и жажда ее». Добавим от себя, что и приглядываться-то особо не надо. Вся российская история буквально о том вопиет. В устах народной молвы справедливость означает только одно — быть всегда доступным народной жали, народным просьбам и плачам. И не давать потачки ближайшим людям, жучить их и казнить немилосердно.

127 ОТ ОТРЕПЬЕВА ДО ДЖУГАШВИЛИ

Движимый любовью в такой справедливости наш народ, как ни один из европейских народов, выказывал упрямое пристрастие к «настоящему царю». Выразительные и устойчивые традиции самозванства были неизгладимы в русской истории на протяжении четырех столетий: достаточно вспомнить убиенных и «воскресших» членов последней императорской фамилии. Делом монашки Меньшовой-Радищевой — «принцессы Татьяны Романовой» — Лубянка занималась в сорок пятом году, а Анна Андерсон, скандальозная «принцесса Анастасия» — умерла аж в 1984.

ление ролевого самозванства в России связано с приобщением к западному образу жизни, замешанному на практицизме, на авантюрном, но трезвом расчете, на буржуазном порядке вещей. Ролевое самозванство требует от человека, жаждущего преуспеть на том или ином поприще, куда большей изобретательности, импровизационной хитрости и фантазии, нежели простое объявление себя царем. Вруны, лицемеры, лукавые пройдохи, «чужеименные» карьеристы, притворщики, надувалы, двуликие Янусы становились популярными героями литературы, начиная с позднего сред-

ни в какой европейской фольклорной стихии вы не найдете такого любовного пристрастия к ивану-дураку, изгою и бездельнику, беспечно-весело поджидающему свое «статусное» счастье

Самозванцы статусные и ролевые История русского самозванства немало изучалась историками прошлого и настоящего. Из недавних авторов, пожалуй, стоит выделить петербуржца Григория Тульчинского, который в своих статьях весьма обстоятельно проследил эволюцию понятия, его смысловой переход от статусной стадии (непременно связующей самозванство с правящим родом) к ролевой (обыденно распространенной). Переход этот был начат реформами Петра. Мы тоже примем терминологию Тульчинского, хотя она, насколько нам известно, пока не является общепризнанной. Итак, Тульчинский признает, хотя и не называет прямо, тот очевидный факт, что станов-

невековья. Но в том-то и дело, что на Руси появление ролевого самозванства отнюдь не потеснило наличие статусного. Народное подсознание — назовем его условно «былинным» — упрямо и цепко держалось веры в некое чудотворное явление, способное враз преобразить жизнь. Давно замечено, что ни в какой европейской фольклорной стихии вы не найдете такого любовного пристрастия к Ивану-дураку, изгою и бездельнику, беспечно-весело поджидающему свое «статусное» счастье. Полусонное (обломовское) воображение, чуждое прагматичному Западу, на Руси все еще пребывает в животворном (а порой и в разбуженно-агрессивном) состоянии. Так что статусное самозванство отнюдь

Театр. Контекст

не исчезло с концом прозападного «осьмнадцатаго» столетия. Еще в ХIХ веке (правда, более во второй половине его), с виду вроде бы никак не располагающем к проявлению самозванщины, регулярно имели место рецидивы, напоминавшие о «загадочной русской душе». Про слухи о самозванцах, которые ходили в тогдашних глухоманях, упоминают Тургенев в Нови, Толстой в Войне и мире, Герцен в Колоколе, Лесков в Соборянах. Да и разночинная интеллигенция, уже глотнувшая толику свободы в 60-е годы, пребывала в постоянной готовности подхватить любой протестный слушок. Самозванство — а равно и смута — воспринимались ею, как вызов ненавистному самодержавию. Иначе не объяснить бурный успех посредственнейшей драмы Н. Чаева Дмитрий-самозванец в Александринке. Эта забытая ныне пьеса,

128 ОТ ОТРЕПЬЕВА ДО ДЖУГАШВИЛИ

Емельян Пугачев в заточении. Неизвестный художник, конец XVIII века. Оригинал в собрании Российского исторического музея

перегруженная архаизмами и полонизмами, тяжеловесная и неуклюжая, шла при неизменном аншлаге и сопровождалась столь экстатичными выкриками с галерки, что полиция невольно дергалась. Но вот что интересно — упорно и непримиримо взаимодействуя с самодержавием, русская самозванщина воспринималась как вызов ему, расшатывала его и одновременно его укрепляла. Ибо саму идею самодержавия она защищала круто. Эту прикладную диалектику ощущаешь, когда касаешься мифологии самозванщины, которая, как и живая суть явления, амбивалентна. В народных песнях неудачливый «Гришка-расстрижка» предстает сущим прохвостом. А Пугачев, напротив, как бы реабилитирует самозванщину в глазах народа, возвращает ей желанный позитивный образ, и много лет спустя Пушкин не без удивления

запишет характерную реплику казацкой старухи: «Это для вас он был Пугачев, а для нас он — Петр Федорыч». Разницу между «лжедмитриями» и «настоящим» Петром Федорычем народ хорошо чувствовал. Убив добрую память о незадачливых претендентах, он не убил в себе, в глубинах своего сознания спасительную мечту. И вдруг — казалось бы, на пустом месте! — возникает бредовая легенда о заговоре нигилистов во главе с популярнейшим «белым генералом» Михаилом Скобелевым — грядущим царем Михаилом (по одной из мифических версий он был незаконным потомком Романовых). Вот как описывал современник причину его не лишенной таинственности смерти: «Сила в том, что мы действительно переживаем второе смутное время в своем новом, особом характерном виде, со своими особыми само-

РИА Новости

Парадный портрет Лжедмитрия I. Неизвестный художник, начало XVII века. Оригинал в собрании Российского исторического музея

Театр. Контекст

званцами всех сортов, со своими миллионами воров и воришек, со своим новым, но столь же полным шатанием всего, во всех сферах… по-видимому, общество уже разложилось и государство должно рухнуть. Тяжело живется в такое тифозное время тому, кто сохранил и здравый смысл, и почтение к правде, и любовь к своей родине и веру в нее. Этой любви, этой веры выражением самым полным, самым свежим, самым несокрушимым, мало того — выражением победоносящим был Скобелев». Это писалось за тридцать пять лет до октябрьского переворота. Самозванцы в литературе и на сцене В русской литературе можно обнаружить больше двух десятков произведений на тему первой русской смуты. Один А. Н. Островский выдал аж три малоудачных драмы. Но и за пределами этой конкретной темы внятно ощущается присутствие того же «самозваного» комплекса. И вправду: случайно ли сумасшедший мозг Поприщина делает его в конце концов испанским королем?.. и не виден ли под маской князя в Мертвых душах страстно желаемый Гоголем образ идеального монарха?.. и можно лишь догадаться до каких высот унесла бы пьяная фантазия Хлестакова (ведь вон уже и министры жужжат в «его» приемной) … и не сущим ли государем являет себя в Степанчикове Фома Опискин? … и не зря же Нечаев-Верховенский так назойливо заталкивает Ставрогина в образ самозваного Ивана-царевича… и не феномен ли искони русского самозванства пронизывает мысль автора Двойника?..

129 ОТ ОТРЕПЬЕВА ДО ДЖУГАШВИЛИ

и не сродни ли тому же самозванству мессианская страсть сумасшедшего в гаршинском Красном цветке?.. и уж конечно, не случайно прославились в этом не самом смутном веке Конекгорбунок Ершова, Принц Лутоня Курочкина и Город Глупов Салтыкова- Щедрина… Этот комплекс всемогущего державства именно статусного характера (чтоб враз! чтоб махом! чтоб чудом!), эти следы и отголоски русской рефлексии (точнее было б сказать — гримасы) не просто метили реальность, проявляясь, как правило, уродливо и болезненно, — они воздействовали на нее, перекашивали ее, сообщали ей перманентную неустойчивость.

форме словесности позапрошлого века. Но этого не случилось… На театральном поприще сия сугубо театральная, казалось бы, тема никаких приметных успехов не снискала. Даже проза Загоскина и Данилевского, хоть и второго-третьего ряда, все равно, выглядит предпочтительнее тогдашних, да и позднейших драматических попыток не говоря уже о Капитанской дочке. Русской литературе, а более всего драматургии, удавался образ ролевого самозванца — от Фонвизина до Булгакова (трудно сосчитать, сколько там «набежало» воистину хрестоматийных фигурантов), но многочисленные драмы и трагедии о самозванце и самозванщине

русской литературе, а более всего драматургии, удавался образ ролевого самозванца, но многочисленные драмы и трагедии о статусных самозванцах почти всегда проваливались

Идеология самозванщины, важнейшей приметой которой мы назвали ее парадоксальную, алогичную противоречивость (амбивалентность), воплощалась в жизнь большей частью мерзостно, беспринципно и грубо. Бесстыже. Чего стоит, если подумать, сделка с самозванцем царицы-старицы Марии, матери царевича Дмитрия, — ее слезнонапускное признание и ее же столь же циничное отречение. Вот уж истинно театральная коллизия! Справедливо было бы предполагать, что и литераторы, охочие до темы самозванщины, отразят эту выразительно-неприглядную особенность ее. И прежде всего в драматургии — наиболее наглядной и мобильной

проваливались, а если изредка и имели успех, то лишь поверхностный и скоротечный вроде упомянутого чаевского Дмитрия-самозванца. А ведь за тему брались и великие (Островский и А. К. Толстой) и многочисленные невеликие (Сумароков, Херасков, Крюковский, Кукольник, Аверкиев, Хомяков). Объяснить это несложно. Комедийно-сатирическая трактовка ролевой (мелкобесовской) самозванщины по определению предполагает бойкость и гротесковость. Все эти вральманы, хлестаковы, дульчины, глумовы, тарелкины, аметистовы, гулячкины суть карикатуры, кривозеркальные шаржи, и другими быть они не могут. Когда же дело

Театр. Контекст

доходило до статусной самозванщины, дерзающей покуситься на судьбу Государства и Народа, драматургия девятнадцатого столетия с неизбежностью становилась в позу и, косясь на Шекспира и Шиллера, пыталась лепить из самозванца трагедийную фигуру. Но самозванщина, по сути своей, таковой не была — даже в исполнении самых удачливых «лжедмитриев». Она была лишь естественной накипью смуты и нередко поводом к чужеземной интервенции.

зать, что подлинной театральной драмой Пушкина является на самом деле Капитанская дочка. Увлекаясь, настойчиво внушая читателю, что перед ним не что иное, как пьеса (инсценировка), автор явно прибегает к натяжкам. «Острый сюжет в сочетании с задачей новоявленного царя <…> превращает судьбу самозванца в поле театрального зрелища. Все на него смотрят, сличают, гадают; толпа — и участник, и зритель исторической драмы,

произошла реальная и наглядная мутация явления. ролевое самозванство вознеслось (или опустилось?) до статусного. и эффективно заместило его

Самозванщина и Пушкин Пожалуй, только гений Пушкина в Борисе Годунове уловил это глумливое начало самозванщины — недаром он никак не может (или не хочет?) выбрать единственного именования своего героя: он у него то «Самозванец», то «Лжедимитрий», то «Димитрий», то «Григорий», а то и попросту «Гришка». Есть у Пушкина и прямая издевка: «выбор» царя и реакция черни (никто ничего не слышит и не видит, но догадливо и послушно «плачет»), комедийная сцена в корчме, финал, где народ многозначительно, как принято считать, безмолвствует. Но даже у Пушкина — разумеется, в силу жанра — пафос превалирует над гиньолем. К тому же и пушкинский Борис не самое сценичное произведение мировой литературы. Не потому ли Андрей Синявский в популярных Прогулках с Пушкиным так тщится дока-

130 ОТ ОТРЕПЬЕВА ДО ДЖУГАШВИЛИ

аплодирующий одному актеру. Уже первый выход Пугачева на публику (не в царских регалиях, а в первозданном виде бродяги-провожатого) обставлен как необыкновенное зрелище. Все внимание устремлено на внешний облик героя <…>, которому уготовано центральное место в событиях, еще не начавшихся, но уже замешанных на средствах по преимуществу зрелищного воздействия <…> сей мужик — спектакль… Пугачев сыграет не того царя, на чей титул он зарится, но приснившегося Гриневу чернобородого мужика, царя-самозванца, царя-Емельяна. В этом вновь обнаруживается поэтическая натура пушкинской инсценировки. У него самозванщина живет, как искусство — не чужим отражением, но своим умом и огнем… Пугачев нигде не переигрывает (что, казалось бы, неизбежно в такого направления пьесе), но выявляет свое под-

линное лицо, свою царственную природу…» Так много и густо о театре, что уже похоже на самовнушение. Вспомнив пирушку Пугачева со своими ближайшими приспешниками, потрясающую Гринева «каким-то пиитическим ужасом», Синявский уверенно пишет о «мизансценах и декорациях, выполненных в характере площадной, народной драмы», об опыте Бориса Годунова, который «здесь учтен и развит писателем, утверждавшим зрелищный дух народного театра и нашедшим ему применение в условиях самозваного действа». Заметим попутно, что описание казацкой пирушки в лермонтовском Вадиме мало чем уступает в своей картинности пушкинской пирушке Пугачева, однако ни пьесой, ни спектаклем она, как и Капитанская дочка, нимало не отдает. Характерно опять же, что в хроникальном историческом обзоре Пушкин трезв и беспристрастен. Когда же дело доходит до прямого сочинительства, в нем просыпается мощное поэтическое проницание, и он живописует в своем герое множество увлекательных свойств, роднящих его с былинными героями-атаманами. Что же до тяготения темы самозванщины к «площадной народной драме», то оно представляется нам, хоть и явным, но очень поверхностным. Все «чистокровные» пьесы XIX и XX столетий отнюдь не были площадным подобием ни античных, ни средневековых драм, да и народное представительство выглядело в них, как правило, второстепенным действующим лицом. Никакого отношения к истинно

Театр. Контекст

РИА Новости

Сцена встречи Хлопуши с Пугачевым из спектакля Пугачев по одноименной поэме С. Есенина, в роли Хлопуши — Владимир Высоцкий. Театр на Таганке, режиссер Юрий Любимов, художник Юрий Васильев, композитор Юрий Буцко, 1967 «народному театру» — к Царю Максимилиану, к пресловутой Лодке, к тому театру, который красочно описал Достоевский в Мертвом доме, — эта драматургия не имеет. Все это были в разных вариациях исторические хроники, замешенные в лучшем случае на подражании Шекспиру. Вот здесь мы приближаемся к сути. Той богомерзкой сути, которая, обряжаясь в трагически-пафосные одежды, подменяла собой не шибко приглядную правду и морочила голову не одному лишь отсталому народу. Вся драматургия позапрошлого века (как, впрочем, и позднее)

131 ОТ ОТРЕПЬЕВА ДО ДЖУГАШВИЛИ

старательно отбеливала самозванщину, выдавая ее за трагедию. Сделать решительный шаг в сатирическую стихию никто не решился. А между тем, она буквально просилась на сцену. Поэтизированный гиньоль Ведь чего стоит одна история Лжедимитрия, в которой его триумфальная встреча, сопровождаемая всеобщим ликованием, сменяется заговором бояр, убийством любимого царя при пассивном, а затем и активном согласии народа. Ночной прыжок из окошка, иссеченный до полной неузнава-

емости труп, Марина под юбкой придворной дамы, изощренные надругательства над трупом, наконец пушка, стреляющая пеплом самозванца в сторону Польши. Поистине разгул бесстыдства. Да и сам главный герой любой самозванщины — тщеславный авантюрист, ловкач, иуда, притом отнюдь не лишенный маниакальных рефлексий. Человек безвестный, из низовой, хотя подчас и не самой подлой, среды. Обычно резко отличимый от плебса: начатками образования, складностью речи, дерзостью, хитроумием, гипноти-

Театр. Контекст

Кадр из Клятвы (1946) Михаила Чиаурели, в роли Сталина — Михаил Геловани. Второй фильм сталинианы режиссерско-актерского дуэта Чиаурели-Геловани, в которую входят также Великое зарево (1938), Падение Берлина (1949) и Незабываемый 1919-й год (1951) ческим даром. Темно его происхождение, его образование, его пристрастия и вкусы. И вот этот истый проходимец, добровольно лишивший себя и рода, и племени, дерзает прибегнуть к наглому маскараду, дабы добиться цели, кажущейся обычному человеку несбыточной… Все строится на обмане. На обмане себя любимого, на обмане ближайших родичей и друзей того, чье имя он присвоил, на обмане приспешников, на обмане народа. И если б не живая кровь, обильно проливаемая в процессе этой

132 ОТ ОТРЕПЬЕВА ДО ДЖУГАШВИЛИ

обманной акции, если б не была на кону судьба государства, действо выглядело бы глумливым скоморошеством. Пародийно-лубочным фарсом. Оно стало особенно смахивать на таковое, когда «лжедимитрии» и «петры» стали размножаться десятками, когда объявились всякие илейки, матвейки, егорки, ивашки, сидорки-царевичи, когда беглый подъячий, проходимец Тимошка Анкудинов чуть ли не десять лет дурачил Европу и Русь, когда расшатывать династию начали безвестные претендентки. Это фарсовое, глумливое начало в самозванщине разгля-

деть легче легкого, однако художники, исполненные явного или тайного сочувствия к авантюристам, осмелившимся бросить вызов самодержавию, были настроены по преимуществу пафосно. Уже в ХХ веке Максимилиан Волошин создал страшный и героический образ вечного скитальца под именем Dmetrius-imperator, мученика-страстотерпца, предрекающего свой новый приход на Русь через триста лет. А Сергей Есенин в Пугачеве талантливо поэтизировал образ одинокого бунтаря, вложив в его уста строчки, явно

Театр. Контекст

рифмующиеся со строчками лирического героя (то бишь самого автора) Черного человека: Боже мой! Неужели пришла пора? Неужель под душой падаешь, как под ношей? А казалось… казалось еще вчера… Дорогие мои… дорогие… хор-рошие…

Последний русский самозванец Самозванщину провоцировала смута, но и сама она охотно пользовалась случаем внести лепту в бродильный котел. Эта многоглавая и неистребимая гидра всегда была готова воспрянуть духом. Октябрьская смута дала ей шанс, наконец, состояться победоносно и сполна, ибо сталинская эпоха стала поистине триумфом самозванщины. Конечно, отнести ДжугашвилиСталина, равно как и Шикльгрубера-Гитлера, (равно как и с полдюжины других европейских диктаторов) по ведомству статусных самозванцев, было бы сущей нелепостью. Плебейство их слишком очевидно. Но в том-то и дело, что великие революционные (точнее, постреволюционые) потрясения последних двух столетий в Европе, бесповоротно добившие самодержавный авторитет монархической власти, оказались, в конце концов, способны узаконивать самое дерзостное, самое вершинное самозванство без традицинно-лживого отсыла к происхождению. Произошла реальная и наглядная мутация явления. Ролевое самозванство вознеслось (или опустилось?) до статусного. И эффективно заместило его.

133 ОТ ОТРЕПЬЕВА ДО ДЖУГАШВИЛИ

Сталин прекрасно чувствовал время. Тифлисский изгой, нахватавшийся поверхностных знаний, давно отрекшийся от роду-племени «ДжугашвилиКоба-Сталин», — он уверенно просочился в лидеры новоявленной самозванщины, а потом хитро и умело совершенствовал ее за счет современных тоталитарных устройств. За счет кнута, но не в последнюю очередь за счет пропаганды, искусства и литературы. И ведь вот что любопытно. До октябрьской революции т. н. народные движения не интересовали литературу. Вообще. Именно самозванщина, особенно первая из них, возбуждала интерес художников (не только литераторов). «Пугачевщина» была вариантом самозванщины — в силу этого и удостоилась внимания Пушкина. Зато после Октября случилась резкая смена вектора. С первых лет, как грибы после дождя, стали нарождаться романы и фильмы (пьес было много меньше, а известных и вовсе не было), посвященные Разину, Болотникову, Булавину, Салавату Юлаеву и другим народным заступникам. И разумеется, Пугачеву. О самозванстве последнего или умалчивалось, или говорилось мимоходом, как о навязанной ему казачеством роли (Вяч. Шишков). Писалось даже о малоизвестных восстаниях армян, горцев, белорусов, украинцев, среднеазиатов. Про самозванщину фактически забыли — про нее «не полагалось» (только в учебниках, да и то вскользь). Даже в фильме Пудовкина Минин и Пожарский о ней ни слова. Стоглазые сталинские аргусы смотрели конечно же в корень,

углядывая в ней не только компрометацию русского народа и его истории, но и далеко идущую ассоциацию с настоящим. Сталин прекрасно знал, с каким народом имеет дело. «Русский мужик — царист», — говорил он в узком кругу сотоварищей. «Русские хотят в кого-то верить — пусть верят в Сталина. Ты думаешь, ты Сталин?! — как-то бросил он сыну. — Ты думаешь, я Сталин?! Вот Сталин!» И он указал на свой парадный портрет. Не слабое, признаемся, откровение. Он любил, когда его называли вождем. Но охотно принимал в кругу больших и малых сатрапов кличку «хозяин». «Хозяином земли русской», к слову, именовали себя последние Романовы. Дважды на нашей памяти с культом его пытались покончить сверху и, как в былые смутные и бунташные времена, ничего не получилось. «Мнение народно» цепко держится за самозванщину. И будет держаться еще долго. А говорливые адвокаты будут, как и сегодня, исходить красноречием, доказывая ее величие и пользу. Литературных попыток развенчать сталинщину, притом удачных (Солженицын, Искандер, Войнович) было немало. Пробовали ее развенчать и театр, и кинематограф. И гротеска в этих разоблачениях вроде бы хватало. Но, кажется, нигде и никогда искусство не оскорбило еще по-настоящему — хлестко, открыто, доходчиво — самое святая святых, самого носителя веры в эту обманную блажь. И она, несмотря на все уроки русской истории, по-прежнему плодоносит. Театр.

Театр. Yellow pages

L L O

ДВЕ СТОЛИЦЫ ПОД ОДНОЙ «МАСКОЙ»

1 4

G E

В первом номере журнала мы нарисовали карту России, отражающую количество номинаций на Золотую Маску и количество премий, полученных разными российскими городами и регионами за шестнадцать лет существования главного театрального смотра страны. Контрастность этой карты говорила сама за себя. Во втором номере мы решили пристально взглянуть на распределение наград и номинаций в двух российских столицах, тем паче, что по совокупному количеству театров Москва и Петербург вполне сопоставимы с прочими городами России вместе взятыми.

Москва

Санкт-Петербург

645 номинантов

441 номинант

139 лауреатов

123 лауреата

Две приведенные ниже таблицы, как нам кажется, нуждаются в двух коротких примечаниях. Во-первых, их интереснее смотреть не с начала, а с конца, с театров-замыкающих. Там наряду с репертуарными монстрами, выдающими приличный спектакль раз в пятилетку, встречаются не слишком известные широкой публике названия. Большая часть из них — компании современного танца, известные узкой группе почитателей этого жанра. Именно «Золотая

Маска» позволила им расширить свою аудиторию, выйти из компактной профессиональной (или скорее любительской — в хорошем и правильном смысле этого слова) среды к новой публике. Примечание второе касается лидеров: если среди музыкальных театров это гиганты (Большой, Мариинский, Музтеатр им. Станиславского и Немировича-Данченко), то в случае с драматическими театрами размер практически не имеет значения.

134 ДВЕ СТОЛИЦЫ ПОД ОДНОЙ «МАСКОЙ»

А место в рейтинге определяется исключительно фигурами режиссеров-авторов. Поэтому крохотный театр Около дома Станиславского (Юрий Погребничко) или совсем домашний театр Тень (Илья Эпельбаум и Майя Краснопольская) попадают в первую московскую десятку, на вершине которой — двуглавый МТЮЗ (Генриетта Яновская и Кама Гинкас). А в Петербурге безоговорочное лидерство сохраняет МДТ — Театр Европы (Лев Додин).

Иначе говоря, модель режиссерского театра в смысле художественных достижений пока (или по-прежнему) является наиболее продуктивной. Высокое место МХТ им. Чехова (к слову, стоящего в рейтинге следом за малюсенькой Тенью) — весомый аргумент в пользу «продюсерской» модели театра с ротацией модных и востребованных постановщиков, но пока это все же счастливое исключение из правила.

Театр. Yellow pages

135 ДВЕ СТОЛИЦЫ ПОД ОДНОЙ «МАСКОЙ»

11 9 8 8 8 8 8 7 6 5 5 4 4 4 4 3 3 3 3 3 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1

41 6 25 22 17 14 11 4 11 12 12 11 9 7 2 10 6 6 5 3 0 0 7 7 5 5 2 0 0 0 4 3

3 5 1 4 3 1 1 3 1 2 1 1 2 3 1 3 2 0 0 1 2 0 1 1 1 0 0 1 0 0 1 1

14 3 5 5 6 5 3 2 1 2 2 3 1 3 0 2 0 0 1 1 0 0 2 2 4 2 0 0 0 0 0 1

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

3 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 1 1 0 0 0 0

0 0 0 0 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0

1 1 1 1 0 0 0 0 0

0 0 0 0 2 2 2 1 1

0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 0 0 0 1 0 1 0 0

Мариинский театр МДТ — Театр Европы Александринский театр Санкт-Петербург-Опера БДТ им. Г. А. Товстоногова Театр балета Бориса Эйфмана Зазеркалье На Литейном Ленсовета ТЮЗ им. Брянцева АХЕ Большой театр кукол Театр сатиры на Васильевском Кукольный дом Дерево Театр музыкальной комедии Карамболь Кукольный театр Сказки Кукольный формат Формальный театр Приют комедианта Театр им. В. Ф. Комиссаржевской Балтийский дом Такой театр Театр Игуан Белый театр Театр марионеток им. Е. С. Деммени Театр-студия Куб Терем-квартет Эрмитаж Потудань Комик-трест Крепостной балет Небольшой драматический театр Театр оперы и балета им. Мусоргского Театро ди Капуа Фарсы Хореографические миниатюры До-театр Мастерская Г. Козлова Особняк Танцевальная компания Каннон Данс Театр Диклон Театр балета им. Леонида Якобсона Театр оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории Театральная компания Натальи Каспаровой Тор9

Таблицу подготовила Лиза Спиваковская

частные

23 4

спектакли

6 11

Лауреаты

частные

74 25

Номинанты спектакли

частные

28 12

Санкт-Петербург Театр

спектакли

Лауреаты

частные

Большой театр МТЮЗ Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Тень МХТ им. Чехова Театр-студия п / р О. Табакова Мастерская П. Н. Фоменко Сатирикон Геликон-опера Школа драматического искусства ОКОЛО дома К. С. Станиславского Новая опера Ленком Театр Наций Малый театр Студия театрального искусства Центр драматургии и режиссуры Центр им. Вс. Мейерхольда РАМТ Театр им. Пушкина Театр им. Е. Вахтангова Русский Камерный балет Москва Театр.doc Театр Кинетик Московская оперетта Современник Et cetera Театр на Малой Бронной Практика Класс экспрессивной пластики Театральный проект Apparatus ЧерноеНЕБОбелое Фонд К. С. Станиславского Продюсерская компания ЛИНК Музыкальный театр национального искусства п / р В. Назарова Проект Дины Хусейн и Анны Абалихиной Театр им. Е. Н. Ермоловой Театр На Покровке Ансамбль Русские сезоны Камерный театр Б. Покровского Кв. № 5 Конфедерация театральных союзов Постмодерн-театр Театр кукол им. С. Образцова Театр танца п / р А. Фадеечева Театр-студия современной хореографии Феатр Фонд Русское исполнительское искусство Школа современной пьесы Студия Театр LIQUIDtheatre Фестиваль NET и Французский культурный центр Boroditsky Dennis Dance Company Дж. Дэнси и Д. П. Роу Мюзикл Стейдж продакшн Маленький мировой театр По. В. С. Танцы Проект Дмитрия Пригова, Ираиды Юсуповой, Александра Долгина, Веры Павловой и Стивена Сеймура Проект Н. Фиксель Театральный проект Онэ цукер Тотальный театр В. Колейчука Театр им. Гоголя Театр им. К. С. Станиславского Театральное агентство Богис Театр Армии Театр им. В. Маяковского

Номинанты спектакли

Театр

Москва

37 11 7 6 5 6 5 4 4 4 4 3 3 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

102 25 15 16 18 10 14 10 4 4 1 8 6 4 0 8 7 4 3 3 3 3 2 2 0 3 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 0 0 0 0 0 0 0

11 6 3 1 0 1 1 2 2 0 1 0 1 1 0 0 0 2 2 2 0 0 1 0 0 0 1 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0 1 0 0 0 0 0 0

37 8 5 0 3 5 5 2 2 0 0 1 1 2 0 1 2 1 2 0 1 0 2 0 0 0 1 2 1 0 1 0 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1 1 1

0 0 0

Театр. Yellow pages

L L O

1 6

G E

В качестве иллюстрации к статье о противоречивой роли, которую сыграл (в данном случае — сыграл во всех смыслах) мэр Юрий Лужков в жизни отечественного театра, мы приводим несколько писем, написанных «на высочайшее имя» в связи с ситуацией вокруг Школы драматического искусства председателем СТД Александром Калягиным. С одной стороны, эти письма вызывают гордость за театральное сообщество, которое неизменно встает на защиту своих членов от произвола или необдуманных действий власти. (Кроме конфликта вокруг театра Васильева тут можно вспомнить и ситуацию с назначением ректором РАТИ Юрия Шерлинга, и шум, который поднял театральный люд в связи с пожаром в театре Погребничко, и множество региональных конфликтов, в которых означенное сообщество, и в первую очередь руководство Союза, вели себя в высшей степени достойно.) Эта сплоченность, к слову сказать, особенно впечатляет на фоне чудовищного раздрая внутри других творческих союзов — от писате-

ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ПЕРЕПИСКИ С ВЛАСТЯМИ лей до кинематографистов: трудно представить себе Никиту Михалкова, который с таким же, как Калягин, редкостным упорством объясняет представителю власти предержащей исключительную значимость для страны какого-нибудь члена своего союза. С другой стороны, достойна внимания стилистика писем лучшему другу театральных деятелей и физкультурников (как, впрочем, и сам факт, что разговор с властью ведется в России в основном в форме челобитных). Патерналистская система, когда у служителей прекрасного имеется некий патрон, вельможа-покровитель, которому в награду за его покровительство курят фимиам, сложилась в Европе давно, достигла своего апогея при Медичи и в конце XVIII века стала сходить на нет. В русской культуре эта система оказалась куда более живучей. В ее рамках так или иначе существовали Ломоносов, Сумароков, Жуковский, Карамзин, Пушкин, Некрасов с его Современником … Впрочем, Некрасова за наличие у него «покровителей» уже осуждали. Во второй половине ХIХ века тради-

136 ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ПЕРЕПИСКИ С ВЛАСТЯМИ

ция патернализма стала в России увядать. Зато в советское время она возродилась с удвоенной силой. Товарищ Сталин проявлял редкостную заботу о писателях, архитекторах, артистах и композиторах, одаряя их званиями, дачами, почетными назначениями и прочими благами, коих не ведали простые смертные. Писатели, композиторы и архитекторы товарища Сталина не только боялись. Многие искренно (!) его любили. Достаточно вспомнить, какие письма писал кремлевского горцу великий русский поэт Борис Пастернак. Шли годы… Пала российская монархия, рухнула советская власть. Но и теперь, на рубеже тысячелетий, мы наблюдаем в России небывалый расцвет патернализма. Причем курить фимиам принято не только «самому главному начальнику», но и распорядителям бюджетных средств с нижних этажей властной иерархии. Не так давно группа театральных деятелей вручала Премию Станиславского чиновнице из московского правительства. И режиссер, которого в Москве справедливо полагают

воплощением интеллигентности, рассыпаясь в комплиментах, назвал означенную чиновницу не только «прекрасной женщиной», но и «душой нашего театра». Невольно вспомнилась Фелица Державина: «Богоподобная царевна / Киргиз-Кайсацкия орды! / Которой мудрость несравненна…» Похоже, страсть к патернализму оказалась укоренена в российских деятелях культуры на каком-то генетическом уровне, но сложно не заметить, что помимо некоторых сомнительных преимуществ эта система имеет один очевидный недостаток: она рано или поздно превращает художников в лучшем случае — в заступников за других художников. В худшем — в униженных просителей. Иногда — в добровольных изгнанников.

Театр. Yellow pages

26 июня 1999 года Дорогой Юрий Михайлович! Это мое личное к Вам письмо. Я обращаюсь не только к мэру российской столицы, мудрому и тонкому политику, но в первую очередь к человеку, которого бесконечно уважаю и люблю, чьи принципы полностью разделяю. Именно этим и продиктовано это мое письмо, дорогой Юрий Михайлович, — желанием примирить Вас с Анатолием Васильевым. Поверьте мне, я хорошо понимаю, что Анатолий Васильев, при всех сложностях и непредсказуемостях характера, — уникальный художник, в наше время таких мастеров можно сосчитать по пальцам, и не только в России. Конечно, хамское неумение вести разговор того заместителя директора театра, который уже не имеет к театру отношения и давно уволен с занимаемой должности, произвело на Вас тягостное впечатление, я хорошо это понимаю. И сам Анатолий Васильев не слишком хорошо умеет вести себя и разговаривать с властями… Но он действительно является выдающимся художником, высоко ценимым не только в России, и главная его забота — создание в Москве уникального театра-школы, которая стала бы не только гордостью России, но и подлинной Меккой, куда приезжали бы учиться актеры и режиссеры из всех стран мира. Такими были театры-школы Гротовского, Стрелера, и это невероятно важно, потому что режиссеры приходят и уходят, а остается только одно — метод, система, если они созданы великим художником. Именно благодаря таким школам сохранились, развились и продолжают развиваться система К. С. Станиславского, метод Михаила Чехова, школа Вс. Мейерхольда. Поэтому всеми силами души, силами моих человеческих принципов, моей этики я хочу как-то разрешить возникшую неприятную ситуацию. Поймите меня, дорогой Юрий Михайлович, ведь вы мудры не только в политике, но и по-человечески, как подлинная личность. Честно говоря, я не знаю, каким образом можно выйти из создавшейся ситуации, но необходимо, просто необходимо попробовать сделать это, потому что время идет, ничего не меняется и кто-то непременно должен перейти этот Рубикон! Я искренне уважаю и люблю Вас, Юрий Михайлович, поэтому верю, что только Ваша мудрость и человеческая тонкость могут спасти ситуацию. Прошу Вас, будьте великодушны, как Вы бывали не раз в разных

137 ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ПЕРЕПИСКИ С ВЛАСТЯМИ

ситуациях, поймите, что в Ваших руках, в Вашей власти помочь Москве стать подлинной театральной Меккой. И это никогда не забудется теми, кто придет нам на смену. С самыми добрыми чувствами и глубокой надеждой. Ваш А. Калягин

Мэру г. Москвы г-ну Лужкову Ю. М. 21 января 1999 года Глубокоуважаемый Юрий Михайлович! Я очень обеспокоен ситуацией, сложившейся со строительством на Сретенке здания театра Школа драматического искусства под руководством заслуженного деятеля искусств России, уникального режиссера и педагога современного театра Анатолия Александровича Васильева. Я знаю, что развернувшаяся летом 1998 года стройка остановлена в результате последствий экономического кризиса. В то же время, зная Вас как выдающегося руководителя, всегда оперативно находившего решения сложнейших проблем, обращаюсь к Вам и на этот раз. А. А. Васильев находится в расцвете творческих сил, его спектакль Плач Иеремии получил Национальную театральную премию Золотая маска в 1997 г. по двум номинациям: за лучший спектакль и за лучшую сценографию. За спектакли последних лет он выдвинут на соискание Государственной премии России. Но творческие возможности режиссера ограничены работой в учебном филиале на Поварской, зал которого имеет всего 60 мест и не предназначен для некамерных постановок и регулярного проката спектаклей. Я знаю, что А. А. Васильев и весь его театр жил надеждой на полноценное театральное здание на Сретенке. Необходимо отметить, что А. А. Васильев лично, в содружестве с профессиональными архитекторами, проектировал театр, и этот проект получил высокую оценку со стороны специалистов (Архитектурный Совет Москвы). По существу, это будет уникальное театральное здание — театр ХХI века. Сценическая площадка и зрительный зал трансформируются в зависимости

Театр. Yellow pages от художественных задач данного спектакля. Учебный, репетиционный и производственные процессы соединены в единое целое. Реализация такого проекта принесет весомые результаты не только театру Школа драматического искусства, но и всей театральной Москве: о нехватке подобной сценической площадки для проведения театральной Олимпиады в 2001 году говорилось на встрече с Вами в октябре 1998 года; проекты гастролей и совместных проектов с зарубежными труппами часто сталкиваются с трудностями при поиске сценической площадки, не связанной со структурой классической итальянской сцены. Уважаемый Юрий Михайлович, я уверен, что Вы найдете возможность возобновить стройку. Если это произойдет в ближайшее время, то театр будет построен к лету 2000 года. СТД РФ просит Вас взять эту престижную стройку под личный контроль. С уважением Председатель Союза Театральных Деятелей Российской Федерации А. А. Калягин

Мэру г. Москвы Лужкову Ю. М. Май 2005 года Уважаемый, дорогой Юрий Михайлович! Я никоим образом не хочу вмешиваться в политику по отношению к театрам, осуществляемую Комитетом по культуре города Москвы, но до меня дошли слухи, что есть идея передать помещение, расположенное на Поварской улице и принадлежащее театру Школа драматического искусства, под проект Открытая сцена. Мне кажется, что такое решение будет губительным для деятельности театра Школа драматического искусства, который нельзя рассматривать как обычное учреждение культуры, оценивая его работу, исходя из показателей — средняя заполняемость зала, интенсивность использования зала и т. д. Уже в Уставе этого театра обозначена его уникальная концепция — Лаборатория — Школа — Театр — то есть сочетание репертуарной деятельности с исследовательской и образовательной. По большому счету, А. А. Васильев действительно выдающийся режиссер с мировой известностью, единственный в нашей стра-

138 ВЫБРАННЫЕ МЕСТА ИЗ ПЕРЕПИСКИ С ВЛАСТЯМИ

не, занимается театральной наукой. Возможно, он отстает по показателям от любого среднего театра, но по вкладу в развитие театральной культуры его деятельность неоценима. В помещениях Школы драматического искусства на Поварской работают три драматические лаборатории, класс по вокалу, лаборатории по эвритмии. Прокатываются сериями спектакли А. А. Васильева, а также спектакли других режиссеров, два из которых произведены театром по общегородскому проекту Открытая сцена. Изъять эти помещения — это разрушить сложную и многообразную структуру деятельности театра. Я считал своим долгом изложить свою личную позицию. Уверен, что Вы, дорогой Юрий Михайлович, зная Вашу многолетнюю и плодотворную помощь театральному делу в Москве, примите верное решение. С уважением Александр Калягин

Театр. Yellow pages

L L O

1 9

ЧТО БЫ ВЫ СДЕЛАЛИ НА МЕСТЕ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА?

G E

На вопрос журнала Театр. отвечают режиссеры и руководители московских театров

Дмитрий Крымов, режиссер, преподаватель РАТИ Я не берусь рассуждать об этом сложнейшем и болезненном не только для Васильева, но и для меня вопросе. И ни в коем случае не сравниваю его тогдашнего и себя теперешнего, да и вообще никого ни с кем не сравниваю. Но я — дурак, я, наверное, остался бы.

Иосиф Райхельгауз, художественный руководитель театра Школа современной пьесы Я могу ответить коротко, а могу очень длинно, поскольку знаю Васильева дольше всех — впервые мы встретились в садике у ограды ГИТИСа, придя поступать на режиссерский. Васильев — человек с удивительными профессиональными качест-

вами, великий режиссер нашего времени. В быту, как это часто бывает с великими, он наделен тяжелейшим характером. Но, как говорится в известном анекдоте, мы любим их не только за это. Как режиссер я, конечно, не оставил бы своего театра, пока не отняли бы все, до последнего метра — сидел бы и репетировал в последней комнате, которую еще не отобрали. А как человек я его понимаю — я бы тоже взорвался. В общем, ответить на ваш вопрос невозможно. Поэтому вся эта история так долго тянется — это настоящая трагедия, которая происходила и происходит на наших глазах. Но вот что я думаю: пока готовится этот номер журнала Театр, власть в Москве сменится. И вот так же, как Горбачев вернул когда-то Солженицына, и это был знак перемены власти, предлагаю новым московским властям вернуть Васильеву театр — и тем самым вернуть Васильева русскому и мировому театру. Но это если говорить коротко. А если длинно, точное опреде-

139 ЧТО БЫ ВЫ СДЕЛАЛИ НА МЕСТЕ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА?

ление Васильеву дал наш педагог Михаил Михайлович Буткевич в своей книге К игровому театру. Его глава о Васильеве называется Темный гений режиссуры.

в Москве, хорошо бы «пробить», чтобы здание на Поварской вернули Васильеву под исследовательский центр и музей. Мне кажется, это возможно.

Кирилл Серебренников, режиссер, преподаватель Школы-студии при МХАТ На этот вопрос ответить нельзя. Мы не знаем эту ситуацию до конца. Были ли там имущественные проблемы, или битва с аппаратчиками, или усталость от коллектива, или что-нибудь еще — если человек уехал, значит, у него была мотивация. Желание сменить обстановку, нежелание общаться с российским дискурсом. В общем, масса причин, гадать о которых бесперспективно. Художник сделал выбор, который стал его биографией, а реакция на этот выбор — часть биографии театрального сообщества. Cейчас, пользуясь сменой власти

Римас Туминас, художественный руководитель Театра имени Вахтангова Я понимаю и уважаю то, как поступил Васильев. Я бы, наверное, так же поступил. Но лично для меня причиной был бы не конфликт с властями. Я уехал бы в поисках нового пространства — в мире ведь много мест, которые совпадают с твоей внутренней территорией, внутренним театром. Твой внутренний театр спускается на какое-то пространство — и ты должен быть там. Хотя если он спустился, и ты им полностью овладел — он погибает, и ты опять должен искать новую территорию. Эта территория — такой блуждающий летучий театр, который мы всю

Театр. Yellow pages жизнь преследуем. Так что я бы тоже поехал, но это была бы не эмиграция — это меня ждало бы то место, куда временно спустился мой летучий театр. Так и Васильев — думаю, его отъезд случился не из-за конфликта с властями — это он преследует свой перемещающийся в пространстве театр. И кстати, кто его знает, может, он опять спустится в России — ведь летучий театр не признает границ.

Адольф Шапиро, режиссер С интересом прочту ответы коллег на вопросы, касающиеся уничтожения театра Васильева. Не знаю, какую цель преследовал журнал, но это хорошая проверка людей на вшивость. Тот, кто может радоваться, или каким-либо образом оправдывать мерзость, совершенную властями по отношению к художнику, по сути — мелок. Когда-то студент Толя Васильев открыто и дерзко выступил против своего педагога и его метода. Много слез пролила Кнебель из-за неблагодарности бунтаря, но сумела подняться над обидой. Недолго поразмыслив, Мария

Осиповна назначила его старостой курса и поручила ставить с однокурсниками дипломный спектакль. Вот так-то! Для меня история вытеснения Васильева из театрального пространства России, происходившая на виду товарищей по цеху, — это позор. От него не отмыться рассуждениями о том, что, дескать, Васильев сам дал повод — вызывающе себя вел, мало играл спектаклей, театр его был не рентабелен — и прочими доводами, до жути схожими со светлыми мыслями аппаратчиков всех времен и народов. И чем эти доводы правдивее, тем гнуснее. Потому что, как заметил Брехт, — «все начинается с объективности». Стоило ли Анатолию Александровичу уезжать? Не хочу отвечать на это вопрос. Не наше собачье дело. Нам надо было лаять и кусаться до того, как жизнь подтолкнула его к этому решению. Подозреваю, у режиссера не было иного способа сохранить человеческое и художественное достоинство. Для кого-то это лишь фигура речи, а для кого-то важный, самый существенный вопрос. Ведь дело не в том, быть или не быть, а в том, как быть, чтобы быть, а не существовать. Воспользуюсь возможностью, чтобы обратиться

140 ЧТО БЫ ВЫ СДЕЛАЛИ НА МЕСТЕ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА?

к Васильеву со страниц Театра: Толя, приезжай, если можешь. Без тебя скучно.

Эдуард Бояков, художественный руководитель театра Практика (Москва) и театра Сцена-Молот (Пермь) Я понимаю, что ответ мой будет непопулярен, но мне кажется, Васильеву эта ситуация была нужна. Это все равно, что меня сейчас обидит таксист, а я в ответ заявлю, что не могу больше жить в этой стране. Васильеву в центре города построили шикарный театр с несколькими сценами — что самым естественным образом предполагает отказ от предыдущего здания. Это закон любого гражданского общества, вполне демократическая процедура: тебе построили новое помещение — отдай старое. Меня в данном случае бесит позиция большинства коллег. Когда они защищают Васильева, ими движет страх: они боятся, что у них тоже что-то отберут. Васильев вел глубокую монастырскую жизнь на Поварской, он и прежде

выпускал спектакли не так уж часто. Так что сам контракт города и Васильева уникален: нигде в Европе такого не заключили бы. Я очень люблю ругать культурную политику Лужкова и Путина, но один раз они проявили принципиальность и здравый смысл — и именно за это вся наша творческая шайка-лейка на них окрысилась. Но вообще сам факт, что вы задаете мне этот вопрос, показывает бессмысленность нашего с вами разговора. Повторю: художник получил здание за 40 миллионов долларов, причем построенное по авторскому проекту. И хрена ли тут было обижаться?! Он не знал, что с ним делать и уехал, а радетели будут теперь говорить, что художника обидели. Где же вы все были?..

Андрей Могучий, режиссер, создатель Формального театра Я бы, наверное, уехал. Хотя не чувствую себя вправе отвечать на такой вопрос: к Васильеву у меня особое отношение — было время, он просто был моим идолом, художественным

Театр. Yellow pages ориентиром, так что я, конечно, предвзят. С другой стороны, я никогда не был с ним близок настолько, чтобы знать всю ситуацию изнутри. Но то, что в какой-то момент становится невыносимо терпеть (невежество, жлобство, зависть, неблагодарность etc.) — вот это я очень хорошо понимаю. Все-таки людям, от которых зависит организация культурных процессов в стране, мне кажется, надо четко понимать, что художественный организм устроен и работает по иным, нежели бизнес, законам и товарно-денежные критерии малоприменимы к искусству. Театр, который культивирует Васильев, — это не дом быта, не учреждение по оказанию услуг населению. Страна, ориентированная на потребительские критерии в культуре, обречена. Ситуация трагична для двух сторон: это и личная трагедия Васильева, и трагедия для нашего театра. И еще неизвестно, кто больше пострадал. То, что Васильев (как я слышал) одним из первых пунктов своих зарубежных контрактов ставит условие, что постановка ни в коем случае не должна быть показана в России, кое о чем говорит: он, конечно, обижен, и у него есть для этого основания.

Александр Калягин, председатель СТД РФ, худрук театра Et сetera Актерам — в силу их профессии — многое прощается. Мы недалекие, мы как дети малые, и вообще — что с нас взять, мы же всю жизнь произносим чужой текст. Все это справедливо, но вот что я понял на собственном опыте: как только ты становишься руководителем, ничего другого не остается, как научиться быть дипломатом. Если ты одиночка, делай что хочешь — тут поставил, потом там, и на фиг всех послал. Но если ты худрук, твой коллектив не может все время жить на вулкане и ждать, взбрыкнешь ты или нет. И вот на ваш прямой вопрос мой прямой ответ: что бы я сделал на месте Толи Васильева? Не уехал бы! Я слишком люблю Толю — хотя бы потому, что его любил мой главный бог, Анатолий Эфрос. И я до сих пор помню, что говорил Эфрос, посмотревший васильевскую Взрослую дочь…. А уже много позже мы с Настей Вертинской ходили смотреть его Маскарад в Комеди Франсез — ошеломляющее впечатление было, дикая зависть, что я не там, не с Василь-

141 ЧТО БЫ ВЫ СДЕЛАЛИ НА МЕСТЕ АНАТОЛИЯ ВАСИЛЬЕВА?

евым. Хотелось крикнуть: «Будь рядом, научи!..» С нашим обществом все ясно — мы не французы, мы не станем выходить на улицу и сносить то, что надо бы снести. К сожалению, в этой стране не будут митинговать ради Васильева. А он-то думал, что все всколыхнется! Но кроме меня, и еще нескольких человек, кого это больно затрагивает, остальные покорно смолчали. Но его присутствие в Москве было необходимо — мы же не могли бороться за него без него! «Отдайте Поварскую!» — «Появись, отдадим». Конечно, все это было надумано властями — что он мало играет и так далее. Всем мало-мальски театральным людям известно, что театр Васильева имел определенные функции — не только выпускал спектакли, но занимался лабораторной работой, учебой. У этого театра — потрясающая труппа, которая потрясающе верила (и верит) Васильеву. Интеллигенция всегда бежала к нему (кроме некоторых театральных деятелей, на месте которых я бы постыдился). Ну как в такой ситуации было не смирить себя?! Я 30 лет знал Олега Ефремова. Вот уж кто велик в этом смысле! Ведь он был диссидентом. Вот с этим самым рабочекрестьянским лицом, с этим выражением

своего парня, но ведь он же все это ненавидел! Потому и втыкал всех своих людей в партком. Это мы сидели по гримеркам и трепались: и то Ефремов не умеет, и репертуара нет, и не те пьесы берет. Но как он на моих глазах крутился, пытаясь спасти Так победим! или Медную бабушку! В общем, школа у меня в этом плане была сильная. И я хорошо усвоил: если за тобой люди, ты должен быть как отец семейства. Хотя признаюсь, что послать и мне хотелось, причем много раз. Чиновники — это совсем не моя группа крови: были бы они просто милы и глупы, так ведь нет, все гораздо тяжелее! Но Толя должен был пойти с ними на компромисс. В конце концов, какое здание ему построили, где еще в мире такое возможно?! Я ведь и сам хотел построить театр-игрушку, но у меня не было такого архитектора, как Игорь Попов. Даже у великого Джорджо Стрелера такого не было. Подводя итог. Четыре с половиной года прошло. Толя должен вернуться. Уверен, что сцену на Поварской ему отдадут — не мытьем так катаньем. Лишь бы всех нас теперь не удавили какой-нибудь новой удавкой — не идеологической, так экономической. А ведь, знаете, похоже на то…

ИЗ ЖИЗНИ АНТРЕПРИЗ

4 1 2

Театр. Yellow pages

L L O

G E

Для подавляющего большинства российского критиков антреприза была и остается terra incognita. Побеседовав с распространителями билетов и организаторами гастролей, мы выяснили любопытные факты, которые помогают составить карту этой земли

Что такое антреприза Юридически такой организационно-правовой формы, как антреприза, не существует. Заняться прокатом или выпуском спектаклей может каждый, кто зарегистрируется как ООО, АНО и даже ПБОЮЛ. По данным справочника Театральная Россия, в нашей стране несколько десятков автономных некоммерческих организаций, обществ с ограниченной ответственностью, некоммерческих партнерств и товариществ на вере, занимающихся выпуском и прокатом спектаклей. Отделить при этом обычную антрепризу от, скажем, Студии Театрального Искусства под руководством Сергея Женовача или студии Саунд-драма под руководством Владимира Панкова (это тоже негосударственные театры) можно только с помощью творческих критериев. Проще всего воспользоваться форму-

142 ИЗ ЖИЗНИ АНТРЕПРИЗ

лировкой, предложенной одним известным прокатчиком: антреприза — спектакль, выпущенный частным образом, основная цель которого — получение прибыли.

Сколько в России антреприз Подсчитать число антрепризных контор практически невозможно, потому, что они часто меняют названия: существуют под одним именем три года, а потом, когда на них наезжает налоговая инспекция, меняют вывеску. Сохраняют свое имя только самые солидные и стабильные предприятия, основанные бывшими выпускниками РАТИ — ГИТИС вроде Независимого Театрального Проекта Эльшана Мамедова или Арт-партнер ХХI Леонида Робермана и Анны Костюковой. К тому же бывает, что фирма (или несколько фирм) выпускает копродукцию с государствен-

ным театром. Спектакль идет под шапкой театра, но до конца не является его собственностью, так как право на него принадлежит каким-то продюсерским фирмам. Это, естественно, не афишируется.

3. Почему в провинции

почти нет антреприз? Фактически они есть. Просто антрепризная продукция в провинции почти всегда делается под грифом государственных театров. А чтобы ездить по городам и весям, директор местного театра может открыть контору Рога и копыта — и она за 10 рублей возьмет его спектакль на гарантию.

4. Репетиционный период

антрепризного спектакля От полутора месяцев до одной недели.

Цены Ценовой потолок — 5000 рублей. Такие цены на билеты бывали у Lady's Night (Независимый Театральный Проект, режиссер Виктор Шамиров), у Фигаро. События одного дня (Театральная компания Евгения Миронова, режиссер Кирилл Серебренников), у спектаклей Олега Меньшикова (Товарищество 814). Цены на Квартет с Алисой Фрейндлих, Олегом Басилашвили, Валерием Ивченко и Зинаидой Шарко доходят до 3.500 рублей (спектакль режиссера Сергея Пинигина идет под грифом БДТ, но права на него, как говорят, принадлежат театру только частично). Но это все — исключения из правила. Обычно цены на антрепризные спектакли не поднимаются выше 2500 рублей. А опуска-

Театр. Yellow pages ются аж до 250. И даже ниже. Распространители билетов рассказывают о некоем полумифическом господине Васине, который продает комплекты билетов со скидкой. За триста рублей у него можно купить билет на антрепризный спектакль, получив в нагрузку билет на Смехопанораму. В афише таких смехопанорам обычно значатся имена давно почивших клоунов.

При подготовке материала использованы данные, предоставленные справочником «Театральная Россия»

6. За какое время окупается

средняя постановка? Успешный спектакль может окупиться в ходе больших гастролей (20 спектаклей) в Америке или Израиле. Но бывает и так, что солидный с виду проект с самого начала плохо продается — и после 5–7 представлений его снимают с репертуара. Если проект не окупился и хозяин не может расплатиться из прибыли за аренду зала, он, как правило, платит свои деньги. Однако даже если он не рассчитался за аренду, в суд на такого горе-продюсера подают редко — это не выгодно и не принято.

143 ИЗ ЖИЗНИ АНТРЕПРИЗ

Кто и куда ездит в России В основном, на гастроли отправляются так называемые малобюджетные спектакли. Крупнобюджетные, чья гарантийная стоимость 600–750 тысяч рублей, может принять только большой город. Спектакль же с гарантийной стоимостью 120–150 тысяч рублей — любой уголок нашей родины. В Москве эти спектакли, как правило, не играются. В них практически отсутствуют декорации, костюмы — из подбора. Кроме того, с крупным спектаклем должны выехать человек тридцать — гримеры, костюмеры, осветители и проч. А обслуживать малобюджетный могут человек восемь. Поэтому приличный спектакль едет в областной центр, а неприличный — в любое место, где есть Дом культуры. Кадка с пальмой заменит декорации, свет будет поставлен кое-как, реквизит перевезут как ручную кладь. Цены на такое зрелище колеблются от 100 до 700 рублей. Выгоднее всего ездить по Сибири, на Украину (Харьков — Киев — Одесса — Днепропетровск — Николаев). Есть еще маршрут: Краснодар — Ростовна-Дону — Таганрог.

В Крым антрепризы стараются не ездить — там слишком бедно. В Сочи по традиции востребована только эстрада. Ездят антрепризы также в Самару, Саратов и Тольятти, но публика там куда более требовательна, так что с тремя чемоданами декораций туда лучше не соваться. Прилично заработать можно на гастролях в Хабаровске и Владивостоке, но чтобы отправиться туда, нужен спонсор, который оплатит проезд и перевозку.

8. Продолжительность жизни

антрепризного спектакля Средний срок жизни крепкой постановки — четыре года. Лет пять подряд самым успешным спектаклем были Lady's Night. Коллекция Пинтера (театральное агентство Арт-мост, режиссер Владимир Мирзоев) шла с аншлагами и того больше — лет 7–8. Сейчас самым успешным является Фигаро. События одного дня. Однако, как считают распространители билетов, и Фигаро (премьера — декабрь 2006), и Lady’s Night (премьера — октябрь 2002) доживают последний

сезон — ажиотаж вокруг этих представлений стал падать. По нынешним ценам билеты на них будут продаваться еще максимум год. Потом надо либо снимать спектакли, либо резко снижать цены. Стабильно высоким спросом пользуются спектакли с участием Марии Ароновой — Приворотное зелье, Свободная пара (Арт-партнер ХХI), Маленькие комедии (продюсерский центр Оазис) и другие. Удачным проектом оказался Лунный свет, медовый месяц — режиссерский дебют Татьяны Догилевой (театральное агентство ЛеКур). Очень долго жили питерский спектакль Интимная жизнь с Михаилом Боярским и Ларисой Луппиан и московская Овечка с Инной Чуриковой в постановке Бориса Мильграма, выпущенная продюсером Олегом Березкиным. Другой долгожитель — спектакль Старая дева, поставленный тем же Мильграмом и опять же с участием Инны Чуриковой. Замечено, что практически никто из продюсеров не стремится закрыть спектакль красиво, на гребне успеха. Кроме Олега Меньшикова, который только так и поступает со всеми своими постановками.

L L O

1 4

ТУПОЙ И ЕЩЕ ТУПЕЕ: НАЗВАНИЯ С МОСКОВСКИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ АФИШ

G E

Решив присмотреться к явлению по имени «российская антреприза» и впечатлившись названиями кассовых спектаклей, мы невольно оглянулись на афиши репертуарных московских театров Выяснилось, что по части искрометных заголовков (а иногда — подзаголовков) театральные деятели из существующих на госдотацию коллективов не сильно отстают от тех, кто зарабатывает на жизнь непосильным антрепризным трудом. Несмотря на кажущееся многообразие, названия из московской афиши легко объединяются в несколько групп, так сказать, по типам творческого мышления. Собранные вместе, они вступают друг с другом в контекстуальные отношения, иногда окликают заголовки из соседних групп, рифмуются и даже спорят. В каждой «номинации» Театр. выбрал по одному эталонному названию.

1. «Лирическая комедия», разыгранная в духе известной частушки «мимо тещиного дома я без шуток

не хожу», — самый лелеемый московскими театралами жанр. Названий, содержащих золотые ключики к зрительскому сердцу («любовь», «любовник», «жених», «мужчина» и «женщина»), — немыслимое количество. В целом они удручающе однообразны, но кое-где неугомонная творческая жилка заставляет авторов коверкать кодовые слова, использовать туманные витиеватости, намекать на эротику. При невозможности передать глубину изображаемых чувств — ставить патетическое многоточие. Кроме того, в ходу снижение лексики и, страшно сказать, оксюмороны. •Новые русские мужики, или Мужчины на час. Творческий центр Новое искусство •Люпофь. Театр Сатиры •Не любовь, а судьба… Театр Сфера •Любовь — не картошка, не выбросишь в окошко. Театр Дом •8 женщин и… Театр Миллениум •Тайна целомудренного бабника. Театр им. Рубена Симонова •Женщины без границ. Театр сатиры •Сюда еще бы пару мужиков. Театр А. Джигарханяна

144 ТУПОЙ И ЕЩЕ ТУПЕЕ

•Третий — для полного счастья. Театр им. Рубена Симонова •Я желаю чужого желания, которое желает меня. Театр им. Рубена Симонова •Давай займемся сексом! (Без антракта). Театр Романа Виктюка •Слишком женатый таксист. Театр сатиры •Жениться вам надо, барин. Продюсерский центр Оазис •Жениха вызывали, девочки? Проект Театральный марафон •Жених с того света. Антреприза T-ATRE •Бригадир, или Амуры в снегу. Театр им. Маяковского •Масенькие супружеские преступления. Театр Романа Виктюка •Он, она и любовник. Театр Сфера •Смешные ЖэМэ. Театр им. Пушкина •Переполох в Голубятне. (МуЖикальная комедия). Театральное агентство Арт-партнер XXI •Про баб. Другой театр •Гамлет — точка G. Театр Луны •Хомо эректус. Театр сатиры •КАКаиновый конгресс Фрейда. Театральная компания Евгения Герчакова И все же в этой номинации мы выбираем честность: •Шашни старого козла. Театр Миллениум* * А вне зачета запишем название •Капнист туда и обратно (театр Эрмитаж) — после всего вышеперечисленного оно выглядит верхом непристойности, хотя ничего такого не имеет в виду. Это ли не сила репертуарного контекста!

2. Не остались за рамками театральной афиши вопросы национальной самоидентификации. Идентифицироваться, правда, традиционно спешат только две нации — не считая, конечно, титульной. Причем титульная предпочитает «высокодуховные» назва-

Театр. Yellow pages ния. Чтобы достичь сиятельного уровня Кукольника (Рука Всевышнего Отечество спасла), озабоченным духовным возрождением театрам надо еще долго тренироваться, но первые успехи уже есть. Две другие нации предпочитают незамысловатое веселье. Проблемы идентификации персональной волнуют московский театр несколько меньше, но все же и здесь не без проблесков. Фантазия авторов движется от простых имен и прозвищ к сложносочиненным, далее к расширениям, дополнениям, диагнозам, онтологическим вопросам и парадоксам: а вдруг Евгений Онегин — два совершенно разных человека? Итак: •За Русь Святую. Русский духовный театр Глас •Ангел Скорбное понимание. Камерная сцена п/р Михаила Щепенко •Это Сам Христос-малютка. Русский духовный театр Глас •Моя кошерная леди. Театр Шалом •Шлимазл. Театр Шалом •Цыган и в Африке — цыган. Театр Ромэн •Проститут (ка). Школа современной пьесы •ФранкЭйнштейн. (Фантасмагория без слов). Театриум на Серпуховке •Аве Мария Ивановна. Новый Арт театр •Пушкин. Предчувствие судьбы…. Театр Фэст •Диагноз: Эдит Пиаф. Театр Луны •Лиромания. Театр Луны •Евгений и Онегин. Театр п/р Спесивцева Наш выбор в этой номинации — настойчивое отстаивание своей идентичности: •Я не Раппапорт. Театр на Малой Бронной

Последний (лет 5–10) писк московской моды — добавлять к русскому названию английское (реже французское) уточнение, указание на жанр или просто финтифлюшку. В общем, любая латиница украшает и завлекает. •Sneгуroчка. Театральный центр На Страстном •Чехов-gala. РАМТ •Недоросль. ru. Театр у Никитских ворот •Мэри Поппинс Next. Театр Луны •Заяц. Love Story. Современнник •Киномания. Band. Театр на Малой Бронной •Дикарь Forever. Независимый театральный проект •Viva, парфюм! Театр у Никитских ворот •Мой адрес — контакт.ru. Новый Арт театр

145 ТУПОЙ И ЕЩЕ ТУПЕЕ

•Perdu монокль?! Театр сатиры Наш фаворит в этой номинации — название на зависть Театру.doc: •Детская неожиданность. Verbatim. Детский театр А-Я

4. Ну и напоследок, так сказать, свободная игра ума и фантазии. Для этого раздела характерны

алкогольно-наркотические, галлюциногенные мотивы и связанные с ними экстатические восклицания, тавтология, риторические вопрошания и загадочное автоматическое бормотание, адресованное неизвестному, но, очевидно, доброжелательному зрителю, который, конечно же, будет раз узнать, что эти странные люди имели в виду. •Ох! Театр у Никитских ворот •Ищет встречи! Театр Модерн •Морковка для императора. Театр Антона Чехова •Любовь. Фантазии. Инопланетяне… Театр Бенефис •Бегемот кусает дыню. Школа современной пьесы •Сон Гафта, пересказанный Виктюком. Современник •Дихлофосу — нет! (Тараканья трагедия). Новый Арт театр •Грибной переполох. Театр п/р Г. Чихачева •Дурь. Содружество актеров Таганки •Летели два крокодила… Антреприза Л. Живитченко •Вот Вы спрашиваете, как мы поживаем. Камерная сцена п/р Михаила Щепенко •Операция Трали-вали, или Заговор Шапокляк. Театр Шалом •Выпивая в одиночестве (Лирическая комедия в 2-х действиях). Театр у Никитских ворот •Не все так плохо, как на самом деле, Аделаида! Театр им. Ермоловой •Живы будем — не помрем! Русский духовный театр Глас •Я… скрываю. Театр Луны •Виновата ли я? (Человеческая комедия в 2-х действиях). Театр на Перовской •Штирлиц идет по коридору. — По какому коридору? — По нашему коридору…. Другой театр •Бай-бай, Храпелкин! Театр клоунады Терезы Дуровой Наш выбор в этой номинации — горестный, похмельный риторический вопрос: •На что мне совесть? Театр киноактера

1 6

Ь Т

артисту нередко бывает тесно в том даре, который отпущен ему с небес. отыграв спектакль и что-то недосказав там, на публике, он сидит по ночам над листом бумаги. но много ли общего между волчьим одиночеством поэта и публичным существованием актера, в чем специфика этой необычайно популярной некогда субкультуры, которую впору назвать арт-поэзией, и куда делись последнее время артисты, пишущие стихи… ТЕКСТ

ИЛЬЯ ФАЛИКОВ

иллюстрация — Эрик Белоусов, ZOLOTOgroup

ОБ АРТИСТЕ, ПИШУЩЕМ СТИХИ

Театр. Субкультура Не шей ты мне, матушка, красный сарафан Склонность древних к лицедейству хорошо известна, но мы пройдем мимо таких поэтов, как император Нерон, и, перемахнув через времена, лишь попутно коснемся имени Шекспира, актерские качества которого (как и его биография) тают в лондонском тумане. Мы сразу же пойдем к родным осинам. Что мы там услышим? Гитару. Да, да, господа, — «вольнолюбивую гитару» (Мандельштам). Сей достославный инструмент любил волю тем более, что с его помощью чуть не первым на Руси — в начале XIX века — выплескивал душу сын вольноотпущенника, артист Малого театра Николай Цыганов. Он побродяжил по Волге, понаслушался разбойничьих песен и всяких других, поназаписал их во множестве — издавать не думал, рано умер, в 34 года, и все, что успел, — поиграть на саратовских подмостках, потом в Москве, посочинять песен, попеть их под гитару, даже напечатать кое-что и неисповедимым песенным путем растечься по Родине, так что она, Родина, подумала, что это она сама все это сочинила и спела. И была недалека от истины. Не шей ты мне, матушка, Красный сарафан, Не входи, родимушка, Попусту в изъян!..

Песню о сарафане поют на музыку Варламова, собственные мелодии Цыганова утрачены, но сочинял он под гитару, и именно поэта Цыганова некоторые ценители ставили выше другого поэта — барона Дельвига, тоже писавшего песни, и считали прямым предшественником Кольцова. По-человечески, в быту он был, что называется, душой компании, преданным служителем Бахуса, но по-русски: слишком. Ах, спасибо же тебе, Синему кувшину, Разгулял бы ты мою Горькую кручину!

Отчасти, вероятно, помимо холеры, тогда прокосившей Москву, разгул стал причиной его преждевременного сгорания. Тоже традиция. Гитара подобна палочке-выручалочке. От Цыганова до Высоцкого, описав достаточно большой исторический круг, она не выходила из рук артиста-поэта. Мы не хотим сказать, что гитара — нечто компенсаторное, вывозящее на себе неполноценный текст. Разумеется, бывает и так. Но тот

147 ОБ АРТИСТЕ, ПИШУЩЕМ СТИХИ

факт, что именно гитара чаще всего сопровождает артиста, когда он вступает на поприще стиха, выявляет именно это свойство артистической натуры вообще: помочь стиху чем-то со стороны — аккордом, жестом, мимикой, движением, голосом, интонирующим слово в отрыве от бумаги, а порой — и от авторского замысла (когда актер исполняет не свое). По правде говоря, стих не нуждается в помощи. Эхо Серебряного века В поэме о Блоке Во мрак и в пустоту поэт Николай Стефанович (подробнее о нем поговорим ниже) писал: …Он это сердце, как окно, Вдруг распахнул в такую пропасть, Где страхом все ослеплено.

Именно так. Эпоха Блока была прелюдией ко всему тому, что произошло с Россией в ХХ веке. Но в нашем разговоре вот что важно (воспроизведем трюизм): эта же эпоха была расцветом русской культуры, ее Серебряным веком, в том числе — взлетом театра. Шире — сценического искусства вообще. И театр неизбежно пересекся с поэзией. Тот же Блок — почетный гражданин кулис, с головой ушедший в драматургию. Одновременно издаются типично масскультовские сборники Чтец-декламатор: солидные томики на глянцевитой бумаге. Самуил Маршак назвал их «бально-эстрадными». В начале века стихи писали чуть не все. Это было пандемией. Ну, допустим, Любови Дмитриевне Блок — мейерхольдовской актрисе — увернуться от этого дела попросту было невозможно по очевидной причине. Но артист (имярек) и поэт (имярек) двигались навстречу друг другу неумолимо, вплоть до полной слиянности. Михаил Кузмин пел свои стихи на свою музыку. Вертинский пел и себя, и других, но чаще всего хитом становилось стопроцентно свое: Лиловый негр или Мадам, уже падают листья . Маяковский пошел на драматическую сцену (трагедия Владимир Маяковский), на эстраду и в синематограф. Северянин давал поэзоконцерты. Первые постреволюционные годы отнюдь не сразу поставили крест на проклятом прошлом. Вот свидетельство аполитичного Михаила Кузмина: «Подобное увлечение стихотворством почти сравнялось с театральной эпидемией, при которой одно время в Петербурге число играющих граждан превосходило количес-

Театр. Субкультура

Звезда эстрады Александр Вертинский — эталонный пример поющего поэта и сочиняющего артиста

тво неиграющих» (1922). Качалов — несколько позже — декламировал других, классиков в основном, и свое пописывал тож. «Пописывал» — сказано мягко. Его стихи «на случай» представляли собой длинные полотна, полнокровно эпические. На сорокалетний юбилей Ивана Москвина была изготовлена и продекламирована поэма. Качалов подробно описал весь творческий путь старого друга. Несравненное бархатистое рокотание было исполнено дружеской прямоты: «Потел наш Ваня, лез из кожи — Чтоб страшным быть, и делал рожи Трагических актеров, все же Все это не было похоже На немца, старика, отца. У Вани, робкого юнца, Тут явно не хватало сил, И он Моора провалил.

Конечно же это домашняя поэзия, для своих, без претензий на печать и поэтические регалии. Заметим, поэма о Москвине несколько отдает «гавриилиадой» Ильфа и Петрова: Служил Гаврила хлебопеком, Гаврила булки выпекал…

На именинах Станиславского, которому ученикисоратники вручили подарочную трость, Качалов читал свой комментарий к происходящему: Свети же нам! Веди нас к свету, Веди, зови, буди, гони! Не по секрету,

148 ОБ АРТИСТЕ, ПИШУЩЕМ СТИХИ

Владимир Высоцкий, несомненно, стал самым народным артистом песеннопоэтического жанра

А вслух скажу, что палка нам нужна. Под палку просится актерская спина.

Отменная самоирония, однако. Меж Мельпоменой и Эвтерпой Разница между этими двумя типами творчества — волчьим одиночеством поэта и публичным существованием актера — обнаруживается в трезвых признаниях Валентина Гафта: «Свои сочинения ни в коем случае не могу назвать стихами. Это короткие этюды, упражнения на фантазию, на внимание. И начиналось это все как игра. Я просил давать мне слова, ощущая потребность сочинять на заданную тему. Безусловно, за этим стояло какое-то настроение, состояние души, если хотите, и, конечно, определенный взгляд на вещи. Это близко к актерской профессии, дает возможность погрузиться в самого себя, отыскать и почувствовать ощущения, связанные с тем или иным предметом». Гафт говорит о близости, а на самом деле — о разнице. Актер в писании стихов видит лабораторию и отдушину. Поэт — нечто иное: «священную жертву» (Пушкин). Актер ясно видит своего читателя, а чаще всего — слушателя: это прежде всего коллеги, близкий народ, собранный, как водится, за столом. У поэта — «провиденциальный собеседник» (Мандельштам). Поэзия «не читки требует с актера, / а полной гибели всерьез» (Пастернак

ИТАР-ТАСС, РИА Новости

Актрису Мейерхольда Любовь Менделееву-Блок обязывали к поэзии и эпоха и семейное положение

Театр. Субкультура

Для Олега Даля поэзия была попыткой внутренней эмиграции. В его образах слышатся отзвуки ранних стихов Маяковского

ИТАР-ТАСС, РИА Новости

Скомороший «Сказ про Федотастрельца, удалого молодца» Леонида Филатова знаменит почти так же, как его кинороли

гитара подобна палочкевыручалочке. описав достаточно большой исторический круг, она не выходила из рук артиста-поэта

этими словами сказал о старости, но в данном случае она синонимична поэзии). Поразительное дело. Артист, пишущий стихи, чаще всего крайне скромен, если не смирен пред ликом поэтической музы. Если Мельпомене он порой (нечасто) дерзит, то с Эвтерпой тушуется, склоняет главу, словно бормоча под сурдинку: не шей ты мне, матушка, красный сарафан. Тот же Высоцкий — это общеизвестно — испытывал непреодолимый пиетет к профессиональным стихотворцам, чья популярность в народе была ничтожна в сравнении с его собственной. Культ печатного слова непреоборим. По крайней мере, так было. Впору говорить об арт-поэзии — определенной субкультуре, пограничной по существу. Родовая печать сцены невытравима. Ярчайшая индивидуальность Высоцкого не мешала ему петь что-то из Галича — Бродский же, исполняющий на своих выступлениях, скажем, стихи Ахмадулиной, непредставим. Как ни странно, арт-поэт лишен неискоренимого авторского эгоцентризма.

149 ОБ АРТИСТЕ, ПИШУЩЕМ СТИХИ

Поэзия Павла Антокольского проникнута сугубо актерской интонацией, особенно ощутимой в авторском исполнении

Однако же он есть — соблазн ухода в стихописание вплоть до разрыва с накатанной колеей профессии. Олег Даль, по воспоминаниям его собеседников, чаще всего где-нибудь на выезде, в провинции, не раз заговаривал на сей счет. Разумеется, тут была усталость от работы, поиски выхода в иное пространство жизни вообще. Может быть, по большей мере — усталость от самого себя. Даль писал о себе как о «неудобном человеке», это был гамлетовский вариант самосознания. В стихах Даля слышится что-то похожее на раннего Маяковского, а порой и очень похожее: «Солнце будет висеть Одиноким и раненым глазом (Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!» — Маяковский), да и женат он был, между прочим, на внучке знаменитого литературоведа Эйхенбаума, современника Маяковского. Дело ограничилось томлением духа. Какая-то дивная песня Звучит и звучит. И бьется о стены. Так и будет всегда? Так и будет всегда?

Выход из безвыходности был найден, и это нам, увы, хорошо известно. Поэзия versus перформанс Скажем — опять — о гибельности самой стези поэта. Вряд ли в профессиональных артистических кругах знают и помнят имя Михаила Дидусенко,

Театр. Субкультура

Поэт и перформер Дмитрий Александрович Пригов превратил своего лирического героя и само свое имя в маску-роль

актера вильнюсского ТЮЗа. Он ушел из театра довольно рано и — навсегда. По жизни Дидусенко был бомж в прямом смысле этого слова, после Прибалтики обретался в Питере, поскитался по Москве, а кончил свои дни под Москвой, в поселке с диссонансным для его натуры и судьбы именем — Расторгуево, под крылом некоей пожилой дамы, собутыльницы и поклонницы. Случай Кавалерова? Не совсем, это другой случай. Это был поэт Божией милостью. Красив, обаятелен, образован, нищ и пропащ. В стихах — виртуоз. Мастерство Дидусенко особого свойства. Это реакция на нечеловеческую форму существования. На ее грязь, вшивость, вонь, общий смрад окаянности. Ночуя где-то под мостом или на Арбате, постелив газетку, он кладет голову на замусоленный томище — это словарь Даля или, допустим, Библия. Ну как тут не сочинить очередной сонет? И грянул барабан. Вступили вслед за ним Шошан, Шушан-Эдуф, Аламоф, Шошаним и прочий инструмент Давидовой Псалтири. В арбатский переход, как паводок в залом, течет Москвы река, ее 8-й псалом, что, дескать, человек владычествует в мире.

Вот так он и владычествует. Одно из стихотворений Дидусенко заканчивается так: зубастый лошадиный Пригов пытался переписывать, бывало,

150 ОБ АРТИСТЕ, ПИШУЩЕМ СТИХИ

Ролан Быков сыграл скомороха в «Андрее Рублеве» Тарковского, словно предугадав будущую приговскую манеру

отсюда тайны бытия… Пытался, да.

То есть — не получилось. Отчего же сказано так резко? Конфликт миропониманий, точнее — стихопониманий. Дмитрий Александрович Пригов декларировал жест, а не текст. Себя называл деятелем культуры, не поэтом как таковым. Его поле — перформанс. Тут он был как минимум ни с кем не сравним. Его исполнение первой строфы пушкинского Онегина было подлинным спектаклем, истошным пением мантры с неразличимыми словами, криком кикиморы. Слово тонуло в актерстве, стих пропадал, целью было что-то иное, не поэзия. Можно ли так? Можно. А почему бы и нет? Генезис очевиден. Ролан Быков признавался: ища тексты для своего скомороха (у Тарковского), он уперся в невозможность членораздельного произнесения сих шедевров неформальной лексики. То, что он выделывает в фильме, — чистейший перформанс, в приговском духе. Быков писал стихи с детства, и порой это получалось вполне на уровне. Нет, это правда ведь неплохо: Покуда пролетарии всех стран к объединенью странному стремились, Бездарности всех стран объединились В сплоченный мир бандитов и мещан. Бездарность лютая идет по белу свету — Спасенья нету!

ИТАР-ТАСС, РИА Новости

Михаил Дидусенко был обаятелен, нищ и пропащ. Уйдя из актерской профессии, он выбрал судьбу «окаянного» поэта

Театр. Субкультура

Язвительные эпиграммы Валентина Гафта стали знамениты далеко за пределами артистического круга

Стихи Сергея Юрского несут интонации времени и места — 60-х годов и ПетербургаЛенинграда

Не исключено, что именно эту идею он упрятал в невнятно- исступленное, на захлебе и хохотке, бормотание своего несчастного персонажа. Актерское прошлое сказывалось и на поэтах, безвозвратно ушедших в стихописание. Выдающийся пример тому — Павел Антокольский. Дело не в декламации, репрезентуемой старым поэтом на каждой читке своих вещей. Дело в самих вещах, проникнутых особой артикуляцией, дикцией сугубо актерской. Он еще не порвал со сценой, когда написал Санкюлота, и этот шедевр — чистый образец сценического искусства, вживания в роль, в образ, далекий от автогероя:

ИТАР-ТАСС, РИА Новости

Мать моя — колдунья или шлюха, А отец — какой-то старый граф. До его сиятельного слуха Не дошло, как, юбку разодрав На пеленки, две осенних ночи Выла мать, родив меня во рву. Даже дождь был мало озабочен И плевал на то, что я живу.

Это истинные, большие стихи, но вот что характерно: драматическая поэма Робеспьер и Горгона — на ту же тему — не стала фактом драматургии, завоевавшей театр. Не оттого ли, что самой поэзии в ней больше, чем надо сцене? Старая коллизия. Блок не стал репертуарным драматургом. Кошмаром блоковской жизни оказался отказ Станиславского ставить его Розу и Крест.

151 ОБ АРТИСТЕ, ПИШУЩЕМ СТИХИ

В стихах Владимира Рецептера явлен мир человека сцены, осознающего себя отщепенцем и в жизни и в театре

О том и речь. Есть какая-то — разделительная — черта между этими видами творчества. Она проходит и внутри актерского стихотворчества. Арт-поэт, как правило, изначально нацелен на сценический показ своего детища. Несомненный поэт Леонид Филатов создал своего Федота-стрельца, блестящую сказку в высококлассных стихах, прежде всего для сцены. Спектакли про Федота прокатились по всей стране. Лучшим из них стал — наверняка — сыгранный самим автором. По крайней мере — самым резонансным. Стоит заглянуть в Сеть, чтобы в этом убедиться. Федот поныне востребован. Цитаты из него не меркнут. Ну и ушлый вы народ — Ажно оторопь берет! Всяк другого мнит уродом, Несмотря, что сам урод.

Но вот что любопытней всего, пожалуй. В 2000 году, на 1 февраля, в сетевом хитпараде Библиотеки Максима Мошкова (это опрос-голосование) филатовская вещь заняла третью позицию, после Маленького принца и Мастера и Маргариты, оставив за собой Венедикта Ерофеева и Пелевина. Заметим, это — библиотека, то есть литература, а не театр. Пролетело десять нулевых лет. Нулевой счет, как кажется, и в игре между поэзией и театром, артистом и поэтом. Артистическая среда не выдвинула никого, равного Филатову-поэту. Гришковец? Из другой оперы.

Театр. Субкультура Русский Гамлет Зато продолжает свою деятельность Владимир Рецептер. Охватить ипостаси Рецептера сложно — актер, поэт, филолог, режиссер, прозаик, драматург, он в первую голову все-таки актер, и его поэзия — тот редкий случай, когда в стихах совершенно профессионального уровня четко явлена фигура именно артиста: жизнь артиста, интересы артиста, переживания артиста, театральная карьера, весь внутренний мир человека, принадлежащего сцене. Все это покрывается глубоким ощущением оторванности от своей среды — Рецептер называет себя отщепенцем. Мартинсон, Товстоногов, Юрский и Тенякова — немногие люди театра попадают в его стихи. Там больше Гамлета, Моцарта или Пушкина. Там Ахматова либо литкритик Рассадин. Там такой расклад: «Зачем же мой Гамлет двоился, страдал?, Я был одной семидесятой / команды золотой, Господа пушкинисты, я — с вами, / хоть не ваш и, пожалуй, ничей». Один из последних вопросов: «Была ли нужна тебе слава? / Была… Ну и на хрен сдалась?!». Изначально и пожизненно — гамлетизм отечественного производства. Русский Гамлет — в сущности, знак, символ, отдельно-цельное понятие. На Руси их было и есть предостаточно — от императора Павла и Боратынского до Высоцкого и Рецептера. Блок в юности, на дому, играл Гамлета, и это самоощущение пронизало всю его поэзию, то есть по-настоящему он исполнил эту роль средствами стиха. Когда Элиот говорил о том, что главная проблема Гамлета состоит в слабости самой пьесы, он, естественно, не мог учесть проклятых вопросов русской жизни. Отечественная идефикс на театре — сыграть Гамлета — целиком экстраполируется на артпоэзию. Раздвоенность личности, неутоленность, недовоплощенность, гаснущая жажда цельности. Артист Театра им. Вахтангова Николай Стефанович в 41-м году попал под фугасную бомбу, угодившую в театр, чудом уцелел, был найден в развалинах, испытал необратимое потрясение, со сценой по инвалидности покончил, стал переводчиком зарубежной поэзии. Его оригинальное творчество сделалось достоянием читателя лишь посмертно. Поэтом он был недюжинным. Его поддерживали Пастернак и Слуцкий.

152 ОБ АРТИСТЕ, ПИШУЩЕМ СТИХИ

Сейчас я немощен и стар, Но, как и прежде, у балкона Повис задумчивый комар На нитке собственного звона. И то же все до мелочей, До каждой трещины на блюдце, Когда я слышу: Мальчик, эй!, Я не могу не оглянуться.

Вечный мальчик? Да. Но дело обстояло куда хуже. Я ужасом охвачен непосильным, Бесформенным и черным, как провал…

Вся его поэтическая жизнь ушла на преодоление онтологического ужаса, увенчавшись множеством настоящих стихотворений и трех поэм, пронизанных мистико-религиозными переживаниями. Они опубликованы. Но лишь когда началась печатная судьба этого поэта, обнаружилось то, о чем бродили еще прижизненные толки: Стефанович —

русский гамлет, в сущности, отдельноцельное понятие. на руси их было предостаточно — от императора павла до высоцкого

до войны, до бомбы — испытал свой первый, пожизненный ужас, вылившийся в донос на тот круг молодых московских интеллигентов, в котором обретался он сам. В 37-м был суд, Стефанович выступил в качестве главного свидетеля обвинения, невинных людей осудили, среди них — поэты Татьяна Ануфриева и Даниил Жуковский. Затем, в 47-м, он сдал Даниила Андреева, по делу которого село двадцать человек, получив сроки от 10 до 25 лет. Чудовищную роль преподнесла ему драматургия свирепых времен. Усвоив пафос корифеев Настаивать на термине — «арт-поэзия» — мы не будем. Но явление существует. Более того, оно шире, чем артист, пишущий стихи, и стихи, написанные артистом. Поэтические произведения, ставшие спектаклями; концерты чтецов; даже выступления поэтов, прибегающих к арсеналу сценического искусства: Евтушенко в частности. Любимовские Антимиры с участием Вознесенского.

Театр. Субкультура

В этой связи надо особо сказать о 60-х, о той поре, когда началось и пошло далее во времени второе — после Серебряного века — пришествие поэзии на театр. Классика — Шекспир или Пушкин — само собой, Брехт — тоже, но речь

общество обходится без нравственной доминанты — времени не нужен мессия. и в этом причина невостребованности поэта-внутри-артиста

о современной поэзии, когда тот же Любимов и его последователи по всей стране показывают зрителю постановки на основе современной поэзии, включая творчество поэтов-фронтовиков. Или, независимо от Таганки, превосходную вещь Семена Кирсанова Сказание про царя Макса-Емельяна (нынче переписанную-перепоставленную Марком Розовским). Тогда-то и возникает чуть не в массовом порядке этот творческий тип: артист, пишущий стихи. Арт-поэт, если хотите. Большинство имен в нашем, скажем прямо, весьма пестром разговоре — оттуда, из той эпохи. Стилистика той эпохи один к одному перешла в стихи Сергея Юрского. Он, в противовес Рецептеру, будучи той же «одной семидесятой золотой команды» БДТ, стремится прочь от театральной тематики, но его выдают обмолвки: «Я так себя вел, будто все это очень обычно. Привычно. / Это маска». Написано в молодости, и это видно: сам строй речи — тот, от рубежа 50–60-х. Вот эта ритмика, эта рифмовка: У соседей мурлыкало радио, на перчатках следы от пудры я подумал: чего ради я проснусь завтра утром?

Слышна здесь и некая общепитерская интонация, вряд ли определимая. С тех пор написано немало стихов, рука Юрского набита, ибо еще в молодости сказано: «Я вновь и вновь пишу стихи». Но именно те, молодые стихи до сих пор дышат живым чувством вхождения в жизнь и любовь: у него много о любви. Объекты те же: женщина, театр и поэзия. Последняя — нечто отдельное: масса чтецких программ.

153 ОБ АРТИСТЕ, ПИШУЩЕМ СТИХИ

Новые поэты 60-х и последующих десятилетий, усвоив пафос корифеев декламации, шли во многом от противного. На сцене стало больше живой речи, порой не ладящей с речевым аппаратом. Оставим за скобками тот факт, что эстрадная поэзия — исторически обусловленная отрасль стихотворства, несшая функцию во многом внепоэтическую, связанную с отсутствием в стране других публичных форм духовно-интеллектуальной деятельности. Но эта форма творчества мощно повлияла на такое понимание поэзии миллионами людей, которое сказывается поныне и, может быть, является одной из причин нынешнего недопонимания между поэзией и театром. Выше сказано: явление существует. А так ли? В смысле ретро — да. «Все это было, было, было» (Блок). В смысле будущего — возможно. В текущем времени — ноль, зеро, пустая сцена, на которую не выскакивает артист, с гитарой или без, дабы обрушить на зал сокровища параллельного дарования. На похоронах Высоцкого происходило следующее: И на равных в то утро У Таганских ворот Академик и урка Представляли народ (Л. Филатов).

Немыслимая ситуация в наши дни, когда все перепуталось, но академик и урка принципиально несводимы. Общество атомизируется, узко специализируется, обходится без нравственной доминанты — времени не нужен мессия. И в этом причина невостребованности поэта-внутри-артиста. Тот поэт спит, он лишний. Сегодняшний актер не испытывает позыва к спасению человечества. А человечество нынче и не ждет от сцены ничего такого. Знаками безвозвратно ушедшей эпохи кажутся сегодня строки Ахмадулиной, посвященные Высоцкому: «Дай, Театр, доиграть благородный сюжет, / бледноликий партер повергающий в ужас». Вышеупомянутый спящий поэт, может быть, и пробудился бы, кабы хоть одним глазком увидал сей «бледноликий партер». Но такого партера нет. Сон продолжается, и он глубок. Театр.

1 4

Е Н

в этом году исполнилось 100 лет со дня рождения татьяны вечесловой. Театр. публикует подборку стихов выдающейся балерины, любезно предоставленную редакции ее сыном андреем кузнецовым-вечесловым, и фрагменты его воспоминаний о встречах вечесловой с анной ахматовой

ТЕКСТ

ВАДИМ ГАЕВСКИЙ

Из личного архива Андрея Кузнецова-Вечеслова

СТИХИ ТАТЬЯНЫ ВЕЧЕСЛОВОЙ

Театр. Легенда

Из личного архива Андрея Кузнецова-Вечеслова

Коралли. Балет Утраченные иллюзии. 1936

Зрители, любившие Вечеслову-танцовщицу (а ее обожал весь театральный Ленинград), до поры до времени и не подозревали, что существует Вечеслова-поэт (как и Ахматова, она не терпела слова «поэтесса»). Между тем Татьяна Михайловна Вечеслова, сверхпопулярная прима-балерина, писала стихи, и это очень интересное явление той поры, когда Ленинград еще не вернул себе возможность называться, как встарь, Петербургом. Известные ленинградцы в то время жили двойной жизнью. Как многие в нашей стране, но по-своему и более драматично. В публичной жизни они были обычными советскими людьми, принимавшими и даже приветствовавшими наступление новой эпохи. В непубличной,

155 СТИХИ ТАТЬЯНЫ ВЕЧЕСЛОВОЙ

С Леонидом Якобсоном. Концертный номер. Хореографическое училище. 1927

сокрытой от посторонних глаз, они называли себя петербуржцами, не рвали с дореволюционным прошлым и продолжали считать себя законными наследниками канувшей, ушедшей страны. И даже ушедшего Серебряного века. Они отмечали церковные праздники, устраивали елку, когда елка была запрещена, и писали стихи — совсем не о стахановцах, героях гражданской войны и пламенных революционерах. В балетном мире эта двойная ситуация казалась совершенно естественной, поскольку балетмейстерами работали молодые выдвиженцы, не достигшие и тридцати лет, а учителями оставались бывшие премьеры и премьерши Императорского Мариинского театра. И поскольку в основе творчества лежал

старый классический репертуар, но новый репертуар тоже неудержимо влек, и свои лучшие партии Вечеслова станцевала, а свои лучшие роли сыграла в новом балете Бахчисарайский фонтан (Зарема) и в новой, вагановской версии балета Эсмеральда (Эсмеральда). Так что двойная жизнь была, а унизительного двоемыслия не было, почти не было. И вечесловские стихи несут на себе отпечаток существования сразу в двойном времени — тогда и теперь, — они и традиционны, и современны.

Театр. Легенда ***

Он был со мной всю ночь, мой демон, мой Ромео. Я даже помню вкус его голодных губ. И я узнала то, о чем мечтать не смела, Что демон нежен был, и был Ромео груб. ***

Ты сердце мне перетянул — Освободить не помышляешь? Скажи, как ты в ту ночь уснул, Как жить спокойно продолжаешь? Не опьянять, не умолять, Не упрекать тебя не стану. Есть лучше месть — я навещать Тебя во снах не перестану! ***

Ты постарел, мой гимназист, И для меня в тебе все ново. И больно бьет, как тонкий хлыст, Тобой оброненное слово. Я нашу близость не верну — Достаточно вина в бокале, Который ты мне протянул В разгоряченном танцем зале. Бокал был общим, но удел Нам разный под конец достался. Ты выпить свой бокал успел, А мой недопитым остался. Я не допью и не сцежу Вина последних горьких капель. Зима на подступах. Слежу По небу бегство белых цапель. Репетиция

А я уже жила в любимой сказке, Поверив в мрачные, фальшивые холсты. О милой, беззащитной замарашке И день и ночь тревожили мечты. Но счастье не бывает вечным, Его никто из смертных не сберег. И я, как Золушка, поверила сердечно В свой найденный хрустальный туфелек. И вот, как в сказке: миг… и все пропало, Оркестр умолк. Ни света, ни огня. И вместо туфельки, которая сияла, Осталась я… не Золушка, а… я…

156 СТИХИ ТАТЬЯНЫ ВЕЧЕСЛОВОЙ

Театр. Легенда ***

Я не люблю тебя, ноябрь, В душе распутица и хмарь. И если б волю мне, то я бы Перевернула календарь. Пушкину

…И я смотрю благоговея В твои арапские черты, Я только лишь в стихах посмею С тобой беседовать на «ты». Ты самый вечный и прекрасный. Ты не родился, ты… возник. Ты пылкий, дерзновенно ясный Предтеча лучших русских книг! И пред портретом властелина, Душой твой каждый след любя, В двадцатом веке балерина Молиться может на тебя. Любовь

Когда поток меня несет По жизни бешеным теченьем, Когда годам предъявлен счет, То жизнь берешь, как развлеченье. И вот, от терпкого вина Я сжать хочу мужские руки, Но вдруг любовная волна Преобразилась в зелье скуки — Как тут посметь писать стихи — В душе разлад и сердце пусто. Я жду, когда мои грехи Очистит истинное чувство. Но если бодрствую в ночи, И замкнуты мои уста, И долго смех мой не звучит, То знайте, истина проста — Вот он, богатый, дивный дар — Любовь! Откуда это слово? Как будто солнечный удар, Но не смертельный, вечно новый! Как нужно жить, как нужно ждать, Как нужно иногда томиться, Как нужно по ночам не спать, Как нужно Богу помолиться — За то, что ты ко мне пришел, За то, что мой очистил разум, За то, что ты меня нашел, За то, что полюбил не сразу!

157 СТИХИ ТАТЬЯНЫ ВЕЧЕСЛОВОЙ

Театр. Легенда

С Вахтангом Чабукиани на пароходе по дороге на гастроли в США. 1933

Зарема в балете Бахчисарайский фонтан

158 СТИХИ ТАТЬЯНЫ ВЕЧЕСЛОВОЙ

Из личного архива Андрея Кузнецова-Вечеслова

С Дмитрием Шостаковичем на премьере балета Болт 1931

Театр. Легенда

Титульная страница книги А. Ахматовой Стихи с дарственной надписью «Первый экземпляр этой книги — самой Тане». 1946. Тираж сборника был уничтожен

Из личного архива Андрея Кузнецова-Вечеслова

Фото Анны Ахматовой с дарственной надписью 16 февраля 1946 г. «Моей Тане — Аннушка»

Фото с дарственной надписью «Великолепной, любимой артистке Татьяне Вечесловой от влюбленной в ее талант Ф. Раневской». 1946

159 СТИХИ ТАТЬЯНЫ ВЕЧЕСЛОВОЙ

Театр. Легенда

ВЕЧЕСЛОВА И АХМАТОВА Андрей Кузнецов-Вечеслов Я не знаю точно, как и когда они познакомились, какая спираль, какой вираж судьбы свел в одной из ленинградских, подернутых краснодеревым петербургским маревом, гостиных мою маму и поэта, чьи стихи на голос я помнил с детства. Знаю только, что это Фаина Раневская познакомила Татьяну Вечеслову с Анной Ахматовой. Вскоре после знакомства Анна Ахматова пригласила Вечеслову в гости. У нее собирались друзья. Состав собравшихся мать, вспоминая, не уточняла, но круг можно себе представить: он и тогда был не широк. Вечеслова волновалась, поскольку хозяйка давно уже была легендой, а то время имело свойство резонатора легенд. Вот у нее и случился, как это назвали бы актеры, зажим номер восемь. На столе стояли замечательные хрустальные александровские бокалы. По нынешним ценам они для труженика культуры просто неподъемны, но и тогда стоили каких-то денег, хотя ценны были не этим… Если представить себе, кто наливал в эти бокалы шипящее Клико, играющее ореолом ароматных, щекочущих подставленную ладонь брызг, взлетающих над тонким их краем, чьи ловкие пальцы опасно поигрывали ими в паузе между акмеистическими таинствами… Если только представить — голова идет кругом. И вот в объятиях зажима Татьяна Вечеслова, пригубив шампанского, легким движением ставит бокал на стол — и он, будь нелегок, выждав секунду, слетает со своей хрустальной ноги с мелодичным звоном. Милое оживление за столом, и предположения вроде Друзья, кажется, бить посуду еще не время! несколько смягчили неожиданный вандализм. Но смущение и неловкость ситуации только усиливают зажим: Анна Андреевна, миленькая, да я же (берет в руку бокал), да я же просто взяла и поставила, вот! Ставит. Бокал, выждав секунду, слетает со своей ноги с легким мелодичным звоном. За столом наступает тишина. Да нет, ну как?! — матушка в нокдауне. — Я же просто… Милая, не нужно, — осторожно пробует остановить течение фатума Фаина Георгиевна. Да нет! — повышает голос на судьбу мать. — Я просто взяла (берет, тишина становится липкой) и поставила… Секунда — третий бокал слетает с ноги с легким мелодичным звоном. Как писал Марк Твен, опустим занавес милосердия над концом этой сцены…

160 СТИХИ ТАТЬЯНЫ ВЕЧЕСЛОВОЙ

Но какое все же поколение! Их упорство, уверенность в правоте, их привязанность к красоте и — подспудная — к разрушению… Ахматова никогда не поминала Вечесловой этих бокалов. Но помнила. ***

Как-то зимой — в день рождения матери, когда в доме собиралось по сорок, пятьдесят человек гостей, — ее пришла поздравить Анна Андреевна вместе с Фаиной Георгиевной, оказавшейся в ту пору в Ленинграде. Смотрите, что Вам Аннушка принесла, — подтолкнула почему-то смущающуюся Ахматову Раневская. Поздравляю вас! Вот… — Анна Андреевна достала из сумки сверток. Там оказалась замечательная статуэтка работы Данько. Необыкновенно изысканная фигурка сантиметров двадцати стояла на круглом белом постаменте в длинной дымчатой тунике. На подчеркнуто прямые плечи была наброшена шаль цвета терракоты. Голова — чуть опущенная и повернутая в три четверти — моментально узнавалась по знаменитому профилю и челке. Только голова у нее отбита, — сказала Анна Андреевна, и стало понятно ее смущение. — Но я сама приклеила, пока держится. Мать вспоминала, что сказано это было крайне серьезно. Сейчас статуэтка находится в Фонтанном доме — музее Ахматовой в Петербурге. Музею ее отдала мать. Завершив круг, домашний Лар вернулся к своему алтарю. Хочется верить, навсегда. А в тот вечер, в прихожей Раневская сказала: Знаете, я вчера перечитывала Ронсара, это восхитительно… И стала читать по-французски, опустив веки, чуть раскачиваясь под строфу. Но вдруг, неожиданно прервавшись и широко раскрыв глаза, спросила: Ну как? Обосраться можно, верно?! ***

После войны в Ленинграде власть устроила очередное аутодафе. На этот раз потребовались души Зощенко и Ахматовой. Их тексты были запрещены, их книги уничтожались. Незадолго до этого мать перед отъездом в санаторий зашла к Анне Андреевне. На столе лежала книга, протянув которую гостье, Ахматова сказала: Ну вот, вышла, наконец, долгожданная. Ее книг не печатали давно. Все ждали, уставали ждать и опять ждали вместе с поэтом. Мать бережно

Театр. Легенда взяла книгу и спросила, не подумав: Анна Андреевна, я еду в санаторий лечиться, можно мне взять ее с собой? Ахматова даже растерялась: Родная, поймите, это сигнальный экземпляр! Я с ним как следует и побыть-то не успела… — Анна Андревночка, ну пожалуйста, пожалуйста! В санатории так скучно, врачи… я же там помру от тоски! Ахматова вздохнула, улыбнулась и сказала: Вы болеете, значит, вам нужнее. Села к столу, подписала книгу и отдала ее. Спустя несколько дней весь тираж был уничтожен. Не осталось ни одного экземпляра. Кроме этого, собственными руками автора отданного, — потому, наверное, и выжившего.

Написано стихотворение на куске серовато-палевого, довольно грубого картона под наклеенной на него фотографией, на которой снята по пояс обнаженная Вечеслова… Я заставила фотографа поставить свет, аппаратуру, а потом приказала вышвырнуться из гримуборной. Он очень сопротивлялся, но я заставила. Лишь потом скинула халатик и встала перед камерой. А на затвор нажала Галя Уланова. Этот портрет, под которым Ахматова своей рукой написала и подписала окаянные стихи, у меня украли. Вот так миф отправился в путешествие. Здесь случайностей не бывает.

***

В один из вечеров мать танцевала в Дон Кихоте. Кто видел этот балет, помнит, что роль Китри в классическом репертуаре — одна из самых победительно женских. На спектакле была Ахматова; она сидела в директорской ложе, справа от сцены, вплотную к ней. Вечеслова вспоминала, что весь спектакль видела пристально следящие за ней глаза. Позже, в ночь, раздался звонок: Я написала о вас стихи! Последовавший разговор с требованием прочесть немедленно, с просьбой потерпеть, пока стихи улягутся и т. д., был, сам по себе, не важен. Важно было неуклонное приближение персонажа только что рожденного стиха / мифа к прообразу — вот сейчас замкнет, закоротит, две неслиянные реальности сольются. Миф, прорвав плотину действительности, повернет поток жизни в русло истории и воспоминаний. Надпись на портрете Т. В-ой Дымное исчадье полнолунья, Белый мрамор в сумраке аллей, Роковая девочка, плясунья, Лучшая из всех камей. От таких и погибали люди, За такой Чингиз послал посла, И такая на кровавом блюде Голову Крестителя несла.

161 СТИХИ ТАТЬЯНЫ ВЕЧЕСЛОВОЙ

Последний раз мы видели Ахматову в Комарово, куда приехали в будку, как называла Анна Андреевна маленький домик, в котором жила. Пока они разговаривали, я шлялся по окрестностям, поскольку для меня как раз наступило время, в котором девочки интереснее поэзии. Расставаясь, Ахматова и Вечеслова долго стояли у калитки. Уходя, мать все оборачивалась, а Анна Андреевна все смотрела вслед… Комарово, став местом их прощальной встречи, оказалось и местом последнего покоя. Их памятники стоят совсем рядом. Уверен — не случайно. Театр.

163. СЛОВАРЬ

* это совсем небольшая (но стоящая многих томов) книжица карманного формата, которой пользуются с момента ее первого выхода в большинстве франкоязычных стран

1 3

В А

Лексикон новой и новейшей драмы

Группа исследования поэтики Новой и Новейшей драмы Института театральных исследований университета Париж III-Новой Сорбонны под руководством Жан-Пьера Сарразака, при участии Катрин Ножретт, Элен Кюнц, Мирей Лоско и Давида Леско Перевод Татьяны Могилевской Издательство Circ! Бельваль 2005

СПИСОК ВСЕХ СОДЕРЖАЩИХСЯ В «ЛЕКСИКОНЕ» СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ:

п «абсолютная драма» адресность

парабола (пьеса-) персонаж (кризис персонажа) потенциал сценический постдраматический поэма драматическая «прекрасное животное» (его смерть) пьеса-пейзаж

б беседа буквальность в возможности г

р голос гротеск

«рапсодия» «рассказ из жизни» реализм ревю ретроспекция ритм роман дидаскалический романизация

д движение действие(я) диалог (кризис диалога) ж жест и

с «игра снов» интимное ирония / юмор

сатира статика т

к катарсический (материал / элемент) катастрофа ключевая сцена (ее отсутствие) комментарий конфликт

театрализация театральность театр документальный точка зрения / фокализация «трибунал» у

устность малая форма материал / элемент метадрама мимесис (кризис мимесиса) молчание монодрама (полифоническая) монолог монтаж и коллаж

ф фабула (кризис фабулы) фрагмент / фрагментация / «вырезка из жизни» х хор/ хоральность ц цитата э

обходная форма оптика

эпический / эпизация

Театр. Словарь ЗАЧЕМ НАМ ЕЩЕ ОДИН ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ? Вступительное слово от переводчика Изучение Новой российской драмы — основное мое занятие (сначала в рамках кандидатской, а потом докторской диссертации, защищенной в университете Новая Сорбонна-Париж III). Я регулярно бываю в России и каждый раз сталкиваюсь здесь с парадоксальной ситуацией: с одной стороны, мы имеем за плечами десять лет бурного и интереснейшего развития современной драматургии, с другой — лакуну в области ее описания и критического анализа. Это, за немногими исключениями, касается и театроведов, и филологов, и самих авторов. Пример тому — страстные споры, которые можно услышать на Фестивале молодой драматургии Любимовка. «— Аристотеля еще никто не отменил! — возмутился как-то во время обсуждения пьесы драматург старшего поколения. — Отменил! — раздалось сзади. — Кто? Кто? — спросили из первых рядов. — Я, Павел Пряжко,— ответил драматург Павел Пряжко. Он говорит, что делает свои пьесы из обрезков, монтажного мусора, выбирая не узловые точки конфликта (герой встречает врага и расправляется с ним), а жизненный шум (герой, собираясь убить врага, заходит за сигаретами). И из этой второстепенности и рождается действие»1. Почему противостояние между поколениями драматургов иногда столь конфликтно? Почему молодые авторы часто чувствуют себя «нелегалами» перед лицом критики и традиционной режиссуры? Ведь некоторые из них способны не только написать новаторскую пьесу, 1

Саша Денисова, Маугли с томиком Толстого. Что такое современный человек глазами современного драматурга, Русский репортер, 22 сентября 2009, № 36 (115).

165 ЛЕКСИКОН НОВОЙ И НОВЕЙШЕЙ ДРАМЫ

но и, как мы успели убедиться, грамотно прокомментировать ее структуру и содержание. Однако права авторам на такое теоретизирование никто давать не готов, даже те, кого их мнение в принципе интересует. Не берусь анализировать весь комплекс существующих проблем, скажу лишь то, что кажется мне основным. Благодаря сакрализации Аристотеля, Буало и даже «хорошо сделанной пьесы» Скриба (почему-то регулярно упоминаемой со знаком плюс во время драматургических дискуссий в России) в теории драмы сложилось представление о «правильной» структуре драматического сюжета. В российской школьной теории литературы она получила широчайшую популярность как универсальное объяснение структуры любой пьесы. В течение долгого времени даже у профессионалов театра принято было везде искать конфликт, экспозицию, завязку, кульминацию и развязку. Два замечания против такого подхода. Во-первых, упомянутые «канонические» авторитеты — лишь часть долгого и разнонаправленного развития теории драмы, заключающегося в непрерывной полемике с предшествующим наследием, в выборе инструментов, сохранивших свою полезность, и в отказе от устаревших… Во-вторых, параллельно с «классической» драматургией, с давних времен существовала и другая, экспериментальная. И ее анализ успешно развивается в рамках различных научных школ с конца XIX века. Вспомним не переведенную на русский язык Социологию современной драмы Дердя Лукача, почти полностью стертого из российских источников из-за политических причин. И упомянем здесь Брехта, теоретические работы которого внесли серьезный вклад в изучение явления, которое он назвал «неаристолевской драматургией». Но теоретические тексты трудны для восприятия, а Аристотель «разжеван» поколениями переводчиков, интерпретаторов и школьных учителей. В этом смысле легче верить ему, чем молодому автору

Театр. Словарь

или университетским ученым-филологам, которые сегодня стараются развивать изучение современной драматургии в нескольких отдельно взятых центрах2. К тому же и тем и другим по-прежнему не хватает систематизированной теоретической базы, позволяющей «узаконить» изобретение нового в драме и связать его с мировым драматургическим процессом. Аристотель нужен сегодня для того, чтобы видеть новое по отношению к старому. Но одной его теории совершенно недостаточно. Указанные проблемы во многом связаны с отсутствием доступа к основным западным работам по данной теме, и вытекающей из этого замкнутости на театральной проблематике, которая давно уже могла бы быть обогащена достижениями других наук — философии, лингвистики, психоанализа, семиотики. Рассказывая на Любимовке 2009 года о методе, которым я пользовалась в своей диссертации по российскому документальному театру, я оказалась перед залом, полным любопытства и энтузиазма. Многие присутствующие говорили о жизненной необходимости разработки современного метода описания неклассических театральных пьес. (Возникла даже идея группы, объединяющей филологов, театроведов и драматургов, которые стали бы вместе работать над понятийным и словарным аппаратом Новой драмы). Но резюмировать достижения западной поэтики драмы в рамках короткого доклада невозможно. Как невозможно представить себе, что главные работы по теме будут переведены с разных языков на русский и массированно опубликованы в ближайшие годы. Тогда и возникла 2

Самарский Государственный Университет, кафедра русской и зарубежной литературы которого уделяет особое внимание Тольятинской школе драматургии; Группа исследования новейшей русской драмы в Кемеровском государственном университете, а также сообщество молодых ученых, занимающихся исследованием поэтики драмы в РГГУ на кафедре теоретической и исторической поэтики.

166 ЛЕКСИКОН НОВОЙ И НОВЕЙШЕЙ ДРАМЫ

Петер Зонди (1929–1971) родился в Венгрии и жил и работал в Германии. Основал Институт литературной теории и компаративистики при Свободном Университете Берлина. Автор научных исследований на темы литературы и театра, в которых конкретный анализ текстов сочетается с теоретизацией на основе марсистской эстетики, с одной стороны, и немецкой идеалистической философии, с другой.

идея для начала перевести один из сжатых по форме источников, объясняющий метод «драматургического анализа» и изучения поэтики театрального текста. Речь идет о Лексиконе Новой и Новейшей драмы — совсем небольшой (но «стоящей многих томов») книжице карманного формата, которой пользуются с момента ее первого выхода в большинстве франкоязычных стран. Ее первое издание вышло в форме специального номера журнала Etudes !"#$%&'()* в Бельгии в 2001 г, второе — в 2008, во Франции. Это плод работы Группы исследования поэтики Новой и Новейшей драмы (более 50 участников — театроведов и драматургов) под руководством Жан-Пьера Сарразака, профессора Института Театральных исследований Новой Сорбонны (Университет Париж-3), известного теоретика драматургии XIX–XXI вв. Эта работа опирается на вековую традицию исследования театрального текста. Среди ее источников фигурируют как Аристотель, Лессинг, Гегель, Гете, Лукач, и Брехт, так и Бахтин и русские формалисты. Основным же источником, на которое опирается исследование, является Теория современной драмы немецкого филолога Петера Зонди3, опубликованная в 1954 году и с тех пор регулярно переиздаваемая на разных языках. Главным достоинством Лексикона является его краткость, отличающая этот словарь от словарей театра Патриса Пависа и Мишеля Корвэна, гораздо более крупных по объему и посвященных более широкому кругу явлений. Она позволяет быстро составить себе мнение не только о том или ином понятии теории драмы и драматургической практики, но и о его

Театр. Словарь

исторической эволюции. Лексикон не является «тотальным», его тема — именно театральный текст, пьеса, драматургия. Второе важное достоинство книги — широта отсылок и использование теоретических разработок самих драматургов. И наконец, еще одно важнейшее достоинство — открытость рассуждений, возможность включения в изучаемый ряд произведений все новых и новых примеров, что совершенно необходимо при наблюдении за живым творческим процессом. Авторы позаимстовали у Петера Зонди понятие «кризиса драмы», которое решили сохранить, придав ему положительный смысл. Ниже приводится отрывки из предисловия, написанного Ж-П. Сарразаком к французскому изданию. Оно объясняет, что такое «кризис драмы» и в чем состоит удобство этого понятия. Французская манера письма может показаться то слишком наукообразной, то наоборот — слишком субъективной и образной. Тем не менее за ней стоит мощный и, главное, динамичный теоретический аппарат. Мы предлагаем вашему вниманию три словарные статьи Лексикона и надеемся продолжить публикацию других словарных статей в следующих номерах журнала Театр. Татьяна Могилевская

КРИЗИС ДРАМЫ Предисловие к французскому изданию (Отрывки из предисловия Ж-П. Сарразака приводятся в сокращении. Все примечания здесь и в словарных статьях сделаны переводчиком, кроме случаев, оговоренных особо. Звездочкой «*» помечены понятия, которым посвящены отдельные статьи «Лексикона»). Первые признаки кризиса драмы можно усмотреть уже в драматургии Дидро и Лессинга. Однако наиболее заметным он становится в эпоху Золя, Малларме, Ибсена и Стриндберга. Этот кризис обусловлен как внешними факторами, в частности, появлением профессии режиссера, так и внутренними — возникновение театральных теорий, не связанных с драматургией. Анализируя внутренние причины кризиса, мы4 в основном опирались на Теорию современной драмы Петера Зонди5, внеся в его теорию поправки, которые потребовало с тех пор полувековое развитие театра и драмы. Как понимает кризис драматической формы Петер Зонди? Вкратце говоря, этот кризис, разразившийся в 1880-х годах, явился ответом на новые отношения, которые стали устанавливаться между человеком и обществом в это время. Человек ХХ века является «массовым» в своих психологической, экономической, моральной, и метафизической ипостасях. Но, в первую очередь, это человек изолированный. В эпоху, когда марксизм и психоанализ стали в равной степени претендовать на интерпретацию трансформаций взаимоотношений между человеком и миром6, представление о природе драматического конфликта, господствовавшее с эпохи Ренессанса до ХIХ века, перестало отвечать запросам эпохи. Под натиском новых сюжетов, так или иначе связанных с темой психологического, морального, 4 5 6

167 ЛЕКСИКОН НОВОЙ И НОВЕЙШЕЙ ДРАМЫ

Авторский коллектив Лексикона. См. Примечания к вступительному слову переводчика. Конец XIX в.

Театр. Словарь

социального, метафизического отчуждения человека от общества, драматическая форма произведения, опирающаяся на аристотелевско-гегелевскую традицию межличностного конфликта, разрешающегося через катастрофу, начинает трещать по швам. Теория Зонди объясняет нам, что в области театра отчуждение это проявляется в разделении субъекта и объекта. Диалектический синтез объективного (эпическое) и субъективного (лирическое) начал, которым оперировал драматический жанр — овнешненное внутреннее, овнутренное внешнее — отныне невозможен. И драматургам приходится разбираться с этим новым положением дел: проживать эти противоречия и пытаться сделать из них эстетические выводы. Диалектическая схема, которую Зонди накладывает на процесс кризиса драмы7, представляется нам слишком обобщенной. Для него кризис объясняется исторической борьбой между Старым, то есть драматическим театром, и Новым, то есть театром эпическим. Последний, в конце концов, должен победить. Но стоит ли отказываться от этого концепта, вокруг которого организована вся теория Зонди? Разочарования и иллюзии постмодернизма (с его предварительно зафиксированными «возможностями»), претендующего на то, чтобы положить конец слишком открытому, слишком колеблющемуся, слишком «кризисному» и «критическому» моменту модернизма, толкают нас к продолжению работы над концептом кризиса. Мы предлагаем заменить идею диалектического прогресса, обладающего началом и, особенно, концом, идеей кризиса «без конца»: перманентного, не поддающегося разрешению, лишенного предварительно намеченного горизонта. Кризиса, состоящего из явлений, траекторию движения которых нельзя предвидеть. Вот уже двадцать лет я работаю над концептом «рапсодии, распсодичес7

В период с 80-х годов XIX до середины XX вв.

168 ЛЕКСИКОН НОВОЙ И НОВЕЙШЕЙ ДРАМЫ

Если позаимствовать характеристику, которую Бахтин применяет к роману, но в которой отказывает, и возможно напрасно, драматическому произведению — ЖПС. 10 Пусть это не покаждется абсурдным, но, с точки зрения интересующей нас поэтики новой и новейшей драмы, этот кризис начался еще до Эсхила, и у него нет никаких оснований когда-либо закончиться, если только со смертью театра. 11 Pavis, Patrice, Dictionnaire du 0123045, Armand Colin, Paris, 2002 (1980). 12 Corvin, Michel, Dictionnaire 567879:;2<=>?5(<?(0123045( @(travers le monde, Bordas, Paris, 2008 (1991). 9

кого импульса», развивающегося внутри драматического произведения. Его смысл в том, чтобы выявить стремление драматургического письма к «как можно более свободной форме» — что не есть отсутствие формы. Театр и драма, преодолевая собственные границы, стремятся вылезти из оболочки «прекрасного животного»8, которой их изначально хотели ограничить. Они поглядывают в сторону романа, поэмы, эссе и беспрерывно освобождаются от того, что всегда было их проклятием — статуса канонического искусства. Они стремятся к тому, чтобы стать «а-каноническими»9 по определению. Кризис драматической формы10 описывается в Лексиконе на основе четырех его составляющих. Это, разумеется, кризис фабулы (то есть одновременно и дефицит действия, и распад его на части), способствующий распространению в драматургии таких актуальных форм, как фрагмент, материал, дискурс. Это кризис персонажа, который, стираясь и уходя в сторону, освобождает место для Фигуры, чтеца, просто голоса. Кризис диалога, в сторону которого развивается драматургия конфликтов. Кризис отношений между сценой и залом, ставящий под сомнение текстоцентризм, а так же сам текст. Перед вами не научный и объективный словарь, каковым является замечательный словарь П. Пависа11, которому, как и словарю под реакцией М. Корвэна12, мы многим обязаны. Это скорее краткий «инвентарь» нескольких ключевых слов,

Театр. Словарь

цель которого — задать направление для изучения Новой и Новейшей драматургии. В заключении приведу высказывание Зонди, которое могло бы послужить эпиграфом как к Лексикону в целом, так и к каждой из его статей: «История искусства определяется не идеями, а формой, которая воплощает эти идеи». Жан-Пьес Сарразак

АДРЕСНОСТЬ Понятие адресности позволяет определить получателя театрального дискурса. Этот термин, заимствованный у семиотической модели процесса коммуникации (Роман Якобсон) используется при анализе драматического текста и его репрезентации недавно (Анн Юберсфельд). Существует несколько типов адресности. «Внутренняя адресность» обозначает диалог между персонажами на сцене, происходящий в рамках вымышленного действия. В свою очередь, «внешняя адресность» появляется когда дискурс персонажа* направлен к публике, в рамках диалога (например, в «апарте») или и в виде монолога*. В последнем случае можно говорить об адресном монологе. Сочетание различных типов адресности образует общую систему адресности драматического текста. Выражение «обращение к публике»13 означает особую форму «внешней адресности», когда пространство театрального вымысла сознательно прерывается актером, обращающимся непосредственно к публике. Часто используемая в старинных жанрах и формах, таких как фарс, комедия, прологи, обращение к публике исключено из драматургических систем, основыванных на театральной иллюзии14. Дидро по этому поводу писал: «Вы думали о зрителе, актер тоже к нему обратится. Вы хотели, чтоб вам рукоплескали, он захочет, чтобы рукоплескали ему, и, право, не знаю, что станет с иллюзией». В эпическом театре* — все наоборот. Здесь обращение к публике фигурирует как прием остранения драмы. У Брехта прямые обращения к публике являются осознанным средством педагогики, которая должна создавать дистанцию по отношению к вымыслу, и, одновре13

169 ЛЕКСИКОН НОВОЙ И НОВЕЙШЕЙ ДРАМЫ

Составляющее первый из его возможных смыслов, перечисленных в Театральном словаре Пависа — Ф. Е., К. Н. Когда зрителю предлагается верить в реальность вымысла, разворачивающегося на сцене.

Театр. Словарь

менно,— провоцировать рефлексивное поведение зрителя. Здесь адресность либо принимает формы хоральных партий (прологи, эпилоги, зонги), образующих комментарий* к фабуле, либо существует прямо внутри диалога в самих репликах персонажей. Начиная с 50-х годов, использование обращения к публике охватывает и другие эстетические и драматургические стратегии. Чаще всего речь идет о форме обличения вымысла, иронически отсылающей театр к самому себе, как в произведениях Беккета, Адамова и Ионеско. Доведенный до крайности, этот прием может стать провокацией (Оскорбление публики Петера Хандке, 1966), или даже «проклятием» (Минетти Томаса Бернара, 1976). В самое последнее время в драматургии в связи с частым использованием монологических форм адресность приобрела еще большее значение. В монологе внутренняя и внешняя адресность перемешиваются и ставят под вопрос границы вымысла. Адресность проявляет себя в драматургических системах, основанных на деконструкции, разорванности, открытости и стремящихся ко все большей гетерогенности. Определить адресата все труднее, что становится серьезным вызовом для режиссера при перенесении текста на сцену. Франсуаз Ёло, Катрин Ножретт

Библ: A?26:?6B(C56=DB( +),%"#$%&),)*%-.(, /#0)**'.&)1B(E59F:40B( G=472B(.HHIJ Дидро, Дени, Рассуждение о драматической поэзии (1758), в Дидро Д. Эстетика и литературная критика.— М.: Художественная литература, 1980, С. 216–299.

Ubersfeld, Anne, Lire le %"#$%&), Paris, Editions sociales, 1977. Павис, Патрис, статья Апарте, Словарь театра. М., изд-во ГИТИС, 2003. Якобсон, Роман, Избранные работы. М.: Прогресс, 1985.

170 ЛЕКСИКОН НОВОЙ И НОВЕЙШЕЙ ДРАМЫ

АБСОЛЮТНАЯ ДРАМА В первой главе Теории современной драмы Петер Зонди разрабатывает понятие абсолютной драмы, представляющей собой теоретическую модель формы драматического произведения. Драма, определяемая как «межчеловеческое событие» свершающееся в присутствии человека, абсолютна в том смысле, что из нее исключен любой элемент, посторонний по отношению к межличностному обмену, выражаемому диалогом. Цель проекта Зонди состоит в том, чтобы восстановить эту абсолютную форму драмы, которой со времен Аристотеля теоретики присваивали нормативную, а, значит, внеисторическую ценность — в рамках диалектической концепции формы и содержания. Отметим, что в ходе рассматриваемого Зонди исторического периода (1880-1950), форма высказывания стала все меньше соотвествовать его содержанию. Тем самым, было положено начало «кризису драмы», который следует подвергнуть конкретному анализу на примере самой театральной продукции. Концепция драматического выстраивается Зонди в отношении к его антитезе — эпическому *. Описывая драму как «событие, совершающееся в настоящем времени», Зонди возрождает аристотелевское определение трагедийного мимесиса* как репрезентации не путем повествования, а с помощью действия* (драма). Эта драматическая абсолютность возрождается в своем самом совершенном воплощении в эпоху Ренессанса, и, в особенности, в эстетике французского XVII века, подхваченной немецким классицизмом. Способ репрезентации, давший само имя драматической форме, превращает ее в «первозданный» жанр. Это означает, что драма исключает посредничество эпического субъекта15, что ей подходит одна лишь фронтальная мизансцена, герметически изолирующая сцену от зала, 15

Эпический субъект, автор, рассказчик полностью спрятаны за диалоговым действием и персонажами.

Театр. Словарь

что ее субъектом является «человек драматический», представляющий собой полный и невидимый союз актера и его роли, и что она «разворачивается как абсолютная последовательность моментов настоящего времени». Таким образом, эта закрытая форма образует второе понятие антитезы, сформулированной Гете в его статье Об эпической и драматической поэзии, где «поэту эпическому, излагающему событие как свершившееся в прошлом», противопоставляется поэт драматический, «изображающий его как совершающееся в настоящем». Помимо противопоставления драматического и эпического способов репрезентации, Зонди, наконец-то, наделяет абсолютную драму специфическим ей объектом. Сводя театральную репрезентацию к межсубъектной сфере, Зонди тем самым примыкает к гегелевской концепции драматического как взаимодействия между двумя отдельными субъектами. Ценность теоретического конструкта абсолютной драмы состоит в открываемых им перспективах анализа. Эта парадигма, которую Зонди выстраивает на всем протяжении Теории современной драмы, позволяет нам — его продолжателям — проанализировать каким образом Новый и Новейший театр ей противоречат. То есть, абсолютная драма представляет собой фундаментальную познавательную модель, не подразумевающую полного и безусловного принятия системы Зонди. Теория Зонди, разработанная в середине пятидесятых годов, ставила своей основной целью отметить появление эпической драматургии Пискатора и Брехта как главных «попыток разрешения» кризиса драмы. Однако, концепция абсолютной драмы позволяет также описать, каким образом эпическое и драматическое, индивидуальное и коллективное взаимопроникают и смешиваются в экспериментах, осуществляемых в рамках различных эстетических течений XX века. Элен Кюнц, Давид Леско

171 ЛЕКСИКОН НОВОЙ И НОВЕЙШЕЙ ДРАМЫ

Библ.: Аристотель, Поэтика, Пер. Н. И. Новосадского, Ленинград,: Academia, 1927 Гете И.-В. Об эпической и драматической поэзии [1797– 1827] / Пер. Н. Ман // Гете И.-В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. М., 1980. С. 274–276. Гегель Г. В. Ф.,

Эстетика, Под ред. М. Лифшица, В 4 т., М.: Искусство, 1968–1971. Sarrazac, J.-P., !"#$%&)*,23,45.6, %"#$%&)*,23,45/2) (Театры я, театры мира), Rouen, K2<=L65D, 1995. Szondi, M2054, Theorie des modernen Dramas (1880–1950), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1956.

Театр. Словарь ДЕЙСТВИЕ / Я Драма есть «репрезентация {…} действия»16, и именно это является основой мимесиса*. Поэтому кризис действия по своему определению находится в самом центре кризиса драмы. Начиная с конца XIX века, кризис действия проявляется в самых различных формах, например, у Чехова, в произведениях которого действие децентрализуется и крошится. Одним из самых радикальных проявлений кризиса действия становится «статический театр» Метерлинка, который стремится полностью отменить действие, обрубая тем самым корни самой «динамике» театрального акта. Как напоминает Ханна Арендт, отсылая к латинскому глагол agere, «действовать» означает «приводить в движение». Но можно ли представить себе театр, который был бы чистой неподвижностью? Предлагая отменить действие, Метерлинк обязательно должен был заменить его каким-то другим движением или движениями, например, «души»,— то, к чему в конце XIX века так старался подойти театр в творчестве Вагнера. Внутренние действия стали движущей силой многих драматических произведений XIX века — начиная со Стриндберга и заканчивая Дюрас, Саррот и другими. На протяжении всего XX века, многообразие развития форм драмы, сохраняющей, хоть иногда и против своей воли, свое название, может прочитываться как поиск решений указанной проблемы: чем заменить действие, когда действие становится невозможным? Или — какие пути развития предложить действию? Что же представляет собой это действие, становящееся невозможным, и почему оно таковым становится? Действие, возможность которого исчерпывается в конце XIX века,— это «великое действие», модель которого на тысячелетия утвердили греческие трагики. Изначально запланированное действие запускается в начале 16

Аристотель. Поэтика, глава 6. — Ж. Д.

172 ЛЕКСИКОН НОВОЙ И НОВЕЙШЕЙ ДРАМЫ

Понятие актантовая схема широко используется в западном театроведении для описания пьес с ярко выраженной структурой действия и конфликта (в случае бесконфликтной драматургии, эта схема не способна в полной мере отразить идеологию пьесы). Она представляет собой графическое выражение функций всех основных персонажей или групп персонажей пьесы по отношению к герою, соединенных стрелками — в общей сложности их 6, включая самого героя. С левой стороны схемы располагаются 3 группы персонажей: Отправитель (тот или то, что толкает героя к действию), Субъект (главный персонаж или герой) и Союзники (те, кто помогают герою в исполнении его миссии), справа: Получатель (тот или то, в чью пользу совершается действие), Объект (миссия, цель героя) и Противники (те, кто мешают герою достигнуть своей цели). Подробнее о происхождении и особенностях актантовой схемы см.: Ильин И. П., Постмодернизм. Словарь терминов. М.: INTRADA, 2001. Мишель Винавер, род. в 1927 г. Французский драматург, теоретик современной драмы, переводчик. В 1982–1991 — профессор Института Театральных Исследований Университета Париж-III — Новая Сорбонна, затем в Университете Париж-VIII. Пьеса Беккета (1963).

пьесы, и получает свое завершение в ее конце. Речь идет об идеальной в своих простоте, единстве, цельности и порядке схеме (хоть и иногда усложненной интригой), которую можно представить в виде актантовой схемы17, где стрелка отношения направлена от субъекта к объекту. Этот порядок оказывается заметно подорванным в конце XIX века. Сама возможность что-то запланировать, предполагающая наличие воли, поставлено под сомнение. «Действовать» — прежде всего означает «желать». В основе кризиса действия лежит кризис субъекта, слабость его «я» и его способности желать. Многие драматурги — от Чехова до Беккета — сделали эту проблему центральным сюжетом своих произведений. Но кто же является действующим лицом драмы в том случае, когда «великое действие» больше не возможно? Здесь нам следует прибегнуть к классификации Мишеля Винавера18, различающего три уровня действия в пьесе. Эти три уровня

Театр. Словарь

соответствуют трем типам действия: общее действие, частичное действие («частью» может быть акт, сцена, фрагмент…), молекулярное действие (проявляющееся в движении от реплики к реплике или, проще говоря, шаг за шагом по ходу текста). В «классической» (в широком смысле слова) пьесе, схема действия может быть представлена в виде структуры дерева, в которой молекулярные действия позволяют выстраиваться частичным действиям, которые, в свою очередь, составляют общее действие. В Новой и Новейшей драме общее действие не обязательно исчезает полностью, скорее, речь идет о расстыковке между указанными тремя уровнями (или же, иногда, между двумя из них). В тех случаях, когда общее действие сохраняется, оно меняет свою направленность, становясь отдаленным, призрачным, чисто внутренним, кажущимся, случайным. Оно редко является результатом заранее выстроенного проекта, плана, «сложного стечения обстоятельств» (интрига), наличие которых считается необходимой характеристикой «пьесы-машины» по Винаверу. В пьесе Конец игры Беккета на вопрос: «Что происходит?», напрямую относящийся к самому действию (особенно, с точки зрения зрителя), Клов отвечает: «Нечто идет своим ходом», то есть ничто иное как просто жизнь… Эта программная мысль была успешно осуществлена Беккетом в пьесе О, счастливые дни! 19, а также, гораздо менее радикально и совсем другими средствами, в Театре повседневности 20. Когда общее действие не сводится к «просто жизни», оно становится результатом процесса (это мы понимаем уже потом), в котором субъект скорее «действуем», чем действует, оно образует пунктирную линию, с трудом выделяющуюся 20

Тенденция во французской драматургии 70-х годов (авторы: Мишель Дойч, Жан-Поль Вензель, Мишель Винавер и др.).

173 ЛЕКСИКОН НОВОЙ И НОВЕЙШЕЙ ДРАМЫ

21 22

Подназвание — Пустяк, — Ж. Д. 1996.

из хаотического потока повседневности. Вопрос о действии, естественно, связан с вопросом о смысле. По глубокому убеждению Брехта, фабула* как определенная последовательность действий и есть то, что составляет смысл произведения. Что же касается новой драматургии, то, следуя за Винавером, мы скажем, что речь в данном случае идет скорее о «порыве к смыслу». Смысл, равно как и действие, не существует до того, как он родится в процессе письма и внутри письма. В тех случаях, когда частичные действия еще поддаются различению, они приобретают независимость. Паралелльно этому, текст подвергается фрагментации, образуя куски, в свою очередь также независимые друг от друга, и так вплоть до самых крайних проявлений, как в пьесах Ботто Штрауса. В этом случае пьеса существует как ряд коротких пьес (Время и комната, Семь дверей21). Действие становится не единым, а серийным. Другая драматургическая модель близка музыкальной вариации на более или менее заданную тему. Пьеса Хайнера Мюллера Германия 322 представляет собой калейдоскопическую сюиту вариаций на тему исторического развития Германии и Европы начиная со Второй Мировой войны. Здесь персонажи и ситуации меняются от сегмента к сегменту, что исключает всякую возможность выстроить общее действие, разве что принять за него само хаотическое движение Истории. Можно сказать, что действием здесь является результат монтажа* частичных действий (к которым добавлены фрагменты недраматических текстов). При размышлениях над действием не стоит забывать об огромных возможностях воздействия монтажа на зрителя. Во многих пьесах на первый план выходят именно молекулярные действия. Они становятся все более и более многочисленными, и вот уже текст начинает действовать исключительно на молеку-

Театр. Словарь

лярном уровне. Настоящее увеличивается как под микроскопом, это замутняет зрение и может сделать неразличимыми любую линию, любой общий рисунок, равно как и частичное действие. Молекулярные действия развиваются в двух противоположных направлениях: «словодействие» и «физические действия». Согласно каноническому принципу, разаботанному Обиньяком и Корнелем, слово находится в действии. Это принцип получил новое потверждение статье Словесное действие (1899) Пиранделло, который называет его основной составляющей драматической формы. В современной драматургии этот подход усилился под влиянием тенценции к автономизации молекулярных действий. На самом деле, понятие слова-действия отсылает к комплексу сложных и, возможно, контрастных по отношению друг к другу явлений. Речь может идти о фигурах23, которые можно описывать средствами лингвистики и прагматики (в частности, с помощью модели перформативных высказываний), а также используя «текстуальные фигуры» Винавера (атака, защита, побег, уклонение, контр-атака, движение к…). Но можно также говорить о движении более рассеянном, образуемым словом, движении, в котором на первый план выходит само взаимодействие между персонажами. Что же касается физических действий, то следовало бы проанализировать эволюцию этого понятия, разработанного Станиславским24, в работах Гротовского и Барбы. С тех пор, как два века назад благодаря пантомиме Дидро открыл дорогу описанию физических действий в театральной пьесе, этот прием используется очень часто25. Они развиваются на той 23 24

Имеются в виду стилистические фигуры. Казалось бы подходящего исключительно для миметического натурализма — Ж. Д. В работе Рассуждение о драматической поэзии (1758) Дидро, опираясь на композицию живописных произведений, настоятельно предлагает драматургам обогатить театральный диалог пантомимой.

174 ЛЕКСИКОН НОВОЙ И НОВЕЙШЕЙ ДРАМЫ

27 28

Выражение, использованное Натали Саррот по аналогии с термином биологии в названии ее книги 1939 года Тропизмы и, в дальнейшем, для описания и литературных приемов, способных передать мельчайшие психические реакции на внешний мир, и самих этих реакций, занимающих центральное место в ее прозе. Как в пьесе Crave Сары Кейн — Ж. Д. Персонажи, определяемые по функции, которую они выполняют в структуре действия, главные действующие силы драмы. Род. в 1946 г., французский театровед, профессор Университета Сорбонна — Париж IV.

территории, где театр и танец стремятся навстречу друг другу вплоть до полного их слияния как в спектаклях Пины Бауш или Алена Плателя. Здесь действие становится движением*, а движение может иногда стать действием. Обычно оставляемые на откуп сцене и актеру (а, значит, режиссеру), они, тем не менее, иногда берутся на поруки текстовой драматургией. В подобном случае действию с трудом удается сохранить свое название, и следует скорее говорить о рассеянном принципе действия, об энергии, связанной с наличием ритма*,— точно так же, как и когда мы сталкиваемся в тексте с крайними проявлениями внутренних или внешних тропизмов26, образуемых словом27. Таким образом, мы можем по-прежнему причислять подобные произведения к драматическому жанру, постоянно расширяющему собственные рамки. Сказать, что настоящее время текста преобладает над порядком его прогрессии, значит принять во внимание настоящее время на сцене и в актерской игре. Вспомнив изначальную двусмысленность понятия prattontes (буквально означающего по-гречески «существа в действии»), мы обнаружим, что оно может в равной степени относиться и к «актантам»28 и к «актерам». Дени Генун, в своей книге Нужен ли театр? 29, утверждает, что если в эпоху развития мимесиса акцент ставился на актанте, то сегодня мы присутствуем при «возвращении» актера. Действующие персонажи уступают место действующим актерам. Справедливо утверждение о том,

Театр. Словарь

что некоторые современные тексты «ослабляют» персонажей вплоть до их исчезновения, и делегируют действие актеру. Однако есть и другие подходы, которые сохраняют определенный уровень вымысла и не дают полностью исчезнуть персонажу и его собственным действиям. В них игра актера продолжает опираться на эту видимость (или симулякр) вымысла и миметического изображения реальных действий, совершаемых у нас на глазах. Особенностью многих современных пьес является то, что они располагаются на стыке миметической драматичности и актерской игры, которая добавится позже, в момент постановки. Иначе говоря, эта драматичность, пока еще связанная, пусть и совсем тонкой нитью, с мимесисом, должна подстраиваться к актерской игре, которая, в свою очередь, обретает от нее свободу. Жозеф Данан

Переводчик и редакция выражают благодарность за помощь в подготовке материалов Ильмире Болотян, Татьяне Купченко и Кристине Матвиенко.

175 ЛЕКСИКОН НОВОЙ И НОВЕЙШЕЙ ДРАМЫ

NOP&JQ R456<0B(SL66L1B(( !"),734'/,85/2.%.5/B( T:6<:6B(G1=7LU:B( V6=W54D=08(:F(G1=7LU:( M45DDB(.HXY(Z[O)"%\O]( ^*&'_*`%aJ b#Oc)')*&dB(( e'f)O`%B(e*#JghJ(iJ( h'_'(c%jc`'k'B( lJQR7L<5m=LnB(.H,I EL4oL,p?Uq6=:9( :4,'43()%5,;).%5,2), 4)4<&.'(D=U6=r7L<:( <:D(5s547t7=:D(6L( <4LmL0?4U=LJ(u6Q( v5W=D0L(<:(T?m5B(6w.B( GLm;=6LDQ(V6=7Lm;B( .HHYB(;J(x,yxY( Zbz"&*)B(cj*&%$${|( O}(~%z])OJ(•$%^*$O*( "~#%!$*$O|(_(j#%z%€ )"#kOO(%`)*#%aJ A?26:?6B(C56=DB( +),%"#$%&),)*%-.(, /#0)**'.&)1B(E59F:40B( G=472B(.HHIJ(( Zh"!*$(&O()*%)#•a CL6L6B(‚:D5;1 =3,453>)4)/%,0544), ;5&4),452)&/),2), (?'0%.5/,2'/*,2)3@, A.B0)*,2?CD*)/B( =6(E.*),)/,0&.*),2), (',;5&4),2&'4'%.F3), GHHIJGKGIB(p0?<5D( ƒ12304L95DB(T:?WL=6€ 9L(„5?W5B(„„(.Xy.…B(

.HHHJ(Z†_O!*$O*( `%`($'_%](‡'#z%(j*|c€ )_O](_(j_"ˆ(~d*c%ˆ( iPc*$%Q(h%^%&'(`#O€ }Oc%(j#%z%)O^*c`'k'( !%$#%aJ ZD:?D(<=4JaB(E3%'%.5/*, 2),(?'0%.5/B(T‰R66?L=45( 012304L9J(v5W?5( >?2o27:=D5(<‰20?<5D( 012304L95DB(„(x…B( L?0:m65B(,--ŠJ(( Z‹")%\OO(j*|c)_O]aJ KL50549=67ŒB(KL?4=75B( +),%&#*5&,2)*,"34D()*( Z.YH…aB(E4?s5995DB( TLo:4B(„(x-B(.HY…J( Z['`#'_O•*(czO€ #*$${ˆaJ KL4=6=DB(KL47:(<5B( L/,F3M%),2),(?'0%.5/, A"N*.F3)6,'3,%"#$%&), )%,'3-2)(O,23,%"#$%&)P, 2),Q%'/.*('>*R.,O, S'&D'B(C5U42DB( E4?s5995DB(„(HIyHYyHHB( ;4=605m;D€L?0:m65B( .HHHJ(ZŽ(~'Oc`%ˆ( ‡O}O^*c`Oˆ(j*|c)_O|( _()*%)#*(O(_$*()*%)#%Q( ')([)%$Oc&%_c`'k'( j'(N%#P{aJ M=4L6<599:B(T?=U=B(( =6(E'&T5005(•(.YHHJ(

№

2(3)

ЧИТАЙТЕ В ТРЕТЬЕМ НОМЕРЕ ЖУРНАЛА ТЕАТР: ЖАНЛУИ БАРРО: ГЛАВА ИЗ БУДУЩЕЙ КНИГИ ВАДИМА ГАЕВСКОГО ЧТО НОВОГО В НОВОЙ ДРАМЕ? НОВАЯ РОССИЙСКАЯ РЕЖИССУРА: В ПОИСКАХ ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ КАК ПОПАСТЬ НА «ЗОЛОТУЮ МАСКУ»: КРИТЕРИИ ОТБОРА НОМИНАНТОВ И ПРИНЦИПЫ ФОРМИРОВАНИЯ ФЕСТИВАЛЬНОЙ АФИШИ ТЕАТР НА ВИДЕО, ТВ И ЦИФРОВЫХ НОСИТЕЛЯХ: ГДЕ ИСКАТЬ И ЧТО СМОТРЕТЬ

ТЕАТР январь 2011 № 1 (2) издается с 1930 года в 1990-е — 2000-е выходил с перерывами возобновлен в октябре 2010 года выходит 6 раз в год

учредитель и издатель: СТД РФ при поддержке Министерства культуры РФ Главный редактор Марина Давыдова Заместители главного редактора Олег Зинцов, Илья Кухаренко Выпускающий редактор Ада Шмерлинг Редактор Yellow Pages Алла Шендерова Арт-директор Игорь Гурович, ZOLOTOgroup Дизайнер Наташа Агапова, ZOLOTOgroup Руководитель фотослужбы Арис Захаров Исполнительный директор Дмитрий Мозговой Автор макета Наташа Агапова, ZOLOTOgroup Верстка Дмитрий Криворучко, ZOLOTOgroup Корректор Александр Седловский

Редакция выражает благодарность: Алле Демидовой, Эрику Белоусову, Вере Церетели, Ольге Хрусталевой, Александру Сватикову, Андрею КузнецовуВечеслову, редакции справочника «Театральная Россия», тбилисскому Театру Королевского квартала (Royal District Theatre), дирекции «Золотой Маски» и лично Марии Бейлиной. Особая благодарность — Дмитрию Родионову и Государственному центральному театральному музею им. А. А. Бахрушина. В спецпроекте «Русский Гамлет: ХХ век» (стр. 50–69, 98–109) использованы фотографии Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина, Аллы Демидовой, РИА Новости, ИТАР-ТАСС, Виктора Сенцова

Журнал зарегистрирован в Федеральном агентстве по печати и массовым коммуникациям ПИ N77–1621 от 28.01.00 г. ISBN 0131–6885 адрес редакции: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10 тел. (495) 6502827 e-mail: info@oteatre.info teatr.moscow@gmail.com www.oteatre.info Формат 84x108/16 Бумага офсетная Гарнитура Futura, Times Ten Печать офсетная Отпечатано в НФП Тираж 3000 экз. Интернет-поддержка сайт OpenSpace.ru

Журнал «Театр» распространяется во всех отделениях СТД РФ В Москве журнал можно приобрести и оформить подписку с получением вышедших номеров в редакции по адресу: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10

CТР. 08

CТР. 72

анатолий васильев за всеми границами мэр и квадратные мэтры !"#$%& ' )*%)#* +2 01/2011

ГАМЛЕТ

XX ВЕК

ИЗБРАННОЕ