Театр №13-14. by Theatre Magazine

журнал журна ал о театр театре ре №1 № №13–14 3–14 / 2013

ДЕЛАЕМ ВМЕСТЕ ШАГ ВПЕРЕД

творческие лаборатории гранты стипендии семинары выставки международные проекты ...

www.start-std.ru

МОЛОДЕЖНЫЙ ПРОЕКТ СТД РФ

ТЕАТР октябрь 2013, № 13—14 издается с 1930 года в 1990—2000-е выходил с перерывами возобновлен в октябре 2010 года выходит 6 раз в год

Учредитель и издатель — СТД РФ при поддержке Министерства культуры РФ Главный редактор — Марина Давыдова Заместитель главного редактора — Олег Зинцов Выпускающий редактор — Ада Шмерлинг Редактор — Алла Шендерова Редакторы сайта — Валерий Золотухин — Камила Мамадназарбекова Дизайнер — Наталья Агапова Руководитель фотослужбы — Мария Захарова Исполнительный директор — Дмитрий Мозговой Помощник директора — Евгения Баландина Верстка — Дмитрий Криворучко Корректор — Мария Колосова Директор по распространению — Дмитрий Лисин

Журнал зарегистрирован в Федеральном агентстве по печати и массовым коммуникациям ПИ N77–1621 от 28.01.2000 г. ISBN 0131–6885 Адрес редакции для почты: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10, комн. 38 тел.: (495) 650 28 27, 650 95 22 e-mail: info@oteatre.info teatr.moscow@gmail.com www.oteatre.info Индекс журнала в объединенном каталоге «Пресса России» — 13150 Журнал «Театр» распространяется во всех отделениях СТД РФ. В Москве журнал можно приобрести и оформить подписку с получением вышедших номеров в редакции по адресу: Москва, Страстной бульвар, д. 10, комн. 38

In one of the ﬁrst issues of our magazine the editorial board promised its readers that will not indulge itself in reviewing shows, but will concentrate on analytical articles and surveys. However, as the last season (2012—2013) turned out to be rarely fruitful, productive and in some ways even crucial for the Russian theatre, we decided to make an exception out of our own rule. We reckon it’d be the right thing to pinpoint this season precisely by reviewing its Moscow and St. Petersburg shows that from our point of view were remarkable; to describe that very postdramatic theatre that used to be marginal so recently and today has become a relevant phenomenon of the Russian theatre scene (by a twist of fate, it was exactly in 2013 that Hans-Thies Lehmann’s book was ﬁnally translated into Russian).

As You Like It Based on a Shakespeare Play Midsummer Night’s Dream Dmitry Krymov School of Dramatic Art

Here is the list of directors and shows opened during the last theatre season that, according to our opinion, have changed the theatre landscape of the two capital cities. These shows have been reviewed in our magazine.

August Alexey Paperny Platforma Project

Whilst You are Here Andrey Smirnov, Elizaveta Dzutseva Liquid Theatre The Sneakers by Lubov Strizhak Ruslan Malikov Praktika Theatre Alexey Zabegin Etude Theatre Tolstoy — Stolypin. Private Correspondence by Olga Mikhailova Vladimir Mirzoev Theatre.doc

An Ideal Husband. Comedy Konstantin Bogomolov Moscow Arts Theatre

The Three Sisters I don't Remember You Exactly and The School for Idiots Yury Pogrebnichko Okolo, the Theatre Near the Stanislavsky House

Macbeth. Film Yury Butusov Lensovet Theatre

Midsummer Night's Dream Kirill Serebrennikov Gogol Centre

The Good Person from Szechwan Yury Butusov Pushkin Theatre

The Idiots Kirill Serebrennikov Gogol Centre

Three Days in Hell by Pavel Priazhko Dmitry Volkostrelov Theatre of Nations Shoot / Get Treasure / Repeat by Mark Ravenhill Dmitry Volkostrelov, Semen Alexandrovsky, Alexander Vartanov Post Theatre A Fairy-Tale about What We Can and What We Can't by Mikhail Durnenkov Marat Gatsalov Moscow Arts Theatre

как взрослеет искусство

Современное зрелищное искусство утратило счастливую возможность (я бы даже сказала — роскошь) быть наивным и великим в одно и то же время Текст: Марина Давыдова

«Постдраматический театр», о необходимости которого так много говорили отдельные театральные критики, наконец появился на русском языке. Не прошло и 14 лет. К тому моменту, когда Фонд режиссера и педагога Анатолия Васильева издал культовую книгу европейского театроведения, в Европе ее успели оценить, превознести, покритиковать и даже попытались сбросить с «парохода современности». Но у нас и сам выдающийся ученый, и его труд, анализирующий удивительные метаморфозы современного театра, по сей день толком не взошли на пароход. Так что и сбрасывать было нечего. Да что там Леман! На пароход у нас до сих пор не взошли ни Ричард Шехнер, переведенный уже, кажется, на все языки, включая китайский, ни учитель Лемана Петер Шонди. А ведь их книги стали классикой задолго до «Постдраматического театра».

колонка редактора

Это случилось не из-за плохих чиновников, ныне проводящих реформу

РАН. Не из-за идеологических препон или железного занавеса — их давно нет. Это случилось из-за занавеса, которым российская наука о театре, свысока поглядывая на западных умников («хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном»), добровольно отделила себя от Европы. Написанная в 1999 году монография Лемана — и впрямь непростое чтение. В ней можно встретить множество вроде бы далеких от театра имен (Беньямин, Бодрийяр, Делёз, Адорно, Хабермас) и 35 тысяч одних терминов. В русской версии они не просто переведены, но еще и вынесены на поля на языке оригинала. Это отличный и остроумный ход — книга вообще издана с большим вкусом, просто листать ее доставляет подлинное удовольствие. Но время от времени ход как бы намекает: некоторые понятия, давно прижившиеся в главных европейских языках, не имеют в русском жестко закрепленных аналогов. У нас слова, у них — вот поглядите на поля! — термины. Первый вопрос, который приходит в голову после прочтения «Постдраматического театра»: а есть ли у нас сейчас вообще театроведение? И если есть, что же такое книга Лемана? Это ведь два очень разных мира. Дело даже не в том, что российская театральная мысль после 20-х стремилась не анализировать, а, скорее, беллетристически описывать реальность, а в том, что современность давно уже не воспринимается в России как предмет театроведческого исследования. Наука — это сидение в архивах, это рефлексия по поводу прошлого. Тут у нас есть свои очевидные и порой выдающиеся достижения. А новый театр — ну что его анализировать: он в лучшем случае — убожество, в худшем — наступление вражеских сил на родные рубежи. Научный инструментарий отечественных театроведов, писавших в 60—80-е годы, более или менее соответствовал предмету описания. Правда, при встрече с творчеством Роберта Уилсона или Тадеуша Кантора наша театральная мысль 70-х тоже, полагаю, забуксо-

вала бы, но возможности встречи практически не было. В 90-е, когда открылись границы, инструментарий начал безнадежно устаревать. Анализировать с его помощью театр Кэти Митчелл или Анхелики Лидделл так же сложно, как вставлять флешку в печатную машинку. О западной же терминологии у нас в лучшем случае слышали звон. В одном академическом российском журнале как-то довелось прочитать статью доктора искусствоведения, который уверял читателей, что постдраматический театр значительно хуже, чем репертуарный. Смысла в этом утверждении примерно столько же, сколько в утверждении, что маньеризм хуже антрепризы, а соленое лучше деревянного.

колонка редактора

В этой ситуации перевод книги Лемана, сделанный известным индологом и давней соратницей Васильева Натальей Исаевой, можно с полным основанием назвать научным подвигом. Ей ведь приходилось не просто переводить, но еще и преодолевать этот давно наметившийся разрыв между тамошней театральной мыслью и здешней. И я, право, не знаю, кто еще мог бы совершить подобный подвиг: помимо знания иностранных языков тут требуется знание современной философии и современного театра, а в России в отличие от Германии эти гуманитарные сферы почти не пересекаются. Отвлечемся, однако, от российского контекста. Попытаемся лучше понять, что же такое этот самый постдраматический театр, на существовании которого настаивает Леман. Не химера ли он? Известный ученый описывает его с сугубо немецкой дотошностью. Это театр, в котором мы не найдем все то, к чему давно привыкли в театре драматическом, — «принципы фигуративности и нарративности» (то есть, попросту говоря, сюжет), «логические связи и трогательные театральные чувства» (а ведь их так ценят русские зрители и русские критики!), «плоскую, механистичную психологию» (даже на психологию покусились, гады!). Это театр, в котором артист уже не царит на сцене, а «используется лишь как одна из игровых кнопок» (хорошо, что книжку Лемана не читали

в нашем народном СССР), который избегает, говоря словами Арто, логики «напрасного удвоения реальности», «порывает с мимесисом подобно тому, как порывает с ним живопись Джексона Поллока, Барнета Ньюмена или Сая Твомбли» и «становится местом встречи разных искусств». Но чем больше Леман каталогизирует эту новую реальность, тем более зыбкой и ускользающей она предстает. Чего в ней нет, перечислить непросто, но еще сложнее описать, что в ней есть. Постдраматический театр, по Леману, монологичен, хорален, визуален, музыкален, кинематографичен, телесен и поразительно многолик. Иногда кажется, что неуловимость и многоликость и есть одно из главных его свойств. Признавая наличие этой новой реальности, невольно начинаешь думать: вот у Кристиана Люпы артист — это не «игровая кнопка», а центр и средоточие театрального действа, а Робер Лепаж — уж если у него нет нарратива и сюжета, то у кого же он есть? Но театр Люпы или Лепажа — это ведь тоже часть новой постдраматической реальности. Разве нет? Леман и сам признает, что «невозможно представить Аристотеля или Лессинга, которые выдали бы единственно возможную теорию постдраматического театра». Это «театр расходящихся в разные стороны концепций». Я бы уточнила: это не направление в искусстве (пусть даже множество направлений), а, скорее, некая ситуация, имеющая отношение не только к театру, но — и это важно подчеркнуть — ко всем зрелищным искусствам. Перечисляя источники и свойства постдраматического театра, Леман не выделяет из этого многообразия магистральный тренд. Он как бы уравнивает все особенности новой реальности, а меж тем из них несложно выделить главную. Если сформулировать совсем коротко, она заключается в том, что современное зрелищное искусство утратило счастливую возможность (я бы даже сказала — роскошь) быть наивным и великим в одно и то же время. Живопись, литература, музыка прошли этот

путь заметно раньше. Но зрелищные искусства — драматический театр, опера, балет, цирк — в силу самой специфики их бытования (ведь любое зрелище, в отличие от рукописи, партитуры, картины и т. д., рассчитано на восприятие здесь и сейчас) долгое время сохраняли обаяние наивности.

колонка редактора

О том, что представляли собой спектакли «старого театра», можно судить по офортам Огюста Домье, талантливо и страстно запечатлевшего сцену и — что даже интереснее — зрительный зал XIX века. Сколь бы великую драматургию ни играли на подмостках, она все равно была адаптирована к обстоятельствам наивного театрального искусства. Утрата этой наивности, хоть поначалу и в гомеопатических дозах, стала происходить в ХХ веке, веке режиссуры. У Лемана есть прекрасный пассаж о том, как Станиславский, Крэг или Копо спасали классические тексты от «власти примитивизирующей традиции». Во второй половине ХХ века усложненность художественного языка уже становится трендом и затрагивает, что характерно, не только драматический театр. Именно в это время практически одновременно на смену классическому балету, пусть даже бессюжетному (Баланчин), приходит то, что получит название contemporary dance. Его истоки, конечно же, можно обнаружить в школе Далькроза, в опытах Лабана и Мари Вигман, но как массовое явление он возникает именно во второй половине ХХ века. Параллельно сходные процессы «усложнения» начинают происходить в опере — и в том, как ее начинают ставить, и в ней как таковой. И даже цирк — старый наивный цирк — превращается в конце концов в Европе в «новый цирк» и обретает философское измерение. Одна из основных примет постдраматического театра, по Леману, — эмансипация театра от литературной основы. Но поразительным образом драма, от которой он эмансипируется, сама тоже становится частью постдраматической реальности. В трагедиях Шекспира, комедиях Мольера, спиритуалистических драмах Кальдерона, романтических опусах

Виктора Гюго или идейной драме Ибсена есть сюжет, внятные характеры, пусть сложные, но тоже внятные отношения героев. И некие флажки, позволяющие зрителям ориентироваться в пространстве пьесы. В пьесах Хайнера Мюллера или Сары Кейн, так же как в спектаклях Роберта Уилсона или Яна Лауэрса, их уже не найдешь. Шекспира или Софокла в адаптированном виде можно читать даже детям, но Йона Фоссе не адаптируешь к детскому сознанию никакими усилиями. И любой, даже самый «простенький» и не самый удачный, современный танец является для него куда большей головоломкой, чем классический балет в исполнении самых ярких и талантливых звезд. Наличие внятных структурных опор внутри балета, драмы, спектакля (у Эфроса или Вилара, у Товстоногова или Стрелера) как бы подразумевало их наличие в самой жизни и действовало на зрителя успокоительно. Посмотрев спектакль Виктора Бодо, сделанный по пьесе Петера Хандке «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» и лишенный всех возможных жанровых или сюжетных подпорок, моя весьма рафинированная приятельница сказала: да, это талантливо, но радости-то нет — пусть нас обманывают, но пусть дают надежду на то, что реальность осмысленна. Очень характерная и значимая претензия. Монологичность, хоральность, визуальность или кинематографичность, сосредоточенность на психофизике артиста, как у Анатолия Васильева, или абсолютное равнодушие к ней, как у Хайнера Геббельса, — это все важные, но не субстанциональные приметы нового театра. Он ведь может быть и таким, и сяким, и всяким. Но он обязательно предполагает взросление искусства, которое больше не потчует зрителя никакими иллюзиями. Он не укладывает поток бытия в некую более или менее внятную схему, не предполагает наличие у зала некоего общего знания и общей эмоции, не позволяет ему существовать как единый организм, а требует личного выбора и личного решения каждого зрителя.

Редакция попросила девятнадцать художников, входящих в независимое объединение «Цех», сделать иллюстрации к рецензионному номеру журнала. Перед участниками спецпроекта стояла непростая задача — создать графический образ спектакля, опираясь не на театральные впечатления, а на тексты наших уважаемых авторов. «Цех» сотрудничает с ведущими российскими газетами и журналами от «Коммерсанта» до «Плейбоя», а также занимается детской книгой, комиксом, анимацией. Организовал проект иллюстратор Виктор Меламед. Насколько соответствует тот или иной образ, возникший в сознании художника после прочтения рецензии, тому или иному спектаклю, судить вам.

колонка редактора

«Перевертывание всего художественного акта в пользу наблюдателей» вызывает порой нешуточное раздражение, а в России чаще всего описывается как утрата профессионализма: не умеют ничего — ни танцевать, ни играть, ни характеры прописать, ни сюжет внятно выстроить, ни сальто сделать, — вот и умничают. Но Леман отстаивает эту новую реальность как истинный рыцарь. Любой внимательный читатель книги может убедиться: это не просто мирная каталогизация театральной реальности, это почти манифест. Для Лемана нет ничего хуже «заглаженной рутины классических представлений». Прежний театр, в котором танцовщик, певец, артист или циркач бесхитростно демонстрирует на сцене свое мастерство и зритель выступает в качестве пассивного оценщика его умения, разумеется, останется. Но ему уготовано стать частью энтертейнмента — эдаким мировым театральным «Голливудом» или «Болливудом». Все же художественные открытия будут происходить в театре постдраматическом, бесконечно проблематизирующем собственные границы, все активнее заступающем в пространство современного искусства и все чаще напоминающем некую духовную практику — единую для тех, кто на сцене, и тех, кто в зале. Так что Анатолий Васильев не зря уверяет, что книга Лемана должна вызвать в нашем театральном мире скандал. Ведь она, в сущности, переводит в разряд энтертейнмента 95 процентов того, что идет на наших сценах и чему учат в наших вузах. В эту бочку дегтя было бы неправильно, однако, не добавить полновесную ложку меда. Когда в 1999 году Леман выпустил «Постдраматический театр», в огромный список режиссеров, творчество которых подтверждает наличие новой реальности, он включил только одного представителя России — самого Васильева. Просто больше никого тут не нашел. Сейчас, в 2013 году, выбор у него гораздо обширнее. За несколько

проведенных в Москве дней он посмотрел мхатовский спектакль Марата Гацалова «Сказка о том, что было и чего не было» и «Тарарабумбию» Дмитрия Крымова. И убедился, что постдраматический театр у нас теперь есть. Книжки до недавнего времени не было, а сам театр взял себе и народился. И это лишний раз свидетельствует о том, что он не выдумка харизматичного автора, а объективная реальность, данная нам в ощущениях. Этой реальности в значительной степени и посвящен новый номер журнала ТЕАТР. Мы в свое время пообещали, что не будем злоупотреблять в нем жанром рецензий, но минувший сезон, оказавшийся на редкость плодотворным и в чем-то переломным (старый театр еще плодоносит, но новый все активнее заявляет о своих правах), заставил нас сделать исключение из правила. Нам показалось правильным зафиксировать этот сезон — все заметные, с нашей точки зрения, московские и питерские его события — именно в рецензионном жанре. Особое мнение мадам Ля Мерд об отрецензированных спектаклях читайте на стр. 146.

Содержание 3 Как взрослеет искусство Марина Давыдова 8 Вишневый ковчег Текст: Ольга Федянина 146 Альтернативное мнение мадам Ля Мерд 161 Желтые страницы Театральный сезон 2012— 2013 года глазами критиков «Чего вы ждете от театральной рецензии?»: опрос режиссеров Три года условно: как проводить театральные конкурсы Текст: Елена Ковальская 179 Текст Сказочный остров королевы Эльфриды Вступительное слово переводчика Эльфриде Елинек Смерть и девушка I—III (Белоснежка / Спящая красавица / Розамунде)

22 Бутусов Юрий «Макбет. Кино» Шекспир: бои без правил Текст: Наталья Каминская

86 Liquid Theatre «Пока ты здесь» Общественно полезный танец Текст: Елизавета Спиваковская

30 Бутусов Юрий «Добрый человек из Сезуана» Двойник и его театр Текст: Глеб Ситковский

90 «Мастерская Петра Фоменко» «Египетская марка» Взгляни на Арлекинов на красном колесе Текст: Елена Дьякова

36 Вальц Саша «Весна священная» Вокруг своей оси Текст: Ольга Гердт 42 Волкострелов Дмитрий «Три дня в аду» Я здесь никогда не был и ничего не знаю об этих местах Текст: Камила Мамадназарбекова 50 «Shoot / Get Treasure / Repeat» Театр Post Синхронизация Текст: Павел Руднев 56 «Shoot / Get Treasure / Repeat» Театр Post Микроэпический театр Текст: Олег Зинцов 60 Гацалов Марат «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» Зона Текст: Дмитрий Ренанский 66 Додин Лев «Коварство и любовь» и «Враг народа» Дела семейные Текст: Жанна Зарецкая 74 Женовач Сергей «Москва — Петушки» Сказание о невидимой станции «Петушки» Текст: Вадим Рутковский 80 Крымов Дмитрий «“Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”» Show must go out Текст: Антон Хитров

94 Мирзоев Владимир «Толстой — Столыпин. Частная переписка» Дело было в Пензе Текст: Кристина Матвиенко 98 Паперный Алексей «Август» «Август» — это не «Июль» Текст: Елена Ковальская 102 Погребничко Юрий «Три сестры» и «Школа для дураков» Иероглифы на снегу Текст: Елена Левинская 108 «Практика» и «Этюд-театр» «Кеды» Скисшее молоко Текст: Ольга Шакина 112 Серебренников Кирилл «Идиоты» Точки над «и» Текст: Антон Долин 118 Серебренников Кирилл «Сон в летнюю ночь» Пространства желаний Текст: Алена Солнцева 124 Туминас Римас «Евгений Онегин» Русская трилогия Текст: Анна Степанова 134 Фокин Валерий «Литургия Zero» Сны смешного человека Текст: Жанна Зарецкая 140 Богомолов Константин «Идеальный муж» Лучшее лекарство от страха Текст: Павел Гозлинский

спектакль режиссер

текст

серсо анатолий васильев ольга федянина главная театральная премьера сезона 2012—2013 года состоялась в кино Вишневый ковчег 1.

Серсо

Дом, заколоченный разномастными досками, дергается и качается, как корабль. То есть на самом деле дергается и качается камера. Пока картинка успокаивается, публика в кинозале смотрит на то, как заканчивает рассаживаться и затихает публика на экране. На изображение наплывают титры, в неровном свете один за другим появляются люди. Петушок, Валюша, Владимир Иванович, Надя, Ларс и Паша. Перебрасываясь репликами, они не слишком ловко, но быстро «распаковывают» двухэтажную дачу. Титры кое-где помогают понять отдельные слова и фразы — слышно плохо. Между нами и сценой не только киноэкран, но и дистанция в 28 лет.

10 ▲ «Серсо», сцена 1 акта. Надя — Наталья Андрейченко. Фото NN, из архива Фонда Анатолия Васильева

Серсо

Премьера «Серсо» состоялась в Москве на малой сцене Театра на Таганке летом 1985 года. В спектакле, поставленном Анатолием Васильевым по пьесе Виктора Славкина, сыграли Альберт Филозов, Людмила Полякова, Юрий Гребенщиков, Наталья Андрейченко, Дальвин Щербаков, Борис Романов, Алексей Петренко. Репетиции шли долго и сложно. Спектакль выпускался в театре, который не был «домом» для команды Васильева: «Таганка» сама в тот момент оказалась в трагической ситуации и едва ли была способна на гостеприимство. Спектакль сыграли не так уж много раз, общее число его зрителей, вероятно, исчислялось сотнями, не тысячами. Это не помешало «Серсо» стать самым значительным событием того сезона,

а для немалой части моего поколения (разумеется, я имею в виду людей, тем или иным образом связанных с театром) ключевым театральным переживанием. Репетиции и спектакли снимал замечательный режиссер-документалист и оператор Олег Морозов — фрагменты съемок вошли в документальный фильм «Не идет». Морозов, которому еще не было пятидесяти, тяжело болел, 1 января 2009 года его не стало.

Несколько лет назад Анатолий Васильев вернулся к отснятому материалу. Работа шла долго и сложно. В какой-то момент в проекте появились режиссер монтажа Александр Шапошников, монтажер Святослав Зайцев, звукорежиссер Валерий Васюков, отреставрировавший звук. В мае 2013 года состоялась премьера авторской киноверсии «Серсо». Фильм той же продолжительности, что и спектакль 1985 года, разделенный на три акта, идет в кино с двумя антрактами. 3.

Пока актеры еще развязывают веревки, растаскивают, убирают куда-то в темноту куски защитной оболочки дома, на экране возникает движение, которое больше уже не остановится, не прервется до самого конца.

Серсо

Монтаж соединяет движение людей на сцене, движение взгляда камеры и перемены ракурсов в какое-то безостановочное то убыстряющееся, то замедляющееся кружение. И кажется, режиссер сначала представил себе, увидел это движение, а потом подчинил ему материал.

Кружение затягивает людей в дом, захватывает углы, мебель, дверные проемы, оконные рамы. Вот уже все освоились во внутренностях деревянного дома, исчезли, вернулись, устроились, заняли места, кого-то видно целиком, кого-то не видно вовсе, но слышно. Каким-то своим курсом движутся титры, голоса и диалог, время от времени совсем «отвязываясь» от изображения. Редкие крупные планы превращаются в секундные паузы. Крупные планы — не лиц, а скорее взглядов: сосредоточенных, рассеянных, смешливых, цепких. Так фиксировать взгляд может только объектив камеры, а не глаза зрителя.

12 «Серсо», сцена 2 акта. Надя — Наталья Андрейченко, Кока — Алексей Петренко. Фото NN, из архива Фонда Анатолия Васильева

Как выглядит «хорошо снятый спектакль»? Камера фиксирует то, что происходит на сцене, одна плоскость разглядывает другую. У Олега Морозова исходный материал едва ли был для «хорошо снятого спектакля». Монтируя, Васильев со товарищи наверняка столкнулись и с неровностью «рабочей» съемки, и с нехваткой ракурсов, и с необходимостью брать материал для одной сцены из разных съемочных дней. В каждой сцене есть «заплаты», кадр иногда выцветает в чернобелый, качество изображения меняется от склейки к склейке, зерно появляется и исчезает. Завихряющееся безостановочное движение превращает «заплаты» в естественную фактуру, объединяет разные среды, сцепляет действие и камеру, не позволяя им распасться на экран и сцену. 4.

Серсо

Публика премьеры 2013 года в кинотеатре «Пионер» состояла более или менее равно-

14 ▲ «Серсо», сцена 2 акта. Кока — Алексей Петренко, Валюша — Людмила Полякова. Фото Валерия Плотникова, из архива Фонда Анатолия Васильева

Серсо

мерно из тех, кто видел спектакль в 1985-м, и тех, кто о нем только слышал. Объединяло их слово «тогда». Одни пришли, чтобы снова увидеть то, что они тогда видели. Другие надеялись увидеть то, что тогда пропустили или не могли тогда видеть по молодости. Я шла с надеждой на то, что ошибаются и те, и другие. Надежда эта была не то чтобы на пустом месте. Я еще ни разу не видела режиссера, который был бы своим собственным архивариусом. То есть режиссеры, как правило, очень ценят, если кто-то подбирает каждый клочок рабочего материала, собирает и бережет записи, фотографии, эскизы. Повторю — кто-то. Но ни один из них не берется за собственный материал, чтобы своими руками превратить его в музейный экспонат, архивную документацию, пусть даже безупречную. Тогда может быть местом

для хранения и памяти, но не местом для работы. Зная, что Анатолий Васильев сам занимается монтажом материала «Серсо», я ждала встречи не с тогда, а с сейчас. 5.

Серсо

Спектакль 1985 года был виртуозно сложен, но при этом ясен. Критика и публика в интерпретации смысла практически не расходились — лишь в интерпретации нюансов. Подмосковная дача была местом встречи времен, своего рода вишневым садом, в который пытаются вернуться люди конца ХХ века. По возрасту это дети детей чеховских героев. Но только по возрасту. Встреча очень быстро обнаруживала во всех этих бодрых и обаятельных людях неспособность владеть, обладать чем-то, начиная от воспоминаний и отношений и заканчивая успехом, домами и машинами. Вся эта прекрасная советская гидропоника, жизнь без корней и на искусственной почве, была видна уже в первом акте, когда «барбизонцы» одновременно заселяли дачу и выясняли, зачем они здесь оказались, каждый по отдельности и все вместе. В конце первого акта соткавшийся из Брянска Кока вытаскивал из своего борсалино одну историю за другой, целые жизни и судьбы, да что там, целые эпохи, в которых этот самый дом был и большим, и наполненным жизнью, и принадлежащим кому-то. На фоне прошлого все (включая самого Коку, сегодняшнего) выглядели обнищавшими сиротами. Длинный и медленный «белый акт» был на самом деле немыслимо красивым и безжалостным антрактом. Персонажам разрешали сыграть связь времен. Надеть парики, рубашки, платья, заговорить чужими словами, взять в руки деревянные шпажки.

Да, и даже по-настоящему «превратиться», воспарить. Сиротство возвращалось в третьем акте, легко и безысходно, выметая всех из дома. «Колонисты» были лишены какого бы то ни было груза — будь то груз прошлого, груз обязательств, груз честолюбия или груз собственности. Оттого они и были такими легкими. Но вокруг легкости образовывалось напряжение, которым жил спектакль.

16 «Серсо», сцена 3 акта. Ларс — Борис Романов. Фото NN, из архива Фонда Анатолия Васильева

У семи персонажей образца 1985 года не было ничего, кроме собственной жизни. И в конце концов они в эту жизнь возвращались, покидая дом, заново закрытый целлофаном и досками. Коку ждал Бр-р-рянск. Всех остальных — московские конторы и панельные квартиры, профсоюзные курорты и городские танцплощадки. В заколоченном доме оставались истории и история, возглас «Мой аньгел», Лизанькины платья и Кокины письма, которые некому было унаследовать, взять взаймы или хотя бы украсть. Среди театральной публики образца 1985 года, мне кажется, не было ни одного человека, который не узнавал себя и «своих» в людях, уходящих со сцены в конце третьего акта. 6.

Серсо

Считается, что «Серсо» (а до этого «Взрослая дочь молодого человека», поставленная на шесть лет раньше в Театре им. Станиславского) — сюжет made in USSR. На самом деле, при всей местной специфике, «Серсо» — это не только про СССР, но и про всю послевоенную Европу. Человек, который теряет способность быть наследником и владельцем,

18 ▲ «Серсо», декорация. Заколоченный дом. Художник Игорь Попов. Фото Александра Стернина, из архива Фонда Анатолия Васильева

кризис поколения, которое не умеет «преуспевать и достигать», — все это общеевропейский феномен. Возможно, поколение Васильева, Славкина, Филозова, Гребенщикова вообще самое европейское из советских поколений. Но это уже совсем отдельный разговор. 7.

28 лет спустя фильм показывает то, чего в спектакле не было. Не могло быть. Тот, кому позволяет возраст, по-прежнему узнает себя тогдашнего в людях на экране. Но в зале больше нет ни одного человека, который был бы похож на них сейчас.

Серсо

С киноэкрана на нас смотрит племя людей за пять минут до своего исчезновения.

Обречены они — каждый по отдельности и все вместе — как поколение или, если угодно, как сословие. Пройдет всего пара лет — и не останется людей, не озабоченных выживанием, но при этом выживших без особых усилий, компромиссов и талантов. Самый приспособленный из всех, Паша, обречен вместе со всеми. Сегодня-то мы отлично знаем, что деловитым он выглядел лишь на фоне Петушка и Коки, а кроме того, ему слишком нужна компания, которая оценит его библиотеку. «Вот, не надо было Блока читать!» — когда-то казалось, что он говорит это Коке, пошляк. В фильме видно: на самом деле говорит и себе тоже, злость в голосе еще и от этого. 19

Серсо

Да и вся история буквально назавтра перестанет быть возможной. Ведь пока еще не закончились 80-е, подмосковная дача — это дом и образ дома одновременно. Для героев «Серсо» это так же очевидно, как и для авторов «Серсо»; Петушок потому и потащил туда друзей-приятелей: проверять отношения и судьбы на прочность. У дома, конечно, есть материальная ценность, но к этой материальной ценности еще можно относиться не как к заботе, не как к обязанности, не как к цели. Пара лет — и подмосковная дача станет недвижимостью. А образа недвижимости не существует, не может существовать. И относиться к недвижимости легко может либо миллионер, либо маргинал. Петушок же не то и не другое. Пока.

Во что превратится контора, где рядом стоят столы Петушка и Владимира Ивановича? Что станет с летчиком, на которого еще некоторое время будет надеяться Надя? Будет ли Паша через год-два-пять по-прежнему обивать двери? В любом случае скоро все они станут либо маргиналами, либо прагматиками. Или просто исчезнут. Накануне этого исчезновения-превращения мы их и застаем. Это не Советский Союз заканчивается там на экране. На одной шестой части суши заканчивается XX век: не в политическом и не в культурном смысле, а в антропологическом.

И «Белый акт» не интермеццо, после которого все возвращается на круги своя. Нет никаких кругов своя и возврата тоже нет. В финале фильма уход каждого персонажа показан дважды. Второй раз как переход через полосу света, в котором растворяются фигуры. Вишневый сад оказался Ноевым ковчегом, который на этот раз не достигнет суши. 8.

Несколько слов под конец. «Вчитываем» ли мы смысл в материал? Разумеется. Но «вчитать» можно только то, что в материале помещается. Если бы в 1985-м авторы и исполнители «Серсо» не создали пространство, в котором умещается сегодняшний день, съемка Олега Морозова осталась бы архивной.

Серсо

Театр — это то, что напрямую взаимодействует с публикой, живая игра, синхронная зрителю. И значит, нельзя назвать киноверсию «Серсо»

событием театрального сезона 2013 года. А все же именно так оно и есть. Потому что никак по-другому не мог бы существовать взгляд актера, который со сцены смотрит прямо в будущий зал. И никак иначе не удалось бы залу увидеть в театре свое прошлое — исчезнувшее и живое одновременно. Если, как в физике, считать время четвертым измерением, то «Серсо» на экране — это просто театр 4D. 9.

«У Пауля Клее есть картина под названием “Angelus Novus”. Ангел, который на ней изображен, выглядит так, будто он удаляется от того, на что обращен его взгляд. Его глаза широко распахнуты, рот открыт, крылья расправлены. Именно так должен выглядеть Ангел истории. Его лик обращен к прошлому. То, что нам кажется цепью событий, ему представляется одной сплошной катастрофой, которая безостановочно громоздит обломки на обломки и швыряет их ему под ноги. Наверное, он хотел бы остановиться, вернуть мертвых к жизни, а разбитое вновь сделать целым. Но со стороны райских кущ несется штормовой ветер, который запутался в его крыльях и который так силен, что ангел больше не может ими взмахнуть. Этот ветер уносит ангела в будущее, к которому обращена его спина, в то время как гора обломков перед его глазами растет до небес. То, что мы называем прогрессом, и есть тот штормовой ветер». Вальтер Беньямин. О понятии истории (1940), 9-й тезис.

Серсо

спектакль режиссер театр

текст

макбет. кино юрий бутусов театр им. ленсовета наталья каминская

Шекспир: бои без правил

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 147, пункт 1

Иллюстрация Артема Костюкевича

В этом первом спектакле, созданном на сцене Театра Ленсовета в качестве художественного руководителя, Юрий Бутусов не пожалел никого. Ни самого себя — снова, как в сатириконовской «Чайке», он лично выходит на сцену с неистовыми плясками. Ни артистов. Ни публику. Сейчас «Макбет. Кино» начинается в шесть и заканчивается около полуночи. Но вначале, говорят, начинался в семь, и люди выходили из театра к часу ночи. И это в Питере, где разводят мосты и можно вообще не попасть домой. Однако именно в Питере есть люди, посмотревшие «Макбет. Кино» раз пять, а то и больше. Снимаю перед ними шляпу. Справедливости ради надо сказать, что на любом международном фестивале вам предложат не один и не два сценических произведения,

на которые приходится убить целый световой день. Так что с этой точки зрения Юрий Бутусов в формате. Но на самом деле этот режиссер решительно не вписывается ни в один формат. Он создает свой собственный. Шекспировская пьеса искромсана, перелопачена и взорвана изнутри. Она разбросана по сцене нестыкующимися друг с другом кусками. Незнакомому с сочинением Шекспира не удастся обнаружить тут внятное развитие событий. Но теряются и те, кто знает пьесу чуть ли не наизусть. Одну и ту же роль в спектакле играют несколько артистов, эпизоды подаются в виде повторяющихся кинематографических флешбэков, их хронология безжалостно попрана. Даже Алексей Бартошевич в своем отклике на премьеру признавался, что в невероятном калейдоскопе бутусовских картин не мог порой отличить Дункана от Банко, а Макдуфа от Макбета.

Макбет. Кино

Саундтрек спектакля состоит из тридцати с лишним сочинений всех стилей, народов и времен. Тут и «Битлз» (куда ж без них), и сакраментальный Альбинони, и дискотечный грохот. В судьбоносной сцене может запросто прозвучать музыка из «Любовного настроения», а чтобы не было сомнений, раздастся еще и насморочный голос, сообщающий: «Режиссер Вонг Кар-Вай, оператор Кристофер Дойл». Не стоит искать здесь никакой пощечины общественному вкусу. Тут вообще не до вкуса. Давно, еще со времен «Макбета» Эжена Ионеско, поставленного в «Сатириконе», Юрий Бутусов совершенно сознательно черпал выразительные средства на территории масскульта. Теперь и вовсе делает полноправным действующим лицом своих спектаклей микс из культурных слоев и стилей. Он конструирует на сцене мир, похожий на свалку, где осколок из передачи Парфенова валяется рядом с банкой из-под колы. И менее всего Бутусов склонен при этом настаивать на том, что сценический мир-свалка как две капли воды похож на реальный. Он позволяет себе быть необузданным, избыточным, невежливым и даже варварским, но прямая актуальность высказывания не входит в число его доблестей. И все же его спектакли весьма точно отражают современное состояние умов и тот безумный эмоциональный режим, в котором существует нынешнее человечество. Одно из сильнейших средств выразительности «Макбет. Кино» — его сокрушительный ритм. Яростный, жестокий ветер здесь как будто продувает сцену. В некоторых эпизодах буквально: от нагнетающих воздух вентиляторов надуваются и трепещут ткани, а люди сбиваются с ног. В других фигурально: сцена на протяжении действия почти пуста, герои на ней кажутся маленькими, темп и звуковой фон почти все время взвинчены, и все это вместе создает ощущение неуправляемой стихии.

Мотив подветренного, безумного мира, несущегося в пропасть и не успевающего осознать самое себя, здесь очевиден, и, наверное, это и есть лейтмотив спектакля, но на него накладываются и другие, тоже существенные. Горячая, всего хотящая, причем быстро и сразу, молодость — один из них. Перед нами симпатичная молодая пара, Макбет (Иван Бровин) и леди Макбет (Лаура Пицхелаури), ступающие на путь преступления так порывисто и естественно, как это свойственно малым детям, пускающимся в невинные хулиганства. Уж очень хочется полнокровной жизни, уж очень сильно играет кровь и рвутся наружу вполне понятные амбиции: преуспеть, состояться, поведать о себе миру. Оттого все, кто встречается супругам на пути и оказывается для них помехой, устраняются ими походя, почти случайно и, главное, в темпе, в ритме, без нудных, ненужных остановок. Так жизнь и несется до тех пор, пока однажды все вокруг не оказывается в кровавом красном свете. Да-да, здесь происходит то, что во множестве других спектаклей давно обрыдло и выглядит уже совершенно неприлично: сцену заливает красный свет! Но в бутусовской мощной полифонии этот пошлый заезженный «мотивчик» работает совершенно иначе, он полон смыслов. Молодые ребята хотели самореализации, но жили в мире, из которого выпали долгосрочные опоры, или базовые ценности, или, не к ночи будут помянуты, «скрепы». Они не были ни кровожадны, ни подлы, ни вероломны, они просто упоенно неслись к успеху — под дискотечный грохот, под сладкие обманы кинематографа, под победный соблазн окружающего криминала с радующими своей крутизной стреляющими игрушками в руках. И однажды утонули в крови. Юрий Бутусов, разменявший шестой десяток, но находящийся в отличной физической форме, разъезжающий по городу на велосипеде и пускающийся на сцене в отчаянные, изнури-

Фотографии предоставлены Театром им. Ленсовета

25 ▲ Все костюмы для «Макбет. Кино» взяты из подбора или из личного гардероба артистов. В оформлении сцены использованы б/у декорации из запасников театра. Сценография Юрия Бутусова. Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург, 2012

Макбет. Кино

тельные танцы, явно всматривается в лицо поколения, которому годится в отцы. Он отнюдь не противопоставляет им себя. Он прослеживает цепочку зла, где и сам, как представитель старшего поколения, является ее неотъемлемым звеном. Он лишь фиксирует главный вектор современности — бешеную, бессмысленную и беспощадную гонку за «шоколадом». Отказавшись на этот раз от сценографа и оформив сцену собственными силами, он поставил по ее краям пару дверей: на одной написано «Школа № 1», на другой — «Ю. Б. — дурак». Так что, школа жизни у него и у идущих за ним, выходит, одна и та же, равно как и дурость, которой и стар и млад одинаково в ней набрались. В начале спектакля луч высвечивает на сцене фотографию Алена Делона с сигаретой. А вскоре Макбет прикуривает у культового артиста и с наслаждением затягивается настоящим табачным дымом. Что конкретно мог бы значить здесь этот

Делон, гадают многие и на разные лады. В принципе, труд напрасный, ибо в бутусовских спектаклях вообще много знаков, трудно поддающихся однозначной расшифровке. Мне, например, привиделась в этом портрете вкупе со «школой» и надписью «Ю. Б. — дурак» некая память о нашей с Ю. Б. примерно одновременной поре взросления. Тогда Делон был кумиром, а фильмы с его участием рассказывали о трудной и часто криминальной, но такой красивой и экзотической жизни. Этот символ кино и кинематографический принцип монтажа сцен тоже рифмуются, как, вероятно, и криминальный эпизод жизни самого Делона, с насквозь криминализированной историей Макбета. На тему «кино» работает и уже упомянутый принцип флешбэков, и даже принцип мизансценирования — режиссер предпочитает здесь плоские фронтальные мизансцены, напоминающие кинокадры и их бесконечные дубли. А все же это «кино» продолжает

Фотографии предоставлены Театром им. Ленсовета

Здесь слышатся рефлексия по поводу собственной жизни в искусстве, самого искусства, вызов нашим расхожим представлениям о творчестве Шекспира, отчаяние и одновременно упоение безумным ритмом современного мира

27 Леди Макбет — Лаура Пицхелаури, Дункан — Виталий Куликов. Сцена из спектакля «Макбет. Кино», Театр им. Ленсовета, Санкт-Петербург, 2012

Макбет. Кино

интриговать, как и множество других ходов в огромной, многофигурной бутусовской композиции. Иной раз думаю, может, это вообще приписка из разряда безнадежных возгласов, типа «такое вот кино». Ибо историей молодых людей, несущихся к призрачной цели, не разбирая дороги и средств, спектакль далеко не исчерпывается. Здесь слышатся рефлексия по поводу собственной жизни в искусстве, самого искусства, вызов нашим расхожим представлениям о творчестве Шекспира, отчаяние и одновременно упоение безумным ритмом современного мира, несущегося в пропасть. И, как обычно, Бутусов всем раздает по первое число: и умникам, и неискушенной публике, и ценителям артхауса, и потребителям сериалов, и библиотечным сидельцам, и тем, чьи контакты с «прекрасным» не двинулись дальше дискотеки. Под самый финал леди Макбет появляется в белом платье и красных пуантах. Наряд отдает истошной

театральной попсой, к тому же героиня еще и танцует под песню Майкла Джексона. И выглядит все это так, будто ее молодые ножки либо увязли в кровавой жиже, либо уже земля горит под ними алым пламенем. Но именно такая лошадиная доза попсового сантимента и действует на зрителей прицельно, в яблочко. Вот и артист Александр Новиков, любимец публики, звезда телесериала «Тайны следствия», играющий в спектакле несколько ролей, однажды выходит в типичной для шекспировских трагедий комически очужденной сцене с простаками, но устраивает из нее развесистое шоу в духе Евгения Петросяна. Ну, можно сказать и помягче: «яркий, красочный и душевный русский психологический театр». То есть маленький бенефис. Но на самом деле отличный артист Новиков вовсе не «плюсует», он мастерски выполняет отведенную ему режиссером функцию — добавить в театральный микс порцию не очень художественного, зато общедоступного театра, который тоже часть процесса, и никуда от этого не деться. Издеваясь над чистоплюйством театральных гурманов, Бутусов откровенно адресует такие сцены не им, а простодушной публике. Но заодно, вероятно, имеет в виду и тайные страстишки просвещенного зрителя, на которого поп-приемы сплошь и рядом действуют куда сильнее, чем он сам в этом признается. В спектакле «Макбет. Кино», нагруженном и, возможно, даже перегруженном смыслами, почти нет шекспировской рефлексии. Ее компенсируют мощные жизненные токи, отчаянные попытки использовать как можно больше игровых возможностей театра, кино, музыки и еще черт знает чего (того, что в современной сценической практике, так или иначе, все равно оборачивается театром). Чем больше играю, тем сильнее чувствую и осмысляю свою собственную, сегодняшнюю жизнь — таковы цель и суть бутусовской режиссуры. Она при всей ее профессиональной и умной оснащенности на самом деле просто-

Бутусов — грандиозный выдумщик, необузданный и ироничный театральный бард. Правда, для жанра авторской песни его спектакль великоват. И все же это именно авторская песня, где можно петь что угодно, не заботясь о формате, где позволено заимствовать и у самого себя, и даже окрест 28

Макбет. Кино

душна. Мастером интеллектуальных игр или философских обобщений Бутусова не назовешь, он скорее грандиозный выдумщик, необузданный и ироничный театральный бард. Правда, для жанра авторской песни его нынешний спектакль (как, впрочем, и «Чайка») слегка великоват. И все же это именно авторская песня, где можно петь что угодно, не заботясь о формате, где позволено заимствовать и у самого себя, и даже окрест, если это ложится в новую, свежую строку. Так, в одной из кульминационных сцен «Макбета» на сцену с колосников летят десятки автомобильных покрышек. И вспоминаю, как когда-то в знаменитом якутском «Короле Лире» режиссера Андрея Борисова эти самые покрышки тоже десятками выкатывались из-за кулис и падали с «поднебесья». Однажды леди Макбет оказывается окруженной множеством зеркал, которые мужчины потом методично, одно за другим уносят за кулисы. И я вспоминаю не столь давнего «Калигулу» Някрошюса, где шла игра с осколками

зеркал (да где, скажите, она только не шла!). Бутусов выводит на сцену двух Макбетов (смотри ту же «Чайку, где артисты по ходу действия меняются ролями). Убив короля Дункана, Макбет сам становится королем и обретает его черты. До этого Макбетом был Иван Бровин, а теперь им стал Виталий Куликов, тот, который играл Дункана. Впрочем, ни тот, ни другой, ни актеры, играющие Макдуфа и Банко, не оставляют в спектакле сколько-нибудь яркого впечатления. Не запоминаются, путаются в сознании, вызывая ощущение полной взаимозаменяемости. И этот эффект, конечно же, не случаен — здесь не артисты со стертыми индивидуальностями, а персонажи, способные лишь к череде кровавых замен, не меняющих сути. Здесь женская власть и мужское бессилие ощутимы даже на визуальном уровне. Ведь у леди Макбет нет замены. Ее на протяжении всего спектакля играет одна Лаура Пицхелаури. Играет исключительно сильно и стильно. Вот она, пожалуй, персонально воплощает в спектакле идею кино, ибо ее облик отсылает ко многим молодым героиням мирового кинематографа — от Клода Лелюша до Вонга Кар-Вая. Впрочем, в этот ряд можно поместить и куда менее изысканных женщин из популярных фильмов, вполне доступных широкой публике. Перед нами почти девочка, начисто лишенная статуарной театральности, присущей традиционным сценическим «леди». Маленькая, хрупкая, очень сексуальная, чуть диковатая, чуть плохая, наивная и неистовая. Гибельная. И для любых гипотетических Макбетов, и для самой себя. По логике флешбэка сцена первой встречи Макбета и леди Макбет сыграна почти в самом конце спектакля (и такое уже было у Бутусова в «Гамлете» МХТ, в любовной сцене принца с Офелией!). Эта сцена нежна, полна любви, совершенно чистой, бескорыстной, с привкусом не столько надежды, сколько обреченности. Но прежде героиня не раз появится

Макбет. Кино

обольстительной, опасной и одновременно беззащитной — словом, той самой, от которой надо, пока не поздно, бежать куда подальше. Усядется, свернувшись уютным клубком и обхватив тонкими, смуглыми руками соблазнительные голые коленки. Грациозно прошествует в стильном пурпурном пальтишке. Цинично и царственно встретит гостей, будто не замечая, что на пир во дворец явились сплошь окровавленные мертвецы, да еще лев и медведь в придачу. Девочка неробкого десятка, с опасными, криминально-романтическими бреднями в красивой головке, с гибким телом, таящим недюжинную страсть, она не ожидает, что вся эта непосильная ноша за содеянные преступления ляжет именно на ее хрупкие плечи. Актриса с ходу впрыгивает в любое из состояний: вот только что перед нами корчилось охрипшее, ожесточенное, насмерть придавленное существо, а в следующей сцене царствует беззаботная красавица, к ногам которой брошен весь мир. Часть монологов леди Макбет протанцовывает, и эти танцы уродливо, варварски прекрасны. Они одновременно и жуткие, угловатые, и отчаянно грациозные. Что-то природное, темное и трагическое рвется из маленького тела поверх ненужных слов, и именно это, невербальное, действует на Макбета, заставляя его наконец переживать содеянное. Недаром эту девочку однажды можно увидеть в числе ведьм, и не обязательно нам знать, реальная ли леди Макбет затесалась в их теплую компанию, или, напротив, одна из настоящих ведьм прикинулась леди Макбет. Мотив «женской власти» ведут и сами ведьмы, которые постоянно «оборачиваются». Колдуют, как малые дети, забавляющиеся страшными рассказами, а затем появляются официантками, или какими-то рок-музыкантшами, или высокопоставленными особами. И все это по отдельности не раз уже бывало во множестве сценических интерпретаций «Макбета», но в бутусовском театральном вареве ведьмы-оборотни явно становятся смыслообразующим

ингредиентом. Они развивают тему. Ту, что разливается и в действии, лишенном нарратива, и в череде эпизодов, у которой отнята хронологическая последовательность, и в мимикрии Макбета, и в стертости остальных мужских лиц. Здесь ни у кого нет стержня, ничья сущность не нанизана на прочную основу. Здесь и вправду мог бы сдвинуться с места Бирнамский лес, и это был бы всего-навсего мизерный, проходной эпизод в нескончаемом сюжете всеобщего «оборачивания». Сидя в зале Театра Ленсовета с шести вечера до двенадцати ночи (с краткими передышками во время трех антрактов), осатаневая от дискотечных децибел и плясок, от постоянных повторов, от всяческих диспропорций и «флюсов», от пренебрежения хорошим тоном, думаешь: вот здесь бы ножницами щелкнуть, а тут веником пройтись. И тут же понимаешь, что ровным счетом ничего в бутусовском яростном, отчаянно личном театральном высказывании невозможно отсечь. Ибо тогда рухнет все это грубо скроенное, но необыкновенно содержательное и волнующее сочинение. Этот «плохо сделанный спектакль». Определение придумано не мной, а главным редактором журнала «Театр», к тому же по поводу совсем других постановок. Однако и в спектакле «Макбет. Кино» и то, и другое, и третье «плохо» с точки зрения привычных канонов. Поэтому, не стесняясь, заимствую определение. Разумеется, Юрий Бутусов попирает каноны вовсе не от недостатка профессионализма. И не из дефицита самоконтроля. И не из детского желания: во что бы то ни стало сделать не так, как принято. Этот режиссер «печенкой» чувствует и гибельный темпоритм нашего времени, и стремительный распад привычных связей, и немощность прописных театральных средств, применяемых в попытке этот процесс хотя бы зафиксировать, не то что прочувствовать и осмыслить. А если так, то тут уже не до норм и не до правил. Театр.

спектакль

режиссер театр

текст

добрый человек из сезуана юрий бутусов театр им. пушкина глеб ситковский

Двойник и его театр В финале пьесы «Добрый человек из Сезуана» на авансцену должен, по замыслу автора, выйти один из членов труппы и обсудить только что увиденное с публикой: «А может, здесь нужны другие боги? Иль вовсе без богов? Молчу в тревоге. Так помогите нам! Беду поправьте, и мысль и разум свой сюда направьте» (перевод Бориса Слуцкого).

Иллюстрация Родиона Китаева

боги. Минуло 72 года с момента создания пьесы (она была окончена в апреле 1941-го), и всем теперь очевидно: мысль и разум потерпели в XX веке окончательный крах, и сами боги именно что «молчат в тревоге».

Должен, но не выходит. От рассудительного монолога, заканчивающегося известной оптимистической кричалкой «Плохой конец заранее отброшен, он должен, должен, должен быть хорошим!», режиссер Юрий Бутусов оставил одно лишь хриплое «Помогите…», в растерянности брошенное в зал главной героиней.

В эталонном спектакле Юрия Любимова «Добрый человек из Сезуана» (1964), с которым хочешь не хочешь, а придется сравнить новый спектакль Юрия Бутусова в Театре имени Пушкина, боги были циничными пустомелями. На поиски своего «доброго человека» эти командировочные с бутылками кефира в руках пускались исключительно по долгу службы. Надеяться на то, что такие боги помогут героине Зинаиды Славиной не плошать, было по меньшей мере опрометчиво. Она и плошала, превращаясь временами из хорошей Шен Те в плохого Шуи Та.

Брошено, да не поймано. Никто не в силах помочь отчаявшемуся человеку из Сезуана — ни присутствующая публика, ни отсутствующие

У Бутусова богам не до кефира. Тусклый и промозглый город, чей образ создан сценографом Александром Шишкиным, вообще несов-

местим со здоровым образом жизни, и богов здесь лихорадит не меньше, чем безнадежно больной мир, за которым они недосмотрели. Куда же делась жовиальная троица богов-бюрократов, то и дело ссылающихся на циркуляры небесной канцелярии? Вместо них здесь волочит ноги всего одна хрупкая девушка (Анастасия Лебедева), да и та, похоже, на последнем издыхании. О местонахождении двух ее коллег можно только гадать — видать, уже отдали концы, не сумев перебороть болезнь. Выжившая же в катаклизме не произносит ни слова, устало наблюдая за бесплодными попытками Шен Те сделать этот мир лучше, и к финалу спектакля, кажется, все-таки гибнет. А может быть, это вовсе и не бог, а alter ego главной героини? Или же, например, ее ангел-хранитель, утративший не только способность спасать и сохранять, но даже и дар речи? Мыслимы любые версии, режиссер дает зрителю возможность строить свои догадки.

Добрый человек из Сезуана

Поселив своих персонажей в Сезуане, автор специально указал в ремарках, что эта китайская провинция — лишь обобщенный образ «всех мест на земном шаре, где человек эксплуатирует человека». Классовое неравенство, проклятая необходимость зарабатывать своим горбом себе на жизнь — вот в чем загвоздка, вот что, по мнению коммуниста Брехта, делает людей такими злыми. Когда бы не это, мир был бы райским местечком даже без всякого вмешательства богов. Именно в этом «был бы» (а вовсе не в периодическом исполнении зонгов, как наивно полагают многие российские режиссеры) и кроется вся суть эпического театра: мы должны ясно разглядеть Сезуан и в его нынешнем печальном виде, и в том, о котором можно только мечтать. Пользуясь замечательной метафорой Брехта, зритель, словно гидростроитель, должен «увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь». Юрий Бутусов в гидростроители не рвется. Про созданный им мир

можно совершенно точно сказать: Сезуан не спасут никакие дамбы, никакие шлюзы, никакие водоотводные каналы. Этот город должен быть смыт с лица земли бесконечно идущими здесь дождями. Смыт, и точка. В этом смысле бутусовский Сезуан — явный побратим триеровского Догвилля, который, впрочем, был не потоплен, а предан огню. И, кстати, раз уж речь зашла о Ларсе фон Триере: Бутусов наверняка знал о том, что сценарий фильма «Догвилль» сочинялся под влиянием «Доброго человека из Сезуана». По крайней мере чучело собаки, притаившееся в углу сцены, явно передает привет нарисованному мелом псу Моисею из ленты фон Триера. Будет кому повыть на луну, когда Сезуан утонет. Здесь уместно задаться вопросом: можно ли считать спектакль Юрия Бутусова истинно брехтовским? Ответ на него будет состоять из двух частей. Несомненно, да, если говорить о его форме. За это говорят четкие экспрессионистские очертания спектакля, его кабаретная условность и, что самое главное, безусловный и просто огромный успех труппы в уходе от русского психоложества к немецкому очуждению. (Хороши все: и Александр Матросов в роли водоноса Ванга, и Александр Арсентьев в роли летчика Янг Суна, и Вера Воронкова в роли госпожи Янг. Про Александру Урсуляк и говорить нечего — это, безусловно, выдающийся актерский подвиг.) Исполнение зонгов в сопровождении ансамбля «Чистая музыка» попеременно на русском и на немецком — это тоже очень по-брехтовски: скачок от оригинального текста к подстрочнику и обратно — самый что ни на есть очуждающий прием. Но можно ли считать спектакль Юрия Бутусова брехтовским, если говорить о его содержательной и идеологической части? Подозреваю, что нет. Он ни с чем не борется, никуда не зовет и вообще не дает ясных ответов или по крайней мере четко сформулированных вопросов, как это требуется от «эпического театра».

фото Итар-Тасс

33 ▲ Для создания сценографического образа города Сезуана Юрий Бутусов привлек своего давнего соавтора Александра Шишкина. «Добрый человек из Сезуана», Театр им. Пушкина, Москва, 2013

Добрый человек из Сезуана

Классовый подход заменен метафизическим и даже фаталистическим, что Брехту уж точно несвойственно. Как ни странно, этот внешне брехтовский спектакль заставляет по ходу действия вспоминать имя вовсе не Бертольта Брехта, а его современника и антагониста Антонена Арто c его теорией «театра жестокости». Именно жестокость, как ее трактовал Арто, правит бал в бутусовской постановке. Здесь было бы уместно сопоставить две цитаты: одну из дневника Брехта, другую — из письма Арто. Первая запись — 1940 года: Брехт тогда еще корпел над пьесой и ставил самому себе как автору задачу: нужно максимально ясно показать в тексте, «как легко девушке быть доброй и как ей трудно быть злой». Ведь человек от природы добр, вот в чем суть! Вторая выдержка, в которой Антонен Арто, возможно, наиболее афористично выразил всю суть «театра жестокости», относится к 1932 году: «В явленном мире, говоря

на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо — лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой». Иначе говоря, Шен Те не меньшее зло, чем Шуи Та, и жестокость как первопричина сгубит обоих. Иначе говоря, «хаос правит миром», как сказал бы все тот же Триер. В этой войне цитат как нельзя лучше прослеживаются и партийный оптимизм Брехта (как там у Карла Маркса в «Тезисах о Фейербахе»: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его». В общем, вы понимаете, «он должен, должен, должен быть хорошим!»), и метафизический пессимизм Арто, правоту которого подтвердила вся история XX века. Бутусов, судя по всему, готов согласиться скорее со вторым из них: перманентный закон этого Сезуана — вовсе не добро, нарушенное по какому-то историческому недоразумению, а зло или всемирная жестокость, разлитая в воздухе. Это зло

Режиссер избегает прямых аллюзий с нынешним политическим моментом в истории России и мыслит как будто бы в универсальных категориях, но появление этого спектакля в 2013 году, когда страну охватила пандемия злобы, нельзя назвать случайным

Добрый человек из Сезуана

заразно, как чума, и столь же неизлечимо. И чтобы общаться с чумными, здоровому человеку иногда приходится прикидываться заболевшим. Чтобы не выделяться. Спектакль театра Пушкина по своему идеологическому содержанию, как ни странно, ближе не к пьесепараболе, задуманной Брехтом еще до начала войны, а к романупараболе Альбера Камю «Чума», написанной в самый разгар Второй мировой (1944), когда исторический оптимизм иссяк даже у самых стойких. В этой книжке тоже рассказывается об одном отдельно взятом городе, жители которого считали себя добрыми до тех пор, пока не настало чумное безумие, пробудившее в них все худшие качества. Даже визуальный образ двух городов (того, что описан Камю, и того, что придуман Шишкиным) схож: здесь птицы не поют, деревья не растут, а если и растут, то почему-то без листьев. И, раз уж мы начали проводить аналогии

с «Чумой», то можно предположить, что теперь-то мы знаем, какая болезнь скосила двух недостающих в спектакле богов и заставила подкашиваться ноги у третьего, еле живого. Содержалась ли какая-то политическая актуальность в романе Камю, написанном в 1944-м? И да и нет. Да, это была книга о фашизме, которым тогда в обостренной форме заболело все человечество, но Камю, несомненно, имел в виду чуму как универсальный диагноз для рода людского. То есть в хронической форме мы все больны чумой, но иногда вспыхивают эпидемии. То же самое можно отнести и к спектаклю Юрия Бутусова. Режиссер избегает прямых аллюзий с нынешним политическим моментом в истории России и мыслит как будто бы в универсальных категориях, но появление этого спектакля в 2013 году, когда страну охватила пандемия злобы, нельзя назвать случайным. Москва, в которой сегодня царят страх и ненависть по отношению к мигрантам, сексменьшинствам, либералам, иностранцам, стала до удивления похожа на Сезуан, где быть добрым — просто немодно. Зритель это сходство считывает моментально, и успех спектакля прежде всего связан не с блестящей игрой актеров (хотя и с ней, конечно, тоже), не с мощным энергетическим посылом, идущим от самого Бутусова (бывали у него постановки и позабористей), а именно с этим попаданием в болевую точку. Пять лет назад, когда Юрий Бутусов брался за постановку другой пьесы Брехта — «Что тот солдат, что этот» (Александринский театр, максимально приблизившись к авторскому варианту «Mann ist Mann», назвал тот спектакль «Человек = человек»), выпущенная стрела попала не то что бы в молоко, но и не в яблочко, как это случилось с «Добрым человеком». Хотя, формально говоря, Бутусову тогда с датой премьеры повезло: антимилитаристская пьеса Брехта была сыграна почти сразу после так называемой «войны трех

восьмерок» — российские войска, как известно, начали принуждать Грузию к миру 08.08.08. Но пацифистский пафос автора мало взволновал режиссера, и спектакль смахивал скорее на формальное упражнение в брехтовском стиле. Вроде и актеры были сильные, и пресловутый Шишкин не подкачал, а все не то. Зато, оглядываясь назад, теперь понимаешь, почему именно эти две брехтовские пьесы заинтересовали Бутусова. Они же похожи! В обеих речь о том, как один человек примеряет на себя маску другого человека: штафирка Гэли Гэй, надев солдатский мундир, превращается в вояку Джерайю Джипа, добрая Шен Те перевоплощается в злого Шуи Та. Новый спектакль мог бы именоваться «Добрый человек = злой человек». Да, именно так, со знаком равенства.

Добрый человек из Сезуана

Ольга Федянина, сравнив в блоге журнала «Театр» любимовского и бутусовского «Доброго человека», вспомнила, как исполняла эту роль Зинаида Славина в Театре на Таганке: «Не было сомнений: Славина играла Шен Те, которая играет Шуи Та. И Шуи Та причинял Шен Те страдания». В то время как «Александра Урсуляк в спектакле Юрия Бутусова играет обе инкарнации равноправно: азартно и неуемно». Довольно точное наблюдение. В постановке Театра имени Пушкина нет ни доброго, ни злого человека из Сезуана, но есть две маски, которые приходится попеременно цеплять на себя актрисе. Время от времени на экран проецируется известная фотография Дианы Арбус «Identical Twins», где, взявшись за руки, в объектив смотрят маленькие сестры-двойняшки. У одной из них на лице улыбка (Шен Те?), у другой уголки рта опущены вниз (Шуи Та?). Кажется, у героини этого спектакля проблема с самоидентификацией. Где же тогда настоящий человек? Как отыскать его в себе, как пробиться сквозь все маски и напластования? «Человек = человек» в «Александринке», «Добрый человек из Сезуана» в «Пушкинском» и, как ни странна

такая компания, чеховская «Чайка» в «Сатириконе»: каждый из этих спектаклей развивает тему актерства в широком смысле этого слова. Каждый из них — о любви к театру и в то же время о ненависти к нему. Сатириконовская «Чайка» в постановке Бутусова точно так же плодила на сцене двойников — бесчисленных Треплевых, Тригориных, Заречных, а режиссер тем временем силился выпрыгнуть за пределы этого ненавистного театра, понимаемого им то ли как бесконечный тупик лицедейства, то ли как круговорот актерских реинкарнаций. Выскочить за пределы этой одуряющей сансары означало попасть в пространство иного, истинного театра. И в «Чайке», которая шла почти четыре часа, больше всего запоминался краткий эпизод, когда сам Бутусов, превратившись в Треплева, выскакивал на сцену в диком танце и поджигал декорации собственного спектакля. Кажется, такое состояние называется священным трансом. В «Добром человеке из Сезуана» тоже есть миг священного транса. Это финальный монолог Александры Урсуляк, когда она кричит в микрофон: «Словно молнией меня разделило на две части!» (перевод Егора Перегудова). И этот эпизод действительно воспринимается зрителем как удар молнии. Изнемогая от бесконечной смены личин, она весь вечер влезала то в шкуру Шен Те, то в шкуру Шуи Та, но в эту минуту перед нами не Шен Те и не Шуи Та, а истинный человек, нашедший свое «я». Героиню как будто бьет дрожь, и верится, что в ней в этот момент слились обе половинки ее существа — мужская и женская. Она, взяв рэперскую интонацию, на одном дыхании просипит свой монолог и по-русски, и по-немецки. Напряженное внимание зала не ослабнет ни на секунду — даже в тот момент, как она перейдет на иностранный язык. Кому нужны слова? Ведь никто не вслушивается в выкрики шамана, когда он вступает в диалог с духами, а здесь мы имеем дело, конечно же, с шаманством чистой воды. Театр.

спектакль режиссер театр

текст

весна священная саша вальц мариинский театр ольга гердт

Вокруг своей оси Саша Вальц поставила в Мариинском театре «Весну священную» Игоря Стравинского. Тот же проект начинает отдельную жизнь в компании Sasha Waltz & Guests c участием уже ее собственных артистов. Что означает, спектакль будет тем же, но все же другим. Билеты на берлинскую премьеру «Sacre», которой дирижирует Даниэль Баренбойм и которая состоится в конце октября — начале ноября, распроданы уже с августа.

Иллюстрация Александра Блосяка

Децентрализация Так что же получил театр от хореографа contemporary dance — оригинал или копию? Премьеру или репетицию? Проект в компании Саши Вальц — «конечный продукт» или им считать спектакль в Мариинском театре? Или — ни тот, ни другой таковым не является, и «Sacre» Саши Вальц — страшно сказать — этап, промежуточная стадия, строительная

площадка, на которой возводится здание другого сочинения? Так ведь в ее случае бывает. Так она мыслит: почти все работы хореографа, хоть и завершенные, как правило, являются частью цикла — вроде знаменитой трилогии Körper-S-noBody или годами длящегося проекта Dialoge. Саша Вальц чуть ли не единственная в мире, чей репертуар — не собрание разрозненных сочинений, а, скорее, территория, на которой та или иная тема прорабатывается на разном материале и разными средствами. Es dauert, как говорят немцы: иногда это длится. Подобной системностью мышления похвастаться может, пожалуй, только Уильям Форсайт. Равно как и нежеланием ставить точку — его обсуждавшийся в немецкой прессе отказ оставить потомкам свои сочинения объяснялся, кроме налоговых проблем, еще и тем, что «нечего» оставлять! И впрямь, как законсервировать work in progress или перформансы, менявшиеся на разных сценах, с разными артистами в разное время? Когда вариантов

Пина Бауш акцентировала актуальные для своей генерации темы весны и жертвы. Обновления эстетического и политического. Саша Вальц, сократив название до рабочего «Sacre», разбирается с понятием сакральности, актуальным — или не актуальным — здесь и сейчас 38

Весна священная

несколько, какой считать конечным? Лучший? А понятие «лучший» в таком случае вообще уместно? Разумеется, если речь не идет о «заказах» балетных сцен, в отношении которых законы перформативного искусства не работают. Большой сцене не нужны растянутые во времени процессы и импровизации. Им нужен продукт, который можно и нужно продавать. «Sacre» Вальц тоже заказ. И тоже большой сцены. Даже двух. Мариинского театра и парижского Théâtre des Champs Elysées. Более того, заказ из разряда тех, какие она никогда не делала. И по идее, ничего такого, чтобы не нарушить правила собственной же игры, делать и не должна была. Саша Вальц никогда не ставила «чужие» вещи — никаких «Золушек», «Лебединых озер», никаких иллюстраций или интерпретаций литературных или музыкальных сочинений. Из тех, что имеют если не сюжет, то программу, как «Весна священная», например. Ее инспирированные

тем или иным пространством авторские проекты всегда были привязаны скорее к «стенам», архитектурной среде обитания. Пространство могло быть «коммунальным», состоящим из реальных комнат и коридоров, как в Twenty to Eight — первой части трилогии Travelogue или появившейся как результат изучения быта восточных берлинцев «Аллее космонавтов». Могло быть, как в Zweiland, — просторным, уличным, но ограниченным стеной, на пустыре перед которой обитатели социалистического зазеркалья создавали свои, вроде стояния в очередях, ритуалы. В русско-немецком проекте Na Zemlje актеры шлепали в сапогах по грязи и лужам (напоминаю тем, кто, впервые увидев сыпучий материал в «Sacre», счел это отсылом к Бауш). В «S» — средней части ее «телесной» трилогии — проваливались через дыры в полу в мир сюрреалистических фантазий, где тела, обрастая лишними конечностями, истекая, как дырявые сосуды, водой, трансформировались, теряя человеческую форму. В ее так называемых «хореографических операх» и поздних «музейных» проектах, где самоценным содержанием становятся «диалоги» танцовщиков с музыкой и пространством — тело обретает новую свободу. Оно парит в воздухе, погружается в воду, умножается и расширяется, обретая партнеров и двойников. «Сценография» в проектах Вальц, как у ранних постмодернистов вроде близкой ей по духу Триши Браун, становится функциональной. В «Impromptus» задранные на разную высоту две сцены конфликтуют с идеей «вертикального» мира и создают нестабильные условия для танца. В хореографической инсталляции insideout, где зрители, перемещаясь по залу, сами решают, на что смотреть, а мимо чего пройти, — меняются представления о «цельности» зрелища как такового. При чем здесь «Весна священная»? Если смотреть не с точки зрения исторических кульминаций (Нижинский — Бежар — Бауш, к примеру), то ни при чем. В этом смотре шедевров «Sacre» Вальц точно

фото Итар-Тасс

39 ▲ Балет Саши Вальц, поставленный по заказу «Мариинки» к 100-летию «Весны священной», оказался непростым испытанием как для самой постановщицы, так и для танцовщиков. Мариинский театр, Санкт-Петербург, 2013

Весна священная

не участвует. Не проходит даже на первый тур. Да и кульминации относительны: «Весен» создано за двадцатый век более двухсот, и еще сотня наберется за этот юбилейный год. Но есть другой ряд, который «Sacre» Вальц продолжает и который точно не завершает. Бесконечное тело В 2010 году, рецензируя новый проект Саши Вальц «Continu», я вдруг предположила, что пора бы ей поставить «Весну священную». Хотя зачем, если идею «Весны» она уже реализовала в «Continu», только на другую музыку — Эдгара Варезе? Проект развивал жанр «диалогов» и вырос из самого радикального из экспериментов Вальц: хореографического открытия Нового музея в Берлине, где к услугам танцовщиков и 10 тысяч свободно фланировавших зрителей были залы, лестницы, колонны и даже стены, на которых кариатидами зависали артисты. В «Continu» плотность приспособленных к сцене «диалогов» была зашкаливающей.

Хореографического материала хватало на пять постановок. Две ее постоянные пространственные идеи — космоса с его невесомостью, парением и свободой и мира, ограниченного притяжением и телесными рамкам, — уживались не так уж мирно. Части — в одной артисты летают на прикрепленных к спинам тросах, в другой слипаются в монументальные, по 24 тела, скульптурные группы — было все равно в каком порядке приладить друг к другу. Работа жила не последовательностью, а столкновением. Воздуха и тесноты. Языческой темной «выразительности» на манер ранних экспрессионистов и классической, к античному искусству апеллирующей логики и прозрачности. Ее как-то выраженная по поводу «телесного» цикла мысль «Тело бесконечно» (Der Körper ist unendlich), способная конкурировать с программными заявлениями Бауш вроде «Мои спектакли растут изнутри наружу», демонстрировала тут «бескрайность» как пугающую перспективу бесформенности. И в то же время самодвижу-

щаяся материя в «Continu» как бы сама справлялась с этой потенциальной опасностью. Ощущение, что что-то новое вроде «хореографических опер» должно появиться, было почти физическим.

Весна священная

После «Continu» появляются «Метаморфозы» на музыку современных композиторов — Яниса Ксенакиса, Рут Визенфельд, Георга Фридриха Хааса. Музыканты работают на сцене вместе с танцовщиками, а «тело музыки» обживается как еще вчера архитектурное. Так бывало и раньше, но «диалоги» с музыкой усложнились. В 2011-м Вальц выпускает странную и ни на что не похожую вещь — «Gefaltet» («В складку»), жанр которой определяет как «хореографический концерт». Вместе с композитором Марком Андре они исследуют музыку Моцарта как нечто непостоянное, меняющееся во времени и пространстве. Изучают как здание, в котором находят парадные залы, жилые комнаты и руинированные зоны. Танцевальное «тело», которому приходится демонстрировать канон и одновременно стадии его разрушения, снова получает шанс проявить свою «бесконечность». Приближение к «Весне священной» в Мариинском театре таило в себе не меньше сюрпризов, чем приближение к Моцарту. Больше — куда больше. У Саши Вальц не было Марка Андре, она не рискнула «резать» и прослаивать музыку — только пару пауз позволили они себе с Валерием Гергиевым, у нее не было ее танцовщиков — исследователей, импровизаторов, единомышленников. А все это имеет значение, когда речь идет о творчестве, питающемся не столько физикой, сколько ментальными процессами. Хотя и слепок с ментальности мы от нее получили. Переступив порог Мариинского театра в 2013-м, Саша Вальц вряд ли могла бы поручиться, что не оказалась в 1913-м. Та же «Весна», та же балетная труппа и почти те же проблемы. Почти все, что появилось в ее арсенале как хореографа и перформера, в том числе — а может, и в первую очередь — благодаря той

революции, которую совершил Нижинский сто лет назад, можно было здесь отложить в сторону. Почти от всего можно было отказаться. Кроме, собственно, метода. Быть честным, наивным и ничего не выдумывать. Чтоб не морочить, как говорила Бауш, людям голову «высокохудожественной ложью». Десакрализация В жертву «новым формам» Бауш приносит в своей «Весне» собственно танец. Что Cаше Вальц с ее полетами и телесными трансформациями до партитуры, с которой справиться удавалось только тем, кто за право «летать» еще только бился? Кто еще только боролся за возможность перейти границы представлений о телесности, сексуальности, танцевальности и театральности, наконец? Переименовав «Le Sacre du printemps» в «Frühlingsopfer», Бауш акцентировала актуальные для своей генерации темы весны и жертвы. Обновления эстетического и политического. Саша Вальц, сократив название до рабочего «Sacre», разбирается с понятием сакральности, актуальным — или не актуальным — здесь и сейчас. Первое, что она делает, — устанавливает дистанцию. Ее отношения с музыкой при всем языческом горении Гергиева за пультом холодны как лед. Это не значит, что она от музыки не без ума. Это значит, она не позволяет ей на себя давить. Она развивает свою, параллельную структуру. Исходя из того, что несет в себе человеческий материал. Из того, как артисты физически и психически способны реагировать на поставленную задачу. Эпизоды монтируются независимо от их программного содержания, но следуя тем формальным законам, согласно которым ни один перформер после Триши Браун не перейдет от одного pas к другому искусственным образом. Одна сцена должна «вырасти», образоваться из другой, и если этот процесс выглядит заурядно — значит, так оно и есть. Она спускает Стравинского на свою, начисто лишенную экзальтации, больше похожую на рабочую мастерскую, творческую землю.

Но обычные, естественные человеческие движения — то, чем Вальц необычайно сильна, — здесь странным образом не произрастают: как будто все силы уходят на «заземление» патетичного балетного тела.

Весна священная

Никаких полетов, провалов или энергетических столкновений в духе «земля — космос». Нет повода. Или не находит. В серой рассветной дымке на фоне кучки шлака — как все, что осталось от утопических пейзажей, — печальная «Интродукция» звучит для трех одиноких фигур. Перекатывающейся по полу парочки и одиноко солирующей в тумане девушки. Хуже начинаются разве что голливудские сиквелы к апокалипсису. Никакого намека на прозрачность и воздушность — художники Пиа Майер Шривер и Бернд Скодцих те же, что «Continu», но воздуха нет. Тут пусто — обуздать это безжизненное «ничто» не дано ни индивидуальному телу, ни коллективному. Спаянное судорогой, движущееся рывками, оно не может преодолеть земного и взаимного притяжения. Оторваться — опасно. Держаться вместе — невозможно. Уплотняясь, редея, оно разносится по сцене, как кучка земли, и перестает существовать как «отдельный» объект, превращаясь в пыль. Медленно пускающаяся с колосников золотая спица, призываемая вечно воздетыми руками массовки, только усугубляет движение этой распадающейся материи вокруг своей оси. Возможно, она единственное, что способно организовать, но «оживить» вряд ли. Бесконечность предстает итогом довольно скучной истории, которую «заело», как пластинку. Еле-еле образуется паратройка зарисовок, которые не грех запомнить. Клином оседающие на колени девушки, женская парная импровизация, мужская, брутальные прыжки и падения группы, движущейся как один большой червь, едва отрывая голову от земли. Но в целом это первобытно-общинное 25-головое тело, выглядит ужасно неуверенным. Какой космос? Оно не может справиться даже со своим плоским миром. Сцепившиеся ногами

и руками пары отдирают себя друг от друга, но их как приклеило. Одинокие тела пытаются и не могут выдрать себя из сдерживающей их группы. Прорвавшегося юношу тут же оседлала прыгнувшая ему на спину девушка, и два тела долго бьются на полу, пытаясь сбросить друг друга. Контакт, который у Вальц обычно раскрепощает, помогая телам обрести свободу и невесомость, здесь отягощает и парализует. Финальное соло избранницы, размазанное Вальц по плоскости сцены — тело широко бросает из стороны в сторону, — довершает эту картину пространственной пустоты, которую ничем не заполнить. Никакими жертвами тут ничего не изменить. Даже смерть становится чем-то вроде механического жеста, отчужденного от содержания. Вроде подбрасываемых в воздух «распятых» тел или движения юноши, который, приложив ухо, прислушивается сначала к земле, а потом к животу избранницы. Правда, финальное соло, в котором тело изматывает, бросая из стороны в сторону, пустота вдруг формулирует нечто позитивное. Сегодня, здесь, сейчас, в Мариинском театре, где между версией Нижинского и версией Вальц — ничего, столетняя пустота, не считая слишком поздних и слишком случайных прививок модернизма, «Весна» — вот такая. Если не декорировать ситуацию, а вступить с ней — как Саша Вальц с природой балетных артистов — в честный и терпеливый диалог. Ей тоже пришлось принести кое-что в жертву этому контакту — свой знаменитый 3D-формат, свой объем. Но и такой результат чего-то стоил. Ей: открытия, что историческое время в разных точках мира может быть разным — впрочем, она, наверняка, это и так знала. Артистам: осознания своих границ. Нам: понимания того, что иногда неважно, «про что танцуют», потому что, когда «врут», действительно, уже неважно «про что». И если эта некрасивая, десакрализованная, не очень ловкая «Весна» чему-то и учит, так это тому, что продолжение, если двигаться не к успеху, а просто органично, почти всегда следует. Театр.

спектакль режиссер

театр текст

три дня в аду дмитрий волкострелов театр наций камила мамадназарбекова

Я здесь никогда не был и ничего не знаю об этих местах

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 148, пункт 3

1 Концептуальный характер постановок Дмитрия Волкострелова был опознан критикой моментально — например, рецензия Зары Абдуллаевой в блоге журнала «Искусство кино» характерно называлась «Это не театр», отсылая, естественно, к знаменитой работе Рене Магритта «Это не трубка»

Иллюстрация Сергея Майдукова

В спектакле Дмитрия Волкострелова «Три дня в аду» на Малой сцене Театра наций стоят три брезентовые палатки. В палатках сидят зрители и слушают текст Павла Пряжко, который транслируется в записи из множества голосов. Понадобилось три десятилетия, чтобы московский концептуализм позднесоветской эпохи добрался наконец до московской сцены1. Поэтому лучшим помощником при чтении спектакля будет «Словарь терминов московской концептуальной школы» (а также некоторые другие тексты, описывающие основные принципы этого художественного явления). *** Коллективные тела — тела, закрепляющие свое единство на уровне речи и тем самым не поддающиеся

разложению на составляющие индивидуальные компоненты; линия тела в них не проработана, линия же речи переразвита. М. Рыклин. «Сознание в речевой культуре», 1988 (также см. ряд эссе в книге «Террорологики», Москва — Тарту, Эйдос-Культура, 1992).

Культуролог Марк Липовецкий назвал театр 1990-х «театром на руинах языка». В обломках советского строя произошло разложение клишированного советского языка, зафиксированное концептуальным искусством еще в 80-е годы. Парадокс в том, что автор, лучше всех описавший эти руины, практически не был театром востребован. Но оказался в итоге «драматургом для драматургов». Этот автор — Владимир Сорокин. Его влияние на всю русскоязычную новую драму огромно и очевидно. И тексты Павла Пряжко во многом продолжают сорокинский метод. Как и Сорокин, Пряжко в своих текстах словно воплощает структуралистские тезисы:

мышление — это язык, любой дискурс тоталитарен. Но если Сорокин фиксировал гниение официозного дискурса, то Пряжко наблюдает его новое окостенение, застывание живой речи в менеджерских канцеляризмах и новых идеологемах. Они произрастают в гипермаркетах и салонах сотовой связи, наслаиваются на омертвевшие знаки советского. Коммунальные тела — коллективные тела на стадии первичной урбанизации, когда их агрессивность усиливается под влиянием неблагоприятного окружения. М. Рыклин. Террорологики. С. 11—70, 185—221.

44 В спектакле «Три дня в аду» публика располагается в трех брезентовых палатках. Таким образом реализуется прием тотальной инсталляции, базирующийся на идее включения зрителя внутрь сценического пространства. Театр наций, Москва, 2013

Три дня в аду

В пьесе Пряжко три части — «Пятница», «Суббота», «Воскресенье». Текст без знаков препинания, без разделения на реплики, почти всегда в третьем лице. Все время меняется субъект повествования, но в любой момент можно понять, какой персонаж активирован. Перечислю основных. Есть Дима, с ним мы проводим большую часть времени. Димин брат. Сестра брата Диминого. Дочка сестры брата и ее одноклассники. Девушка, которая работает в музее. Ей папа еще на работу радиатор привез. А мама у нее любит Киркорова и сама очень хорошо поет. Подруга девушки, которая снимает квартиру и работает в райисполкоме. Игорь, который «вроде не алкоголик», покупает рыбу и авокадо. Есть персонажи из других социальных групп, например женщина в шубе, которую на рынке ждет машина с включенным мотором. Но генетически (дискурсивно) они часть того же коммунального тела. Краеведность — фигура дискурса, в свете которой западные групповые выставки московского концептуального искусства конца 80-х — начала 90-х годов обнаруживались как традиционные региональные выставки с привкусом этнографических (типа «австралийских художников-аборигенов» и т. п.), а не как выставки представителей эстетического направления

современного искусства. А. Монастырский, С. Хэнсген. Два кулика, 1992.

Текст Пряжко вроде бы про Минск. Топографическая конкретика — Малиновка, Каменная горка. Экономическая политика — кредиты, государственная собственность на землю. Есть даже конкретные даты — последние выходные февраля: 24, 25 и 26 число. Есть подробности жизни людей союзного государства: интернет доступен только по паспорту, на работе собирают отпечатки пальцев. Для стороннего взгляда это вполне этнографические подробности, их концептуализация видна лишь изнутри, она осуществляется исключительно внутри русскоязычного дискурса. Крестьяне в городах — обозначение номадической крестьянской массы, затопившей города СССР после насильственной коллективизации и полностью изменившей их экономическую и культурную инфраструктуру. Термин употреблялся М. Рыклиным в беседах с А. Монастырским в 1986—1987 годах и в работе над оставшимся в рукописи трудом «Российское общественное сознание» (Институт философии, 1984—1986).

Субъекты повествования в тексте Пряжко отличаются друг от друга тем, что у одних есть акцент, а у других нет. Одни говорят «махазин», «подымут», «прынясу», «люби ехо как маня», а другие нет. И здесь нет места ни снобизму, ни фольклорному любованию. А есть антропологический факт. Порноангелизм — беззащитность первично урбанизованных коллективных тел перед лицом практик развитой культуры потребления американского и европейского типа; неизбежные деформации этой культуры в новом контексте, делающие ее местами практически неопознаваемой. М. Рыклин. «Метаморфозы речевого зрения», из книги «Террорологики», с. 83—96.

фото Сергей Петров

Есть Дима. Димин брат. Сестра брата Диминого. Дочка сестры брата Диминого и ее одноклассники. Девушка, которая работает в музее. Подруга девушки, которая работает в райисполкоме. Игорь, который вроде не алкоголик

Дима торгует бананами у метро. «Старший брат переехал из Наровли как чернобылец, получил трехкомнатную квартиру в Минске, на Слободской, потому что прописал вовремя к себе в дом в Наровле родную сестру с мужем и ребенком; он работает охранником в “Пятом элементе”». Но их волнуют модели и цены сотовых телефонов, плазменных панелей, телевизоров. Цены на то, что они продают, и на то, что они мечтают купить. Это роднит их с любыми другими первично урбанизированными телами, например c массой московских менеджеров. Ливингстон в Африке — самоопределение культурного положения и мироощущения участников школы московского концептуализма в России. Термин А. Монастырского в диалоге И. Бакштейна и А. Монастырского «Вступительный диалог к сборнику МАНИ «Комнаты», 1986.

Три дня в аду

У Пряжко есть персонаж, иллюстрирующий эту идею, — «одноклассник

племянницы Диминой», которому нелегко приходится в 3-й школе на Грушевской, потому что он один в классе знает, кто такие Ксавье Долан и Ноэль Филдинг. *** Тотальная инсталляция — инсталляция, построенная на включении зрителя внутрь себя, рассчитанная на его реакцию внутри закрытого, без «окон», пространства, часто состоящего из нескольких помещений. Основное, решающее значение при этом имеет ее атмосфера, аура, возникающая из-за покраски стен, освещенности, конфигурации комнат и т. д., при этом многочисленные «обычные» участники инсталляции — объекты, рисунки, картины, тексты — становятся рядовыми компонентами всего целого. (И. Кабаков. О тотальной инсталляции. Канц, 1994).

В каждой из палаток, где сидят зрители спектакля «Три дня в аду», тускло светит лампочка. Можно разглядеть предметы убогого быта — железную кровать, плиту или шкаф с крупами. За стенами палаток туман, сквозь который проглядывает какое-то загадочное свечение — белое, синее, красное. По крыше периодически барабанит дождь. Поездки за город (ПЗГ) — акционный жанр, в котором делается содержательный акцент на эстетическом значении разных этапов пути к месту действия и формах оповещения о нем. Термин введен А. Монастырским совместно с И. Кабаковым в 1979 году. (А. Монастырский. Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985. А. Монастырский. КД и «Поездки за город», 1992. А. Монастырский. Общий комментарий в кн. «Поездки за город». М., Ad Marginem, 1997. С. 777).

Сценография опирается на финальный фрагмент текста про ЛТП — это слово то и дело мерцает в тексте, чтобы в финале прозвучать эпическим аккордом: «ЛТП — это лечебно-

трудовой профилакторий. Это пять брезентовых палаток в ста километрах от Минска, недалеко от деревни в лесу. В палатке десять человек. Это все мужчины среднего возраста, пьяницы, тунеядцы, те, кого страна согревать не собирается. В палатках не отапливается и нет света. При температуре на улице минус 10 в палатке минус 10». Вообще, поезжайте когда-нибудь на любую конечную станцию метро или с вокзала на электричке — почувствуете себя в тексте «Три дня в аду».

47 2 Во время акции трое участников сидели за столом, на котором лежала черная прямоугольная коробка, внутри которой был магнитофон с уличными шумами, и слушали рассинхронизированную запись текста акции и его перевода на немецкий. Она описана в 3-м томе «Поездок за город», гл. 36. Перевод: http://conceptualism.letov.ru/ KD-actions-36.html

Три дня в аду

Коммунальный модернизм — комплекс эстетических взглядов и установок, практиковавшихся альтернативными советскими художниками и литераторами с конца 50-х по начало 70-х годов. Коммунальность KM — в том, что его представители были объединены в неформальные коллективные тела, но не в принудительном (институциональном) порядке, а на добровольной (контрактуальной) основе. (В. Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. М., Ad Marginem, 1998).

Коммунальная квартира стала моделью советского образа жизни, среды обитания советского человека. Она повлияла на развитие жанра инсталляции в России (как тема, потом как альтернативное выставочное пространство и, наконец, как контекстное поле). В спектакле она важна не буквально, но как один из принципов организации пространства и звука. Искусство фонов — такого рода произведения, в которых сознание зрителей является составляющей эстетического акта, конкретного произведения и самого направления «искусства фонов». Чаще всего речь идет о произведениях с акцентированием пауз и осознанной работы с ними (Кейдж, Кабаков, КД и т. п.). (А. Монастырский. Об искусстве фонов, 1982— 1983. Текст акции КД «Перевод»2, 1985).

Текст Павла Пряжко «Три дня в аду» звучит в фонограмме из 31 голоса, записанной заранее с участием Алены Старостиной, Дарьи Екамасовой, Анны Котовой, Юлии Ауг, Григория Калинина, Игоря Гордина (которому почему-то всегда достаются «интеллигентские реплики»: «Что такое квантовые нелокальные корреляции?» — хотя, как рассказал режиссер аудиозаписи Александр Вартанов, в соответствии с принципами Кейджа фразы предлагались актерам в случайном порядке) и других исполнителей. Тексту придается музыкальная форма. Он разрастается в объемный аудиоландшафт (audioscape), звучащий в трех палатках из нескольких динамиков. Физически на сцене присутствуют лишь два актера — Павел Чинарёв и Александр Усердин. Они ходят туда-сюда, совершают неторопливые обыденные действия. Движения повторяются. Но они настолько разрежены, что «танца» можно и не заметить. Им/пульс к прослушиванию (im/pulse to hear) — мое добавление к принадлежащему Розалинде Краусс определению визуального модернизма как «импульса смотрения» (the im/pulse to see). Это добавление подчеркивает тот факт, что, в отличие от западного, советский (послевоенный) модернизм тяготел к фоноцентризму. (M. Tupitsyn, About Early Soviet Conceptualism, in Conceptualist Art: Points of Origin. New York; Queens Museum of Art, 1999).

Дмитрий Пригов и Лев Рубинштейн читали вслух свои стихи-карточки и книги-объекты. Илья Кабаков в узком кругу зачитывал вслух свои альбомы. В России движение концептуализма в сторону театра связано со звуком. Про инсталляции Кабакова Екатерина Дёготь пишет: «Пространство здесь понимается как пространство голосов, прежде всего (в более поздних проектах он будет использовать звук) словесное море коммунальной кухни. Кабаков считает, что свойственная

русско-советскому миру «пронизанность всего всем и отражение всего во всем», сверхсовокупность и целостность (найти выражение которой мечтал весь русский авангард от Ларионова до Лисицкого) не дает отдельному суждению и индивидуальному самосознанию вычленяться, продуцирует «невроз бесконечного говорения». Инсталляции Кабакова возникли из потребности создать пространственную и звуковую метафору тоталитарного мира — мира, в котором рефлексия есть подвиг, а обособление своего сознания — героический акт, аналогичный побегу». Про Пряжко давно известно, что его пьесы не для чтения, но для прослушивания. При работе, например, с актерами МХТ Дмитрий Волкострелов даже не давал им текст до застольной репетиции, чтобы они могли получить от него именно звуковое впечатление.

Кейдж — важнейший автор для Волкострелова, который умеет заставить идеи композиторов и художников работать на сцене не иллюстративно, а структурно. Он, например, может попросить актеров до бесконечности повторять четыре последних предложения рассказа Хайнера Мюллера «Любовная история». Статика в мизансцене и репетитивность в работе над текстом объединяют принципы минимализма визуального и музыкального. В оформлении «Любовной истории» тоже использованы повторяющиеся структуры. Говорят, актеры в обоих случаях тянули жребий, кому первому выходить на сцену, кто будет произносить какую фразу. Колобковость — мифологическая фигура «ускользания» в эстетическом дискурсе московской концептуальной школы. (И. Бакштейн, А. Монастырский. Вступительный диалог к сборнику МАНИ «Комнаты», 1986).

Три дня в аду

В случае Дмитрия Волкострелова это несомненное и последовательное ускользание от «театра». Привержен-

ность концептуальному проекту прослеживается в разных его работах. Всевозможные способы экспонирования текста разработаны в эпическом Shoot / Get Treasure / Repeat по циклу пьес Марка Равенхилла. Карточки Льва Рубинштейна были в основе либретто оперы «Три четыре» Бориса Филановского, которую Волкострелов поставил в недостроенной Башне Федерации. Один из последних спектаклей «Любовная история» по Хайнеру Мюллеру выполнен в технике музыкального минимализма с ипользованием случайных операций. Да что говорить, у Дмитрия даже есть футболка белая с мухой, недвусмысленно напоминающей о «Жизни мух» Кабакова. Пустое действие — внедемонстрационный элемент текста (в акциях КД часто «внедемонстрационное — для зрителей — время происходящего, которое является драматическим центром действия»). (А. Монастырский. Комментарий 20.07.1978 г. А. Монастырский. Предисловие к 1-му тому «Поездок за город», 1980).

Зрители спектакля не знают, как реагировать на двух актеров, которые молча ходят туда-сюда, и на рассыпанные на полу клубни картофеля. Мерцательность — стратегия отстояния художника от текстов, жестов и поведения. Предполагает временное «влипание» его в вышеназванные язык, жесты и поведение ровно на то время, чтобы не быть полностью с ними идентифицированным, — и снова «отлетание» от них в метаточку стратегемы и не «влипание» в нее на достаточно долгое время, чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней <…>. Полагание себя в зоне между этой точкой и языком, жестом и поведением и является способом художественной манифестации «мерцательности». (Д. Пригов. Предуведомление к одному из сборников начала 80-х гг.).

Прямую и косвенную речь Пряжко заключает в культурологическую рамку. У него всегда есть ракурс, attitude. При кажущейся беспристрастности и непричастности в тексте то и дело сквозит позиция по отношению к предмету. Кто-то дает характеристику персонажам («Квантовые нелокальные корреляции его не интересуют») и оценку обстановке («Племяннице Диминого брата очень повезло, что за ее спиной сидит такой одноклассник»). Кто-то все время задается вопросом про квантовые нелокальные корреляции («Так, может, в пизду их вообще. Как и экологическое равновесие, видовое разнообразие, устойчивое развитие, инвайронментализм»).

Обволакивающее бормотание в спектакле оставляет ощущение бездны. Но в ней иногда попадаются штыки гомофобии и бытового антисемитизма вроде ютьюбовского ролика, где мужик с гармошкой поет: «Ты горигори, жидяра, ёхохо!», который так веселит безграмотного, но доброго Диму.

В спектакле есть и буквальное мерцание. Загадочное свечение, меняющее цвет, представляет собой часть пейзажа. Это может быть туман. А может быть магическое присутствие чего-то, напоминающее о романтической природе московского концептуализма (термин «романтический концептуализм» введен Борисом Гройсом).

Концептуалисты очень любят наукообразный язык и каталогизацию. Как тут не вспомнить «квантовые нелокальные корреляции», которые не дают покоя кому-то в тексте Пряжко. Они также имеют мерцательную природу. Если в тексте где-нибудь упоминается художественный музей, про который, например, не знают девушки, которых больше интересуют дешевые суши, то он потом обязательно возникнет в другом месте. А сюжетно «квантовые нелокальные корреляции» — это просто вопрос викторины с четырьмя вариантами ответа один смешнее другого, из которых безграмотный, но добрый Дима выбирает «Порча клубней картофеля вследствие глобального загрязнения окружающей среды».

Пустота — необыкновенно активное, «отрицательное» пространство, целиком ориентированное, обращенное к наличному бытию, постоянно желающее «провалить» его в себя, высасывающее и питающееся его энергией. (И. Кабаков. «Жизнь мух». Кёльн, 1993).

На такого рода активное «отрицательное» пространства прямо указывает название «Три дня в аду».

Три дня в аду

Агрессия мягкого — маркирует неизбежную зависимость говорящего от, казалось бы, случайно производимой им речи, невозможность полностью внешней позиции. Пустотность постоянно заполнена мягкими остовами когда-то произведенных речевых актов, обращенных не (такова видимость) к другому, а в пустоту. (М. Рыклин, М. Аьчук. РАМА. Перформансы, Москва, Obscuri Viri, 1994).

Демонстрационное знаковое поле — система элементов пространственно-временного континуума, сознательно задействованная авторами в построении текста конкретного произведения. (А. Монастырский. Предисловие к 1-му тому «Поездок за город», 1980. А. Монастырский. Земляные работы, 1987).

Комната отдыха — экспозиционное пространство, в котором кристальная ясность концепции, стиля, мотивировок автора оборачивается тотальной тупиковостью для зрителя. (С. Ануфриев, В. Захаров. Тупик нашего времени. — Pastor Zond Edidion, Кёльн — Москва, 1997).

«Три дня в аду» Пряжко и Волкострелова — не-театр в том же смысле, в каком Пригов и Рубинштейн были не-литературой, а Кабаков не-искусством. Театр.

спектакль

режиссер

театр текст

shoot/get treasure/ repeat дмитрий волкострелов, семен александровский, александр вартанов театр post павел руднев

Синхронизация

Иллюстрация Сергея Гудкова

Цикл из шестнадцати пьес «Shoot / Get Treasure / Repeat» создавался Марком Равенхиллом как «живая газета» (на Эдинбургском фестивале он каждую неделю должен был выдавать «на завтрак» по мини-пьесе) и стал болезненной рефлексией британского драматурга по поводу Иракской войны. Человек из Старого света обрушивает свой гнев на действия антиисламской коалиции Нового света, но его антиамериканизм лишен оголтелости. Он ищет врага в себе, ибо прекрасно понимает: проблема запрятана внутри самой европейской цивилизации, чьими «дочерними предприятиями» являются Америка и Россия. Очередной войной мы обязаны самому духу Европы, которая до сих пор верит в однополюсный мир, в иерархическое устройство Вселенной, в белую цивилизацию, в которой творится история, и третьи страны, у которых имеется только география.

Обращение к этому тексту само по себе свидетельствует о том, что российский театр левеет и начинает заниматься критикой капитализма. Еще недавно подобное невозможно было себе и представить. Радует и то, что тексты Равенхилла были поставлены не через двадцать лет после написания (как это случилось с Мартином МакДоной), а всего лишь через два года. Название цикла бессмысленно переводить. «Shoot / Get Treasure / Repeat» — это не просто слова («Стреляй / Забирай приз / Повторяй»), это геймерские термины, слоганы компьютерного шутера, отражение в массовой культуре основ европейского сознания с его культом героев, завоеваний, подвига. Каждую из шестнадцати пьес Равенхилл называет именем хрестоматийного классического произведения: «Война и мир», «Преступление и наказание», «Мать», «Смерть богов», «Потерянный рай». Американская

фото Юлия Люстарнова/Театр Post

52 ▲ В спектакле «Shoot / Get Treasure / Repeat» активно используются приемы и инструментарий мультимедиаарта. Театр Post, Санкт-Петербург, 2012

Shoot / Get Treasure / Repeat

«гуманитарная» война, ужасы тюрьмы Абу-Грейб, бомбардировки Эль-Фаллуджи, фашизм и нацизм — все это результат идей, заложенных в европейском культурном сознании. Недаром в цикле пьес используется прием завороженного повторения фраз — рекламных лозунгов, заученных, навязчивых, но мертвых конструкций. Через все шестнадцать опусов проходят видение живого солдата без головы и два слитые воедино слова «свободадемократия» — идея, выродившаяся в риторический прием, лукавый политический лозунг, под которым скрывается жажда насилия и завоеваний. В самой первой пьесе «Троянки» зрители сидят в комнате без света, а из разных углов доносятся отдельные возгласы женщин — жертв террористической атаки. «Зачем вы нас взрываете? Мы хорошие люди», «Мы хорошие, зачем убивать?», «Мы — соль земли, исключительные, собрание лучших людей», «Мы против всего плохого, мы — гуманитарное общество».

«Сколько еще мест на земле, где не разделяют наши основные ценности?» — говорит чуть позже один из героев Равенхилла. В четырнадцатой пьесе (она сделана Александром Вартановым в жанре документального кино) рассказчик попадает в квартиру, где видит молчащую изувеченную женщину. Герой искренне пытается помочь ей, он ей сострадает. В этот момент в квартиру входят еще двое — мучители женщины, которые пытаются выведать у нее какой-то секрет. Сострадание и возмущение поступками двух мучителей исчезают, как только они объявляют, что женщина — террористка. Рассказчик моментально присоединяется к мучителям, а законы гуманизма и христианское милосердие сходят на нет. Когда-то свою пьесу «Гамлетмашина» рефлексирующий потомок и нацистского, и коммунистического тоталитаризма Хайнер Мюллер

Жанр спектакля обозначен режиссерами как «музей шестнадцати пьес». В нем царствует строгая, аскетичная, постная (театр Post) манера произнесения текста. Угадывать эмоцию — тоже ведь часть театрального восприятия

назвал «памфлетом, направленным против иллюзии, что в нашем мире можно оставаться невиновным». По сути, в этом пункте Мюллер, Равенхилл и русские режиссеры сходятся. Но их радикальное мышление немного бы стоило без радикальной театральной формы. Мы привыкли к тому, что Волкострелов и Александровский демонстрируют на сцене не-театр. Это сознательный отказ от игры, как необходимость избавиться от вранья и фальши выродившегося театрального психологизма. Вот и теперь жанр спектакля обозначен режиссерами как «музей шестнадцати пьес». В нем царствует строгая, аскетичная, постная (театр Post) манера произнесения текста. Угадывать эмоцию — тоже ведь часть театрального восприятия.

Shoot / Get Treasure / Repeat

Но мало того, Волкострелов, Александровский и Вартанов придумали еще и сложный способ организации самого театрального действия.

Спектакль играется в течение шести часов одновременно в четырех различных пространствах. Сам Равенхилл провозглашал принцип свободного микширования эпизодов, считая функцию хаотичного перемешивания музыкальных треков в плеере по принципу случайных чисел важнейшим свойством современного мышления. Так и в спектакле: каждые двадцать минут в каждом из четырех пространств начинается новая пьеса. И у зрителя есть возможность в любой момент перейти из одной комнаты в другую. Главное место в этой театральной галерее современного искусства занимает мультимедиаарт. На наших глазах разворачивается конфликт человека и медиа. Мы видим, как технологии вгрызаются в систему человеческой коммуникации, роботизируют общение или, напротив, выявляют тупики нашего сознания. Все визуальные эффекты в спектакле связаны с прохождением текста через тело человека. Это подчеркивает логоцентричность нашей культуры, где текст есть ее шифр, ее код. Вот одна из самых пронзительных пьес цикла — «Страх и трепет». Муж и жена медленно, сосредоточенно и молча ужинают «по системе Станиславского». За ужином разговаривают о ребенке, что спит за стенкой. Сознание родителей сформировано войной и изувечено фобиями. Цель их жизни — не передать ребенку эту раковую опухоль животного страха. В спектакле их диалог мы читаем на экранах двух мониторов. Разговор превращается в белую молчаливую обедню, в тихий кошмар — только приборы звенят о посуду. Тишина — мечта урбанистического человека. Но именно в тишине тебя настигают навязчивые ночные страхи — за детей, за будущее. Бегущие строки тут — и внутренние монологи героев, и привычка общаться через социальные сети. Структура нашего мозга подчиняется гаджету, он подсказывает ходы, определяет траекторию нашего сознания. В какой-то момент нам кажется, что ноутбук общается

Наверное, кому-то такой музей мультимедиа без отчетливых ролевых функций покажется «фигуративным балетом», механической игрушкой, танцем роботов. Множеству людей здесь не будет хватать актера с большой буквы

с ноутбуком и плодит фобии уже вне зависимости от нашего сознания и нашего присутствия. В пьесе «Микадо» реплики написаны на отдельных карточках, которые лежат на столе распотрошенной колодой. Два героя берут их одну за другой в хаотичном порядке, по машинному принципу случайных чисел, и формируют текст пьесы заново. Причем смыслы не исчезают, а, напротив, только расширяются. В пьесе «Война цветов» мы наблюдаем за тремя людьми, смотрящими теленовости. Мы не видим того, что показывают, видим только отсутствующие взгляды телезрителей — апатичные, безжизненные, обреченные. Зомбированные телеэкраном люди-полутрупы, примагниченные к «ящику».

Shoot / Get Treasure / Repeat

Последняя пьеса вообще проходит на территории фейсбука — герои сидят перед нами с раскрытыми лэптопами, и их онлайн-диалог

появляется на экране. К диалогу при желании могут подключаться и зрители. Самый сильный фрагмент — «Одиссея». Монолог летчика, готовящегося вылететь с боевым заданием в горячую точку, записан на видео (прекрасная работа Данилы Козловского). Видеопоток разделен на фрагменты и присутствует одновременно на восьми телемониторах, включающихся то вместе, то последовательно, то параллельно, то в синхрон, то с затормаживанием. Телеголовы действуют на нас как тысячеликая гидра, валькирия, горгона Медуза телепропаганды, засоряющей, насилующей наш мозг. Красивый воинственный мачо пользуется беспощадно глупой и оттого репрессивно-лозунговой риторикой «государственного патриотизма». «Мы будем героями! Мы посвятим себя борьбе за свободу! Наши ценности — это ценности всего человечества! Мы обнаружили путь к свету, мы видим путь к свету». И это с восьмеричной силой повторяет бесконечный видеопоток. Наверное, кому-то такой музей мультимедиа без отчетливых ролевых функций покажется «фигуративным балетом», механической игрушкой, танцем роботов. Множеству людей здесь не будет хватать актера с большой буквы. И действительно, весомая часть мультимедиатехнологий, которые театр взял на вооружение, призвана продемонстрировать кризис человеческой коммуникации. Но технология мультимедиа есть одновременно проекция нашего сознания, продолжение нашего тела, как очки или костыль. Изучая технологию в театре, способы ее воздействия на нас, мы изучаем самих себя. Компьютер имитирует свойства нашего мозга. И как только мы станем считать технологию, плод нашего сознания, помощника нашего, вредом для человека и сферой опасности, в тот же момент мы признаем свою рабскую зависимость от техники. И тогда не мы станем управлять компьютером, а он — нами. Театр.

фото Юлия Люстарнова/Театр Post

спектакль

режиссер

театр текст 57

shoot/get treasure/ repeat дмитрий волкострелов, семен александровский, александр вартанов театр post олег зинцов Микроэпический театр Цикл 20-минутных микропьес «Shoot / Get Treasure / Repeat» — драматургия стикеров. Марк Равенхилл превосходно обращается с наклейками. Другие тоже так делают, но Равенхилл делает это лучше всех. Давайте перечислим слова современного мира. Свобода. Демократия. Терроризм. Любовь. Шахид. Страх. Нищета. Бомба. Армагеддон. Мы хорошие люди. Мы любим shopping & fucking. Боже, ты же не допустишь, чтобы нас взорвали. Давайте смешаем слова в произвольном порядке. Шахид. Демократия, Армагеддон. Любовь. Бомба. Мать. Свобода. Секс. Боже, ты же не… И так далее.

Иллюстрация Варвары Поляковой

Давайте вспомним, как это называлось в мире, где был возможен эпос. «Троянки». «Сумерки богов».

«Нетерпимость». «Преступление и наказание». «Рождение нации». «Одиссея». У нас больше нет времени на сюжеты, от эпоса остается название. Хлесткий заголовок заменяет текст. Мир слишком фрагментарен, сегментирован, чтобы сложиться в эпос. Трагедии не получается, хотя информационные каналы переполнены ее свидетельствами (кровью, несчастьем, смертью). Она огромна, как Колизей, но далека, как Колизей, увиденный по телевизору. А еще у нас есть магнитик с ее приблизительным изображением. Равенхилл предлагает ужаснуться, посмотрев на магнитик. Составить мир из заголовков новостей. Если есть микрополитика (а Равенхилл наверняка читал современную французскую философию), значит, возможен и микроэпос. Режиссеры Дмитрий Волкострелов и Семен Александровский помещают микроэпосы Равенхилла в несколько выставочных залов и называют это

«музеем шестнадцати пьес». Здесь не только манифестация не-театра. Слово «музей» перекодирует привычные оппозиции (архаика — современность, мертвое — живое, неподвижность — действие) и указывает на новую для театрального зрителя дистанцию: он не помещен в ситуацию пассивного наблюдения, как в традиционном театре, но и не вовлечен в игру, как в хеппенинге или перформансе. Он где-то рядом, но в стороне. Правильно, на экскурсии.

58 Микропьесы Мартина Равенхилла постановщики «Shoot / Get Treasure / Repeat» сознательно помещают в выставочное пространство, которое условно называют «музеем шестнадцати пьес». Театр Post, Санкт-Петербург, 2012

Shoot / Get Treasure / Repeat

Вам предлагают прогулку по плану (от первой пьесы к шестнадцатой) или как хотите: вразнобой, задом наперед, с перекурами, с кофе в буфете. Это адекватно замыслу Марка Равенхилла. Адекватны ему и способы представления текста (или способы его отчуждения). Аудиозапись, проигранная в темноте, видео, текст на экране макбука. Текст, прочитанный актерами механически, тихо, без всякого выражения. Нрзб. Новости в телевизоре, возможно, прямо сейчас. Переписка в фейсбуке (единственный момент внезапного вовлечения зрителя в тщательно и незаметно отгороженный от него спектакль: я могу поставить like во время действия — характерная для соцсетей успокоительная иллюзия участия, сопричастности). Здесь гораздо удобнее и свободнее, чем в привычном театре. Здесь нет актеров, а есть сотрудники спектакля в футболках с надписью «Shoot / Get Treasure / Repeat». Они как маленькие лысые доктора из романа Стивена Кинга, добрые работники смерти. Они погружают нас в переформатированную реальность, одновременно тревожную, комфортную и знакомую. Они не требуют выключить айфон. Напротив, я могу им воспользоваться. И это будет уместно и хорошо. Радио, видео, интернет, телевизор, одиссея, война и мир, съешь пирожок, нетерпимость, влюбленные женщины. Like / Comment / Fuck.

Волкострелов замечательно умеет выделять главные свойства драматургии, которую берет в работу. Акцентировать или интерпретировать прежде всего не смысл, вложенный писателем в текст, а конструкцию текста (которая и есть самый точный смысл). И нагляднее всего это показывает «Shoot / Get Treasure / Repeat» — оpus magnum двух минималистов, Волкострелова и Александровского. Он ведь не про то, о чем втолковывает нам Равенхилл, а про то, как Равенхилл это делает. Театр как холодильник (с эмоциямиполуфабрикатами). Искусство как мини-бар (с разнообразием изменяющих сознание жидкостей в бутылочках одного формата). Серийность, цитатность, мультимедийность, интерактив, тавтологичность. Этот аналитический инструментарий концептуализма позволяет, работая на минном поле актуальных социально-политических тем, аккуратно и виртуозно обезвреживать риторику Равенхилла. То есть каждый раз создавать конструкцию, в которой политически заряженный текст оказывается несводим к формулам политики — критике капитализма, бла-бла-бла о кризисе европейской цивилизации и т. д. Риторические фигуры Равенхилла должны стать мерцательными. Только тогда они смогут проникнуть сквозь плотный информационный шум и достичь зрительского сознания. Стать чем-то, что меня касается. Это уже не создание критической позиции зрителя по отношению к определенным ситуациям, как в брехтовском эпическом театре. Это создание критической позиции зрителя в отношении собственных привычек восприятия (текста, звука, пространства, видео). Так работает микроэпический театр. Такова политика (микрополитика) в интерпретации театра Post. Театр.

фото Юлия Люстарнова/Театр Post

спектакль

режиссер театр текст

сказка о том, что мы можем, а чего нет марат гацалов мхт им. чехова дмитрий ренанский Зона

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 149, пункт 4

Иллюстрация Сергея Гудкова

Трудно сказать, для кого этот опыт оказался более принципиален — для самого Художественного театра или для 35-летнего Марата Гацалова, но так или иначе выпущенная в начале минувшего лета и официально предъявленная широкой публике в начале осени «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» стала одним из самых важных спектаклей ушедшего сезона. Что бы там ни говорили о разнообразии ассортимента в табаковском супермаркете театральных стилей, таких далеких марш-бросков в экспериментальном направлении МХТ до сих пор не совершал. Предприятие определенно увенчалось успехом — опыт выхода на территорию, обозначенную когда-то Томасом Манном как «рискованный мир нового чувства», оказался впечатляющим. С одной стороны, режиссура Гацалова — плоть от плоти постдрамы

со всеми ее характерными приметами: активным использованием невербальных средств, приматом состояния над действием. Как точно заметил когда-то Павел Руднев, Гацалов всегда ставит не пьесу, а то, что над ней, — цепляющиеся за первоисточник темы и мотивы. Однако, играя по тем же правилам, что и большинство его коллегконкурентов из поколения тридцатилетних, Гацалов умудряется делать театр чувственного контакта со зрителем, атакующий его и не оставляющий путей к отступлению. Это главный козырь его режиссуры: лучшие гацаловские сочинения, неизменно создаваемые в соавторстве со сценографом Ксенией Перетрухиной, художником по костюмам Алексеем Лобановым и композитором Дмитрием Власиком, ориентированы на переживание мистического (метафизического) опыта, барочны в своей избыточности и совершенно неожиданны для современной российской сцены.

Это пространство расположено на той же оси, что ведет от гоголевского «Заколдованного места» к «Сталкеру», а его обертоны узнаваемо сорокинские: уродливое язычество современной церкви, пугающий гротеск смутного времени, вереница monstres affreux родом из «Дня опричника» 62 В спектакле Марата Гацалова «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» зрителей погружают в казенную атмосферу заштатного милицейского околотка. Публику еще при входе в зал встречают артисты в форме стражей порядка. МХТ, Москва, 2013

Сказка о том, что мы можем, а чего нет

Такой была воздействовавшая разом на все рецепторы от зрения и слуха до осязания гацаловская «Пустошь» (театр R.A.A.A.M., Таллин, 2011), действие которой начиналось в кромешной тьме, постепенно сменявшейся рембрандтовским полумраком: стартуя на еле осязаемой периферии игрового пространства, спектакль по пьесе Анны Яблонской постепенно подбирался к самому его подбрюшью — в кульминации прямо под ногами зрителей раскалывалась земная твердь, а над головой россыпью тяжелых булыжников рушились небеса. В «Сказке» в направлении к тотальному театру сделан еще один важный шаг. Проза Петра Луцика и Алексея Саморядова и ее драматургический парафраз, написанный Михаилом Дурненковым, — идеальный для Гацалова материал: историю «нехорошего» дома на Яузе, в котором днем тишь да гладь, да божья благодать, а что ни ночь, то «шабаш бесовской» («ворота

его и вовсе не открывались никогда, окна же в доме горели все, музыка, крики неслись из дома такие, что и совсем простой человек сказал бы, что гуляет человек сто, не меньше, и пьют знатно, и место это лучше обойти»), сам бог велел поставить режиссеру, давно и всерьез увлеченному сосуществованием и взаимным притяжением параллельных миров — бытового и нездешнего, физического и метафизического, действительности и морока. Спектакль не проводит между ними сколь-нибудь ярко выраженных границ. Это вымороченное пространство мнимостей расположено на той же оси, что ведет от гоголевского «Заколдованного места» к «Сталкеру», а его мрачные обертоны узнаваемо сорокинские: уродливое язычество современной церкви, пугающий гротеск смутного времени, вереница носящих полицейские фуражки с кокардой в виде песьих голов monstres affreux родом из «Дня опричника». В пульсирующей хтонью «Сказке» (отдельного анализа заслуживает драгоценная звуковая фактура спектакля, сотканная Дмитрием Власиком из невесть откуда доносящихся волшебных шорохов, позваниваний и постукиваний) все ошибочно опознаваемое зрителем как знакомое и привычное Гацалов со товарищи последовательно и методично обращают в неожиданное, непредсказуемое, пугающее. Предмет исследования «Сказки о том, что мы можем, а чего нет» — иррациональная, постоянно меняющая свои очертания, с трудом артикулируемая современная реальность. Она материализуется в двоящееся, дрожащее и то и дело исчезающее пространство, выходящее, кажется, далеко за пределы Малой сцены МХТ. Эти правила задаются авторами спектакля буквально с порога: в дверях Малой сцены публику

фото Екатерина Цветкова

встречают не капельдинеры, но полицейские опричники, с узнаваемо хамоватым окриком «Входить строго по шесть человек!» конвоирующие зрителей по выстроенным Ксенией Перетрухиной клаустрофобным коридорам. Много позже выяснится, что картонными стенами и картонным же потолком объем мхатовской сцены разделен на четыре граничащих друг с другом прямоугольных отсека — в начале же спектакля запертая в душных полутемных боксах публика брошена в дискомфортном неведении относительно географии и морфологии прихотливого пространства, в котором она оказалась. Действие непринужденно перетекает из одного отсека в другой, так что часть эпизодов зрители не видят, лишь слышат и осязают.

65 «Сказка о том, что мы можем, а чего нет» разыгрывается в четырех фанерных боксах. Туда же помещены зрители. Подобный прием сценограф Ксения Перетрухина применяет не впервые, но в этом спектакле он получает некоторое развитие. МХТ, Москва, 2013

Сказка о том, что мы можем, а чего нет

Вынужденная реконструировать, додумывать, достраивать цельную картину по деталям, публика с первых же минут вовлеченно следит за действием, работая на тот почти хичкоковский по остроте саспенс, что определяет атмосферу «Сказки».

В кульминации «Сказки» столкнувшийся с мистической стороной бытия и осознавший собственную слабость протагонист крушит картонные стены, уничтожая пространство, символизировавшее всю мнимую силу его власти. Режиссура последовательно бросает зрителей из жара в холод — в том числе в прямом, буквальном смысле слова: после того как перегородки между боксами окончательно устранены, где-то под колосниками включаются гонящие ледяной воздух мощные кондиционеры, заставляя нас еще более остро переживать коммунальную клаустрофобию первой части спектакля. Чуть позже публику погружают в полную тьму, заставив вжаться в кресла, точь-вточь как на каком-нибудь триллере, — чтобы затем ослепить вспышкой сотен лампочек, создающих иллюзию коллективного выхода в открытый космос. А о приходящемся на кульминацию спектакля исполнении «Арии» Джона Кейджа и прочих изобретательных coups de théâtre мхатовский зритель будет, верно, помнить еще очень долго.

В спектакле Марата Гацалова много заметных актерских работ: можно вспомнить и о том, как точно работает мхатовская молодежь во главе с одаренным Александром Молочниковым, и о том, как впечатляюще осваивается на совершенно новой для себя экспрессивной территории главный герой «Сказки» Алексей Кравченко, и о краеугольном для драматургии спектакля конфликте его актерской фактуры с той невероятной энергетикой, которую сообщает действию протагонистка Наталья Кудряшова (режиссер отнюдь не случайно назначает на ключевую женскую роль актрису школы Анатолия Васильева). Между тем ключевое содержание Гацалов транслирует не через актерские работы, а проращивает из сильных визуальных жестов и пространственных перемен.

Заданная в более ранних его работах («Экспонаты» и «Не верю» по пьесам соответственно Вячеслава и Михаила Дурненковых — Прокопьевский театр драмы, 2010, и столичный Театр имени Станиславского, 2011) и развитая в «Пустоши», здесь особенно мощно звучит ключевая тема Гацалова — нарушение привычных театральных конвенций. Словно бы руководствуясь ОПОЯЗовским манифестом Шкловского, режиссер сочиняет театральный текст, «“искусственно” созданный так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности» — текст, последовательно ориентированный на выведение из автоматизма зрительского восприятия. Со «Сказкой о том, что мы можем, а чего нет» современный русский театр входит в заповедную для себя зону — в зону риска. Театр.

спектакль

спектакль режиссер театр

текст

коварство и любовь враг народа лев додин мдт — театр европы жанна зарецкая Дела семейные

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 157, пункт 13

Иллюстрация Ольги Леонтьевой

После нескольких лет весьма непростых исканий Лев Додин попал в ритм времени. Оба его спектакля, полярно противоположные по стилю, имеют в равной мере острую, даже вызывающе острую социальную подоплеку. Сезон 2012/2013 года открылся премьерой «Коварства и любви» Шиллера. В этом спектакле удивило все. Во-первых, от громоздкой трагедии осталась треть текста; продолжительность спектакля — два часа без антракта. Во-вторых, финал: буквально над трупами Луизы и Фердинанда несется из динамиков речь президента на свадьбе герцога о необходимости для государства «молодых сил, полных любви и национального самосознания». В-третьих (хотя, возможно, это во-первых), начало. Вместо нескольких сцен, состоящих из любовного лепета бесприданницы и мальчика-мажора, одна, зато какая!

Фердинанд — Данила Козловский — буквально вылетает из правой кулисы и, прокатившись на животе по трехметровому столу, впивается в губы Луизы — Елизаветы Боярской. Поцелуй настолько продолжителен, что невозможно не отрефлексировать значимый жест Луизы: ее рука безвольно повисает вдоль тела, и проходит много долгих секунд, пока девушка находит в себе силы погладить возлюбленного по волосам. Так что с первых мгновений понятно: речь пойдет не о ворковании нежных голубков. Мучительная и беспощадная страсть сама по себе становится источником страданий. Другой их источник — сильные мира сего. В данном случае достаточно одного президента фон Вальтера, чтобы бюргерская трагедия превратилась в классическую, в которой роль неумолимого рока играет государство. И хотя у Шиллера президент не первая, а вторая в государстве должность, на сцене именно он определяет уровень конфликта.

«Коварство и любовь» Додина не про беспредел властей, убивающих своих сыновей. Это спектакль про невозможность и неуместность естественных проявлений в том дурном театре, который представляет собой сегодняшнее общественное устройство

Коварство и любовь; Враг народа

Президента играет Игорь Иванов — артист сокрушительной мощи и темперамента. Играет человеком, для которого не существует невозможного: орлиный профиль, непререкаемые интонации — этого достаточно, чтобы участь детей оказалась предрешена в первые десять минут спектакля. Функционер высшего звена, наделенный исполинской внутренней силой (не случайно в финале он произносит слова «железного канцлера» Бисмарка, хотя тот и родился через десять лет после смерти Шиллера), для которого при этом смерть (в том числе и собственного сына) и честь слились в один пустой звук, — роскошная метафора государственного произвола наших дней. Александр Боровский ненавязчиво, но планомерно заполняет игровое пространство массивными столами. На месте скрывшегося за кулисами одного появляется два, потом три, четыре стола, а к финалу вся сцена по периметру оказывается

окружена столами, превращающими ее в клетку. Манипулируют предметами мебели шестеро секьюрити в белых пиджаках, которые возникают мгновенно, как в сказке, стоит только президенту отдать какое-либо приказание в микрофон, вмонтированный в воротник смокинга. Этот президент видит всё, физически присутствуя на сцене в тех эпизодах, где его пребывание не предполагается. В последнее десятилетие Додин использует этот прием постоянно: обостряет ситуацию за счет того, что персонажи видят больше, чем им предписано автором. Но в данном случае до предела обостряется не конфликт «человек — человек», как, скажем, в «Трех сестрах», а конфликт «личность — власть». С той властью, которую олицетворяет герой Иванова, бесполезно рассуждать о свободе личности, о праве человека на privacy. Она рассмеется вам в лицо. Но Додин все же не Любимов: политический театр в чистом виде его не интересует. И поэтому, позволяя президенту увидеть избранницу сына задолго до того, как он по сюжету явится в каморку музыканта Миллера, он и Луизе разрешает в этот же момент познакомиться с предполагаемым свекром. Уже Ирина Прозорова Елизаветы Боярской не была романтической девушкой в белом, а своим жестким «Зачем вспоминать?» обрубала не только чувствительные речи старшей сестры Ольги, но и возможность увидеть в ее героине хоть толику наивности. Луиза Миллер наивности и вовсе лишена: единожды столкнувшись взглядом с президентом, она демонстрирует буквально провидческий дар. Вопрос о свадьбе мгновенно теряет для нее актуальность, более того, жизнь — тоже. Трудно назвать другую российскую актрису, которая могла бы сыграть приятие своей трагической судьбы и после еще почти два часа кряду демонстрировать разные грани этой «жизни к смерти». Причем в этом существовании нет ничего пафосного,

фото Виктор Васильев

69 ▲ Сцена из спектакля «Коварство и любовь» Льва Додина. Клетка-загон, выстроенная из столов, постепенно заполняющих сцену, — характерный образец сценографической метафорики Александра Боровского. MДТ, СанктПетербург, 2012

Коварство и любовь; Враг народа

демонстративного. Это просто другая логика бытия, когда единственная цель, за которую еще возможно побороться, — умереть достойно. Прямая, как струна, разом разучившаяся улыбаться Луиза отныне походит на монашку, а не на страстную возлюбленную. Потому ей вовсе нетрудно наголову разгромить свою высокопоставленную соперницу, львицу полусвета леди Мильфорд. Тем более что вопреки режиссерской задаче Ксения Раппопорт играет не циничную до мозга костей актрису — под стать президенту, а упорно ищет, где же ее героиня все-таки хороша. Так что известная сцена встречи Луизы и леди Мильфорд местами походит на сцену ночных откровений Сони Войницкой и Елены Андреевны, которую та же Раппопорт играет на той же сцене МДТ. Пафос, комсомольский запал, броские лозунги — это не про Луизу, это про Фердинанда Данилы Козловского, дите университетской фронды. Цена

всей этой эффектной атрибутики проясняется в тот момент, когда влюбленный герой, даже не дослушав исповеди леди Мильфорд (изрядно сокращенной и подчеркнуто халтурно сыгранной — не расстарается фаворитка герцога для этакого молокососа), оказывается в ее объятиях в расстегнутой до пупа рубахе. До грехопадения дело не доходит — Додин хранит верность первоисточнику, но дальнейшие рассказы Фердинанда о его нечеловеческих любовных страданиях слушать без усмешки уже невозможно. У президента нежданная стойкость сына вызывает разве что досаду: придется чуть дольше, чем он предполагал, заниматься упрямцем. Имеющийся в распоряжении президента на этот случай секретарь, на первый взгляд, достоин патрона. Но в исполнении Игоря Черневича хрестоматийный подлец Вурм выглядит слишком чувствительным: стоит ему произнести имя Луизы, как самая неподдельная нежность

фото Виктор Васильев

70 ▲ Финальная сцена спектакля Льва Додина «Враг народа», в которой снова повторяется сценографический мотив мира-клетки. Художник Александр Боровский. MДТ, СанктПетербург, 2013

Коварство и любовь; Враг народа

слышится в голосе, заставляя брезгливо морщиться президента. Не удивительно, что этот Вурм, в отличие от шиллеровского, до финала не доживет. В какой-то момент шестеро в белом уволокут его за угол, и никто его более не увидит. И все же «Коварство и любовь» Додина не про беспредел властей, убивающих своих сыновей. Он про невозможность и неуместность естественных проявлений в том дурном театре, который представляет собой сегодняшнее общественное устройство. Более того, неуместность семьи, которая в театре Додина (если рассматривать режиссерскую систему ценностей в целом, не только в рамках МДТ) всегда возводилась во главу угла. Семья Луизы возникает у Додина не в начале действия, как в пьесе, а в тот момент, когда ее желает увидеть президент. Так что громоздкие воспитательные монологи

старика Миллера по отношению к дочери отпадают сами собой, как и его «мещанские» пререкания с женой, в свое время новаторски допущенные Шиллером в пространство трагедии. Александр Завьялов и Татьяна Шестакова воспринимаются в спектакле как единое целое. И хотя на сцену не проникает ни единой бытовой детали, сама по себе эта пара — отец, готовый мгновенно и бесстрашно вступиться за честь дочери, будь перед ним хоть президент, хоть сам дьявол, и мать с ее безмолвным сочувствием и тихой молитвой (многократно повторяемым «Сохрани нас, Господи, и помилуй») — рождает образ теплого угла, очага, прибежища посреди холодной бесприютной пустоты сцены. Но при той иерархии приоритетов, которая создана в спектакле режиссером, особенно значимым воспринимается тот факт, что эти древнейшие архетипы сознания — образы дома и отца — государство использует как предмет шантажа.

И если пьеса Шиллера завершается стенаниями отца, пробудившегося в президенте, то спектакль заканчивается под звуки церемонии фальшивого насквозь брака первого лица в государстве, герцога Вюртембергского (как тут не вспомнить о недавнем разводе первого лица РФ и в очередной раз не подивиться непроизвольным пророчествам настоящего искусства). В это время дети умирают среди накрытых для свадебного пиршества столов, и красота мизансцены — белые скатерти, красный лимонад в хрустале и белые тюльпаны в вазах — лишь подчеркивает ее неестественность, безжизненность. *** Именно в этой точке — на пересечении интересов государства и семьи — и совпадают две последние премьеры Додина, принципиально разнящиеся по театральному языку.

Коварство и любовь; Враг народа

«Враг народа» — одна из самых знаменитых пьес Ибсена, поставив которую в 1900 году, Станиславский неожиданно прослыл вольнодумцем. Гастроли Московского художественного театра в Петербурге совпали с волнениями студентов, бунтовавших против решения правительства исключать их из институтов и отдавать в солдаты за любые скопом учиненные беспорядки. «Врага народа» давали на следующий день после побоища на Казанской площади, где для усмирения студентов в ход пошли казацкие нагайки, так что фраза главного героя пьесы доктора Стокмана, сыгранного самим Станиславским, — «Никогда не стоит надевать новую пару, когда идешь сражаться за свободу и истину» — была встречена овацией молодежного зала. В спектакле Додина этой фразы нет вовсе, зато овациями и нервным смехом регулярно сопровождается другая реплика доктора Стокмана (его играет один из протагонистов труппы МДТ Сергей Курышев). Реплика обращена напрямую к сегодняшней питерской публике: «Все ли здесь уверены, что наш город здоровое место?» В премьерном зале этой фразе апло-

дировал в числе прочих и действующий вице-губернатор Петербурга Василий Кичеджи, а затем уверял меня, что чиновников, не способных правильно реагировать на подобное искусство, надо немедленно отправлять в отставку. Именно о таком — номинально демократическом — обществе ведет Додин речь во «Враге народа». Тут решения принимает сплоченное большинство, а фогт Петер Стокман, переименованный Додиным в мэра (его играет один из лучших артистов труппы Сергей Власов), хоть и наряжен человеком в черном, хоть и возникает под тревожные аккорды сначала в виде тени на белом занавесе, на поверку оказывается прежде всего заботливым братом. Лев Додин как-то обмолвился, что хотел назвать спектакль «Братья Стокманы» — и чтобы уйти от ассоциаций с недавним этапом отечественной истории, о котором режиссер уже сказал немало, и чтобы сходу объявить о приоритетах. Хотя название Ибсена в результате осталось на месте, по количеству манипуляций, произведенных с пьесой, спектакль «Враг народа» легко поспорит со спектаклем «Коварство и любовь». Количество действующих лиц, как и объем текста, сокращены вполовину. Сам доктор из человека с активной социальной позицией, регулярно печатающегося в главном рупоре демократии, «Народном вестнике», превращен в гения-аутиста, ученого, которого вполне устраивают рамки семейной идиллии. Более того, вся первая сцена, в которой за семейным столом под абажуром чета Стокманов принимает у себя общественную элиту — редактора «Народного вестника» Ховстада (Игорь Черневич), главу домовладельцев и типографии Аслаксена (Александр Завьялов), забаллотированного и потому примкнувшего к вольнодумцам богатейшего заводчика Мортена Хиля, тестя Стокмана (Сергей Козырев), — проходит в буквальном смысле за «четвертой

Томасу Стокману ничего не остается, как отправиться на площадь, а Льву Додину, долгое время предпочитавшему разбираться прежде всего с нашим историческим прошлым, — заняться настоящим

Коварство и любовь; Враг народа

стеной»: от зала персонажей отделяет полупрозрачная белая ткань. И этот код Додина расшифровывается просто: занятие искусством (а ученый Стокман в этом случае, несомненно, приравнивается к художнику) и митинги — две вещи несовместные. Для того Стокмана, которого придумали Курышев и Додин, — взрослого ребенка в уютных вязаных длиннополых одеяниях, непосредственного и всегда готового удивить себя и других новыми открытиями, — дика сама мысль о возможности произносить речь с трибуны. Однако случаются моменты, когда не заявить о своей гражданской позиции — значит утратить честное имя. Занавесочка словно бы отделяет друг от друга два мира — тихую семейную гавань и сферу общественно-политических отношений: чтобы поговорить с братом, занимающим, напомним, пост мэра, доктор выходит из своего закутка на авансцену, плотно задвигая за собой ту пелену, что окутывает его

дом. Тема для разговора такова, что может встревожить жену (Елена Калинина) и дочь (Екатерина Тарасова): из университета получены результаты, свидетельствующие о зараженности городской водолечебницы. Но даже при том, что братья встречаются по делу, общаются они прежде всего как братья. По трехминутному диалогу элементарно восстанавливается история их взаимоотношений: предприимчивый Петер, хотя и выглядит младшим, каждым жестом, каждой интонацией демонстрирует многолетнюю привычку оберегать беспомощного чудака Томаса. А тот в свою очередь доверчиво бежит к нему со всеми проблемами — упомянутое письмо из университета явно не первая из них. Слова «любимая невестка», «дорогая племянница» звучат в устах мэра не менее органично, чем слово «брат», которое додинские Стокманы повторяют так же часто и многозначительно, как персонажи фильма Алексея Балабанова. Семья — та сфера, где «человек в футляре», главный городской чиновник, становится просто человеком. У него ведь тоже талант: воплощать в жизнь перспективные идеи. Как та же идея брата с лечебницей, которая без него так и осталась бы чем-то весьма эмпирическим. И не вина мэра, что инженеры напортачили с водопроводом. Не ставить же теперь под удар благополучие и благосостояние избирателей. «Вот так, брат, мы разорим наш с тобой родной город», — Петер поначалу пытается действовать исключительно убеждением. Но неожиданно и, очевидно, впервые в жизни натолкнувшись на непрошибаемое упрямство брата, вынужден повысить голос и перейти к императивам: «Я тебе запрещаю». И даже тут в интонациях Петера, каким его выводит Сергей Власов, слышится не гнев представителя власти, а родительская строгость, которая только и может предохранить распоясавшееся вдруг чадо от угрожающей ему реальной опасности.

То есть, на первый взгляд, ситуации в двух новых спектаклях Додина противостоят друг другу. На самом же деле они зеркальны. Любая власть, не задумываясь, перешагнет через любые гуманистические ценности. Неслучайно мэр Сергея Власова ни разу за время действия не снимет ни черного пальто, ни даже шляпы — социальная роль для него важнее частной. Стоит ему обнаружить, что опасная для власти информация стала достоянием гласности, как он немедленно становится прежде всего игроком без правил. А никто за всю историю человечества не придумал тактики более надежной, чем шантаж. Президент в «Коварстве и любви» шантажировал Луизу Миллер жизнью отца, Петер Стокман действует гораздо менее жестоко — он пророчит семейству Томаса потерю достатка, снова, как прежде, голод и лишения. Но суть действий обоих политиков едина. С гарантами демократии справиться гораздо легче: им — кстати, акционерам лечебницы — достаточно сказать, что водопровод будет перекладываться на деньги налогоплательщиков.

Коварство и любовь; Враг народа

Вот тут Томасу Стокману ничего не остается, как отправиться на площадь, а Льву Додину, долгое время предпочитавшему разбираться прежде всего с нашим историческим прошлым, — заняться настоящим. Сергей Курышев недрогнувшей рукой отодвигает занавес и расставляет стулья по авансцене спинками к зрителю. Во втором акте они станут продолжением зрительских рядов, и на них рассядутся мэр и примкнувшие к нему общественные активисты, и доктор, при полном освещении глядя в глаза буквально каждому из зрителей (зал МДТ — это всего, напомню, четыреста мест), будет говорить целый час — не о «пустяшном открытии, что водопровод наш отравлен, а о том, что все наши общественные источники отравлены». Ничего принципиально нового герой, естественно, не скажет. Ну тоже мне открытия — что большинство людей глупы, то есть любым обществом, мнящим себя демократическим,

правят глупцы; или что представители власти отличаются «невероятной тупостью» и, «как козлы, пушенные в огород, всюду гадят»; что масса — еще никакой не народ, а чернь (разумеется, из текста вымаран призыв доктора истреблять, как вредных животных, всех, кто живет во лжи, совершенно невозможный после известных исторических событий прошлого века). Но Сергей Курышев (он играет едва ли не лучшую в своей актерской карьере роль) преподносит все эти максимы как открытия, глядя на зал удивленными, широко распахнутыми глазами. Так что воспринимаются его откровения почти как истина, что глаголет устами младенца. И замеревшая было от неожиданности публика чем дальше, тем больше включается в действие, на глазах превращаясь в думающих граждан. Финал «Врага народа» даже страшнее, чем финал «Коварства и любви», хотя вроде бы все остаются живы. Аттракцион с политическим театром Додин прерывает звуками разбиваемых камнями стекол. Сидящий в дорожном вязаном кардигане посреди своего разоренного жилища доктор Стокман походит на Степана Трофимовича Верховенского, который в финале «Бесов» отправляется на большую дорогу без подорожной, в странствия, дабы сохранить идеалы, полностью утраченные его современниками. Доктор Стокман, принимая аналогичное решение, еще и отрекается от семьи, ибо нет иных способов не обрекать ее на участь изгоев. И глядя на этого отчаянно одинокого мученика, заключенного в клетку из расколоченных стекол, невозможно не размышлять о том, что его участь (как и разбитые стекла) — дело рук не карателейфункционеров, а сплоченного большинства. Разумеется, лавры политического театра Додина не прельщают, его по-прежнему интересуют в первую очередь бытийные вопросы, но то, что новые спектакли ведущего российского режиссера еще и отважные гражданские высказывания, — бесспорно. Театр.

спектакль режиссер театр

текст

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 154, пункт 10

Иллюстрация Натальи Агаповой

москва – петушки сергей женовач студия театрального искусства вадим рутковский Сказание о невидимой станции «Петушки»

и пафос, и сверх того еще метафизический намек».

Если бы мне пришлось составлять список прозы, не поддающейся экранизации или инсценировке, в тройке лидеров была бы поэма Ерофеева. Да что там, даже просто правильно прочесть этот густой, могущий рассмешить до колик и причинить физическую боль текст, тяжело. Даже у Сергея Шнурова, алкоденди наших дней, не вышло. Казалось бы, кому как не ему, способному и про «яйца, табак, перегар и щетина» сочинить, и «Волшебную гору» процитировать, ан нет, аудиокнига в его исполнении обернулась четырьмя с половиной часами монотонного «чтения с выражением». Чтобы вышло правильно, надо чувствовать и поэтический ритм текста, и пульсацию времени, и вневременное, бытийное начало. И передать, говоря словами автора (это он о «Ханаанском бальзаме», но не важно), «и каприз, и идею,

Если бы мне пришлось выбирать, какое произведение русской классической литературы никогда не появится на сцене Студии театрального искусства, «Москва — Петушки» снова бы попало в лидирующую тройку. Потому что, как говорится в одном из диалогов этого текста (про Василия Розанова, но тоже не суть): «И ничего более оголтелого нет? — Нет ничего более оголтелого. — Более махрового, более одиозного, тоже нет? — Махровее и одиознее некуда!». Махровость и оголтелость — не про нежный стиль Сергея Женовача. Был опыт у Андрея Жолдака — четыре часа чистого театрального времени, не считая двух антрактов; путешествие-галлюцинация, интимный эпос — в соответствии с духом и структурой романа. Но в том неподъемном спектакле протагонист Веничка обретал черты русского Просперо — пьющий маг, повелевающий стихиями на краю

Cоздатель второй после «Мертвых душ» русской поэмы в прозе — идеальный автор для СТИ. Денди эпохи застоя, стильный острослов, которому не досаждали головные боли диссидентовправозащитников; писал смешно, лихо, но за всей лихостью — экзистенциальный трагизм 76 Веничка — Алексей Вертков, Ангелы Небесные — Катерина Васильева и Мириам Сехон. Сцена из спектакля Сергея Женовача «Москва — Петушки», СТИ, Москва, 2012

Москва — Петушки

земли, демиург в противоречивых отношениях с полуангелами-полубесами; играл его Владас Багдонас, слишком седой и весомый для шагающего нетвердой походкой тридцатилетнего героя романа. Половина второго акта — квазиопера о советской куртуазности, идейный алкоголизм как родовая черта последнего галантного века. Наверняка не предусмотренные автором, но прекрасные параллели с русскими сказками Павла Пепперштейна, схожий взгляд на мифологическую Россию, умение расслышать шепот потусторонней лисы. Но, опять же, где галлюцинации и видения, и где мастер психологического реализма Женовач. Однако же получилось и здорово. Чему, с другой стороны, удивляться? Если отстраниться от ерофеевского сюра и забыть про ядовитые алкогольные рецепты, чуждые интеллигентной и не пьющей дурных напитков Студии театрального искусства, покажется странным, что Ерофеев не появился в ее репертуаре раньше.

«Зачем ты все допил, Веня? Это слишком много… Я от удушья едва сумел им ответить: — Во всей земле нет ничего такого, что было бы для меня слишком многим!» — эти строчки могли бы быть эпиграфом для идущих здесь инсценировок Достоевского и Чехова, Лескова и Платонова: русский человек на рандеву с русской землей. Идеальный же автор для СТИ этот создатель второй после «Мертвых душ» русской поэмы в прозе: денди эпохи застоя, стильный острослов, шагавший по просторам необъятной родины как хозяин; несмотря на суровый уголовный кодекс, не заморачивался такими вещами, как постоянная прописка или воинский учет, и головные боли диссидентов-правозащитников не досаждали ему; писал смешно, лихо, но за всей лихостью — экзистенциальный трагизм. И религиозная составляющая «Москвы — Петушков», вплоть до финала проявляющаяся исподволь, пунктиром, весь этот бесконечный диалог мятущегося героя с хранящим молчание Богом, важна для СТИ. В тексте Ерофеева она вплетается в как бы легкомысленное повествование — мироощущение, близкое Женовачу, в более ранней работе которого рассказ Чехова «Студент» оказывался контрастной кодой смешливых «Записных книжек» того же автора. Предыдущий спектакль Женовача — «Брат Иван Федорович» по одиннадцатой книге «Братьев Карамазовых» — был непривычно холодным и колючим для постановщика, чьи работы обычно окутывают уютом. «Москва — Петушки», безусловно, приносит радость. Начиная с фойе. В СТИ о зрителях не забывают с порога — на «Битве жизни» угощают зелеными яблоками, в антракте «Записных книжек» кормят мороженым. А перед началом «Москвы — Петушков» предлагают откушать водки и закусить соленым огурцом; почему нет — прекрасное начало для алкогольной поэмы. Но спектакль — смешной, легкий и ужасно милый, как почти все, что идет на этой сцене, — не противоречит воспоминаниям подруги

фото Итар-Тасс

Ерофеева, поэта Ольги Седаковой: «Мучения в Вениной алкогольной страсти было больше чем удовольствия. О том, чтобы “развеяться”, “забыться”, “упростить общение”, не говоря уж об удовольствии от вкуса напитка, и речи не шло». Известно, что пил реальный Веничка по черному, самозабвенно, после такого не то что Кремль не найдешь, а собственного имени не вспомнишь. Он сделал пьянство нормой жизни и опроверг тезис о неизбежности запойной деградации — всю жизнь сохранял завидный интеллект. То, что он изрекал, слушали с любопытством, даже когда страдавший раком горла писатель, скорее хрипел и скрежетал, нежели говорил внятно. Пьянство Ерофеев сделал религией, культом, которому служил до последнего дня. Так и в версии СТИ, это не болезнь, обусловленная социальными факторами, не вызов Богу, но практика, сродни шаманским, опыт метафизического постижения реальности.

79 Люстра-каскад из водочных бутылок в спектакле «Москва — Петушки» Сергея Женовача — прямая сценографическая цитата Александра Боровского, отсылающая к эскизам Давида Боровского для нереализованной постановки Театра на Таганке. СТИ, Москва, 2012. Москва — Петушки

Спектакль СТИ начинается под стать поэме, легко и лихо: Веничка в мятеньком костюмчике, с бабочкой концертного конферансье и побитым чемоданчиком вышагивает на сцену из зала; явно пьющий, но мудрый, начинает свою речь, свой долгий, но не утомительный трагикомичный конферанс — в пространстве, где зыбка грань между бытовой достоверностью и карнавальной игрой. На сцене — как и в книге — всё на тонкой грани: между поэзией и прозой, сакральным и профанным, ёрничаньем пьяного клоуна и откровениями мудреца. «Раз, два, туфли надень-ка! Как тебе не стыдно спать!»: старая добрая летка-енка выпрыгивает из плотного массива текста Венички Ерофеева, старый добрый бархатный занавес передает серый привет от советских ДК и актовых залов. Занавес, складчатые шторы, накрытый белой скатеркой стол для распития, выныривающий из подполья матрас — лежбище пьяной нимфы (Мария Курденевич), все немногие в аскетично декорированном спектакле вещи — символы той эпохи, в которой Веничка

под присмотром нежных и понимающих ангелов (Катерина Васильева и Мириам Сехон) добирался от Савеловского вокзала в Петушки. Часть минималистичной и эпической сценографии Александра Боровского, такая же важная, как люстра с водочными бутылками вместо ламп — прямая цитата из неосуществленного спектакля Таганки «Страсти по Венедикту Ерофееву», эскизы к которому делал Давид Боровский. В постановке Женовача, равно бережно относящейся и к слову, и к визуальным деталям, много ощутимых мостиков между временами: приближающиеся к 30-летию артисты Студии играют эпоху своих родителей; пригородный поезд, что мчал Веничку в жасминовый рай Петушков, а доставил в сияющий кремлевскими звездами кровавый ад, может оказаться и цоевской электричкой, которая «везет меня туда, куда я не хочу». И современной, но все так же продуваемой больными сквозняками электричкой из фильма Василия Сигарева «Жить», где пригородные бесы забивают героя насмерть. Назвать «Москву — Петушки» моноспектаклем было бы несправедливо по отношению к артистам Студии. Персонажи, мельком появляющиеся в текстовом вихре, обретают на сцене плоть: «слабоумные» дедушка и внучек Митричи (Сергей Качанов и Александр Прошин), железнодорожный контролер Семеныч (Сергей Аброскин) или квартет мудаков (Никита Московой, Сергей Пирняк, Нодар Сирадзе, Андрей Шибаршин) — тут надо было бы переписать всю программку, потому что в СТИ не бывает маленьких ролей, что чистая правда. Тем не менее, не будь Алексея Верткова, с его советской худобой, странным, изборожденным ранними морщинами, умным и нервным лицом, математически выверенным умением произносить массив гиперэмоционального текста, это долгое путешествие в ночь, к невидимому граду Петушки, состояться бы не могло. Как же все-таки здорово у них получилось. Театр.

спектакль

режиссер театр

текст

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 151, пункт 6

как вам это понравится дмитрий крымов школа драматического искусства антон хитров Show must go out

здесь, они сыграют знатно, и вы поймете все, что вам понятно».

В августе прошлого года Лаборатория Дмитрия Крымова получила награду в Эдинбурге за спектакль «“Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”». Его премьера состоялась примерно за неделю до этого в Стратфорде-на-Эйвоне. Хотя Крымов работал над спектаклем по предложению Мирового шекспировского фестиваля, он почти не воспользовался текстом великого Барда.

На самом деле основа спектакля — «Прежалостная комедия и трагическая любовь Пирама и Фисбы». Была такая пьеска, сыгранная в Афинах по случаю свадьбы Тесея (он у Шекспира почему-то герцог).

Вот что он написал в программке: «Наш спектакль “Сон в летнюю ночь” — это не “Сон в летнюю ночь”. Это другой спектакль. Он называется даже “Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”. Во всяком случае, мы хотели так его назвать. Ну, что-то вроде “Гамлет” по пьесе “Отелло”». Иллюстрация Анны Хохловой

Написано, кстати, совершенно в духе шекспировских прологов: «Актеры

Работай Крымов у этого герцога, он с его склонностью к шутейным процессиям наверняка пришелся бы там ко двору: на чеховский юбилей Лаборатория прошла карнавальным шествием через зал «Манеж» Школы драматического искусства. Новый спектакль Крымова начинается с маленького привета этому маршу под названием «Тарарабумбия». Рабочие сцены бегом проносят через партер муляж английского дуба; по дереву, как белка, мечется маленький терьер. Следом волокут фонтан, а за ним спешат сердитые люди с ведрами: кран по дороге сработал, и зрители вымокли до нитки. Последней торопится

История о Пираме и Фисбе — это у Крымова история о том, как смешно и нелепо люди говорят о любви. Влюбленная пара покрыта патиной ходульных сюжетов, замучена интерпретациями, на ней не осталось живого места — один ходячий постмодернистский плагиат

чудовище едва не растерзало Фисбу; Пирам закололся при виде ее окровавленного плаща, а она, обнаружив тело возлюбленного, тоже покончила с собой (Шекспир писал «Сон в летнюю ночь» через год после «Ромео и Джульетты»).

уборщица с тряпкой. Но ожидания обмануты: аляповатую бутафорию припрячут в дальнем конце «Манежа» и больше никогда не покажут.

Под нежное пение кукла собирает букет, но ее габариты превращают дежурную сцену в целое приключение: нагибаться трудно, актеры норовят помочь, непоседливая Ахеджакова ломится на площадку, чтобы дать великану лишний цветок. Томный завтрак на траве, достигший раблезианских масштабов, становится фарсом — в пасти женщины-пупса пропадает ананас.

82 Пирам и Фисба, гигантские сборноразборные шестовые куклы, — центральные герои шекспировского спектакля Дмитрия Крымова. «Как вам это понравится», ШДИ, Москва, 2012

«Как вам это понравится» по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь»

Художница Вера Мартынова встраивает в белую архитектуру Школы драматического искусства маленький театрик из фанеры, с накладными балконами и пандусом, который круто поднимается к полиэтиленовому заднику. В ложах-пристройках сидит подсадная публика; в насмешку над обычаем guest star Крымов пригласил в их ряды Лию Ахеджакову на роль маниакальной дамы, которая не умеет молчать. Гости шекспировского герцога тоже наперебой острили насчет самодеятельной трагедии. Актеры в спектакле так же многословны, как и подсадная зрительница, и так же, для подстраховки, многое разъясняют. Мы бы ни за что не догадались без их подсказки, где у них «гвоздь программы» — а это лев, облезлый маленький лев из желтого плюша, в котором сидит на карачках один из горе-артистов. По пьесе это

История о Пираме и Фисбе — это у Крымова история о том, как смешно и нелепо люди говорят о любви. Влюбленная пара покрыта с головы до ног патиной ходульных сюжетов, замучена и препарирована интерпретациями, на ней не осталось живого места — один ходячий постмодернистский плагиат. Две высокие, под потолок, коротконогие, длиннорукие куклы похожи в спектакле на монстров Франкенштейна: у Фисбы кастрюли вместо грудей и размалеванная физиономия старого маминого пупса, у Пирама вместо лица — картина, классический портрет. Кроме живописного лика, художники наградили Пирама похабнейшим надувным членом: высокое соединилось с низким. «Порнография!» — знакомо кричат подсадные.

Еще есть эпилог — танец. В эпилоге девочки в пачках показывают «маленьких лебедей». *** Зрелищный театр или, если угодно, театр художника, нередко вступает в союз с высокими технологиями, как, например, Ex Machina Робера Лепажа. Крымов не большой поклонник технологий, ему достаточно подручных средств, чтобы сделать шоу, такое, например, как «Демон. Вид сверху». Но то, что он сделал теперь, — это скорее анти-шоу. Артисты, кукловоды и машинисты

фото Итар-Тасс

84 ▲ Сцена из спектакля Дмитрия Крымова «Как вам это понравится», напоминающая восточный теневой театр. Сценография Веры Мартыновой. ШДИ, Москва, 2012

«Как вам это понравится» по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь»

зрелищного театра должны работать ловко, легко и точно — «Как вам это понравится» исполняется неуклюже и сбивчиво. На самом деле Крымов собрал виртуозов, которые научили кукол танцевать, а собачку — делать сальто, но все номера и трюки совершенно убиты долгими приготовлениями и пустыми замечаниями. Исполнители при этом стараются, просто из кожи вон лезут. И без того нескладную любовь громоздких кукол то и дело тормозят актеры-выскочки и неугомонная публика. Валерий Гаркалин в седом парике — еще одна guest star — бренчит тарелками, нарочно расставляя бессмысленные паузы, чтобы уничтожить ритм спектакля. Кукольная драма рассыпается окончательно. Пародия на дурное представление ломает канон эффектного и стильного театра художника. Конечно, Крымов с самого начала не давал поводов к тому, чтобы называться русским Робером Лепажем. Самые ранние его работы вообще не претендовали на полно-

ценные спектакли; в них была необязательность и не было недостатка иронии. Но какими бы непритязательными, вызывающе инфантильными они ни были, это все же было зрелище. Ирония его последних спектаклей — «Горки-10», «Как вам это понравится» — другого рода, она категоричней и жестче. Крымов был нарочито наивен в своем желании удивить затейливой выдумкой, растрогать потрепанной вещицей. Он этого нисколько не стеснялся, наивность была и остается узнаваемой приметой его спектаклей, но сейчас это становится скорее постмодернистской игрой. Новые работы — и в особенности «Как вам это понравится» — дают понимание логики этого режиссера. С ним, как оказалось, не все так просто. Вот, например, его куклы, Фисба и Пирам, поют по-немецки. Прима Лаборатории Анна Синякина — голос Фисбы — командует кукловодами и тоже говорит по-немецки. В «Горках», в той части,

где на разные лады играли сцену из «Кремлевских курантов» Погодина, Ленин переходил с родного языка на немецкий, благо нашелся перевод для театров братской ГДР. И в исполнении актеров Лаборатории это вовсе не язык Шиллера и Гете, это тарабарщина. Так говорила бы какая-нибудь Амалия Людвиговна. Когда-то немцами — немыми — называли всех, кто нес тарабарщину на чужом наречии. И даже закрепившись за одним народом, это слово сохраняло связь с представлением о «немых» иностранцах: именно немец у классиков не может правильно говорить по-русски и тем смешон.

«Как вам это понравится» по пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь»

Я не вижу иного объяснения немецкому языку в спектаклях Крымова, кроме этой литературной традиции (какой бы интуитивной ни была их режиссура, традиция в них существенна). «Немота», косноязычие, неспособность к речи — постоянная черта персонажей Крымова: они мычат, шепелявят, заикаются или говорят на непонятном языке, особенно когда это чужие слова, Гоголь или Бунин. Будучи художником, Крымов особенно осторожен с новым инструментом — словом: не позволяет себе и своим артистам до конца присвоить авторский текст. Даже самые литературные его спектакли — это сломанный телефон, «сказка в пересказе глупца». К примеру, в раннем опусе «Сэр Вантес. Донкий Хот» уборщица подбирала клочки гоголевских «Записок сумасшедшего» из отхожего места и читала их по слогам. А первый спектакль Лаборатории по сказочному сборнику Афанасьева назывался «Недосказки». Название оказалось программным. Все эти «немые» герои, эта веселая нелепица — от разочарования в общении, в обмене смыслами. Кажется, Крымов уверен, что всякое послание будет неверно услышано или не будет услышано вовсе. А уж время уничтожает всякую надежду на понимание. В каждый свой спектакль Крымов и его художники несут всякую всячину, какие-то платья, коляски,

обувь, — и в каком-то смысле эта ветошь — тот же «сломанный телефон», неуслышанное послание от неизвестных владельцев. Недавно у Лаборатории была выставка в Новом Манеже, в одном из залов на столе лежали старые фотокарточки. Их можно было повертеть в руках, но кто это такие, почему они здесь — никто не имел понятия. Почему Крымов поставил собственных «Пирама и Фисбу» с пустопорожними словами, длиннотами, неуклюжими куклами, с «недалекими» подсадными зрителями? Да все потому же: он обошелся с композицией и ритмом, с самой тканью спектакля так, как обращался раньше с речью. Между художником и публикой — та же пропасть, что и между автором и исполнителем, настоящим и прошлым; само искусство косноязычно, оно не умеет быть по-настоящему красноречивым. Замечательно, что худшим оратором в «Как вам это понравится» оказывается некий важный и загадочный господин, который выдает себя за режиссера «Пирама и Фисбы» — не жалея слов, он так ничего и не говорит по существу. Достается и зрителям — подыскивая название тому, что им показывают, подсадные перебирают клише многолетней давности: авангард? андеграунд? Метатеатральный сюжет — не признание в любви искусству. Это деконструкция ходульных лирических историй, зрелищного театра, театра художника, вообще театрального спектакля. И тем не менее Крымов ужасно сентиментален. Да, человек нем, но попытка говорить трогает его; он и сам пытается разговаривать, иначе как объяснить его пристрастие к старым вещам и снимкам, его работу в театре, в конце концов? Искусство заслуживает если не восторга, то хотя бы снисхождения. Камео Гаркалина и Ахеджаковой тут не просто так. Пока танцуют «маленькие лебеди», они успевают переговорить в сторонке, подбодрить друг друга — и в этой злой комедии напоследок появляется что-то поэтически-печальное. Театр.

спектакль театр текст

пока ты здесь liquid theatre елизавета спиваковская

Общественно полезный танец

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 159, пункт 16

Иллюстрация Александра Наумова

Дискотечный угар. В углу темной сцены комната, набитая танцующими людьми, как мотыльками, последний раз кружащимися вокруг раскаленного фонаря. На свету видно, как испаряется пот. Оттуда выпадает человек (Олег Толкунов). Он садится на стул, чтобы успокоить стук сердца. Он пытается поймать равновесие, но стул наклоняется. Человек падает. Друг за другом безымянные люди выходят и садятся на стулья. Балансируя на двух ножках, ищут равновесие — и тоже падают. Повторяясь, действие становится своей противоположностью: эти люди то ли падают, чтобы подняться, то ли поднимаются, чтобы упасть. Падение — одновременно и потеря равновесия, и выпадение из состояния нирваны. К выстроенному амфитеатру присоединяются перпендикуляр зритель-

ских рядов. Актерам остается угол между двух стен и пол. Близость сцены и зрителей, такая важная для современного танца, становится еще и образом спектакля: те, кто на сцене, оказываются запертыми рядами зрителей. Все остальные места действия — обрывки ощущений от заполненного автобуса (стулья парами стоят в ряд), врачебного кабинета (над лежащим человеком наклоняются слишком близко, приставляют камеру к лицу), больничного двора (две стены без дверей, люди в пижамах). На афише спектакля — человек с бесформенной бумажной головой без лица. У каждого актера здесь появляется «ватный» двойник, фиксация выхода из тела, наблюдения за ним со стороны. «Изоляция от общества — важный фактор лечения», — говорит голос из громкоговорителя. Повторенный несколько раз, совет становится приговором.

фото Владимир Луповской

88 ▲ Спектакль «Пока ты здесь» актуализирует тему социальной ответственности художника. Liquid Theatre, Москва, 2012

Пока ты здесь

*** «Пока ты здесь» появился как результат участия Liquid Theatre в программе «Театр + Общество»: семь независимых театров (еще «Театр.doc», ЦЕХ, костромской «Диалог Данс», челябинский «Манекен», «КнАМ» из Комсомольска-на-Амуре, екатеринбургский Центр современной драматургии), каждый по-своему работает с теми социальными группами, до которых культура добирается в последнюю очередь. Объектом внимания команды Liquid Theatre стали пациенты наркологической больницы. Сначала предполагалось вывести их на сцену, но в процессе работы стало понятно, что спектакль сложится из впечатлений «ликвидов» от посещения клиники. Встречи, разговоры в больнице, совместные театральные походы и обсуждения стали частью спектакля. «Ликвиды» рассказывают о том, что произошло с ними, что им самим снилось после похода в больницу. «Пока ты здесь, мир живет без тебя» — написано

на заборе наркологической лечебницы № 17. Отсюда название спектакля, но понять его можно и иначе. Занимаясь арт-терапией, нельзя рассчитывать, что попытка заразить театром тех, кто страдает серьезным недугом, увенчается стопроцентным успехом. Тот, кто пришел на одну встречу, может не только не прийти на следующую, но и вообще больше не вернуться к лечению. Название намекает не на ощущение близости смерти, а, скорее, на кратковременность встречи, контакта, взаимного присутствия. Понимание, что действовать можно только здесь и сейчас и что это терапия прежде всего для тебя самого — это тоже «пока ты здесь». В новом для России театральном направлении, которое у нас условно стало называться социальными проектами, нет ничего нового, скорее, это актуализация старого вопроса об ответственности художника, когда перфекционистские усилия надо направить на то, чтобы зрители

не испытывали жалости, не делали скидок на то, что на сцене человек, который плохо слышит или не может ходить. «Театр + Общество» не единственная затея в интенсивно растущем интересе театра к социальной работе. В Ростове-на-Дону запущен проект «Арт-амнистия», там драматурги и режиссеры работают с заключенными тюрем. «Театр.doc» проводит театральные уроки литературы в школах и готовится выпустить методичку, чтобы делиться опытом. Работа драматургов в колонии для несовершеннолетних закончилась выпуском сборника пьес и показом эскизов спектаклей по ним в «Театре.doc». «Больничные клоуны» делают образовательные мастерклассы для актеров. И так далее.

О социальной ответственности театра в этом сезоне говорили, писали, проводили дискуссии. «Петербургский театральный журнал» скоро выпускает номер, целиком посвященный социальным проектам. Социальный ракурс и от критики требует особенного подхода: в этом номере ПТЖ не будет ни единой рецензии, только разнообразное изложение фактов, только информация из первых рук. Обычно в проектах, направленных на отдельные социальные группы (для жителей района, для детей с особыми потребностями, для пожилых людей в домах престарелых), театр — это метод, а не цель. Просто те, кто занимается театром, помогают людям с помощью навыков, которые у них есть. Даже на Западе, где социальные проекты занимают гораздо большее место в работе городских театров, на выходе спектакли оцениваются зрителями и профессионалами, все-таки исходя из социального контекста, в котором они появились. Случай Liquid Theatre иной.

Пока ты здесь

Цель — привлечь зрительское внимание к проблемам людей, страдающих алкоголизмом, — могла легко привести, например, к идее сделать документальный спектакль, поговорив

с зависимыми об их детстве, условиях, в которых они выросли, попробовав найти точки слома. Так поступил бы другой театр, но не «ликвиды», известные своими уличными спектаклями, представлениями в жанре site-specific и тяготением к пластическому театру. Их спектакль имрессионистский, молчаливый. Он скрепляется на уровне звуков: стул падает, сердце стучит. Детство — это то, что мы все без исключения потеряли. И, наверное, самое страшное — то, что, проснувшись в холодном поту, нельзя пойти и лечь между мамой и папой. Один из немногих вербальных эпизодов, которые есть в спектакле, — это воспоминания о самых сильных детских ощущениях: страхе, одиночестве, защищенности, счастье. Актрису (Светлана Ким) поднимают на руки, чуть покачивая, несут несколько рук. Из невесомости тихонько она рассказывает как будто наши общие сны. Звук турбин взлетающего самолета, раскачивающиеся качели, крики кошки с улицы — шумовой строй спектакля, его малоосвещенность и ассоциативное соединение эпизодов делают его похожим на сборник снов. Сон об унифицированности эмоций. Сон о непреодолимом расстоянии между людьми. Сон о потере гармонии. Рядом со спектаклем «ликвидов» можно поставить на нашей территории вышедший в этом году документальный фильм Любови Аркус «Антон тут рядом». Досмотрев его, вы понимаете, что это не история про мальчика-аутиста, как можно было подумать вначале. Это фильм про Любовь Аркус, которая говорит: «Антон — это я». Это признание, что, пока ты сам в себе не увидишь мальчика-аутиста, который нуждается в помощи, идея спасения мира останется прекраснодушной и наивной. Спектакль «Пока ты здесь» о том же: направив свое внимание на пациентов наркоклиники, Liquid Theatre сделал спектакль не о них, а о себе и о нас. Театр.

спектакль театр

текст

египетская марка мастерская петра фоменко елена дьякова

Взгляни на арлекинов на красном колесе

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 155, пункт 11

Иллюстрация Нилюфер Закировой

Семидесятиминутный спектакль по виртуозной и почти бессюжетной повести Мандельштама идет на старой — широкофокусной и притемненной — сцене «Мастерской». Он поставлен «в рамках вечера проб и ошибок» (из таких лабораторных работ театра выросли спектакли «Он был титулярный советник», «Как жаль…», «Рыжий»). Имя постановщика обозначено застенчиво: «Автор идеи — Петр Фоменко. Ухватившийся за идею — Дмитрий Рудков. Руководитель постановки — Евгений Каменькович». По сути же это режиссерский дебют Дмитрия Рудкова, актера «Мастерской». И одна из первых работ сценографа Александры Дашевской, недавней студентки Дмитрия Крымова. В главной роли — Федор Малышев, выпускник ГИТИСа

2011 года. Это его третья главная роль: Малышев сыграл Дмитрия Санина в спектакле «Русский человек на rendez-vous» по «Вешним водам» Тургенева и Федора ГодуноваЧердынцева в «Даре» Евгения Каменьковича. Действие «Египетской марки» происходит в Петрограде смятенной весной 1917 года. Но повесть написана в конце 1920-х — в совершенно другой перспективе времени и судьбы. Цепочкой вдоль рампы разложены вещицы 1900-х: кофейные мельницы, лорнеты, ликерные стаканчики, величественные чернильницы ар-нуво (ныне решительно неприменимые в быту), какие-то картонные макеты Петропавловки и мостов, запонки, сахарницы, спиртовки, лимоны (живые, но со шкуркой, снятой точно так, как на эрмитажных натюрмортах малых голландцев). В углу, над стремянкой — высокой, как дозорная башня, висит целый

фото Владимир Луповской

92 ▲ Ученик Петра Фоменко Дмитрий Рудков в своем режиссерском дебюте «Египетская марка» присягает на верность традициям своего учителя. «Мастерская П. Фоменко», Москва, 2013

Взгляни на арлекинов на красном колесе

сноп медных колокольцев (кроткая интеллигенция 1970-х привозила этакие из Пушкинских Гор). Задник — облако батистовых, льняных, коломянковых летних пиджаков, рубах, манто, манжет, матине. Все изношено до дыр, сметано в единую аппликацию, похожую на карнавальный наряд. И на саван. То ли богемная кухня, то ли блошиный рынок выморочных вещей: наследники не выявлены. Вопрос о наследниках и о сути, о составе их наследства — главный в этом спектакле, вышедшем на сцену почти в канун первой годовщины смерти Петра Фоменко. Итак: по Петрограду мечется разночинец и стихотворец, «человечек в лакированных туфлях, презираемый швейцарами и женщинами», альтер эго молодого Мандельштама. Вскрикивает: «Выведут тебя, когда-нибудь,

Парнок, — со страшным скандалом, позорно выведут — возьмут под руки и фюить —…из общества ревнителей и любителей последнего слова, из камерного кружка стрекозиной музыки, из салона мадам Переплетник…». Побаивается Эммы, прислуги-польки (Наджа Мэр), тщетно пытается получить у портного Мервиса (Дмитрий Смирнов) новую визитку, бредит призраком Анджолины Бозио (Роза Шмуклер) — итальянской примадонны, умершей от простуды в Петербурге зимой 1859 года. Восклицает, упиваясь раскатами прозы: «На бумаге верже, государи мои, на английской бумаге верже… На такой бумаге, читатель, могли бы переписываться кариатиды Эрмитажа… Пуговицы делаются из крови животных!» Высокий, гибкий, с размашисто набеленным лицом, с томной и изломанной пластикой — Парнок Федора Малышева в начале похож на Пьеро (и — как заметил

кто-то из коллег в рецензии — более на Вертинского, чем на Мандельштама). В режиме рваного сна, в ритме этой прозы с ее избыточной, барочной лепниной метафор строится спектакль: выплывает тень Анджолины Бозио, пестрая толпишка комедии дель арте идет хороводом, напоминая скорее венецианский сувенирный лоток, чем арлекинады 1913 года, выныривает из темно-золотой мглы портной Мервис, щеголевато срывая с визитки черные высохшие змеиные шкурки выкроек. Новое поколение актеров «Мастерской» явно присягает традиции, но традиции, наивно понятой. К счастью — здесь есть и сдвиг, шаг в сторону совсем другого «поэтического театра».

У Мандельштама Парнок и его друг, молодой батюшка, отец Бруни (Дмитрий Захаров), потрясенно наблюдают за самосудом весны 1917 года: толпа ведет вора к Фонтанке, топить. В спектакле Рудкова эта смертная процессия, этот революционный «день ШахсеВахсе» решается грозно и лаконично: по проволочным «струнам» над сценой движутся на плечиках рубахи, шинели, косоворотки, пиджаки с Апраксина двора — как «хвосты» за хлебом, ордером, смертью. И — по тем же телеграфным проводам, телефонным жилам, проведенным к Прозерпине, — в противоположном направлении летит одинокая ряса отца Бруни, изгвазданная темно-красным.

Взгляни на арлекинов на красном колесе

Историческая правда сдвинута на месяцы: крестный ход в Петрограде расстреляют в январе 1918-го. (Морских офицеров в ближнем Кронштадте подымали на штыки уже в марте 1917-го). Но здесь — кульминация и перелом. Больше никакого камерного кружка стрекозиной музыки! Пьеро с набеленным лицом превращается к финалу в измученную, загнанную тварь в овечьих отрепьях белого свитера с поздней

ссыльной фотографии Мандельштама (апокалипсическая тема «людей в белых одеждах», мучеников конца времен, незаметно и умно проведена через спектакль). Именно в эти последние двадцать минут «Египетская марка» становится спектаклем «школы Петра Фоменко». Ни к фасадам, ни к кариатидам, ни к венецианским маскам, ни к пушкиньянству эту школу не свести. В ясных спектаклях Петра Наумовича всегда открывались глубокие черные провалы, быстрые, как усмешка, экскурсы в иную (не хочется писать «истинную») природу человека. Холодное лицемерие Донны Анны в «Каменном госте», совершенно сегодняшний предсвадебный обед у Карандышева в «Бесприданнице» (где таким дьявольским переплясом сверкали в репликах разные понятия о правильном размере стерлядей и социальной ценности вина по семь гривен), старый князь Болконский — титан и тиран — в жутковатом образе автомата XVIII века: театр Петра Фоменко никогда не был умилен! Гармония его театра не обходила хаос жизни по краю осторожной походкой интеллигентного человека: она была вызовом хаосу. Будет очень печально, если эта традиция утонет в милоте. В клонах локонов и колонн. «Египетская марка» начинается клонированием традиции. Но к финалу делает рывок. Шаг в сторону. И здесь, возможно, истинное наследование школы. Театр.

спектакль

режиссер

театр текст

толстой — столыпин. частная переписка владимир мирзоев театр.doc кристина матвиенко Дело было в Пензе

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 150, пункт 5

Иллюстрация Александра Житомирского

Изящно придуманный спектакль по пьесе Ольги Михайловой — первый театральный опыт Владимира Мирзоева в камерном пространстве «Театра.doc». Пространство продиктовало режиссеру свои условия. Приметы мирзоевской эстетики есть и в этом, крайне лаконичном по средствам опусе, но они — скорее сознательное нарушение предложенной зрителям конвенции, чем ее опора. Перед нами продиктованная пьесой форма интеллектуальной ловушки, в которой главное не пластика мизансцен, а смысл, интонация и скорость сказанного. Но время от времени логика мысли взрывается фирменными для Мирзоева аттракционами, выявляющими сдвиг реальности и человеческого сознания. Драматург Ольга Михайлова, одна из создателей фестиваля «Любимовка», написала «Столыпина» для Пензенского театра драмы,

которому нужен был текст про историческую знаменитость, имевшую отношение к здешним краям. Пензенская губерния стала в пьесе местом рождения крестьянки Марьи Крюковой, безуспешно защищая которую, пензенский адвокат Яншин в 1910 году просил в письмах помощи у двух российских светил — тогдашнего премьер-министра Петра Столыпина и писателя Льва Толстого. В финале оба светила посещают Пензу, чтобы лично встретиться с подсудимой, но слишком поздно — она повесилась, адвокат с горя запил, а сами они, забыв о причине визита, продолжают свои баталии в местном ресторане. Монтаж документального материала (писем Столыпина и Толстого) и фикшн дал то странное, блуждающее ощущение от истории, которое так складно легло на ирреальную природу режиссуры Мирзоева. В «Столыпине» есть признаки «хорошо сделанной пьесы», при ином раскладе она стала бы поводом для зрительского хита, но сейчас не об этом речь.

фото Итар-Тасс

96 ▲ Крайне скромные постановочные возможности Театра.doc заставили Владимира Мирзоева быть лаконичным в построении мизансцен и оформлении спектакля. Театр.doc, Москва, 2013

Толстой — Столыпин. Частная переписка

В пьесе «История одного преступления, или Три смерти», как в оригинале называется текст Ольги Михайловой, большое поверяется малым, главное — второстепенным. Жизнь и судьба крестьянки Икс — политикой и софистикой, которой с увлечением предаются великие русские интеллигенты. Мерцающая оппозиция «интеллигенция — народ» становится едва ли не генеральной линией пьесы; за ней особенно увлекательно следить в свете событий последних лет. А история с крестьянкой, убившей своего свекра-насильника, неровной ниткой прошивает этот метасюжет. Безвестный пензенский адвокат оказывается виновником и свидетелем знаменательного диалога между реформатором Столыпиным (Армен Хачатрян) и Львом Толстым (Захар Хунгуреев). Взявшийся защищать 38-летнюю красавицу Крюкову (Анна Осипова) Яншин оказывается в тупике: подсудимая признает себя виновной и хочет, чтобы ее скорее казнили, предпочитая молчать об истинных мотивах преступления.

Адвокат пишет письма Столыпину и Толстому, провоцируя обоих на запальчивую дискуссию о частной собственности, суде, роли государства в жизни человека, супружестве и насилии. По всем пунктам у Толстого и Столыпина одни разногласия; единственное, в чем они до обидного схожи, так это в том, что до дела пензенской крестьянки руки у них доходят в последнюю очередь. Зачин в пьесе и спектакле отдан скромному и самолюбивому Яншину (Евгений Буслаков), который, пререкаясь со своей вредной Федосьей (Ольга Лапшина), с горечью рассказывает, как попал в переплет. Яншин тут, пожалуй, единственный, кто проходит путь от идеализма и веры в светлый ум и совесть графа Толстого и силу Столыпина до потери и идеалов, и веры, и обыкновенного человеческого спокойствия. Крестьянка Крюкова повесилась в камере на ремешке, взятом ею из дома свекра во время так называемого следственного эксперимента. Граф с премьер-

министром пообедали в пензенском ресторане и, пожалев самоубийцу, отдались во власть любимого спора о частной собственности и карательной роли государства. Остались бутылка и верная, хоть и темная Федосья. В финале спектакля она поет народную песню и опутывает своего несчастного барина, господ рангом повыше — Толстого со Столыпиным, пытливого столыпинского помощника (Константин Богданов) и Марью Крюкову странным, пугающим обрядом, персонифицируя ту темную силу, о которую разобьются в прах и столыпинские реформы, и христианский идеализм Толстого.

Толстой — Столыпин. Частная переписка

Если в пьесе действие словно передвигается из одной комнаты в другую, то в спектакле оно плотно и параллельно смонтировано. В тексте сначала перед нами бедная приемная Яншина, мечущегося между горестными воспоминаниями о случае с Крюковой и встречами с ней как бы сегодняшней, еще живой; потом — Столыпин в своем кабинете разговаривает с помощником о делах государственной важности, о собственной безопасности и наплевательском отношении к ней и, между прочим, пишет ответ на очередное письмо«провокацию» Толстого. На сцене, оцепленной по периметру деревянными перилами — как бывает в суде, Столыпин с интересом наблюдает, как Толстой пишет ему письмо и спорит, не дожидаясь, пока тот поставит финальную подпись. А покорно ожидающий ответа на свою просьбу Яншин становится невольным свидетелем беседы. Смешение временных пластов становится механизмом, вскрывающим подлинную природу любого интеллектуального диспута, в котором физическое отсутствие партнера не означает тем не менее его отсутствия. Реплики Толстого и Столыпина наполовину взяты из эпистолярного наследия. Но помещены они в ситуацию интеллигентской склоки «о судьбах народа», затмившей реальную судьбу одной такой представительницы «народа». Сыгранный Захаром Тунгуреевым Толстой —

хитроватый босой хиппи в трениках, без труда садящийся в позу лотоса, — безусловно, травестированный образ графа, любившего ходить в народ. Исполинских размеров Столыпин Армена Хачатряна — харизматичный и, в общем, трагический персонаж, проживающий свои последние годы в ожидании покушения. Помощник Столыпина (точная и мягкая работа Константина Богданова) — еще одно живое, современное лицо в череде исторических. Эти трое ведут спор, энергично и верно распределяя силу удара и временного отступления. И баланс между частным случаем крестьянки Крюковой, невольно влюбившей в себя адвоката, и захватывающей материей спора о принципиальных для строительства грамотного государства вещах то и дело склоняется в пользу последнего. Проявлена в мирзоевском спектакле и фрейдистская подоплека любой власти: во время следственного эксперимента Столыпин преображается в ненавистного Марье свекра и ложится с ней в последний, роковой раз. Метаморфозы, которые происходят здесь со всем и всеми (убийца — она же жертва, защитник — он же обвинитель, порядок — он же хаос), обозначают шаткую природу отношений, понятий и систем, характерных как для начала прошлого века, когда происходит действие пьесы, так и для сегодняшнего дня. При желании в «Столыпине» может найти опору и либерал, и социалист, и поклонник колонок Дмитрия Ольшанского (автор популярного фб-профайла, сын Ольги Михайловой), и все они вступят друг с другом в изнуряющий спор. Но Мирзоев с его любовью к превращениям делает месседж неявным, разновекторным. История, которая тяготеет, казалось бы, к однозначному выводу, размывается в изменчивой природе его режиссуры. И это в итоге примиряет одних с горькой судьбой крестьянки, не защищенной ни правосудием, ни даже Толстым со Столыпиным, а других — с безвременной смертью реформ, которым так и не суждено было закрепиться на плодородной российской почве. Театр.

спектакль режиссер

театр

текст

август алексей паперный проект «платформа» елена ковальская

«Август» — это не «Июль»

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 158, пункт 15

Иллюстрация Елены Мурзиной

А приехал к В поздравить ее с днем рождения, а она не одна. Десять лет подряд В любила А, он снисходительно принимал ее любовь, но понял, что и сам любит, только когда потерял ее. Он пытался утопиться, но был спасен прохожей Л, которая влюбилась в него с первого взгляда. Потом они встретили воров, вместе с ними выпивали в кафе, благородный грузин пел им романсы, молодая грузинка пела «Сулико», вместе они пели дуэт из оперы, было хорошо, но А вспоминал свою В. Есть еще одна линия в спектакле — про отца вундеркинда-пианиста, придушившего мальчика своей любовью. Как и в первой истории, в этой тоже много музыки и поэзии. Слово к слову, сцена к сцене, «Август» складывается в песню с воспоминанием в припеве:

— Вот эту юбку и зеленые туфли или короткое синее платье и тогда шарф? — И так и так красиво. — Все, платок с птицами и клетчатые туфли. Вот так. — Красиво, когда босиком. «Август» — спектакль Алексея Паперного, студийца в театре Олега Табакова, актера из Театра у Никитских ворот, создателя нашумевшего в перестройку спектакля «Твербуль», группы «Паперный Т. А. М.», клубов «Китайский летчик Джао Да» и «Мастерская». В список лучшего из сделанного Паперным надо включить и нынешний «Август» — спектакль особенный, свободный, счастливо промахивающий мимо всех театральных трендов — и мейнстрима с его «возвышающим обманом», и новой драмы с ее социальной повесткой и маргинальными героями. «Август» не «Июль». В «Августе»

действуют молодые, образованные герои, здоровые, успешные, таких можно встретить и в зрительном зале; в реальности они переживают разное, но в «Августе» страдают только от любви и собственной сложности. «Август» — вещь принципиально лирического свойства. Редкий рецензент обходится без того, чтобы, рассказывая про спектакль, не ввернуть что-нибудь рифмованное. Сам же Паперный рифмует сегодняшний день со вчерашним днем нашей культуры. Гие Зурабовичу он приписал в бабки Нину Чавчавадзе, грибоедовскую вдову. У человека в черном пальто, который, как судьба, преследует героев, за пазухой скулит норштейновский Волчок. «Кто же это воет? Может, и правда ветер?»

100 Герои «Августа» Алексея Паперного страдают от любви и собственной сложности. Проект «Платформа», Москва, 2013

Август

Еще этот ветер. Постоянный ветер. Он уносит у героев шарфы и зонты. Мало того. Как и во все времена, он гонит людей прочь из столицы в мифические степи хлебнуть простой жизни. Там, в степи, доят коз да делают сыр. В столице иное дело. Тут (и я не удержусь) «мы живем торжественно и трудно и чтим обеты наших горьких встреч, когда порывом ветер безрассудный едва начавшуюся обрывает речь». Столица в «Августе» тоже баснословная, мифическая. В ней воры, только что снявшие последнюю рубашку с неприятного человека, отдают ее человеку приятному и голому. Таксист, везущий голого хорошего человека, наказывает себя за проезд на красный свет стоянием на зеленый. А в парке рядом с каруселями всю ночь работает грузинское кафе, и повар Гия Зурабович, когда не жарит шашлыки, сочиняет оперу. Герои «Августа» идут, шагают по Москве — чудесной, как небесный Иерусалим, и невидимой, как Китежград, открывающейся только своим.

Знает Москву такой и Нана Абдрашитова. Художница построила на сцене павильон, похожий на парковую эстраду из прошлой жизни, и собрала дюжину разномастных стульев. Сцены играют на эстраде, перед ней, сбоку от нее; две истории развиваются параллельно, линейную последовательность сцен нарушают флешбэки и рефрены. Паперный сам поставил пьесу, привнеся в спектакль еще одно редкостное качество. Я бы назвала его свидетельской правдой. У кого-то повернется язык назвать это свойство самодеятельностью, то есть непрофессионализмом. Под профессионализмом понимается обычно что? Не то, что человек получает за свою работу деньги, а то, что у человека есть диплом и богатая палитра навыков, то есть штампов. У Паперного нет ни диплома, ни постановочной удали, но и этой самой палитры штампов тоже нет. Как нет их и у его артистов. У одних нет в силу их особенностей: таков Михаил Горский в роли главного героя или Андрей Кочетков из театра «Около» в роли отца вундеркинда. У других артистов нет штампов, поскольку они никакие не артисты. Среди них Варвара Турова — общественная деятельница, соратница Паперного, совместно с ним управляющая «Мастерской». Варя Турова в пьесе Паперного — и камертон, и аутентичный инструмент. В ее существовании на сцене есть то же, что есть и в режиссуре Паперного, — большая свобода и настоящая причина выходить на сцену. Они делают это потому, что им есть что сказать и они хотят это сделать, а не потому, что они таким макаром день за днем зарабатывают себе на хлеб. В театре, который делается на таких основаниях, актриса с палитрой не сыграет лучше Варвары Туровой. И лучшим грузином на роль Гии Зурабовича может быть только другой никому не известный московский грузин. Мифическую Москву из этого «Августа» бессмысленно играть. Об этой Москве можно только свидетельствовать — если ты ее видел. Театр.

фото предоставлено проектом «Платформа»

спектакль

режиссер

театр

текст

три сестры / я вас не помню, собственно школа для дураков юрий погребничко около дома станиславского елена левинская Иероглифы на снегу

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 152, пункт 7

Иллюстрация Марии Сусидко

Ревностные ценители и не менее яростные хулители постдраматического театра, скрещивающие копья в Рунете и СМИ, трогательно едины в своих реакциях на московский театр «Около дома Станиславского». «Да, это наш», — полагают и те и другие. Причина в том, что стиль театра Юрия Погребничко вбирает в себя одновременно и традицию, и деконструкцию. С одной стороны, налицо «постдраматические» признаки: скрещивание сюжетов, эпох, фактур и, как следствие, сочинение поверх пьесы собственного сценария; фрагментарность, «кабаретность» (всегда ностальгическая в «Около»), цитирование; созерцательность, непрозрачность смысла происходящего, отсутствие прямого конфликта и конечного вывода, и прочее, воспринимаемое традиционалистским сознанием как распад и хаос. С другой стороны,

отчетливое следование отечественной традиции, связанной с сопереживанием, расчет на эмоциональный отклик зрителя, образность и живое чувство (душевность, трогательность, сентиментальность — в атмосфере любого спектакля «Около»); кровная укорененность в местных «почве и судьбе»; наконец, непререкаемое главенство содержания над формой. Юрий Погребничко: «В идеале актер или режиссер занимается загадкой жизни, вскрытием смысла своей жизни. Если он пришел без этого, он должен из театра уйти».

Режиссер Погребничко, благополучно окончив ЛГИТМиК (1968 г., курс Р. А. Сироты и В. С. Андрушкевича), начал строить свой театр в 70-е годы прошлого века, когда в США и Европе развивалось и оформлялось в теорию то, что мы сегодня называем постдраматическим

104

Три сестры / Я вас не помню, собственно; Школа для дураков

театром. Согласно этой западной теории, новый театр возник в ряду общих процессов, связанных с отказом от старой иерархической вертикали с безапелляционной истиной во главе, ибо любая истина может со временем измениться ввиду неимоверно усложнившейся, расщепившейся информации о реальности. Поскольку вертикаль устарела (в подтверждение на Западе принято ссылаться на научную теорию струн, поставившую под сомнение представление о мироустройстве как об иерархической структуре), ее место заняла горизонталь равнозначных элементов. Эта горизонталь, то есть аккумуляция множества точек зрения, а не навязывание абсолютного знания и готового ответа, и лежит в основе постдраматического театра. Режиссер Погребничко, по понятным причинам находившийся в те годы вне западного интеллектуального контекста, самостийно вывел для себя схожую, с поправкой на местную специфику, театральную формулу: конкретная история с ее эмоциями и действиями не главное, а лишь один из равноправных элементов картины мира, где лежат рядом важное и пустячное, исключительное и повседневное, прошлое и будущее. А главным в его театре (без главного в России никуда) становится то, чего не видно, что в принципе недоступно зрению и знанию, но разлито в атмосфере любого спектакля «Около». Присутствие этого «невидимого» наполняет происходящее смыслом, открывает простор для воображения, догадок и домыслов (и, к слову, типологически отличает режиссуру Юрия Погребничко от режиссуры Константина Богомолова, выросшего в «Около» и многое здесь на свой лад перенявшего). Разумеется, в своих поисках он не был одинок, в Москве 70-х подспудно, на обочине, шли те же, что и на Западе, процессы. Андрей Монастырский и группа «КД», стихи Всеволода Некрасова, «Москва — Петушки» в самиздате, «Картотека»

Льва Рубинштейна, выставки в подвале на Малой Грузинской; в театре экспериментируют Алексей Левинский, Олег Киселев (впоследствии эмигрирует), чуть позже, в начале 80-х, явится ошеломительная «Мадам Маргарита» Владимира Мирзоева, и т. д., и т. п. Почему в разных точках планеты, в том числе за железным занавесом, в одно и то же время самозародились примерно одни и те же процессы, рационально не объяснить. Разве что в духе Юрия Погребничко — путем кажущихся фантастическими предположений, что а) мысли улавливаются; б) будущее влияет на настоящее; в) каждый из нас зачем-то призван и занимается «вскрытием смысла своей жизни». Переходя от теории к практике, то бишь к двум премьерам — ироничной «Школе для дураков» и очередной, на этот раз небывало серьезной версии «Трех сестер» (к ним Юрий Погребничко периодически возвращается, на этот раз с Георгием Тараторкиным в роли Вершинина), интересно проследить, сколь причудливо скрещивается в «Около» постмодернистская горизонталь с консервативной вертикалью отечественной традиции, устремленной к «жизни человеческого духа». В новых «Трех сестрах» линейный сюжет про рвущихся в Москву сестер в полном соответствии с законами постдраматического театра уходит на второй план, а сюжетными линиями становятся единые со зрителем пространство и время. Настоящее сестер и их предполагаемое будущее (после революции, в Гражданскую войну) сталкиваются в одном месте: большой, грубый, без скатерти стол на полсцены, по низу кирпичной беленой стены (коробка сцены белая, видимо, потому что зима у нас долгая) тянется толстая чугунная труба, выкрашенная белой краской и кое-где обмотанная тряпками. Котельная, бомбоубежище, театр-погорелец; наши дни.

фото предоставлено Театром «Около»

105 ▲ Юрий Погребничко, неоднократно обращавшийся к «Трем сестрам», возобновил постановку 2009 года. В новой версии спектакля чеховских сестер опять не три, а шесть. Театр «Около», Москва, 2013

Три сестры / Я вас не помню, собственно; Школа для дураков

Три нарядные юные барышни — платья в пол из белого шелка с кружевной отделкой и бантом на поясе, нитка жемчуга, перчатки (костюмы Надежды Бахваловой как будто воспроизводят школьносоветское представление о ХIХ веке) — в комплекте с чугунной трубой призрачны как воспоминание, как греза о юности, полной наивных надежд. Сюда же, в котельную, когда сцена пустеет, спускаются повзрослевшие сестры — три бесстрастные дамы в пальто-шинелях, три хлебнувшие жизнь женщины. Молча стоят у того же стола, одна наливает чай в забытую кем-то чашку, другая, присев, делает глоток и поднимается, третья, уже уходя вслед за сестрами, на миг возвращается, берет из сахарницы два куска и запасливо прячет в карман шинели. Любая из двух троиц воспринимается как единое целое, этап человеческой жизни. Индивидуальные черты

сестер стерты, как стираются в памяти неважные детали. Разве что юная Ирина, самая младшая, поначалу щеголяет в огненно-рыжем парике (отблеск уходящего детства, ребяческое «я особенная!»), но она его скоро снимет, слившись с сестрами в образе «три сестры». Полуулыбки прозрачны, а лица отрешенны и не психологичны — как на иконе. Юрий Погребничко: «Режиссер должен уметь помочь актеру перевоплотиться. Задача актера — перевоплотиться в персонажа. Буквально. Стать другим человеком, несколько подконтрольным самому актеру. Если режиссер этого не умеет, он не нужен. Театр интересен только актером, а больше ничем».

Завет Станиславского преломляется, на первый взгляд, парадоксально: актрисы явно не стремятся «влезть в шкуру» своих героинь. Выпускницы щукинского курса Юрия Погребничко

фото предоставлено Театром «Около»

106 ▲ Сцена из спектакля Юрия Погребничко «Школа для дураков». Алексей Левинский в роли ученого Акатова. Театр «Около», Москва, 2012

Три сестры / Я вас не помню, собственно; Школа для дураков

Александра Тюфтей, Элен Касьяник, Мария Погребничко, равно как и их старшие коллеги Лилия Загорская, Елена Павлова, Татьяна Лосева (взрослые три сестры), не играют конкретного персонажа из плоти и крови. Они как будто вызывают его душу. «Жизнь человеческого духа» понимается буквально — как жизнь духа. Все происходит здесь и сейчас, при соучастии зрителей. Но дело не в формальном приеме: Константин Желдин ведет роль Ферапонта прямо из зрительного зала, попутно иронически бормоча что-то вроде «Осуществляю связь сцены с залом, такая режиссура, чтоб ее!..». Единство сцены и зала, сиюминутность происходящего достигаются особой актерской сосредоточенностью, тем почти медитативным оцепенением «рацио» и «эмоцио», когда актер вслушивается просто телом, вбирая в себя любой зрительский шорох или кашель как звук пространства, как миг времени.

Породисто сухощавый, элегантно сдержанный Вершинин Георгия Тараторкина является сюда как будто сквозь время. В нем угадываются и белый офицер Гражданской войны из будущего сестер, и их покойный отец из прошлого, и некий всеобщий вечный отец. В сценах с Машей, где нет ни секса, ни эроса, нет вообще ничего плотского, одна волнующая магия несбывшегося, он еще и возлюбленный, затерянный где-то в параллельных мирах; разница в возрасте, будь то тридцать или тысяча лет, не важна: они на разных берегах. Неизъяснимой грации Маша-Элен Касьяник (флорентийская ваза? тончайшей кисти иероглиф?) поднимает узкую руку в перчатке на его плечо, он тихо склоняется над ней, мягко поддерживая и направляя в томительном кружении медленного вальса. Обычно при постановках «Трех сестер» под бременем детального погружения в story улетучивается

107

важная для автора тема: Чехов, зная все о своей болезни, сквозь всю пьесу повторяет, вкладывая в уста разных персонажей, одну и ту же мысль — о возможности посмертного возвращения. (Тузенбах: «Если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе»; Вершинин: «Вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния», и т. д.) Едва ли автор сознавал масштабы своего будущего влияния, но метафизическая составляющая в его рассуждении присутствует. Юрий Погребничко ее усиливает, подхватывая и развивая мысль Чехова о быстротечности нашей жизни и ее бесконечности. На экране мелькают полузабытые лица — солдаты и офицеры Первой мировой. В эти лица вглядываются — как в свое будущее или прошлое? — военные в гостях у трех сестер, они же актеры театра «Около». А в финале, уже похоронкой времен Отечественной, выстреливает известие, что Тузенбах убит. И три скорбные женщины в платках и шинелях замирают, потом одна влезает на стол, полумертво, одними кистями безмолвно раскинутых рук, пытается выдать цыганочку, другая молча стаскивает ее, все трое уходят, и спектакль обрывается на полуслове. За постмодернистским смешением времен встает глубокое содержание: все мы — часть какого-то большого плана, в котором все случайное закономерно. Наворот приемов постдрамы помог вскрыть пьесу в неожиданном ракурсе — как взгляд не отсюда, дающий почувствовать, что человек не исчерпывается материальной оболочкой.

Три сестры / Я вас не помню, собственно; Школа для дураков

В «Школе для дураков» по роману Саши Соколова тот же выход в метапространство, та же связь сиюминутного с вечным. Но отрицание смерти как тотального конца здесь пронизано фирменной иронией Погребничко. Ирония у него всегда связана с обыденным, то есть с видимой стороной жизни,

здесь — с реалиями канувшей в Лету цивилизации СССР. Ирония театрализует притчевый строй спектакля о мальчике-шизике из советской школы для слабоумных, по сути, заблудившемся ангеле, который разговаривает с самим собой, как с другим (играют Егор Павлов и Наум Швец). Перед нами не реконструкция советского прошлого, а некий поэтический образ, по удаленности уже равный античности и столь же одухотворенный. Гипсовый пионер-барабанщик на сцене, облупленный и без руки, сродни какой-нибудь найденной на раскопках древности, сродни ей и все персонажи, словно подернутые патиной. Трогательно смешные граждане и гражданки, кто в стоптанных ботах, кто в заковыристой шляпке, кто в угрюмом демисезонном пальто с налипшим клоками ваты вечным снегом — опытом долгой зимы. Все они, в отличие от книги, положительно прекрасны — и директор Перрило с его тапочной системой, и старая ведьма завуч, и даже мерзавец папа-прокурор: мало ли в какой негодной оболочке томится невинная душа. Несколько раз повторяется одна и та же мизансцена: дружный коллектив советских фриков направляется по рельсам узкоколейки к запертой двери в глубине сцены, но не доходит и поворачивает обратно. За дверью — пустота, черный квадрат надмирной тайны. Один только умерший учитель Норвегов (он же Павел, он же Савл, он же босоногий городской чудак — все три ипостаси замечательно соединяет в игре актер Сергей Каплунов) уже прошел этот путь, что вовсе не мешает ему, как прежде, прогуливаться между живыми, помогая герою дружеским советом. В финале тесный советский коллектив, спаянный утопией о светлом будущем, которая в «античной» трактовке «Около» совершенно очистилась от фальши, оказывается по ту сторону двери и долго молча глядит на нас из проема. Театр.

спектакль режиссер театр режиссер театр текст

кеды руслан маликов практика алексей забегин этюд-театр ольга шакина

Скисшее молоко

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 148, пункт 2

Иллюстрация Александра Костенко

«Кеды» Любови Стрижак — самый популярный материал для лабораторных читок последних лет. Что понятно: читками увлекается преимущественно молодежь, а «Кеды» — крепкая пьеса о том, как легко, но порой неприятно быть молодым. Родственное отношение к ее героям имеют розовский школьник с шашкой, вампиловский торговый агент с гитарой, шпаликовские командированные. Недаром по редакторам кинокомпаний «Кеды» разошлись с пометкой «новое “Я шагаю по Москве”». Аналогии с самым жизнерадостным сценарием самого мрачного оттепельного кинодраматурга тут действительно налицо: молодежь хаотично порхает из точки А в точку Б, по пути являя картотеку характерных для времени типов. Легкомысленный метростроевец, начинающий писатель и мечтательная продавщица

из сценария Геннадия Шпаликова превратились в легкомысленного безработного, начинающего музыканта и мечтательную студентку; приличный жених-призывник стал приличным женихом-менеджером. Все коротают время в ожидании светлого завтра — не идут к цели, которую юным принято намечать, а взрослым достигать, но петляют вокруг, нервно околачивая порог зрелости. Ждут начала настоящей жизни, а пока что так проводят время. Один хочет купить кеды, другой — уехать за границу, третий — жениться, но каждый медлит: поступок неизменно откладывается на потом. В переносе на сцену такого невнятного, плохо визуализируемого состояния, как ничегонеделание, и состоит, по большому счету, главная режиссерская задача постановщика «Кед». Сравнительный анализ читок показал: как правило, режиссеры такой задачи перед собой не ставят вовсе. Они переносят на сцену пение, пляски и разговоры. Они видят остроумные,

фото Владимир Луповской

110 ▲ Визуализация ничегонеделания — главная задача постановщика пьесы «Кеды». Режиссер Алексей Забегин решил ее усложнить, сделав из главного героя нового «лишнего человека». Этюд-Театр, Санкт-Петербург, 2013

Кеды

в высшей степени жизненные диалоги, над которыми с удовольствием будет хохотать сраженный эффектом узнавания зал. И они видят возможность устроить этому залу сценическую дискотеку, что, как известно, является лучшим способом сделать «настоящий молодежный спектакль». На красноярской читке актеры прерываются, чтобы поскакать вокруг микрофона под музыку из бумбокса. Самарская читка имеет подзаголовок «Перформанс», а ижевская — «Мат, молодость, открытые бейсболки». И практически в каждой из них разбойники пускаются в пляс. Примерно такой же подход демонстрирует Алексей Забегин в постановке петербургского «Этюд-театра»: едва его герои-харизматики доводят публику до смеховой истерики с помощью как следует поданных реплик (хороших артистов Филиппа Дьячкова и Евгения Антонова так хочется увидеть в ладно скроенном, умном ситкоме вроде «Теории большого взрыва»), как тут же беспощадно

добивают самостоятельно придуманным музыкальным номером вроде песни со словами «Мальчики не плачут, но сегодня я в слезах — улетела юность стаей белых лебедей». Только зал отхохотал — главный герой резко берет лирическую ноту в монологе о том, как боится будущего и почему не хочет быть таким, как родители. Зал задерживает дыхание — он впечатлен волнами накатывающих на него контрастных эмоций. Постановка Руслана Маликова в «Практике», напротив, подчеркнуто безэмоциональна. Никакого актерского проникновения в образ. Одежда, предоставленная московским аналогом Galeries Lafayette, куда узнаваемее, чем сами персонажи. Так и различаешь их — тот в шапке, этот без шапки, третий в сюртуке. Вкупе с репутацией площадки (это же «Практика») такой подход к тексту уже позволил обвинить спектакль в глянцевитости, особенно очевидной по сравнению с прямо-

душной интерактивностью питерской версии, поставленной в натерпевшемся от властей подвале «On.Театра». Столь искренняя пьеса — и столь выпендрежная интерпретация, фи.

111

Кеды

Между тем Маликову удалось вытянуть из вроде бы теплокровного текста главное — механистичность жизни персонажей, от которой веет скорее холодом. Ничегонеделание тут не хаотично, не импульсивно, оно подчинено строгой схеме, похоже на конструктор, где любой элемент (прогулка, вечеринка, употребление легких наркотиков, музицирование) можно заменить другим, не нарушая устойчивости конструкции. Жизнь героев состоит из бесконечной цепочки удовлетворения непроизвольных вроде бы желаний, но эти желания так однотипны, что легко вписываются в жесткую схему: с такой-то вероятностью Гриша (Данила Шевченко) сейчас захочет покурить, с такой-то — напиться. Героев разделяют зеркала, в которые смотрятся все произносящие монологи — разглядеть друг друга им мешает исключительная сосредоточенность на себе. Сценография, которой, очевидно, тоже можно предъявить счет за чрезмерную глянцевитость (зеркала довольно сильно блестят), также работает на метод. Во времена «оттепели» молодой человек, еще не определившийся с будущим, всячески демонстрировал заинтересованность в том, чтобы оно поскорее пришло. Таинственность будущего манила его. Нынешних инфантилов, выросших на немедленном удовлетворении потребностей, — пугает. Герои отдают себе отчет в том, что, скорее всего, зависнут в безвременье ожидания настоящей жизни навсегда, и потому давно и наперед расписали свои «а2 — а4». В их болтании туда-сюда нет никакого элемента случайности. Отсюда отрешенность голосов и механистичность движений московских артистов, имитирующих песни, танцы и разговоры вместо того, чтобы весело петь, смешно танцевать

и с жаром обсуждать насущное, подобно артистам питерским. Крайне характерна в этом плане сцена в баре — та самая, что провоцирует режиссеров внедрять в нее бодрящий диско-элемент. В измененном состоянии трое персонажей блуждают по заведению, пытаясь найти друг друга и свалить. Рефреном, будто заклинание, они повторяют: «Здесь плохая музыка». Никакой музыки для них, конечно, в этот момент не существует. В питерских «Кедах» из колонок в этот момент рубит что-то забойное, в «Кедах» московских звучит не музыка, но ее засэмплированный символ, выполненный московской минималистской группой «How2Make». Гитара, на которую один из героев тратит последние деньги, в спектакле «Практики» — опять-таки символ, макгаффин, невидимая струна. Зато в версии «Этюд-театра» обаятельнейший персонаж в шляпе, одетый под Сида Вишеса, не только таскается с ней по сцене, но то и дело презабавным образом пускает ее в ход. Искренний буквализм, с которой Забегин ставит молодежную пьесу, объясним — ему, по всей видимости, хочется преемственности интерпретации и характеров. Хочется провести линию из «оттепели» в наши дни. Но линия не прочерчивается. Качество жизни вроде бы похожих людей за полвека необратимо изменилось, как меняется молекулярный состав скисшего молока или зимней рябины. Попытка «Этюд-театра» и вдумчивого артиста Филиппа Дьячкова сделать из парня, пытающегося купить себе кеды, мятущегося лишнего человека противоречит самому строю текста. Зато идея Руслана Маликова представить Гришу облаком в наимоднейших штанах, мятущимся исключительно по инерции в компании таких же модно одетых теней, удается. Единственный старомодно человечный поступок главный герой совершает в конце — и для того, чтобы прочувствовать его подлинность, стоит полтора часа понаблюдать за красивыми роботами. Театр.

спектакль режиссер

театр текст

идиоты кирилл серебренников гоголь-центр антон долин

Точки над «и»

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 152, пункт 8

Иллюстрация Виктора Меламеда

Парадоксальное, как казалось поначалу, решение Кирилла Серебренникова перенести на сцену сценарий к фильму Ларса фон Триера «Идиоты» отлично вписалось в ревизионистскую концепцию нового, демократичного и нонконформистского театрального пространства «Гоголь-центра». А еще (было ли это запланированной провокацией?) увело публику в сторону от проблематики спектакля, от его смыслового стержня, вынудив зрителей«ретроградов» искать в увиденном крамолу — задача наипростейшая, а зрителей-«прогрессистов» — искать между первоисточником и его российской интерпретацией десять отличий. Найти их, конечно, можно гораздо больше, но каждое из них — лишь следствие одного, базисного. Не смейтесь: заключается оно в том, что Триер не читал «Идиота» Достоевского перед тем, как взялся за свой

фильм, а Серебренников — читал. И неважно, что главный русский писатель не по вкусу нашему режиссеру-европейцу, прямо говорившему о своей неприязни к его прозе за полгода до постановки спектакля, на презентации своей картины «Измена» в Венеции. Ведь именно из чувства противоречия заданной Федором Михайловичем догме и родились, вольно или невольно, серебренниковские «Идиоты». Что значит само понятие «идиот» для скандинава Триера, как и для любого обитателя произвольно выбранной западной страны? Одно из двух: или умственно отсталый, душевнобольной, или обычный кретин, которого в сердцах обозвали за глупые поступки или слова. В классическом изводе отечественного гуманизма, флагманом которого остается Достоевский, всё иначе: идиотом зовется юродивый, без пяти минут святой, чья болезнь — расплата за высшую чувствительность и решимость взять на свои плечи все грехи этого мира.

Из этой семантической разницы происходит различие конфликтов в датском фильме и российском спектакле. Триеру интересен зазор между отношением политкорректного развитого общества к настоящим больным, которых лелеют и берегут вне зависимости от соответствия их поведения принятой норме, — и его же реакцией на сознательных нарушителей приличий, уподобляющихся во всем, вплоть до мелочей, настоящим «природным» идиотам (здесь терпимость показывает свои границы). Серебренников исследует конфликт между декларируемой традицией милосердия к слабым умом и непритворной беспощадностью нашего общества как к инвалидам, так и к инакомыслящим, между которыми власть имущие (будь то президент, депутат, полицейский или просто поддавший мужик с монтировкой) не желают делать никакого различия.

114

Идиоты

Декларируемый политический радикализм Триера в его «Идиотах» оказывается не самоцелью, но приемом: просто по пути от эстетики к этике не миновать политики, как ни юли. Его герои протестуют и против «консерваторов» с их нетерпимостью, и против мягкотелых «леваков», в конечном счете оставаясь наедине со своим протестом. Общество и тем более власть ими не интересуются, а поколебать статус кво они не в состоянии. По сути, они пытаются осуществить бунт в раю; если угодно, бунт против рая. И потому он заведомо обречен. «Идиоты» Серебренникова, напротив, посвящены утлым попыткам группки индивидуумов создать пространство, независимое от государства. Игра в идиотизм для них — форма защиты от внешнего мира, чья брезгливость помогает сохранить жизнь и даже подобие свободы: так во все времена косили под психов диссиденты, которым грозила тюрьма или плаха. Но с самого начала спектакля они находятся в зале суда, хуже — в клетке, где доведется побывать каждому из группы; где у Триера интервью, у Серебренникова допрос.

В этом пространстве с политикой связан каждый чих и уж точно каждое матерное слово — государство готово принять за провокацию даже то, что таковой не является. Тут очень кстати приходится та «театральная догма», которую вслед за Триером вводит в обиход Серебренников. Пустая сцена легко трансформируется несколькими движениями — декорациями служат ленты скотча на полу, отделяющие друг от друга комнаты или тротуар от асфальта (художник Вера Мартынова). Выходит, это пространство проницаемо и прозрачно, спрятаться в нем невозможно. И те микрофоны, в которые говорят герои спектакля, и микрофоны, которые неотступно носят за ними рабочие сцены, и видеопроекция на мониторах, иногда непосредственно с камеры, снимающей на сцене, и постоянная подключенность к социальной сети создают эффект слежки, присутствия подглядывающего глаза и подслушивающего уха, даже в интимных сценах. Особенно очевидно это становится ближе к финалу, когда государство подсылает к Елисею, непримиримому бунтарю и вожаку группы (эту роль с равной экспрессией играют по очереди Андрей Кузичев и Артур Бесчастный), соблазнительницурепортершу, и сцена вербовки оказывается почти постельной. Здесь прямолинейно-злободневный пафос драматургии нивелируется всплеском неподдельного, кажется, безумия, которое одно и способно прогнать невозмутимого суккуба. Играет ее та же Руслана Доронина, которая раньше успела побывать инструкторшей из бассейна и секретарем в суде. Если амплуа «идиотов» устойчивы, то остальные актеры вписываются в роли «нормальных» по очереди, одинаково легко и органично перевоплощаясь в более или менее агрессивных хранителей нормы. Это не только делает постановку более экономной, но и усиливает параноидальное впечатление от общества, где слова «такой как все» понимаются буквально: они все одинаковые, они все заодно.

фото Алекс Йоку

115 ▲ В театральном римейке триеровских «Идиотов» Кирилл Серебренников снова объединил артистов «Седьмой студии» и старой труппы Театра им. Гоголя. «Гоголь-центр», Москва, 2013

Идиоты

Желание не быть как все — или невозможность быть как все — выталкивает из общей массы тех, кому суждено стать «идиотами». Суждено, никак иначе: все они — маргиналы, а не скучающие молодые буржуа, как у Триера, их «идиотизм» — больше невольная участь, чем осознанный выбор. Среди них найдется место и манерному гею Кубе в фуражке и в женских туфлях на каблуках, и простодушному работяге по прозвищу Говно, и мятущимся хипстерам Доку и Пикселю — всем, кто так раздражает рядового постсоветского обывателя. Лозунг их группы в фейсбуке «Мы такие же, как все», конечно, нуждается в корректировке: имеется в виду «Все такие же, как мы». Смени угол зрения — и сможешь рассмотреть в каждом «нормальном» такого же скрытого «идиота», ту же боль и надломленность. Однако мало кто готов обнажить это. Потому так раздражает публику в зале, к которой и обращен призыв, заметное число иногда ничем не мотивированных

обнажений в спектакле. Но даже если речь идет о чистой провокации, элементарной проверке «на слабо», пройти ее способны единицы. В этой ситуации любая акция «идиотов» перестает быть шуткой, хоть и рискованной, и становится чем-то вроде ритуального действа. Об этом свидетельствует самая сильная из оригинальных сцен, дописанных к триеровской канве автором инсценировки Валерием Печейкиным, — суд над Машей, совершившей панк-молебен в «церкви на улице Ленина». Pussy Riot — классические триеровские «идиотки», которые своей заведомо абсурдной и непропорционально опасной акцией поставили под угрозу фундаментальные основы путинской «стабильности». Политический аспект в спектакле стерт, остались только «беснования» и «оскорбления чувств верующих»; парадоксально, но тем сильнее становится эпизод, виртуозно разыгранный Ольгой Добриной, которая почти мисти-

Не смейтесь: базовое различие заключается в том, что Триер не читал «Идиота» Достоевского перед тем, как взялся за свой фильм, а Серебренников читал. И неважно, что главный русский писатель не по вкусу нашему режиссеру-европейцу, прямо говорившему о своей неприязни к его прозе 116

Идиоты

ческим образом обретает внешние черты Марии Алёхиной. Ведь из него очевидно, что протест этих «идиотов» — фундаментальный, идеологический, религиозный в самом возвышенном смысле слова. Именно Маша, наиболее оригинальная и яркая из героинь спектакля, становится «золотым сердцем» Серебренникова: она приносит себя в жертву, рискуя свободой, здоровьем и, в сущности, жизнью. Это превращает в слабое место — по меньшей мере в драматургической структуре — Карину, оставшуюся почти без изменений (включая имя) относительно триеровского фильма героиню-свидетельницу. Пытаясь компенсировать этот дисбаланс, автор пьесы доводит ситуацию из фильма до предела: она не просто пережила смерть ребенка, а, вероятно, сама в ней виновата. Но и это проговорено недостаточно четко, а потому кажется едва ли не лишним. В мире российских «идиотов» подобная трагедия — дело почти рядовое, и даже поставленная

в начало спектакля попытка суицида не делает Карину особенной. Она здесь — лишь переходное звено между самопровозглашенными безумцами и теми, кто еще пытается соблюдать норму. Но незаурядный актерский дар Оксаны Фандеры возвращает ее героине уместность, позволяя в актерской пластике, почти без слов, выразить столь редкое чудо сострадания. Звучащая на протяжении всего спектакля мелодия «Умирающего лебедя» Сен-Санса, наигранная одним пальцем на синтезаторе (в такой аранжировке она пришла напрямик из фильма Триера), — это его лейтмотив, взрывающийся в коде совместной пантомимой с «Театром простодушных», артистами с синдромом Дауна. Сентиментальность этого открытого приема, в противоречие беспощадно-сухой концовке триеровских «Идиотов», будто волной смывает преувеличенную условность и публицистичность серебренниковского спектакля. Сразу становится кристально ясно, как ничтожна разница между вменяемыми и безумцами: и те и другие мечтают хотя бы ненадолго почувствовать себя не ущемленными и не несчастными людьми, обреченными на жалкое прозябание, а красивыми и белыми умирающими птицами. Грань между нормой и сумасшествием в «Идиотах» Триера кажется зыбкой только поначалу: к финалу фильма становится окончательно ясно, что нормальны без исключения все его герои (а срывов у кого не бывает?), кроме, разве что, Карен. Ведь предельная боль и есть единственный триггер неадекватного поведения, и в обществе, где так высока культура анальгетиков, испытывать ее способны единицы. У Серебренникова все иначе. Самоотверженная, истово верующая Маша оказывается на самом деле душевнобольной (в аналогичной сцене у Триера речь шла о болезни иного свойства), ее брошенный возлюбленный по-настоящему сходит с ума, и чем, как не безумием,

117

Идиоты

можно объяснить coming out мнимого инвалида-гея, которого убивают дорожные рабочие? Но еще труднее расслышать нормальность в суконных формулировках судьи или механических сетованиях инструкторши из бассейна на нынешнюю распущенность нравов.

в ярость, когда в его коммуну приходят настоящие дауны, а его товарищи начинают с ними брататься: в этой имитации равенства мнимые идиоты моментально начинают показывать себя обычными культурными европейцами, толерантными до мозга костей.

Триеровские «идиоты» запросто прогоняли из оккупированного ими дома симпатичную покупательницу, испугавшуюся одного их вида, а обстоятельный претендент на квартиру дяди Елисея (превосходно разыгранный Олегом Гущиным этюд) от души радуется, встретив в ней толпу забавных дурачков, и даже принимается дурачиться вместе с ними. Триеровский герой не мог заставить себя сморозить глупость на презентации и пожертвовать престижной работой, тогда как его двойник в спектакле Серебренникова предлагает важным заказчикам нелепейшую ахинею — и та проходит на ура; скучающим олигархам и в голову не приходит, что над ними издеваются. И недаром среди «идиотов» есть дама по имени Госпожа — Юлия Ауг второй раз подряд, после роли условной Мизулиной, неудовлетворенной защитницы нравственности из сатирической картины «Интимные места», играет роль воплощенной Власти. Она, подавляющая всех, и есть самая несчастная, одинокая, фрустрированная.

Серебренникову удается показать нечто противоположное. Если на Западе сегодня толкового «идиота» днем с огнем не сыщешь, то у нас их пруд пруди. Хуже: только они в России и водятся. Сравнительно немногочисленные отщепенцы — гомосексуалисты, современные художники, атеисты, фантазеры, люди творческих профессий и «прочие извращенцы» — поставлены обществом в положение опасных сумасшедших, которых вот-вот изолируют и начнут принудительно лечить. И никакой оргии меж ними случиться не может, но не потому, что они слишком нормальны, — напротив, настолько ущемлены, что попросту на это неспособны. С другой стороны, социум, принимающий абсурдные законы и ухитряющийся по ним жить, охваченный параноидальными маниями и депрессивной тоской по мифологизированному прошлому, в глазах остального мира давным-давно превратился в коллективного «идиота», которому сочувствуют или побаиваются, в зависимости от ситуации. Символ этого повального слабоумия — будто примазавшееся к пронизывающему весь спектакль «Умирающему лебедю» бравурно-официозное «Лебединое озеро», навсегда ставшее в России знаком крайней формы политического помешательства.

Трагикомическая ситуация фильма Триера приводила нас к неожиданному выводу: поиск «внутреннего идиота» — концепция, обреченная на провал. Подобно тому, как невозможно вызвать эрекцию на съемочной площадке даже у раскованного датского актера (из-за этого оказалась под угрозой срыва ключевая сцена оргии, для которой пришлось в срочном порядке приглашать порноактеров-профессионалов), нельзя пробудить в цивилизованном индивидууме настоящую внутреннюю свободу, в пароксизме которой голова отключится совсем, уступив место эмоциям и инстинктам. Недаром Стоффер приходит

Раскол между «идиотами в законе» и «идиотами-нелегалами» давно непреодолим, неизлечим. Хотя бы потому, что граница между разными видами идиотизма довольно условна, а психушка у нас — одна на всех. Даже если Серебренников и не сказал в спектакле ничего столь же пронзительно-общечеловеческого, как Триер в фильме, кое-что очень важное о сегодняшней России там прозвучало. Театр.

спектакль

режиссер

театр текст

119

сон в летнюю ночь кирилл серебренников гоголь-центр алена солнцева

Пространства желаний «Сон в летнюю ночь» был сочинен для проекта «Платформа», но ту премьерную версию, которую описывали все рецензенты, я не видела. Критики отмечали, как удачно сочетается идея разобрать пьесу Шекспира на составляющие, расплести ковер его замысла на основные нити (истории про эльфов, про ремесленников, про герцогов, про людей) в нетеатральном пространстве «Платформы» (дело происходило на «Винзаводе», в Цехе белого). Но когда пришло время вписать спектакль в обновленный Театр Гоголя, он, на мой взгляд, оказался для этого местом еще более подходящим.

Иллюстрация Варвары Аляй

Волшебный лес, столь важный для пьесы Шекспира, в спектакле Серебренникова заменен на другой волшебный мир — мир театра. Это никак оригиналу не противоречит, ведь волшебство театраль-

ного представления и заключается в первую очередь в самом факте преображения знакомого человека, места, предмета в нечто иное. Первый акт начинается в большом зале, где между двумя амфитеатрами сооружена сцена, продолжается в фойе второго этажа, где зрителям дважды предлагают новую рассадку, и, наконец, завершается кодой, то есть настоящей театральной сценой, на которой зрители стоят во время последнего акта. В самом финале они прикасаются к ней руками, помогая вращать сценический круг. Таким образом, путешествие по зданию превращается в часть представления, которое помогает, в свою очередь, осваивать новую и для труппы, и для зрителя территорию. Начало, где Оберон и Титания выясняют отношения, проходит в декорации, изображающей старую, заброшенную дачную оранжерею с разбившимися стеклами, засохшими

фото Алекс Йоку

120 ▲ В качестве игровой площадки для «Сна в летнюю ночь» Кирилл Серебренников использует не только сцену, но и фойе театра. Вместо декораций — архитектурные объекты Кати Бочавар. Гоголь-центр, Москва, 2013

Сон в летнюю ночь

растениями, садовой мебелью и забытыми игрушками, среди которых то ли глобус, то ли мяч с изображением земного шара (простая метафора для уточнения масштаба Оберона и Титании, не царей эльфов, а как бы тех изначальных, космических богов, чьи распри сотрясали землю). Лично у меня эта сквозная и прозрачная оранжерея, сквозь стекла которой мы глядим на актеров, более всего ассоциируется со спектаклем Анатолия Васильева «Серсо». Причем я не могу точно описать те конкретные ассоциации, которые позволяют сделать этот вывод. Кроме того обстоятельства, что в «Серсо» зрители тоже наблюдали за действием, происходящим внутри прозрачной конструкции — дачной веранды. Прием с тех пор использовался не раз, но мой личный опыт связывает именно эти два события: уж если речь идет о театральной преемственности, то в силу особенностей театральной мифологии наши эльфы-боги-

титаны — это, конечно, те, чьи спектакли не стали окончательно книжной историей, но еще помнятся если не по личным впечатлениям, то по живым свидетельствам. Прихотливость ассоциаций — вообще свойство режиссуры Серебренникова. Он набрасывает много — иной раз слишком много — разнородных приемов, не всегда отбирая наиболее значимый, и в этом изобилии деталей мерцает магистральная идея, уловить которую не сразу удается. Театральный текст его спектаклей не предполагает прозрачность и внятность, он не столько логичен, сколько рассчитан на интуицию, на возбуждение собственной эмоциональной памяти. Режиссер как бы щупает зрителя, тычет в него разными предметами, надеясь попасть в чувствительные места, раздражая нервные центры. Основная тема «Сна в летнюю ночь» — любовь. Шекспировская метафора про сок волшебного

фото Алекс Йоку

121 ▲ Винтажные костюмы для «Сна в летнюю ночь» придумал Кирилл Серебренников в соавторстве с Кириллом Минцевым и Екатериной Гурбиной. «Гоголь-центр», Москва, 2013

Сон в летнюю ночь

цветка, который заставляет воспылать неодолимой страстью к чему угодно, хоть к ослиной голове, в спектакле становится поводом для рассуждений о любовной зависимости, о природе влечения, о борьбе полов. Оберон и Титания ссорятся из-за юного пажа, к которому Титания слишком привязана. Паж — юноша вполне половозрелый, но дело не в ревности. Драматург Валерий Печейкин дополнил текст Шекспира монологами персонажей, в которых сочетаются психоаналитическая проблематика и поэтические туманности. Поэтому Оберон получает страх смерти и, как следствие, страх перед возможным наследником: «У нас не может быть ребенка: мы боги, а богов не должно быть слишком много. Нельзя умножать такие грандиозные сущности». Титанию же, уязвленную в своем несостоявшемся материнстве, смерть не пугает, ее природный цикл включает в себя ежемесячную

смерть с той же легкостью, что и ежемесячное воскрешение. Но вот уничтожение плода, на котором настаивает Оберон, воспринимается ею как убийство, насилие, угроза продолжению жизни. Купидон, в версии театра представший верзилой-андрогином двухметрового роста, увеличенного еще и котурнами, со стрелой в горле и цветком на причинном месте, — образ сегодняшней страсти, в которой куда больше, чем в шекспировские времена, нарциссизма и расщепления, и столь же много боли и недоумения. Сок цветка соскребают с его подмышек, что придает физиологическую остроту внезапной страсти, охватывающей жертв резвящихся Паков — немолодой дамы с вуалеткой и юноши в рогатой шапочке. Первыми жертвами становятся вчерашние школьники, на выпускном решающие свои первые любовные

Cоциальный статус любовников не имеет особого значения — возраст важнее: зрелость уже не позволяет обольщаться, но еще и не отпускает влечение. Для любовников, ставших супругами, главным становится власть

122

Сон в летнюю ночь

проблемы. Их четверо, и оба юноши теперь влюблены во вчерашнюю лузершу Елену, страдающую от высокого роста, крупных габаритов и общей нелепости. Поверить в свой успех она не может, подозревая лишь насмешки и унижение. Начальная стадия любви еще не искушенных молодых людей связана с примеркой социальных ролей. Уязвленное самолюбие и страх остаться невостребованными — вот их двигатель. Влюбленность в этом возрасте — самоутверждение, ей нужна победа, признание. Взаимность — приз в ожесточенной борьбе за внимание, за место в общественной иерархии, это соревнование самостей, самолюбий, и тут все средства хороши. Мусорный бак, занимающий центральное место в ряду школьных парт — знак социальной неполноценности, страшная угроза вероятной несостоятельности. Все действительно зыбко — телесность неустойчива, вчерашняя красавица становится уродиной,

а нелепый очкарик превращается в мачо. Тело шутит шутки почище любых эльфов — преображение плоти неподконтрольно разуму. Все возможно — и потому зыбко и страшно, но и волнующе. А еще — действительно очень смешно. В следующем, третьем, акте «правители», хозяева жизни, мужчины и женщины в самом соку, зрелые особи, попробовавшие любовь во всех вариантах, делятся травматическим опытом. Опыт несладок — насилие и унижение, подчинение и уязвленное самолюбие. В этом акте на помощь Валерию Печейкину, сочинившему монологи для действующих лиц (еще есть тексты, написанные актером Ильей Ромашко), приходит другая пьеса Шекспира — «Укрощение строптивой», на удивление хорошо описывающая отношения новых богатых. На мой взгляд, социальный статус любовников не имеет особого значения — возраст важнее: зрелость уже не позволяет обольщаться, но еще и не отпускает влечение. Для любовников, ставших супругами, главным становится власть. В отношениях необходимо доминирование — один зависит, другой допускает, объект вожделения вызывает ненависть, страх разжигает чувство, уязвимость угнетает, а независимость делает одиноким. Ловушки подсознания и тенёты вожделения приводят героев на кушетки психоаналитиков, где происходят безнадежные попытки осознать происходящее. И скрытая агрессия выливается кефиром на голову жены, очередная шуба заменяет ласки, ад совместной жизни обнажает абсурд современной глянцевой love story. Примирение и гармония возможны лишь со старостью, когда гормоны перестают требовать своего и мучительная зависимость от желания проходит. К финалу акта актеры надевают маски

стариков — так усмиряется плоть и уходит страх подавления. Четвертый акт — репетиция ремесленниками пьесы о Пираме и Фисбе. Театр переносит зрителей в обычный строительный вагончик, где самодеятельные артисты, поедая лапшу «Доширак», распределяют роли и разучивают тексты о романтической любви и трагическом недоразумении. Никаких собственных мотивов, кроме желания заработать, получив одобрение герцога и обещанную пенсию, у них нет. Нет и никакого личного отношения к сути разыгрываемой пьесы тоже — они путают слова и легко меняют местами реплики. Ткач Моток пытается их сгруппировать, но дисциплина дается с большим трудом.

123

Сон в летнюю ночь

Недавно именно эту часть пьесы Шекспира использовал Дмитрий Крымов для спектакля со сложным названием «“Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”». В его спектакле главной темой стала механика театрального представления. Действие было перенесено в театр, где на сцене большая группа самодеятельных артистов пыталась совладать с довольно сложной машинерией, не вполне умелые, но старательные мужчины толпой бегали за гигантскими куклами, изображавшими Пирама и Фисбу, пытались восхитить публику доморощенными спецэффектами, а в шатких ложах, покрытых строительной пылью и полиэтиленом, переругивалась публика, пришедшая развлечься зрелищем и шампанским. В этом театре все было недоделано или полуразрушено, шатко и непрочно. Да и настоящих зрителей там поливали водой, тревожили ветками невероятного по размерам дерева — его волокла через весь зал на сцену та же шумная и неслаженная толпа исполнителей. Мир театрального искусства в том спектакле подвергался деконструкции, обнажал свою бутафорскую сущность, но все же в какой-то момент чудом собирался, и возникала настоящая эмоция.

Чудо происходит и в спектакле «Гоголь-центра». На покрытом коврами помосте робкие мастеровые начинают свой спектакль — это последний, пятый акт пьесы. Любители увлекаются, им на помощь приходят эльфы, совместными усилиями представление поднимается до высокого эмоционального накала. Наивная история двух разлученных любовников превращается в балет и в оперу. Ария из оперы Монтеверди «Орфей» становится кульминацией. Стоящая перед помостом публика присоединяется к актерам, вращающим сцену. Волнение нарастает. Сцена движется все быстрее. Голос певицы влечет в идеальный мир, где все прекрасно, где есть гармония и красота. Эта красота рождается из совместных усилий. Все зрители уже толкают круг сцены, звучит музыка, пафос становится уместен, театр преображает реальность, волшебство сработало, из грубых примет материального мира родился удивительный миг экстаза. Вот она, сущность и цель искусства и любви. Идеальное, к которому стремится любая душа, открывается не больше чем на считаные мгновения. Полнота ощущений не предполагает их протяженности, да ее человеку и не выдержать. Любовь трагична, Пираму не вернуть Фисбы, мужчине не стать женщиной, женщине не слиться с мужчиной, двум не стать одним, разделение неизбежно. Но есть мечта, желание и воображение. Несмотря на все эксперименты с текстом и измененную структуру пьесы, спектакль получился удивительно шекспировским по духу. Трагическое (то есть неразрешимое) противоречие оказалось снято единственно возможным образом — переводом в область идеального, в высокую сферу искусства, которое для того, в общем, и существует и потому притягательно, что способно на какое-то время удовлетворить потребность человека в абсолютной гармонии. Театр.

спектакль режиссер театр текст

евгений онегин римас туминас им. вахтангова анна степанова

Онегин: Русская трилогия

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 157, пункт 14

Иллюстрация Екатерины Рондель

Двойники Зыбкая симметрия господствует в «Онегине». Удваиваются герои — пара молодого и старого Онегиных против пары юного и зрелого Ленских. Крест на крест удвоил пространства сценограф Адомас Яцовскис: черный планшет сцены дублируется в матово-черном зеркальном заднике, а обрамляющие сцену два украшенных пилястрами высоченных серых прямоугольника — что-то вроде пары наглухо замурованных портиков — цветом и формой повторяют друг друга.

Удвоятся даже медведи. С рыжей плюшевой игрушкой с бантом, подаренной еще счастливым и живым Ленским, именинница Таня в детском восторге будет кружиться, вытянув руки высоко вверх. В финале под инфернальный грохот музыки на подставке с колесиками выкатится на сцену огромный

коричневый медведь, словно выросший и распухший в волшебном сне именинный подарок убитого поэта. И не девочка Ларина, а великосветская княгиня в белом платье на прощанье провальсирует в медвежьих объятиях, подняв бесчувственное лицо к возвышающейся над ее головой мертвой звериной морде. Двойник явлен и самой героине. Манерная старая дама в буклях, придуманная Туминасом для Юлии Борисовой, прочтет над мечущейся в тревожном забытьи девушкой: «И снится чудный сон Татьяне…». А когда та еще в дремотной одури вдруг сядет на постели, дама не без злорадства склонится над ней, придвинет свою увядшую щеку к юному личику, выхватит из-за спины и подставит серебряное зеркало так, что бедная Таня продолжением ночного кошмара увидит в его отражении себя бодрящейся восьмидесятилетней старухой.

126

Евгений Онегин

Иногда симметрию свою Римас Туминас выстраивает, не множа персонажей, а, как в случае с героинями Людмилы Максаковой, расщепляя одну фигуру на несколько контрастных по значимости и жанрам сущностей. Вот хриплыми каркающими французскими окриками и взмахами трости дрессирует деревенских девиц доживающая век в захолустье мадам-танцмейстер. В приступе энтузиазма сама демонстрирует нужное pas и, споткнувшись, снопом валится на руки своему кудлатому сельскому ассистенту. Вот, чернея все тем же глухим платьем, чулками, балетками и тростью, только теперь увенчанная пышным головным убором из черных же перьев, ветхая дива оттачивает арабески московских барышень, опираясь на руку подрагивающего ляжками и завитого барашком лощеного балеруна. Но накинула Максакова большой черный платок, скрючилась под ним, нацепила на нос круглые очки и в том же жанре изобразила антипода-двойника своей француженки — дурковатую, выжившую из ума от старости няню сестер Лариных. Обе старухи, французская и русская, на сцене умерли одинаково. Сели боком, застыли, кулем упали навзничь, а бедная Таня горестно склонялась над каждой, чтобы закрыть остановившиеся глаза. Все та же Максакова в том же наряде строго, безо всякого каботинства вышла на сцену воплощением смерти и увела за руку старого Ларина, а потом той же тихой поступью уже в ипостаси неотвратимой судьбы вынесла два пистолета в дорожной шкатулке на дуэли Онегина с Ленским. Кривые зеркала Великолепная ясность пушкинского романа, его рациональный строй со следами классицистской правильности проступают в спектакле Туминаса. Фронтальные или диагональные мизансцены, их четкость и четность поддерживают ритм звучащего стиха. И восемь безымянных девушек в непышных

длинных балетных юбках, то застывающих, то медленно кружащихся в глубине сцены, воскрешают в памяти архитектурный ритм непременной колоннады старинной дворянской усадьбы. Но эта театральная геометрия пополам с арифметикой, эта линейная логика присутствует внутри спектакля только для того, чтобы периодически взрываться с более или менее сокрушительной силой. Спектакль Туминаса словно пульсирует в сбоях вдруг налаживающейся гармонии, в борении разножанровых пластов. Режиссер открыто идет поперек текста и желает, чтобы публика этих неправильностей ни в коем случае не упустила. Иногда они пустячны. В положенный момент представили двух высоченных Ленских. Тридцатилетнего, короткостриженого Олег Макаров играл статуарно-загадочным. А молодой, кучерявый у Василия Симонова вертелся, подбоченивался, рисовался. На хрестоматийной фразе «И кудри черные до плеч» у молодого сползла с лица улыбка, он тряхнул головой, оттянул русый локон, с легким возмущением поправил: «Светлые!». Публика засмеялась, порадовалась детскому бунту театрального персонажа против литературного канона. Из этой же серии чудесная метаморфоза пушкинской едва живой чахоточной кузины, приютившей в своем московском доме перебравшихся из деревни Лариных. Роль мимолетной в романе особы Туминас отдал старейшине труппы Галине Коноваловой. Чахотки тут нет и в помине. Эта светская львица явилась на сцену, блистая в роскошном белом сложносочиненном шелковом неглиже с огромным, приплюснутым к голове таким же шелковым бантом. Cтарая — да, но одновременно сильная, властная, упоительно жадная до жизни. И если плаксивая пушкинская кузина Алина сбегала в постель от гостей, тяготясь ими, то эта, туминасовская, командовала нагрянувшими провинциальными

фото Итар-Тасс

127 ▲ Людмила Максакова — няня, Вильма Кутавичюте — Татьяна. Сцена из «Евгения Онегина» в постановке Римаса Туминаса. Театр им. Вахтангова, Москва, 2012

Евгений Онегин

родственниками, как генерал на поле битвы. Завершив рекогносцировку, театральной царицей удаляясь со сцены, оборачивалась и с непередаваемым наслаждением апартом бросала в зал: «Под старость жизнь такая гадость!» И публика, на которую без малого столетняя прима разом обрушила волну своей фантастической жизненной силы, ликовала и била в ладоши. Иногда Туминас доводит до абсурда бегло заданные Пушкиным ситуации. Так, в уютный хоррор деревенского гостеприимства цепочкой повторяющихся вариаций развернута однаединственная реплика. Первый визит к Лариным. Хозяйка поднесла чопорному молодому Онегину Виктора Добронравова литровую глиняную крынку с неизвестным содержимым, он охотно опорожнил ее и получил тут же другую, следом третью, четвертую, пятую. Пытаясь не утратить импозантности, Онегин в замешательстве пил стоя, сидя, полулежа, шел через сцену передать

крынку кому-то из гостей, жертва в ужасе отпихивалась, а между тем рачительный слуга черпаком наполнял уже шестую. Толпа домочадцев жадно наблюдала за процессом, кучно перебегала по сцене зигзагами вместе со своими табуретками вслед за Онегиным с места на место и простодушно заглядывала ему в рот. Ольга с кудрявым Ленским хихикали, выглядывая из-за угла. Но, наконец, визит окончен, и Онегин надменно бросил через плечо Ленскому: «Боюсь: брусничная вода / Мне не наделала б вреда». Или вот у Пушкина, что мало кто помнит, рассказан микросюжет о том, как понравившаяся Онегину «очень милая старушка» Ларина в девичестве «вздыхала по другом», как после венчания «Рвалась и плакала сначала, / С супругом чуть не развелась; / Потом хозяйством занялась, / Привыкла и довольна стала». При огромных текстовых купюрах в спектакле эта история

Великолепная ясность пушкинского романа, его рациональный строй со следами классицистской правильности проступают в спектакле Туминаса. Фронтальные или диагональные мизансцены, их четкость и четность поддерживают ритм звучащего стиха

128

сохранена и также развернута в длинную пластическую сагу. Cтаросветскими помещиками вышли на сцену супруги Ларины, бок о бок уселись кротко. Ольга тут же прильнула, родителей обняла, Татьяна помедлила в стороне. Игрушечная идиллия сразу сложилась в простой мизансцене. Отец (Алексей Кузнецов) со смешной укоризной покосился на старшую дочь, расстроился вслух: «Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой» и с наивным подозрением глянул на жену. Та (Елена Мельникова) картинно сконфузилась, понарошку рассердилась, отмахнулась от мужа. Туминас хулигански бросил на почтенную помещицу романтический блик маловероятного адюльтера с полузабытым «франтом, / Игроком и гвардии сержантом», отсвет лег и на подозрительно «чужую» Татьяну.

Евгений Онегин

На словах «Он умер в час перед обедом» домашние разом заплакали,

склонивши головы в едином скорбном мизансценическом барельефе, Дмитрий Ларин печально отправился за смертью, а режиссерская ирония иссякла, утонула в семейной драме. Так проступил отчасти будущий сюжет Татьяниной женской судьбы и внятно обозначился в действии гибельный вектор движения всего на свете к черному небытию. Лирический герой Есть, впрочем, в спектакле действующие лица, прямо не вырастающие из череды пушкинских персонажей, закадровых фигур, фраз или сюжетных положений, а рожденные единственно фантазией Туминаса из духа самого романа.

Таков гусар в отставке, и у Владимира Вдовиченкова он прекрасен. Высоченный, размашистый, с простоватым лицом, может, и не умный вовсе, но такой открытый — именно этот возникший из ниоткуда персонаж стал лирическим протагонистом спектакля. Явился он бунтарем и гулякой (так и тянет прибавить — праздным), высоко воздев два бокала с вином в широко распахнутых руках, зычно взревел: «Но грустно думать, что напрасно / Была нам молодость дана». Позже, безобразно пьяным исторгнув горький вопль «Мы все глядим в Наполеоны; / Двуногих тварей миллионы / Для нас орудие одно; / Нам чувство дико и смешно», совсем уж по-гусарски длинным взмахом руки выплескивал он бокал на серую стену, и между строгих пилястр расползалось безобразное пятно, похожее на его собственный душевный раздрай. Отставной гусар бывал и весел. Бывал циничен. Вдруг трезво, буднично в раздумье после гибели Ленского бросал в воздух: «А может быть, и то: поэта / Обыкновенный ждал удел». В толпе барышень, едва прибывших во вторую тогда столицу, стал счастлив, лицо рассиялось, вспыхнули глаза: «Москва — о-о-о! Я думал о тебе!». И с каждой произнесенной Вдовиченковым

строфой смысловое пространство за могучими плечами его героя все расширялось, открывая зрителю печальный ландшафт: проигранную жизнь в нелепой стране, одиночество, надрывную рефлексию, сладость падения в пьяный угар. А еще — несчастную любовь.

129

Евгений Онегин

Пушкинские строфы о женщинах семейства Лариных читал в спектакле главным образом вдовиченковский гусар. С улыбкой — о maman, с сочувствием — о свадьбе полумертвой после гибели Ленского Ольги с тупым деревянным уланом. Но о Татьяне и с ней самой он говорил иначе. Огорченный, опять полупьяный, гусар какими-то больными собачьими глазами из темного угла наблюдал, как после знакомства с Онегиным босая, в простой белой рубахе посреди пустой черной сцены безумствовала влюбленная девочка. Выволокла узкую кровать с развевающейся белой простыней, бросилась на нее плашмя, раскинув в стороны руки и ноги. Вскочила на колени, перевернулась, побила кулачками белую подушку и, дрыгнув ногами в воздухе, встала на голову. Гусар Вдовиченков, вытянув шею, закричал тоскливо не ей, а куда-то ввысь: «Погибнешь, мила-а-я!». «Я влюблена! — торжествующе откликнулась ему, не няне Татьяна и потребовала: — Перо, бумагу!» Он повиновался, принес пук перьев, она выхватила из его рук одно и вверх подбросила остальные. А поникший гусар все смотрел и смотрел, как медленно по спирали падают белые перья, как маленьким белым смерчем кружится девушка. Жалел. Ревновал. Мучился. Конечно, любил. Туминас придумал страшный сюжет своему гусару. В диагональ, идущую слева в правую глубину сцены, уже не в арабеск, а во фрунт встали барышни в светлых бальных платьях. Из дальней правой кулисы вдоль их парадного строя, чеканя, как на плацу, шаг, вышел с золотыми эполетами на плечах гусар Вдовиченков со словами «…Простимся

дружно, / О юность легкая моя!» Навстречу почти от рампы двинулся важный седой господин, сорвал с него эполеты, выхватил и переломил о колено шпагу. Гусар ушел назад уже подконвойным, ссутулившись и сцепив руки в замок за спиной. Грянула музыка. Барышни в руках балетного блондина поочередно взлетали вверх свечками в высоких красивых поддержках на черте все той же диагонали. И вдруг посреди бального великолепия снова из дальней правой кулисы показался гусар в кивере и доломане с золотыми шнурами, но только теперь в тупом пьяненьком довольстве, безногим обрубком он ехал на подставке с колесиками, отталкиваясь от пола двумя пустыми бутылками. Радостно бросилась к нему скрюченная в дэцэпэшный комок, тоже придуманная Туминасом бессловесная странница с домрой (Екатерина Крамзина), получеловек-полуэльф, убогая славная жалельщица всех несчастных в спектакле. Схватила за руки, закрутила вокруг себя, увезла за кулисы подальше от чужих глаз. И после исчезновения гусара спектакль словно вымерз, замедлился в вальяжном перетекании статуарнокрасивых сцен. Онегин Туминас весьма неравномерно поделил сильно урезанный им поэтический текст романа между двадцатью девятью занятыми в спектакле артистами — кто-то получил фразу или строфу, кто-то обрывок песни, возглас, а то и вовсе тематический вздох да взгляд. Самая большая и важная часть авторских комментариев, описаний и характеристик примерно поровну разошлась между двумя полярными противоположностями — пылким гусаром Вдовиченковым и умствующим Онегиным Маковецкого. Их герои сильно напоминали дуэт Моцарта и Сальери. Каждый из них получил, присвоил и окрасил собственными чертами свою часть пушкинских мыслей, чувств, симпатий и антипатий. А потому сам поэт, подлинный и главный герой романа, пропал из состава действующих лиц

спектакля вместе с собственной, запечатленной на страницах «Евгения Онегина» картиной чудесного, хоть и далекого от совершенства мира. Вместо того чтобы почтительно инсценировать старинную «энциклопедию русской жизни», той жизни, от которой теперь почти ничего, кроме плохих дорог, воровства и государственного притеснения, не осталось, Туминас в своем сценическом реквиеме ее отпел.

130

Евгений Онегин

Живое пространство черного игрового планшета отбито от его фантомного отражения в черном зеркале деревянным поручнем балетного станка. Эта граница между сценической реальностью и запредельным миром, то ли вбирающим в себя, то ли, наоборот, транслирующим оттуда, из неведомой глубины, образы спектакля, — незыблема. У Туминаса есть одна кодовая мизансцена. После объяснения в саду молодой Онегин покинул Татьяну и возник прямо на этой пограничной черте, быстро пошел по ней, педантично перешагивая через запрокинутые на поручень балетного станка головки девушек-танцовщиц. И было очень страшно, потому что маленькие, перекатывающиеся под его ногами белые фигурки дублировались в колеблющейся глубине зеркала, а молодой Онегин в черной одежде шел человеком без тени, без отражения и сам казался порождением мертвой полосы, пролегшей между двумя мирами. Проклятьем догонял его чуть раньше прозвучавший у Маковецкого монолог старого Онегина, начавшийся вопросом «Кого ж любить? Кому же верить?» и завершившийся усталой констатацией «Любите самого себя». Собственно, весь строй спектакля Туминаса вырос из самосуда, учиненного над собой состарившимся и, похоже, больным Онегиным, который вернулся в свое поместье через много лет после московской встречи с Татьяной. Он часто сиживал нога на ногу на островке кабинета, устроенного ему из пары стульев, краснодеревного кресла

и письменного стола под правым серым портиком, с которого быстро сошло пятно, оставленное выходкой нетрезвого гусара. Молчал. Смотрел недобро. «Сцены из романа» клубились, как рваная череда воспоминаний, дремотных глюков, болезненных и прекрасных видений, обступивших Онегина Маковецкого. Отставной гусар сопровождал его, тревожа жаром своей нескладной, но полно прожитой жизни — как упущенная возможность, как отвергнутый Онегиным вариант собственной судьбы. Впрочем, картина финального падения гусара спасительно тешила совесть. А Ленский измучил. В самом начале спектакля Онегин Маковецкого на язвительно сказанной им фразе «Я был рожден для жизни мирной», стремительно извернувшись, вдруг стрелял во взрослого, второго Ленского. В будущую, по предположению отставного гусара, посредственность, которой, впрочем, так и не суждено было вылупиться из кудрявого, доброго мальчика. И этот второй, несостоявшийся Ленский вместе с отставным гусаром Вдовиченковым тоже почти всегда неотступно сопровождал старого Онегина. Туминас поперек пушкинской глуповатой гусыни придумал в пару кудрявому Ленскому чудесную юную, легкую и улыбчивую у Марии Волковой Ольгу, вдвое отягчив вину Онегина. «В лунном сиянье снег серебрится», — смешным писклявым голоском выпевала она и подыгрывала себе на подаренном Ленским аккордеоне, а грустный сюжет, заданный старинной песенкой — «С молодою женой мой соперник стоит», — тем временем стремительно близился к развязке. На именинах Татьяны, оборвав бесконечный нелепый концерт, молодой Онегин, сухо поклонившись виновнице торжества, за руку из девичьей толпы выдернул Ольгу с аккордеоном на груди, вывел ее

фото Итар-Тасс

131 ▲ В «Евгении Онегине» Римас Туминас задействовал вахтанговцев разных поколений. На фото (слева) — Галина Коновалова, старейшая актриса труппы. Театр им. Вахтангова, Москва, 2012

Евгений Онегин

почти на авансцену, поставил боком между рампой и застывшей Татьяной, обнял сзади, положив свои руки в белых перчатках на клавиши ее аккордеона. Ольга с глазами, огромными от ужаса, медленно зубами стянула перчатку с правой руки молодого Онегина, которую тот поднес к ее губам. Кудрявый Ленский, тренькавший на пианино в глубине сцены, радостно выбежал посмотреть, на что все уставились, и увидел Ольгу в объятиях Онегина. Улыбка стекла с его лица, он заметался, попробовал укрыться в группе гостей, упал, вспрыгнул на поручень балетного станка, остался там один в мертвом холодном пограничье. А молодой Онегин невозмутимо покинул именины и Ольгу, закусившую пальцы его белой перчатки. Очнувшись, она вырвала перчатку изо рта и отдала тихо подошедшему к ней Онегину Маковецкого. Появлением Онегина Маковецкого с белой перчаткой в руке, обтянутой черной кожаной перчаткой, началась

одна из самых красивых и зловещих сцен спектакля — дуэль! Слева на невысоком черном подиуме ссутулился юный Ленский. Черная героиня Максаковой вынесла пистолеты в центр сцены. Бытово и страшно два секунданта почти в чечетке под скрип невидимого снега утрамбовали дорожку вдоль рампы между молодым Ленским и Онегиным Маковецкого. По поручню балетного станка в черной глубине сомнамбулой брела, согнувшись над своим аккордеоном, Ольга. Справа перед старым Онегиным к нему спиной заступил молодой, как всегда скованный в движениях, со сведенным в неподвижную значительную гримасу лицом под сплюснутой набриолиненной шевелюрой. И герой Маковецкого вдруг напряженно стал вглядываться в свой собственный давний силуэт. Секунданты сняли с молодого Онегина сюртук, а с испуганного кудрявого Ленского содрали рубаху, оставили полуголым. Молодой Онегин прошел через сцену,

Живое пространство черного игрового планшета отбито от его фантомного отражения в черном зеркале поручнем балетного станка. Эта граница между сценической реальностью и запредельным миром незыблема

132

Евгений Онегин

поднялся на подиум. Там к нему лицом, а к зрительному залу тощей мальчишеской спиной с выступающими позвонками медленно повернулся Ленский. Онегин резко левой рукой схватил его за шею, пригнул и выстрелил прямо в живот из зажатого в правой пистолета. Зеркало задника судорожно вздрогнуло от отраженного в нем убийства. И тут над сценой вместе с трагической музыкой взвилась снежная метель. Всех разметала и заморозила в подобие мраморного надгробия тело бедного мальчика, так и оставшегося сидеть на подиуме. А ровно напротив в кресле закуклился, закутался в свое пальто Онегин Маковецкого. Наглухо спрятал за черным воротником лицо. Татьяна Среди сумрачных видений спектакля ярче и отчетливее прочих проступал образ Татьяны, поселившийся в воображении Онегина Маковецкого. Именно ему Туминас отдал пушкинское: «Письмо Татьяны предо

мною; / Его я свято берегу, / Читаю с тайною тоскою / И начитаться не могу». Он сам — и впервые в волнении — начал переводить это письмо с французского на русский, но не сумел, получилось нелепо: «Я пишу вам, и этим все сказано». На слова любви набежали смешные деревенские с косами девушки, письмо у Онегина выхватили и, передавая из рук в руки друг другу, стали читать его на разные голоса по-французски. Отставной гусар Вдовиченков с бутылкой в руке погнался за их стайкой. Они сбежали и сгрудились слева на подиуме, каждая ухватилась рукой за письмо, каждая дернула листок на себя, и вдруг он порвался на мелкие кусочки. Перепуганные, притихшие девушки вереницей вернулись к Онегину Маковецкого, поочередно выложили перед ним свои мятые клочки. А тот собрал их, как пазл, на обрамленном стекле, бережно накрыл другим стеклом сверху. Спасенное письмо то ли картиной, то ли иконой повесили на серую стену, но оно воспротивилось превращению в артефакт и потребовало автора. В своем голубоватом платьице с белой полоской воротника явилась Татьяна, устроилась было в онегинском кресле, не усидела, вышла на середину сцены и сама прочла признание, написанное Онегину в ту сумасшедшую ночь. Я видела двух актрис в роли Татьяны, и обе были внешне похожи, обе тщательно соблюдали один и тот же режиссерский рисунок, но играли они в туминасовском спектакле характеры и смыслы едва ли не враждебные друг другу. У Ольги Лерман милая пушкинская провинциалка, мучительно пережив крушение первой любви, мельчала, превращалась в холодную московскую стерву. В сцене последнего объяснения усевшаяся в парчовое кресло княгиня в темном шлафроке поверх белого платья не любила представшего перед ней и, правда, лишь возжелавшего очередной

светской победы молодого Онегина. С поджатыми губами, злыми слезами на глазах и явным наслаждением она отвергала его притязания, с очевидным самодовольством декларировала верность старому мужу. «Я вас люблю», — бросала, лишь бы отказать больнее. И Онегин Маковецкого, наблюдая фиаско своего молодого двойника перед мстительной фурией, видел еще одну свою жертву, еще одно когда-то растерзанное им славное существо.

133

Евгений Онегин

В точно такое же кресло слева у рампы села Татьяна Евгении Крегжде, там же за ее спиной застыл молодой Онегин, а старый, поместившийся на своем излюбленном месте справа под серым портиком, бросал ей хриплые слова признания. Но вот он договорил и встал, словно в холодном бреду, одновременно молодой Онегин опустился на колени возле Татьяны. «Довольно, — с усилием, будто вытянув себя из дурмана, поднялась и она. — Что к моим ногам / Вас привело? Какая малость!» Так несчастна была она своим московским одиночеством, все оборачивалась назад в тоске по деревенской юности. Так унизило ее ледяное притязание Онегина, так ранила мысль о возможном с ним счастье, так жаль стало ей израненного доброго мужа. Казнимой как тогда, девочкой у садовой скамейки, вытянувшись в струну, стояла взрослая женщина, только теперь уже она не имела сил ничего скрыть. Татьяна загораживала лицо рукой, рука падала плетью. Отводя мучительно взгляд, не вынесла, прокричала Онегину о своей любви и долге, обессиленной рухнула в кресло. В такой Татьяне, любившей вовсе не себя, бились, бушевали недоступные Онегину сильные, подлинные человеческие чувства. Воспоминание это взрывало мертвеющее сознание Онегина Маковецкого. В последний раз он опускался в свое краснодеревное кресло и оставался недвижим, запрокинув голову назад. Вокруг прощально бушевала макабрическая

музыка, игрушечной фигуркой застывал над черным телом мертвой танцмейстерши молодой Онегин, все кружила и кружила в объятиях медвежьего чучела трагическая Татьяна. *** «Евгений Онегин» Туминаса воскресил в памяти его же вахтанговского «Ревизора» с тряпичной бесовской летавшей над сценой церковью да взяточными игрищами чиновников. Вместе с современниковским «Горем от ума», где у башнеобразной печки вечно толклись отогревающиеся персонажи, эти спектакли явно сложились в трилогию о русской жизни с ее консерватизмом, диковатым гостеприимством и расстилающимися в нескончаемой тьме бесконечными просторами. Во время путешествий туминасовских Хлестакова и Чацкого (но не Арбенина и Серебрякова — «Маскарад» и «Дядя Ваня» не вписаны, а, скорее, изъяты из природной русской среды) на них, как и в «Евгении Онегине», тоже вполне мог выскочить белый толстопопенький заяц Марии Бердинских с длинными болтающимися ушами и до обморока напугать своими карнавально-эротическими пассами. Хлестакова с Чацким, как и Онегина, тоже вполне могли опоить брусничной водой и заставить слушать завывающие вокализы незамужних девиц на скромном домашнем торжестве.

Милая фамильярность и убийственная жестокость, сердечный жар и разъедающий все холод рассудка, пропастью разделенные юность и старость, упоительный восторг перед жизнью и непременная агрессия смерти с ее морозным дыханием — весь этот взбаламученный микс причудливо клокотал в русской трилогии Туминаса. Но только в «Евгении Онегине» публика задыхалась от нежности, когда перед ней живым воплощением смутных национальных надежд на честность, достоинство и чистоту являлась пушкинская Татьяна. Театр.

спектакль режиссер театр

текст

литургия zero валерий фокин александринский театр жанна зарецкая

Сны смешного человека С выпуском спектакля по «Игроку» Достоевского у Фокина вышла заминка. Режиссеру никак не давался главный герой. Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 153, пункт 9

Иллюстрация Елены Мурзиной

Сначала все удивлялись, что на роль учителя Алексея Ивановича назначен не Дмитрий Лысенков, явный фаворит режиссера последних лет, сыгравший в том числе и Гамлета, а совсем юный Александр Поламишев, отметившийся пока что лишь ролью молодого бонвивана Гоголя в спектакле «Ваш Гоголь». Фокину между тем было важно показать, что роковым недугом, несовместимым с жизнью, поражено совсем юное существо, еще, по сути, и не жившее. Однако чтобы сыграть драму «совсем юного существа», нужна, как выяснилось, известная зрелость — человеческая и профессиональная. И за очередной отменой премьеры последовало неожиданное назначение. Фокин

пригласил в «Александринку» Антона Шагина, ведущего актера захаровского «Ленкома», который и на сцене (непривычно молодой Лопахин, Пер Гюнт), и на экране («Стиляги» Тодоровского, «В субботу» Миндадзе) успел надежно закрепиться в статусе героя. Назначение это трудно переоценить. Фокина часто упрекают в формализме. Слишком многое режиссер оставляет за собой, слишком мало передоверяет исполнителям, еще меньше — зрителю. Но в итоге успех или неуспех его спектаклей определяется именно уровнем эмоциональной отдачи и мастерства артистов. Его успешное десятилетнее правление в «Александринке» обеспечивалось не только альянсом с художником Александром Боровским, но и прекрасной работой представителей старшего поколения, которым удавалось нарастить мясо на негибкий режиссерский каркас. В «Литургии Zero» Антон

Зрителю предлагается на рассмотрение модель чьего-то сознания, которая препарируется на наших глазах с медицинским хладнокровием и внятностью диагнозов. Валерий Фокин — совершенно несентиментальный режиссер

136 На главную роль в «Литургию Zero» по роману Достоевского «Игрок» Валерий Фокин пригласил Антона Шагина из московского «Ленкома». Александринский театр, СанктПетербург, 2012

Литургия Zero

Шагин не уступает по профессиональному уровню ни Эре Зиганшиной, ни Сергею Паршину. Это тем более важно, так как говорить про главную роль в каком-либо спектакле Валерия Фокина — не точно. Точнее — говорить про центральную. У Фокина герой всегда один, остальные выходят, условно говоря, «из хора» и в него же возвращаются. Иногда хор присутствует на сцене буквально (как в «Ревизоре»), иногда фигурально. При этом сценический мир представляет собой личную мифологию центрального персонажа, воспринимается как его производная: это мечты героя, его сны, его кошмары. Зрителю предлагается на рассмотрение модель чьего-то сознания — блаженной Ксении с ее пророчествами, принца датского с его опасными играми, молодого учителя с его стремлением выиграть то, что нельзя купить ни за какие деньги. Причем это еще и модель, которая

препарируется на наших глазах с медицинским хладнокровием и внятностью диагнозов. Фокин — совершенно несентиментальный режиссер. И мизансценически герой тоже всегда в центре. А положение остальных персонажей определяется центростремительной и центробежной силами. Ими управляют и режиссер, и персонаж, с которым режиссер свою функцию делит. Сначала на сцене двое. Герой Антона Шагина, съежившийся в плетеном кресле, и щеголеватый мужчина средних лет, мистер Астлей. Это не просто англичанин, влюбленный в Полину. Персонаж Александра Лушина выполняет те самые особые функции. Стоит ему махнуть рукой — и поворотный круг с цилиндром колодца в центре (он же — огромная рулетка) приходит в движение. «Это вы меня выкупили?» — подает из кресла голос существо в черном, весьма жалкого вида. Мистер Астлей, к которому обращен вопрос, имеет усики и аккуратную бородку молодого Достоевского, но это всего лишь уловка, обман. Классик, которому пришлось удирать из казино в Висбадене через окно, никогда не отличался невозмутимостью. И он не стал бы устраивать герою те мучительные флешбэки, на которых строится спектакль, в то время как мистеру Астлею этот процесс доставляет явное удовольствие. Его цель — подтвердить диагноз некурабельной болезни, причем не только для своей уверенности, что очередная жертва (да еще и соперник) не выберется из западни, но и в качестве полезной информации для публики. История болезни занимает менее двух часов. Этого Фокину оказывается вполне достаточно, чтобы продемонстрировать анамнез со всеми необходимыми подробностями. Здорового Алексея Ивановича — который фигурирует в первой трети романа Достоевского

фото Павел Юринов

Адская механика строится Фокиным и Боровским вокруг персонажа Шагина с инженерным расчетом. То, что молодым артистам театра приходится стать колесиками и винтиками этого механизма, режиссера не пугает, это тоже часть стиля

138

Литургия Zero

в своих еще полных надежд и иллюзий записках — зритель не увидит. Шагин запросто расстается с амплуа героя. Соскочив с кресла и отправившись в фигуральном смысле путешествовать по закоулкам собственной памяти, шагинский Алексей Иванович выглядит довольно нелепо. Черные штаны с низкой мотней скрадывают рост, так что персонаж практически превращается в карлика. Добавьте сюда босые ноги (временами, правда, в стоптанных башмаках) и мешковатое черное пальто, а еще гримасы — от мстительной ухмылки в лицо генералу до закипающих в глазах мальчишеских слез от обид, нанесенных Полиной. Нет ничего проще, чем разглядеть за всеми этими горячечными, отчаянными проявлениями прекрасную душу. Особенно в тот момент, когда такой вот Алексей Иванович принимается кутать в свое черное пальто нагую Полину,

явившуюся расплатиться собой за выигранные и отданные ей деньги — они принесут ей независимость от авантюриста де Грие. Но речь Фокин ведет не о том, что все хороши, когда любят, как говорит другой герой Достоевского, нигилист Кириллов из «Бесов». Речь о том механизме, который затягивает и в два счета перемалывает таких мальчиков. Адская механика строится Фокиным и Боровским вокруг персонажа Шагина с инженерным расчетом. То, что молодым артистам театра приходится стать колесиками и винтиками этого механизма, режиссера не пугает, это тоже часть стиля. Стоит человеку, обозначенному в программке как крупье, возникнуть на постаменте колодца и заголосить «Делайте ваши ста-авки!», как стайка статистов скинет синхронными движениями санаторные халаты и превратится в молодых господ и дам в черных вечерних нарядах (в казино Висбадена и Баден-Бадена, как известно, даже на экскурсию можно пройти только в смокинге). Движения их при этом станут по-строевому слаженными, и траектория — неизменной: по кругу, как шарик в рулетке. Формально вся эта круговерть творится за спиной Алексея Ивановича — его кресло, в отличие от кресел других героев, расставленных вокруг колодца, вынесено на периферию, но его постоянная включенность в действие, невозможность не реагировать на все без исключения события, творящиеся с иными персонажами, рождает иллюзию, что его постоянно сносит в дурную бесконечность. Маститые артисты, что тоже типично для Фокина, получают в спектакле по два, а то и по одному выходному эпизоду. Как в эстрадном театре, с той разницей, что играют здесь не по-эстрадному, а с такой дотошной подробностью, что в содержательный психологический жест превращается практически каждое

139

Литургия Zero

движение. Неожиданно уютной, домашней — именно благодаря интонациям и размеренным, несуетным жестам — возникает в спектакле бабушка Эры Зиганшиной. За этим внутренним покоем, которого нет более ни у одного из героев, — те самые поместья и усадьбы, тот московский дом, куда она зовет Полину, быстро простив ей ошибки юности. Достаточно одного-единственного привезенного бабушкой слуги, чтобы по их диалогу восстановить тот гармоничный, естественный уклад жизни, который, определенно, торжествует в бабушкиных российских владениях. Бабушка выступает здесь как камертон душевного здоровья: обозвала фитюлькой де Грие (Тихон Жизневский), ущипнула за вертлявую попку Бланш (Мария Луговая), взглянула на генерала так, что у того непроизвольно задрожали коленки (этот эпизод в исполнении Сергея Паршина стоило бы занести в видеохрестоматию по актерскому мастерству, кабы такая существовала) — и вдруг одним жестом приблизила к себе Алексея Ивановича, назначив его своим Вергилием в этом аду. И на несколько мгновений молодой человек, чей разум уже поражен неисцелимым вирусом, словно бы преобразился и даже попробовал заявить своеволие. Однако сути действия это не меняет. Вполне ничтожная чертовня — вертихвостка Бланш, которая, привычным движением стянув ажурные трусики и повертев ими над головой, уверенно отправляется на коленки к генералу, де Грие с танцующей походкой, оказывающийся (не без помощи Астлея) в нужном месте в нужное время и скупающий генеральские векселя, — разрушает неустойчивую психику «детей», которые не имеют навыков справляться с первыми в жизни и не такими уж сложными задачами. Не только Алексея Ивановича, но и Полины — Александры Большаковой со всей ее силой и цельностью натуры,

прямотой и бескомпромиссностью (эта актриса — одно из завидных приобретений «Александринки» последних лет, ее нетрудно представить себе не только, скажем, Катериной в «Грозе», но и софокловой Антигоной или Электрой). «А за что я вас люблю? Я даже не знаю, хороши вы или нет. Даже лицом», — твердит Алексей Иванович Полине, точно в горячечном бреду, не понимая как справляться с неведомым чувством. И бог знает откуда, из каких подсознательных глубин является ему не какое-то другое, а именно это прозрение: «Деньги — всё!» Такие законы действуют в сегодняшнем мире, и результаты их действия стремительны. Закончив показывать Алексею Ивановичу «веселые картинки» его прошлой жизни, Астлей рассказывает ему о болезни Полины и о том, что любовь ее жива. Взгляд и поза Антона Шагина являют полную безучастность. Знакомым горячечным огнем вспыхивают его глаза лишь при слове «отыграться». Фокин не стремится ответить на вопрос, почему жизнестойкая логика бабушки, которая, профершпилив все привезенные с собой деньги, возвращается домой строить церковь, никого более не увлекает за собой, не спасает. Худруку «Александринки» не близко морализаторство, он не выписывает рецептов. Он лишь констатирует факты. В том же неожиданно тесном соавторстве с Антоном Шагиным, какое обеспечивало успех его спектаклям с Виктором Гвоздицким и Константином Райкиным, он доводит зрителя до бездны. И на сей раз ее пустота пугает не на шутку, побуждая искать выходы. Сугубо индивидуальные. Единого для всех лекарства от подобной болезни века уже никто предложить не может. Театр.

спектакль режиссер

театр текст

идеальный муж константин богомолов мхт им. чехова павел гозлинский

Лучшее лекарство от страха

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд см. на стр. 156, пункт 12

Иллюстрация Гали Панченко

«Идеальный муж» Константина Богомолова стал самым обсуждаемым спектаклем сезона. Предметом восхищения, объектом беспощадных инвектив и поводом для ожесточенных полемик. Журнал ТЕАТР. решил, что в этой ситуации будет правильно предоставить слово человеку со стороны. Павел Гозлинский — писатель, публицист, критик, автор книг о театре романтизма, создатель и руководитель Института репортажа — уже почти не пишет рецензий. «Идеальный муж» Константина Богомолова на фестивале «Да, да, да!» был одним из редких сегодня случаев, когда он счел нужным посвятить спектаклю отдельную статью. Гозлинский чуток к социальному театру, который разоблачает мифы, формирующие национальную идентичность. Богомолов для него — открытие, ведь у поляков сложилось представ-

ление, что Россия очень медленно и стеснительно обсуждает свое прошлое и настоящее. Рецензия напечатана в леволиберальной «Gazeta Wyborcza»; как и многие другие польские СМИ, она не спускала глаз с Болотной площади. Дорогой борщ и московские протесты

— Эта страна — парадокс, — говорит мне Известный Русский Писатель и вливает в рот очередную ложку самого дорогого борща в самом дорогом московском ресторане, где официантские ливреи, мебель и лепнина имитируют обстановку офицерского клуба начала XIX века. Рядом продолжается протест (барьеры, полиция, «дружинники» с повязками на руках, смотрящие за «законностью», — свобода строго регламентирована). Со стихами и песнями они требуют свободы участникам прошлогодних манифестаций на Болотной площади, все еще содержащимся в заключении. «Свобода!» — кричат

В самой форме нет ничего нового — Богомолов, не стесняясь, многое берет у Варликовского. И все работает. Текст тоже подвергнут своеобразной «варликовской» обработке. Однако мы получаем другой эффект: вместо лабиринта смыслов — крепко сбитая комедия 142

демократы, социалисты, анархосиндикалисты и бог знает кто еще. — Собственно говоря, я должен быть там, — говорит Известный Писатель, после чего добавляет, что все-таки не верит в демократическую эволюцию. Взрыв — да. Со временем. Возможно. Пока после эйфории массовых манифестаций весны и лета 2012 года, пожалуй, гораздо больше разочарований, чем пробуждения надежды. «Радужной угрозы» в большой концентрации пока не замечается. Оппозиционный блогер Навальный сидит, как раз началось его судебное дело. Правительство ограничивает некоммерческие организации. Но, с другой стороны, мой знакомый рассказывает мне, как один из главных активистов через неделю после протестов поехал в ГрандКаньон отдыхать.

Идеальный муж

— Представляешь себе Валенсу, который в середине забастовки

в Гданьской верфи отправляется в Ястарню? Дориан Грей в сегодняшней России В театре тоже — сплошные парадоксы. На почтенных подмостках МХТ под руководством Олега Табакова, стареющей звезды экрана и сцены, открыто поддержавшего кандидатуру Путина, идет спектакль, который называют «самым радикальным за всю историю российского театра». Я никогда бы в это не поверил, глядя на афишу «Идеального мужа» по Оскару Уайльду в постановке Константина Богомолова. Но Богомолов от Уайльда оставил лишь схему: есть высокопоставленный женатый мужчина, его друг, шантажистка. Скандал висит в воздухе.

Только вместо английской знати — российское высшее общество. Муж, бывший мафиози, сегодня один из кремлевских лидеров. Он имеет власть, его жена — олигарх в юбке — монополию. Их единственные дети — чистоган и роскошь. Перефразируя Уайльда, можно сказать, что в их жизни «каждую проблему можно решить при помощи кредитной карточки». Но их супружество — маскарад, вполне в духе богомоловской эстетики. У мужа давние отношения с бывшим киллером, сегодня же первым певцом России (вообще его шансон — это чистая пошлость, но на сцене она — чистый кэмп). Такая связь осуждается, разглашение грозит крахом, нужно действовать. Параллельно разыгрывается история кремлевского властителя, своего рода Дориана Грeя. Он заключает союз с художником, чтобы тот написал портрет, благодаря которому он получает бессмертие (читай: пожизненную власть). Художнику жалуют награды и апартаменты, но он начинает мешать, и от него приходится избавиться. Поручение исполняет элегантный священник — перевоплотившийся чистильщик Харви Кейтеля из «Криминального

фото Итар-Тасс

143 ▲ Павел Чинарев в роли сиротки Мэйбл в спектакле Константина Богомолова «Идеальный муж. Комедия». МХТ, Москва, 2013

Идеальный муж

чтива». Поп пожирает художника. Буквально. Есть еще чеховские три сестры, которые уже приехали в Москву, — новые русские, клиентки кафе «Vogue», с поджатыми губами, на шпильках и в шмотках от какой-то Прады. Они толкуют, что хорошо бы всю жизнь работать, работать, работать. Фарс? Карикатура? Хотел бы я увидеть и у нас столь резкий конфликт умного театра с действительностью. Притом это исполнено с большим мастерством. В самой форме нет ничего нового — Богомолов, не стесняясь, многое берет у того же Варликовского. Мир, будто бы созданный Малгожатой Щесняк, со спальней и ванной комнатой в движущихся аквариумах, тем не менее прекрасно смотрится в архаичной сцене-коробке. И все работает. Не нужно, как у нас, ездить под Варшаву, чтобы посмотреть очередного Варликовского.

Текст тоже подвергнут своеобразной «варликовской» обработке. Однако мы получаем другой эффект: вместо лабиринта смыслов — крепко сбитая комедия. В этом коллаже нет нестыковок: связь между Уайльдом, Чеховым, Шекспиром, Тарантино, предвыборными роликами и рекламой вполне прозрачна. И вместе с тем это комедия неудобная: таким и должен быть хороший театр. Богомолов постоянно напоминает: все не так, как тебе кажется. Думаешь, что в Кремле разоблачают гейлобби? Алё, алё — любовь пожилой однополой пары — единственно подлинное чувство в этом обществе, лицемерном сверху донизу. Когда они умирают со словами Ромео и Джульетты на губах, один за другим, их речи пробирают до костей. Пол перестает иметь значение. Но Богомолов — это Богомолов, и он закрутит еще дальше — на стек-

лянную гробницу любовников опустится большой российский флаг (если в зале есть официальные лица, то на всякий случай опускают флаг британский). Церковь в театре «Смех — самое лучшее лекарство от страха», — говорит Богомолов своим спектаклем. И в интервью для журнала «Сноб» добавляет: «Имитация, игра <…> возвращают театр к его истинному призванию, изначальной карнавальной сути, где все опрокидывается. Русский театр об этом забыл, превратился в храм, филиал церкви, где жрецы — артисты и режиссер, где происходит какое-то священнодействие, а паства приходит, чтобы приобщиться. Именно поэтому здесь все подчинено ритуалам, а нарушение этих правил становится делом Pussy Riot».

144 Сценографическое оформление спектакля «Идеальный муж. Комедия» выполнено Ларисой Ломакиной, постоянным соавтором Константина Богомолова. МХТ, Москва, 2013

Идеальный муж

Билеты на спектакль Богомолова распроданы до конца года. Спекулянты требуют запредельную сумму. Но процентов двадцать зрителей уходят во время спектакля, хотя отлично знают, на что пришли. Ведь это уже не первый спектакль Богомолова, посвященный развенчанию мифов, на которых строится самосознание современной России. В блистательном «Лир. Комедия» (показанном в Москве в рамках фестиваля «Золотая маска», а в Польше — год назад на Шекспировском фестивале и сейчас на смотре «Да, да, да!», организованном Институтом Адама Мицкевича) Богомолов отважился из Великой Отечественной войны сделать семейный фарс. Умирающий от рака Лир-Сталин (гениальная Роза Хайруллина с волосами, остриженными под ежик) вновь обретает власть благодаря дочери, которая возвращается на родину во главе гитлеровских войск под руку с мужем — ницшеанским Заратустрой. В этой постановке и впрямь происходит переоценка всех ценностей. Но самое большое негодование вызвал эпизод пыток

на Лубянке, впрочем, довольно метафоричный. Откуда пришло поколение циников На последней «Золотой маске» был показан еще один спектакль Богомолова «Год, когда я не родился». Действие происходит в квартире партийного работника, за которой следит дюжина камер наблюдения. Это снова семейная история — и разворачивается она в то же время, когда у нас уже зреет оппозиция и независимые профсоюзы.

Но закат карьеры члена партии с замашками гоголевского чиновника, по Богомолову, — прежде всего история о том, как закалялось поколение циников, которым сегодня принадлежит Россия. После этой постановки режиссер сказал, что большего МХТ ему не позволит. Стриптиз привлекательной комсомолки на фоне парада по случаю Дня Победы — это на грани дозволенного (сцену, где ее рвало на Вечный огонь у кремлевских стен, удалило руководство). И все же год спустя на этих подмостках Богомолов поставил «Идеального мужа». Так что с чиновниками? Спят? А может, и так неплохо проводят время? Во всяком случае, в последнее время в России принялись за матерную речь. Особым указом мат попал под запрет в публичной сфере. И в том числе в театре. В Польше, помимо «Да, да, да!», Богомолов работает над спектаклем «Лед» по Сорокину в варшавском Народном театре. Жду не дождусь премьеры. Театр. Перевод Матеуша Масловски

фото Итар-Тасс

Редакция журнала ТЕАТР решила, что номер, состоящий исключительно из положительных рецензий, не может претендовать на какую бы то ни было объективность. Этот перекос был нами исправлен. Предлагаем вашему вниманию оценку, данную спектаклям минувшего сезона авторитетным экспертом, чье мнение не совпадает с мнением редакции, однако очень часто совпадает с мнением многих членов нашего театрального сообщества.

альтернативное мнение мадам ля мерд несколько слов о мадам ля мерд

Журнал ТЕАТР взял у авторитетного эксперта короткие комментарии по поводу отрецензированных в номере постановок.

Многие корифеи российской сцены, народные артисты России и СССР неизменно прислушиваются к бескомпромиссно честным оценкам современного театра и отдельных его явлений, которые там и сям раздает мадам Ля Мерд.

Точную дату рождения мадам Ля Мерд установить не удалось, но доподлинно известно, что Павел Мочалов обращался к ней за советами, создавая образы Гамлета и барона Майнау. Старики Малого театра читали вслух ее актерские портреты. Алла Тарасова называла ее в числе своих любимых критиков. Мадам Ля Мерд является автором многих монографий, преподает в театральных вузах страны, имеет ученую степень и является активным блогером, причем часто пишет в социальных сетях под мужскими псевдонимами.

146

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

о юрии бутусове и его «макбет. кино»

Пять часов, четыре акта, три антракта… И вот я представляю себе человека, который не прочитал «Макбета» и пришел смотреть это, с позволения сказать, «Кино». Я-то, как вы догадываетесь, читала пьесу не раз. Но по ходу спектакля я успела забыть, про что она. В чем смысл увиденного, тем более непонятно. Это прежде был застольный период — посидели, поговорили, разобрали текст, выстроили какие-то смыслы. Нынешняя режиссура так не работает. Зачем предварительный разбор? Мы и так всё знаем. Мы сразу побежали на сцену. Включили громкую музыку. Начали танцевать. Авось все как-то само собой поставится. Нет, милые мои, не ставится само собой! Если ты не придумал, что ты хочешь сказать, оно само не скажется. Хоть ты какого дыма напусти. Хоть каких шуток нашути. Хоть какой кровищи на сцену налей. Хоть портрет Алена Делона поставь. И при чем тут Делон, спрашивается? А ни при чем! Мы посмотрели кино — мы пошли ставить спектакль. До спектаклей дорасти надо. Если же ты дорос только до дискотеки, ставь дискотеку. Если ты диджей — не лезь в режиссуру. Дискотеке ведь в отличие от спектакля смысл не нужен, она может продолжаться и четыре часа, и пять: только знай себе — меняй пластинки.

147

про «кеды»

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

о дмитрии волкострелове и к°

Я отовсюду слышу — Волкострелов, Волкострелов. Решила посмотреть, что ж это такое. Пришла в Театр наций, усадили меня в какую-то палатку, жду, когда и где начнется спектакль. Пять минут проходит, десять, полчаса. Спектакля нет! Из динамиков какой-то голос на одной тухлой интонации бубнит текст. Действия никакого. Ролей никаких. Скука смертная. Рядом со мной сосед заснул, захрапел. Я уж не стала будить. Невнятные персонажи

У нас что ни пьеса, то поколенческое высказывание. Походили с диктофоном, пособирали материал — уже пьеса. Три предложения вместе сумели соединить — уже поколенческое высказывание. Я помню первые постановки Розова, помню Вампилова… Вот это были поколенческие высказывания. Мы сидели в зале и плакали. А тут одно прекраснодушное свистоплюйство. Артисты тоже… Что они умеют? А я вам скажу, что они умеют. Они кеды носить умеют, шарфики, маечки в дырочку. Вот это — да, это они научились. А играть — нет, не умеют. В питерском спектакле вообще дискотеку какую-то утроили со светомузыкой. В зале все с телефонами сидят, СМС пишут. И тоже в шарфиках, в кедах. Я вам так скажу: какое поколение, такое и высказывание — про кеды. Больше им не про что сказать!

148

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

о марате гацалове и мхт:

И вот опять все те же ошибки. И вот опять все та же Ксения Перетрухина, уже не раз «порадовавшая» нас своей, с позволения сказать, сценографией в спектаклях Дмитрия Волкострелова. Первое, что хочется сказать новоявленной авангардистке: милочка, в зале совершенно нечем дышать! Прежде чем думать о новых формах, ты подумай сначала о вентиляции. Да и что во всем этом нового? Это же все уже было, уже с 70-х годов все эти жалкие потуги на создание нового театрального пространства всем известны. Вот, помню, в 1976 году я была в Венгрии — ездила с мужем в командировку, — так там в одном из театров стояли точно такие же картонные коробки, в которых сидели зрители. Точно так же артисты разносили их в конце. И кто помнит сейчас этого сценографа, кто помнит режиссера,

бродят по сцене, шепчут чего-то. Что шепчут — не слышно. Со сценречью совсем беда. Да драматургу-то и сказать нечего. Обыкновенная проза, почему-то называемая новой драмой. Зияющая пустота. Полная профнепригодность, прикрытая претензией на новые формы. В другом спектакле Волкострелов с компанией вообще решили текст показывать в виде титров. А артисты пусть сидят себе и молчат. И правильно решили. Надо же профнепригодность маскировать как-то. Хочется спросить, на каком посту вы стоите? Что у вас за душой? Что вы на Таганке-то будете делать, дорогие мои! 149

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

о спектакле «толстой — столыпин. частная переписка» в театре.doc:

Каждый раз буквально заставляю себя пойти в этот подвал. Жарко, тесно, кругом потные люди. Иногда туда заносит приличных артистов, но спектакли это не спасает. Снова все с листочками, снова не учат текст. Конечно, зачем его учить, если не надо входить в образ, не надо перевоплощаться. Так можно и пять спектаклей в день сыграть, и десять. И все без отдачи, на холостом ходу! Сейчас любят говорить про антрепризные постановки, что это чес. Но в антрепризах люди хотя бы текст знают наизусть. Они как-то учатся общаться с партнером, они надели костюмы. А тут и этого не обнаружишь.

который это все наворотил на сцене? Я не знаю, куда смотрит Лелик Табаков, каких советников он слушает. Вряд ли эти советники сообщили ему, что режиссер Гацалов только что блистательно провалился в Эстонии. И неудивительно. Это нашим наивным зрителям можно впаривать всякую тухлятину под видом авангарда. Западный зритель продукты второй свежести уже давно не ест. 150

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

о дмитрии крымове

«Нету их, и все разрешено», — написал когда-то Давид Самойлов. Я иногда думаю, что сказали бы Георгий Александрович Товстоногов, Анатолий Василевич Эфрос, если бы они увидели опусы Дмитрия Крымова — что 7, что 8, что 3 или 5. Наверняка объяснили бы ему, что поставить хороший капустник — не то же самое, что сделать спектакль. Но мы живем в эпоху «лайт искусства» — облегченного, как нежирные пирожные (хотя мне мой врач объяснил, что там одна химия и вреда еще больше). И капустники уже можно выдавать за драматическое искусство. Театр Крымова, сценографа, назначившего себя режиссером, сегодня объявлен модным. Наши критики подняли его на щит. И остановить их некому. Лия, Лиечка, народная артистка и борец за демократию! Мы же с тобой в дом отдыха вместе ездили (помнишь, я тогда еще первый раз разводилась). Ты ж боготворила Анатолия

Так почему же то чес, а это нет? Потому что Doc по провинции не ездит? Да кто его туда позовет! Ведь даже в провинции человек может отличить, где профессионал, а где халтурщик. Спектакль о Толстом и Столыпине… Но Толстой был барин, Толстой был граф, а тут я вижу небритых, помятых людей. Толстой — это фактура, это человечище. А посмотрите на эти лица в подвале. Посмотрите на артиста, играющего Толстого! Он даже пройти ровно не может. У него походка расхлябанная. Да какой он граф? Мне все время хочется встать и спросить: да какой вы граф, батенька? 151

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

о юрии погребничко:

о кирилле серебренникове:

Я вам так скажу: единственный удачный спектакль, который поставил в прошлом сезоне Серебренников, называется «Изгнание Сергея Яшина из Театра им. Гоголя». Этот спектакль

Нельзя одним ключом открыть все ларчики. А ведь именно это и пытается делать уже очень много лет одаренный, в общем-то, режиссер Юра Погребничко. Он неплохо начинал. Помню, я в 80-е ездила в Петропавловск и еще тогда обратила внимание на Юру. Это был ищущий художник. Но с тех пор много воды утекло. И что мы видим каждый раз? Одни и те же ватники. Одни и те же ушанки. Одни и те же кирзовые сапоги. И все те же песни. Нет, поначалу это было даже неплохо. Я люблю советские песни. Но вот уже 40 лет я слышу их в спектаклях Погребничко! И ходят, и ходят в своих сапогах. И поют, и поют. И в «Трех сестрах» поют, и «Школе для дураков» поют. А отчего поют? Иногда думаешь — может, оттого, что сказать-то уже и нечего.

Васильевича, а теперь сама в таком участвуешь! Это как?! Мастера, всю душу в свое дело вкладывавшие, ушли — и теперь все можно? 152

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

о валерии фокине

Невозможно спектакли ставить с холодным носом. А Фокин все время с холодным носом, я сама однажды потрогала. Вот он борется с формализмом. Но при этом он формалист — хуже некуда. Для него нет сокровенных тем — даже блаженную Ксению Петербургскую, и ту не пожалел. Если формалист берется

у Серебренникова, безусловно, удался. Дорвался-таки. Нарушая все нравственные табу, потеснил старшего товарища. Браво! С остальным не задалось. Стоило ли увольнять профессионала Яшина, чтобы выскочка без диплома гнался за вчерашней модой? Нам рассказывали, что прежнего худрука отставили, потому что в Театр Гоголя не ходят зрители. А вы полюбуйтесь, как они уходят со спектакля «Идиоты». Уже на двадцатой минуте начинают тянуться к выходу. И есть от чего бежать. Некрасивые поступки, нарочито некрасивые тела. Все рассчитано на дешевый эпатаж. Во всем разлито болезненное подростковое сознание. Говорят, Серебренников критикует Россию и ее власть. Про критику не знаю, но боли за родину тут нет, а у власти Серебренников давно и сытно ест с рук. Посмотрите, какой лакомый кусок себе отхватил — прямо у Курского вокзала! И, кстати, зачем было браться за все эти киносценарии? Неужели пьесы закончились? Или у нас кино посмотреть негде? А концерты в театре зачем? Дискотек вокруг мало? О чем думает департамент культуры? Он, что, не видит, как городской театр превращается в концертноразвлекательный центр, в котором непрофессиональный режиссер удовлетворяет свой интерес к идиотам за государственный счет? 153

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

о «москве — петушки» сергея женовача:

Единственное, на что я могла смотреть в этом спектакле, — люстра из бутылок водочных. Но это вы по наивности думаете, что ее Саша Боровский сделал — люстру папа его придумал для Любимова. Но у Юры же характер страшный, спектакль они не выпустили — Дэзик бедный, как он столько лет на «Таганке» это терпел, не знаю. Он же мученик был! И вот Саша взял папину люстру, на которую только и можно смотреть у Женовача. Слушать-то там ничего нельзя! Ну, мальчик этот вышел. Хороший мальчик — я его видела еще в школе, в ГИТИСе. Но дальше-то что? Его же не научили ничему. Веничка Ерофеев, я же помню его. Он уже совсем испитой, больной был, хрипел хуже, чем Володя Высоцкий. Но мы собирались, ловили его каждый вздох, каждое слово. С ним весело было. А тут я и поспала, и по сторонам посмотрела. Артисты даже водку не умеют пить, я не говорю про остальное — девочка лежит

10.

за Гоголя или Достоевского, то получаются не Гоголь и Достоевский, получаются гоголевщина и достоевщина. А то и вовсе, прости господи, чертовщина. И выпрыгнуть из этого заколдованного круга Фокин уже не может. Сам черт водит его по этому кругу. Он ведь и сам иногда проговаривается — «Литургия Zero». Лучше и не скажешь. Действительно — зеро… 154

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

о «египетской марке» в мастерской петра фоменко

С тяжелым сердцем шла я в Петин театр. Так и оказалось. Мальчик какой-то, полуголый, с куриным тельцем, скачет на одной ноге, повернуться не может, потому что вся сцена завалена. Художница молодая, вместо того чтобы создавать игровое пространство, засыпала его всяким мусором — все, что в реквизиторской было, все и вывалила, актерам, бедным, ступить некуда. Чему их Петя учил? Он их учил работать с поэтическим словом, а не мусор по сцене таскать. Какой Мандельштам, о чем вы? Научитесь сперва внятно говорить по-русски, двигаться по-человечески. Женя Каменькович, очнись! Найми им педагога хорошего по речи, по сцендвижению, ведь это ж смотреть тяжело! У Пети был Пушкин, Шекспир, Боря Вахтин был. Я помню мы все собирались компанией — и Петя приходил. Он тоже выпивал — он же хулиган был, его из школы-студии МХАТ выгнали за хулиганство, и правильно, между нами, сделали,

11.

на герое полуголая, тело синюшное, в гусиной коже — никаких представлений об эстетике! Водки в буфете дали настоящей, и то спасибо. Пила и сама себе приговаривала: выпьем, Саша, где же кружка — за папу твоего, у которого ты люстру украл. 155

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

об «идеальном муже» константина богомолова

После этого спектакля в стенах МХТ хочется немедленно сделать дезинфекцию. Ибо смердит! Мы давно уже привыкли к планомерному уничтожению русского психологического театра, но теперь мы наблюдаем это уничтожение, этот разгром уже в самом МХТ! Дожили! Устроенное господином Богомоловым шоу — другого слова не подберу — претендует на критику современной низости, но низости и пошлости в нем действительно много, а вот критики я что-то не вижу. Ибо претендующий на фронду господин Богомолов на самом деле глубоко сервилен. Это мы теперь умеем — и рыбку съесть, и на велосипеде покататься. И фрондером прослыть, и властям подмигнуть. Литературный так называемый талант Богомолова подлежит глубокому сомнению. Режиссерская же его некомпетентность несомненна. Тут нет никаких оригинальных идей, сплошная калька с польского или немецкого театра, как будто мало нам этого добра и без Богомолова за последнее время завозили.

12.

но не хочется сейчас плохого говорить. Так вот. На этой же сцене поставлены лучшие Петины спектакли! Я еще схожу, посмотрю, в каком они сейчас состоянии. Ведь никто не смотрит за ними — им некогда, они Мандельштама читают. 156

о льве додине

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

о «евгении онегине» римаса туминаса:

Позвали в академический театр варяга. А он не чувствует русской поэзии! Да и как чувствовать! Ну что литовский хуторянин может рассказать мне о Пушкине? У него в Литве огромный участок —

14.

Лева Додин — талантливейший человек. Я и сейчас вспоминаю его ранние спектакли, его «Братьев и сестер», его «Дом». Вспоминаю и плачу. Там была боль, там был нерв, там мы чувствовали любовь к человеку. Но в 90-е годы все изменилось. Режиссер стал ездить по миру, режиссер вкусил заграничный успех. И боль, и нерв, и любовь — все, что было русскому зрителю так дорого в его театре, он умело завернул в западную упаковку. На место Федора Абрамова заступил Владимир Сорокин. И пошло-поехало… Задрав штаны, мы гонимся за актуальностью, за театральной модой. Сокращаем, переиначиваем. Вот «Коварство и любовь» — ну нельзя за два часа что-то серьезное сказать про пьесу Шиллера. Или «Враг народа» … Опять же эта дешевая социальность, которой теперь так много вокруг. Западная упаковка осталась, а обертывать уже и нечего. Не для души это все, не от души. И понятно почему — изменяя себе, изменяешь искусству!

13.

157

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

об алексее паперном

Ну играешь на гитаре — играй себе. Кто ж тебя в театр-то тянет? Человек законов драматургии не знает. Путается в собственных героях — то А у него Б, то Б — А. Ты прочерти линии! Сведи концы с концами! Говорят, что это такой импрессионизм. У нас если не немецкий театр, то уж обязательно импрессионизм. А по мне, это просто пофигизм. Грузин какой-то играет грузина. Пианист — пианиста. Баянист — баяниста. Вообще, количество непрофессионалов на площадке зашкаливает. И все тут как будто бы из подбора — и текст, и артисты, и декорации. Все, что есть под рукой, тащи на сцену. Кто-то там мимо проходил, приглашай всех в спектакль! Заходи кто хочешь, ставь что хочешь — это вообще принцип «Платформы».

15.

видимо, покосил траву, выпил водки и решил, что знает что-то о России. Нет, не знает. Два Ленских, два Онегина — что это добавляет к пониманию великого произведения? И зачем их столько? Артистов надо занять побольше, чтоб не зря зарплату получали — это, что ли, и есть европейский подход?! Для Туминаса что Лермонтов, что Пушкин — все едино: включим громкую музыку, посыплем сцену снежком, девочек выберем самых замурзанных, дадим им гармошки… Странно, что он аквалангиста в ластах по подмосткам не заставил ползать, как в «Маскараде». Зато зайчики прыгают вовсю. Зайчики и снежок — вот вам и образ России! 158

Альтернативное мнение мадам Ля Мерд

о liquid theatre

Редакция журнала ТЕАТР благодарит мадам Ля Мерд за то, что она нашла время побеседовать с нашими корреспондентами.

Социальных проектов мы уже видели-перевидели. Что это значит? Это значит — мы пойдем к наркоманам, к педерастам, к убогим, к бомжам и будем с ними говорить, будем на них смотреть — больше нам смотреть не на что. И потом из этого соберем спектакль. Здесь пошли в наркологическую клинику. Ну и что они там увидели? Вот, говорят, «движенческий театр». Но, дорогие мои, чтобы делать «движенческий театр», надо сначала научиться двигаться. Танцевать надо научиться. Вы для чего ходили к наркоманам? Вы у них, что ли, хотели научиться движению? Ну вот и научились. Беспорядочно дергать ногами и руками — это еще не танцевать. Давно уже замечено, что непрофессионалы должны обязательно чем-то себя прикрыть — или социалкой, или патологией, или иронией. Или фиговым листочком постмодернизма. Но мы не слепые. Мы видим, что там спрятано за фиговым листочком.

16.

Она с самого начала была похожа на проходной двор. Но если так будет продолжаться, в проходной двор у нас скоро превратится весь театр. 159

oteatre.info

театральный сезон 2012—2013 года глазами критиков Предложив свой список самых заметных событий минувшего сезона, ТЕАТР. решил узнать у авторов номера, а какова была бы их десятка лидеров. При этом первый не значит лучший, десятый худший. Некоторые авторы захотели прокомментировать свои «десятки», у других они превратились в «пятерки» и «девятки». Подсчитывать победителей этого «хит-парада», а также оценить разброс мнений мы предоставляем вам. 161 01.

02.

03.

04.

05.

06.

07.

08.

Желтые страницы

Глеб Ситковский, свободный критик «Добрый человек из Сезуана». Театр им. Пушкина, режиссер Юрий Бутусов. «Братья». «Гоголь-центр», режиссер Алексей Мизгирев. «Коварство и любовь». МДТ, режиссер Лев Додин. «“Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”». Школа драматического искусства, режиссер Дмитрий Крымов. «Лейтенант с острова Инишмор». МТЮЗ, режиссер Александр Суворов. «Страх». «Гоголь-центр», режиссер Владислав Наставшев. «Евгений Онегин». Театр им. Вахтангова, режиссер Римас Туминас. «Сон в летнюю ночь». «Платформа» / «Гоголь-центр», режиссер Кирилл Серебренников.

09.

10.

01.

02.

03.

04.

05.

06.

07.

08.

09.

10.

«Толстой — Столыпин. Частная переписка». «Театр.doc», режиссер Владимир Мирзоев. «Идеальный муж. Комедия». МХТ им. Чехова, режиссер Константин Богомолов. Павел Руднев, доцент ГИТИСа «Добрый человек из Сезуана». Театр им. Пушкина, режиссер Юрий Бутусов. «Участь Электры», РАМТ, режиссер Алексей Бородин. «Сон в летнюю ночь». «Платформа» / «Гоголь-центр», режиссер Кирилл Серебренников. «Серсо». Другой театр, режиссер Владимир Агеев. «Четвероногая ворона». МТЮЗ, режиссер Павел Артемьев. «Братья». «Гоголь-центр», режиссер Алексей Мизгирев. «Страх». «Гоголь-центр», режиссер Владислав Наставшев. «Shoot / Get Treasure / Repeat». Театр Post, режиссеры Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, Александр Вартанов. «Макбет. Кино». Театр им. Ленсовета (СПб.), режиссер Юрий Бутусов. «Коварство и любовь». МДТ, режиссер Лев Додин.

Дмитрий Ренанский, Colta.ru Про минувший театральный сезон — что в Москве, что в Петербурге — почему-то принято думать, что он был богатым, урожайным. При всем желании не смогу присоединиться к радостному хору оптимистов: если говоря о московском сезоне, еще можно худо-бедно наскрести три-четыре по-настоящему важных, событийных премьеры, то в Петербурге — «холодно, холодно, холодно» и далее по тексту. Событием сезона назовут, конечно, претенциозное «Макбет. Кино» Юрия Бутусова — и это, как говорится, многое объясняет.

Москва 01. «Сказка о том, что мы можем, а чего нет». МХТ им. Чехова, режиссер Марат Гацалов. 02. «Женихи». Театр наций, режиссер Никита Гриншпун. 03. «Идеальный муж. Комедия». МХТ им. Чехова, режиссер Константин Богомолов. 04. «Весна священная». Большой театр, хореограф Татьяна Баганова.

01.

02.

03.

04.

05.

Санкт-Петербург «Любовная история», «Приют комедианта» (СПб.), режиссер Дмитрий Волкострелов. 02. «Евгений Онегин». Михайловский театр, режиссер Андрей Жолдак. 03. «Кукольный дом». «Приют комедианта» (СПб.), режиссер Юрий Квятковский. 04. «Коварство и любовь». МДТ, режиссер Лев Додин. 01.

06.

07.

08.

09.

162 01.

02.

03.

04.

05.

06.

07.

08.

09.

Желтые страницы

Наталия Каминская, свободный критик «Макбет. Кино». Театр им. Ленсовета (СПб.), режиссер Юрий Бутусов. «Добрый человек из Сезуана». Театр им. Пушкина, режиссер Юрий Бутусов. «Евгений Онегин». Театр им. Вахтангова, режиссер Римас Туминас. «Москва — Петушки». Студия театрального искусства, режиссер Сергей Женовач. «Толстой — Столыпин. Частная переписка». «Театр.doc», режиссер Владимир Мирзоев. «Участь Электры». РАМТ, режиссер Алексей Бородин. «Сон в летнюю ночь». «Платформа» / «Гоголь-центр», режиссер Кирилл Серебренников. «Кеды». «Этюд-театр» (СПб.), режиссер Алексей Забегин. «Кукольный дом». «Приют комедианта» (СПб.), режиссер Юрий Квятковский.

01.

02.

03.

04.

05.

06.

07.

08.

Елена Дьякова, «Новая газета» «Евгений Онегин». Театр им. Вахтангова, режиссер Римас Туминас. «Добрый человек из Сезуана». Театр им. Пушкина, режиссер Юрий Бутусов. «Москва — Петушки». Студия театрального искусства, режиссер Сергей Женовач. «Сон в летнюю ночь». «Платформа» / «Гоголь-центр», режиссер Кирилл Серебренников. «“Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”». Школа драматического искусства, режиссер Дмитрий Крымов. «Идеальный муж. Комедия». МХТ им. Чехова, режиссер Константин Богомолов. «Египетская марка». «Мастерская Петра Фоменко», режиссер Дмитрий Рудков. «Братья». «Гоголь-центр», режиссер Алексей Мизгирев. «Четвероногая ворона». МТЮЗ, режиссер Павел Артемьев. Жанна Зарецкая, зав. отделом культуры интернет-газеты «Фонтанка.ру» «Идеальный муж. Комедия». МХТ им. Чехова, режиссер Константин Богомолов. «Литургия Zero». «Александринка», режиссер Валерий Фокин. «Коварство и любовь». МДТ, режиссер Лев Додин. «Враг народа». МДТ, режиссер Лев Додин. «Трактирщица». БДТ, режиссер Андрей Прикотенко. «Слепая сова». Инженерный театр «АХЕ», режиссеры Максим Исаев, Павел Семченко. «Весна священная». Мариинский театр, хореография Саши Вальц. «Евгений Онегин». Театр им. Вахтангова, режиссер Римас Туминас.

09.

10.

01.

02.

03.

04.

05.

06.

163 07.

08.

09.

10.

01.

02.

Желтые страницы

«Танец Дели». ТЮЗ им. Брянцева (СПб.), режиссер Дмитрий Волкострелов. «Кеды». «Этюд-театр» (СПб.), режиссер Алексей Забегин. Анна Степанова, профессор кафедры истории театра России, ГИТИС «Евгений Онегин». Театр им. Вахтангова, режиссер Римас Туминас. «Девятьподесять». Театр им. Маяковского, режиссеры Никита Кобелев, Саша Денисова. «Добрый человек из Сезуана». Театр им. Пушкина, режиссер Юрий Бутусов. «Liebe. Schiller». Учебный театр ГИТИСа, режиссер Юрий Бутусов. «“Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”». Школа драматического искусства, режиссер Дмитрий Крымов. «Электра». Театр наций, режиссер Тимофей Кулябин. «Братья». «Гоголь-центр», режиссер Алексей Мизгирев. «Shoot / Get treasure / Repeat». Театр Post, режиссеры Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, Александр Вартанов. «Кеды». «Этюд-театр» (СПб.), режиссер Алексей Забегин. «Крейцерова соната». Продюсерская компания «Рус Арт», режиссер Николай Дручек. В главной роли — покойный теперь уже Дмитрий Семак. Елена Ковальская, зам. худрука ЦИМа «Вне системы». МХТ им. Чехова, спектакль Кирилла Серебренникова и Михаила Дурненкова. «Добрый человек из Сезуана». Театр им. Пушкина, режиссер Юрий Бутусов.

03.

04.

05.

01.

02.

03.

04.

05.

01.

02.

03.

04.

«Участь Электры». РАМТ, режиссер Алексей Бородин. «Евгений Онегин». Театр им. Вахтангова, режиссер Римас Туминас. «Враг народа». Театр им. Маяковского, спектакль Саши Денисовой и Никиты Кобелева. Кинотрилогия: «Братья» / «Идиоты» / «Страх». «Гоголь-центр», режиссеры Алексей Мизгирев / Кирилл Серебренников / Владислав Наставшев. «Макбет. Кино». Театр им. Ленсовета, режиссер Юрий Бутусов. «Август». Проект «Платформа», режиссер Алексей Паперный. «Shoot / Get treasure / Repeat». Театр Post (СПб.), режиссеры Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, Александр Вартанов. «Кеды». «Этюд-театр» (СПб.), режиссер Алексей Забегин. Кристина Матвиенко, свободный критик «Идеальный муж». МХТ, режиссер Константин Богомолов. Не потому что прекрасен в смысле театрального языка, а потому что идеален как продукт времени и о времени. «Shoot / Get treasure / Repeat» Дмитрия Волкострелова, Александра Вартанова и Семена Александровского в петербургском Театре Post. Это как раз открытие новых «дверей», хотя и на «вчерашнем» материале Равенхилла. «Танец Дели». ТЮЗ им. Брянцева (СПб.), режиссер Дмитрий Волкострелов. Четко артикулированная режиссура и прекрасное, осознанное существование актеров в пространстве задач нового театра, как мне кажется. «Добрый человек из Сезуана». Театр им. Пушкина, режиссер Юрий Бутусов.

05.

06.

07.

08.

164

Вадим Рутковский, «Сноб» Вот десять самых важных для меня спектаклей в более или менее произвольном порядке, но в первой тройке те, с которыми сложился личный, интимный контакт. 01.

02.

03.

04.

05.

06.

07.

Желтые страницы

Есть чувство свободы и трудной победы, есть и инерция собственного почерка. «Макбет. Кино». Театр им. Ленсовета (СПб.), режиссер Юрий Бутусов. Событие, но строго говоря, результат безудержного подчинения режиссера своей многословности. «Евгений Онегин» Римаса Туминаса в Театре им. Вахтангова. Успех, событие, но какое же поразительное стремление красиво и громко сделать приятно залу. «Коварство и любовь» Льва Додина в МДТ. Нестареющая мускулистая режиссура, внутри которой немасштабные герои в переломный, депрессивный для себя и страны момент. «Толстой — Столыпин. Частная переписка» Владимира Мирзоева в «Театре.doc». Режиссер больших фантазий в маленьком пространстве ставит историческую, но глубоко современную пьесу.

«Сон в летнюю ночь». «Платформа» / «Гоголь-центр», режиссер Кирилл Серебренников. «Танго-квадрат». «Феатр» на сцене ЦИМа, режиссер Федор Павлов-Андреевич. «Funny Dream». «Платформа» / «Седьмая студия», режиссер Илья Шагалов. «Добрый человек из Сезуана». Театр им. Пушкина, режиссер Юрий Бутусов. «Коварство и любовь». МДТ, режиссер Лев Додин. «Елка у Ивановых». «Гоголь-центр», режиссер Денис Азаров. «“Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”». Школа драматического искусства, режиссер Дмитрий Крымов.

08.

09.

10.

«Братья». «Гоголь-центр», режиссер Алексей Мизгирев. «Москва — Петушки». Студия театрального искусства, режиссер Сергей Женовач. «Ноктюрн». МТЮЗ, режиссер Кама Гинкас.

Алена Солнцева, обозреватель «Московских новостей» и РИА «Новости» В Питере не была в этом году. В Москве далеко не все видела. Так что: 01.

02.

03.

04.

05.

06.

07.

08.

01.

02.

03.

«Евгений Онегин». Театр им. Вахтангова, режиссер Римас Туминас. «Добрый человек из Сезуана». Театр им. Пушкина, режиссер Юрий Бутусов. «Школа для дураков». Театр «Около дома Станиславского», режиссер Юрий Погребничко. «Маскарад Маскарад». ЦДР, режиссер Михаил Угаров «Толстой — Столыпин. Частная переписка». «Театр.doc», режиссер Владимир Мирзоев. «Идеальный муж. Комедия». МХТ им. Чехова, режиссер Константин Богомолов. «Сон в летнюю ночь». «Платформа» / «Гоголь-центр», режиссер Кирилл Серебренников. «Идиоты». «Гоголь-центр», режиссер Кирилл Серебренников. Ольга Федянина, свободный критик Кинотрилогия: «Братья» / «Идиоты» / «Страх». «Гоголь-центр», режиссеры Алексей Мизгирев / Кирилл Серебренников / Владислав Наставшев. «Толстой — Столыпин. Частная переписка». «Театр.doc», режиссер Владимир Мирзоев. «Добрый человек из Сезуана». Театр им. Пушкина, режиссер Юрий Бутусов.

04.

05.

06.

07.

08.

«Евгений Онегин». Театр им. Вахтангова, режиссер Римас Туминас. «Серсо». Киноверсия спектакля, режиссер Анатолий Васильев. «Стойкий принцип». Школа драматического искусства, режиссер Борис Юхананов. «Москва — Петушки». Студия театрального искусства, режиссер Сергей Женовач. «Тристан и Изольда». «Новая опера», режиссер Никола Рааб (Германия).

Елена Левинская, свободный критик К сожалению, я надолго уезжала и еще не видела тех спектаклей, которые коллеги сочли событиями сезона. Но событие номер один, и не только одного сезона, по-моему, — это выдающаяся работа Василия Бочкарева в роли Фомы Опискина в спектакле Малого театра «Село Степанчиково и его обитатели». 01.

165

02.

03.

01.

02.

03.

Желтые страницы

«Ноктюрн». МТЮЗ, режиссер Кама Гинкас. «Три сестры» и «Школа для дураков». Театр «Около дома Станиславского», режиссер Юрий Погребничко. Сложное впечатление от «Господина Пунтилы и его слуги Матти» Миндаугаса Карбаускиса в «Маяковке»: второй акт был просто прекрасен — в отличие от первого. Вообще, спектакль — тонкая материя, в разные дни может восприниматься совершенно по-разному. Ольга Шакина, свободный критик Эскиз Дмитрия Волкострелова в «Доме ветеранов сцены» в рамках проекта «Живые пространства» фестиваля «Территория». «00:00». Спектакль, показанный на открытии «Гоголь-центра», режиссер Кирилл Серебренников. «Братья». «Гоголь-центр», режиссер Алексей Мизгирев.

04.

05.

06.

07.

08.

09.

10.

«Любовная история». «Приют комедианта» (СПб.), режиссер Дмитрий Волкострелов. «Маскарад Маскарад». ЦДР, режиссер Михаил Угаров. «Это тоже я». Театр «Практика», режиссеры Дмитрий Брусникин, Юрий Квятковский. «Идеальный муж». МХТ им. Чехова, режиссер Константин Богомолов. Театральный альманах на тему «Отцы и дети» в Театре им. Ермоловой. «Коварство и любовь». МДТ, режиссер Лев Додин. «Кеды». Театр «Практика», режиссер Руслан Маликов.

Камила Мамадназарбекова, журнал «Театр» Этот список, наверное, говорит скорее обо мне, чем о театральном сезоне — какая-то трудноуловимая категория с размытыми пространственногеографическими границами. Сезон бывает в пейзаже и в моде. В театре есть события и впечатления, есть отдельные художники. Периодичность важна в производстве (планировании, менеджменте). Странно говорить о сезоне без фестивального контекста. Кроме того, я не видела ряд важных спектаклей (скажем, «Сон в летнюю ночь» Кирилла Серебренникова), которые, по моим ощущениям, могли бы оказаться в этом списке. Тем не менее вот московские и питерские премьеры, увиденные мной с сентября 2012 по июнь 2013 года, которые мне нравятся: 01.

02.

03.

04.

«Любовная история». «Приют комедианта» (СПб.), режиссер Дмитрий Волкострелов. «Три дня в аду». Театр наций, режиссер Дмитрий Волкострелов. «Сказка о том, что мы можем, а чего нет». МХТ им. Чехова, режиссер Марат Гацалов. «Серсо». Киноверсия спектакля, режиссер Анатолий Васильев.

05.

06.

07.

08.

Фестиваль «Весна священная — век модернизма» (я знаю, что он в основном гастрольный, но он анализирует факт истории русского искусства). Большой театр. «Похищение». «Театр.doc», авторы Константин Кожевников, Алексей Богачук-Петухов, Екатерина Бондаренко. «Папа уходит, мама врет, бабушка умирает». ЦИМ, арт-резиденция Blackbox, режиссер Юрий Муравицкий. «Четыре квартета Элиота». «Платформа», режиссер Олег Глушков.

06.

07.

08.

09.

01.

166

02.

03.

04.

05.

Желтые страницы

Антон Хитров, студент ГИТИСа, корреспондент журнала «Театр» «Shoot / Get Treasure / Repeat». Театр Post, режиссеры Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, Александр Вартанов. Принципиально новые роли у всего и всех: текста, режиссера, актера, пространства, времени, зрителя. «Дом ветеранов сцены». Проект фестиваля «Территория» «Живые пространства», режиссер Дмитрий Волкострелов. Документальный отчет о сорванном проекте в живой декорации доказал бесконечный потенциал реальности как театрального материала. «Три дня в аду». Проект фестиваля «Территория» «Живые пространства», режиссер Семен Александровский. В том же убедил меня и час, проведенный на вокзале с аудиокнигой. «“Как вам это понравится” по пьесе Шекспира “Сон в летнюю ночь”». Школа драматического искусства, режиссер Дмитрий Крымов. Постмодернистский «антитеатр» вместо знакомого и понятного «театра художника». «Сон в летнюю ночь». «Платформа» / «Гоголь-центр», режиссер Кирилл Серебренников. Казалось бы чуждый политике «Сон» принадлежит политическому театру в его самых глубоких и точных проявлениях.

10.

«Вне системы». МХТ им. Чехова, режиссер Кирилл Серебренников. «Ставангер». Лиепайский театр драмы, режиссер Константин Богомолов. Да, это не московский спектакль, но в нем режиссерский метод Богомолова гораздо убедительнее, чем в нашумевшем «Идеальном муже». «Похищение». «Театр.doc», авторы Константин Кожевников, Алексей Богачук-Петухов, Екатерина Бондаренко. Обидно незамеченный, но удачный пример «свидетельского театра». «Елка у Ивановых». «Гоголь-центр», режиссер Денис Азаров. Девственная красота абсурда вместо банальных заявлений об абсурде современной жизни. «Электра». Театр наций, режиссер Тимофей Кулябин. Я не мог обойти стороной настолько основательную критику религии, независимо от формы.

Лиза Спиваковская, свободный критик Очень мало я смотрела премьер. Есть пятерка: 01.

02.

03.

04.

05.

«Shoot / Get Treasure / Repeat». Театр Post (СПб.), режиссеры Дмитрий Волкострелов, Александр Вартанов, Семен Александровский. «Добрый человек из Сезуана». Театр им. Пушкина, режиссер Юрий Бутусов. «Папа уходит, мама врет, бабушка умирает». ЦИМ, арт-резиденция Blackbox, режиссер Юрий Муравицкий. Проект фестиваля «Территория» «Живые пространства» (руководитель проекта Марат Гацалов): «Дом ветеранов сцены» (режиссер Дмитрий Волкострелов), «Три дня в аду» (режиссер Семен Александровский). «Пока ты здесь». Liquid Theatre, режиссер Андрей Смирнов.

«очень туго с юмором!» Готовя рецензионный номер, мы обратились к московским и питерским режиссерам с одним и тем же вопросом: «Чего вы ждете от театральной рецензии?» Вот что они нам ответили.

167

Желтые страницы

Константин Богомолов: Слушайте, ну это вопрос настолько общий, что не имеет ответа. Как если бы спросили: чего вы ждете от публики? От жизни? От каждой встречи? Я ничего не жду. Я живу и живу себе. Работаю. Появляется статья. Я ее читаю. Она умна или нет, уважительна или нет, адекватна или нет. Статья как человек: либо твой взгляд и внимание останавливаются, задерживаются на ней, либо пробегают, ища иной объект интереса. В начале карьеры ты ждешь от статьи похвалы и поощрения. Обретая уверенность и самостоятельность, на похвалу смотришь равнодушно. Как на хамство или злобу. Обретая силу, ждешь иного. Ума. Талантливости. Юмора! Юмора! Очень туго с юмором!!! И еще хорошего языка и чувства формы. И еще много чего… Я, действительно, читаю очень ограниченное количество авторов. Остальных проглядываю — если друзья в «Фейсбуке» перепостят. А слежу за несколькими фамилиями. За людьми, чьи суждения о театре мне действительно интересны и кажутся важными. Остальное — шум, гул. Если вслуши-

ваться во все составляющие этого гула, с ума можно сойти. Да и не стоит того. Ну, вот вы идете по улице: шумят машины, орет сумасшедший, ребенок плачет, мат, радио из машины, ветер, сирена — вы же не станете вслушиваться в каждый звук. Так и с рецензиями. Юрий Бутусов: Я жду от рецензии очень простых вещей. Уважительного отношения к нашему труду, понимания того, что у нас, как это ни странно, тоже есть мозги и душа. Хочется настоящей попытки осмысления. Наша профессия предполагает путь от анализа к синтезу, а профессия критика — обратный ход — он подразумевает обратную проекцию, движение навстречу (а не навязывание своей точки зрения). Где-то посередине этого пути должна быть точка соприкосновения. У нас же вместо того, чтобы анализировать, начинают учить режиссера его профессии. Но это же невозможно — мы разные, у нас разные профессии. Задача критика — попытаться понять природу чувств спектакля и смысл моего высказывания, а не навязывать мне свое. То есть я открываюсь, а критик, как мне кажется, должен почувствовать меня и рассказать, как он меня понимает. Если, конечно, я ему интересен. А если нет, то и писать про меня лучше не надо. Кроме того, мне кажется, критика должна быть интересной. Когда я читаю критиков старой школы — Крымову, Смелянского, Соловьеву, наших питерских «стариков», например Горфункель, — мне всегда интересно, всегда возникает с ними внутренний диалог, и это очень обогащает. Если автор концептуально принимает спектакль, то я, читая, начинаю понимать его эмоционально. То есть настоящая концепция ничего не стоит без эмоции. Хорошо написанная рецензия — это такое же художественное высказывание, как и спектакль. К счастью, сейчас, как мне кажется, стало появляться новое поколение критиков — с попыткой понять, а не проштамповать. Тем же, кто «штампует», хочу напомнить, что мир разнообразен, в нем бесконечно можно открывать новое. И самое главное — не бояться быть восприимчивым. Короче, жду

от рецензии открытости, незашоренности и уважения к другой профессии. Чтобы диалог критика с художником не превращался в бессмысленное нравоучение. Дмитрий Волкострелов: Да просто — чтобы они были! Они очень помогают мне как зрителю — не все успеваешь увидеть, а некоторые статьи прекрасно передают спектакль, иногда они даже производят на меня большое впечатление. Когда пишут о моих работах, это тоже очень важно — это же диалог.

168

Марат Гацалов: Интересно, когда критик может проанализировать не только профессиональный инструментарий, используемый при создании спектакля, пусть даже в нем есть новость или встроенность в современный контекст, но и то, что заложено в работу режиссерской интуицией и подсознанием, то, что режиссер не смог проконтролировать. В этом, возможно, скрыты более важные вещи. И всегда интересно, когда критик находит ошибку в том самом законе, по которому создан спектакль. Лев Додин: Чего я жду от статьи о своем спектакле, от так называемой рецензии? Если говорить совсем коротко: смысла. Может быть, точнее: смыслов.

Желтые страницы

Если рискнуть говорить подробнее, жду понимания смысла того, что меня и всю нашу компанию беспокоило, тревожило, что мы искали, о чем думали, когда рождали спектакль. Если с рецензентом повезет, жду понимания того, что из этого получилось, что удалось выразить, что не удалось. А если повезет еще больше, жду внятного анализа, что и почему удалось и что и почему не получилось. Жду отражения спектакля, которое объяснило бы мне самому, как он выглядит со стороны, как эмоционально и рационально воспринимается его структура; жду описания спектакля, потому что сам спектакль когданибудь уйдет, а описание его в статьях останется. По рассказам о спектаклях других режиссеров, описанных в статьях

Натальи Крымовой, я — могу смело сказать — многому учился. Сегодня это искусство рассказа о спектакле, к сожалению, куда-то уходит… Очень жду уважительного, требовательного и последовательного внимания к актерской игре. Читал в рецензиях XIX века поразившее меня замечание: «Госпожа такая-то в такой-то фразе проявила тонкость, понимание и нужную в этом месте нежность, а в такой-то фразе оказалась груба и неправдива». Жду отсутствия иронии, любых обидных и могущих ранить душу актера слов. Можно быть очень суровым и жестким по отношению к спектаклю, и по отношению к актеру — и при этом не унижать и не оскорблять его. К сожалению, в последнее время — подчеркиваю, что говорю не о статьях о наших спектаклях — за артистов порой бывает обидно. Наконец — как предельный мечтательный максимум — ждешь возможности узнать о своем спектакле что-то, чего ты о нем не знаешь. Позитивное, непозитивное — что-то, что открывает тебе новые горизонты того, что ты сделал, и того, что ты еще можешь сделать в ходе развития этого спектакля или в процессе рождения следующих. Такое бывает крайне редко, но в моей жизни случались такие письменные и устные рецензии. Я все их помню наперечет. Думаю, что благодаря устным и печатным анализам таких театральных писателей, как Крымова, Свободин, Львов-Анохин, Соловьева, Смелянский, Семеновский, Колмановский, я многое понял в себе самом, в том, что я делаю, и в том, что такое театр. Если говорить об Италии, то это, конечно, Франко Квадри; если об Англии — Майкл Биллингтон; если о Франции — Рене Солис и Фабьен Дарж. Все они для меня стали не только коллегами, друзьями, но и во многом учителями в профессии. Иных уж нет, другие ныне далече от жанра театральной рецензии. Я сознательно не называю тех, кто продолжает работать в реальной театральной критике — не хочу, чтобы их потом упрекали в необъективности. Но они и есть и пишут сегодня. К счастью.

А если вернуться к началу и снизить торжественность тона, от статей о своем спектакле ждешь как минимум какого-то смысла в том, что хотел сказать автор статьи. К сожалению, даже это случается далеко не всегда. Сергей Женовач: Сегодня, к сожалению, не востребована серьезная и глубокая театральная критика, которую я понимаю как анализ и постижение сценической структуры. Культура постижения театра остается разве что у старшего поколения критиков. От журналистов требуют быстрых и кратких откликов. Они обмениваются мнениями и впечатлениями, порой поверхностными и приблизительными, пересказывают сюжет, перечисляют фамилии участников спектакля. Слава богу, если без ошибок.

169

В свое время, работая в Театре на Малой Бронной, я поставил спектакль «Король Лир». Наталья Анатольевна Крымова несколько раз пересматривала спектакль, много говорила со мной по телефону, задавала вопросы, прежде чем написать рецензию, при том что я был начинающим режиссером, а она великим театроведом! Сегодня порой отзывы зрителей в интернете интереснее профессиональных рецензий. Мы проводим зрительские опросы — сарафанное радио работает гораздо лучше, обычно реакция критики никак не соотносится с интересом зрителя. Слову «критик» я предпочитаю понятие «театровед». Это человек, который любит, понимает и чувствует театр — его судьба и жизнь тесно с ним связана.

Желтые страницы

Евгений Каменькович: Всегда ждешь того, чего сам не увидел. А зачем читать то, что уже знаешь? Всегда ведь нужен человек, с которым можно посоветоваться. Это хорошо, если у тебя «под рукой» есть Фома. А если нет?! У меня на этот случай есть две тетушки — одна гиперинтеллектуалка, другая простая. И вот я прислушиваюсь то к одной, то к другой, пытаясь понять, что видят на сцене разные зрители. Но совет профессионала тоже необходим. Все замечания Фоменко

я обычно записывал по пунктам — и на следующей репетиции говорил ему: вот этот пункт можно выполнить, этот нет. Он смеялся, он был против такой «канонизации» своих слов. А статьи критиков, они тоже иногда серьезно помогают, а иногда непонятно, для чего они написаны. Но сейчас ситуация меняется: сейчас пятая часть зрителей пишет. И надо с сожалением признать, что зрители сегодня бывают большими сотворцами и философами, чем критики. Поэтому я стараюсь читать все, что выходит о спектакле. И всегда нахожу те пять процентов отзывов, в которых можно вычитать то, чего ты сам недоглядел. Мне вообще нравится мейерхольдовская ситуация (а Мейерхольд, говорят, обожал, когда зал расколот пополам), при которой один эпизод понимается зрителями по-разному: одни хлопают, а другие свистят. Дмитрий Крымов: Я жду от автора рецензии понимания моего замысла и разбора спектакля, исходя из этого замысла: не на уровне «нравится/не нравится», «ерунда/ не ерунда». Лучше бы он исходил из того, что я хотел сказать, а не выдумывал за меня. Вообще, я очень уважительно отношусь к этой профессии и считаю, что критика нужна и тем, кто делает спектакль, и тем, кто его смотрит. Андрей Могучий: Рецензий не читаю. А если бы читал, то хотел бы, чтобы меня в них только хвалили. Юрий Погребничко: Чего я жду от театральной рецензии? Любви! Константин Райкин: От театральной рецензии я жду понимания и поддержки. Больше ничего. Все остальное есть во мне, в реакции зрителей, в оценке близких мне людей. Рецензия может быть вполне критической, но она обязательно должна быть проникнута пониманием, обязательно должна содержать в себе конструктивный созидательный импульс. Иначе она мне только навредит.

170

Желтые страницы

Виктор Рыжаков: Публичная рецензия — открытое приглашение к профессиональному диалогу. У критика есть такое право — «пригласить на танец». У режиссера этого права нет, у него другая роль. Дебютирующий режиссер, подобно героине романа Льва Толстого, пришедшей на свой первый бал, пытается завязать очень важный, иногда даже интимный контакт-диалог с опытным или начинающим критиком. Но непременно с профессиональным и любящим, то есть с осознанно выбравшим именно эту роль на этом балу под названием «Театр». Зачастую, не получив такого приглашения, режиссер отдает эту роль собеседника («адвоката дьявола») либо коллегам по цеху, либо друзьям, либо родственникам, либо даже случайным, но обязательно неравнодушным людям. Пустым это место никогда не бывает. Конечно же, разговор с искушенным и опытным теоретиком театра важен и необходим любому режиссеру, даже если он декларирует полную независимость от критики. Это лукавство и, как правило, результат несчастливого первого опыта. Другой вопрос, когда обоюдно предъявляются высокие требования к серьезности и профессионализму такого общения. Не просто найти взаимообогащающее и искреннее партнерство. Порой нас может напугать одноразовость отношений, небрежность «приглашения» к диалогу, простое невнимание или увлечение другой режиссерской личностью. Обыкновенная зависть или ревность (этому режиссеру все, а мне ничего) знакомы любому из нас. Можно найти миллион причин, но это не суть вопроса. Это только пристройка друг к другу, долгая и непростая. Критик — мой профессиональный зритель, умный, требовательный, бескомпромиссный. Так важно получить от него подтверждение чистоты и общности намерений. И этого бывает достаточно, пускай даже для жесткого, часто болезненного, но такого необходимого диалога о театре и его смыслах с человеком, посвятившим себя такому неблагодарному ремеслу, как театральная критика. Находясь же в позиции зрителя,

страшно интересно и важно бывает сопоставить свое восприятие с восприятием «избранника» из теоретического цеха. У каждого режиссера есть свои ориентиры, но важно двигаться вперед и развиваться, опираясь, пусть на чужой, непохожий, но обязательно глубокий и неравнодушный анализ. Когда все по-настоящему, никого не пугает прямое обращение критика к публике. Ведь это только такая форма, условность, через которую критик ведет свой диалог, конечно же, с вами — автором спектакля. Кирилл Серебренников: Ответ несложен — жду рекламы, рекламы и еще раз рекламы. Серьезный разговор про спектакль в газете невозможен, в сети — неуместен, в журнале — не нужен. Мне кажется, странно в XXI веке узнавать про спектакль из журнала. Журнал для меня — сугубо профессиональная площадка. Там профессионалы говорят с профессионалами — теория, исследования, концепции, философия, авангард, анализ. Зритель никому не верит, кроме сарафанного радио, соседа и друга, критиков он давно не читает. А с теми, чье мнение мне важно, я и так поговорю. Юрий Квятковский: Чего точно не жду — это эмоциональных оценок. Прочтешь восторженную рецензию, потом весь спектакль внутренне споришь. И потом, оценка как таковая убивает смысл театра: ведь как зритель ты участвуешь в чем-то, что происходит здесь и сейчас. И это что-то, может, получится, а может, и нет. Понятно же, что один и тот же спектакль идет иногда совершенно по-разному. Так вот, я несколько раз отправлялся на, как было сказано в статье, «новое слово в искусстве» — и обламывался. Слишком многого ждал, наверное. Я раньше, если это была не премьера, читал про спектакль и до и после. Теперь только после. Жду анализа, но не внутреннего. Когда спектакль сравнивают с постановкой этой же пьесы великим режиссером N в 63-м году — для меня это скучновато. Прекрасно, когда автор

настолько эрудирован, что может в статье указать на цитаты из современного искусства, например. Причем на те работы, про которые режиссер не слышал. Круто, когда читаешь статью и потом ходишь по разным ссылочкам на имена, указанные в статье, на события — можно очень долго над такой рецензией просидеть. Все это очень интересно. Когда читаешь статью, должно быть ощущение, что ты вместе с ее автором разбираешься в увиденном. Тогда в этом даже сюжет появляется, драматургия. В общем, у меня есть несколько авторов, с которыми мне интересно. Римас Туминас: Чего я жду? Того, что меня удержат от соблазна рассматривать театр как место развлечения. Вот этой помощи я жду от рецензента.

171

Считаю, что рецензент должен быть храбрым человеком — в своей статье он защищает ценность театра как материка мировой культуры. Процитирую Гете, который называл вечного врага человечества духом отрицающим: пресыщенность, цинизм или апатия одинаково страшны для критика. Он всегда должен уметь разглядеть в плохом то, что еще можно спасти. Рецензия, даже на очень плохой спектакль, должна напоминать маленький рассказ. А уж о хорошем спектакле я должен читать небольшое произведение искусства! Антон Павлович Чехов, рецензируя рассказ брата Александра, писал ему примерно так: «Да, рассказ твой неплох. Но там везде ты! Гони себя из рассказа». Вот так и рецензент должен направлять меня, чтобы я не занимался выражением себя, а раскрывал автора, эпоху, век, дух, цвет…

Желтые страницы

В конце концов, я бы пожелал рецензенту не бояться быть цензором. И еще — быть санитаром. Если театр больше не занимается человеком, его историей, судьбой, не раскрывает явления нашей жизни, надо предложить закрыть такой театр. Вот этой смелости мне, наверное, сегодня не хватает в цензорах. Чтобы они

писали так, будто пишут последний раз в жизни. Но при этом не забывали, что подлинная красота всегда требует защиты. И еще хочу добавить: не вините ни в чем актеров. Виноваты только мы, режиссеры. Валерий Фокин: Я всегда жду от театральной рецензии только одного — анализа. И очень редко это получаю. Вместо этого очень часто я получаю либо пересказ того, что происходило на сцене, либо демонстрацию своих ощущений и взглядов на сегодняшний театр, как его понимает рецензент. Мне же всегда хотелось (и такие рецензии иногда появляются), чтобы даже при несогласии с тем, что происходит на сцене в плане режиссерского языка и подхода, в статье все-таки был анализ, чтобы рецензент пытался понять: а что, собственно, двигало режиссером, какова была его цель, по каким законам он делал свой спектакль? Вот при таком подходе — аналитическом, а не схематично-обозревательном, получается рецензия. В любом другом случае это просто комментарий или декларация автора статьи. А рецензия должна быть такая — в ее основе должен лежать профессиональный анализ. Ну и еще, конечно, я всегда жду от театральной рецензии — даже при полном, крайнем неприятии — ощущения профессиональной ответственности, которая диктует корректность. При всей жесткости в рецензии надо быть корректным, не допускать никаких переборов. Хотя для меня это все же не главное. Главное — аналитический подход, попытка судить по тем законам, которым следовал даже не нравящийся тебе режиссер или автор. В подготовке опроса принимал участие Антон Хитров

три года условно Как проводить театральные конкурсы Текст: Елена Ковальская

172

Желтые страницы

1. Как это сделали в России Участникам конкурса предлагалось сформулировать репертуарную, гастрольную, маркетинговую политику развития театра с учетом расположения здания, традиций и сложившихся коммуникаций с публикой. Для работы над концепцией у кандидатов было меньше месяца: заявки принимались с 21 мая по 10 июня 2013 года. На конкурс было подано 15 заявок. Восемь заявок касались ЦДР, семь — Театра Станиславского. Краткие выдержки из концепций были отправлены для оценки московским критикам. Второго июля Департамент культуры опубликовал итоги. Победили концепция Бориса Юхананова и Марины Андрейкиной для Театра Станиславского и концепция Клима для ЦДР. Как и все реформы Департамента культуры, конкурс вызвал бурный резонанс. Критики недоумевали, почему им предложили оценивать отдельно кандидатов, отдельно программы; почему им были предложены аннотации программ, а не сами программы,

и еще, почему кандидаты и члены их команд шли списком. Три критика отказались участвовать в экспертизе. Концепции департамент не публиковал. О программе Юхананова и Андрейкиной можно было судить по информации в «Независимой газете», которую дал «отказник» Григорий Заславский: «Концепция, ими предложенная, предполагает превратить площадку в своеобразную выставку достижений режиссерского хозяйства, предполагает приглашение самых известных режиссеров — и наших, и зарубежных, а ночью — не закрывать двери театра и проводить кинопоказы». Что предложил для ЦДР Клим, критик формулировать не стал. Позже в интервью Алене Карась для сайта Colta.ru, рассказывая о том, что Клим подразумевает под «театральной Касталией», в которую он собрался превратить ЦДР, режиссер и философ перешел на белый стих. Уже в августе в «Фейсбуке» о планах Клима строили предположения на основании приказа по ЦДР, который кто-то сфотографировал и выложил в сеть. Приказ обязывал штатных артистов ЦДР за неделю подготовиться к прослушиванию — разучить по три романса и народные песни, а также по пять страниц текста из сказок Пушкина и «Конька-Горбунка» Ершова. 2. Как это делают в мире Универсальной конкурсной процедуры на самом деле не существует. Во Франции с ее централизованным государственным финансированием решения в сфере культуры принимают бюрократы (впрочем, согласовывая их с общественными советами). В Британии действует принцип «вытянутой руки» (arm’s length principle) — решения принимаются независимым, точнее, не включенным в госаппарат Советом по искусству (Art Council). Сами художники в принятии решений во Франции не участвуют, а в Англии решают именно они. В США с ее либертианской системой роль государства в культуре ничтожно мала, там даже нет минкульта. Система налогообложения делает налогоплательщика главным, кто принимает решения. Американец недолюбливает театр, зато

любит классическую музыку, поэтому театров в Америке сотни, а филармонических оркестров — сотни тысяч. Большое разнообразие форм принятия решений в сфере культуры в Германии, где отсутствует центральная культурная власть. Наиболее близка России ситуация в Восточной Европе, где культурная политика (как и театральная система) — близнец российской: государство финансирует культуру, чиновники принимают все решения, границы культуры четко очерчены (это — искусство, а это — ремесло, среднего не дано); но в отличие от России в Восточной Европе за двадцать лет произошли более глубокие демократические реформы. Опыт Польши или Венгрии показывает нам то, что нам еще только предстоит.

173

Желтые страницы

Как возникли конкурсы Конкурсы пришли в культуру сравнительно недавно и стали следствием послевоенной идеи демократизации культуры, ставшей, в свою очередь, реакцией на нацизм. Европа увидела в искусстве инструмент гуманизации общества. Первый французский министр культуры Андре Мальро назвал провинцию культурной пустыней и стал возводить в этой пустыне национальные драматические центры и дома культуры. Жан Вилар, создавая фестиваль в Авиньоне, был одержим идеей вывести театр не только за пределы столицы, но и вовсе за пределы театральных стен. В 1968-м, через десять лет после создания первого министерства культуры, в театр пришла студенческая революция с ее лозунгом «Вся власть воображению!», и театр выплеснулся на улицу: оккупация академического «Одеона» в Париже в 1968-м, съезд бунтарей в Авиньоне, «Томатная акция» в амстердамском Nederlandse Comedie… Как грибы после дождя, стали расти независимые театральные группы, а сам новый театр эмансипировался от всего, что составляло соль старой театральной системы, — от сценыкоробки, классического текста, жанровых рамок, режиссуры. Кроме того, началась длительная позиционная

война между художниками и госадминистрациями. Скажем, в Голландии в 1970-м, отвечая на требования организаторов «Томатной акции», власти пошли на финансирование не только старых крупных театров, но и новых молодых компаний. Возникли советы по разным дисциплинам при правительстве, которые решали, какая из компаний получит финансирование. Художники требовали увеличения финансирования и напоминали о «Томатной акции», и власть выработала встречные требования: помимо занятия своим любимым делом компания должна вести работу по вовлечению в культуру общества и участвовать в образовании. В 1988 году возник единый Совет по искусству. Он выработал классификацию площадок, институций и компаний. Компании были разделены на две группы — крупные, которые подавали заявки на финансирование раз в четыре года, и мелкие — они запрашивали финансирование каждый год через специально для них созданные Performing Arts Funds. Требования к компаниям росли и ужесточались. Введены были количественные оценки — охват публики и доходы (доход должен составлять не меньше 20 процентов от субсидии). Площадки и компании разделены между собой: сегодня ваша компания работает на этой площадке, три года спустя — на другой, а то и в другой части страны. И те и другие получают финансирование из двух карманов — федерального и регионального. Сегодняшняя прозрачная система принятия решений в культуре Нидерландов сложилась только к 2009 году. Иными словами, за идеей демократизации культуры в Европе стала очень непросто, даже мучительно складываться и сама культурная демократия. И конкурсы стали одним из ее инструментов. Они обеспечивали три вещи. Общественный контроль за тем, как театр следует своим целям. Прозрачность решений, принятых властью. И гарантию мобильности культуры, то есть ротацию художественных идей, организационных форм и смену поколений.

Что думают о московских конкурсах их инициаторы Евгения Шерменева, заместитель руководителя Департамента культуры, подводит итоги первых опытов:

174

Желтые страницы

Конкурс — только одно из средств добиться справедливости в распределении городских ресурсов в культуре. У нас на обочине внимания оказались исполнители классической музыки — им негде играть, к ним низкий интерес у СМИ. Ущемлены молодые специалисты всех профессий. Выходом для них могло бы стать создание негосударственных, независимых театральных коллективов. Но где им играть? У нас не развита инфраструктура, начиная со свободных площадок и заканчивая складами. Мы арендуем для театров склады под декорации, вместо того чтобы строить собственные склады. Словом, конкурсы для руководителей — только один из способов сделать систему более справедливой. Тут можно идти двумя путями — годами вырабатывать идеальный документ и потом следовать ему, а можно, не откладывая, начинать процесс и идти практическими шагами. Мы выбрали второй путь. Должна напомнить, что майский конкурс, касавшийся Центра драматургии и режиссуры и Театра имени Станиславского был не первым. Он был третьим по счету. До этого мы искали директора «Новой оперы» и решали, в каком направлении будет развиваться проект «Открытая сцена». То есть мы прошли довольно большой путь. От конкурса кандидатов к конкурсу программ. От конкурса, в котором мы решали, не спрашивая совета у общественности, к конкурсу, в ходе которого мы с общественностью советовались.

— У меня вопрос: почему на разработку программ было дано меньше месяца? В других странах практикуется объявлять за год, но никогда не позже чем за три месяца до истечения срока действующего руководителя. — Год жизни в неопределенности деморализует коллектив, — говорит Шерменева. — Повлияло ли на решение департамента мнение экспертов? — Нам пришлось бы принимать решение самостоятельно, что и кто бы

нам ни посоветовал. Вся ответственность лежит на департаменте. Поэтому мы объявляли конкурс, не формируя экспертного совета. Но в конце апреля, после встречи с московскими критиками, у меня родилось решение показать им программы. Общественность должна иметь возможность высказать свое мнение. И во мнении о программе Бориса Юхананова для Театра Станиславского мы с критиками по сумме их оценок сошлись.

— Почему экспертам предлагались не программы, а аннотации? — Поскольку в них масса деталей, которые способны оценить только специалисты департамента, критика они могли только запутать. — Для чего вы разделили программы и кандидатов? — Чтобы репутации людей не влияли на оценку их программ. — Какие выводы вы сделали на основании опыта трех конкурсов? — В следующий раз мы будем требовать от кандидатов, чтобы они сами делали выжимку своей программы для обнародования. Мы внесли и ряд других поправок в документ о конкурсе. Этот новый документ передо мной. Он называется «Правила проведения конкурсов Департамента культуры на предложение концепции развития московских театров». В новых правилах по-новому описана именно процедура принятия решения. Авторская аннотация будет высылаться для составления рекомендаций театральным и музыкальным критикам, а вся программа целиком — всем заместителям главы Департамента культуры, а также в минкульт и в СТД; из этой общественной организации требуется получить восемь мнений. Также будет учтено мнение коллектива организации — если он пожелает, то сможет представить департаменту свою оценку программы. После, учитывая все высказанные мнения, решение примет глава департамента. Какие опасности таят в себе конкурсы «Самая главная вещь при организации конкурсов — их открытость и прозрачность. Манипуляции в этой области возникают именно в ситуации, когда

175

Желтые страницы

нет прозрачности, — говорит Андреа Томпа, венгерский театровед, глава Ассоциации театральных критиков Венгрии, анализируя опыт реформ в своей стране. — В Восточной Европе конкурсы практикуют менее двадцати лет. И первой страной, которая ввела конкурсы, была как раз Венгрия. В конце 80-х конкурсы стали мерой по изменению ситуации, когда все директора театров имели бессрочные контракты, а их средний возраст был свыше 70 лет. Это была идея министерства, а не профессионалов — изменить систему. Профессиональное сообщество было заинтересовано в противоположном — в сохранении статус-кво. Одновременно менялся статус театров. Были только государственные театры, а появились новые организационноправовые формы, появились небюджетные театры. Все страшно паниковали, что наступит гибель ансамблей. Но этого не случилось. Сегодня мы видим, что в успешных театрах состав трупп меняется примерно на десять процентов в год. И эти десять процентов — не слабые артисты, с которыми расстается театр, а самые популярные артисты, которые уходят сами. В Венгрии ни один театр не погиб и ни один не был закрыт. Но опасность в конкурсах все же есть. Зачастую они проводятся формально, ими прикрываются для того, чтобы назначить политически выгодного кандидата. Ведь, как и в России, владелец театра — администрация, именно эти люди говорят последнее слово. Все остальные — профессиональные сообщества, независимые комиссии — только предварительно дают экспертную оценку проектам и рекомендации политикам. И зачастую политики принимают совершенно иные решения. Наша ошибка, ошибка критиков как представителей гражданского общества — в том, что мы поддерживали назначение кандидатов в обход демократических процедур, когда это были люди, которые нам нравились. А теперь мы пожинаем плоды: последние два года мы видим, как на должностях директоров оказываются люди, с которыми невозможно мириться».

Что делать? Самой идее московских конкурсов можно только аплодировать, даже учитывая, что к подлинно демократичной процедуре нам еще шагать и шагать. Но совершенно не определено, куда мы, собственно, шагаем. Ведь демократичная процедура не самоцель. Она только средство. Конкурсы — это форма открытой демократии и участия общества в принятии решений в области культурной политики. И эта форма обеспечивает развитие театра в том направлении, о котором сговорились между собой власть, общество и театральная корпорация. Но что же это за направление? Казалось бы, их формулируют государственные документы — федеральная целевая программа «Культура России», а также созданная на ее основе программа «Культура Москвы». Но кто из аудитории «Театра» или экспертов читал эти документы? И вообще, хоть кто-то из театральных людей руководствуется этой самой «Культурой Москвы»? Или возьмем «Концепцию долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года»; ее разработал СТД совместно с минкультом. Может быть, с нею будут сверять свои оценки эксперты будущих конкурсов? Очень сомневаюсь. В этой концепции написано: «В предстоящем десятилетии российской экономике жизненно необходим переход к инновационному типу развития. В этих условиях ведущая роль в формировании человеческого капитала отводится сфере культуры». Черт побери! Теория о корреляции между инвестициями в культуру и эффективностью экономики тысячу раз была развенчана. И я не хочу быть капиталом, необходимым для экономики, довольно того, что я плачу налоги. Если российской власти внятно не объяснить, какая от искусства практическая польза, она оптимизирует его в ноль. Следовательно нам нужен общественный договор об искусстве и культуре, который убедит не только минкульт (там все же люди) или минфин (у этих ребят электронная начинка). Начать надо с малого: сформулировать общественный договор о театре. Наподобие

176

Желтые страницы

французской хартии о театре. Она была создана в конце ХХ века во Франции под началом министра культуры Катрин Тротманн и называется именно хартией, поскольку согласована с региональными властями и профессиональными ассоциациями, которых во Франции несчетное количество. Хартия касается CDN — драматических центров, в которых обретаются все мыслимые сценические искусства и на которые опирается политика в области театра. Это выдающийся по конкретности и внятности документ. Он ложится в основу программы, которую предоставляет на конкурс претендент на руководство театром. Он же ложится в основу контракта, который заключается с руководителем. Он же — в основе экспертизы, кто бы ее не проводил, министерский ли чиновник, советник ли при региональном отделении минкульта или независимый эксперт из общественного совета, который собирает этот советник. В хартии прописаны четыре вида ответственности руководителя перед обществом и государством — художественная, территориальная, социальная и профессиональная. В ней сформулировано, что государство полагает современным искусством и по какой причине оно заинтересовано в его развитии («актуальное сценическое письмо и драматургия выражают взгляд художников на современное общество и формируют наследие будущего. Поиск в искусстве по важности сопоставим с важностью эксперимента в науке»). По этой причине предоставлять место нужно самым актуальным, самым обсуждаемым явлениям и художникам: «в театрах, а значит, и в сердце городов и общественной жизни должен находиться художник в ситуации поиска, творчества, диалога с населением». Искусство должно быть доступным, поэтому театр должен гастролировать, сближаться со школами, университетами, общественными организациями. В разделе «Профессиональная ответственность» говорится о том, что культурные учреждения — это ресурс для профессионалов. И этот ресурс должен справедливо распределяться между профессиональными и любительскими группами, а также он должен быть доступен молодым профессионалам разных профилей. Социальная

ответственность подразумевает воздействие культуры на поведение людей. И поскольку воздействие это благотворно, то наиважнейшей целью театра полагается «создание у населения привычки к посещению театра и потреблению искусства». Театр должен работать с гражданами, обделенными культурой по разным причинам, и вообще посильно влиять на уменьшение неравенства всех форм — расового, социального, гендерного… Это очень показательный документ: он был создан французской бюрократией, но прошел огранку, когда обсуждался с общественностью. Вопрос — кто у нас возьмет на себя труд сделать эту трудоемкую работу? Я абсолютно уверена, что это могут сделать критики. По идее, критик — это больше чем профессионал с особым мнением. Это наделенный голосом представитель общества. Именно критики могут стать во главе процесса. Для этого им нужно только объединиться — в союз, ассоциацию, да хоть в совет по искусству. Критик знает и понимает театр, при этом не включен в корпоративные связи; это важно, поскольку главная цель корпорации — не допустить перемен. Александр Аузан, выдающийся экономист и общественный деятель, говорит, что в России чудовищно низок уровень доверия. «Я с этими на одном поле не сяду» — самая популярная фраза в стране. При этом театр, утверждает Аузан, — это то редкое место, где доверие производится. В театре люди разных социальных групп, образования, достатка, возраста, взглядов встречаются и проводят время, совместно переживая, а совместные переживания порождают доверие. «У вас в руках находится ресурс, который важен для развития страны», — говорит Аузан. У того, кто согласится с этой теорией, появится веский аргумент в разговоре с фининспектором. А если с ним согласятся критики, то, может быть, они согласятся и с тем, что писать проект нового общественного договора нужно именно им. Ведь они проводят в зале бок о бок не время, а фактически всю жизнь.

Сказочный остров королевы Эльфриды

ɗɥɶɮɪɢɞɚ ȿɥɢɧɟɤ ɋɦɟɪɬɶ ɢ ɞɟɜɭɲɤɚ I—III Ȼɟɥɨɫɧɟɠɤɚ — ɋɩɹɳɚɹ ɤɪɚɫɚɜɢɰɚ — Ɋɨɡɚɦɭɧɞɟ ɉɟɪɟɜɨɞ ɫ ɧɟɦɟɰɤɨɝɨ Ⱥɥɟɤɫɚɧɞɪɚ Ɏɢɥɢɩɩɨɜɚ-ɑɟɯɨɜɚ

Вступительное слово переводчика Do we suppose that all she knows is that a rose is a rose is a rose is a rose? Гертруда Стайн «А вот извольте-ка посмотреть на этот остров, Остров, где всё у нас есть <…> И скрипка Страдивари, и клавиши Баха, И трубка Магритта, и шапка Мономаха, И счетчики Гейгера, и счетчики Альцгеймера, И локоны Эйнштейна, и тапки Витгенштейна, И маятник Фуко, и сам Фуко, И другой Фуко, и Умберто Эко, И ботинки Ecco, и продукты эко, И курочка El Pollo Loco, И стерилизованное молоко, и натуральное молоко, Натуральные кудри, и места чтобы пудрить, И места, которые можно промывать, И места, которые можно клевать <…> И розовые бантики, и некроромантики, И книга Апресяна по лексической семантике, Такой покемон, сякой покемон, И Лотреамон, и громкий крик «Come on!» <…> И пиво пенное, и чудо обыкновенное, И личико бледное, яичко медное, И петушок золотой, и рэпер крутой <…> И вкусная пицца, скоромная пицца, И постная пицца, и творожная масса, И мороженое мясо, волшебная сказка, Животная сказка, бытовая сказка, И смешанного типа, и средства от гриппа, И средство от порчи, и средство от сглаза, и слезы из глаза, И сопли из носу, и успехи в бизнесе, И психоанализ, чтоб мозги не разболтались, И Басё, и колбасё, Короче, у нас есть всё!»

Это лишь неполный список того, что есть на острове из песни молодежного филолога и акына Псоя Галактионовича Короленко. Сказочный зачин перекликается с драматическим циклом Эльфриды Елинек и с полным основанием может служить его метапересказом и эпиграфом к его переводу.

177

Итак, мы имеем дело со все еще неоконченным циклом одноактных драм «на двоих», первые три из которых объединены в триптих «Принцессадрама» (Prinzessinendramen, переводчик взял на себя смелость передать несколько

1 Смерть и девушка I—III

формальное заглавие почти дословно, проведя, однако, параллель с Принцессой Грёзой). За драмами о принцессах (Белоснежке, Спящей красавице и Розамунде) последовали еще две, посвященные Жаклин Кеннеди-Онассис и трем писательницам — Ингеборг Бахманн (после пережитого пожара скончалась по неустановленной причине в больнице), Марлен Хаусхофер (умерла от рака) и Сильвии Плат (возможно, совершила самоубийство после продолжительной депрессии). Пятая драма из цикла имеет подзаголовок «Стена», повторяющий название романа М. Хаусхофер. В интервью М. Драйеру (Programmheft Deutsches Schauspielhaus in Hamburg 2002/3) госпожа Елинек заявила, что не исключено продолжение цикла.

ɋɦɟɪɬɶ ɢ ɞɟɜɭɲɤɚ I Ⱦɜɟ ɨɝɪɨɦɧɵɟ, ɩɨɯɨɠɢɟ ɧɚ ɩɭɝɚɥ, ɮɢɝɭɪɵ: ɩɨɥɧɨɫɬɶɸ ɫɜɹɡɚɧɧɵɟ ɢɡ ɲɟɪɫɬɢ ɢ ɡɚɬɟɦ ɧɚɛɢɬɵɟ, ɨɞɧɚ — Ȼɟɥɨɫɧɟɠɤɚ, ɞɪɭɝɚɹ — Ɉɯɨɬɧɢɤ ɫ ɪɭɠɶɟɦ ɢ ɜ ɲɥɹɩɟ, ɫɩɨɤɨɣɧɨ ɝɨɜɨɪɹɬ ɞɪɭɝ ɫ ɞɪɭɝɨɦ, ɝɨɥɨɫɚ, ɫɥɟɝɤɚ ɢɫɤɚɠɟɧɧɵɟ, ɡɜɭɱɚɬ ɡɚ ɤɚɞɪɨɦ. Ɍɟɤɫɬ ɧɟ ɩɪɟɞɭɫɦɨɬɪɟɧ ɞɥɹ ɩɨɫɬɚɧɨɜɤɢ ɧɚ ɫɰɟɧɟ!

ȻȿɅɈɋɇȿɀɄȺ: ə ɭɠɟ ɰɟɥɭɸ ɜɟɱɧɨɫɬɶ ɢɞɭ ɩɨ ɢɡɜɢɥɢɧɚɦ ɢ ɥɚɛɢɪɢɧɬɚɦ ɥɟɫɚ1 ɢ ɱɟɝɨ ɠɟ ɹ ɧɢɤɚɤ ɧɟ ɦɨɝɭ ɧɚɣɬɢ? Ƚɧɨɦɨɜ! Ƚɨɜɨɪɹɬ, ɨɧɢ ɩɨɯɨɠɢ ɧɚ ɧɚɫ ɞɨɛɪɨɞɭɲɢɟɦ, ɧɨ ɧɟ ɨɛɥɢɤɨɦ. Ɉɧɢ, ɝɨɫɩɨɞɢɧ ɦɨɣ, ɧɚɨɛɨɪɨɬ, ɜɵɝɥɹɞɹɬ ɤɚɤ ɤɬɨ-ɬɨ, ɩɨɯɨɠɢɣ ɨɛɥɢɤɨɦ ɧɚ ɦɟɧɹ, ɧɨ ɫɤɨɪɟɟ ɧɟɩɪɢɜɟɬɥɢɜɵɣ. ȼɨɡɦɨɠɧɨ ɢɡ-ɡɚ ɬɨɣ ɨɬɜɟɬɫɬɜɟɧɧɨɫɬɢ, ɱɬɨ ɧɚ ȼɚɫ ɜɨɡɥɨɠɟɧɚ. ɇɟɩɪɨɫɬɚɹ ɪɚɛɨɬɚ, ɞɨɥɠɧɨ ɛɵɬɶ, ɨɫɜɟɳɚɬɶ ɫɭɳɟɟ ɢ ɤɚɡɧɢɬɶ ɩɪɚɜɟɞɧɨɟ. ə, ɧɚɜɟɪɧɨɟ, ɫɤɥɨɧɧɚ ɤ ɱɟɦɭ-ɧɢɛɭɞɶ ɩɨɥɟɝɱɟ. ə ɞɨɥɝɨ ɩɨɥɶɡɨɜɚɥɚɫɶ ɭɫɩɟɯɨɦ ɛɥɚɝɨɞɚɪɹ ɜɧɟɲɧɨɫɬɢ, В послесловии к одной ɚ ɡɚɬɟɦ ɫ ɪɜɟɧɢɟɦ, ɜ ɩɨɢɫɤɚɯ ɟɳɟ ɛɨɥɶɲɟɝɨ ɭɫɩɟɯɚ, ɩɪɨɜɚиз публикаций автор ɥɢɥɚɫɶ ɜ ɹɦɭ2 ɦɨɟɣ ɦɚɱɟɯɢ, ɫɯɜɚɬɢɜɲɟɣ ɦɟɧɹ ɫɨ ɫɬɨɪɨɧɵ, призналась, что название 178 ɫ ɤɨɬɨɪɨɣ ɹ ɧɟ ɨɠɢɞɚɥɚ, ɢ ɜɫɤɨɪɟ ɨɬɪɚɜɢɜɲɟɣ ɩɥɨɞɨɦ. «Смерть и девушка» «заимстɈɧɚ ɜɵɤɨɩɚɥɚ ɹɦɭ ɞɪɭɝɨɣ ɢ ɧɟ ɭɩɚɥɚ ɜ ɧɟɟ ɫɚɦɚ. вовано из песен Шуберта». ɋ ɬɟɯ ɩɨɪ ɹ ɩɨɛɨɪɧɢɰɚ ɢɫɬɢɧɵ, ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ ɜ ɹɡɵɤɨɜɵɯ Сочиненная в 1817 году ɜɨɩɪɨɫɚɯ. ȼɫɟ ɷɬɨ ɤɚɠɟɬɫɹ ɩɭɛɥɢɤɟ ɱɪɟɡɜɵɱɚɣɧɨ на стихи Маттиуса Клаудиуса ɢɧɬɟɪɟɫɧɵɦ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɦɨɹ ɢɫɬɨɪɢɹ ɫɭɳɟɫɬɜɭɟɬ ɭɠɟ (1740—1815) и опубликованная ɧɟ ɨɞɧɨ ɫɬɨɥɟɬɢɟ, ɩɨɧɹɬɢɹ ɧɟ ɢɦɟɸ, ɱɬɨ ɜ ɧɟɣ ɬɚɤɨɝɨ в 1821 году песня представляет ɜɟɫɟɥɨɝɨ ɢɥɢ ɜɨɥɧɭɸɳɟɝɨ. Ʉɚɤ ɛɭɞɬɨ ɦɧɟ ɩɪɢɯɨɞɢɬɫɹ собой диалог между умирающей девушкой и Cмертью. ɫɧɨɜɚ ɢ ɫɧɨɜɚ ɩɨɞɧɢɦɚɬɶɫɹ ɢ ɩɚɞɚɬɶ, ɩɪɢɱɟɦ ɨɬ ɪɭɤɢ Тема не оставляет Шуберта ɠɟɧɳɢɧɵ. ɉɪɢɹɬɧɨɟ ɢɫɤɥɸɱɟɧɢɟ, ɤɨɬɨɪɵɦ ɫɦɟɪɬɶ и позднее, к 1824 году относится струнный квартет № 14 с тем же названием, написанный за четыре года до смерти самого композитора.

ȿɫɥɢ ɱɢɬɚɬɶ ɞɪɚɦɚɬɢɱɟɫɤɢɣ ɰɢɤɥ ɤɚɤ ɚɥɥɟɝɨɪɢɱɟɫɤɨɟ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɟ, ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨ ɨɬɦɟɬɢɬɶ, ɱɬɨ ɜ ɚɧɝɥ. ɢ ɧɟɦ. ɹɡɵɤɚɯ ɫɥɨɜɨ «Wald» ɢɦɟɟɬ ɬɚɤɠɟ ɢɫɬɨɪɢɱɟɫɤɨɟ ɡɧɚɱɟɧɢɟ «ɧɟɡɚɫɬɪɨɟɧɧɨɟ ɩɨɥɟ, ɧɟɨɤɭɥɶɬɭɪɟɧɧɨɟ ɩɪɨɫɬɪɚɧɫɬɜɨ» (ɫɦ. Grimm J., Grimm W. Deutsches Wörterbuch. Bd. 27. München, 1984. S. 1072). ȼ ɨɪɢɝɢɧɚɥɟ «ins Loch meiner Stiefmutter» — ɜ ɞɵɪɭ, ɹɦɭ, ɷɬɨ «ɫɥɨɜɨ» ɏɚɣɧɟɪɚ Ɇɸɥɥɟɪɚ, ɜ 6-ɫɬɪɚɧɢɱɧɨɣ «Ƚɚɦɥɟɬ-ɦɚɲɢɧɟ» ɨɧɨ ɭɩɨɦɢɧɚɟɬɫɹ 6 ɪɚɡ, ɜ ɩɟɪɜɭɸ ɨɱɟɪɟɞɶ ɜ ɡɧɚɱɟɧɢɢ ɠɟɧɫɤɨɝɨ ɥɨɧɚ («ɦɚɬɟɪɢɧɫɤɚɹ ɞɵɪɚ»). ɋɨɨɬɜɟɬɫɬɜɟɧɧɨ, ɢ «ɩɥɨɞ», ɤɨɬɨɪɵɦ ɦɚɱɟɯɚ ɬɪɚɜɢɬ Ȼɟɥɨɫɧɟɠɤɭ, ɦɨɠɟɬ ɨɛɨɡɧɚɱɚɬɶ ɪɟɛɟɧɤɚ, ɧɟ ɝɨɜɨɪɹ ɭɠɟ ɨɛ ɚɫɫɨɰɢɚɰɢɹɯ ɨ ɩɥɨɞɟ ɩɨɡɧɚɧɢɹ ɫ ɞɪɟɜɚ ɩɨɡɧɚɧɢɹ ɞɨɛɪɚ ɢ ɡɥɚ, ɬɪɚɞɢɰɢɨɧɧɨ ɢɡɨɛɪɚɠɚɸɳɟɝɨɫɹ ɜ ɜɢɞɟ ɹɛɥɨɤɚ.

2 Смерть и девушка I—III

Das Mädchen: Vorüber! Ach, vorüber! Geh, wilder Knochenmann! Ich bin noch jung! Geh, lieber, Und rühre mich nicht an. Und rühre mich nicht an.

ɧɟ ɹɜɥɹɟɬɫɹ. Ɉɧɚ ɩɪɢɯɨɞɢɬ ɜɫɟɝɞɚ, ɱɚɳɟ ɜɫɟɝɨ ɜ ɜɢɞɟ ɦɭɠɱɢɧɵ3, ɚ ɩɨɬɨɦ, ɝɥɹɞɢɲɶ, ɢɦ ɢ ɧɟ ɹɜɥɹɟɬɫɹ. Ɉɧɚ ɩɨɞɤɚɪɚɭɥɢɜɚɟɬ ɧɚɫ, ɩɪɢɯɨɞɢɬ ɧɟɡɜɚɧɨɣ, ɢ ɤɚɤ ɪɚɡ ɬɨɝɞɚ, ɤɨɝɞɚ ɦɵ, ɤɚɤ ɜ ɦɨɟɦ ɫɥɭɱɚɟ, ɩɨɥɶɡɭɟɦɫɹ ɭɫɩɟɯɨɦ, ɧɟ ɩɨɡɜɨɥɹɟɬ ɧɚɦ ɧɚɫɥɚɞɢɬɶɫɹ ɢɦ ɢ ɭɛɢɪɚɟɬ ɧɚɫ ɫ ɩɨɥɹ4, ɧɟ ɩɪɢɧɨɫɹ ɭɫɩɨɤɨɟɧɢɹ. ɈɏɈɌɇɂɄ: ȼɨɡɦɨɠɧɨ ɥɢ, ɨɞɧɚɤɨ, ɱɬɨ ȼɵ ɡɚɛɥɭɠɞɚɟɬɟɫɶ? Ɇɨɝɭ ɥɢ ɹ ɩɪɟɞɥɨɠɢɬɶ ȼɚɦ ɩɟɪɟɫɬɚɬɶ ɜɨɫɩɪɢɧɢɦɚɬɶ ɫɚɦɭ ɫɟɛɹ ɤɚɤ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɟ ɭɛɟɠɢɳɟ? Ⱥ ɢɦɟɧɧɨ, ɱɬɨɛɵ ȼɵ ɩɟɪɟɫɬɚɥɢ ɢɞɬɢ ɦɢɦɨ ɉɪɚɜɞɵ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɜ ɫɜɨɸ ɨɱɟɪɟɞɶ ɞɚɜɧɨ ȼɚɫ ɢɳɟɬ ɢ ɤɨɬɨɪɭɸ ɹ ɭɠɟ ɧɟɨɞɧɨɤɪɚɬɧɨ ɫɚɦ ɜɫɬɪɟɱɚɥ ɜ ɷɬɨɦ ɥɟɫɭ, ɫɥɨɜɧɨ ɛɟɫɩɨɦɨɳɧɨɟ ɫɨɡɞɚɧɢɟ — ɢɥɢ ɠɟ ɜ ɨɛɥɢɤɟ ɬɚɣɧɵɯ ɦɨɝɢɥ ɞɥɹ ɥɸɞɟɣ ɢ ɠɢɜɨɬɧɵɯ. Ɇɨɝɢɥɵ ɠɢɜɨɬɧɵɯ ɭɫɬɪɨɢɥ ɧɟ ɹ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɹ ɜɫɟɝɞɚ ɡɚɛɢɪɚɸ ɞɨɛɵɱɭ ɫ ɫɨɛɨɣ. Ɇɧɟ ɠɚɥɶ ɨɬɞɚɜɚɬɶ ɟɟ ɡɟɦɥɟ. ɉɨɫɤɨɥɶɤɭ ȼɵ ɧɟ ɤɢɞɚɟɬɟ ɉɪɚɜɞɟ ɧɢɱɟɝɨ ɫɴɟɫɬɧɨɝɨ ɢɡ ɬɨɝɨ, ɱɬɨ ɧɚɲɥɢ, ɞɚ ɢ ɧɟ ɨɛɥɚɞɚɟɬɟ ɨɩɵɬɨɦ ɨɯɨɬɵ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɫɚɦɢ ɹɜɥɹɟɬɟɫɶ ɞɨɛɵɱɟɣ, ɉɪɚɜɞɚ, ɫɚɦɨ ɫɨɛɨɣ, ɩɪɢ ɩɟɪɜɨɣ ɠɟ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɢ ɨɬ ȼɚɫ ɢ ɭɛɟɝɚɟɬ. ȼ ɜɚɲɭ ɜɟɪɫɢɸ ɫɨɛɵɬɢɣ, ɦɵɲɤɚ ɦɨɹ, ɹ ɩɪɨɫɬɨ ɧɟ ɜɟɪɸ. ɇɟɬ ɬɭɬ ɧɢɤɚɤɨɝɨ ɨɛɴɟɡɞɚ, ɧɚ ɤɨɬɨɪɨɦ ɨɧɚ ɦɨɝɥɚ ɛɵ ɨɬ ȼɚɫ ɫɤɪɵɬɶɫɹ, ɷɬɚ ɛɟɞɧɚɹ ɉɪɚɜɞɚ. Ⱦɚ ȼɵ ɩɨɫɬɚɜɶɬɟ ɫɟɛɹ ɧɚ ɟɟ ɦɟɫɬɨ: ɞɚ ȼɚɫ ɛɵ ɫɥɨɜɧɨ ɮɚɪɚɦɢ ɚɜɬɨɛɭɫɚ ɨɫɥɟɩɢɥɨ, ɩɨɜɫɬɪɟɱɚɣ ȼɵ ɜɞɪɭɝ ɬɚɤɭɸ ɠɟɧɳɢɧɭ, ɤɚɤ ȼɵ, — ɭɠ ɧɚɫɤɨɥɶɤɨ ɹ ɜ ɷɬɨɦ ɩɨɧɢɦɚɸ — ɜ ɫɬɨɥɶ ɧɟɩɨɞɨɛɚɸɳɟɦ ɞɥɹ ɩɪɨɝɭɥɨɤ ɩɨ ɥɟɫɭ ɩɥɚɬɶɟ. ɂ ɷɬɚ ɠɟɧɳɢɧɚ ɫɩɪɚɲɢɜɚɟɬ ɨ ɤɚɤɨɣ-ɬɨ ɢɥɢ ɧɟɫɤɨɥɶɤɢɯ ɥɢɱɧɨɫɬɹɯ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɧɨɫɹɬ ɲɥɹɩɵ, ɞɚ ɟɳɟ ɬɚɤɢɟ, ɤɨɬɨɪɵɟ, ɩɨ ɦɨɟɦɭ ɪɚɡɭɦɟɧɢɸ, ɧɢɤɚɤɨɣ ɞɪɭɝɨɣ ɱɟɥɨɜɟɤ ɢ ɧɟ ɨɞɟɧɟɬ. ɇɭ ɢ ɤɚɤ ɷɬɨ ɜɵɝɥɹɞɢɬ! ȼɨɡɶɦɢɬɟ-ɤɚ ɥɭɱɲɟ ɦɨɸ ɲɥɹɩɭ ɡɚ ɨɛɪɚɡɟɰ, ɜɨɬ ɬɚɤɭɸ ȼɚɦ ɢ ȼɚɲɢɦ ɢɫɤɨɦɵɦ ɥɢɱɧɨɫɬɹɦ ɢ ɧɚɞɨ ɛɵ ɧɨɫɢɬɶ! Ⱥ ɷɬɢ ɩɪɟɤɪɚɫɧɵɟ ɩɟɪɶɹ ɦɨɪɫɤɨɝɨ ɩɟɬɭɯɚ, ɤɥɟɜɨ, ɚ? ɂ, ɩɨɠɚɥɭɣɫɬɚ, ɧɢɤɚɤɢɯ ɨɫɬɪɨɜɟɪɯɢɯ ɤɨɥɩɚɤɨɜ! Ɍɚɤɢɟ ɤɨɪɨɬɵɲɤɢ ɩɪɨɫɬɨ ɯɨɬɹɬ ɤɚɡɚɬɶɫɹ ɩɨɜɵɲɟ! ȼɵɫɨɤɢɟ ɤɚɛɥɵ, ɩɨɞɤɥɚɞɤɢ, ɧɚɥɚɱɟɧɧɵɟ ɠɟɥɟɡɨɛɟɬɨɧɧɵɟ ɧɚɱɟɫɵ! ɇɟɭɞɢɜɢɬɟɥɶɧɨ, ɱɬɨ ɉɪɚɜɞɚ ɧɟ ɠɟɥɚɟɬ ɨɬɨɠɞɟɫɬɜɥɹɬɶ ɫɟɛɹ ɫ ɩɨɞɨɛɧɵɦɢ ɩɟɪɫɨɧɚɠɚɦɢ. Ⱦɚ ɢ ɩɨɱɟɦɭ ɛɵ ɟɣ ɹɜɥɹɬɶɫɹ

179

ɋɦɟɪɬɶ ɜ ɧɟɦɟɰɤɨɦ ɹɡɵɤɟ ɦɭɠɫɤɨɝɨ ɪɨɞɚ. ȼ ɟɜɪɨɩɟɣɫɤɨɣ ɬɪɚɞɢɰɢɢ ɋɦɟɪɬɶ ɢɡɨɛɪɚɠɚɟɬɫɹ ɩɭɫɬɶ ɢ ɥɢɲɟɧɧɵɦ ɩɨɥɨɜɵɯ ɩɪɢɡɧɚɤɨɜ ɫɤɟɥɟɬɨɦ, ɧɨ ɫ ɦɭɠɫɤɢɦɢ ɤɨɧɧɨɬɚɰɢɹɦɢ. ɇɚɩɪɢɦɟɪ, ɜ ɷɤɪɚɧɢɡɚɰɢɹɯ ɩɪɨɢɡɜɟɞɟɧɢɣ Ɍɟɪɪɢ ɉɪɚɬɱɟɬɬɚ ɋɦɟɪɬɶ ɝɨɜɨɪɢɬ ɝɨɥɨɫɨɦ Ʉɪɢɫɬɨɮɟɪɚ Ʌɢ. ȼ ɲɚɯɦɚɬɵ ɧɚ ɠɢɡɧɶ ɢɝɪɚɟɬ ɋɦɟɪɬɶ ɜ ɮɢɥɶɦɚɯ ɂ. Ȼɟɪɝɦɚɧɚ «ɋɟɞɶɦɚɹ ɩɟɱɚɬɶ» (1957) ɢ «Ʌɟɬɧɹɹ ɢɧɬɟɪɥɸɞɢɹ» (1951).

3 Смерть и девушка I—III

Der Tod: Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! Bin Freund, und komme nicht, zu strafen. Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild, Sollst sanft in meinen Armen schlafen! Девушка: Поди ты прочь! Поди ты! Прочь, жуткий ты скелет! Меня не трожь! Ступай же, Мне слишком мало лет. Мне слишком мало лет. Смерть: Дай руку мне, прекрасное созданье! Я друг, пришел не наказать. Будь доброй, дева, я не так ужасен, И сладко на моих руках ты будешь спать.

Имя Шуберта, знакового для Эльфриды Елинек композитора (к моменту написания первой драмы цикла относится также и эссе о Шуберте и его психическом сломе), дает подсказку о происхождении героини третьей драмы, Розамунде, ведь сказки с такой героиней в европейском каноне нет. Возможными ее прототипами могли бы послужить героини из произведений Ганса Сакса, Фридриха де ла Мотт-Фуке или Шиллера, но в данном случае это, безусловно, персонаж из Шуберта: именно Розамунде посвящена его провальная музыкальная пьеса «Розамунде, принцесса Кипрская» (1823, Op. 26) на либретто оппозиционной журналистки и писательницы Хельмины фон Шези (Helmina von Chézy, 1783—1856). Восемнадцатилетняя Розамунде должна взойти на престол, однако ей мешают козни дяди, интригана Фульвио, в конце концов решившегося отравить принцессу, заговор раскрывают, злодей погибает

от собственного яда, а Розамунде становится королевой. В свой очередь, либретто опирается на германский вариант легенды о Розамунде, королеве лангобардов, изложенный еще хроникером Павлом Диаконом. Если верить хронике, а не романтическому либретто, Розамунде организовывает убийство мужа, короля Альбуана, отомстив таким образом за смерть своих родителей.

ɜ ɨɛɪɚɡɟ ɫɪɚɡɭ ɫɟɦɢ ɱɟɥɨɜɟɤ, ɤɨɝɞɚ ɞɚɠɟ ɟɟ ɨɞɧɭ ɧɚ ɯɨɞɭ ɧɟ ɡɚɦɟɱɚɸɬ. ɑɬɨɛɵ ɩɨɬɨɦ, ɤɨɝɞɚ ɨɧɚ ɭɠɟ ɛɭɞɟɬ ɭ ɧɚɫ ɡɚ ɩɥɟɱɚɦɢ, ɩɪɨɞɨɥɠɚɬɶ ɪɚɫɫɤɚɡɵɜɚɬɶ ɫɤɚɡɤɢ? Ɉɧɚ ɩɨɬɨɦɭ ɢ ɫɬɚɥɚ ɬɚɤɨɣ ɡɚɫɬɟɧɱɢɜɨɣ, ɱɬɨ ɤɚɠɞɵɣ ɬɚɤ ɢ ɧɨɪɨɜɢɬ ɟɟ ɨɛɥɚɩɚɬɶ. Ⱥ ɬɭɬ ɟɳɟ ɢ ȼɵ ɭ ɧɟɟ ɧɚ ɩɭɬɢ. ȼɨɬ ɱɬɨ ɹ ȼɚɦ ɫɤɚɠɭ: ȼɚɲɚ ɤɪɚɫɨɬɚ ɜ ɧɚɲɢɯ ɤɪɭɝɚɯ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɨɛɪɟɬɚɸɬɫɹ ɬɭɬ ɜ ɱɚɳɟ, ɧɟ ɤɨɬɢɪɭɟɬɫɹ. Ɋɚɡ ɜ ɧɟɞɟɥɸ ɧɚ ɡɚɦɟɪɡɲɟɦ ɨɡɟɪɟ ɩɪɨɯɨɞɹɬ ɬɪɟɧɢɪɨɜɤɢ ɩɨ ɩɚɪɧɨɦɭ ɮɢɝɭɪɧɨɦɭ ɤɚɬɚɧɢɸ. Ʉɪɚɫɨɬɚ ɢ ɉɪɚɜɞɚ ɬɨɠɟ ɩɪɢɧɢɦɚɸɬ ɭɱɚɫɬɢɟ ɢ ɬɟɦ ɫɚɦɵɦ ɭɡɧɚɸɬ ɞɪɭɝ ɞɪɭɝɚ ɩɨɛɥɢɠɟ. ɏɨɬɢɬɟ ɩɨɭɱɚɫɬɜɨɜɚɬɶ, ɞɟɜɭɲɤɚ? Ɇɨɠɟɬ ɛɵɬɶ, ɉɪɚɜɞɚ ɩɨɧɪɚɜɢɬɫɹ ȼɚɦ ɞɚɠɟ ɛɨɥɶɲɟ Ʉɪɚɫɨɬɵ? Ⱦɥɹ ɪɚɡɧɨɨɛɪɚɡɢɹ! Ʉɪɚɫɨɬɭ ɦɨɠɧɨ ɝɪɨɦɤɨ ɩɨɬɹɝɢɜɚɬɶ, ɤɚɤ ɧɟɱɬɨ ɷɤɫɬɪɚɨɪɞɢɧɚɪɧɨɟ, ɚ ɩɨɬɨɦ ɜɦɟɫɬɟ ɫ ɉɪɚɜɞɨɣ, ɜɰɟɩɢɜɲɢɯɫɹ ɞɪɭɝ ɜ ɞɪɭɝɚ, ɱɬɨɛɵ ɧɟ ɭɩɚɫɬɶ ɧɚ ɥɶɞɭ, ɬɨɠɟ ɨɫɬɚɜɢɬɶ ɩɨɡɚɞɢ. ɋ ɞɪɭɝɨɣ ɫɬɨɪɨɧɵ, ɟɫɥɢ ɪɚɡɨɛɪɚɬɶɫɹ, ɫɟɦɶ ɱɟɥɨɜɟɤ ɞɥɹ ɉɪɚɜɞɵ — ɜɨɜɫɟ ɧɟ ɬɚɤ ɩɥɨɯɨ, ɨɧɚ ɠɟ ɬɚɤɚɹ ɦɚɥɟɧɶɤɚɹ, ɟɣ ɛɵ ɫɬɨɢɥɨ ɪɚɡɦɧɨɠɢɬɶɫɹ, ɱɬɨɛɵ ɟɟ ɜɨɨɛɳɟ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɜɨɫɩɪɢɧɢɦɚɬɶ ɜɡɚɩɪɚɜɞɭ. Ⱥ ɬɚɤ ɯɨɬɹ ɛɵ ɟɟ ɤɨɥɩɚɤ ɛɭɞɟɬ ɛɪɨɫɚɬɶɫɹ ɜ ɝɥɚɡɚ. Ɍɨɱɧɨ! ɉɪɚɜɞɚ ɤɚɤ ɡɚɜɟɲɚɧɧɚɹ ɲɥɹɩɚɦɢ ɜɟɲɚɥɤɚ. Ⱥ ɡɚ ɧɟɣ Ʉɪɚɫɨɬɚ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɧɟ ɯɨɱɟɬ ɧɚɞɟɜɚɬɶ ɧɢ ɨɞɧɭ ɢɡ ɲɥɹɩ, ɱɬɨɛɵ ɧɟ ɜɵɝɥɹɞɟɬɶ ɫɦɟɲɧɨɣ, ɢ ɩɨɬɨɦɭ ɜɪɚɝ ɫɚɦɨɣ ɫɟɛɟ. ɉɪɚɜɞɚ ɤɚɤ ɡɚɛɥɭɠɞɟɧɢɟ ɛɵɬɢɹ. ȼɵ, ɞɟɜɭɲɤɚ, ɜɩɪɨɱɟɦ, ɡɚɛɥɭɠɞɚɟɬɟɫɶ, ɟɫɥɢ ɩɨɥɚɝɚɟɬɟ, ɱɬɨ ɜɢɞɢɬɟ ɦɟɧɹ. ə ɧɟɜɢɞɢɦ. Ⱥ ɟɫɥɢ ɛɵ ɦɟɧɹ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɭɜɢɞɟɬɶ, ɦɟɧɹ ɛɵ ɧɟ ɫɭɳɟɫɬɜɨɜɚɥɨ ɢ ȼɵ ɛɵ ɜɫɟ ɪɚɜɧɨ ɧɟ ɦɨɝɥɢ ɦɟɧɹ ɭɜɢɞɟɬɶ. ɉɨɷɬɨɦɭ ɜɫɟ ɪɚɜɧɨ, ɭɡɧɚɟɬɟ ȼɵ ɦɟɧɹ ɢɥɢ ɧɟɬ. ȼɨɡɦɨɠɧɨ, ȼɵ ɡɚɛɥɭɠɞɚɥɢɫɶ, ɤɨɝɞɚ ɩɪɢɧɹɥɢ ɦɟɧɹ ɡɚ ɨɞɧɭ ɢɡ ȼɚɲɢɯ ɩɪɚɜɞ ɬɨɥɶɤɨ ɩɨɬɨɦɭ, ɱɬɨ ɧɟ ɭɜɢɞɟɥɢ ɦɟɧɹ! Ʉ ȼɚɲɢɦ ɩɪɚɜɞɚɦ ɹ ɜ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ ɧɟ ɨɬɧɨɲɭɫɶ! ɋɦɨɬɪɢɬɟ, ɩɨɠɚɥɭɣɫɬɚ, ɩɨɜɧɢɦɚɬɟɥɶɧɟɟ ɧɚ ɦɨɸ ɲɥɹɩɭ5, ɩɟɪɟɞ ɬɟɦ ɤɚɤ ɧɟ ɜɢɞɟɬɶ ɦɟɧɹ ɢ ɜɫɟ ɠɟ ɧɚɱɢɧɚɬɶ ɷɬɢ ɝɥɭɩɵɟ ɪɚɡɝɨɜɨɪɵ! ə ɫɦɟɪɬɶ, ɜɨɬ ɤɚɤ. ɋɦɟɪɬɶ ɤɚɤ ɭɥɶɬɢɦɚɬɢɜɧɚɹ ɩɪɚɜɞɚ. ȿɫɥɢ ɩɨɫɦɨɬɪɟɬɶ ɫ ɷɬɨɝɨ ɛɨɤɭ, ɬɨ ɭ ȼɚɫ ɞɚɠɟ ɟɫɬɶ ɩɪɚɜɨ ɢɫɤɚɬɶ ɦɟɧɹ! Ɇɧɟ ɞɚɠɟ ɧɪɚɜɢɬɫɹ: ɫɦɟɪɬɶ ɤɚɤ ɩɨɫɥɟɞɧɹɹ ɩɪɚɜɞɚ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɩɨɷɬɨɦɭ ɧɟ ɠɟɥɚɟɬ ɧɢɱɟɝɨ ɡɧɚɬɶ ɨ ɫɟɛɟ ɫɚɦɨɣ. ɇɨ ɷɬɨ ɧɟ ɬɚɤ. ɋɦɟɪɬɶ ɤɚɤ ɧɚɝɨɬɚ ɫɥɟɩɨɝɨ ɡɜɟɪɹ, ɞɨ ɬɭɩɨɫɬɢ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɱɟɥɨɜɟɤ ɩɨɡɜɨɥɹɟɬ ɫɟɛɹ ɭɧɢɡɢɬɶ, ɱɬɨɛɵ ɧɚɤɨɧɟɰ ɧɢɱɟɝɨ ɨ ɫɟɛɟ ɧɟ ɡɧɚɬɶ. ɍɦɟɪɟɬɶ ɟɦɭ ɜɫɟ ɪɚɜɧɨ ɩɪɢɞɟɬɫɹ, ɞɚɠɟ ɟɫɥɢ ɨɧ ɭɠɟ ɩɨɬɟɪɹɥ ɫɨɡɧɚɧɢɟ. ɋɦɟɪɬɶ ɤɚɤ ɫɥɟɩɨɬɚ ɩɟɪɟɞ ȼɚɲɟɣ ɧɚɝɨɬɨɣ. ɇɨ ɜɧɢɦɚɧɢɟ! ɇɟ ɜɫɟ, ɱɬɨ ȼɵ ɧɟ ɜɢɞɢɬɟ, ɭɠɟ ɫɦɟɪɬɶ, ɤɚɤ ɹ ɭɠɟ ɞɨɤɚɡɚɥ. ɑɬɨ ɤɚɫɚɟɬɫɹ ɦɟɧɹ, ɬɨ ɬɭɬ ȼɵ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɦɨɠɟɬɟ ɛɵɬɶ ɭɜɟɪɟɧɵ. Ʉɨɫɬɸɦ ɨɯɨɬɧɢɤɚ,

Примечательно, что драма «Смерть и девушка I» впервые была опубликована в составе сборника «Ничего страшного. Маленькая трилогия о смерти» (Macht nichts. Eine kleine Trilogie des Todes. Hamburg, 2002), названия всех частей которого отсылают к произведениям Шуберта: «Лесная царица» (Erlkönigin), «Путник» (Der Wanderer). Однако, помимо романтика Шуберта, развивавшего 180 образ смерти как возлюбленного («смерть» в немецком языке — слово мужского рода с исключительно мужскими коннотациями: косарь (Sensemann), скелет (Knochenmann) и т. д.), есть и другое австрийское воплощение ренессансного мотива «девушка и Смерть» — картина Эгона Шиле «Смерть и девушка» (1915). Правда, на ней Смерть из названия выступает не персонажем, но метонимическим обозначением погибшего на Первой мировой войне солдата в объятиях возлюбленной.

ȿɳɟ ɨɞɢɧ ɫɤɚɡɨɱɧɵɣ ɦɨɬɢɜ — ɲɚɩɤɚ-ɧɟɜɢɞɢɦɤɚ.

4 Смерть и девушка I—III

181

Шиле лишь по касательной затрагивает метафизический европейский мотив, смерть более не агрессивна и не загадочна. Противостояние, взаимодействие и единство девушки и смерти ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ, ɧɟ ɫɚɦɵɣ ɨɪɢɝɢɧɚɥɶɧɵɣ. ə ɫɨɞɪɨɝɚɸɫɶ, есть не что иное, как извечная ɤɨɝɞɚ ɜɢɠɭ ȼɚɲɭ ɛɟɡɠɢɡɧɟɧɧɭɸ ɢ ɤ ɬɨɦɭ ɠɟ ɫɥɟɩɭɸ борьба Эроса и Танатоса ɜɟɪɭ. ȼɚɦ ɧɟ ɫɥɟɞɨɜɚɥɨ ɛɵ ɧɚɜɹɡɵɜɚɬɶ ɦɧɟ ɧɢ ɨɞɧɨɝɨ (один шаг от мифа к сказке). ɢɡ ȼɚɲɢɯ ɫɟɤɪɟɬɨɜ, ɧɨ ɹ ɡɧɚɸ, ɱɬɨ ɦɧɟ ȼɚɫ ɧɟ ɭɞɟɪɠɚɬɶ. На древнегреческих вазах ɉɨɜɟɪɶɬɟ, ɟɫɥɢ ɛɵ ɫɦɟɪɬɶ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɭɜɢɞɟɬɶ, ɫɬɚɥ ɛɵ Танатос изображался ɤɬɨ-ɧɢɛɭɞɶ ɢɦɟɬɶ ɫ ɧɟɣ ɞɟɥɨ, ɞɚɠɟ, ɫɤɚɠɟɦ, ɧɚ ɜɪɟɦɹ с погасшим или потушенным ɭɠɢɧɚ ɢɡ ɧɟɩɨɝɪɟɛɟɧɧɵɯ ɠɢɜɨɬɧɵɯ, ɤɨɬɨɪɵɯ ɛɟɡ ɬɨɝɨ ɟɦɭ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɛɵ ɫɩɨɧɫɢɪɨɜɚɬɶ? ȼɨɬ ɜɢɞɢɬɟ! ȼɨɬ ɩɨɷɬɨɦɭ факелом, во фрагменте «Смерть и девушка I» ɹ ɢ ɧɟ ɦɨɝɭ ɫɤɚɡɚɬɶ, ɱɬɨ ɯɨɱɭ ɢɦɟɬɶ ɫ ɉɪɚɜɞɨɣ ɱɬɨ-ɥɢɛɨ Охотник носит ружье, ɨɛɳɟɟ. ɇɟɬ ɢ ɟɳɟ ɪɚɡ ɧɟɬ. ɉɪɚɜɞɟ ɛɟɡɪɚɡɥɢɱɧɨ ɜɫɟ ɤɪɨɦɟ ɧɟɟ ɫɚɦɨɣ. ɇɨ ɜ ɧɚɫɬɨɹɳɢɣ ɦɨɦɟɧɬ ɢɫɩɨɥɧɢɬɟɥɹ которому так и не суждено ɞɥɹ ɟɟ ɪɨɥɢ ɥɭɱɲɟ ɦɟɧɹ ɧɟɬ. ɋɬɨɢɬ ɥɢ ɦɧɟ ɢ ɞɚɥɶɲɟ выстрелить. Картина Петера ɟɟ ɢɝɪɚɬɶ, ɞɚ ɹ ɧɟ ɡɧɚɸ, ɢɝɪɚɸ ɥɢ ɹ ɟɳɟ. ə ɭɠɟ ɞɚɜɧɨ Пауля Рубенса или учеников ɧɟ ɢɦɟɸ ɬɚɤɨɝɨ ɠɟɥɚɧɢɹ, ɧɨ ɞɨɥɠɟɧ. Ɉɞɧɭ, ɫɚɦɭɸ «Альбуан и Розамунде» (1615) ɩɨɫɥɟɞɧɸɸ, ɹ ɨɫɬɚɜɢɥ ɫɟɛɟ ɡɚ ɨɛɪɚɡɟɰ, ɜɫɟ ɩɪɨɱɢɟ также в известном ключе ɩɪɚɜɞɵ ɞɨ ɧɟɟ ɧɟ ɭɲɥɢ ɨɬ ɦɨɟɝɨ ɨɪɭɠɢɹ. Ɍɨɝɞɚ ɹ ɛɵɥ варьирует мотив «девушка ɨɫɧɨɜɚɬɟɥɶɧɟɟ. ɉɨɫɥɟɞɧɹɹ ɞɨɜɨɥɶɧɨ ɦɚɥɟɧɶɤɚɹ. и смерть»: смерть так же, ɇɨ ɹ ɜɫɟ ɪɚɜɧɨ ɩɨɫɬɨɹɧɧɨ ɧɚ ɧɟɟ ɫɦɨɬɪɸ, ɱɬɨɛɵ ɡɧɚɬɶ, как и позднее у Шиле, ɤɬɨ ɹ. ɉɪɢɛɥɢɡɢɬɟɥɶɧɨ ɬɚɤɚɹ ɠɟ ɦɚɥɟɧɶɤɚɹ, ɤɚɤ ȼɚɲɢ можно представить себе ɝɧɨɦɢɤɢ. ɇɨ ɹ ɤɚɤ ɫɚɦɨɭɱɤɚ ɫ ɭɫɟɪɞɢɟɦ ɢ ɩɪɢɥɟɠɚɧɢɟɦ лишь метонимически, ɪɚɛɨɬɚɥ ɧɚɞ ɫɨɛɨɣ ɢ ɬɟɩɟɪɶ ɭɜɟɪɟɧɧɨ ɫɤɨɥɶɠɭ как надвигающуюся угрозу. ɩɨ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɸ ɤ ɠɢɡɧɢ, ɤɚɤ ɩɨ ɡɚɦɟɪɡɲɟɦɭ ɨɡɟɪɭ. Упоминание этой картины не случайно, ведь в данном ȻȿɅɈɋɇȿɀɄȺ: Ⱥɯ, ɠɢɡɧɶ ɯɨɱɟɬ, ɱɬɨɛɵ ɟɟ ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɥɢ ɢ ɭɞɢɜɥɹɥɢɫɶ ɟɣ случае смерть не только кубок с ядом, не только ɫɨ ɜɫɟɯ ɫɬɨɪɨɧ, ȼɵ ɬɚɤ ɧɟ ɫɱɢɬɚɟɬɟ? ȼɨɨɛɳɟ, ɷɬɨ ɩɪɟɤɪɚɫɧɨ. герой, которому предстоит Ⱦɚɠɟ ɩɨɛɨɱɧɵɟ ɞɟɬɚɥɢ ɧɚɦ ɧɟ ɫɥɟɞɭɟɬ ɫɱɢɬɚɬɶ ɬɚɤɢɦɢ умереть, но и девушка, ɭɠ ɦɚɥɨɜɚɠɧɵɦɢ. ȿɫɥɢ ɹ ɧɟ ɧɚɣɞɭ ɬɭ ɦɟɥɨɱɶ, ɱɬɨ ɢɳɭ, несущая погибель.

ɹ ɦɨɝɥɚ ɛɵ ɨɛɪɚɬɢɬɶɫɹ ɤ ɱɟɦɭ-ɬɨ ɛɨɥɶɲɨɦɭ, ɱɬɨ, ɩɨ ȼɚɲɢɦ ɫɥɨɜɚɦ, ȼɵ ɢ ɨɥɢɰɟɬɜɨɪɹɟɬɟ. ɑɬɨ ɟɫɬɶ ɛɨɥɶɲɟ ɫɦɟɪɬɢ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɧɟ ɩɪɢɧɨɫɢɬ ɧɚɦ ɧɢɤɚɤɨɣ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɨɣ ɩɨɥɶɡɵ, ɚ ɬɨɥɶɤɨ ɛɨɥɶɲɨɣ ɜɪɟɞ. Ⱦɚɠɟ ɟɫɥɢ ɧɚ ɜɤɭɫ ɨɧɚ ɯɨɪɨɲɚ, ɤɚɤ ɹɛɥɨɤɨ «Granny Smith». ȼɧɭɬɪɢ ɜɫɟ ɪɚɜɧɨ ɫɢɞɢɬ ɱɟɪɜɶ ɢ ɞɟɥɚɟɬ ɫɜɨɣ ɩɟɪɜɵɣ ɯɨɞ6, ɤɥɚɞɟɬ ɫɦɟɪɬɶ ɧɚ ɯɪɚɧɟɧɢɟ ɜ ɫɟɣɮ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɦ ɦɨɠɟɬ ɩɪɟɫɩɨɤɨɣɧɨ ɠɪɚɬɶ, ɢ ɬɟɦ ɫɚɦɵɦ ɩɪɢɨɬɤɪɵɜɚɟɬɫɹ ɢ ɫɪɚɡɭ ɠɟ ɫɧɨɜɚ ɡɚɤɪɵɜɚɟɬɫɹ ɫɚɦɨɟ ɝɥɚɜɧɨɟ: ɧɭ ɩɪɢɜɟɬ, ɫɚɦɨ ɛɵɬɢɟ! ɇɭ, ɷɬɨ ɧɟ ɛɵɥɨ ɫɞɟɥɤɨɣ! Ɇɨɢ ɤɢɲɟɱɧɵɟ ɫɬɪɭɧɵ ɧɚɫɬɪɨɟɧɵ ɡɚɩɥɟɫɧɟɜɟɥɵɦɢ ɩɥɨɞɚɦɢ. Ʉɚɤ ɢ ɨɫɧɨɜɧɨɣ ɬɨɧ ɦɨɟɝɨ ɛɵɬɢɹ. ɗɬɨ, ɤɨɧɟɱɧɨ, ɧɟɤɨɬɨɪɚɹ ɧɚɬɹɠɤɚ, ɬɨɥɶɤɨ ɜɨɬ ɜ ɬɨɧ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɭɞɚɟɬɫɹ 6

Ȼɟɥɨɫɧɟɠɤɚ ɜɧɨɜɶ ɝɨɜɨɪɢɬ ɨ ɠɢɡɧɢ ɤɚɤ ɨɛ ɢɝɪɟ, ɜ ɩɪɟɞɵɞɭɳɟɦ ɫɥɭɱɚɟ ɋɦɟɪɬɶ ɢɝɪɚɟɬ ɜ ɲɚɯɦɚɬɵ, ɱɟɪɜɶ ɠɟ, ɫɨɜɟɪɲɚɸɳɢɣ ɯɨɞ, ɬ. ɟ. ɨɛɥɚɞɚɸɳɢɣ ɮɨɪɨɣ – ɨɬɫɵɥɤɚ ɤ ɫɬɢɯɨɬɜɨɪɟɧɢɸ ɗ. Ⱥ. ɉɨ «ɑɟɪɜɶ-ɩɨɛɟɞɢɬɟɥɶ» (1838).

5 Смерть и девушка I—III

Эльфрида Елинек использует наипростейший синтаксический ход — меняет традиционное расположение героев: на первое место выходит Смерть, пусть ей (ему) и принадлежит в пьесе значительно меньше места. В итоге герои сливаются, в том числе посткоитально, воедино. Кроме Любви и Смерти в лесу встречаются Красота и Правда, словно в средневековом аллего-

рическом «Романе о Розе» Гийома де Лорриса, они так же борются, вцепляясь друг в друга, чтобы не упасть на льду катка — словно бы на катке в романе Бориса Виана «Пена дней» (1947), где соревнуются красота поэтического воображения и жестокая правда реальности. Сказка — во многом благодаря мультипликации Уолта Диснея — во второй половине ХХ века самым агрессивным образом отвоевала свое место в культурном сознании. Обращение в литературе постмодернизма к этому жанру стало общим местом. Елинек, «снежная королева литературы», как ее часто называют (не без отсылок к творчеству Томаса Бернхарда), сделала следующий шаг: в своей квинталогии она возводит в ранг сказочных персонажей и президентскую жену Жаклин КеннедиОнассис, и перечисленных выше 182 писательниц. В отличие от подлинных сказок о принцессах, у сказок с настоящими принцессами не бывает хеппи-эндов. В уже цитировавшемся послесловии автор отмечает: «Эти тексты предназначены для театра, но не для постановки. Действующие лица и так уж слишком выставляют себя напоказ». С одной стороны, эта сентенция Елинек переносит ее тексты из области литературы в область философии и ставит в один ряд с жанром диалога. Особый интерес представляют

ɩɨɩɚɫɬɶ. ɉɪɢɫɤɨɪɛɧɚɹ ɭɱɚɫɬɶ, ɛɨɥɟɡɧɟɧɧɵɣ ɡɚɩɨɪ. ɉɨɬɨɦ: ɩɨɞɴɟɦ ɜ ɝɨɪɵ ɤɚɤ ɛɨɥɶɲɚɹ ɡɚɞɚɱɚ ɨɛɳɟɫɬɜɚ, ɞɚ ɬɨɥɶɤɨ ɜɨɬ ɱɚɳɟ ɜɫɟɝɨ ɩɨɞ ɪɭɤɨɣ ɧɟ ɨɤɚɡɵɜɚɟɬɫɹ ɝɨɪ. Ƚɨɪɵ ɷɬɢ ɜ ɥɭɱɲɟɦ ɫɥɭɱɚɟ ɯɨɥɦɵ, ɩɨɪɨɝ ɢɡ ɯɨɥɦɨɜ, ɩɟɪɟɛɪɚɬɶɫɹ ɱɟɪɟɡ ɤɨɬɨɪɵɣ ɧɟ ɫɨɫɬɚɜɢɥɨ ɛɵ ɬɪɭɞɚ. ɉɨɪɚ ɦɧɟ ɫɨɫɬɚɜɢɬɶ ɡɚɹɜɥɟɧɢɟ ɨ ɩɨɧɟɫɟɧɧɨɦ ɭɳɟɪɛɟ ɞɥɹ ɫɬɪɚɯɨɜɚɧɢɹ ɛɵɬɢɹ, ɚ ɩɨɬɨɦ ɟɳɟ ɨɛɴɹɜɢɬɶ ɪɨɡɵɫɤ ɩɪɨɩɚɜɲɟɝɨ, ɚ ɬɨ ɹ ɬɚɤ ɞɨɥɝɨ ɛɵɥɚ ɛɟɡ ɫɨɡɧɚɧɢɹ, ɱɬɨ ɦɚɱɟɯɚ ɧɚɜɟɪɧɹɤɚ ɢɧɬɟɪɩɪɟɬɢɪɨɜɚɥɚ ɷɬɨ ɤɚɤ ɫɦɟɪɬɶ ɢ ɭɬɪɚɬɭ ɜɥɚɫɬɢ. ɍɠ ɜ ɷɬɨɦ ɨɧɚ ɨɲɢɛɥɚɫɶ. Ʉɪɨɦɟ ɬɨɝɨ: ɤɚɤ ɪɚɡ ɥɢɲɟɧɧɵɣ ɜɥɚɫɬɢ ɧɢɱɟɝɨ ɬɚɤ ɧɟ ɛɭɞɟɬ ɯɨɬɟɬɶ, ɤɚɤ ɜɨɡɜɪɚɬɚ ɭɬɪɚɱɟɧɧɨɣ ɜɥɚɫɬɢ. ȼɨɡɦɨɠɧɨ, ɨɧɚ ɢɦɟɧɧɨ ɩɨɬɨɦɭ ɢ ɯɨɬɟɥɚ ɦɟɧɹ ɭɛɢɬɶ, ɱɬɨ ɪɚɫɫɱɢɬɵɜɚɥɚ ɧɚ ɫɥɟɞɭɸɳɟɟ: ɹ ɜɨɫɫɬɚɧɭ ɢ ɩɪɟɜɪɚɳɭɫɶ ɜ ɧɚɢɛɨɥɟɟ ɠɚɠɞɭɳɟɟ ɜɥɚɫɬɢ ɫɭɳɟɫɬɜɨ, ɬɨ ɟɫɬɶ ɛɭɞɭ ɨɫɩɚɪɢɜɚɬɶ ɬɨ, ɱɟɦ ɨɧɚ ɬɚɤ ɥɸɛɢɬ ɫɟɛɹ ɨɤɪɭɠɚɬɶ. ȼɫɺ ɬɥɟɧ! Ɋɟɚɥɶɧɨ, ɩɨɹɜɥɹɟɬɫɹ ɬɟɥɨɱɤɚ, ɞɚɥɟɤɨ ɧɟ ɬɚɤɚɹ ɲɢɤɚɪɧɚɹ, ɤɚɤ ɹ, ɞɚ ɟɳɟ ɢ ɩɨɫɬɚɪɲɟ, ɱɬɨ ɧɚɜɟɪɧɹɤɚ ɝɥɨɠɟɬ ɟɟ ɞɚɠɟ ɜɨ ɫɧɟ, ɢ ɧɚ ɩɨɥɧɨɦ ɫɟɪɶɟɡɟ ɯɨɱɟɬ ɭɤɪɚɫɬɶ ɫɚɦɭɸ ɦɨɸ ɫɭɳɧɨɫɬɶ! Ɉɧɚ ɞɭɦɚɟɬ, ɤɪɚɫɨɬɚ ɩɟɪɟɣɞɟɬ ɤ ɧɟɣ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɜ ɬɪɭɩɟ ɟɣ ɫɬɚɧɟɬ ɫɥɢɲɤɨɦ ɫɤɭɱɧɨ. Ʉɪɚɫɨɬɚ-ɬɨ ɯɨɱɟɬ ɜɫɟɝɞɚ ɛɵɬɶ ɧɚ ɜɢɞɭ, ɥɭɱɲɟ ɜɫɟɝɨ ɜ ɠɭɪɧɚɥɚɯ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɩɪɢ ɱɚɫɬɨɦ ɩɟɪɟɥɢɫɬɵɜɚɧɢɢ ɨɫɵɩɚɸɬɫɹ ɞɚɠɟ ɛɵɫɬɪɟɟ ɧɨɪɦɚɥɶɧɨɣ ɥɢɫɬɜɵ. ɗɬɚ ɦɚɦɚɲɚ ɧɢɤɚɤ ɧɟ ɦɨɠɟɬ ɜɴɟɯɚɬɶ ɜ ɫɟɤɪɟɬ ɛɟɫɫɢɥɢɹ ɩɟɪɟɞ ɦɨɟɣ ɤɪɚɫɨɬɨɣ ɢ ɩɵɬɚɟɬɫɹ ɜɵɛɢɬɶ ɭ ɦɟɧɹ ɢɡ ɪɭɤ ɢɧɫɬɪɭɦɟɧɬɵ ɦɨɟɣ ɜɥɚɫɬɢ ɧɟ ɱɟɦ ɢɧɵɦ, ɤɚɤ ɤɚɤɢɦ-ɬɨ ɹɛɥɨɤɨɦ. əɛɥɨɤɨ ɩɪɨɬɢɜ ɹɛɥɨɧɟɜɵɯ ɳɟɱɟɤ! ɉɪɟɞɫɬɚɜɥɹɸ. ɉɪɢɪɨɞɚ ɩɪɨɬɢɜ ɩɪɢɪɨɞɵ. Ȼɢɬɜɚ ɬɢɬɚɧɨɜ. Ⱥ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɢ ɤɭɞɚ ɩɪɨɳɟ. Ɇɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɜɫɬɚɬɶ ɩɟɪɟɞɨ ɦɧɨɣ, ɢ ɦɨɹ ɜɥɚɫɬɶ ɢɫɱɟɡɥɚ ɛɵ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɦɟɧɹ ɧɟ ɛɵɥɨ ɛɵ ɜɢɞɧɨ! ɂɡɛɟɠɚɬɶ ɷɬɨɝɨ ɦɨɝ ɛɵ ɬɨɥɶɤɨ ɝɧɨɦ, ɜɟɞɶ ɨɧ ɧɢɠɟ ɦɟɧɹ, ɩɨɷɬɨɦɭ ɫ ɬɟɯ ɩɨɪ ɹ ɢ ɢɳɭ ɢɦɟɧɧɨ ɝɧɨɦɨɜ, ɚ ɷɬɨ ɧɟ ɦɟɥɨɱɶ, ɫɤɚɠɭ ɹ ȼɚɦ. Ⱥ ɞɥɹ ɝɧɨɦɨɜ ɹ ɫɨɝɥɚɫɧɚ ɯɨɬɶ ɧɚ ɡɟɦɥɸ ɥɟɱɶ, ɱɬɨɛɵ ɢ ɨɧɢ ɦɨɝɥɢ ɩɨɬɟɲɢɬɶ ɫɜɨɟ ɷɝɨ. ɏɨɬɹ ɛɵ ɞɥɹ ɬɨɝɨ, ɱɬɨɛɵ ɩɨɡɥɢɬɶ ɦɚɱɟɯɭ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɜ ɫɜɨɢɯ ɜɨɩɪɨɫɚɯ ɨ ɧɟɢɡɜɟɫɬɧɨɦ ɭɠɟ ɩɨɲɥɚ ɩɨ ɧɚɤɥɨɧɧɨɣ, ɤɨɦɭ ɦɨɠɧɨ ɫɭɳɟɫɬɜɨɜɚɬɶ, ɚ ɤɨɦɭ ɧɟɬ. ȿɣ ɦɨɠɧɨ. Ɇɧɟ ɧɟɬ. ɉɨ ɩɪɢɱɢɧɟ ɫɥɢɲɤɨɦ ɫɢɥɶɧɨɣ ɤɪɚɫɨɬɵ ɢ ɟɟ ɡɚɜɢɫɬɢ ɤ ɤɨɧɤɭɪɟɧɬɚɦ. Ⱥ ɝɧɨɦɚɦ ɦɨɠɧɨ ɬɨɥɶɤɨ ɩɨɬɨɦɭ, ɱɬɨ ɨɧɚ ɢɯ ɟɳɟ ɧɟ ɜɢɞɟɥɚ. ɇɨ ɩɪɟɞɨɫɬɟɪɟɝɚɥɚ ɦɟɧɹ ɨ ɧɢɯ!

6 Смерть и девушка I—III

ɈɏɈɌɇɂɄ: ɇɭ ɭ ɦɟɧɹ ȼɵ ɫɜɨɢɯ ɝɧɨɦɢɤɨɜ ɬɨɱɧɨ ɧɟ ɧɚɣɞɟɬɟ. Ʉɚɤ ɨɮɢɰɟɪ, ɹ ɫɤɥɨɧɟɧ ɤ ɩɪɹɦɵɦ ɞɟɣɫɬɜɢɹɦ, ɧɨ ɧɟ ɨɬɜɟɱɚɸ ɡɚ ɨɫɥɨɠɧɟɧɢɹ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɦɨɝɭɬ ɩɪɢ ɷɬɨɦ ɜɨɡɧɢɤɧɭɬɶ. Ʉɨɧɟɱɧɨ, ɹ ɡɚɦɟɱɭ, ɟɫɥɢ ɧɚ ɝɨɪɢɡɨɧɬɟ ɜɨɡɧɢɤɧɟɬ ɱɬɨɧɢɛɭɞɶ, ɜɵɫɬɭɩ, ɤɚɤɨɣ-ɧɢɛɭɞɶ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬ ɫɭɳɟɫɬɜɨɜɚɧɢɹ ɜ ɡɜɟɪɢɧɨɦ ɨɛɥɢɱɶɟ — ɦɨɝɭ ȼɚɫ ɡɚɜɟɪɢɬɶ, ɞɥɹ ɜɬɨɪɨɝɨ ɪɚɡɚ ɹ ɭɠɟ ɧɟ ɬɚɤ ɦɟɬɨɤ, ɤɚɤ ɦɨɹ ɜɢɧɬɨɜɤɚ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɜɫɟ ɟɳɟ ɱɟɲɟɬɫɹ, ɤɚɩɚɟɬ ɢ ɩɵɯɬɢɬ — ɧɟɬ, ɧɚɨɛɨɪɨɬ, ɜɨɨɛɳɟ-ɬɨ, ɹ ɛɵ ɥɭɱɲɟ ɫɨɯɪɚɧɢɥ ɞɟɣɫɬɜɢɹ ɜ ɫɟɛɟ ɢ ɩɪɢɛɟɪɟɝ, ɤɚɤ ɩɨɫɭɞɭ Tupperware. ɉɨɷɬɨɦɭ ɹ ɫɬɚɥ ɨɯɨɬɧɢɤɨɦ. ɉɨɷɬɨɦɭ ɦɟɧɹ ɧɟ ɢɧɬɟɪɟɫɭɟɬ ɷɬɨɬ ɤɚɪɥɢɤ ɉɪɚɜɞɵ, ɤɨɬɨɪɭɸ ȼɵ ɩɨɱɟɦɭ-ɬɨ ɢɳɟɬɟ ɢɦɟɧɧɨ ɜ ɷɬɨɦ ɥɟɫɭ. ə ɜɟɥɢɤɚɧ ɧɟɩɪɚɜɞɵ. ɋɨɬɪɭ ɜɫɟ ɫɜɨɟɣ ɜɫɟɨɛɴɹɬɧɨɣ ɩɪɨɝɪɚɦɦɨɣ ɨɱɢɫɬɤɢ ɠɟɫɬɤɨɝɨ ɞɢɫɤɚ. Ɉɞɧɚɤɨ ɹ ɩɪɨɲɟɥ ɭ ɉɪɚɜɞɵ ɨɛɭɱɚɸɳɢɣ ɤɭɪɫ, ɬɚɤ ɱɬɨ ɩɪɢ ɫɥɭɱɚɟ ɦɨɝɭ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɶ ɢ ɟɟ. Ɍɚɤ ɱɬɨ ɦɵ, ȼɵ ɢ ɞɚɠɟ ɹ ɫɚɦ, ɛɭɞɟɦ ɞɭɦɚɬɶ, ɱɬɨ ɹ ɉɪɚɜɞɚ, ɢ ɛɨɥɟɟ ɬɨɝɨ, ɫɚɦɚɹ ɩɨɫɥɟɞɧɹɹ ɟɟ ɜɟɪɫɢɹ, ɱɬɨ ɟɫɬɶ ɜ ɩɪɨɞɚɠɟ. ə ɭɠɟ ɞɚɜɧɨ ɫɚɦɨɭɬɜɟɪɠɞɚɸɫɶ ɷɬɢɦ ɭɬɜɟɪɠɞɟɧɢɟɦ. Ɇɨɢ ɠɢɡɧɟɧɧɵɟ ɨɛɫɬɨɹɬɟɥɶɫɬɜɚ: ɧɟɡɚɦɟɬɧɨ ɩɪɢɞɜɢɝɚɸɫɶ ɤ ɩɪɢɥɢɱɢɹɦ, ɩɪɢɬɜɨɪɹɸɫɶ ɩɪɢɬɜɨɪɨɦ ɩɟɪɟɞ ɠɢɜɨɬɧɵɦɢ, ɩɨɞɜɢɧɭɥ ɩɚɪɭ ɜɟɥɢɤɚɧɨɜ, ɤɚɤ ɹ ɫɚɦ. ɂ ɫɭɳɟɫɬɜɨ ɝɨɬɨɜɨ. ɋɦɨɬɪɢ-ɤɚ, ɩɨɥɭɮɚɛɪɢɤɚɬ, ɢ ɟɦɭ ɧɟ ɫɬɨɢɬ ɛɨɹɬɶɫɹ ɫɮɚɛɪɢɤɨɜɚɧɧɨɝɨ ɞɟɥɚ ɜ ɫɭɞɟ. ȿɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɣ, ɤɨɦɭ ɧɟ ɫɬɨɢɬ ɛɨɹɬɶɫɹ ɫɭɞɶɢ, — ɷɬɨ ɋɦɟɪɬɶ. ə ɜ ɩɭɬɢ ɡɚ ɪɚɛɨɬɨɣ ɩɨɜɫɸɞɭ ɢ ɜɫɸɞɭ ɥɟɝɚɥɶɧɨ, ɞɚɠɟ ɤɨɝɞɚ ɫ ɨɯɨɬɨɣ ɩɪɟɜɵɲɚɸ ɫɤɨɪɨɫɬɶ, ɤɚɤ ɜɨɞɵ Ʌɟɬɵ, ɨɞɧɢɦ ɲɚɠɤɨɦ ɦɨɢɯ ɤɨɪɨɬɤɢɯ ɧɨɝ.

183

тут скрытые цитаты из учения Мартина Хайдеггера о бытии (укажем хотя бы на то, что его ключевая работа «Бытие и время», 1927, как раз и открывается диалогом Платона «Софист»). С другой стороны, герои (и, соответственно, актеры) должны умирать на сцене по-настоящему. Действительно, Смерть в облике Охотника, Принца, Фульвио неоднократно раскрывает свою подлинную природу: Охотник говорит, что забирает убитых животных с собой, в отличие от людей, эту добычу ему «жалко предавать земле», называет Белоснежку добычей (положительный в сказке, образ Охотника у Елинек теряет человеческую природу, безусловно, повторяя судьбу бессмертного героя новеллы Кафки «Охотник Гракх», 1917), Принц называет себя силой, пойти против которой означало бы потерять самого себя, более того, он пробуждает Спящую красавицу ото сна, который, по ее собственному утверждению, и является ее жизнью. Фульвио неоднократно говорит об убийстве. Итак, в первой драме Смерть забирает ранее избежавшую отравления девушку прямо на сцене, во второй — диалог разворачивается между Смертью и уже мертвой девушкой, в третьей — герои приканчивают друг друга.

ȻȿɅɈɋɇȿɀɄȺ: Ɍɨɝɞɚ ɫɤɚɠɢɬɟ-ɤɚ: ɩɨɱɟɦɭ ɹ ɟɳɟ ɟɫɬɶ, ɚ ɧɟ ɧɢɱɬɨ, ɤɚɤ ɬɨɝɨ ɯɨɬɟɥɚ ɦɨɹ ɦɚɱɟɯɚ? ɇɚɩɪɢɦɟɪ, ɫ ɩɨɦɨɳɶɸ ɹɛɥɨɤɚ ɜɡɨɪɜɚɬɶ ɦɟɧɹ ɧɚɡɚɞ ɤ ɢɫɬɨɤɚɦ? ə ɩɨɥɚɝɚɸ, ɩɨɬɨɦɭ, ɱɬɨ ɦɧɟ ɩɪɨɫɬɨ ɧɟ ɨɫɬɚɜɚɥɨɫɶ ɧɢɱɟɝɨ ɞɪɭɝɨɝɨ ɤɪɨɦɟ ɤɚɤ ɫɭɳɟɫɬɜɨɜɚɬɶ, ɥɢɲɶ ɞɥɹ ɫɟɛɹ ɫɚɦɨɣ. Ɇɨɹ ɦɚɱɟɯɚ ɜɫɟɝɞɚ ɯɨɬɟɥɚ ɛɵɬɶ ɞɥɹ ɞɪɭɝɢɯ, ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ ɫɜɨɟɣ ɤɪɚɫɨɬɨɣ, ɤɨɬɨɪɨɣ ɩɨɞɨɥɝɭ ɥɸɛɨɜɚɥɚɫɶ ɜ ɡɟɪɤɚɥɟ, ɤɚɤ ɛɭɞɬɨ ɟɟ ɬɟɦ ɫɚɦɵɦ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɭɞɜɨɢɬɶ. Ɍɨ, ɱɬɨ ɹ cɭɳɟɫɬɜɨɜɚɥɚ, ɛɵɥɨ ɞɥɹ ɧɟɟ ɫɥɨɜɧɨ ɫɨɥɨɦɢɧɤɨɣ ɜ ɝɥɚɡɭ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɯɨɬɟɥ ɜɢɞɟɬɶ ɥɢɲɶ ɫɚɦɨɝɨ ɫɟɛɹ. Ɂɟɪɤɚɥɨ ɧɟ ɛɵɥɨ ɉɨɱɟɦɭ. Ɂɟɪɤɚɥɨ ɛɵɥɨ ɑɬɨ. Ɉɧɨ ɛɵɥɨ ɑɟɝɨ ɟɳɟ ɢɡɜɨɥɢɬɟ?7 ɉɨɫɤɨɥɶɤɭ ɹ ɬɨɠɟ ɨɬɪɚɠɚɥɚɫɶ, ɹ ɛɵɥɚ, Все три девушки благодаря 7

ɇɟɥɶɡɹ ɧɟ ɭɩɨɦɹɧɭɬɶ ɟɳɟ ɨɞɧɭ ɨɱɟɜɢɞɧɭɸ ɜ ɫɥɭɱɚɟ ɫ ɩɨɥɢɬɢɱɟɫɤɢ ɚɤɬɢɜɧɨɣ ɗɥɶɮɪɢɞɨɣ ȿɥɢɧɟɤ ɚɧɚɥɨɝɢɸ ɫ ɤɪɭɩɧɟɣɲɢɦ ɧɟɦɟɰɤɢɦ ɢɧɮɨɪɦɚɰɢɨɧɧɨ-ɩɨɥɢɬɢɱɟɫɤɢɦ ɟɠɟɧɟɞɟɥɶɧɵɦ ɠɭɪɧɚɥɨɦ «Ɂɟɪɤɚɥɨ» (Der Spiegel, ɫ 1947 ɝ.).

7 Смерть и девушка I—III

перекрестным аллюзиям сливаются воедино: у Белоснежки губы цвета

алой розы, имя Розамунде дословно повторяет этот эпитет, Спящая красавица погружается в сон, уколовшись о шип розы. Обобщая, можно сделать заключение, что все три девушки обладают одним расхожим символом любви и красоты — розой. Но что еще как не роза, цветок, насыщенный огромным количеством романтических аллюзий, может послужить лучшей эмблемой увядания, тщеты и смерти? Александр Филиппов-Чехов

184

ɞɚ ɟɳɟ ɢ ɩɟɪɟɞ ɧɟɣ. ȼ ɬɚɛɟɥɢ ɤɪɚɫɨɬɵ ɨ ɪɚɧɝɚɯ Ȼɟɥɨɫɧɟɠɤɚ ɜɫɟɝɞɚ ɛɵɥɚ ɧɚ ɩɟɪɜɨɦ ɦɟɫɬɟ, ɦɚɱɟɯɚ ɜɟɱɧɨ ɜɬɨɪɚɹ. Ɂɟɪɤɚɥɨ ɪɚɫɤɪɵɜɚɥɨɫɶ, ɤɚɤ ɲɤɚɮ, ɪɚɫɩɚɯɢɜɚɥɨ ɫɬɜɨɪɤɢ ɩɨɲɢɪɟ ɢ ɩɨɪɚɠɚɥɨɫɶ ɭɜɢɞɟɧɧɨɦɭ. ɋɧɚɱɚɥɚ ɜɫɟɝɞɚ ɹ. ɉɪɢɱɟɦ ɫɢɹɧɢɟ ɛɵɥɨ ɬɚɤɨɟ, ɱɬɨ ɞɚɠɟ ɫɬɚɪɵɟ ɝɚɡɟɬɵ ɧɚ ɩɨɥɭ ɧɟ ɛɵɥɨ ɜɢɞɧɨ. ɇɚ ɧɢɯ, ɢɫɬɥɟɜɲɢɯ ɨɬ ɜɪɟɦɟɧɢ, ɬɚɤɢɟ ɠɟ ɤɚɤ ɹ. ɇɟɥɶɡɹ ɛɵɬɶ ɢ ɜ ɬɨ ɠɟ ɜɪɟɦɹ ɨɬɫɭɬɫɬɜɨɜɚɬɶ. ɇɭ, ȼɵ-ɬɨ, ɧɚɜɟɪɧɨɟ, ɦɨɠɟɬɟ, ɧɨ ɹ ɧɟɬ. Ⱦɥɹ ɡɟɪɤɚɥɚ ɢ ɦɚɱɟɯɢ ɜɨɩɪɨɫɨɜ ɛɵɥɨ ɩɪɟɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ, ɧɚɫɬɨɹɳɢɣ ɨɩɪɨɫɧɢɤ ɫ ɹɪɤɢɦɢ ɢɥɥɸɫɬɪɚɰɢɹɦɢ, ɧɚ ɜɫɟɯ ɹ, ɬɭɬ ɭɠ ɨɧɚ ɢ ɜɵɲɥɚ ɢɡ ɫɟɛɹ, ɬɨɱɧɨ ȼɚɦ ɝɨɜɨɪɸ! Ɍɚɤɨɣ ɤɚɬɚɥɨɝ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɦ ɭɠɟ ɛɵɥ ɡɚɤɥɸɱɟɧ ɨɬɜɟɬ ɢ ɰɟɧɚ ɧɚ ɧɟɝɨ. Ⱥ ɜɨɩɪɨɫɵ ɫ ɛɨɪɦɨɬɚɧɢɟɦ ɜɵɪɜɚɥɢɫɶ ɧɚɪɭɠɭ, ɫɬɚɳɢɥɢ ɫ ɫɟɛɹ ɤɚɧɞɚɥɵ ɢ ɫɚɦɨɭɧɢɱɬɨɠɢɥɢɫɶ. ɇɭ ɞɚ. ȼɨɩɪɨɫɵ ɷɬɨɣ ɠɟɧɳɢɧɵ, ɤɨɬɨɪɭɸ ɦɧɟ ɫɥɟɞɨɜɚɥɨ ɧɚɡɵɜɚɬɶ ɦɚɦɨɣ, ɜɵɫɨɤɨɦɟɪɧɨ ɪɚɫɫɩɪɚɲɢɜɚɥɢ ɜ ɩɭɫɬɨɬɟ, ɧɟ ɩɪɢɧɢɦɚɹ ɦɟɧɹ ɜ ɪɚɫɫɱɟɬ, ɜɫɺ ɨ ɦɨɟɣ ɩɪɢɪɨɞɟ. Ⱥ ɨɧɚ, ɞɨɥɠɧɨ ɛɵɬɶ, ɪɚɫɫɬɟɥɢɥɚ ɜɫɺ ɦɨɟ ɫɭɳɟɫɬɜɨ ɤɚɤ ɤɨɜɟɪ, ɬɨ ɟɫɬɶ ɟɳɟ ɢ ɜɨɫɩɨɥɶɡɨɜɚɥɚɫɶ. ȼ ɡɚɦɤɟ, ɡɧɚɟɬɟ ɥɢ, ɡɞɨɪɨɜɨ ɞɭɟɬ ɩɨ ɧɨɝɚɦ. ɇɨ ɧɢ ɫɥɟɞɚ ɧɟ ɨɫɬɚɥɨɫɶ. ɂɦ ɫɥɟɞɨɜɚɥɨ ɛɟɠɚɬɶ ɩɪɨɱɶ, ɦɨɢɦ ɫɥɟɞɚɦ! Ɂɞɟɫɶ, ɜɨɨɛɳɟ-ɬɨ, ɦɨɝ ɛɵ ɜɫɬɭɩɢɬɶ ɢ ɪɚɡɭɦ ɫ ɟɝɨ ɧɟɠɧɵɦ ɝɨɥɨɫɤɨɦ. Ɍɨɠɟ ɞɨɜɨɥɶɧɨ ɦɢɥɨɟ ɯɨɛɛɢ, ɬɪɟɛɭɸɳɟɟ ɜɫɟɝɨ ɥɢɲɶ ɧɟɦɧɨɝɨ ɢɡɭɦɥɟɧɢɹ. ɇɨ ɤɚɤɨɣ ɬɳɟɫɥɚɜɧɨɣ ɠɟɧɳɢɧɟ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɧɚɫɬɨɥɶɤɨ ɭɜɟɪɟɧɚ ɜ ɫɟɛɟ, ɱɬɨ ɟɣ ɫɨɜɫɟɦ ɧɟ ɧɭɠɧɨ ɡɟɪɤɚɥɨ, ɯɨɬɹ ɨɧɚ ɟɝɨ ɩɨɫɬɨɹɧɧɨ ɢ ɫɩɪɚɲɢɜɚɟɬ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɡɧɚɟɬ, ɱɬɨ ɫɚɦɚɹ ɤɪɚɫɢɜɚɹ, ɩɨɧɚɞɨɛɢɬɫɹ ɜɬɨɪɝɚɬɶɫɹ ɜ ɫɤɪɵɬɨɟ? ȼɨɬ ɢɦɟɧɧɨ. Ɉɧɚ ɫɩɪɚɲɢɜɚɟɬ ɡɟɪɤɚɥɨ ɨ ɬɨɦ, ɱɬɨ ɧɟɥɶɡɹ ɫɩɪɨɫɢɬɶ, ɢ ɛɟɡ ɬɟɧɢ ɫɨɦɧɟɧɢɹ ɧɚɛɢɜɚɟɬ ɞɨ ɨɬɤɚɡɚ ɧɟɢɫɱɟɪɩɚɟɦɵɦ ɨɬɜɟɬ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɟɣ ɡɚɪɚɧɟɟ ɢɡɜɟɫɬɟɧ. ɗɬɨɦɭ ɩɢɪɨɝɭ ɧɟ ɫɭɠɞɟɧɨ ɢɫɩɟɱɶɫɹ. Ɇɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɫɪɚɡɭ ɟɣ ɫɤɚɡɚɬɶ. ɇɨ ɱɬɨ ɩɪɢɯɨɞɢɬ ɟɣ ɜ ɝɨɥɨɜɭ? Ɉɬɪɚɜɢɬɶ ɦɟɧɹ ɹɛɥɨɤɨɦ. ȿɫɬɶ ɢ ɛɨɥɟɟ ɢɡɹɳɧɵɟ ɜɢɞɵ ɭɛɢɣɫɬɜɚ, ɫɤɚɠɭ ɹ ȼɚɦ, ɧɨ ɨɪɢɝɢɧɚɥɶɧɟɟ ɧɟ ɧɚɣɬɢ. ɂɡɹɳɟɫɬɜɨ ɦɨɟɣ ɫɦɟɪɬɢ ɜɨɜɫɟ ɧɟ ɛɵɥɨ ɬɚɤɨɜɵɦ. ɂɫɤɭɫɫɬɜɨ ɥɢ ɭɛɢɬɶ ɤɨɝɨ-ɬɨ? ȼ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ ɹ, ɤɚɤ ɜɢɞɢɬɟ, ɜɨɜɫɟ ɧɟ ɭɦɟɪɥɚ. Ⱦɚ ɱɬɨ ɹ ȼɚɦ ɪɚɫɫɤɚɡɵɜɚɸ, ȼɵ ɠɟ ɷɤɫɩɟɪɬ! ɂɬɚɤ, ɜɫɟ ɫɧɨɜɚ ɧɚ ɢɫɯɨɞɧɭɸ. ɇɚɱɧɟɦ. ȼɵ — ɩɪɨɱɶ! Ƚɧɨɦɚ ɫɸɞɚ!

8 Смерть и девушка I—III

ɈɏɈɌɇɂɄ: (ɧɚɫɬɚɜɥɹɟɬ ɧɚ ɧɟɟ ɪɭɠɶɟ) Ƚɨɫɩɨɞɢɧɭ ɝɧɨɦɭ ɩɨɡɜɨɥɟɧɨ ɬɨ, ɱɬɨ ɧɟ ɩɨɡɜɨɥɟɧɨ ɦɧɟ? ɋɟɪɶɟɡɧɨ? ȼ ɥɟɫɭ ɟɫɬɶ ɦɟɫɬɨ ɜɫɟɦ, ɧɨ ɢɡɧɚɱɚɥɶɧɨ ɨɧ ɩɪɟɞɧɚɡɧɚɱɟɧ ɬɨɥɶɤɨ ɞɥɹ ɦɟɧɹ ɢ ɦɨɟɣ ɞɨɛɵɱɢ. ɋɜɨɞɢɬɶ ɡɧɚɤɨɦɫɬɜɨ ɫ ɬɚɤɢɦɢ ɦɚɥɟɧɶɤɢɦɢ ɨɛɢɬɚɥɢɳɚɦɢ ɛɵɥɨ ɛɵ ɡɚɛɚɜɧɨ, ɟɫɥɢ ɛɵ ɭ ɦɟɧɹ ɛɵɥɨ ɱɭɬɶ ɛɨɥɶɲɟ ɜɪɟɦɟɧɢ. ɇɨ ɟɝɨ ɭ ɦɟɧɹ ɧɟɬ, ɚ ɩɨɬɨɦɭ ɹ ɡɚɛɢɪɚɸ ɭ ɞɪɭɝɢɯ ɫɭɳɟɫɬɜ ɨɬɜɟɞɟɧɧɨɟ ɢɦ. ə ɝɨɜɨɪɸ, ɤɨɝɞɚ ɜɪɟɦɹ ɤɨɧɱɚɟɬɫɹ, ɢ ɡɚɛɢɪɚɸ ɫɟɛɟ ɨɫɬɚɬɨɤ, ɱɬɨ ɛɵɥ ɨɬɩɭɳɟɧ ɢɦ. ɇɨ ɨɧ ɫɥɢɲɤɨɦ ɛɵɫɬɪɨ ɪɚɫɯɨɞɭɟɬɫɹ. ɋɦɟɪɬɶ, ɡɧɚɟɬɟ ɥɢ, ɩɢɬɚɟɬɫɹ ɱɭɠɢɦ ɜɪɟɦɟɧɟɦ, ɚ ɩɨɬɨɦɭ ɜɫɟɝɞɚ ɝɨɥɨɞɧɚ. ȼ ɤɨɧɰɟ ɤɨɧɰɨɜ, ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɜɪɟɦɟɧɢ ɧɢɤɨɦɭ ɧɟ ɯɜɚɬɚɟɬ. ɉɪɨɝɭɥɤɚ ɧɚ ɱɭɠɨɟ ɜɪɟɦɹ ɬɨɠɟ ɞɥɢɬɫɹ ɧɟɞɨɥɝɨ. Ʌɸɞɢ ɤɨɧɱɚɸɬ ɜ ɩɨɥɧɨɦ ɱɟɥɨɜɟɱɶɢ. ə ɢɦɟɸ ɜ ɜɢɞɭ ɢɦɟɧɧɨ ɬɨ, ɱɬɨ ȼɵ ɝɨɜɨɪɢɥɢ ɨ ɫɜɨɟɣ ɦɚɱɟɯɟ. ɍ ɦɟɧɹ ɬɚɤɨɟ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟ, ɱɬɨ ɜ ɷɬɨɣ ɠɟɧɳɢɧɟ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɩɵɬɚɥɚɫɶ ɜɥɟɡɬɶ ɜ ɦɨɟ ɞɟɥɨ, ȼɚɫ ɛɨɥɶɲɟ ɜɫɟɝɨ ɪɚɡɞɪɚɠɚɟɬ ɬɨ, ɱɬɨ ɨɧɚ, ɨɱɟɜɢɞɧɨ, ɤɚɠɟɬɫɹ, ɨɛɥɚɞɚɟɬ ɨɬɜɟɬɚɦɢ ɧɚ ɜɫɟ ɜɨɩɪɨɫɵ ɡɚɪɚɧɟɟ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɶɸ ɫ ɩɨɦɨɳɶɸ ɪɚɡɭɦɚ ɫɬɚɬɶ ɟɝɨ ɠɟ ɯɨɡɹɣɤɨɣ. Ɇɧɟ ɛɵ ɷɬɨ ɬɨɠɟ ɞɟɣɫɬɜɨɜɚɥɨ ɧɚ ɧɟɪɜɵ, ɟɫɥɢ ɛɵ ɨɧɢ ɭ ɦɟɧɹ ɛɵɥɢ, ɜɟɞɶ ɷɬɨ ɬɚɤ ɠɟ ɝɥɭɩɨ, ɤɚɤ ɬɨɪɝɨɜɵɣ ɰɟɧɬɪ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɡɚɤɪɵɜɚɟɬɫɹ ɜɟɱɟɪɨɦ, ɧɨ ɧɨɱɶɸ ɜɫɟ ɟɳɟ ɩɪɨɞɨɥɠɚɟɬ ɧɚɡɵɜɚɬɶɫɹ ɬɨɪɝɨɜɵɦ ɰɟɧɬɪɨɦ.

185

ȻȿɅɈɋɇȿɀɄȺ:

(ɩɪɢɤɪɵɜɚɟɬ ɨɬ ɫɨɥɧɰɚ ɝɥɚɡɚ) ɇɭ ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ! ə ɩɨɩɪɨɫɢɥɚ ɛɵ! ɑɬɨ ɷɬɨ ȼɵ ɜɫɟ ɜɪɟɦɹ ɞɟɪɠɢɬɟ ɭ ɦɟɧɹ ɩɟɪɟɞ ɝɥɚɡɚɦɢ? ɇɚɫɬɨɥɶɧɭɸ ɥɚɦɩɭ? ɉɨɞɭɦɚɣɬɟ ɨ ɬɨɦ, ɱɬɨ ɦɨɢ ɝɥɚɡɚ ɟɳɟ ɨɫɥɚɛɥɟɧɵ, ɜɟɞɶ ɹ ɜɢɞɟɥɚ ɫɦɟɪɬɶ ɜ ɢɡɜɟɫɬɧɨɦ ȼɚɦ ɜɢɞɟ — ɤɚɤ ɫɢɹɸɳɢɣ ɬɭɧɧɟɥɶ8. ə ɜɫɟ ɟɳɟ ɨɫɥɟɩɥɟɧɚ ɷɬɢɦ. ȼɢɞɢɬɟ, ɤɚɤ ɦɧɟ ɩɪɢɯɨɞɢɬɫɹ ɳɭɪɢɬɶ ɝɥɚɡɚ? Ɉɬɨɣɞɢɬɟ, ɩɨɠɚɥɭɣɫɬɚ, ɧɟɦɧɨɝɨ ɜ ɫɬɨɪɨɧɭ! Ɇɨɠɟɬ ɛɵɬɶ, ȼɵ ɭɠɟ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɱɚɫɨɜ ɡɚɫɥɨɧɹɟɬɟ ɨɞɧɨɝɨ ɢɥɢ ɞɚɠɟ ɧɟɫɤɨɥɶɤɢɯ ɦɚɥɨɪɨɫɥɢɤɨɜ, ɫ ɤɨɬɨɪɵɦɢ ɭ ɦɟɧɹ ɜɫɬɪɟɱɚ. ɂɥɢ, ɦɨɠɟɬ ɛɵɬɶ, ȼɵ ɞɨɥɠɧɵ ɛɵɥɢ ɞɚɬɶ ɦɧɟ ɬɨɱɧɵɣ ɚɞɪɟɫ, ɚ ɬɟɩɟɪɶ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨ ɩɵɬɚɟɬɟɫɶ ɨɬɬɹɧɭɬɶ ɦɨɦɟɧɬ ɧɚɲɟɝɨ ɪɚɫɫɬɚɜɚɧɢɹ? ȼɵ ɱɬɨ, ɭɱɚɫɬɧɢɤ ɦɨɟɣ ɭɱɚɫɬɢ? ə ɡɧɚɸ ɬɨɥɶɤɨ: ɡɚ ɫɟɦɶɸ ɝɨɪɚɦɢ. Ʌɸɞɢ ɬɚɤ ɧɟɜɧɢɦɚɬɟɥɶɧɵ, ɤɨɝɞɚ ɞɢɤɬɭɸɬ ɤɨɦɭ-ɬɨ ɩɨ ɬɟɥɟɮɨɧɭ. ɇɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɠɞɭɬ, ɩɨɧɹɥɢ ɢɯ ɢɥɢ ɧɟɬ. Ʉɪɨɦɟ ɬɨɝɨ, ɹ ɛɵ ɩɪɟɞɩɨɱɥɚ ɥɟɠɚɬɶ, ɚ ɧɟ ɫɢɞɟɬɶ. ɍɫɬɚɥɚ ɹ ɨɬ ɷɬɨɝɨ 8

Ɉɬɫɵɥɤɚ ɧɟ ɬɨɥɶɤɨ ɤ ɨɤɨɥɨɫɦɟɪɬɧɵɦ ɩɟɪɟɠɢɜɚɧɢɹɦ, ɧɨ ɢ, ɜɟɪɨɹɬɧɨ, ɤ ɩɪɢɬɱɟ Ʉɚɮɤɢ «Im Tunnel» (1917; ɜ ɩɟɪ. ɋ. Ⱥɩɬɚ «ɀɟɥɟɡɧɨɞɨɪɨɠɧɵɟ ɩɚɫɫɚɠɢɪɵ») ɢ ɪɚɫɫɤɚɡɭ Ɏ. Ⱦɸɪɪɟɧɦɚɬɬɚ «Der Tunnel» (1952).

9 Смерть и девушка I—III

186

ɹɞɚ. Ɇɨɟɦɭ ɡɥɨɪɚɞɫɬɜɭ ɥɭɱɲɟ ɛɵ ɜɡɞɪɟɦɧɭɬɶ. Ⱥ ɧɚɪɨɞɭ ɧɚɞɨ ɛɵ ɫɥɟɝɤɚ ɫɦɹɝɱɢɬɶ ɫɜɨɢ ɞɟɣɫɬɜɢɹ ɢ ɞɨɫɬɢɝɧɭɬɶ ɰɟɥɟɣ. ɉɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ, ɟɦɭ ɧɟ ɫɬɨɢɬ ɛɟɫɩɨɤɨɢɬɶɫɹ, ɞɚɠɟ ɟɫɥɢ ɭ ɧɟɝɨ ɫɟɪɶɟɡɧɵɟ ɜɨɩɪɨɫɵ. ɇɟɨɛɴɹɫɧɢɦɨɟ ɞɨɥɠɧɨ ɩɨɤɨɢɬɶɫɹ ɜ ɩɨɱɜɟ ɨɛɴɹɫɧɟɧɢɣ, ɩɨɤɚ ɧɚɫɬɭɩɥɟɧɢɟ ɰɜɟɬɨɜ ɧɟ ɞɚɫɬ ɟɦɭ ɩɨɞ ɡɚɞ ɯɨɪɨɲɟɝɨ ɩɢɧɤɚ. Ɍɨɝɞɚ ɟɦɭ ɫɥɟɞɭɟɬ ɛɟɡɪɨɩɨɬɧɨ ɜɨɫɫɬɚɬɶ ɢ ɩɪɨɫɜɟɬɢɬɶ ɧɚɫ, ɱɬɨɛɵ ɦɵ ɧɚɤɨɧɟɰ ɫɦɨɝɥɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜɢɬɶ ɫɟɛɟ ɬɨ, ɱɬɨ ɟɫɬɶ. Ɍɚɤ, ɜɪɨɞɟ ɛɵ ɠɟɥɚɧɢɣ ɛɨɥɶɲɟ ɧɟɬ. ȿɫɥɢ ɬɵ ɩɪɟɤɪɚɫɟɧ, ɨɞɟɜɚɬɶɫɹ ɦɨɠɧɨ ɫɤɪɨɦɧɨ. Ⱥ ɟɫɥɢ ɟɫɬɶ ɫɜɨɛɨɞɚ ɞɟɣɫɬɜɢɣ, ɬɨ ɧɭɠɧɨ ɫɪɚɡɭ ɞɚɬɶ ɹɫɧɭɸ ɤɚɪɬɢɧɭ. Ⱦɚɠɟ ɟɫɥɢ ɟɳɟ ɧɟɬ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɹ ɨ ɬɨɦ, ɧɚɫɤɨɥɶɤɨ ɡɧɚɱɢɬɟɥɶɧɵ ɜɨɨɛɳɟ ɨɛɫɬɨɹɬɟɥɶɫɬɜɚ. Ƚɧɨɦɵ-ɬɨ ɦɚɥɟɧɶɤɢɟ. ɇɚ ɦɨɸ ɫɤɪɨɦɧɨɫɬɶ ɨɧɢ ɨɞɧɚɤɨ ɠɟ ɫɦɨɬɪɹɬ ɫ ɩɪɟɡɪɟɧɢɟɦ. ə ɫɥɵɲɚɥɚ, ɨɧɢ ɯɨɬɹɬ ɧɢ ɦɧɨɝɨ ɧɢ ɦɚɥɨ ɫɚɦɭɸ ɤɪɚɫɢɜɭɸ ɞɟɜɭɲɤɭ ɧɚ ɫɜɟɬɟ, ɢ ɬɨɥɶɤɨ ɞɥɹ ɬɨɝɨ, ɱɬɨɛɵ ɢɦ ɫɬɚɥɨ ɩɨɭɸɬɧɟɟ ɢ ɱɬɨɛɵ ɜɟɫɬɢ ɫɟɛɹ ɪɚɡɧɭɡɞɚɧɧɨ ɩɨ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɢ ɢ ɡɚ ɩɪɟɞɟɥɚɦɢ ɞɨɦɚ, ɧɚ ɥɭɠɚɣɤɟ, ɝɞɟ ɨɧɢ ɫɜɨɛɨɞɧɵɦ ɦɧɨɝɨɱɥɟɧɨɦ ɛɭɞɭɬ ɛɟɝɚɬɶ ɢ ɩɪɵɝɚɬɶ ɧɚ ɦɟɧɹ, ɩɪɢɱɟɦ ɜɫɟ ɫɪɚɡɭ. Ɂɧɚɥɢ ɛɵ ȼɵ, ɫɤɨɥɶɤɨ ɪɚɡ ɹ ɷɬɨ ɭɠɟ ɫɥɵɲɚɥɚ! ɗɬɨ ɜɵɞɭɦɚɥɚ ɞɥɹ ɦɟɧɹ ɦɚɱɟɯɚ, ɬɚɤɢɦɢ ɪɨɫɫɤɚɡɧɹɦɢ ɨɧɚ ɝɨɞɚɦɢ ɩɵɬɚɥɚɫɶ ɜɧɭɲɢɬɶ ɦɧɟ ɫɬɪɚɯ! Ɉɧɚ ɭɬɜɟɪɠɞɚɥɚ, ɱɬɨ ɝɧɨɦɵ, ɩɨɥɭɱɢɜ, ɱɬɨ ɠɟɥɚɸɬ, ɛɭɞɭɬ ɧɟɛɥɚɝɨɞɚɪɧɵ, ɤɚɤ ɢ ɜɫɟ ɞɪɭɝɢɟ ɫɭɳɟɫɬɜɚ. ɑɬɨ ɷɬɨ ɡɚ ɧɟɢɡɜɟɫɬɧɵɣ ɫɜɟɬ, ɤɨɬɨɪɵɣ ȼɵ ɩɨ-ɩɪɟɠɧɟɦɭ ɧɚɩɪɚɜɥɹɟɬɟ ɦɧɟ ɜ ɥɢɰɨ? ɗɬɨ ɞɥɢɧɧɨɟ ɢ ɬɨɧɤɨɟ? ɂ ɤɚɤ ɟɝɨ ɬɟɩɟɪɶ ɜɵɤɥɸɱɢɬɶ? ɈɏɈɌɇɂɄ: ɇɚɫɬɨɥɶɧɨɣ ɥɚɦɩɨɣ ɹ ɛɵ ɷɬɨ ɧɟ ɧɚɡɜɚɥ. ɗɬɨ ɧɭɠɧɨ ɫɤɨɪɟɟ ɞɥɹ ɬɨɝɨ, ɱɬɨɛɵ ɜɵɞɭɜɚɬɶ ɫɜɟɬ. ɂ ɬɨɝɞɚ ɢɡ ɥɟɫɧɨɣ ɱɚɳɢ ɩɨɹɜɥɹɸɬɫɹ ɫɭɳɟɫɬɜɚ, ɧɟɫɭɳɢɟ ɠɢɜɭɸ ɞɭɯɨɜɧɭɸ ɠɢɡɧɶ, ɧɨ ɷɬɨ ɫɨɜɫɟɦ ɧɟ ɞɥɹ ɦɟɧɹ! ɇɢɤɚɤɢɯ ɩɪɟɩɹɬɫɬɜɢɣ! Ɋɚɡɭɦ ɛɨɪɟɬɫɹ ɧɚ ɬɪɟɤɟ ɞɥɹ ɚɜɬɨɝɨɧɨɤ ɫ ɩɫɨɦ ɜɟɪɵ, ɞɥɹ ɤɨɬɨɪɨɝɨ ɮɢɧɢɲɧɚɹ ɩɪɹɦɚɹ ɜɫɟɝɞɚ ɫɜɨɛɨɞɧɚ, ɜɨɣ, ɝɪɨɦ, ɤɥɟɤɨɬ, ɯɪɢɩ, ɪɵɤ, ɠɚɥɶ, ɱɬɨ ɧɟ ɦɨɝɭ ȼɚɦ ɢɡɨɛɪɚɡɢɬɶ, ɧɨ ɧɟ ɢɦɟɸ ɨɛɵɤɧɨɜɟɧɢɹ ɜɨɞɢɬɶ ɫ ɫɨɛɨɣ ɨɯɨɬɧɢɱɶɸ ɫɨɛɚɤɭ, ɦɧɟ ɬɚɤɨɝɨ ɧɟ ɧɚɞɨ. ȼ ɨɛɳɟɦ, ɪɜɭɬ ɞɪɭɝ ɞɪɭɝɚ ɜ ɤɥɨɱɶɹ, ɦɚɝɚɡɢɧ «Ⱦɭɯɨɜɧɚɹ ɠɢɡɧɶ» ɨɬɤɪɵɬ, ɭ ɧɚɫ ȼɵ ɧɚɣɞɟɬɟ ɪɟɦɧɢ ɞɥɹ ɛɚɲɦɚɤɨɜ ɢ ɦɨɥɢɬɜɟɧɧɵɟ ɥɨɯɦɨɬɶɹ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɤɭɫɨɤ ɩɨɱɜɵ, ɩɹɬɶɞɟɫɹɬ ɫɚɧɬɢɦɟɬɪɨɜ ɧɚ ɩɹɬɶɞɟɫɹɬ, ɷɬɨ ɩɨɱɜɚ ɞɥɹ ɛɟɫɩɨɱɜɟɧɧɨɫɬɢ ɩɪɚɜɞɵ, ɬɟɩɟɪɶ ɨɧɚ ȼɚɲɚ, ɞɚɠɟ ɟɫɥɢ ȼɵ ɪɟɲɢɬɟ ɩɨɫɚɞɢɬɶ

10 Смерть и девушка I—III

187

ɫɜɨɸ ɩɪɚɜɞɭ ɧɚ ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨ ɧɨɜɵɣ ɦɚɧɟɪ ɢ ɜɨɜɫɟ ɧɟ ɧɭɠɞɚɟɬɟɫɶ ɜ ɦɨɟɣ, ɯɨɬɹ ɷɬɨ, ɤɚɤ ɹ ɭɠɟ ɝɨɜɨɪɢɥ, ɩɨɫɥɟɞɧɢɣ ɷɤɡɟɦɩɥɹɪ. ɇɭ, ɢ ɤɬɨ ɠɟ ɩɨɛɟɞɢɬɟɥɶ ɜ ɛɢɬɜɟ ɬɨɜɚɪɚ ɩɪɨɬɢɜ ɩɨɱɜɵ, ɜɟɪɵ ɩɪɨɬɢɜ ɪɚɡɭɦɚ? ɀɢɜɨɬɧɨɟ. Ʉɨɬɨɪɨɟ ɩɪɢɨɛɪɟɥɨ ɬɟɦ ɫɚɦɵɦ ɜɵɫɨɱɚɣɲɟɟ ɩɨɞɬɜɟɪɠɞɟɧɢɟ ɫɜɨɟɝɨ ɩɪɟɞɩɨɥɚɝɚɟɦɨɝɨ ɪɚɧɝɚ, ɩɨɤɚ ɧɟ ɩɨɹɜɢɬɫɹ ɤɬɨ-ɬɨ ɫɢɥɶɧɟɟ. ɉɟɱɧɨɣ ɨɝɨɧɟɤ ɛɵɬɢɹ ɟɳɟ ɝɨɪɢɬ ɜɨ ɦɪɚɤɟ ɜɨɫɤɪɟɫɧɨɝɨ ɜɟɱɟɪɚ, ɟɠɟɧɟɞɟɥɶɧɵɦ ɤɪɚɯɨɦ ɜɨɫɤɪɟɫɧɨɝɨ ɜɟɱɟɪɚ ɩɨɹɜɥɹɟɬɫɹ ɠɟɧɳɢɧɚ ɜ ɤɚɤɨɣ-ɬɨ ɧɨɱɧɨɣ ɪɭɛɚɲɤɟ, ɭɠ ɩɪɨɫɬɢɬɟ, ɧɨ ɧɟ ɦɨɝɭ ɢɧɚɱɟ ɨɩɢɫɚɬɶ ȼɚɲɟ ɨɞɟɹɧɢɟ, ɞɚ ɢ ɧɟ ɜɚɠɧɨ, ɧɨɱɶ ɩɪɨɧɢɡɵɜɚɟɬ ɜɫɟ, ɢ ɹ ɟɟ ȼɚɦ ɫɟɣɱɚɫ ɞɨɫɬɚɜɥɸ. Ɂɚɫɬɪɟɥɢɜɚɟɬ Ȼɟɥɨɫɧɟɠɤɭ. Ʉ ɬɪɭɩɭ: Ȼɵɥɢ ɥɢ ȼɵ ɨɞɧɨɣ ɢɡ ɬɟɯ ɞɟɜɭɲɟɤ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɜɨɩɥɨɳɚɸɬ ɜ ɦɢɪɟ ɢɫɤɥɸɱɢɬɟɥɶɧɨ ɩɟɪɫɨɧɚɠɟɣ ɢɡ ɤɢɧɨ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɯɨɬɹɬ ɜɵɝɥɹɞɟɬɶ, ɤɚɤ ɨɞɧɚ ɢɡ ɧɢɯ? ɂɡ ɬɟɯ, ɱɬɨ ɜ ɭɠɚɫɟ ɭɛɟɝɚɸɬ ɨɬ ɠɢɡɧɢ? Ȼɟɠɚɬɶ ɜ ɭɠɚɫɟ ɨɬ ɫɦɟɪɬɢ ȼɚɦ ɫɦɵɫɥɚ ɧɟ ɛɵɥɨ, ɨɧɚ ɩɨɣɞɟɬ ɡɚ ȼɚɦɢ ɫɥɟɞɨɦ, ɝɚɪɚɧɬɢɪɭɸ. ȼɵ ɛɵɥɢ ɧɟ ɛɨɥɟɟ ɱɟɦ ɞɟɜɭɲɤɨɣ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɩɨɤɚɡɚɥɚ ɧɨɠɤɭ ɜ ɬɪɚɜɟ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɛɵɥɚ ɞɥɹ ɷɬɨɝɨ ɫɥɢɲɤɨɦ ɯɨɥɨɞɧɚ. ȼ ɨɞɟɹɧɢɢ ɞɥɹ ɝɪɨɛɚ ɪɚɡɝɭɥɢɜɚɬɶ ɜ ɥɟɫɭ ɧɟ ɫɬɨɢɬ. ȼ ȼɚɲɟɦ ɫɥɭɱɚɟ ɷɬɨ, ɨɞɧɚɤɨ, ɛɵɥɨ ɞɨɜɨɥɶɧɨ ɩɪɚɤɬɢɱɧɨ, ɦɨɠɟɬɟ ɜ ɷɬɨɦ ɢ ɨɫɬɚɬɶɫɹ. Ɇɧɟ ɜɫɟ ɪɚɜɧɨ, ɹ, ɤɚɤ ɢ ɝɨɜɨɪɢɥ, ɧɢɱɟɝɨ ɧɟ ɩɨɧɢɦɚɸ ɜ ɞɚɦɚɯ ɢ ɩɟɪɟɦɟɧɚɯ ɜ ɦɨɞɟ. ȼ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ, ɷɬɨ ɞɨɛɵɱɚ, ɤɨɬɨɪɭɸ ɹ ɨɫɬɚɜɥɸ. ə ɡɚɛɪɚɥ ɭ ɧɟɟ ɬɨɥɶɤɨ ɜɪɟɦɹ, ɷɬɨɝɨ ɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ, ɨɧɨ ɛɵɥɨ ɜ ɧɟɣ ɫɚɦɵɦ ɨɩɚɫɧɵɦ. ȿɳɟ ɩɹɬɶ ɦɢɧɭɬ — ɢ ɹ, ɩɨɠɚɥɭɣ, ɞɚɥ ɛɵ ɫɟɛɹ ɭɝɨɜɨɪɢɬɶ ɫɬɚɬɶ ɦɟɧɶɲɟ, ɱɟɦ ɹ ɟɫɬɶ. Ɍɟɩɟɪɶ ɠɟ ɨɧɚ, ɪɚɡɭɦɟɟɬɫɹ, ɚɛɫɨɥɸɬɧɨ ɛɟɫɩɨɦɨɳɧɚ, ɜɟɞɶ ɧɢɱɬɨ ɬɚɤ ɧɟ ɭɠɚɫɚɟɬ ɤɪɚɫɨɬɭ, ɤɚɤ ɜɪɟɦɹ. Ɂɟɦɥɢ ɫɜɟɪɯɭ ɧɟ ɧɚɞɨ. Ɉɧɚ ɛɵɥɚ ɛɵ ɫɥɢɲɤɨɦ ɥɟɝɤɨɣ. ȼɫɤɢɞɵɜɚɟɬ ɜɢɧɬɨɜɤɭ ɧɚ ɩɥɟɱɨ ɢ ɭɯɨɞɢɬ. Ɂɚ ɧɢɦ ɩɨɹɜɥɹɸɬɫɹ ɫɟɦɶ ɝɧɨɦɨɜ ɢ ɨɤɪɭɠɚɸɬ Ȼɟɥɨɫɧɟɠɤɭ. ɋȿɆɖ ȽɇɈɆɈȼ: Ɍɢɩɢɱɧɨ. Ɉɬɯɨɞɢɬ ɤɪɚɫɚɜɢɰɚ. Ⱥ ɦɨɝɥɚ ɛɵ ɢ ɜɨɜɪɟɦɹ ɧɚɣɬɢ ɧɚɫ, ɟɫɥɢ ɛɵ ɜɫɟ ɜɪɟɦɹ ɧɟ ɞɟɪɠɚɥɚ ɤɚɪɬɭ ɜɜɟɪɯ ɧɨɝɚɦɢ. Ɍɨ, ɱɬɨ ɤɪɚɫɚɜɢɰɚ ɩɪɢɧɢɦɚɥɚ ɡɚ ɞɨɥɢɧɵ, ɧɚ ɫɚɦɨɦ ɞɟɥɟ ɛɵɥɨ ɝɨɪɚɦɢ. Ɍɨɥɶɤɨ ɞɨɛɪɨɬɚ ɦɨɠɟɬ ɫɞɜɢɧɭɬɶ ɝɨɪɵ, ɢɧɨɝɞɚ ɢ ɜɟɪɚ, ɧɨ ɭɠ ɬɨɱɧɨ ɧɟ ɤɪɚɫɨɬɚ. Ɉɧɚ ɦɨɠɟɬ ɧɚ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɦɢɥɶ ɩɪɨɦɚɯɧɭɬɶɫɹ ɦɢɦɨ ɝɨɪ, ɞɚɠɟ ɟɫɥɢ ɢɯ ɛɭɞɟɬ ɫɟɦɶ ɲɬɭɤ. Ƚɨɪɵ-ɬɨ ɫɬɨɹɥɢ ɝɞɟ ɜɫɟɝɞɚ, ɬɨɥɶɤɨ ɜɨɬ ɤɪɚɫɨɬɚ ɛɵɥɚ ɧɟ ɜ ɬɨɦ ɦɟɫɬɟ. ɇɟ ɜɚɠɧɨ. ɇɚɦ ɬɚɤ ɢ ɬɚɤ ɫɧɨɜɚ ɨɫɬɚɟɬɫɹ ɜɫɹ ɝɪɹɡɧɚɹ ɪɚɛɨɬɚ.

11 Смерть и девушка I—III

ȼɫɟ ɜɪɟɦɹ ɧɚɦ ɩɪɢɯɨɞɢɬɫɹ ɧɚɩɭɫɤɚɬɶ ɧɚ ɫɟɛɹ ɷɧɟɪɝɢɱɧɵɣ ɜɢɞ ɢ ɪɚɡɝɪɟɛɚɬɶ ɱɭɠɨɟ ɞɟɪɶɦɨ. ɂɧɨɝɞɚ ɦɵ ɞɭɦɚɟɦ, ɱɬɨ ɯɨɪɨɲɨ ɛɵ ɧɚɦ ɢ ɫɚɦɢɦ ɩɨɦɟɪɟɬɶ, ɱɬɨɛɵ ɞɪɭɝɢɟ ɧɚ ɩɪɢɦɟɪɟ ɩɨɞɨɛɧɵɯ ɧɚɲɢɦ ɜɟɫɟɥɵɯ ɮɢɝɭɪ ɭɜɢɞɟɥɢ, ɱɬɨ ɫɦɟɪɬɶ ɧɟ ɬɚɤ ɭɠ ɜɟɫɟɥɚ, ɤɚɤ ɨɧɢ ɫɟɛɟ, ɫɭɞɹ ɩɨ ɜɫɟɦɭ, ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɹɥɢ. (Ʉɥɚɞɭɬ Ȼɟɥɨɫɧɟɠɤɭ ɜ ɯɪɭɫɬɚɥɶɧɵɣ ɝɪɨɛ ɢ ɭɧɨɫɹɬ).

ɋɦɟɪɬɶ ɢ ɞɟɜɭɲɤɚ II

188

ɉɊɂɇɐȿɋɋȺ: Ɇɨɟ ɛɵɬɢɟ — ɫɨɧ, ɚ ɩɨɬɨɦɭ ɠɢɡɧɶ ɦɨɹ — ɥɨɝɢɱɟɫɤɢɣ ɩɨɪɨɝ. ȼɨɡɦɨɠɧɨ, ɨɞɧɚɤɨ, ɱɬɨ ɦɨɟ ɛɵɬɢɟ — ɩɪɨɫɬɨ ɨɠɢɞɚɧɢɟ, ɩɨɤɚ ɦɟɧɹ ɧɟ ɩɨɰɟɥɭɸɬ. Ɉɠɢɞɚɧɢɟ ɤɚɤ ɨɞɧɨ ɡɚ ɞɪɭɝɢɦ ɛɵɬɢɟ? ȼ ɬɚɣɦ-ɚɭɬɟ ɛɵɬɢɹ? ɇɟɬ, ɫɤɨɪɟɟ, ɜ ɞɨɩɨɥɧɢɬɟɥɶɧɨɟ ɜɪɟɦɹ. Ʉɚɤɨɣ-ɧɢɛɭɞɶ ɩɪɢɧɰ, ɜɩɟɪɟɞ, ɝɨɥ! ə ɛɵ ɫ ɭɞɨɜɨɥɶɫɬɜɢɟɦ ɩɟɪɟɠɢɥɚ ɱɬɨ-ɧɢɛɭɞɶ, ɧɨ ɹ ɫɤɨɜɚɧɚ ɧɟɫɩɨɫɨɛɧɨɫɬɶɸ ɩɪɨɫɧɭɬɶɫɹ. ȼɨɩɪɨɫ: Ɍɨɬ ɥɢ ȼɵ ɜɨɨɛɳɟ, ɤɨɝɨ ɦɧɟ ɫɥɟɞɭɟɬ ɠɞɚɬɶ, ɩɨɤɚ ɨɧ ɦɟɧɹ ɩɨɰɟɥɭɟɬ? Ʌɭɱɲɟ ɧɟ ɛɭɞɭ ɫɩɪɚɲɢɜɚɬɶ, ɹ ɢ ɫɚɦɚ ɧɟ ɡɧɚɸ, ɤɟɦ ɛɭɞɭ, ɤɨɝɞɚ ɩɪɨɫɧɭɫɶ. Ⱥ ɞɨ ɬɟɯ ɩɨɪ ɛɭɞɭ ɦɟɪɬɜɚ. Ɍɨ ɟɫɬɶ ɜ ɷɬɨ ɜɪɟɦɹ ɹ ɜɫɟ ɟɳɟ ɦɟɪɬɜɚ. ɇɨ ɧɟ ɦɨɝɭ, ɤɚɤ ɞɪɭɝɢɟ, ɪɚɫɬɜɨɪɢɬɶɫɹ ɜ ɫɦɟɪɬɢ ɢ ɫɬɚɬɶ ɧɢɱɟɦ, ɧɚɨɛɨɪɨɬ, ɩɟɪɟɞɨ ɦɧɨɣ ɩɨɫɬɚɜɥɟɧɚ ɡɚɞɚɱɚ ɜɬɹɝɢɜɚɬɶ ɜ ɫɟɛɹ ɫɦɟɪɬɶ, ɩɨɤɚ ɧɟ ɥɨɩɧɭ, ɨɧɚ, ɬɚɤ ɫɤɚɡɚɬɶ, ɤɨɧɫɭɥɶɬɚɧɬ ɢ ɤɨɧɫɬɚɧɬɚ ɦɨɟɝɨ ɛɵɬɢɹ, ɱɬɨ ɩɨɦɨɝɚɸɬ ɦɧɟ ɩɪɟɨɞɨɥɟɬɶ ɟɝɨ ɩɪɨɩɚɫɬɶ ɢ ɤɚɠɞɵɣ ɞɟɧɶ ɧɚɧɨɜɨ ɡɚɪɚɛɚɬɵɜɚɬɶ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɶ ɫɭɳɟɫɬɜɨɜɚɬɶ. ɂ ɩɨɱɟɦɭ ɷɬɨ ɹ ɜ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɣ ɫɦɟɪɬɢ ɞɨɥɠɧɚ ɬɚɤ ɜɤɚɥɵɜɚɬɶ, ɬɨɥɶɤɨ ɞɥɹ ɬɨɝɨ, ɱɬɨɛɵ ɜ ɢɬɨɝɟ ɨɤɚɡɚɬɶɫɹ ɩɨ-ɩɪɟɠɧɟɦɭ ɦɟɪɬɜɨɣ? ɋɥɟɞɭɸɳɢɣ ɜɨɩɪɨɫ: Ʉɟɦ ɩɪɨɫɧɟɲɶɫɹ? Ʉɨɝɨ ɢɦɟɧɧɨ ȼɵ ɩɨɰɟɥɭɟɬɟ? ə ȼɚɫ ɧɢɤɨɝɞɚ ɪɚɧɶɲɟ ɧɟ ɜɢɞɟɥɚ. Ɉɬɤɭɞɚ ɦɧɟ ɡɧɚɬɶ, ɤɟɦ ȼɵ ɛɵɥɢ ɪɚɧɶɲɟ, ɹ, ɡɧɚɟɬɟ ɥɢ, ɩɨɬɟɪɹɥɚ ɫɜɹɡɶ ɫ ɠɢɡɧɶɸ. Ȼɵɬɢɟ, ɤɨɧɟɱɧɨ, ɧɢ ɫ ɱɟɦ ɧɟ ɫɪɚɜɧɢɬɶ, ɧɨ ɧɢɱɟɝɨ ɧɟ ɩɨɞɟɥɚɟɲɶ. Ⱦɚ ɢ ɫɪɚɜɧɢɜɚɬɶ-ɬɨ ɧɟ ɫ ɱɟɦ. ɂ ɜɨɬ ȼɵ ɩɨɹɜɥɹɟɬɟɫɶ ɢɡ ɧɢɨɬɤɭɞɚ ɢ ɡɚɹɜɥɹɟɬɟ, ɱɬɨ ȼɵ ɩɪɢɧɰ. ɇɭ ɯɨɪɨɲɨ, ɫɭɞɹ ɩɨ ɜɫɟɦɭ, ȼɵ ɢɦɟɧɧɨ ɨɧ ɢ ɟɫɬɶ, ɪɚɡ ɭɠ ɹ, ɤɚɠɟɬɫɹ, ɩɪɨɫɧɭɥɚɫɶ, ɱɬɨ ɜɨɡɦɨɠɧɨ ɬɨɥɶɤɨ ɛɥɚɝɨɞɚɪɹ ȼɚɦ, ɤɚɤ ɜ ɫɜɨɟ ɜɪɟɦɹ ɫɨɨɛɳɢɥɚ ɦɧɟ ɝɨɫɩɨɠɚ Ɏ9. ȼɫɟ ɪɚɜɧɨ, ɤɬɨ ȼɵ, ɧɚɞɨ ɛɪɚɬɶ ɱɬɨ ɞɚɸɬ. ə ɧɟ ɝɨɜɨɪɸ ɜɨ ɫɧɟ, ɨɬ ɤɨɬɨɪɨɝɨ, ɜɢɞɢɦɨ, ɩɪɨɛɭ9

Ƚɨɫɩɨɠɚ Ɏɟɹ?

12 Смерть и девушка I—III

189

ɞɢɥɚɫɶ. Ʉɚɠɟɬɫɹ, ɬɟɩɟɪɶ ɹ ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ ɩɪɨɫɧɭɥɚɫɶ. Ɉɯ ɭɠ ɷɬɚ ɝɨɫɩɨɠɚ Ɏ. ɫ ɟɟ ɩɪɟɞɫɤɚɡɚɧɢɹɦɢ, ɱɬɨ ɞɚɠɟ ɦɨɹ ɞɭɲɚ ɧɟ ɫɦɨɠɟɬ ɜɵɞɟɪɠɚɬɶ ɜ ɦɨɟɦ ɬɟɥɟ! ɂ ɜɨɬ ɡɚ ɷɬɨ ɜɫɟ ɷɬɢ ɩɪɟɞɫɤɚɡɚɬɟɥɶɧɢɰɵ ɟɳɟ ɬɪɟɛɭɸɬ ɞɟɧɟɝ, ɩɪɨɫɬɨ ɧɟɜɟɪɨɹɬɧɨ! ɂ ɤɚɤ ɠɟ ȼɵ ɷɬɨ ɫɦɨɠɟɬɟ ɜɵɧɟɫɬɢ, ɦɨɣ ɞɨɪɨɝɨɣ ɝɨɫɩɨɞɢɧ ɩɪɢɧɰ, ɟɫɥɢ ɞɚɠɟ ɦɨɹ ɞɭɲɚ ɧɟ ɫɦɨɝɥɚ! Ɇɨɠɟɬ ɛɵɬɶ, ȼɵ ɦɧɟ ɨɛɴɹɫɧɢɬɟ, ɤɬɨ ɹ, ɪɚɡ ɭɠ ɹ ɢɡ ɷɬɨɝɨ ɩɨɰɟɥɭɹ ɫɦɟɸ ɩɪɟɞɩɨɥɨɠɢɬɶ, ɤɬɨ ȼɵ? Ɍɭɬ ɹ ȼɚɫ ɨɩɟɪɟɞɢɥɚ. ȼɚɫ ɬɨɥɶɤɨ ɡɨɜɭɬ ɩɪɢɧɰ ɢɥɢ ȼɵ ɩɪɢɧɰ ɢ ɟɫɬɶ? Ƚɥɭɩɨɫɬɢ. ȼɵ ɞɨɥɠɧɵ ɛɵɬɶ ɩɪɢɧɰɟɦ, ɫɦ. ɜɵɲɟ, ɢɧɚɱɟ ɹ ɛɵ ɟɳɟ ɫɩɚɥɚ. ɇɨ ɤɬɨ ȼɵ, ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨ, ɧɚ ɫɚɦɨɦ ɞɟɥɟ? Ʉɚɤɨɣ ɫɬɪɚɧɨɣ ɧɚɦɟɪɟɜɚɟɬɟɫɶ ɩɪɚɜɢɬɶ? Ȼɶɸɫɶ ɨɛ ɡɚɤɥɚɞ, ɱɬɨ ɦɨɟɣ. ɂ ɞɥɹ ɷɬɨɝɨ ɹ ɭɤɨɥɨɥɚɫɶ ɲɢɩɨɜɧɢɤɨɦ, ɢɥɢ ɱɬɨ ɬɚɦ ɛɵɥɨ. ə ɬɨɝɞɚ ɟɳɟ ɞɨɥɝɨ ɤɨɩɚɥɚɫɶ ɜ ɫɟɛɟ, ɢɫɤɚɥɚ ɩɪɢɱɢɧɭ ɧɚɫɬɭɩɚɸɳɟɣ ɛɨɥɢ, ɯɨɬɹ ɦɨɝɥɚ, ɧɚɜɟɪɧɨɟ, ɡɚɦɟɬɢɬɶ ɲɢɩ, ɬɨ ɟɫɬɶ ɨɫɬɪɢɟ. Ⱥ ɩɨɬɨɦ ɜɫɟ. ȼɵɤɥ. Ɋɚɡɪɵɜ ɩɥɟɧɤɢ. Ʉɨɧɟɰ. Ʉɬɨ ɹ? Ƚɞɟ ɹ? Ɇɧɟ ɫɟɣɱɚɫ ɩɪɢɲɥɨ ɜ ɝɨɥɨɜɭ, ɱɬɨ ȼɵ ɞɨɥɠɧɵ ɛɵɬɶ ɩɪɢɧɰɟɦ, ɢ ɦɟɧɹ ɷɬɚ ɩɪɚɜɞɚ ɨ ȼɚɲɟɦ ɛɵɬɢɢ ɜɩɨɥɧɟ ɭɫɬɪɚɢɜɚɟɬ. ɇɭ ɯɨɪɨɲɨ, ɦɧɨɝɢɟ ɛɭɞɭɬ ɦɧɟ ɢɡ-ɡɚ ȼɚɫ ɡɚɜɢɞɨɜɚɬɶ, ɧɨ ɢ ɦɧɟ ɫɚɦɨɣ ɬɨɠɟ, ɹ ɜɟɞɶ ɬɨɠɟ ɩɪɢɧɰɟɫɫɚ. ə ɦɟɥɶɤɚɸ ɧɚ ɨɛɥɨɠɤɚɯ, ɧɨ ɞɚɠɟ ɨɧɢ ɧɟ ɦɨɝɭɬ ɦɧɟ ɞɨɤɚɡɚɬɶ, ɤɬɨ ɹ. Ɇɨɠɟɬ ɛɵɬɶ, ɜɫɟ ɥɸɞɢ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɬɨɥɶɤɨ ɟɫɬɶ, ɬɨɠɟ ɩɪɢɧɰɵ ɢ ɩɪɢɧɰɟɫɫɵ. Ɍɚɤ ɝɨɜɨɪɹɬ ɩɪɨɩɨɜɟɞɧɢɤɢ, ɚ ɥɸɞɢ ɜ ɫɜɨɟɣ ɛɨɪɶɛɟ ɡɚ ɜɵɠɢɜɚɧɢɟ ɧɚɫɬɨɥɶɤɨ ɝɥɭɩɵ, ɱɬɨ ɢɦ ɜɟɪɹɬ. ȼɫɟ ɥɸɞɢ, ɤɨɬɨɪɵɯ ɹ ɡɧɚɸ, ɜ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ, ɠɢɜɚɹ ɢɡɝɨɪɨɞɶ. Ⱥ ɷɬɨ ɭɠɟ ɲɚɝ ɜ ɜɟɪɧɨɦ ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɢ. ɂ ɜɟɥɢɤɢɟ ɤ ɧɢɦ ɛɟɡɠɚɥɨɫɬɧɵ, ɤɚɤ ɢ ɩɪɢɪɨɞɚ, ɤɚɤ ɢ ɤ ɩɪɢɪɨɞɟ. ə ɫɦɭɬɧɨ ɩɨɦɧɸ. Ɋɨɡɵ. ɗɬɨ ɫɚɦɨ ɩɨ ɫɟɛɟ ɜɧɭɲɚɟɬ ɧɟɭɜɟɪɟɧɧɨɫɬɶ. Ⱥ ɡɞɟɫɶ ɱɬɨ? Ɉɞɧɚ ɠɟɧɳɢɧɚ ɝɨɜɨɪɢɬ, ɱɬɨ ɷɬɨ ɮɨɪɦɚ ɫɭɦɚɫɲɟɫɬɜɢɹ. Ɉɧɚ ɝɨɜɨɪɢɬ: «ə ɧɚɞɟɸɫɶ, ɱɬɨ ɛɥɚɝɨɞɚɪɹ ɟɦɭ ɧɚɤɨɧɟɰ ɫɦɨɝɭ ɠɢɬɶ». Ɉɧɚ ɝɨɜɨɪɢɬ: «ə ɛɵ ɯɨɬɟɥɚ ɠɢɬɶ ɞɥɹ ɧɟɝɨ ɨɞɧɨɝɨ, ɫɥɨɜɧɨ ɧɚɲɥɚ ɜ ɧɟɦ ɫɜɨɸ ɩɟɪɜɭɸ ɥɸɛɨɜɶ, ɤɚɤ ɛɭɞɬɨ ɛɟɡ ɧɟɝɨ ɹ ɛɵɥɚ ɛɵ ɥɢɲɶ ɩɭɫɬɨɣ ɫɤɨɪɥɭɩɨɣ, ɢ ɬɨɥɶɤɨ ɨɧ ɧɚɩɨɥɧɢɥ ɦɟɧɹ, ɧɚɩɨɥɧɢɥ ɥɸɛɨɜɶɸ». Ȼɪɚɜɨ. ɗɬɭ ɠɟɧɳɢɧɭ ɬɨɠɟ ɬɨɥɶɤɨ ɫɨɡɞɚɥɢ, ɚ ɹ ɛɭɞɭ ɩɟɪɜɨɣ, ɤɬɨ ɟɟ ɫ ɷɬɢɦ ɩɨɡɞɪɚɜɢɬ. Ɍɟɩɟɪɶ ɨɧɚ ɫɦɨɬɪɢɬ ɧɚ ɦɭɠɱɢɧɭ ɢ, ɤɚɠɟɬɫɹ, ɬɨɱɧɨ ɡɧɚɟɬ, ɫ ɤɟɦ ɢɦɟɟɬ ɞɟɥɨ. Ɍɟɩɟɪɶ ɨɧɚ ɩɪɢɬɜɨɪɹɟɬɫɹ, ɱɬɨɛɵ ɡɚɯɜɚɬɢɬɶ ɢ ɭɞɟɪɠɚɬɶ ɜɫɟ, ɜɦɟɫɬɨ ɬɨɝɨ ɱɬɨɛɵ ɞɨɜɨɥɶɧɨ ɠɟɜɚɬɶ ɠɜɚɱɤɭ ɬɨɝɨ, ɱɬɨ ɢɦɟɟɬ, ɢ ɪɚɞɨɜɚɬɶɫɹ ɫɨɱɧɨɦɭ ɥɭɝɭ. ɂ ɨɧɚ

13 Смерть и девушка I—III

190

ɫɩɪɚɲɢɜɚɟɬ ɭ ɫɜɨɟɝɨ ɬɪɨɮɟɹ: ɬɵ ɜɫɟ ɟɳɟ ɬɨɬ ɠɟ, ɱɬɨ ɛɵɥ ɜɱɟɪɚ? ɂ ɡɚɜɬɪɚ ɛɭɞɟɲɶ ɬɚɤɢɦ ɠɟ? ɂ ɩɨɫɥɟɡɚɜɬɪɚ? ɂ ɜɨɬ, ɩɨɫɥɟ ɬɨɝɨ ɤɚɤ ɨɧ ɨɬɞɚɥ ɟɣ ɜɫɸ ɞɭɲɭ, ɨɧɚ ɟɳɟ ɯɨɱɟɬ ɡɧɚɬɶ, ɤɬɨ ɨɧ? ɇɟɜɟɪɨɹɬɧɨ. Ⱥ ɤɨɝɞɚ ɨɧ ɨɬɤɚɡɵɜɚɟɬɫɹ, ɜɫɟ ɜ ɧɟɣ ɪɭɲɢɬɫɹ. ɇɚɞɨ ɦɧɨɣ ɦɨɠɟɬ ɨɛɪɭɲɢɬɶɫɹ ɪɚɡɜɟ ɱɬɨ ɷɬɚ ɥɟɝɤɚɹ, ɫɨɛɪɚɧɧɚɹ ɫɜɨɢɦɢ ɪɭɤɚɦɢ ɠɢɜɚɹ ɢɡɝɨɪɨɞɶ ɫɨ ɫɬɪɨɢɬɟɥɶɧɨɝɨ ɪɵɧɤɚ. ɇɨ ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ȼɵ, ɞɨɥɠɧɨ ɛɵɬɶ, Mr. Right, ɷɬɚ ɢɡɝɨɪɨɞɶ, ɧɚɨɛɨɪɨɬ, ɛɭɞɟɬ ɩɨɞɧɢɦɚɬɶɫɹ ɢ ɫɬɚɧɨɜɢɬɶɫɹ ɜɫɟ ɱɟɥɨɜɟɱɧɟɟ. Ɉɬɫɬɭɩɢɬɟ, ɩɨɠɚɥɭɣɫɬɚ, ɧɚ ɲɚɝ ɧɚɡɚɞ, ɱɬɨɛɵ ɧɚ ɜɚɫ ɧɟ ɧɚɫɬɭɩɢɥɢ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɦɨɣ ɞɜɨɪ ɬɟɩɟɪɶ, ɜɟɪɨɹɬɧɨ, ɢɡɦɟɧɢɬ ɫɜɨɣ ɜɧɟɲɧɢɣ ɜɢɞ ɢ ɜɨɡɜɪɚɬɢɬɫɹ ɢɡ ɜɵɫɨɤɨɝɨ ɲɬɢɥɹ, ɫɬɢɥɶɧɨɣ ɢɡɝɨɪɨɞɢ ɜ ɢɡɧɚɱɚɥɶɧɭɸ, ɬɟɥɟɫɧɭɸ ɮɨɪɦɭ. ɇɚɞɟɸɫɶ, ɜɵɯɨɞɵ ɡɚ ɷɬɨ ɜɪɟɦɹ ɧɟ ɡɚɦɭɪɨɜɚɥɢ, ɚ ɬɨ ɥɸɞɢ ɭɠɟ ɧɟ ɫɦɨɝɭɬ ɜɬɢɫɧɭɬɶɫɹ ɜ ɬɟɥɟɫɧɭɸ ɮɨɪɦɭ, ɛɟɞɧɹɠɤɢ. Ⱥ ɷɬɨ ɭɠɟ ɧɟ ɰɜɟɬɨɱɤɢ, ɫɤɚɠɭ ɹ ȼɚɦ, ɞɚɪɨɦ ɱɬɨ ɪɨɡɵ. ɉɪɨɫɧɭɬɶɫɹ ɢɡ ɨɞɧɨɝɨ ɫɨɫɬɨɹɧɢɹ ɢ ɩɨɤɚ, ɚ ɦɨɠɟɬ ɛɵɬɶ, ɢ ɜɨɨɛɳɟ, ɧɟ ɢɦɟɬɶ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɢ ɩɟɪɟɣɬɢ ɜ ɞɪɭɝɨɟ, ɜ ɤɚɤɨɟ ɫɥɟɞɭɟɬ. ȼɨɬ ɫɦɨɬɪɸ ɹ, ɝɨɫɩɨɞɢɧ ɩɪɢɧɰ, ɧɚ ȼɚɲɟ ɡɚɝɨɪɟɥɨɟ ɥɢɰɨ, ɧɚ ɝɟɥɶ ɧɚ ɜɚɲɢɯ ɬɟɦɧɵɯ ɜɨɥɨɫɚɯ ɢ ɦɭɫɤɭɥɵ ɩɨɞ ɮɭɬɛɨɥɤɨɣ, ɢɳɭ ɤɨɥɟɧɢ ɢ ɡɚɞ ɜ ȼɚɲɢɯ ɲɢɪɨɤɢɯ ɫɺɪɮɟɪɫɤɢɯ ɲɨɪɬɚɯ ɢ ɞɭɦɚɸ: ɦɨɠɟɬ ɥɢ ɛɵɬɶ, ɱɬɨ ɷɬɨ ȼɵ ɢ ɱɬɨ ȼɵ ɝɞɟ-ɬɨ ɬɚɦ ɜɧɢɡɭ? Ɇɨɠɟɬ ɥɢ ɛɵɬɶ, ɱɬɨ ȼɵ — ɷɬɨ ɢ ɩɪɚɜɞɚ ȼɵ? Ɇɨɠɟɬ ɥɢ ɛɵɬɶ, ɱɬɨ ɢ ɹ — ɷɬɨ ɹ? Ɇɨɠɟɬ ɥɢ ɛɵɬɶ, ɱɬɨ ȼɵ ɢɦɟɥɢ ɜ ɜɢɞɭ ɢɦɟɧɧɨ ɦɟɧɹ? ȼɢɞɢɦɨ, ɬɚɤ, ɢɧɚɱɟ ɧɚɫ ɛɵ ɡɞɟɫɶ ɧɟ ɛɵɥɨ. Ɍɨ ɟɫɬɶ, ɟɫɥɢ ɛɵ ȼɵ ɧɟ ɩɪɢɲɥɢ, ɧɚɫ ɛɵ ɨɛɨɢɯ ɡɞɟɫɶ ɧɟ ɛɵɥɨ. Ɍɨ ɟɫɬɶ, ɟɫɥɢ ɛɵ ȼɵ ɧɟ ɩɪɢɲɥɢ, ɦɟɧɹ ɛɵ ɧɟ ɛɵɥɨ ɢɥɢ, ɩɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ, ɩɨɤɚ. ȼ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ ɛɨɥɶɲɨɟ ɫɩɚɫɢɛɨ. ɉɊɂɇɐ: Ɇɧɟ ɫɤɚɡɚɥɢ, ɹ ɞɨɥɠɟɧ ɩɪɢɣɬɢ ɤ ȼɚɦ, ɩɨɰɟɥɨɜɚɬɶ ɢ ɩɨɫɦɨɬɪɟɬɶ, ɱɬɨ ɩɪɨɢɡɨɣɞɟɬ. Ⱥ ɬɚɦ ɭɠ ɹ ɪɚɡɛɟɪɭɫɶ. ȼɫɟɝɞɚ ɱɬɨ-ɧɢɛɭɞɶ ɞɚ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɬ. Ɇɧɟ ɧɪɚɜɢɬɫɹ ɬɨ, ɱɬɨ ɹ ɜɢɠɭ, ɨɧɨ ɬɨɝɨ ɫɬɨɢɥɨ, ɷɬɨ ɭɠɟ ɫɟɣɱɚɫ ɦɨɠɧɨ ɫɤɚɡɚɬɶ. ə ɫɢɥɚ. Ʉɬɨ ɩɨɣɞɟɬ ɩɪɨɬɢɜ ɦɟɧɹ, ɩɨɬɟɪɹɟɬ ɫɟɛɹ ɫɚɦɨɝɨ, ɯɨɬɹ ɛɵ ɨɬ ɫɜɨɟɝɨ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɝɨ ɯɜɚɫɬɨɜɫɬɜɚ. Ʉɚɤ ɯɨɪɨɲɨ, ɱɬɨ ȼɵ ɫɪɚɡɭ ɩɨɧɹɥɢ, ɱɬɨ ɫɜɨɢɦ ɫɭɳɟɫɬɜɨɜɚɧɢɟɦ ɨɛɹɡɚɧɵ ɦɧɟ ɨɞɧɨɦɭ. Ʉɚɤ ɛɵ ɷɬɨ ɫɤɚɡɚɬɶ: ɹ — ɷɬɨ ɹ. Ʉɚɤ ȼɚɦ ɢɡɜɟɫɬɧɨ, ɹ ɬɚɤɠɟ ɬɨɬ, ɤɬɨ ɹ ɟɫɬɶ. ɇɢɱɟɝɨ ɧɟ ɩɨɞɟɥɚɟɲɶ. ə ɛɵ ɫ ɭɞɨɜɨɥɶɫɬɜɢɟɦ ɛɵɥ ɜɟɱɧɵɦ, ɚ ɦɨɠɟɬ, ɹ ɬɚɤɨɣ ɢ ɟɫɬɶ, ɜɟɞɶ ɹ ɞɨ ɫɢɯ ɩɨɪ ɧɟ ɭɦɟɪ, ɧɚɩɪɨɬɢɜ, ɞɚɠɟ ɪɚɡɛɭɞɢɥ

14 Смерть и девушка I—III

191

ɨɞɧɭ ɦɟɪɬɜɭɸ. ɉɨɰɟɥɭɟɦ. Ⱦɨɥɠɧɨ ɛɵɬɶ, ɧɟɞɭɪɧɨɟ ɩɪɨɛɭɠɞɟɧɢɟ: ɬɚɤ ɞɨɥɝɨ ɫɢɞɟɬɶ ɜ ɭɤɪɵɬɢɢ, ɢ ɩɨɬɨɦ ɜɞɪɭɝ ɭɜɢɞɟɬɶ Ȼɨɝɚ. Ɇɟɧɹ! ə! ə! ə — ɜɨɫɤɪɟɫɢɬɟɥɶ ɦɟɪɬɜɵɯ. ȼɪɟɦɹ ɩɪɨɜɨɡɝɥɚɲɚɟɬ ɢ ɝɨɜɨɪɢɬ: ɹ, ɢ ɜɨɬ ɹ ɡɞɟɫɶ. Ȼɨɥɶɲɟ ɧɢɤɨɝɨ. Ⱦɨɪɨɝɚɹ ɦɚɥɵɲɤɚ ɩɪɢɧɰɟɫɫɚ, ɹ ɭɜɟɪɟɧ, ɜɫɟ ɜɪɟɦɹ ɩɨɤɚ ȼɵ ɫɩɚɥɢ ɢ ȼɚɦ ɧɢɤɬɨ ɞɚɠɟ ɧɟ ɤɪɚɫɢɥ ɧɨɝɬɢ, ȼɵ ɧɟ ɦɨɝɥɢ ɞɚɠɟ ɫɥɟɝɤɚ ɧɚɦɟɤɧɭɬɶ ɛɵɬɢɸ, ɱɬɨ ȼɵ ɟɫɬɶ. Ɇɟɧɹ ȼɵ ɬɚɤɠɟ ɧɟ ɦɨɝɥɢ ɨɞɚɪɢɬɶ ɧɢ ɨɬɤɪɵɬɤɨɣ, ɧɢ ɩɢɫɶɦɨɦ, ɧɢ ɡɜɨɧɤɨɦ, ɧɢɠé ɫɨɨɛɳɢɬɶ, ɝɞɟ ɹ ɦɨɝɭ ȼɚɫ ɧɚɣɬɢ, ɯɨɬɹ ɦɨɣ ɦɨɛɢɥɶɧɵɣ ɛɵɥ ɜɫɟ ɜɪɟɦɹ ɜɤɥɸɱɟɧ. ȼ ɷɬɨɦ ɜɫɹ ɢɪɨɧɢɹ. Ɇɧɟ ɧɟɥɶɡɹ ɛɵɥɨ ɡɧɚɬɶ, ɝɞɟ ȼɵ, ɢ ɹ ɜɫɟ ɪɚɜɧɨ ɧɚɲɟɥ ȼɚɫ. ȿɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɣ. Ⱥ ɩɨɬɨɦɭ ɹ ɩɪɨɫɬɨ ɞɨɥɠɟɧ ɛɵɬɶ Ȼɨɝɨɦ. Ɍɟɦ, ɤɬɨ ɡɧɚɟɬ ɬɨ, ɱɟɝɨ ɧɢɤɬɨ ɧɟ ɡɧɚɟɬ. ȼɟɪɨɹɬɧɨ ɞɚɠɟ, ɱɬɨ ɹ ȼɚɫ ɫɚɦ ɢ ɫɨɬɜɨɪɢɥ. ȿɫɥɢ ɹ Ȼɨɝ, ɷɬɨ ɜ ɦɨɢɯ ɫɢɥɚɯ. Ɍɚɤ. ȿɳɟ ɹ ɨɬɦɟɧɢɥ ɜɪɟɦɹ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɤɨɝɞɚ ȼɵ ɫɩɚɥɢ, ȼɵ ɛɵɥɢ ɜɨɜɧɟ, ɰɟɥɵɯ ɫɬɨ ɥɟɬ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɦɧɟ ɩɪɟɞɫɤɚɡɚɥɢ ɢ ɤɨɬɨɪɵɟ ɞɥɹ ȼɚɫ ɬɟɩɟɪɶ ɩɪɨɲɥɨɟ, ɧɟɬ-ɧɟɬ, ɧɟ ɜɨɥɧɭɣɬɟɫɶ, ȼɚɦ ɢɯ ɧɟ ɞɚɲɶ. ȼɪɟɦɹ ɡɚ ɷɬɨɬ ɩɟɪɢɨɞ ɧɟɦɧɨɝɨ ɡɚɛɟɠɚɥɨ ɜɩɟɪɟɞ. ɂ ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɨɧɨ ɧɟ ɨɫɬɚɜɢɥɨ ɧɚ ȼɚɫ ɫɥɟɞɨɜ, ȼɵ, ɞɨɥɠɧɨ ɛɵɬɶ, ɛɵɥɢ ɜ ɪɭɤɚɯ ɭ Ȼɨɝɚ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɢ ɨɫɬɚɧɨɜɢɥɢ ɫɬɪɟɥɤɢ ɱɚɫɨɜ. Ⱦɚ. ɂ ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɹ Ȼɨɝ, ɹ ɫɭɦɟɥ ɧɚɦɟɤɧɭɬɶ ɛɵɬɢɸ, ɱɬɨ ɟɦɭ, ɤɨɝɞɚ ɹ ȼɚɫ ɩɨɰɟɥɭɸ, ɫɥɟɞɭɟɬ ɩɨɞɜɟɫɬɢ ɱɚɫɵ ɢ ɫɩɭɫɬɢɬɶ ɢɯ ɧɚ ȼɚɫ, ɤɚɤ ɛɟɲɟɧɭɸ ɫɨɛɚɤɭ, ɬɭɬ-ɬɨ ɢ ɧɚɱɧɟɬɫɹ ɫɬɚɪɟɧɢɟ! ȼ ɫɬɨ ɥɟɬ ɧɟ ɛɵɜɚɟɬ ɩɨɰɟɥɭɣɱɢɤɨɜ, ɡɚɬɨ ɩɨɞɬɹɠɟɤ ɩɪɟɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ! ɇɨ ɦɵ, ɤɨɧɟɱɧɨ, ɧɟ ɛɭɞɟɦ ɪɚɫɫɦɚɬɪɢɜɚɬɶ ɜɪɟɦɹ ɤɚɤ ɩɪɨɬɢɜɧɢɤɚ ɜɟɱɧɨɫɬɢ, ɫɚɦɨɟ ɛɨɥɶɲɟɟ — ɤɚɤ ɩɪɨɬɢɜɧɢɤɚ ɠɟɧɫɤɨɣ ɤɪɚɫɨɬɵ, ɢ ɭɠ ɹ, ɤɚɤ Ȼɨɝ, ɦɨɝɭ ȼɚɫ ɡɚɜɟɪɢɬɶ, ɱɬɨ ɧɚɲɚ ɰɟɥɶ ɧɟ ɜɟɱɧɨɫɬɶ ɢ ɞɚɠɟ ɧɟ ɟɟ ɦɥɚɞɲɢɟ ɫɟɫɬɪɵ, ɜɟɱɧɵɟ ɰɟɧɧɨɫɬɢ. Ɍɚɤ ɱɬɨ ɜɩɟɪɟɞ, ɬɭɲɶ ɞɥɹ ɪɟɫɧɢɰ, ɩɨɤɚ ɟɫɬɶ ɜɪɟɦɹ, ɜɩɟɪɟɞ, ɬɨɬɚɥɶɧɵɣ ɤɪɟɩ, ɜ ɫɦɵɫɥɟ, ɬɨɧɚɥɶɧɵɣ ɤɪɟɦ, ɞɥɹ ɦɨɪɳɢɧ. ȼɚɫ, ɞɨɥɠɧɨ ɛɵɬɶ, ɞɟɡɢɧɮɨɪɦɢɪɨɜɚɥɢ. ȼɪɟɦɹ ɧɟɥɶɡɹ ɩɪɨɫɬɨ ɬɚɤ ɫɬɟɪɟɬɶ ɢɥɢ ɩɨɞɤɪɚɫɢɬɶ, ɪɚɡ ɭɠ ɨɧɨ ɩɪɢɲɥɨ. Ʉɨɝɞɚ ɩɪɢɯɨɞɢɬ ɧɚɲɟ ɜɪɟɦɹ, ɧɚɦ ɜɞɪɭɝ ɫɬɚɧɨɜɢɬɫɹ ɠɚɥɶ, ɱɬɨ ɭ ɧɚɫ ɟɫɬɶ ɬɟɥɨ, ɧɨ ɞɨ ɷɬɨɝɨ ɨɧɨ ɧɚɦ ɭɠɚɫɧɨ ɧɪɚɜɢɥɨɫɶ. ɉɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɧɚɲɚ ɰɟɥɶ — ɷɬɨ ɩɪɢɹɬɧɚɹ ɠɢɡɧɶ, ɨ ɤɨɬɨɪɨɣ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɛɵ ɪɚɫɫɤɚɡɚɬɶ ɩɨ ɬɟɥɟɜɢɡɨɪɭ ɢɥɢ ɜ ɠɭɪɧɚɥɟ. ȼ ɜɟɱɧɨɫɬɢ ɧɢɱɟɝɨ ɩɨɞɨɛɧɨɝɨ ɧɟɬ, ɧɢ ɨ ɱɟɦ ɧɟ ɪɚɫɫɤɚɠɟɲɶ. ɇɢɱɟɝɨ ɩɨɩɪɨɫɬɭ ɧɟ ɦɨɠɟɬ ɩɪɨɢɡɨɣɬɢ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɜɫɟɝɞɚ ɫɟɣɱɚɫ, ɨɛ ɷɬɨɦ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɩɪɨɱɬɟɲɶ ɤɚɤ ɨ ɱɟɦ-ɬɨ ɩɪɨɲɟɞɲɟɦ. ɇɚɦ ɫ ȼɚɦɢ, ɞɨɥɠɧɨ ɛɵɬɶ, ɩɪɢɹɬɧɨ, ɱɬɨ ɦɵ ɧɟ ɨɛɹɡɚɧɵ ɢɡɭɱɚɬɶ ɧɚɲɟ ɨɬɧɨɲɟɧɢɟ ɤ ɜɟɱɧɨɫɬɢ, ɹ ɢɦɟɸ ɜ ɜɢɞɭ, ɧɟ ɨɛɹɡɚɧɵ ɢɡɭɱɚɬɶ, ɱɬɨ ɜɟɱɧɨɫɬɶ ɦɨɝɥɚ ɛɵ ɨɡɧɚɱɚɬɶ ɞɥɹ ɧɚɲɢɯ ɠɢɡɧɟɣ. Ɉɧɚ ɦɨɝɥɚ ɛɵ, ɤ ɩɪɢɦɟɪɭ, ɨɡɧɚɱɚɬɶ,

15 Смерть и девушка I—III

ɱɬɨ ɦɵ ɜ ɷɬɨɬ ɦɨɦɟɧɬ ɭɩɚɞɟɦ ɡɚɦɟɪɬɜɨ, ɢɥɢ ɠɟ ɱɬɨ ɦɵ ɞɨɥɠɧɵ ɛɭɞɟɦ ɰɟɥɨɜɚɬɶɫɹ ɞɨ ɫɤɨɧɱɚɧɢɹ ɜɪɟɦɟɧ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɫɦɨɠɟɦ ɨɬɫɧɹɬɶ ɷɬɨɬ ɦɨɦɟɧɬ ɡɚɧɨɜɨ, ɡɚɬɨ ɩɨɬɨɦ ɧɚɫ ɛɭɞɭɬ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɪɨɜɚɬɶ ɜɨ ɜɪɟɦɹ ɟɡɞɵ ɧɚ ɥɵɠɚɯ, ɚ ɧɚ ɧɚɲɟɣ ɫɜɚɞɶɛɟ ɛɭɞɭɬ ɦɢɥɵɟ ɬɟɥɟɤɚɦɟɪɵ, ɚ? ȼɵ ɬɨɠɟ ɬɚɤ ɞɭɦɚɟɬɟ?

192

ɉɊɂɇɐȿɋɋȺ: Ɇɞɚ. ɉɨɫɦɨɬɪɢɦ… ɡɜɭɱɢɬ ɧɟɩɥɨɯɨ. Ɂɚɤɨɧɫɟɪɜɢɪɨɜɚɬɶ ɦɝɧɨɜɟɧɢɹ. Ɍɟɩɟɪɶ ɭ ɧɚɫ, ɩɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ, ɟɫɬɶ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɜ ɡɚɩɚɫɟ. Ⱦɨɩɭɫɬɢɦ, ɩɨɤɚ ɹ ɫɩɚɥɚ, ɹ ɩɪɢɧɢɦɚɥɚ ɜɟɱɧɨɫɬɶ ɤɚɤ ɩɨɞɥɢɧɧɭɸ, ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɭɸ ɪɟɚɥɶɧɨɫɬɶ, ɬɚɤɨɣ ɨɧɚ, ɜ ɤɨɧɰɟ ɤɨɧɰɨɜ, ɢ ɞɨɥɠɧɚ ɛɵɬɶ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɜɨ ɫɧɟ ɹ ɞɜɢɝɚɥɚɫɶ ɜ ɷɬɨɣ ɛɟɡɜɪɟɦɟɧɧɨɣ ɜɟɱɧɨɫɬɢ ɤɚɤ ɪɵɛɚ ɜ ɜɨɞɟ. Ʉɪɨɦɟ ɬɨɝɨ, ɦɧɟ ɧɚɩɪɨɪɨɱɢɥɢ ɜɟɱɧɭɸ ɥɸɛɨɜɶ ɫ ɩɪɢɧɰɟɦ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɦɟɧɹ ɫɩɚɫɟɬ, ɥɸɛɨɜɶ ɤɚɤ ɟɳɟ ɨɞɧɚ ɢɡ ȼɚɲɢɯ ɭɛɨɝɢɯ ɜɟɱɧɵɯ ɰɟɧɧɨɫɬɟɣ, ɩɪɨɫɬɢɬɟ, ɧɟ ɢɡ ȼɚɲɢɯ? Ⱦɨɥɠɧɨ ɛɵɬɶ, ɢɡ ɦɨɢɯ? ə ɩɪɨɫɬɨ ɯɨɱɭ ɫɤɚɡɚɬɶ, ɱɬɨ ɨɧɚ ɦɧɟ ɨɬɤɪɵɥɚɫɶ, ɥɸɛɨɜɶ, ɧɭ ɞɚ, ɱɟɤ ɟɳɟ ɧɭɠɧɨ ɨɛɧɚɥɢɱɢɬɶ, ɝɨɫɩɨɞɢɧ ɩɪɢɧɰ, ɜ ɷɬɨɦ ɦɵ ɫɨɝɥɚɫɧɵ, ɧɟ ɩɪɚɜɞɚ ɥɢ? ȼ ɨɛɳɟɦ, ɩɪɢɡɧɚɸɫɶ: ɹ ɛɵɥɚ ɜ ɜɟɱɧɨɫɬɢ, ɜɞɪɭɝ ɦɟɧɹ ɜɵɬɚɳɢɥɢ ɜɨ ɜɪɟɦɹ, ȼɵ, ɦɨɣ ɞɨɪɨɝɨɣ, ɧɨ ɤɚɤ ɦɧɟ ɩɨɧɢɦɚɬɶ ɦɨɟ ɛɵɬɢɟ ɢ ɜɪɟɦɹ, ɜ ɤɨɬɨɪɨɦ ɹ ɟɫɬɶ ɹ ɢɥɢ, ɫɤɚɠɟɦ ɬɚɤ: ɜ ɤɨɬɨɪɨɦ ɹ ɟɫɬɶ, ɬɨ ɟɫɬɶ ɤɚɤɢɦ ɨɛɪɚɡɨɦ ɦɧɟ ɩɨɧɹɬɶ ɜɪɟɦɹ? ə ɬɨɥɶɤɨ ɫɟɣɱɚɫ ɧɚɱɚɥɚ ɞɜɢɝɚɬɶɫɹ ɜ ɷɬɨɣ ɫɢɫɬɟɦɟ ɤɨɨɪɞɢɧɚɬ, ɝɞɟ ɠɟɧɳɢɧɵ ɝɨɜɨɪɹɬ: «ɹ ɛɵɥɚ ɚɛɫɨɥɸɬɧɨ ɨɱɚɪɨɜɚɧɚ ɷɬɢɦ ɦɭɠɱɢɧɨɣ!» Ⱦɚɥɶɲɟ ɨɧɢ ɝɨɜɨɪɹɬ: «Ɉɧ ɢɡɥɭɱɚɥ ɜɧɭɬɪɟɧɧɸɸ ɫɢɥɭ», ɢ ɬ. ɞ. Ȼɵɬɶ — ɷɬɨ ɧɟ ɡɧɚɱɢɬ ɩɪɨɫɬɨ ɛɵɬɶ ɧɚ ɦɟɫɬɟ, ɷɬɨ ɧɟɱɬɨ ɛɨɥɶɲɟɟ. ə ɡɚɫɧɭɥɚ ɩɪɢɧɰɟɫɫɨɣ ɢ ɪɚɡɛɭɠɟɧɚ ɩɪɢɧɰɟɦ. ȼɵ ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ ɞɭɦɚɟɬɟ, ɱɬɨ ɷɬɨ ɨɞɧɨ ɢ ɬɨ ɠɟ, ɤɨɝɞɚ ɝɨɜɨɪɹɬ: ɩɪɢɲɟɥ Ƚɨɫɩɨɞɶ ɢ ɩɪɢɲɟɥ ɩɪɢɧɰ. ɉɪɢɧɰɚ ɦɨɠɟɬ ɫɦɟɫɬɢɬɶ ɟɝɨ ɦɚɬɶ, ɤɨɪɨɥɟɜɚ, ɫɬɨɢɬ ɟɦɭ ɬɪɚɯɧɭɬɶ ɤɚɤɭɸ-ɧɢɛɭɞɶ ɧɟɯɨɪɨɲɭɸ ɠɟɧɳɢɧɭ, ɧɨ ɤɬɨ ɫɦɟɫɬɢɬ Ȼɨɝɚ? Ɇɞɚ, ɜɨɡɦɨɠɧɨ, ɱɬɨ ɢ ɹ, ɩɨɫɤɨɥɶɤɭ ɹ, ɩɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ, ɧɟɤɨɬɨɪɨɟ ɜɪɟɦɹ, ɛɵɥɚ ɜɟɱɧɨɣ? ɋɩɹɳɚɹ ɤɪɚɫɚɜɢɰɚ ɤɚɤ ɬɚ, ɱɬɨ ɩɨɛɟɞɢɥɚ Ȼɨɝɚ! ȼɨɬ ɡɚɲɭɪɲɚɬ ɥɢɫɬɶɹ, ɩɨɞɚɜɚɬɶ ɫ ɥɢɫɬɨɜɵɦ ɫɚɥɚɬɨɦ! ɉɊɂɇɐ: ə ɭɠɟ ɞɨɝɚɞɚɥɫɹ, ɱɬɨ ɟɫɥɢ ɹ ȼɚɦ ɧɟ ɨɛɴɹɫɧɸ, ȼɵ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɩɨɣɦɟɬɟ ɫɦɵɫɥɚ ȼɚɲɟɝɨ ɫɭɳɟɫɬɜɨɜɚɧɢɹ, ɞɚ ɢ ɤɬɨ ɛɵ

16 Смерть и девушка I—III

ȼɚɦ ɨɛɴɹɫɧɢɥ ɟɝɨ ɥɭɱɲɟ ɦɟɧɹ! ȼ ɤɨɧɰɟ ɤɨɧɰɨɜ, ɨɧɨ ɠɟ ɭ ȼɚɫ ɨɬ ɦɟɧɹ! ɂɬɚɤ ɹ, ȼɚɲ ɫɨɡɞɚɬɟɥɶ, ɝɨɜɨɪɸ ȼɚɦ: ȼɚɲɟ ɛɵɬɢɟ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɬ ɫɟɣɱɚɫ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɹ ɞɚɥ ȼɚɦ ɟɝɨ. ɇɨ ɟɫɥɢ ȼɵ ɯɨɬɢɬɟ ɨɛɥɚɞɚɬɶ ɢɦ ɤɚɤ ɫɜɨɟɣ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɫɬɶɸ, ɬɨ ɫɧɚɱɚɥɚ ɞɨɥɠɧɨ ɟɳɟ ɤɨɟ-ɱɬɨ ɫɥɭɱɢɬɶɫɹ, ɫɟɣɱɚɫ ɹ ȼɚɦ ɩɨɤɚɠɭ. (ɇɚɞɟɜɚɟɬ ɤɨɫɬɸɦ ɤɚɤɨɝɨ-ɬɨ ɩɥɸɲɟɜɨɝɨ ɠɢɜɨɬɧɨɝɨ ɫ ɨɱɟɧɶ ɛɨɥɶɲɢɦ ɩɟɧɢɫɨɦ).

193

ɉɊɂɇɐȿɋɋȺ: ɇɨ ɜɟɞɶ ɧɢɱɟɝɨ ɛɨɥɶɲɟ ɧɟ ɞɨɥɠɧɨ ɫɥɭɱɢɬɶɫɹ! ȼɫɟ ɜɟɞɶ ɭɠɟ ɫɥɭɱɢɥɨɫɶ! Ʉɚɤ ɩɪɢɧɰɟɫɫɚ ɹ ɦɨɝɥɚ ɡɚ ɫɜɨɸ ɠɢɡɧɶ ɧɚɤɨɩɢɬɶ ɢɦɭɳɟɫɬɜɚ, ɤɨɬɨɪɨɟ ɬɟɩɟɪɶ ɜɥɨɠɭ ɜ ɨɬɧɨɲɟɧɢɹ ɫ ȼɚɦɢ, ɝɨɫɩɨɞɢɧ ɩɪɢɧɰ. ə ɪɚɫɫɱɢɬɵɜɚɸ ɧɚ ɯɨɪɨɲɢɟ ɩɪɨɰɟɧɬɵ. ɋɨ ɦɧɨɣ ȼɵ ɧɟ ɩɪɨɝɚɞɚɟɬɟ, ɹ ɧɟ ɱɶɹ-ɧɢɛɭɞɶ ɤɨɩɢɹ. Ⱦɪɭɝɢɟ, ɢɡ ɬɟɥɟɜɢɡɨɪɚ, ɜɨɬ ɨɧɢ ɦɨɢ ɤɨɩɢɢ. Ɉɧɢ ɧɟ ɡɧɚɸɬ, ɱɬɨ ɤɚɠɞɵɣ ɢɡ ɧɢɯ ɫɚɦ ɩɨ ɫɟɛɟ ɹɜɥɹɟɬɫɹ ɬɟɦ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɦ, ɱɬɨ, ɤɚɤ ə, ɜ ɫɜɨɸ ɨɱɟɪɟɞɶ ɧɟ ɦɨɠɟɬ ɛɵɬɶ ɧɢɱɟɦ ɢɧɵɦ, ɧɟɬ, ɨɧɢ ɜɫɟ ɯɨɬɹɬ ɛɵɬɶ ɦɧɨɣ. Ɍɨɥɶɤɨ ɩɪɟɞɫɬɚɜɶɬɟ ɫɟɛɟ. ɉɟɪɟɞ ɫɧɨɦ ɦɧɟ ɧɚ ɧɨɫɭ ɡɚɪɭɛɢɥɢ, ɱɬɨ ɥɭɱɲɢɣ ɨɩɵɬ ɷɬɨ ɨɩɵɬ ɬɟɥɚ, ɠɟɥɚɬɟɥɶɧɨ, ɱɭɠɨɝɨ. Ʉɨɝɞɚ ɦɧɟ ɨɛ ɷɬɨɦ ɫɤɚɡɚɥɢ, ɬɨ ɧɚɜɟɪɧɹɤɚ ɧɟ ɩɨɞɭɦɚɥɢ ɨ ɬɨɦ, ɤɨɝɨ ȼɵ ɬɟɩɟɪɶ ɤɚɤ ɪɚɡ ɧɚ ɫɟɛɹ ɧɚɞɟɜɚɟɬɟ. ɗɬɨ ɨɦɟɪɡɢɬɟɥɶɧɨ! ɇɨ ɹ ɩɪɟɞɩɨɥɚɝɚɸ, ɱɬɨ ɛɵɥɨ ɛɵ ɨɲɢɛɤɨɣ ɫɦɨɬɪɟɬɶ ɧɚ ɠɢɡɧɶ ɬɨɥɶɤɨ ɫ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɣ ɬɨɱɤɢ ɡɪɟɧɢɹ. ȼɨɡɦɨɠɧɨ, ȼɚɦ ɧɪɚɜɢɬɫɹ ȼɚɲɟ ɬɟɥɨ. ȼ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ, ɬɚɤɨɟ ɜɫɬɪɟɱɚɟɬɫɹ ɛɭɤɜɚɥɶɧɨ ɩɨ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɪɚɡ ɧɚ ɤɚɠɞɨɦ ɲɚɝɭ. ɀɢɜɨɬɧɵɟ! ɉɪɢɡɧɚɸɫɶ, ȼɚɦ ɭɞɚɥɨɫɶ ɫɬɚɬɶ ɫɨɜɫɟɦ ɞɪɭɝɢɦ. ȼɨɡɦɨɠɧɨ, ȼɵ ɢ ɫɚɦɢ ɬɟɩɟɪɶ ɫɦɨɬɪɢɬɟ ɧɚ ɫɟɛɹ ɫɨɜɫɟɦ ɢɧɚɱɟ! Ɍɨ ɥɢ ɹ ɫɨɲɥɚ ɫ ɭɦɚ, ɬɨ ɥɢ ɧɟ ɦɨɝɭ ɢɡɛɚɜɢɬɶɫɹ ɨɬ ɧɟɢɫɤɨɪɟɧɢɦɨɝɨ ɢ ɧɟɤɨɪɪɟɤɬɧɨɝɨ ɭɛɟɠɞɟɧɢɹ, ɱɬɨ ȼɚɲɟ ɬɟɥɨ ɛɵɥɨ ɫɜɹɡɚɧɨ ɫ ȼɚɲɟɣ ɥɢɱɧɨɫɬɶɸ, ɯɨɬɹ ɢ ɞɨɥɠɧɚ. ȼɵ — ɞɪɭɝɨɟ. ɂ ɜɫɟ ɠɟ, ɹ ɧɚɞɟɸɫɶ, ɷɬɨ ɞɪɭɝɨɟ ɜɟɞɶ ɧɟ ɛɵɥɨ ɜɫɟ ɷɬɨ ɜɪɟɦɹ ɡɚɤɥɸɱɟɧɨ ɜ ȼɚɫ, ɢɧɚɱɟ ɹ ɛɵ ȼɚɫ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɩɨɰɟɥɨɜɚɥɚ. ɑɬɨ ɹ ɧɟɫɭ. ə ɧɢɱɟɝɨ ɧɟ ɫɦɨɝɥɚ ɛɵ ɫɞɟɥɚɬɶ. ɗɬɨ ɠɟ ȼɵ ɦɟɧɹ ɩɨɰɟɥɨɜɚɥɢ. ȼɚɫ ɧɚɜɟɪɧɹɤɚ ɩɨɞɤɭɩɢɥɚ ɝɨɫɩɨɠɚ Ɏ. ȼɵ ɩɨɷɬɨɦɭ ɯɨɬɟɥɢ ɫɬɚɬɶ ɞɪɭɝɢɦ? ɑɬɨɛɵ ɧɟ ɛɵɬɶ ɡɞɟɫɶ? ɍɣɬɢ ɨɬ ɫɭɞɶɛɵ? ɑɬɨɛɵ ɧɟ ɰɟɥɨɜɚɬɶ ɦɟɧɹ? ȼɵ ɧɚɞɟɥɢ ɤɨɫɬɸɦ. ə ȼɚɫ ɜɧɢɦɚɬɟɥɶɧɨ ɪɚɫɫɦɨɬɪɟɥɚ. ɂɥɢ ȼɵ ɫɞɟɥɚɥɢ ɷɬɨ, ɬɨɥɶɤɨ ɱɬɨɛɵ ɫɬɚɬɶ ɞɪɭɝɢɦ? ɂɥɢ ɱɬɨɛɵ ɟɳɟ ɛɨɥɶɲɟ ɛɵɬɶ ɬɟɦ, ɤɬɨ ȼɵ ɟɫɬɶ, ɱɬɨɛɵ ɚɤɰɟɧɬɢɪɨɜɚɬɶ ȼɚɲɭ ɥɢɱɧɨɫɬɶ? Ɍɚɤ ɹ ɢ ɞɭɦɚɥɚ. ɉɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ȼɵ ɜɫɟ

17 Смерть и девушка I—III

ɟɳɟ ɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɭɟɬɟ ɦɧɟ ɫɜɨɸ ɞɭɲɭ, ɤɨɬɨɪɚɹ, ɨɱɟɜɢɞɧɨ, ɩɪɹɬɚɥɚɫɶ ɜ ȼɚɫ, ɤɚɤ ɤɨɤɨɧ ɜ ɛɚɛɨɱɤɟ ɢ ɬ. ɞ. ɧɚɨɛɨɪɨɬ. ɇɨ ɷɬɨ ɠɟ ɛɵɥɨ ɚɛɫɨɥɸɬɧɨ ɧɟ ɨɛɹɡɚɬɟɥɶɧɨ. ȼɵ ɠɟ ɩɪɨɫɬɨ ɠɢɜɨɬɧɨɟ, ɝɨɫɩɨɞɢɧ ɩɪɢɧɰ. Ⱥ ɹ, ɧɚɩɪɨɬɢɜ, ɹ ɫɨɛɵɬɢɟ, ɧɟ ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɹ ɱɬɨ-ɬɨ ɧɚ ɫɟɛɹ ɧɚɩɹɥɢɜɚɸ, ɚ ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɩɪɨɢɫɯɨɠɭ. ɏɨɬɹ ɪɚɧɶɲɟ ɦɨɢ ɧɚɪɹɞɵ ɩɨɞɪɨɛɧɨ ɨɩɢɫɵɜɚɥɢ, ɤɚɤ ɛɭɞɬɨ ɨɧɢ ɛɵɥɢ ɜɨ ɦɧɟ ɫɚɦɵɦ ɜɚɠɧɵɦ. ə ɜɫɟɝɞɚ ɬɚ ɠɟ, ɢɧɚɱɟ ɛɵ ɹ ɩɨɩɪɨɫɬɭ ɧɟ ɫɦɨɝɥɚ ɛɵ ɩɪɨɢɡɨɣɬɢ, ɢɧɚɱɟ ɛɵ ɹ ɜɫɟ ɜɪɟɦɹ ɬɨɥɶɤɨ ɫɬɚɧɨɜɢɥɚɫɶ, ɢ ɧɚ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹɯ ɦɟɧɹ ɛɵɥɨ ɛɵ ɧɟ ɭɡɧɚɬɶ. Ⱦɨɩɭɫɬɢɦ, ɝɨɫɩɨɞɢɧ ɩɪɢɧɰ, ɬɟɩɟɪɶ ȼɵ ɤɬɨ-ɬɨ ɞɪɭɝɨɣ. Ɇɧɟ ɛɵɥɨ ɛɵ ɩɪɢɹɬɧɟɟ, ɟɫɥɢ ɛɵ ȼɵ ɨɫɬɚɥɢɫɶ ɬɟɦ, ɤɟɦ ȼɵ ɛɵɥɢ. Ɇɧɟ-ɬɨ ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨ ɧɟ ɨɛɹɡɚɬɟɥɶɧɨ ɧɚɪɹɠɚɬɶɫɹ ɱɟɪɬ ɡɧɚɟɬ ɤɟɦ, ɱɬɨɛɵ ɤɟɦ-ɬɨ ɛɵɬɶ, ɷɬɨ ɭɠ ɬɨɱɧɨ. ɉɊɂɇɐ: ȼɚɦ, ɜɩɪɨɱɟɦ, ɨɫɬɚɟɬɫɹ ɬɨɥɶɤɨ ɨɬɵɝɪɵɜɚɬɶɫɹ10, ɜɟɞɶ ȼɵ ɦɨɹ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɫɬɶ, ɩɨɫɪɟɞɫɬɜɨɦ ɩɨɰɟɥɭɹ. ə ɦɨɝ ɛɵ ɛɟɡ ɬɪɭɞɚ ɨɛɦɚɧɭɬɶ ȼɚɫ ɧɚɤɥɚɞɧɨɣ ɛɨɪɨɞɨɣ ɢɥɢ ɤɨɫɬɸɦɨɦ ɩɪɨɥɟɬɚɪɢɹ, ɤɚɤ ɦɥɚɞɟɧɰɚ. ȿɦɭ ɜɫɟ ɪɚɜɧɨ, ɜɨ ɱɬɨ ɨɞɟɬ ɩɚɩɨɱɤɚ, ɟɦɭ ɢ ɛɨɥɶɧɢɱɧɵɣ ɯɚɥɚɬ ɧɚ ɨɬɰɟ ɤɚɠɟɬɫɹ ɲɢɤɚɪɧɵɦ. Ɍɨɬ, ɤɬɨ ɹ ɫɟɣɱɚɫ, ɞɨɥɠɟɧ ɞɨɤɚɡɚɬɶ ȼɚɦ ɬɨɥɶɤɨ ɬɨ, ɱɬɨ ɭ ɦɟɧɹ, Ȼɨɝɚ, ɟɫɬɶ ɜɵɛɨɪ, ɤɟɦ ɹ ɟɳɟ ɡɚɯɨɱɭ ɫɬɚɬɶ. Ʉɨɝɞɚ ɹ ɩɪɢɲɟɥ ɤ ȼɚɦ, ɞɥɹ ɦɟɧɹ ɜ ɷɬɨɦ ɟɳɟ ɧɟ ɛɵɥɨ ɧɟɨɛɯɨɞɢɦɨɫɬɢ. ə ɦɨɝ ɛɵɬɶ ɬɟɦ, ɤɟɦ ɹ ɛɵɥ. Ɉɬ ɩɪɢɪɨɞɵ. ə ɦɨɝ ɩɪɢɣɬɢ ɜ ɬɨɦ ɜɢɞɟ, ɜ ɤɚɤɨɦ ɛɵɥ, ɩɪɢɧɰɟɦ. ə ɩɪɨɛɭɞɢɥ ȼɚɫ ɨɫɜɟɠɚɸɳɟɣ ɫɜɟɠɟɫɬɶɸ TicTac ɢ ɡɚɜɟɪɲɢɥ ɧɚɛɪɨɫɨɤ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɛɵɥ ɦɧɟ ɞɚɧ, ɬɚɤ ɫɤɚɡɚɬɶ, ɧɚɪɢɫɨɜɚɥ ɪɬɨɦ. ȼ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ, ɹ ɨɛɧɚɪɭɠɢɥ ɬɨ, ɱɬɨ ɢ ɪɚɫɫɱɢɬɵɜɚɥ ɧɚɣɬɢ. ə ɫɨɡɞɚɥ ɬɨɥɶɤɨ ɬɨ, ɱɬɨ ɢ ɛɟɡ ɬɨɝɨ ɯɨɬɟɥ ɫɨɡɞɚɬɶ. ɋɨ ɦɧɨɣ ɧɢɱɟɝɨ ɧɟ ɩɪɨɢɡɨɲɥɨ, ɫ ȼɚɦɢ ɧɢɱɟɝɨ ɧɟ ɩɪɨɢɡɨɲɥɨ. Ɍɟɩɟɪɶ, ɡɚɞɧɢɦ ɱɢɫɥɨɦ, ɹ ɦɨɝ ɛɵ ɫɤɚɡɚɬɶ, ɱɬɨ ɧɚɬɤɧɭɥɫɹ ɧɚ ȼɚɫ ɫɥɭɱɚɣɧɨ. ɇɨ ɹ ɥɭɱɲɟ ɫɤɚɠɭ, ɱɬɨ ȼɵ ɦɨɹ ɧɚɯɨɞɤɚ, ɦɨɣ ɧɚɣɞɟɧɵɲ, ɢ ɩɪɟɞɴɹɜɥɸ ȼɚɫ ɩɪɟɫɫɟ. ɋɧɚɱɚɥɚ ɱɬɨ-ɬɨ ɢɡɨɛɪɟɬɚɸɬ, ɚ ɩɨɬɨɦ ɞɟɦɨɧɫɬɪɢɪɭɸɬ. Ɍɚɤɨɜɚ ɩɪɢɪɨɞɚ ɫɨɡɞɚɧɢɹ, ɦɨɟɣ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨɫɬɢ. ȿɫɥɢ ɛɵ ȼɵ ɛɵɥɢ ɦɟɪɬɜɵ, ɹ, ɤɚɤ ɥɸɛɨɣ ɫɨɡɞɚɬɟɥɶ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɷɬɨɝɨ ɧɟ ɩɪɟɞɭɫɦɨɬɪɟɥ, ɫɩɪɨɫɢɥ ɛɵ ɫɟɛɹ: ɧɟɭɠɟɥɢ ɬɚɤ ɢ ɞɨɥɠɧɨ ɛɵɥɨ ɫɥɭɱɢɬɶɫɹ? ɑɬɨ ɹ ɫɞɟɥɚɥ ɧɟɜɟɪɧɨ? ɉɪɢɧɰɟɫɫɚ ɷɬɨ ɢɥɢ ɧɟɬ? ȿɫɥɢ ɛɵ ȼɵ ɨɫɬɚɥɢɫɶ ɦɟɪɬɜɵ, ɹ ɛɵ ɩɪɢ ɜɢɞɟ ȼɚɲɟɝɨ ɬɪɭɩɚ ɫɩɪɨɫɢɥ ɛɵ ɫɟɛɹ, ɜ ɱɟɦ ɞɟɥɨ, ɧɟɭɠɟɥɢ ɹ ɧɟ ɦɨɝɭ ɜɨɫɤɪɟɲɚɬɶ ɦɟɪɬɜɵɯ? ɉɨɱɟɦɭ ɹ ɛɨɥɶɲɟ ɧɟ ɦɨɝɭ ɷɬɨɝɨ? ɑɟɥɨɜɟɤ ɥɢ ɷɬɨ

194

ɉɪɨɞɨɥɠɚɟɬɫɹ ɪɚɡɜɢɬɢɟ ɦɨɬɢɜɚ ɢɝɪɵ, ɧɚ ɫɟɣ ɪɚɡ ɤɚɪɬɨɱɧɨɣ.

18 Смерть и девушка I—III

ɜɨɨɛɳɟ? ɇɟ ɦɨɝɭ ɩɪɢɩɨɦɧɢɬɶ, ɱɬɨɛɵ ɹ ɫɨɡɞɚɥ ɟɝɨ. Ɍɪɭɩ ɥɢ ɩɟɪɟɞɨ ɦɧɨɣ? ɂɥɢ ɱɬɨ? ɇɭ, ɫɟɣɱɚɫ ɩɪɢɫɬɭɩɢɦ! Ɉɧ ɞɚɟɬ ɋɩɹɳɟɣ ɤɪɚɫɚɜɢɰɟ ɩɥɸɲɟɜɵɣ ɤɨɫɬɸɦ ɡɚɣɰɚ ɫ ɫɢɥɶɧɨ ɜɵɫɬɭɩɚɸɳɟɣ ɜɭɥɶɜɨɣ ɢ ɡɧɚɤɚɦɢ ɩɪɟɞɥɚɝɚɟɬ ɧɚɞɟɬɶ, ɱɬɨ ɨɧɚ ɢ ɞɟɥɚɟɬ. Ʉɨɝɞɚ ɨɧɚ ɧɚɞɟɜɚɟɬ ɤɨɫɬɸɦ, ɨɧɢ ɫɪɚɡɭ ɧɚɱɢɧɚɸɬ ɛɟɲɟɧɨ ɫɩɚɪɢɜɚɬɶɫɹ. ɂɡɝɨɪɨɞɶ ɩɚɞɚɟɬ ɢ ɩɨɝɪɟɛɚɟɬ ɢɯ ɩɨɞ ɫɨɛɨɣ. ɂɡ ɧɟɟ ɩɨɞɧɢɦɚɸɬɫɹ ɪɚɡɥɢɱɧɵɟ ɡɜɟɪɢ, ɜ ɨɫɧɨɜɧɨɦ, ɤɭɪɵ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɜɟɞɭɬ ɫɟɛɹ ɨɱɟɧɶ ɩɨ-ɠɢɜɨɬɧɨɦɭ, ɫɥɟɞɭɟɬ ɬɨɱɧɨ ɩɨɞɪɚɠɚɬɶ ɩɨɜɟɞɟɧɢɸ ɠɢɜɨɬɧɵɯ! Ⱦɜɟ ɤɭɪɢɰɵ ɷɥɟɝɚɧɬɧɨ ɪɚɡɜɨɪɚɱɢɜɚɸɬ ɬɪɚɧɫɩɚɪɚɧɬ, ɧɚ ɤɨɬɨɪɨɦ ɧɚɩɢɫɚɧɨ: «ɉɨɫɟɬɢɬɟ Ⱥɜɫɬɪɢɸ! Ɍɟɩɟɪɶ ɜɫɺ ɩɨ-ɧɚɫɬɨɹɳɟɦɭ!»

ɉɊɂɇɐ ɂ ɉɊɂɇɐȿɋɋȺ

195

(ɜɦɟɫɬɟ, ɞɵɯɚɧɢɟ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɫɛɢɥɨɫɶ): ɇɭ, ɩɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ, ɦɵ ɬɟɩɟɪɶ ɮɢɧɚɧɫɨɜɨ ɩɨɥɚɹ ɢɦɩɟɪɢɹ ɞɨɦɚɲɧɟɣ ɩɬɢɰɵ. Ɍɪɭɩɵ ɧɚ ɤɨɧɜɟɣɟɪɟ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɢ ɬɚɦ ɟɳɟ ɞɟɪɠɚɬɫɹ ɛɨɞɪɹɱɤɨɦ. ɑɭɞɧɨ. ɇɨ ɱɬɨɛɵ ɩɨɧɹɬɶ, ɱɬɨ ɩɪɨɢɫɯɨɞɢɬ ɫ ɦɟɪɬɜɵɦɢ, ɦɵ ɞɨɥɠɧɵ ɩɨɣɬɢ ɟɳɟ ɞɚɥɶɲɟ, ɦɵ ɫɚɦɢ ɞɨɥɠɧɵ ɛɵɬɶ ɦɟɪɬɜɵ. ɇɟɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ ɝɨɜɨɪɢɬɶ ɨ ɫɦɟɪɬɢ. ɇɭɠɧɨ, ɡɧɚɟɬɟ ɥɢ, ɠɢɬɶ, ɱɬɨɛɵ ɝɨɜɨɪɢɬɶ ɨ ɧɟɣ. ɇɨ ɱɬɨ ɞɟɥɚɸɬ ɜɫɟ ɷɬɢ ɧɟɫɱɚɫɬɧɵɟ ɦɟɪɬɜɵɟ? Ɉɧɢ ɧɟ ɡɧɚɸɬ, ɱɬɨ ɦɟɪɬɜɵ ɢ ɬɟɦ ɧɟ ɦɟɧɟɟ ɷɬɨ ɬɚɤ. Ɇɵ ɡɧɚɟɦ, ɱɬɨ ɨɞɧɚɠɞɵ ɭɦɪɟɦ ɢ ɜɫɟ ɠɟ ɠɢɜɟɦ. ɇɨ ɧɚɦ ɬɟɦ ɧɟ ɦɟɧɟɟ ɭɞɚɥɨɫɶ ɢɡɛɚɜɢɬɶɫɹ ɨɬ ɬɟɥ ɢ ɜɫɟ-ɬɚɤɢ ɧɟ ɭɦɟɪɟɬɶ. ɗɬɨ ɛɨɥɶɲɨɣ ɩɪɨɝɪɟɫɫ, ɫ ɤɨɬɨɪɵɦ ȼɵ ɦɨɠɟɬɟ ɨɬ ɞɭɲɢ ɧɚɫ ɩɨɡɞɪɚɜɢɬɶ. ɇɚɦ ɟɳɟ ɧɟ ɭɞɚɥɨɫɶ ɫɤɨɪɪɟɤɬɢɪɨɜɚɬɶ ɭɫɬɚɧɨɜɤɭ, ɱɬɨ ɦɵ ɞɨɥɠɧɵ ɭɦɟɪɟɬɶ. ɇɨ ɦɵ ɬɟɦ ɧɟ ɦɟɧɟɟ ɝɨɜɨɪɢɦ, ɱɬɨ ɛɵɥɢ ɦɟɪɬɜɵ ɢ ɬɟɩɟɪɶ ɠɢɜɟɦ. ɉɪɨɛɨɜɚɥɢ ɢ ɬɨ ɢ ɞɪɭɝɨɟ — ɧɟ ɢɞɟɬ ɧɢ ɜ ɤɚɤɨɟ ɫɪɚɜɧɟɧɢɟ! ɉɨɩɪɨɛɭɣɬɟ ɢ ȼɵ! ȿɫɥɢ ɞɨɫɬɢɝɧɟɬɟ ɰɟɥɢ, ɷɬɨ ɩɪɢɞɚɫɬ ȼɚɦ ɭɜɟɪɟɧɧɨɫɬɢ ɧɚ ɞɨɪɨɝɟ, ɤɨɝɞɚ ȼɵ ɩɪɢɟɞɟɬɟ ɤ ɤɨɧɰɭ.

19 Смерть и девушка I—III

ɋɦɟɪɬɶ ɢ ɞɟɜɭɲɤɚ III Ɋɨɡɚɦɭɧɞɟ

196

Ʉ ɫɨɠɚɥɟɧɢɸ, ɬɨɝɞɚ ɜ ɦɨɟ ɬɟɥɨ ɩɪɨɧɢɤɥɚ ɜɨɞɚ. Ⱥ ɜɟɞɶ ɹ ɜɫɟɝɨ ɥɢɲɶ ɯɨɬɟɥɚ ɩɪɨɩɢɬɚɬɶ ɤɚɪɬɢɧɵ. Ɇɟɧɹ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɡɚɞɟɥ ɬɨɬ ɮɚɤɬ, ɱɬɨ ɹ ɫɪɚɡɭ ɡɚɯɥɟɛɧɭɥɚɫɶ. ȼ ɩɪɟɤɪɚɫɧɨɦ ɛɨɠɶɟɦ ɦɢɪɟ ɹɝɧɟɧɤɚ ɪɚɡɪɵɜɚɟɬ ɬɢɝɪ11. Ɍɨɥɶɤɨ ɜɨɬ ɹ ɧɟ ɦɨɝɭ ɫɟɛɟ ɩɨɦɨɱɶ. Ɇɟɧɹ ɡɚɞɟɜɚɟɬ ɜɫɟ, ɞɚɠɟ ɬɨ, ɱɬɨ ɦɟɧɹ ɧɟ ɤɚɫɚɟɬɫɹ. ȼɨɬ ɬɚɤɚɹ ɹ ɢ ɬɚɤɨɣ ɨɫɬɚɧɭɫɶ, ɜɟɞɶ ɬɨɥɶɤɨ ɧɨɜɨɟ ɢ ɦɪɚɱɧɨɟ ɹ ɜɢɠɭ. Ɇɧɟ ɬɵɫɹɱɭ ɪɚɡ ɝɨɜɨɪɢɥɢ, ɱɬɨ ɞɟɥɚɬɶ, ɧɨ ɷɬɨ ɦɟɧɹ ɥɢɲɶ ɫɢɥɶɧɟɟ ɡɚɞɟɜɚɥɨ! ə ɛɟɡ ɭɫɬɚɥɢ ɜɨɞɢɥɚ ɩɟɪɨɦ, ɧɚ ɢɧɨɫɬɪɚɧɧɵɯ ɹɡɵɤɚɯ ɹ ɧɟ ɝɨɜɨɪɸ, ɚ ɟɫɥɢ ɢ ɝɨɜɨɪɸ, ɬɨ ɧɟɩɪɚɜɢɥɶɧɨ. ə ɛɵ ɯɨɬɟɥɚ ɛɵɬɶ ɤɭɩɚɥɶɳɢɰɟɣ ɜ ɦɨɞɧɨɦ ɛɢɤɢɧɢ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɤɪɢɱɢɬ ɨɬ ɛɨɥɢ, ɧɚ ɹɡɵɤɟ ɫɥɚɞɤɢɣ ɹɞ. ɇɨ ɫ ɤɭɩɚɥɶɳɢɰɟɣ ɩɪɢɞɟɬɫɹ ɨɬɛɪɨɫɢɬɶ ɲɭɬɤɢ ɜ ɫɬɨɪɨɧɭ, ɯɨɬɹ ɛɵ ɩɨɬɨɦɭ, ɱɬɨ ɦɧɟ ɩɪɢɞɟɬɫɹ ɟɟ ɢɡɨɛɪɚɠɚɬɶ. ə ɧɚɝɥɨ ɜɬɨɪɝɚɸɫɶ ɜ ɤɪɭɝ ɠɢɜɵɯ, ɹ ɡɚɧɢɦɚɥɚ ɩɟɪɟɞ ɜɨɬ ɷɬɨɣ ɞɚɦɨɣ, ɹ ɞɚɜɧɨ ɫɬɨɸ. Ɇɧɟ ɩɚɪɭ ɩɥɚɜɚɬɟɥɶɧɵɯ ɤɪɵɥɶɟɜ, ɩɨɠɚɥɭɣɫɬɚ, ɬɨɥɶɤɨ ɱɬɨɛɵ ɨɧɢ ɦɟɧɹ ɜɵɞɟɪɠɚɥɢ! Ʉɬɨ ɠ ɨɫɬɚɧɨɜɢɬ ɧɚɩɨɪ ɡɟɥɟɧɵɯ ɜɨɥɧ, ɨ ɤɨɬɨɪɨɦ ɹ ɜ ɷɬɨ ɜɪɟɦɹ ɟɳɟ ɧɟ ɡɧɚɥɚ, ɱɬɨ ɟɝɨ ɧɟɫɭɬ ɜɨɥɧɵ? ɇɭ ɪɚɡɭɦɟɟɬɫɹ, ɜɨɬ ɢ ɨɧ, ɜɨɬ ɬɭɬ, ɜɧɟɡɚɩɧɨ, ɫɢɝɧɚɥɶɧɵɟ ɨɝɧɢ ɩɨɬɨɤɨɜ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɧɟ ɨɫɬɚɧɨɜɢɥɢɫɶ ɞɥɹ ɦɟɧɹ, ɯɨɬɹ ɩɪɢɬɨɪɦɚɠɢɜɚɸɬ ɞɚɠɟ ɞɥɹ ɠɢɜɨɬɧɵɯ. ɂ ɬɭɬ ɡɭɛɟɰ ɨɞɧɨɝɨ ɩɨɬɨɤɚ ɧɚɱɢɧɚɟɬ ɜɜɨɪɚɱɢɜɚɬɶɫɹ ɜ ɦɨɣ ɝɪɢɥɶ ɫ ɨɯɥɚɠɞɟɧɢɟɦ. Ɂɚɬɨɱɟɧɧɵɣ, ɧɟɬ-ɧɟɬ, ɧɟ ɹ ɜ ɦɨɟɦ ɜɬɨɪɨɦ ɩɨ ɫɬɚɪɲɢɧɫɬɜɭ ɜɨɡɪɚɫɬɟ, ɝɞɟ ɹ ɨɫɬɚɜɢɥɚ ɧɚ ɯɪɚɧɟɧɢɟ ɦɨɢ ɮɨɪɦɵ! ɇɟ ɹ! ȼ ɩɭɪɩɭɪɧɵɯ ɥɭɱɚɯ ɟɳɟ ɪɚɡ ɫɜɟɪɤɚɟɬ ɤɚɩɨɬ ɦɨɟɣ ɦɚɲɢɧɵ, ɦɢɦɨ ɦɹɝɤɨ, ɷɥɟɝɚɧɬɧɵɦ ɩɪɵɠɤɨɦ ɩɪɨɧɨɫɢɬɫɹ ɞɨɥɢɧɚ. Ⱦɨɥɢɧɚ, ɭɤɪɵɬɚɹ ɝɨɪɚɦɢ, ɞɨɥɠɧɚ ɛɵɥɚ ɛɵ ɭɤɪɵɬɶ ɢ ɦɟɧɹ, ɧɨ, ɢɞɢɨɬɫɤɚɹ ɪɚɧɢɦɨɫɬɶ, ɬɵ ɫɧɨɜɚ ɢ ɫɧɨɜɚ ɜɵɬɚɥɤɢɜɚɟɲɶ ɦɟɧɹ ɧɚɪɭɠɭ, ɝɞɟ ɹ ɦɨɝɥɚ ɛɵ ɛɵɬɶ ɫɱɚɫɬɥɢɜɨɣ ɜ ɥɢɫɬɜɟ ɦɨɟɣ ɫɬɪɚɧɵ ɥɸɛɢɦɨɣ. Ⱦɚɥɟɤɨ ɨɫɬɚɥɨɫɶ ɫɱɚɫɬɶɟ, ɜ ɡɨɥɨɬɵɯ ɩɨɤɨɹɯ, ɢɥɢ ɧɟɬ? Ɋɟɲɚɣɬɟɫɶ ɠɟ! ɂ ɩɨɱɟɦɭ ɬɟɩɟɪɶ ɤɚɠɞɵɣ, ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ ɹ, ɨɞɧɨ11

Ɂɞɟɫɶ ɢ ɞɚɥɟɟ ɤɭɪɫɢɜɨɦ ɩɟɪɟɜɨɞɱɢɤ ɩɨɡɜɨɥɢɥ ɫɟɛɟ ɜɵɞɟɥɢɬɶ ɩɪɹɦɵɟ ɡɚɢɦɫɬɜɨɜɚɧɢɹ ɢɡ ɬɟɤɫɬɚ ɥɢɛɪɟɬɬɨ «Ɋɨɡɚɦɭɧɞɟ, ɩɪɢɧɰɟɫɫɚ Ʉɢɩɪɫɤɚɹ» ɏɟɥɶɦɢɧɵ ɮɨɧ ɒɟɡɢ.

20 Смерть и девушка I—III

197

ɡɧɚɱɧɨ ɜɵɛɢɪɚɟɬ ɫɱɚɫɬɶɟ? ɋɥɢɲɤɨɦ ɪɚɧɨ, ȼɚɦ ɫɥɟɞɨɜɚɥɨ ɛɵ ɞɨɠɞɚɬɶɫɹ ɤɪɚɫɧɨɝɨ ɫɢɝɧɚɥɚ ɢ ɬɨɥɶɤɨ ɩɨɬɨɦ ɧɚɠɚɬɶ. ɂɥɢ ȼɚɦ ɩɵɬɤɚ ɜ ɪɚɞɨɫɬɶ? ɇɨ ɩɨɛɟɞɢɥ ɭɠɟ ɞɪɭɝɨɣ12. Ɍɟɩɟɪɶ ɭɠɟ ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ ɩɨɡɞɧɨ, ɩɨɜɟɡɥɨ ɞɪɭɝɨɦɭ. ɇɨ ɧɟɭɞɚɱɚ, ɪɚɡɜɟ ɷɬɨ ɧɟ ɬɚɤɨɣ ɠɟ ɦɢɥɵɣ ɪɟɛɟɧɨɤ, ɩɪɚɜɞɚ, ɨɬ ɞɪɭɝɨɣ ɦɚɬɟɪɢ? Ʉ ɱɟɦɭ ɷɬɨɬ ɩɭɫɬɨɣ ɫɬɪɚɯ? ɉɨɱɟɦɭ ȼɵ ɧɟ ɜɵɛɪɚɥɢ ɧɟɭɞɚɱɭ? Ɉɛ ɷɬɨɦ ɦɧɨɝɨ ɱɬɨ ɦɨɠɧɨ ɩɨɪɚɫɫɤɚɡɚɬɶ, ɱɬɨ ɡɚɝɨɪɚɠɢɜɚɸɬ ɞɨɥɢɧɵ, ɤ ɱɟɦɭ ɹ ɜ ɬɚɣɧɟ ɫɬɪɟɦɥɸɫɶ, ɝɞɟ ɱɬɨ ɰɜɟɬɟɬ ɢ ɤɭɞɚ ɩɚɞɟɬ ɫɜɟɬ ɩɨɫɥɟɞɧɟɝɨ ɞɧɹ, ɝɞɟ ɹ ɧɟ ɦɨɝɭ ɟɝɨ ɧɚɣɬɢ. ɂɥɢ ɜɨɬ ɤɪɭɲɟɧɢɟ ɧɚ ɦɨɪɟ, ɬɨɠɟ ɧɟɞɭɪɧɨ, ɹ ɜɢɠɭ ɷɬɨ ɜɫɟ ɹɫɧɟɟ, ɨɫɜɟɳɟɧɧɨɟ ɦɟɥɚɧɯɨɥɢɟɣ, ɚɯ ɧɟɬ, ɷɬɨ ɛɵɥ ɫɜɟɬ, ɧɢɱɬɨ, ɩɭɫɬɨɣ ɨɬɛɥɟɫɤ ɧɚ ɩɟɧɟ ɜɨɥɧ. ɂ ɜɫɟ ɠɟ: Ɉɧɨ ɜɫɟ ɛɵɫɬɪɟɟ ɩɪɢɛɥɢɠɚɟɬɫɹ ɤɨ ɦɧɟ. Ɋɟɠɭɳɢɟ ɜɨɥɧɵ, ɹ ɩɢɲɭ ɢ ɩɢɲɭ, ɹ ɤɨɪɨɥɟɜɚ ɦɢɪɚ, ɬɨɥɶɤɨ ɬɟɩɟɪɶ ɦɟɧɹ ɨɩɹɬɶ ɧɢɤɬɨ ɧɟ ɜɢɞɢɬ. Ɇɧɟ ɭɠɟ ɧɟ ɯɜɚɬɚɟɬ ɜɨɡɞɭɯɚ, ɦɟɧɹ ɩɭɝɚɸɬ ɤɨɲɦɚɪɵ: ɧɨ ɜɟɞɶ ɧɚ ɥɟɡɜɢɢ ɷɬɨɣ ɜɨɞɵ ɧɟ ɛɭɞɟɬ ɧɢɤɬɨ ɠɢɬɶ? ȼɟɞɶ ɬɚɦ, ɝɞɟ ɹ ɬɚɤ ɞɨɥɝɨ ɢɫɤɚɥɚ, ɛɥɭɠɞɚɹ ɩɨ ɦɢɪɭ, ɧɟ ɜɫɬɚɜɚɹ ɢɡ-ɡɚ ɩɢɫɶɦɟɧɧɨɝɨ ɫɬɨɥɚ, ɬɚɤ ɞɨɥɝɨ ɢ ɜɫɟ ɪɚɜɧɨ ɜ ɨɞɢɧɨɱɟɫɬɜɟ, ɜɟɞɶ ɜ ɩɨɫɥɟɞɧɢɣ ɦɨɦɟɧɬ ɬɚɦ ɠɟ ɧɢɤɬɨ ɧɟ ɩɨɫɟɥɢɬɫɹ, ɬɚɤ ɠɟ ɤɚɤ ɢ ɹ, ɛɟɡ ɭɞɨɛɫɬɜ, ɧɚ ɥɟɡɜɢɢ ɧɨɠɚ? ɂ ɩɨɱɟɦɭ ɡɞɟɫɶ ɜɞɪɭɝ ɬɚɤ ɦɧɨɝɨ ɧɟɭɞɨɛɧɵɯ? ɑɬɨ, ɧɟɭɞɨɛɧɟɟ ɦɟɧɹ? Ⱦɚ ɧɟ ɦɨɠɟɬ ɷɬɨɝɨ ɛɵɬɶ! Ɇɟɧɹ ɫɸɞɚ ɡɚɧɟɫɥɨ ɝɨɥɨɜɨɤɪɭɠɢɬɟɥɶɧɵɦ ɩɨɪɵɜɨɦ, ɚ ɩɨɬɨɦ ɭɠ ɢ ɦɧɨɝɢɟ ɞɪɭɝɢɟ ɫɬɚɥɢ ɨɪɝɚɧɢɡɨɜɵɜɚɬɶ ɩɨɪɵɜɵ, ɤɚɤ ɹ ɩɨɫɦɨɬɪɸ, ɧɟɬ, ɛɵɬɶ ɧɟ ɦɨɠɟɬ! ɋɥɟɞɭɟɬ ɨɫɤɨɪɛɥɟɧɢɟ: ɧɨɠ ɧɟ ɬɜɟɪɞ, ɯɨɬɹ ɧɨɠ ɢ ɨɫɬɪ, ɷɬɨ ɧɟ ɧɨɠ. ɗɬɨ ɜɨɞɚ, ɩɨɞɧɢɦɢ ɝɨɪɞɭɸ ɝɨɥɨɜɭ, ɱɬɨɛɵ ɩɨɰɟɥɨɜɚɬɶ ɡɜɟɡɞɵ, ɢ ɫɯɜɚɬɢ ɦɟɧɹ! ɂɦɟɧɧɨ ɦɟɧɹ! ɋɥɢɲɤɨɦ ɝɥɭɩɨ! ɇɟɬ, ɧɟɬ! Ɍɵ ɦɚɬɶ ɦɨɹ? ɇɟɬ, ɬɵ ɧɟ ɨɧɚ, ɬɵ ɧɨɥɶ ɜɦɟɫɬɨ ɧɨɠɚ, ɛɟɡɨɩɚɫɟɧ, ɫɥɨɜɧɨ ɫɢɧɟɜɚ ɧɟɛɚ, ɤɨɬɨɪɨɣ ɨɧɨ, ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨ, ɢ ɹɜɥɹɟɬɫɹ, ɹ ɢɦɟɸ ɜ ɜɢɞɭ: ɨɧɨ ɫɢɧɟɟ, ɜ ɧɚɫɬɨɹɳɢɣ ɦɨɦɟɧɬ ɧɢ ɧɚ ɱɬɨ ɛɨɥɶɲɟɟ ɨɧɨ ɧɟ ɫɩɨɫɨɛɧɨ. Ƚɪɹɞɟɬ ɛɭɪɹ, ɝɨɜɨɪɸ ɹ, ɚ ɩɨɬɨɦ ɡɚɦɨɝɢɥɶɧɚɹ ɬɢɲɢɧɚ. ɂɡɜɢɧɢ, ɧɟɛɨ, ɧɟ ɯɨɬɟɥɚ ɬɟɛɹ ɨɛɢɞɟɬɶ ɫɜɨɢɦɢ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɹɦɢ ɨ ɦɢɪɟ ɜ ɞɭɯɟ ɧɟɦɟɰɤɨɝɨ ɫɪɟɞɧɟɝɨ ɤɥɚɫɫɚ ɞɨ ɲɟɫɬɧɚɞɰɚɬɢ ɥɟɬ. ə, ɜɢɞɢɲɶ ɥɢ, ɞɚɜɧɨ ɜ ɦɨɪɟ ɛɟɡ ɪɭɥɹ ɢ ɛɟɡ ɜɟɬɪɢɥ, ɧɨ ɦɨɝɭ ɢ ɧɟɭɞɨɛɧɟɟ ɨɲɢɛɚɬɶɫɹ, ɩɨɱɬɢ ɩɨ ɠɟɥɚɧɢɸ, ɜɨɬ, ɷɬɚ ɜɨɫɤɨɜɚɹ, ɜ ɫɦɵɫɥɟ ɜɨɣɫɤɨɜɚɹ ɢ ɲɥɸɡɨɜɚɹ ɮɢɝɭɪɚ ɧɚ ɦɨɟɦ ɩɢɫɶɦɟɧɧɨɦ ɫɬɨɥɟ, ɷɬɨ ɹ, ɞɨɱɶ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɩɪɢɛɥɢɠɚ12

ɇɚ ɫɟɣ ɪɚɡ ɢɝɪɚ ɨɛɪɟɬɚɟɬ ɯɚɪɚɤɬɟɪ ɬɟɥɟɜɢɤɬɨɪɢɧɵ.

21 Смерть и девушка I—III

198

ɟɬɫɹ, ɱɬɨɛɵ ɟɣ ɦɨɝɥɢ ɜɨɡɞɚɬɶ ɩɨɱɟɫɬɢ. Ʉɨɝɞɚ-ɧɢɛɭɞɶ ɩɨɬɨɦ, ɤɨɝɞɚ ɨɧɚ ɭɠɟ ɛɭɞɟɬ ɤɨɪɨɥɟɜɨɣ, ɟɟ ɫɟɪɞɰɟ ɩɨ-ɧɚɫɬɨɹɳɟɦɭ ɭɛɚɸɤɚɟɬ, ɩɪɢɫɭɠɞɟɧɧɨɟ ɫɚɦɨɦɭ ɫɟɛɟ, ɜ ɩɨɥɧɨɦ ɨɞɢɧɨɱɟɫɬɜɟ ɧɚ ɜɨɥɧɚɯ. ɇɢɱɶɢ ɝɥɚɡɚ ɧɟ ɜɡɝɥɹɧɭɬ ɫ ɞɪɭɠɛɨɣ ɤɧɢɡɭ, ɪɹɞɨɦ ɧɟ ɛɭɞɟɬ ɧɢɤɚɤɢɯ ɬɨɪɩɟɞ, ɞɥɹ ɧɟɟ ɧɟ ɛɭɞɭɬ ɜɫɩɵɯɢɜɚɬɶ ɦɨɥɧɢɢ, ɧɢɤɚɤɨɣ ɞɵɦɨɜɨɣ ɡɚɜɟɫɵ, ɫɨɬɤɚɧɧɨɣ ɫɩɟɰɢɚɥɶɧɨ ɢɡ ɬɨɣ ɫɟɪɨɣ ɦɚɬɟɪɢɢ, ɤɨɬɨɪɭɸ ɹ ɡɚɤɪɟɩɢɥɚ ɡɚ ɫɨɛɨɣ ɥɢɲɶ ɩɨ ɩɪɢɱɢɧɟ ɟɟ ɞɟɲɟɜɢɡɧɵ. ɇɟ ɤɪɢɱɢɬɟ ɬɚɤ, ɭ ɦɟɧɹ ɟɟ ɰɟɥɵɟ ɬɨɧɧɵ ɜ ɡɚɩɚɫɟ! ȼɨɥɧɚɦ, ɨɬɪɚɠɚɸɳɢɦ ɞɥɹ ɦɟɧɹ ɥɸɛɨɜɶ, ɩɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ, ɬɚɤ ɨɧɢ ɧɚ ɦɟɧɹ ɫɦɨɬɪɹɬ, ɹ ɩɨɱɬɢ ɩɨɜɟɪɢɥɚ, ɧɨ ɦɚɲɢɧɚ ɩɨɩɚɥɚ ɜ ɚɜɚɪɢɸ. Ⱦɚɠɟ ɫɬɨɩ-ɫɢɝɧɚɥ ɦɚɲɢɧɵ ɩɟɪɟɞɨ ɦɧɨɣ ɧɟ ɦɨɝ ɦɟɧɹ ɩɨɪɚɞɨɜɚɬɶ. ə ɩɪɢɧɹɥɚ ɟɝɨ ɡɚ ɫɜɨɣ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɵɣ ɫɜɟɬ, ɡɚ ɤɨɬɨɪɵɦ ɹ ɫɥɟɞɨɜɚɥɚ ɫɬɨɥɶɤɨ ɥɟɬ, ɜ ɨɞɧɨ ɢ ɬɨ ɠɟ ɜɪɟɦɹ ɥɨɜɤɨ ɢ ɥɟɧɢɜɨ, ɫɬɪɨɩɬɢɜɵɣ ɫɜɟɬ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɩɨɪɯɚɟɬ ɞɚɥɟɤɨ ɜɩɟɪɟɞɢ, ɧɨ ɜ ɬɨ ɠɟ ɜɪɟɦɹ ɬɨɥɶɤɨ ɦɨɣ! ə ɜɢɠɭ ɦɟɪɰɚɸɳɢɣ ɭɤɚɡɚɬɟɥɶ, ɨɧ ɭɤɚɡɵɜɚɟɬ ɦɧɟ ɞɨɪɨɝɭ ɤ ɝɨɪɨɞɚɦ. ɇɨ ɹ ɭɦɪɭ ɜ ɨɞɢɧɨɱɟɫɬɜɟ. ɇɨ ɫɟɣɱɚɫ ɦɧɟ ɜɫɟɬɚɤɢ ɠɚɥɶ, ɱɬɨ ɧɚɞɨ ɦɧɨɣ ɧɚɫɦɟɯɚɸɬɫɹ ɬɨɥɶɤɨ ɥɢɲɶ ɩɨɬɨɦɭ, ɱɬɨ ɹ ɤɚɪɚɛɤɚɥɚɫɶ ɧɚ ɷɬɭ ɫɬɟɧɭ ɢɡ ɜɨɞɵ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɦɟɧɹ ɩɨɝɥɨɬɢɬ, ɬɭɬ ɧɢɤɧɟɬ ɤɚɠɞɵɣ ɰɜɟɬ, ɧɚ ɧɟɛɟ ɧɢ ɡɜɟɡɞɵ. Ʌɢɲɶ ɪɭɱɟɣɤɭ ɫɤɚɠɭ ɹ, ɨ ɱɟɦ ɫɤɚɡɚɥ ɦɧɟ ɬɵ. Ⱦɚ, ɢɦɟɧɧɨ ɬɚɤ ɹ ɩɟɪɟɠɢɥɚ ɷɬɨ, ɭɠɟ ɧɚ ɨɛɨɞɚɯ, ɢ ɬɭɬ ɷɬɨɬ ɭɠɚɫɧɵɣ, ɚɛɫɨɥɸɬɧɨ ɧɟɢɡɛɟɠɧɵɣ ɧɟɫɱɚɫɬɧɵɣ ɫɥɭɱɚɣ, ɬɚɤ ɦɧɟ ɢ ɧɚɞɨ. Ʌɸɛɨɣ ɛɵ ɫɪɚɡɭ ɡɚɦɟɬɢɥ, ɱɬɨ ɷɬɚ ɜɨɞɚ ɬɨɥɶɤɨ ɢ ɠɞɚɥɚ ɫɥɭɱɚɹ ɩɪɢɤɨɧɱɢɬɶ ɦɟɧɹ. ɂ ɬɨɥɶɤɨ ɹ ɫɧɨɜɚ ɛɵɥɚ ɫɥɟɩɚ. ə ɫɱɢɬɚɥɚ ɫɟɛɹ ɩɪɨɜɢɞɢɰɟɣ, ɧɨ ɬɨ, ɱɬɨ ɩɪɨɧɟɫɥɨɫɶ ɩɟɪɟɞɨ ɦɧɨɣ, ɛɵɥɢ ɥɢɲɶ ɧɟɤɨɬɨɪɵɟ ɱɚɫɵ ɦɨɟɣ ɠɢɡɧɢ. Ɇɧɟ ɫɥɟɞɨɜɚɥɨ ɨɫɬɚɜɚɬɶɫɹ ɞɨɦɚ, ɤɚɤ ɫɨɛɚɤɟ, ɭ ɤɨɬɨɪɨɣ ɧɟɬ ɹɝɧɟɧɤɚ ɧɚ ɪɚɫɬɟɪɡɚɧɢɟ. Ɍɚɦ ɧɚɜɟɪɯɭ, ɜ ɞɨɥɢɧɟ, ɹ ɱɢɬɚɥɚ ɩɪɟɤɪɚɫɧɵɟ ɤɧɢɝɢ, ɧɨ ɱɬɨ ɹ ɬɟɩɟɪɶ ɞɟɥɚɸ ɜ ɜɨɞɟ, ɹ, ɜɟɥɢɤɨɥɟɩɧɚɹ, ɞɚɠɟ ɤɨɝɞɚ ɝɨɪɶɤɨ ɩɥɚɱɭ? ɂ ɜɫɟ ɠɟ ɹ ɧɟ ɭɫɨɦɧɢɥɚɫɶ ɜ ɦɨɢɯ ɧɟɪɭɲɢɦɵɯ ɭɛɟɠɞɟɧɢɹɯ, ɹ ɩɥɚɱɭɳɢɣ ɪɟɛɟɧɨɤ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɧɟ ɦɨɠɟɬ ɨɛɴɹɫɧɢɬɶ, ɬɨɥɶɤɨ: ɱɬɨ? ə ɩɭɝɥɢɜɚɹ ɥɚɧɶ, ɤɨɬɨɪɭɸ ɝɨɞɚɦɢ ɢɳɟɬ ɩɭɥɹ, ɚ ɩɨɬɨɦ ɜɞɪɭɝ ɨɬɩɪɚɜɥɹɟɬɫɹ ɤ ɤɨɦɭ-ɬɨ ɞɪɭɝɨɦɭ: ɧɟɬ, ɨɧɚ ɧɟ ɞɥɹ ɦɟɧɹ! ȼɡɝɥɹɧɢɬɟ ɠɟ, ɚɞɪɟɫ ɧɟɜɟɪɧɵɣ. Ʉɪɨɦɟ ɬɨɝɨ, ɹ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɚɹ, ɩɪɟɞɧɚɡɧɚɱɟɧɧɚɹ ɦɧɟ, ɤɚɤ ɠɟ ɹ ɦɨɝɭ ɩɨɥɭɱɢɬɶ ɩɨɫɵɥɤɭ? ȼɩɪɨɱɟɦ, ɭ ɦɟɧɹ ɧɟɬ ɝɨɥɨɫɚ ɢ ɹ ɧɟ ɦɨɝɥɚ ɛɵ ɩɨɥɭɱɢɬɶ ɟɝɨ. ə ɛɨɥɶɲɟ ɧɟ ɦɨɝɭ ɫɤɚɡɚɬɶ, ɱɬɨ ɹ ɯɨɱɭ ɢɥɢ ɩɨɱɟɦɭ. ȼ ɨɛɳɟɦ, ɹ ɩɨɩɪɨɛɭɸ ɟɳɟ ɪɚɡ, ɹ ɫɚɦɚ ɫɟɛɹ ɡɚɝɧɚɥɚ

22 Смерть и девушка I—III

ɜɨ ɦɪɚɤ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɬɟɩɟɪɶ ɢ ɮɚɪɵ ɩɨɬɭɯɥɢ, ɤɚɤ ɝɥɭɩɨ! Ⱦɚɣɬɟ ɦɧɟ ɟɳɟ ɧɟɦɧɨɝɨ ɛɥɚɠɟɧɫɬɜɚ ɜ ɦɨɟɣ ɛɨɥɢ! Ʉɚɤ ɠɟ ɯɨɥɨɞɧɨ, ɧɢ ɦɢɥɨɝɨ ɥɭɧɧɨɝɨ ɫɜɟɬɚ, ɧɢ ɝɪɟɡɵ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɛɵ ɦɟɧɹ ɨɛɦɚɧɭɥɚ. ɇɢ ɫɜɟɬɥɨɝɨ ɦɢɪɚ, ɰɜɟɬɭɳɟɝɨ ɜɨɤɪɭɝ, ɧɢ ɞɨɛɪɨɝɨ ɜɡɝɥɹɞɚ, ɨɫɟɧɹɸɳɟɝɨ ɦɟɧɹ, ɧɢ ɞɚɠɟ ɩɪɢɤɭɪɢɜɚɬɟɥɹ, ɚ ɩɨɱɟɦɭ, ɨɧ ɠɟ ɪɚɛɨɬɚɟɬ ɨɬ ɚɤɤɭɦɭɥɹɬɨɪɚ? ɇɟɭɠɟɥɢ ɢ ɨɧ ɫɟɥ? ȼɨɬ ɬɚɤ, ɩɟɪɜɚɹ ɠɟ ɪɚɧɚ ɜ ɛɢɬɜɟ, ɤɨɬɨɪɨɣ ɹ ɧɟ ɢɫɤɚɥɚ, ɨɤɚɡɚɥɚɫɶ ɫɦɟɪɬɟɥɶɧɨɣ, ɯɨɬɹ ɹ ɞɚɠɟ ɧɟ ɩɨɧɹɥɚ ɜɨɩɪɨɫ. Ɍɟɩɟɪɶ ɦɧɟ ɜɫɟ ɫɬɚɧɨɜɢɬɫɹ ɹɫɧɨ. ə ɫɤɥɨɧɸɫɶ ɧɚɞɨ ɦɧɨɣ ɢ ɱɬɨ-ɧɢɛɭɞɶ ɫɤɚɠɭ ɨɛɨ ɦɧɟ ɢ ɨɬɩɪɚɜɥɸ ɢ ɨɬɧɟɫɭ ɦɟɧɹ ɜ ɝɥɭɛɨɤɢɟ ɩɨɤɨɢ. Ⱦɟɬɫɤɢɣ ɦɨɥɨɱɧɵɣ ɥɨɦɬɢɤ ɧɚ ɤɚɠɞɵɣ ɞɟɧɶ13 Ʌɭɧɚ ɫɜɟɬɢɥɚ ɜ ɜɵɲɢɧɟ, Ʉɚɤ ɹ ɬɟɛɹ ɠɞɚɥɚ, ɋɟɪɞɟɱɧɵɣ ɞɪɭɝ, ɤɚɤ ɫɥɚɞɤɨ ɦɧɟ, ɍɫɬɚɦ ɥɨɛɡɚɬɶ ɭɫɬɚ. ɑɬɨ ɤɪɚɫɢɬ ɦɚɹ ɧɟɠɧɭ ɜɵɫɶ? Ɍɵ ɛɵɥ, ɤɚɤ ɥɭɱ ɜɟɫɧɵ, ȼ ɧɨɱɢ, ɦɨɣ ɫɜɟɬ, ɨ, ɭɥɵɛɧɢɫɶ Ɋɚɡɨɤ ɦɧɟ ɜ ɫɦɟɪɬɢ ɬɵ. 199

Ɉɧɚ ɜɨɲɥɚ ɩɪɢ ɫɜɟɬɟ ɞɧɹ, Ƚɥɚɡɚɦɢ ɧɟɛɨ ɩɶɟɬ, «ɋɟɣɱɚɫ ɜɞɚɥɢ, ɜ ɝɪɨɛɭ — ɬɜɨɹ». ɂ ɤ ɫɟɪɞɰɭ ɫɟɪɞɰɟ ɥɶɧɟɬ14. The real thing ɉɟɪɟɯɨɞ ɨɬ ɪɟɥɶɫɨɜ ɤ ɩɟɪɟɭɥɤɭ ɉɟɪɟɯɨɞ ɨɬ ɥɭɠɢ ɤ ɩɟɪɟɭɥɤɭ ɉɟɪɟɯɨɞ ɨɬ ɥɭɠɢ ɤ ɪɟɥɶɫɚɦ ɉɟɪɟɯɨɞ ɨɬ ɩɟɪɟɭɥɤɚ ɤ ɪɟɥɶɫɚɦ ɉɟɪɟɯɨɞ ɨɬ ɪɟɥɶɫɨɜ ɱɟɪɟɡ ɥɭɠɭ ɉɟɪɟɯɨɞ ɨɬ ɩɟɪɟɭɥɤɚ ɤ ɥɭɠɟ ɉɪɢɤɚɧɱɢɜɚɸɬ ɞɪɭɝ ɞɪɭɝɚ, ɧɨ ɩɨ-ɧɚɫɬɨɹɳɟɦɭ! 13 14

ɋɥɨɝɚɧ ɪɟɤɥɚɦɧɨɣ ɤɚɦɩɚɧɢɢ Ferrero ɞɥɹ ɩɪɨɞɭɤɬɚ, ɧɚ ɪɨɫɫɢɣɫɤɨɦ ɪɵɧɤɟ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɧɨɝɨ ɩɨɞ ɧɚɡɜɚɧɢɟɦ «Kinder Ɇɨɥɨɱɧɵɣ ɥɨɦɬɢɤ». Ɏɪɚɝɦɟɧɬ ɚɪɢɢ Ɋɨɡɚɦɭɧɞɟ ɢɡ ɞɪɚɦɵ ɒɭɛɟɪɬɚ.

23 Смерть и девушка I—III

ɎɍɅɖȼɂɈ: ɇɟɬ, ɧɟ ɨɬɜɨɞɢ ɜɡɝɥɹɞ, ɩɪɨɲɭ, ɨɬɞɚɣɫɹ ɬɨɣ ɫɢɬɭɚɰɢɢ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɩɪɨɢɡɨɲɥɚ ɧɟɞɚɜɧɨ, ɜ ɬɨɦ ɛɚɪɟ, ɝɞɟ ɫɜɟɬ ɧɟɫɤɨɥɶɤɨ ɭɧɵɥɨ ɰɟɩɥɹɥɫɹ ɡɚ ɛɟɡɭɦɧɵɯ, ɤɚɤ ɬɵ. ȿɳɟ ɬɟɩɟɪɶ ɹ ɜɢɠɭ ɬɟɛɹ, ɤɚɤ ɛɭɞɬɨ ɷɬɨ ɛɵɥɨ ɜɱɟɪɚ. ȿɳɟ ɬɟɩɟɪɶ ɹ ɛɟɪɭ ɬɟɛɹ, ɤɚɤ ɛɭɞɬɨ ɭɠɟ ɡɚɜɬɪɚ. ə ɛɟɪɭ ɬɟɛɹ ɬɚɤ ɞɨɥɝɨ, ɩɨɤɚ ɧɟ ɫɦɨɝɭ ɫɧɨɜɚ ɡɚɩɨɥɭɱɢɬɶ ɬɟɛɹ ɢɡ ɬɟɛɹ ɫɚɦɨɣ. Ɍɨɝɞɚ ɹ ɩɨɡɜɨɥɸ ɬɟɛɟ ɫɛɪɨɫɢɬɶ ɩɨɫɥɟɞɧɸɸ ɨɛɨɥɨɱɤɭ. Ɉ ɱɟɦ ɬɵ ɩɟɱɚɥɢɲɶɫɹ? Ɍɵ ɭɠɟ ɫɚɦɚ ɫɛɪɨɫɢɥɚ ɩɨɫɥɟɞɧɢɟ ɨɛɨɥɨɱɤɢ! ȼ ɬɜɨɟɦ ɩɢɫɚɧɢɢ, ɤɚɤ ɬɵ ɫɤɚɡɚɥɚ. ɗɬɨ ɡɨɧɬɢɤ ɨɬ ɫɨɥɧɰɚ ɧɚɞ ɫɤɚɥɢɫɬɨɣ ɡɟɦɥɟɣ, ɜɟɞɶ ɬɵ ɛɨɢɲɶɫɹ ɞɚɠɟ ɫɨɥɧɰɚ. ɇɨ ɩɨɫɦɨɬɪɢ, ɡɚ ɱɬɨ ɬɵ ɩɪɢɧɢɦɚɥɚ ɫɜɨɢ ɩɨɫɥɟɞɧɢɟ ɨɛɨɥɨɱɤɢ, ɷɬɨ ɛɵɥ ɜɫɟɝɨ ɥɢɲɶ ɫɬɟɪɠɟɧɶ ɜ ɬɜɨɟɣ ɪɭɱɤɟ! ɇɢɤɚɤɨɣ ɧɚɞɨɛɧɨɫɬɢ. ɍ ɞɪɭɝɢɯ ɤɭɞɚ ɛɨɥɶɲɟ ɫɭɞɶɛɵ, ɩɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ, ɭ ɧɢɯ ɨɧɚ ɫɜɨɹ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɚɹ. Ⱥ ɭ ɬɟɛɹ ɢ ɷɬɨɝɨ ɧɟɬ. Ⱦɚ. Ɍɵ ɫɚɦɚ ɫɟɛɟ ɩɪɨɞɭɤɬ ɪɟɫɚɣɤɥɢɧɝɚ. Ɍɵ ɛɵɥɚ ɠɟɫɬɹɧɨɣ ɛɚɧɤɨɣ. Ɍɵ ɛɵɥɚ ɭɠɚɫɨɦ ɜɥɚɫɬɢ. ə ɞɭɦɚɥ ɨ ɬɟɛɟ, ɹ ɫɞɟɥɚɥ ɬɟɛɹ. Ɍɵ ɞɨɥɠɧɚ ɛɵɬɶ ɦɨɟɣ! ə ɛɟɪɭ ɬɟɛɹ ɢ ɦɧɟ ɯɨɪɨɲɨ. Ɍɨɤ ɫɥɨɜɧɨ ɝɨɥɵɣ ɭɠɚɫ ɬɟɱɟɬ ɬɟɛɟ ɜ ɩɪɢɛɨɪɵ ɬɜɨɢɯ ɱɥɟɧɨɜ. Ɉɛɨ ɦɧɟ ɬɵ ɩɥɨɯɨ ɝɨɜɨɪɢɲɶ. ɇɨ ɹ, ɩɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ, ɨɞɧɢɦ ɟɞɢɧɫɬɜɟɧɧɵɦ ɪɟɲɟɧɢɟɦ ɢɡɴɹɥ ɫɟɛɹ ɢɡ ɦɢɪɚ, ɤɨɬɨɪɨɦɭ ɦɟɧɹ ɛɨɥɶɲɟ ɧɟ ɧɟɞɨɫɬɚɟɬ. ɇɢɤɚɤɨɝɨ ɜɪɟɞɚ. ɂ ɜɫɟ-ɬɚɤɢ. ə ɥɭɱɲɟ ɜɨɜɫɟ ɧɟ ɛɭɞɭ ɨ ɬɟɛɟ ɭɩɨɦɢɧɚɬɶ, ɨɤɚɠɭ ɬɟɛɟ ɟɳɟ ɨɞɧɭ ɥɸɛɟɡɧɨɫɬɶ. ɑɬɨ ɞɚɥɶɲɟ? ə — ɫɨɥɧɰɟ, ɱɬɨ ɛɥɢɫɬɚɟɬ ɧɚ ɜɨɞɟ. ɂ ɩɨɷɬɨɦɭ ɦɟɧɹ ɩɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ ɞɜɨɟ. Ɏɨɤɭɫ ɞɥɹ ɥɚɦɩɵ, ɭɞɜɨɢɬɶ ɩɥɚɦɹ ɜ ɨɬɪɚɠɟɧɢɢ. ɇɨ ɱɬɨ-ɬɨ ɬɭɬ ɧɟ ɫɯɨɞɢɬɫɹ. ȼɫɟ ɫɥɚɛɟɟɬ. ɑɬɨ ɞɚɥɶɲɟ. ȼɨɬ ɹ ɭɠɟ ɫɩɭɫɤɚɸɫɶ ɩɨ ɤɨɫɨɝɨɪɭ, ɪɹɞɨɦ ɫɨ ɦɧɨɣ ɰɜɟɬɵ ɡɚɫɵɩɚɸɬ ɞɨɥɢɧɭ, ɡɟɥɟɧɵɣ, ɫɜɟɠɢɣ, ɹɪɤɢɣ ɤɚɥɟɣɞɨɫɤɨɩ. ȿɳɟ ɛɨɥɶɲɟ ɜɢɞɨɜ! Ʉɚɠɞɵɣ ɰɜɟɬɨɤ ɯɨɱɟɬ ɫɧɚɱɚɥɚ ɨɤɚɡɚɬɶɫɹ ɜɧɢɡɭ. ɉɨɫɦɨɬɪɢ, ɤɚɤ ɨɧɢ ɤɪɚɫɢɜɨ ɫɜɢɫɚɸɬ ɜɧɢɡ ɝɨɥɨɜɤɚɦɢ ɰɟɥɵɦɢ ɥɟɧɬɚɦɢ, ɬɚɦ ɜɧɢɡɭ ɧɚ ɤɪɚɸ ɥɭɝɚ! Ɉɧɢ ɩɨɤɚɱɢɜɚɸɬɫɹ, ɝɨɥɨɜɤɢ ɭ ɫɚɦɨɣ ɩɪɨɩɚɫɬɢ, ɧɨ ɜɫɟ ɠɟ ɟɳɟ ɧɟ ɜ ɧɟɣ. ɋɩɨɪɬɢɜɧɨ. ɑɬɨ ɞɚɥɶɲɟ: Ⱥɯ, ɜɨɬ ɛɵ ɟɝɨ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɫɥɭɱɢɥɨɫɶ, ɬɜɨɟɝɨ ɡɥɨɝɨ ɩɥɚɦɟɧɢ! Ɍɵ ɜɫɟɝɞɚ ɫɦɨɬɪɟɥɚ ɬɨɥɶɤɨ ɧɚ ɫɥɚɜɭ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɢɧɨɝɞɚ ɭɥɵɛɚɥɚɫɶ ɬɟɛɟ. Ɇɟɧɹ ɬɵ ɢɝɧɨɪɢɪɨɜɚɥɚ, ɩɪɟɞɩɨɱɢɬɚɥɚ ɬɨɥɶɤɨ ɨɩɢɫɵɜɚɬɶ ɜɟɥɢɱɢɧɭ ɦɨɟɣ ɧɢɱɬɨɠɧɨɫɬɢ. ȼɟɞɶ ɬɵ ɨɯɨɬɢɥɚɫɶ ɡɚ ɞɪɭɝɢɦ ɫɦɵɫɥɨɦ! Ɍɟɩɟɪɶ ɬɵ ɟɝɨ ɩɨɥɭɱɢɥɚ! Ɍɟɩɟɪɶ ɜɵ ɫɚɦɢ ɥɚɧɶ, ɝɨɫɩɨɠɚ! Ɍɵ ɞɢɱɶ!15

200

ȼ ɬɪɟɬɶɟɣ ɞɪɚɦɟ ɰɢɤɥɚ ɟɫɬɶ ɩɪɹɦɵɟ ɨɬɫɵɥɤɢ ɤ ɩɟɪɜɨɣ (ɨɛɟ ɨɧɢ ɧɟɩɨɫɪɟɞɫɬɜɟɧɧɨ ɫɜɹɡɚɧɵ ɫ ɬɜɨɪɱɟɫɬɜɨɦ ɒɭɛɟɪɬɚ), ɜɟɞɶ ɝɭɛɵ ɰɜɟɬɚ ɚɥɨɣ ɪɨɡɵ ɭ Ȼɟɥɨɫɧɟɠɤɢ ɟɫɬɶ ɜ ɬɨ ɠɟ ɜɪɟɦɹ ɢɦɹ Ɋɨɡɚɦɭɧɞɟ (Rose ɢ Mund). ȼɫɩɨɦɧɢɦ ɡɞɟɫɶ ɬɚɤɠɟ ɢ ɬɨ, ɱɬɨ ɜɨ ɜɬɨɪɨɣ ɞɪɚɦɟ ɋɦɟɪɬɶ ɫɨɜɟɪɲɚɟɬ ɫɜɨɸ «ɪɚɛɨɬɭ», ɬ. ɟ. ɭɛɢɜɚɟɬ ɩɨɰɟɥɭɟɦ, ɩɨ ɜɵɪɚɠɟɧɢɸ ɉɪɢɧɰɚ: «ɪɢɫɭɟɬ ɪɬɨɦ». Ɍɚɤ, ɋɦɟɪɬɶ ɫɧɨɜɚ ɢɦɟɧɭɟɬ ɞɟɜɭɲɤɭ ɞɢɱɶɸ.

24 Смерть и девушка I—III

Ⱦɚ-ɞɚ, ɰɟɩɥɹɣɫɹ ɤɪɟɩɱɟ, ɹ ɧɚɦɟɪɟɧ ɭɞɟɪɠɚɬɶ ɬɟɛɹ. ɇɨ ɝɚɛɚɪɢɬɵ ɦɨɟɝɨ ɫɟɪɞɰɚ ɭɧɨɫɹɬ ɦɟɧɹ ɩɪɨɱɶ, ɧɚ ɞɪɭɝɨɣ ɛɚɥɤɨɧ, ɝɞɟ ɩɨɛɨɥɶɲɟ ɞɪɨɜ ɧɚ ɞɜɨɪɟ. Ⱦɚ ɢ ɩɨɬɭɠɟ, ɩɨɩɪɨɱɧɟɟ, ɫɩɭɫɬɹ ɜɫɟɝɨ ɱɚɫ ɩɨɫɥɟ ɧɚɧɟɫɟɧɢɹ ɤɪɟɦɚ: ɛɟɝɨɦ! Ⱥ ɱɬɨ ɛɭɞɟɬ ɩɨɬɨɦ, ɧɚ ɷɬɨɦ ɭɠɟ ɦɨɠɧɨ ɛɭɞɟɬ ɫɬɪɨɢɬɶ, ɟɫɥɢ ɛɵ ɩɪɟɞɜɚɪɢɬɟɥɶɧɨ ɟɝɨ ɧɟ ɫɥɟɞɨɜɚɥɨ ɛɵ ɩɪɨɫɬɢɬɶ, ɬɟɥɨ. ɑɬɨ? ɑɬɨ ɫɤɚɠɭɬ ɞɟɪɟɜɟɧɫɤɢɟ ɞɟɜɚɯɢ? ɉɟɪɟɞ ɬɨɛɨɣ ɧɟɥɶɡɹ ɛɵɥɨ ɭɫɬɨɹɬɶ? Ɍɵ ɞɭɦɚɥɚ, ɬɟɛɹ ɦɨɠɧɨ ɢɫɤɚɬɶ ɢ ɜ ɬɨ ɠɟ ɜɪɟɦɹ ɢɡɛɟɝɚɬɶ, ɛɪɚɬɶ ɢ ɳɚɞɢɬɶ? ɗɬɢɦ ɬɵ ɧɟ ɦɨɝɥɚ ɛɵ ɦɟɧɹ ɢ ɞɜɭɯ ɦɢɧɭɬ ɞɭɪɚɱɢɬɶ, ɬɟɛɟ ɫɥɟɞɭɟɬ ɩɪɢɞɭɦɚɬɶ ɱɬɨ-ɧɢɛɭɞɶ ɟɳɟ! Ȼɟɡ ɛɟɝɚ ɧɢɱɟɝɨ ɧɟ ɜɵɣɞɟɬ, ɧɚɩɪɚɜɥɟɧɢɟ ɛɟɡɪɚɡɥɢɱɧɨ. Ɍɵ ɧɟ ɫɦɨɠɟɲɶ ɪɚɡɨɪɜɚɬɶɫɹ ɩɨɩɨɥɚɦ ɛɟɡ ɛɟɝɚ. ɂ ɞɚɠɟ ɟɫɥɢ ɨɬɛɪɨɫɢɲɶ ɱɚɫɬɶ ɫɟɛɹ, ɞɨ ɫɬɪɨɣɧɨɫɬɢ ɬɟɛɟ ɟɳɟ ɞɚɥɟɤɨ!

ɊɈɁȺɆɍɇȾȿ:

Ɉ ɦɨɢ ɬɜɨɪɟɧɢɹ, ɩɪɨɫɬɢɬɟ ɦɟɧɹ! Ɉ ɬɪɭɞɵ ɦɨɢ, ɩɪɨɫɬɢɬɟ ɦɟɧɹ! ɉɪɢɪɨɞɚ, ɩɪɨɫɬɢ ɢ ɬɵ! Ɇɨɢ ɬɜɨɪɟɧɢɹ, ɩɪɨɫɬɢɬɟ ɦɟɧɹ ɟɳɟ ɪɚɡ! ɒɬɚɧɵ ɜ ɧɚɬɪɟɫɤ, ɩɪɨɫɬɢɬɟ ɦɟɧɹ! Ȼɥɭɡɤɚ ɛɟɡ ɪɭɤɚɜɨɜ, ɩɪɨɫɬɢ ɦɟɧɹ! Ʌɸɛɨɜɶ, ɡɚɳɢɬɢ ɦɟɧɹ ɜ ɬɪɟɬɢɣ ɪɚɡ! ȼɨɥɹ, ɫɜɟɪɲɢɫɶ! ɉɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ, ɛɵɫɬɪɟɟ ɛɪɨɫɚɣɫɹ ɧɚ ɡɟɦɥɸ, ɟɫɥɢ ɩɨɹɜɥɹɟɬɫɹ ɤɬɨ-ɬɨ ɫɢɥɶɧɵɣ! ɉɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ, ɛɪɨɫɚɣɫɹ ɧɚ ɡɟɦɥɸ, ɟɫɥɢ ɩɨɹɜɥɹɟɬɫɹ ɤɬɨ-ɬɨ ɷɥɟɝɚɧɬɧɵɣ! ɇɚɫɬɭɩɢ ɧɚ ɫɟɛɹ, ɟɫɥɢ ɩɪɢɞɟɬ ɤɬɨ-ɬɨ ɢɧɬɟɥɥɢɝɟɧɬɧɵɣ, ɧɟɬ, ɧɟ ɢɧɬɟɥɥɢɝɟɧɬɧɵɣ, ɚ ɷɥɟɝɚɧɬɧɵɣ, ɤɨɧɟɱɧɨ! Ʉɬɨ ɠɟ ɟɳɟ? ɑɭɠɚɤ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɩɪɢɧɟɫɟɬ ɦɟɧɹ ɜ ɠɟɪɬɜɭ, ɡɚɛɭɞɶ ɦɟɧɹ ɩɨɬɨɦ ɫɧɨɜɚ! ɑɭɠɚɤ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɩɪɢɧɟɫɟɬ ɦɟɧɹ ɜ ɠɟɪɬɜɭ, ɧɟ ɡɚɛɵɜɚɣ ɦɟɧɹ! ɇɢ ɜ ɤɨɟɦ ɫɥɭɱɚɟ! ɋɥɵɲɢɲɶ: ɧɟ ɡɚɛɵɜɚɬɶ! ȼɫɟ ɩɪɟɠɧɟɟ ɨɬɦɟɧɹɟɬɫɹ! Ɂɚɳɢɬɚ, ɤɨɬɨɪɨɣ ɹ ɨɤɪɭɠɟɧɚ, ɧɟ ɡɚɛɵɜɚɣ ɦɟɧɹ ɬɨɠɟ, ɷɦ, ɚɯ ɧɟɬ, ɜɟɞɶ ɷɬɨ ɢɦɟɧɧɨ ɨɛɴɟɡɞɧɚɹ ɞɨɪɨɝɚ ɭɤɪɚɲɚɟɬ ɜɢɞ, ɩɪɨɫɬɢɬɟ. ȼɢɞ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɜɵɜɨɞɢɬ ɧɚ ɩɥɚɤɚɬ ɤɚɠɞɵɣ ɪɚɡ ɞɪɭɝɭɸ, ɩɪɨɫɬɢ ɦɧɟ, ɱɬɨ ɹ ɬɚɤ ɧɟ ɜɵɝɥɹɠɭ! Ɉ ɦɨɢ ɛɟɞɪɚ, ɦɨɢ ɹɝɨɞɢɰɵ, ɩɪɨɫɬɢɬɟ, ɱɬɨ ɹ ɩɪɟɜɪɚɬɢɥɚ ɜɚɫ ɜ ɬɨ, ɱɟɦ ɜɵ ɹɜɥɹɟɬɟɫɶ! Ɉɬɜɪɚɳɟɧɢɟ ɩɟɪɟɞ ɩɪɟɡɪɟɧɢɟɦ, ɩɪɨɫɬɢ ɦɟɧɹ! Ɂɟɦɥɹ, ɩɨ ɤɨɬɨɪɨɣ ɫɬɭɩɚɸɬ ɞɟɜɢɱɶɢ ɧɨɝɢ, ɩɪɨɫɬɢ ɢɦ ɢɫɩɨɪɱɟɧɧɵɣ ɜɢɞ. Ɇɭɤɢ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɩɪɨɧɢɡɵɜɚɸɬ ɦɧɟ ɝɪɭɞɶ, ɩɪɨɫɬɢɬɟ ɦɟɧɹ! Ɂɚ ɬɨ, ɱɬɨ ɜɵ ɬɚɦ ɧɢɱɟɝɨ ɧɟ ɧɚɲɥɢ, ɩɪɨɫɬɢɬɟ ɦɟɧɹ ɢɦɟɧɧɨ ɡɚ ɷɬɨ! ɂɡɜɟɪɝ! Ɉ ɦɚɬɶ ɦɨɹ, ɩɪɨɫɬɢ ɦɟɧɹ!

201

25 Смерть и девушка I—III

ɑɭɠɚɤ, ɩɪɨɫɬɢ ɦɟɧɹ, ɱɬɨ ɹ ɫɬɚɧɭ ɬɜɨɟɣ! ɑɭɠɚɤ, ɩɪɨɫɬɢ ɦɟɧɹ, ɱɬɨ ɦɟɧɹ ɧɟ ɛɭɞɟɬ, ɱɬɨɛɵ ɫɬɚɬɶ ɬɜɨɟɣ! ə ɜɵɛɪɚɥɚ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɭɸ ɞɨɪɨɝɭ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɞɨɥɠɧɚ ɦɟɧɹ ɩɪɨɫɬɢɬɶ, ɱɬɨ ɟɟ ɜɫɟ ɜɪɟɦɹ ɩɟɪɟɤɥɚɞɵɜɚɸɬ ɧɚ ɞɪɭɝɢɯ. ɎɍɅɖȼɂɈ: ɂɬɚɤ, ɹ ɛɵɥ ɛɵ ɪɚɞ, ɟɫɥɢ ɛɵ ɜɟɫɶ ɦɢɪ ɩɟɪɟɬɪɚɯɚɥɫɹ, ɬɨɝɞɚ ɜɫɟ ɛɵɥɢ ɛɵ in a good mood. Ɉɛ ɨɫɬɚɥɶɧɨɦ ɦɨɠɟɲɶ ɡɚɛɵɬɶ. Ɉɛɵɱɧɨ ɦɧɟ ɯɜɚɬɚɥɨ ɨɞɧɨɣ, ɧɨ ɜɪɟɦɟɧɚ, ɤɨɝɞɚ ɛɨɝɢɧɸ ɥɸɛɜɢ ɢɡ ɝɨɪɹɱɧɨɫɬɢ ɢ ɭɛɟɠɞɟɧɢɣ ɧɚɡɵɜɚɥɢ ɲɥɸɯɨɣ, ɩɪɨɲɥɢ. ɇɟ ɬɨ ɱɬɨɛɵ ɹ ɜɟɪɢɥ ɢɥɢ ɬɨɥɶɤɨ ɯɨɬɟɥ, ɱɬɨɛɵ ɜɵɞɚɸɳɚɹɫɹ, ɪɨɫɤɨɲɧɚɹ, ɨɛɪɚɳɚɸɳɚɹ ɧɚ ɫɟɛɹ ɜɧɢɦɚɧɢɟ ɢɧɬɟɥɥɟɤɬɨɦ, ɭɞɨɜɨɥɶɫɬɜɨɜɚɥɚɫɶ ɛɵ ɦɧɨɣ ɯɨɬɹ ɛɵ ɤɚɤ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɶɸ, ɧɨ ɩɨɬɨɦ ɨɧɚ ɢɦɟɧɧɨ ɷɬɨ ɢ ɫɞɟɥɚɥɚ, ɢɦɟɧɧɨ ɷɬɨ ɢ ɫɞɟɥɚɥɚ, ɹ ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨ ɹɜɫɬɜɟɧɧɨ ɜɢɞɟɥ ɟɟ ɩɥɚɦɹ, ɹ ɜɢɞɟɥ ɥɚɦɩɭ, ɤɨɬɨɪɭɸ ɬɹɧɭɥɢ ɡɚ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɵɣ ɲɧɭɪ, ɧɢ ɟɞɢɧɨɝɨ ɲɚɧɫɚ, ɲɧɭɪ, ɤ ɫɨɠɚɥɟɧɢɸ, ɛɵɥ ɡɚɬɹɧɭɬ ɧɚ ɟɟ ɝɨɪɥɟ16. ɍɬɨɧɭɥɚ ɛɟɡ ɟɞɢɧɨɣ ɦɵɫɥɢ, ɤɚɤ ɬɨɩɨɪ, ɤɚɤ ɦɟɪɬɜɚɹ. ȼ ɤɨɧɰɟ ɜɫɟ-ɬɚɤɢ ɧɚɤɪɟɩɤɨ ɡɚɤɪɵɬɚɹ, ɤɚɤ ɛɟɫɤɨɧɟɱɧɚɹ ɚɥɥɟɹ, ɤɨɝɞɚ ɜɢɞɢɲɶ ɟɟ ɜ ɩɟɪɜɵɣ ɪɚɡ. ɗɬɚ ɠɟɧɳɢɧɚ ɜ ɸɛɤɟ ɮɨɧɚɪɢɤɨɦ, ɬɚɤɨɟ ɞɚɜɧɨ ɭɠɟ ɧɟ ɧɨɫɹɬ. ɇɟɬ, ɧɟɬ, Prada ɫɧɨɜɚ ɜɵɩɭɫɤɚɟɬ ɬɚɤɢɟ, ɧɨ ɜ ɫɥɟɞɭɸɳɟɦ ɝɨɞɭ ɨɧɚ ɛɭɞɟɬ ɜɵɩɭɫɤɚɬɶ ɱɬɨ-ɧɢɛɭɞɶ ɭɠɟ ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨ ɞɪɭɝɨɟ. ɑɬɨ, ɠɟɧɳɢɧɚ ɜɫɟ ɟɳɟ ɢɳɟɬ ɫɬɪɨɩɭ? ɑɬɨɛɵ ɫɞɟɥɚɬɶ ɜɢɞ, ɱɬɨ ɪɜɟɬ ɩɭɬɵ? ɑɬɨɛɵ, ɟɫɥɢ ɜ ɧɟɭɪɨɱɧɵɣ ɱɚɫ ɤɬɨ-ɧɢɛɭɞɶ ɞɟɪɧɟɬ, ɨɧɚ ɫɪɚɡɭ ɩɪɨɫɧɭɥɚɫɶ ɢ ɥɭɱɢɥɚɫɶ? Ɍɚɦ ɚɜɬɨɛɭɫɧɚɹ ɨɫɬɚɧɨɜɤɚ. ə ɬɜɨɣ ɦɭɠ. Ⱥ ɷɬɭ ɢɞɢɨɬɫɤɭɸ ɧɢɬɤɭ ɹ ɩɪɢ ɫɥɭɱɚɟ ɢɡɪɟɠɭ, ɜɨɬ ɭɜɢɞɢɲɶ, ɪɚɡɪɟɠɭ, ɤɚɤ ɪɚɡ, ɤɨɝɞɚ ɬɵ ɛɭɞɟɲɶ ɨɫɨɛɟɧɧɨ ɫɢɥɶɧɨ ɬɹɧɭɬɶ. ȼɨɞɚ ɲɭɦɢɬ. Ƚɨɪɧɵɣ ɢɫɬɨɱɧɢɤ. ɇɟɬ, ɧɟ ɝɨɪɧɵɣ ɢɫɬɨɱɧɢɤ. ȼɨɞɚ ɨɬɤɭɞɚ-ɬɨ ɟɳɟ. Ⱦɚɪɭɟɬ ɧɟɛɨ. Ɍɵ ɚɧɝɟɥ ɞɨɛɪɵɣ ɛɭɞɶ. Ɂɨɜɟɬ ɧɚɫ ɩɪɚɡɞɧɢɤ. ȼɫɟɝɞɚ ɟɫɬɶ ɩɪɚɡɞɧɢɤ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɧɚɫ ɡɨɜɟɬ. Ɍɚɤ, Ɋɨɡɚɦɭɧɞɟ. ɉɨɫɥɟ ɟɟ ɹɡɵɤ ɛɭɞɟɬ ɧɟɞɨɫɬɨɢɧ ɪɟɱɢ, ɤɨɬɨɪɭɸ ɨɧɚ ɜɟɥɚ ɬɚɤ ɪɚɡɜɹɡɧɨ. ȼɫɟ ɬɨɥɶɤɨ ɲɨɭ. əɡɵɤ ɹ ɬɟɛɟ ɨɬɪɟɠɭ, ɤɭɞɚ ɠɟ ɫɩɪɹɬɚɥɨɫɶ ɫɥɨɜɨ? Ɍɵ ɜɢɞɢɲɶ, ɭɛɟɠɚɥɨ! ɋɥɨɜɨ ɬɟɩɟɪɶ ɬɨɱɧɨ ɧɟ ɛɭɞɟɬ ɬɚɤɢɦ ɞɭɪɧɵɦ, ɤɚɤɢɦ ɬɵ ɟɝɨ ɜɨɫɩɢɬɚɥɚ. Ɍɟɩɟɪɶ ɨɧɨ ɧɟ ɛɨɥɟɟ ɱɟɦ ɞɨɤɭɱɥɢɜɵɣ ɝɨɫɬɶ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɧɟ ɯɨɱɟɬ ɭɯɨɞɢɬɶ. Ɋɨɡɚɦɭɧɞɟ. ɋɤɚɠɭ ɩɪɹɦɨ: ȼɫɟ ɞɨɥɠɧɨ ɪɟɲɢɬɶɫɹ ɬɟɩɟɪɶ ɠɟ, ɜ ɷɬɨɬ ɫɚɦɵɣ ɦɨɦɟɧɬ. ɂ ɤɬɨ ɠɟ ɪɟɲɢɥɫɹ ɩɨ-ɧɚɫɬɨɹɳɟɦɭ ɜ ɦɨɸ ɩɨɥɶɡɭ, ɩɨɜɟɪɢɬɶ ɧɟ ɦɨɝɭ! Ɍɵɬɵɬɵ! ɇɢɤɨɝɞɚ ɛɵ ɧɟ ɩɨɞɭɦɚɥ. Ɍɚɤ ɢɥɢ ɢɧɚɱɟ,

202

ȿɳɟ ɨɞɧɚ ɨɬɫɵɥɤɚ ɤ ɩɟɪɜɨɣ ɞɪɚɦɟ, ɬɚɦ ɥɚɦɩɚ ɜ ɪɭɤɚɯ Ɉɯɨɬɧɢɤɚ ɛɵɥɚ ɢɫɬɨɱɧɢɤɨɦ ɫɜɟɬɚ, ɬɟɩɟɪɶ ɠɟ ɨɤɚɡɵɜɚɟɬɫɹ, ɱɬɨ ɨɧɚ ɦɨɠɟɬ ɫɥɭɠɢɬɶ ɢ ɨɪɭɞɢɟɦ ɭɛɢɣɫɬɜɚ.

26 Смерть и девушка I—III

ɧɨ ɫɪɚɡɭ ɠɟ! Ɋɚɡ ɢ ɝɨɬɨɜɨ! ɇɭ ɞɚ, ɬɭɬ ɭɠ ɧɢɱɟɝɨ ɧɟ ɩɨɦɨɠɟɬ, ɩɪɢɞɟɬɫɹ ɢɫɯɨɞɢɬɶ ɢɡ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɟɣ. Ɉɫɬɚɜɢɦ ɞɟɜɱɚɱɢɣ ɬɪɟɩ! Ɇɨɟɣ ɞɨɥɠɧɚ ɬɵ ɛɵɬɶ, ɬɜɨɹ ɠɢɡɧɶ ɡɚɜɢɫɢɬ ɨɬ ɜɡɦɚɯɚ ɦɨɢɯ ɪɟɫɧɢɰ! ɉɨɠɚɥɭɣɫɬɚ, ɩɨɞɨɣɞɢɬɟ ɫ ɤɚɦɟɪɨɣ ɧɟɦɧɨɝɨ ɩɨɛɥɢɠɟ, ɞɚ, ɹ ɜɢɠɭ, ɨɧɚ ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ ɞɟɥɚɟɬ ɜɵɛɨɪ ɜ ɩɨɥɶɡɭ ɦɟɧɹ, ɢ ɩɨɥɦɢɥɥɢɨɧɚ ɜɚɲɢ!17 ȿɫɥɢ ɛɵ ɨɧɚ ɬɨɥɶɤɨ ɬɜɟɪɠɟ ɩɪɢɞɟɪɠɢɜɚɥɚɫɶ ɫɜɨɢɯ ɭɛɟɠɞɟɧɢɣ, ɜɵɢɝɪɵɲ ɫɨɫɬɚɜɢɥ ɛɵ ɬɪɢ ɱɟɬɜɟɪɬɢ ɦɢɥɥɢɨɧɚ! ɂɥɢ ɞɚɠɟ ɰɟɥɵɣ! ɇɨ ɜɨɩɪɨɫ ɢɡ ɤɚɬɟɝɨɪɢɢ ɋɟɪɶɟɡɧɚɹ ɦɭɡɵɤɚ ɧɚɜɟɪɧɹɤɚ ɨɤɚɡɚɥɫɹ ɛɵ ɞɥɹ ɧɟɟ ɫɥɢɲɤɨɦ ɫɥɨɠɧɵɦ. ɉɨɠɚɥɭɣɫɬɚ, ɠɟɧɳɢɧɚ ɷɬɨ ɠɟ ɲɭɬɤɚ! ə ɜɫɟɝɞɚ ɝɨɜɨɪɸ: Ⱦɥɹ ɫɱɚɫɬɥɢɜɨɣ ɩɨɟɡɞɤɢ ɧɚ ɥɚɣɧɟɪɟ ɜɚɲɟɣ ɦɟɱɬɵ ɛɟɡɪɚɡɥɢɱɧɨ, ɫɤɨɥɶɤɨ ɩɚɫɫɚɠɢɪɨɜ ɛɵɥɨ ɧɚ ɧɟɦ ɞɨ ɜɚɫ. ɇɨ ɧɚ ɧɟɣ ɧɢɤɨɝɨ ɧɟ ɛɵɥɨ. Ʌɢɱɧɨ ɭ ɦɟɧɹ ɷɬɨ ɜɵɡɵɜɚɟɬ ɩɨɞɨɡɪɟɧɢɹ. ɉɨɱɟɦɭ ɧɢɤɬɨ ɧɟ ɟɡɞɢɬ ɧɚ ɷɬɨɣ ɪɨɫɤɨɲɧɨɣ, ɩɨɱɟɦɭ ɧɢɤɬɨ ɧɟ ɨɛɴɟɡɠɚɟɬ ɷɬɭ ɜɟɥɢɤɨɥɟɩɧɭɸ? ȼɨɬ ɨ ɱɟɦ ɹ ɫɟɛɹ ɫɩɪɚɲɢɜɚɸ, ɨɛɦɚɧɭɬɨɟ ɞɢɬɹ. Ɉ, ɛɭɞɶ ɦɢɥɚ ɫɨ ɦɧɨɣ, ɢ ɫ ɥɚɫɤɨɣ ɛɪɨɲɭɫɶ ɹ ɤ ɬɜɨɢɦ ɧɨɝɚɦ.

203

ɊɈɁȺɆɍɇȾȿ: ɂɡɜɟɪɝ! ɂɡɭɜɟɪ! ɂɡɜɪɚɳɟɧɟɰ! ɉɚɪɬɧɟɪ ɞɥɹ ɦɟɧɹ! Ʉɬɨ ɦɟɧɹ ɨɫɬɚɜɢɥ? ɑɭɠɨɟ ɛɪɚɱɧɨɟ ɚɝɟɧɬɫɬɜɨ? Ⱥ ɹ ɢɳɭ ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨ ɞɪɭɝɭɸ, ɤɨɬɨɪɚɹ ɜ ɢɬɨɝɟ ɛɭɞɟɬ ɧɟ ɤɟɦ ɢɧɵɦ, ɤɚɤ ɦɧɨɣ, ɤɚɤɨɣ ɹ ɞɨɥɠɧɚ ɛɵɥɚ ɛɵɬɶ? ə ɷɬɨ ɜɫɟ. ə ɫɩɨɤɨɣɧɚɹ ɭɫɩɟɲɧɚɹ ɠɟɧɳɢɧɚ. ə ɨɞɢɧɨɤɚɹ ɮɭɧɞɚɦɟɧɬɚɥɢɫɬɤɚ-ɮɟɦɢɧɢɫɬɤɚ ɩɨ ɭɛɟɠɞɟɧɢɹɦ. ə ɩɨɱɬɢ ɜɫɸ ɞɨɪɨɝɭ ɛɵɥɚ ɟɞɜɚ ɥɢ ɧɟ ɧɢɦɮɨɦɚɧɤɨɣ, ɧɨ ɬɟɩɟɪɶ ɷɬɨ ɧɚɤɨɧɟɰ ɩɪɨɲɥɨ. ə ɨɬɜɨɪɚɱɢɜɚɸ ɜɡɝɥɹɞ ɨɬ ɫɟɛɹ. ə ɨɤɨɧɱɚɬɟɥɶɧɨ ɬɪɟɛɭɸ, ɱɬɨɛɵ ɠɟɧɳɢɧɵ ɜɫɟ ɛɨɥɶɲɟ ɢ ɛɨɥɶɲɟ ɩɨɥɭɱɚɥɢ ɩɪɚɜɨ ɠɢɬɶ ɫɜɨɟɣ ɫɟɤɫɭɚɥɶɧɨɫɬɶɸ. ə ɨɤɨɧɱɚɬɟɥɶɧɨ ɬɪɟɛɭɸ, ɱɬɨɛɵ ɠɟɧɳɢɧɵ ɜɡɹɥɢ ɫɜɨɟ ɩɪɚɜɨ ɧɚɤɨɧɟɰ ɧɚɱɚɬɶ ɠɢɬɶ. ɂ ɟɫɥɢ ɷɬɨ ɭɠɟ ɫɬɚɥɨ ɨɛɵɱɧɵɦ ɞɥɹ ɦɭɠɱɢɧ, ɬɨ ɞɨɥɠɧɨ ɛɵɬɶ ɜɨɡɦɨɠɧɵɦ ɢ ɞɥɹ ɠɟɧɳɢɧ. Ɋɚɧɶɲɟ ɜɨ ɜɪɟɦɹ ɫɨɱɢɧɢɬɟɥɶɫɬɜɚ ɹ ɛɵɥɚ ɚɛɫɨɥɸɬɧɨ ɫɱɚɫɬɥɢɜɚ. Ɍɟɩɟɪɶ ɠɟ ɜɨ ɜɪɟɦɹ ɫɨɱɢɧɢɬɟɥɶɫɬɜɚ ɨɳɭɳɟɧɢɹ ɩɨɱɟɦɭ-ɬɨ ɭɠɟ ɧɟ ɬɚɤɢɟ ɩɪɢɹɬɧɵɟ. ȼɨɡɦɨɠɧɨ, ɩɨɞ ɤɚɤɢɦ-ɧɢɛɭɞɶ, ɹ ɢɦɟɸ ɜ ɜɢɞɭ ɧɚ ɤɚɤɨɦ-ɧɢɛɭɞɶ ɭɬɟɫɟ ɧɚ ɜɨɫɬɨɱɧɨɦ ɛɟɪɟɝɭ Ʉɢɩɪɚ ɛɵɥɨ ɛɵ ɩɨ-ɞɪɭɝɨɦɭ? Ʉɬɨ ɡɧɚɟɬ? ɇɚ ɨɬɞɵɯɟ ɜɫɟɝɞɚ ɜɫɟ ɩɨ-ɞɪɭɝɨɦɭ. Ⱥ ɤɨɝɞɚ ɧɚɞɨ ɭɟɡɠɚɬɶ, ɜɫɟ ɨɩɹɬɶ ɤɚɤ ɨɛɵɱɧɨ. ɉɪɢɜɵɱɤɚ. ɇɢɱɟɝɨ ɯɨɪɨɲɟɝɨ ɧɟ ɨɫɬɚɟɬɫɹ. ȼ ɢɬɨɝɟ ɜɨɨɛɳɟ ɧɢɱɟɝɨ ɯɨɪɨɲɟɝɨ. 17

ɋɧɨɜɚ ɢɝɪɚ ɫɨ ɋɦɟɪɬɶɸ ɜ ɜɢɞɟ ɬɟɥɟɲɨɭ.

27 Смерть и девушка I—III

204

ɎɍɅɖȼɂɈ: Ɉɫɬɚɧɶɫɹ! ȼɟɞɶ ɜ ɞɚɧɧɵɣ ɦɢɝ ɜɫɟ ɢ ɞɨɥɠɧɨ ɪɟɲɢɬɶɫɹ! ȼɨɨɛɳɟ-ɬɨ, ɜɫɟ ɞɨɥɠɧɨ ɛɵɥɨ ɪɟɲɢɬɶɫɹ ɭɠɟ ɜ ɩɪɨɲɥɵɣ ɦɢɝ. Ⱥ ɜ ɫɥɟɞɭɸɳɢɣ ɦɢɝ ɜɫɟ ɦɨɠɟɬ ɪɟɲɢɬɶɫɹ ɭɠɟ ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨ ɢɧɚɱɟ. ə ɬɟɦ ɜɪɟɦɟɧɟɦ ɫɨɜɥɚɞɚɸ ɫ ɫɨɛɨɣ. ɇɨ ɱɬɨ ɦɧɟ, ɜ ɤɨɧɰɟ ɤɨɧɰɨɜ, ɞɟɥɚɬɶ? Ɋɨɡɚɦɭɧɞɟ. ɂ ɩɨɱɟɦɭ ɬɵ ɫɬɨɥɶɤɨ ɜɪɟɦɟɧɢ ɭɞɟɥɹɥɚ ɠɟɧɳɢɧɚɦ? Ɇɧɟ ɷɬɨ ɜ ɬɟɛɟ ɫɪɚɡɭ ɛɪɨɫɢɥɨɫɶ ɜ ɝɥɚɡɚ. ɉɨɱɟɦɭ ɬɟɛɹ ɬɚɤ ɩɭɝɚɸɬ ɨɛɴɹɬɢɹ ɦɭɠɱɢɧɵ? Ɉɧ ɭɯɨɞɢɬ ɤɚɤ ɡɚɜɨɟɜɚɬɟɥɶ ɢ ɜɨɡɜɪɚɳɚɟɬɫɹ ɤɚɤ ɡɚɜɨɟɜɚɬɟɥɶ, ɧɨ ɩɨɬɨɦ ɫɪɚɡɭ ɭɯɨɞɢɬ ɫɧɨɜɚ. ɑɬɨɛɵ ɜɟɪɧɭɬɶɫɹ ɫɚɦɢɦ ɫɨɛɨɣ. ɋɱɚɫɬɥɢɜɨ ɡɚɩɪɵɝɢɜɚɟɬ ɨɧ ɬɨɝɞɚ ɫɨ ɫɜɨɟɣ ɞɨɛɵɱɟɣ ɜ ɫɥɟɞɭɸɳɭɸ ɥɚɜɤɭ, ɞɚ ɟɳɟ ɫɧɢɦɚɟɬ ɜɫɟ ɷɬɨ ɧɚ ɜɢɞɟɨ. Ⱥ ɬɚɦ ɟɫɬɶ ɤɬɨ-ɧɢɛɭɞɶ ɩɨɥɭɱɲɟ, ɤɨɬɨɪɭɸ ɨɧ ɬɨɠɟ ɦɨɠɟɬ ɫɧɹɬɶ ɧɚ ɜɢɞɟɨ, ɞɚ ɟɳɟ ɦɨɛɢɥɶɧɵɣ ɛɟɫɩɥɚɬɧɨ, ɢ ɪɚɡɝɨɜɨɪɵ ɛɟɫɩɥɚɬɧɨ, ɢ ɹɡɵɤ ɛɟɫɩɥɚɬɧɨ, ɝɨɥɨɫ ɛɟɫɩɥɚɬɧɨ ɢ ɩɨɛɟɞɭ ɧɚ ɜɵɛɨɪɚɯ ɬɨɠɟ ɛɟɫɩɥɚɬɧɨ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɨɧ ɬɚɤ ɦɧɨɝɨ ɭɠɟ ɧɚɛɪɚɥ, ɬɚɤ ɱɬɨ ɨɞɧɢ ɜɵɛɨɪɵ ɦɨɠɟɬ ɩɨɥɭɱɢɬɶ ɢ ɛɟɫɩɥɚɬɧɨ. ɏɜɚɬɶ! Ⱦɨɛɚɜɶ ɤ ɷɬɨɦɭ ɫɧɨɝɫɲɢɛɚɬɟɥɶɧɭɸ ɜɧɟɲɧɨɫɬɶ ɢ ɯɜɚɬɶ! ɑɬɨ, ɬɟɛɟ ɧɟ ɯɜɚɬɚɟɬ? ɇɟ ɯɜɚɬɚɟɬ ɱɟɝɨ-ɬɨ, ɱɬɨɛɵ ɫɞɟɥɚɬɶ ɦɟɧɹ ɫɚɦɵɦ ɫɱɚɫɬɥɢɜɵɦ ɜ ɦɢɪɟ? ɑɟɝɨ ɬɟɛɟ ɧɟ ɯɜɚɬɚɟɬ, ɱɬɨɛɵ ɬɟɛɹ ɯɜɚɬɚɥɢ? ɋɥɨɜ ɧɟ ɯɜɚɬɚɟɬ? ɍɞɨɜɥɟɬɜɨɪɹɟɲɶ ɫɟɛɹ ɫɩɪɚɜɤɚɦɢ? ɉɨɥɶɡɭɟɲɶɫɹ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɣ ɩɨɫɪɟɞɫɬɜɟɧɧɨɫɬɶɸ, ɜɵɞɚɜɚɹ ɟɟ ɡɚ ɫɪɟɞɫɬɜɨ, ɱɬɨɛɵ ɧɚɭɱɢɬɶɫɹ ɝɨɜɨɪɢɬɶ? Ɋɜɚɬɶ! Ɋɜɚɬɶ! ɇɢɱɟɝɨ ɛɨɥɶɲɟ ɬɟɛɟ ɜ ɝɨɥɨɜɭ ɧɟ ɩɪɢɯɨɞɢɬ. Ɍɟɛɟ ɜ ɝɨɥɨɜɭ ɧɟ ɩɪɢɯɨɞɢɬ, ɱɬɨ ɨɬ ɷɬɨɣ ɧɟɧɚɜɢɫɬɢ ɦɨɠɟɲɶ ɩɨɫɬɪɚɞɚɬɶ ɬɨɥɶɤɨ ɬɵ? ɉɨɱɟɦɭ ɬɵ ɧɟ ɯɨɱɟɲɶ ɩɪɢɥɟɱɶ ɫɨ ɦɧɨɣ, ɜɦɟɫɬɨ ɬɨɝɨ ɱɬɨɛɵ ɩɨɥɚɝɚɬɶɫɹ ɧɚ ɫɟɛɹ? ɂɬɚɤ, ɫɞɟɥɚɟɦ ɚɤɤɭɪɚɬɧɵɣ ɧɚɞɪɟɡ, ɚ ɩɨɬɨɦ ɞɚɞɢɦ ɩɨɤɚɡɚɧɢɹ, ɱɬɨ ɲɥɢ ɩɨ ɫɬɪɚɧɧɨɣ ɬɪɨɩɟ. Ɂɚ ɧɚɦɢ ɧɚɛɥɸɞɚɥɢ ɠɭɪɧɚɥɢɫɬɵ. ȼ ɷɬɨɦ ɧɢɱɟɝɨ ɨɫɨɛɟɧɧɨɝɨ ɧɟɬ. ɇɟɬ, ɠɭɪɧɚɥɢɫɬɵ ɡɚ ɧɚɦɢ, ɤ ɫɨɠɚɥɟɧɢɸ, ɧɟ ɧɚɛɥɸɞɚɥɢ. Ⱦɪɭɝɢɟ ɠɟɧɳɢɧɵ ɫɜɢɞɟɬɟɥɶɫɬɜɭɸɬ ɨɞɢɧ, ɞɜɚ, ɦɧɨɠɟɫɬɜɨ ɩɨɪɟɡɨɜ. ɇɨ ɬɵ. ɇɨ ɬɵ, ɦɟɠɞɭ 18 ɢ 80, ɧɟ ɦɨɝɭ ɩɨɧɹɬɶ, ɤ ɤɚɤɨɦɭ ɤɨɧɰɭ ɬɵ ɛɥɢɠɟ, ɱɟɦ ɤɨ ɦɧɟ, ɬɵ ɛɥɢɠɟ ɤ ɤɚɠɞɨɦɭ ɤɨɧɰɭ, ɱɟɦ ɤɨ ɦɧɟ, ɬɵ, ɧɨ ɬɵ, ɨɞɢɧ ɜɨɩɪɨɫ ɧɟ ɞɚɟɬ ɦɧɟ ɩɨɤɨɹ ɫ ɬɟɯ ɩɨɪ, ɤɚɤ ɹ ɫɬɨɸ ɩɟɪɟɞ ɬɨɛɨɣ: ɫɤɨɥɶɤɨ ɭ ɬɟɛɹ ɞɨ ɫɢɯ ɩɨɪ ɛɵɥɨ ɫɟɤɫɭɚɥɶɧɵɯ ɩɚɪɬɧɟɪɨɜ? ɇɟɬ, ɧɟ ɝɨɜɨɪɢ ɧɢɱɟɝɨ. ɋɤɚɠɢ ɬɨ, ɤ ɱɟɦɭ ɹ ɩɪɢɜɵɤ: ɩɨɱɟɦɭ ɬɵ ɠɟɪɬɜɚ ɢ ɩɪɢɧɨɫɢɲɶ ɠɟɪɬɜɭ, ɢ ɩɨɱɟɦɭ ɬɟɛɹ ɫɞɟɥɚɥɢ ɠɟɪɬɜɨɣ, ɢ ɩɨɱɟɦɭ ɬɵ ɫ ɰɟɥɵɦ ɫɜɨɢɦ ɛɵɬɢɟɦ ɜ ɪɭɤɚɯ ɯɨɱɟɲɶ ɫɬɚɬɶ ɢɦɟɧɧɨ ɠɟɪɬɜɨɣ, ɯɨɱɟɲɶ ɫɬɚɬɶ ɢɦɟɧɧɨ ɦɨɟɣ ɠɟɪɬɜɨɣ.

28 Смерть и девушка I—III

ɊɈɁȺɆɍɇȾȿ: ɂɬɚɤ, ɹ ɭɦɟɪɟɬɶ ɞɨɥɠɧɚ ɜ ɫɪɚɜɧɢɬɟɥɶɧɨ ɥɭɱɲɟɦ ɜɨɡɪɚɫɬɟ? ɎɍɅɖȼɂɈ: Ʉɚɤ ɬɵ ɬɨɥɶɤɨ ɨɫɦɟɥɢɥɚɫɶ ɩɨɞɭɦɚɬɶ, ɝɨɪɞɹɱɤɚ, ɱɬɨ ɩɨɛɟɞɢɥɚ ɦɟɧɹ? Ȼɨɝ ɫɜɢɞɟɬɟɥɶ, ɷɬɨ ɫɦɟɲɧɨ! Ʉɚɪɬɢɧɚ ɢɡ ɫɚɯɚɪɚ, ɤɭɤɥɚ ɧɚ ɲɚɪɧɢɪɚɯ, ɝɧɭɳɢɣɫɹ ɤɚɦɵɲ ɜ ɧɟɪɜɧɨɦ ɤɭɥɚɤɟ! ȼɫɟ ɜɨɩɪɨɫɵ: ɫɪɚɡɭ ɡɚɦɚɥɱɢɜɚɸɬɫɹ, ɡɞɨɪɨɜɶɟ: ɜɧɟɡɚɩɧɨ ɨɬɤɚɡɵɜɚɟɬ! ȼɫɟ ɧɚɡɚɞ ɤ ɧɚɱɚɥɭ, ɱɬɨɛɵ ɜɨ ɜɬɨɪɨɣ ɪɚɡ ɪɚɫɬɪɚɬɢɬɶ ɫɟɛɹ, ɜɨɬ ɱɬɨ ɹ ɬɟɛɟ ɫɤɚɠɭ. ɗɬɨ ɱɟɝɨ-ɧɢɛɭɞɶ ɞɚ ɫɬɨɢɬ! ɇɢɤɬɨ ɢ ɩɪɟɞɩɨɥɨɠɢɬɶ ɧɟ ɦɨɝ, ɨ ɤɚɤɢɯ ɥɸɞɹɯ ɭ ɧɚɫ ɬɭɬ ɢɞɟɬ ɪɟɱɶ, ɚ ɬɨ ɛɵ ɦɵ ɫɪɚɡɭ ɨɤɚɡɚɥɢɫɶ ɜ ɝɚɡɟɬɚɯ. ɂ ɜɫɟ ɠɟ, ɦɵ ɥɸɞɢ ɜ ɯɨɪɨɲɟɣ ɮɨɪɦɟ. ə ɬɟɛɟ ɝɨɜɨɪɸ, ɤɚɤ ɨɧɢ ɡɚɩɭɫɬɢɥɢ ɜ ɨɛɨɪɨɬ ɫɜɨɣ ɩɨɪɵɜ. ə ɝɨɜɨɪɸ ɬɟɛɟ, ɬɟɩɟɪɶ ɦɵ ɡɚɤɪɨɟɦ ɝɚɡɟɬɵ. Ⱥɯ ɧɟɬ, ɹ ɧɟ ɝɨɜɨɪɸ ɷɬɨ ɬɟɛɟ. Ʌɸɞɢ ɞɨɥɠɧɵ ɬɟɛɹ ɱɢɬɚɬɶ. Ɇɧɨɠɟɫɬɜɚ ɨɩɟɪɚɰɢɣ ɦɨɠɧɨ ɛɵɥɨ ɛɵ ɢɡɛɟɠɚɬɶ ɛɥɚɝɨɞɚɪɹ ɱɬɟɧɢɸ, ɜ ɬɨɦ ɱɢɫɥɟ ɧɚ ɫɟɪɞɰɟ. ɂɬɚɤ, ɟɳɟ ɪɚɡ ɫɧɚɱɚɥɚ, ɫɥɚɜɨɣ, ɤɨɬɨɪɨɣ ɹ ɨɛɥɚɞɚɸ ɧɚɫɥɚɠɞɚɬɶɫɹ! Ɍɪɚɬɢɬɶ ɜɪɟɦɹ: ɩɨɡɜɨɥɹɬɶ! Ɉɬ ɷɬɢɯ ɡɚɧɹɬɢɣ ɛɵɬɶ ɨɬɨɡɜɚɧɧɵɦ! ȼɫɺ ɛɪɟɧɧɨ!

205

ɊɈɁȺɆɍɇȾȿ: Ⱥ ɤɚɤ ɠɟ ɥɸɛɨɜɶ? Ʌɸɛɨɜɶ ɷɬɨ ɦɥɚɞɟɧɱɟɫɤɢɣ ɫɨɧ! Ɍɚɤ. ɉɪɨɫɬɚɜɢɥɢ ɩɟɱɚɥɶ, ɭɞɨɫɬɨɜɟɪɟɧɢɟ ɞɟɣɫɬɜɢɬɟɥɶɧɨ ɢ ɫɢɞɢɬ ɧɚ ɦɧɟ ɨɱɟɧɶ ɧɟɩɥɨɯɨ. ɋɥɟɞɭɟɬ ɥɢ ɦɨɟɦɭ ɝɧɟɜɭ ɬɟɩɟɪɶ ɢ ɞɚɥɶɲɟ ɡɚɛɥɭɠɞɚɬɶɫɹ ɢɥɢ ɠɟ ɞɚɥɶɲɟ ɨɫɜɟɳɚɬɶ ɞɨɪɨɝɭ? ə ɫɩɪɚɲɢɜɚɸ ɬɨɥɶɤɨ ɩɨɬɨɦɭ, ɱɬɨ ɩɟɪɜɨɟ ɦɨɠɟɬ ɡɚɜɟɫɬɢ ɧɟ ɬɭɞɚ, ɚ ɜɬɨɪɨɟ ɩɨ-ɧɚɫɬɨɹɳɟɦɭ ɩɨɳɟɤɨɬɚɬɶ ɧɟɪɜɵ. ɋɤɚɠɢ ɦɧɟ ɧɚɤɨɧɟɰ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬ ɦɨɟɝɨ ɩɪɨɦɚɯɚ! ɑɬɨɛɵ ɹ ɡɧɚɥɚ, ɤɚɤ ɝɥɭɛɨɤɨ ɹ ɫɧɨɜɚ ɩɨɩɚɥɚ ɩɚɥɶɰɟɦ ɜ ɷɪɨɬɢɤɭ. ɇɚ ɷɬɨɬ ɪɚɡ ɭ ɦɟɧɹ ɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ ɛɚɥɥɨɜ? Ɉɩɹɬɶ ɧɟɬ? ə ɨɛɪɚɳɭ ɫɜɨɣ ɝɧɟɜ ɧɚ ɛɟɡɜɢɧɧɵɣ Song contest ɢ ɧɚ ɜɵɝɪɟɛɧɭɸ ɹɦɭ ɨɪɤɟɫɬɪɚ ɢ ɧɚ ɤɨɧɤɭɪɫɵ ɧɚɪɨɞɧɨɣ ɦɭɡɵɤɢ ɢ ɸɛɢɥɟɣɧɭɸ ɩɟɪɟɞɚɱɭ ɱɟɝɨ-ɧɢɛɭɞɶ, ɫɟɣɱɚɫ ɫɬɨɥɶɤɨ ɜɫɟɝɨ ɨɬɦɟɱɚɟɬ ɸɛɢɥɟɣ, ɚ ɩɨɬɨɦ ɨɛɪɚɳɭ ɫɜɨɣ ɝɧɟɜ ɧɚ ɡɚɩɚɪɤɨɜɚɧɧɵɣ ɩɨɞɴɟɡɞ ɢ ɧɚ ɷɬɨɬ ɞɨɦ, ɱɬɨ ɞɨɥɠɟɧ ɛɵɥ ɬɟɛɹ, ɦɚɥɶɱɢɤ, ɨɬɜɟɫɬɢ ɤ ɦɨɢɦ ɪɨɞɢɬɟɥɹɦ, ɧɨ ɭɠɟ ɩɹɬɶɞɟɫɹɬ ɥɟɬ ɧɟ ɨɬɜɨɞɢɬ, ɩɨɬɨɦɭ ɱɬɨ ɦɨɢ ɪɨɞɢɬɟɥɢ ɭɦɟɪɥɢ ɟɳɟ ɪɚɧɶɲɟ ɦɟɧɹ. ȼɨɬ ɬɚɤɨɣ ɩɟɣɡɚɠ. Ɇɨɠɟɬ ɛɵɬɶ, ɦɧɟ ɫɥɟɞɨɜɚɥɨ ɛɵ ɛɵɬɶ ɦɭɠɱɢɧɨɣ? Ȼɵɥɨ ɛɵ ɥɭɱɲɟ? ə ɜɫɟ ɨɛɪɚɳɚɸ ɢ ɨɛɪɚɳɚɸ ɝɧɟɜ, ɨɛɪɚɳɚɸ ɢ ɨɛɪɚɳɚɸ ɟɝɨ, ɞɚɜɧɨ ɭɫɬɚɪɟɜɲɢɣ, ɪɚɡɥɨɠɢɜɲɢɣɫɹ ɝɧɟɜ. ɑɬɨ, ɬɵ ɜɨɡɶɦɟɲɶ ɟɝɨ?

29 Смерть и девушка I—III

ɍ ɬɟɛɹ ɟɦɭ ɧɚɜɟɪɧɨɟ ɛɭɞɟɬ ɥɭɱɲɟ. ɉɨ ɤɪɚɣɧɟɣ ɦɟɪɟ, ɨɧ ɦɧɟ ɬɚɤ ɫɤɚɡɚɥ. ɉɨɠɚɥɭɣɫɬɚ, ɟɫɥɢ ɬɟɛɹ ɧɟ ɨɛɠɢɝɚɟɬ ɜɡɝɥɹɞ ɦɨɟɝɨ ɝɧɟɜɚ, ɜɫɟ-ɬɚɤɢ ɜɨɡɶɦɢ ɟɝɨ ɢ ɝɪɟɣɫɹ ɨɛɨ ɱɬɨ-ɧɢɛɭɞɶ ɞɪɭɝɨɟ. ȼɨɡɶɦɢ ɢ ɨɛɪɭɱ, ɱɬɨ ɨɛɠɢɝɚɹ ɜɟɧɱɚɥ ɦɨɣ ɥɨɛ, ɬɟɩɟɪɶ ɨɧ ɬɨɥɶɤɨ ɬɥɟɟɬ, ɩɨɠɚɥɭɣɫɬɚ, ɜ ɬɟɛɟ ɜɟɞɶ ɷɬɨ ɟɫɬɶ, ɡɚɠɝɢ ɟɝɨ ɬɵ ɫɧɨɜɚ ɧɚɞɨ ɦɧɨɣ! ɇɨ ɜɫɟ ɪɚɜɧɨ, ɱɬɨ ɬɵ ɫ ɧɢɦ ɫɞɟɥɚɟɲɶ, — ɜɨɡɶɦɢ ɟɝɨ, ɧɨ ɧɟ ɛɟɪɢ ɫɩɨɤɨɣɧɨ. ɎɍɅɖȼɂɈ: Ⱥɯ ɧɟɬ. Ɉɫɬɚɜɶ ɟɝɨ ɫɟɛɟ ɫɩɨɤɨɣɧɨ! ɇɨ ɬɵ ɠɟ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɫɩɨɤɨɣɧɚ ɢ ɧɢɤɨɝɞɚ ɬɚɤɨɣ ɧɟ ɛɭɞɟɲɶ. ȼ ɦɨɢɯ ɧɨɝɚɯ ɬɵ ɩɥɚɤɚɬɶɫɹ ɞɨɥɠɧɚ ɢ ɭɦɨɥɹɬɶ ɦɟɧɹ ɠɟ ɨ ɥɸɛɜɢ, ɱɬɨ ɬɵ ɬɟɩɟɪɶ ɜ ɡɚɞɨɪɟ ɧɟɩɪɢɫɬɭɩɧɨɦ ɫ ɩɪɟɡɪɟɧɶɟɦ ɨɬɜɟɪɝɚɟɲɶ! Ɍɟɛɹ ɩɪɟɞɫɬɟɪɟɝɚɸ! Ɉ ɧɟ ɛɭɞɢ ɬɵ ɬɢɝɪɚ ɝɧɟɜɚ! Ⱥ ɥɭɱɲɟ ɩɪɨɜɨɞɢ ɦɨɣ ɜɡɝɥɹɞ ɫɜɨɢɦ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɧɢɤɨɝɞɚ ɧɟ ɫɥɟɞɭɟɬ ɡɚ ɧɢɦ ɬɨɱɧɨ! ɍ ɬɟɛɹ ɟɫɬɶ ɜɫɟ ɨɫɧɨɜɚɧɢɹ ɫɬɟɫɧɹɬɶɫɹ ɷɬɨɝɨ. ȼɬɨɪɚɹ ɫɤɪɢɩɤɚ. ȼɫɟɝɞɚ. ɇɨ ɜɵɝɥɹɞɢɬ ɬɨɠɟ ɧɟɩɥɨɯɨ. Ɍɨɥɶɤɨ ɦɧɟ ɷɬɨɝɨ ɧɟ ɯɜɚɬɚɟɬ. Ɏɪɚɡ ɭ ɬɟɛɹ ɞɨɫɬɚɬɨɱɧɨ, ɨɛɜɢɧɢɬɟɥɶɧɢɰɚ. ɑɬɨ? Ɍɵ ɧɟ ɦɨɠɟɲɶ ɨɬɞɟɥɚɬɶɫɹ ɨɬ ɮɨɪɦɵ? ɇɢɱɟɝɨ ɭɞɢɜɢɬɟɥɶɧɨɝɨ, ɬɨɝɞɚ ɛɵ ɬɵ ɭɜɢɞɟɥɚ, ɱɬɨ ɬɵ ɧɟ ɱɬɨ ɢɧɨɟ ɤɚɤ ɫɚɦɚɹ ɨɛɵɱɧɚɹ ɪɨɦ-ɛɚɛɚ ɫɨ ɜɤɭɫɨɦ, ɤɨɬɨɪɵɣ ɧɟ ɫɨɨɬɜɟɬɫɬɜɭɟɬ ɧɢ ɨɞɧɨɦɭ ɩɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɸ ɨ ɧɟɦ, ɜ ɥɸɛɨɦ ɫɥɭɱɚɟ, ɧɢ ɨɞɧɨɦɭ ɢɡ ɬɟɯ, ɤɨɬɨɪɨɟ ɬɵ ɦɨɠɟɲɶ ɩɪɨɢɡɜɟɫɬɢ. Ⱥ ɟɫɥɢ ɢ ɦɨɠɟɬ, ɬɨ ɬɟɛɟ ɫɧɚɱɚɥɚ ɩɪɢɲɥɨɫɶ ɛɵ ɫ ɬɪɭɞɨɦ ɨɬɤɭɞɚ-ɧɢɛɭɞɶ ɟɝɨ ɡɚɢɦɟɬɶ ɢ ɨɛɪɚɦɢɬɶ, ɢɧɚɱɟ ɬɵ ɛɵ ɧɟ ɫɦɨɝɥɚ ɨɬɥɢɱɢɬɶ ɟɝɨ ɨɬ ɨɤɪɭɠɟɧɢɹ, ɬɜɨɟ ɜɩɟɱɚɬɥɟɧɢɟ. Ɍɵ ɭɠɟ ɡɚɤɪɵɜɚɟɲɶ ɡɚɧɚɜɟɫ ɢ ɩɪɚɜɢɥɶɧɨ ɞɟɥɚɟɲɶ. ɋɜɨɟɣ ɫɨɛɫɬɜɟɧɧɨɣ ɮɨɪɦɵ ɭ ɬɟɛɹ ɤɚɤ ɪɚɡ ɢ ɧɟɬ. Ɍɟɛɹ ɠɟ ɩɪɨɫɬɨ ɧɟɥɶɡɹ ɩɨɤɚɡɵɜɚɬɶ. Ⱦɚ ɬɵ ɧɢɱɟɝɨ ɢ ɧɟ ɩɨɤɚɡɵɜɚɟɲɶ. Ɍɨɝɞɚ ɞɥɹ ɱɟɝɨ ɡɚɧɚɜɟɫ? Ȼɟɫɩɨɥɟɡɟɧ, ɤɚɤ ɫɥɟɩɹɳɟɟ ɫɨɥɧɰɟ ɧɚɞ ɩɟɣɡɚɠɟɦ, ɧɚ ɤɨɬɨɪɵɣ ɜɨɨɛɳɟ-ɬɨ ɢ ɫɦɨɬɪɟɬɶ ɧɟ ɯɨɱɟɬɫɹ, ɬɟɦ ɛɨɥɟɟ ɱɬɨ ɜ ɪɟɤɥɚɦɟ ɨɧ ɜɫɟ ɪɚɜɧɨ ɜɵɝɥɹɞɟɥ ɫɨɜɟɪɲɟɧɧɨ ɩɨ-ɞɪɭɝɨɦɭ.

206

ɊɈɁȺɆɍɇȾȿ: ɉɪɟɞɫɬɚɜɥɟɧɢɟ ɩɪɨɜɚɥɢɥɨɫɶ. ɇɭ ɥɚɞɧɨ. ɋɞɟɥɚɸ. ɉɨɞɧɢɦɢ ɝɥɚɡɚ ɤ ɝɨɪɚɦ, ɧɟɬ, ɫɧɚɱɚɥɚ ɩɨɞɧɹɬɶ ɝɥɚɡɚ, ɩɨɬɨɦ ɭɛɢɪɚɟɦ ɫɨɥɧɰɟ, ɬɨɥɶɤɨ ɬɟɩɟɪɶ ɡɚɧɚɜɟɫ, ɚ ɬɨ ɨɫɥɟɩɧɭɬɶ ɦɨɠɧɨ, ɩɨɬɨɦ ɤ ɝɨɪɚɦ, ɩɨɬɨɦ ɩɨɫɦɨɬɪɟɬɶ, ɫɬɨɢɥɨ ɥɢ ɜɫɟ ɜɪɟɦɹ ɩɨɞɧɢɦɚɬɶ ɷɬɢ ɝɥɚɡɚ, ɞɨ ɬɟɯ ɩɨɪ, ɩɨɤɚ ɨɧɢ ɫɨɜɫɟɦ ɧɟ ɜɵɰɜɟɥɢ. ɋɧɟɠɧɨɛɥɟɞɧɵɟ ɜɟɪɲɢɧɵ. Ʌɟɧɢ Ɋ.18 ɑɬɨ ɨɧɚ ɦɨɠɟɬ ɫɤɚɡɚɬɶ ɧɚɦ 18

Ʌɟɧɢ Ɋɢɮɟɧɲɬɚɥɶ.

30 Смерть и девушка I—III

ɫɟɝɨɞɧɹ? ɉɪɨɤɥɹɬɚɹ ɤɪɚɫɨɬɚ ɧɚɥɢɩɥɚ ɧɚ ɧɚɫ, ɤɚɤ ɩɥɚɰɟɧɬɚ. Ʉɚɠɞɵɣ ɢɡɛɚɜɥɹɟɬɫɹ ɨɬ ɧɟɟ. Ɇɵ ɩɪɢɦɟɧɹɟɦ ɥɚɡɟɪɧɵɟ ɬɟɯɧɨɥɨɝɢɢ ɢ ɪɟɠɟɦ ɫɟɛɹ ɞɨ ɥɭɱɲɟɣ ɮɨɪɦɵ. ɋɧɚɱɚɥɚ ɝɨɥɭɛɨɣ ɫɜɟɬ19, ɩɨɬɨɦ ɛɟɥɵɣ. ɀɟɥɬɨɜɚɬɵɣ ɛɟɥɵɣ. ɋɬɚɪɵɣ. ȼɵɰɜɟɬɲɢɣ. Ȼɟɡ ɪɟɡɭɥɶɬɚɬɚ. ɍ ɷɬɨɝɨ ɫɜɟɬɚ ɧɟɩɪɚɜɢɥɶɧɵɣ ɰɜɟɬ. ɂ ɜɫɟ ɷɬɨ ɜɪɟɦɹ ɦɵ ɩɪɢɧɢɦɚɥɢ ɟɝɨ ɡɚ ɋɨɥɧɰɟ? Ɉɧ ɫɥɢɲɤɨɦ ɩɪɨɠɠɟɧɧɵɣ, ɱɬɨɛɵ ɩɨɤɪɚɫɧɟɬɶ, ɷɬɨɬ ɫɜɟɬ. Ɏɨɪɦɚ — ɫɨɫɬɨɹɧɢɟ ɜ ɡɚɜɢɫɢɦɨɫɬɢ ɨɬ ɫɢɬɭɚɰɢɢ, ɢ ɨɧɨ ɭɯɭɞɲɚɟɬɫɹ. ɇɟɬ. ɇɟɬ ɫɨɫɬɨɹɧɢɣ, ɤɨɬɨɪɵɟ ɦɨɝɥɢ ɛɵ ɫɬɚɬɶ ɟɳɟ ɯɭɠɟ. ȼɫɟ, ɱɬɨ ɭɝɨɞɧɨ, ɥɭɱɲɟ, ɱɟɦ ɷɬɨ, ɞɚɠɟ ɟɫɥɢ ɷɬɨ ɛɵɥɨ ɞɚɧɨ ɧɚɦ ɤɚɤ ɧɚɪɢɫɨɜɚɧɧɵɣ ɩɟɣɡɚɠ ɢɥɢ ɫɧɹɬɵɣ ɮɢɥɶɦ ɢɥɢ ɮɨɬɨɝɪɚɮɢɹ, ɞɚɠɟ ɛɟɡ ɜɨɡɦɨɠɧɨɫɬɢ ɷɬɨ ɜɟɪɧɭɬɶ: ɜɫɺ, ɱɬɨ ɭɝɨɞɧɨ, ɥɭɱɲɟ, ɱɟɦ ɷɬɨ, ɢ ɤɬɨ ɭɝɨɞɧɨ ɫɞɟɥɚɥ ɜɫɺ ɱɬɨ ɭɝɨɞɧɨ ɥɭɱɲɟ ɦɟɧɹ. ɎɍɅɖȼɂɈ: Ƚɨɥɨɫ. Ƚɨɥɨɫ. Ƚɨɥɨɫ. Ƚɨɥɨɫ. Ƚɨɜɨɪɢɬ.

207

ɊɈɁȺɆɍɇȾȿ: ə ɞɭɦɚɸ, ɬɟɛɟ ɩɨɪɚ ɜɧɢɡ. ɋɟɣɱɚɫ ɜ ɦɨɟɦ ɫɟɪɞɰɟ ɩɭɫɤɚɟɬ ɤɨɪɧɢ ɝɧɟɜ, ɫɧɨɜɚ, ɨɧ ɜɟɪɧɭɥɫɹ, ɚ ɜɟɞɶ ɹ ɟɦɭ ɫɬɪɨɝɨ ɡɚɩɪɟɬɢɥɚ, ɚɯ ɧɟɬ, ɨɧ ɩɭɫɤɚɟɬ ɢɯ ɧɟ ɜ ɞɪɭɝɢɯ, ɨɧ ɧɚɩɭɫɤɚɟɬɫɹ ɧɚ ɦɟɧɹ! ɂɦɟɧɧɨ ɧɚ ɦɟɧɹ! ɉɨɬɨɦ ɹ ɫ ɬɪɭɞɨɦ ɩɨɞɧɢɦɚɸ ɟɝɨ ɧɚ ɞɪɨɠɚɳɢɯ ɪɭɤɚɯ ɜɜɟɪɯ, ɢ ɧɚ ɤɨɝɨ ɠɟ ɧɚɩɭɫɤɚɟɬɫɹ ɦɨɣ ɝɧɟɜ? ɇɚ ɦɟɧɹ! ɂ ɷɬɨ ɩɪɢ ɬɨɦ, ɱɬɨ ɹ ɩɪɟɞɨɫɬɚɜɢɥɚ ɟɦɭ ɬɚɤɨɟ ɜɟɥɢɤɨɥɟɩɧɨɟ ɠɢɥɢɳɟ ɩɪɚɤɬɢɱɟɫɤɢ ɛɟɫɩɥɚɬɧɨ. Ɇɚɥɨ ɟɦɭ. ɇɭ ɞɚ, ɬɟɛɹ ɛɵɥɨ ɛɵ ɦɚɥɨ ɥɸɛɨɦɭ, ɤɬɨ ɧɚ ɦɢɝ ɜɡɝɥɹɧɭɥ ɛɵ ɬɟɛɟ ɜ ɞɭɲɭ. Ƚɨɜɨɪɢɲɶ, ɨɧ ɨɬɞɨɯɧɭɥ, ɝɧɟɜ? Ƚɧɟɜ ɝɧɟɜ ɝɧɟɜ, ɫɟɦɟɣɧɵɣ ɝɧɟɜ, ɩɪɨɢɡɜɨɞɫɬɜɟɧɧɵɣ ɝɧɟɜ, ɛɢɥɚɬɟɪɚɥɶɧɵɣ ɝɧɟɜ. Ƚɧɟɜ ɝɧɟɜ ɝɧɟɜ! Ȼɭɧɬ ɩɪɨɬɢɜ ɫɟɛɹ ɫɚɦɨɝɨ. Ɋɚɡɜɟ ɷɬɨ ɧɟ ɭɥɵɛɤɚ, ɱɬɨ ɧɟɠɧɨɣ ɩɟɧɨɣ ɨɛɜɨɥɚɤɢɜɚɟɬ ɝɭɛɵ? ɇɟɬ, ɷɬɨ ɧɟ ɭɥɵɛɤɚ. ɗɬɨ ɦɨɪɳɢɧɵ. ɇɟɬ, ɢ ɧɟ ɦɨɪɳɢɧɵ, ɷɬɨ ɧɟ ɦɨɝɭɬ ɛɵɬɶ ɨɧɢ, ɹ ɠɟ ɩɨɥɶɡɨɜɚɥɚɫɶ ɬɟɦ ɤɪɟɦɨɦ. ɗɬɨ ɝɧɟɜ, ɱɬɨ ɲɚɝɚɟɬ ɩɨ ɩɨɥɹɦ, ɫɩɨɤɨɣɧɵɣ, ɯɥɚɞɧɨɤɪɨɜɧɵɣ, ɭɜɟɪɟɧɧɵɣ ɜ ɫɟɛɟ, ɪɭɤɚ ɲɜɵɪɹɟɬ ɡɟɪɧɚ. ȼ ɤɚɤɨɦ-ɬɨ ɫɦɵɫɥɟ ɷɬɨ ɞɚɠɟ ɩɨɡɢɬɢɜɧɚɹ ɤɚɪɬɢɧɚ, ɧɟɬ? Ʌɟɫɚ, ɜ ɨɝɨɧɶ! Ʌɸɞɢ, ɩɪɨɱɶ ɢɡ ɨɝɧɹ! Ɍɟɩɟɪɶ ɜɵ ɫɩɟɥɵ. Ɍɟɩɟɪɶ ɜɚɫ ɫɥɢɲɤɨɦ ɦɧɨɝɨ. Ⱦɨɫɬɚɬɨɱɧɨ. 19

Ɉɬɫɵɥɤɚ ɤ ɮɢɥɶɦɭ Ɋɢɮɟɧɲɬɚɥɶ «Ƚɨɥɭɛɨɣ ɫɜɟɬ» (1932).

31 Смерть и девушка I—III

ɎɍɅɖȼɂɈ: Ƚɨɜɨɪɢɬ. ɉɨɩɪɨɛɭɣ ɜɵɫɟɱɶ ɜ ɚɞɭ ɢɫɤɪɭ. ɂɡɛɵɬɨɱɧɨ. Ʌɸɛɹ ɬɟɛɹ, ɧɟ ɫɦɨɝ ɹ ɧɟɛɨ ɜɧɨɜɶ ɡɚɜɨɟɜɚɬɶ. Ɇɧɟ ɧɭɠɧɨ ɜɧɢɡ. ɉɨɷɬɨɦɭ ɬɟɩɟɪɶ ɦɟɧɹ ɤɪɚɣɧɟ ɪɚɡɞɪɚɠɚɟɬ ɷɬɨ ɥɢɰɟɦɟɪɢɟ ɨɛɳɟɫɬɜɚ. Ɇɧɟ ɯɨɱɟɬɫɹ ɨɛɥɚɞɚɬɶ ɯɨɪɨɲɢɦ ɱɭɜɫɬɜɨɦ ɸɦɨɪɚ ɢ ɢɧɬɟɥɥɟɤɬɨɦ, ɚ ɬɚɤɠɟ ɛɵɬɶ ɞɨɛɪɨɞɭɲɧɵɦ ɢ ɧɟ ɨɬɩɪɚɜɥɹɬɶɫɹ ɫ ɩɟɪɜɨɣ ɜɫɬɪɟɱɧɨɣ ɜ ɤɨɣɤɭ. ɋɧɚɱɚɥɚ ɹ ɟɳɟ ɪɚɡ ɜɧɢɦɚɬɟɥɶɧɨ ɟɟ ɪɚɫɫɦɨɬɪɸ, ɚ ɩɨɬɨɦ ɟɳɟ ɪɚɡ, ɚ ɩɨɬɨɦ ɟɳɟ ɪɚɡ, ɚ ɩɨɬɨɦ ɜɧɢɦɚɬɟɥɶɧɟɟ ɢ ɟɳɟ ɜɧɢɦɚɬɟɥɶɧɟɟ. Ⱥ ɩɨɬɨɦ ɜɫɟ ɪɚɜɧɨ ɧɟ ɩɨɣɞɭ. Ⱥ ɩɨɬɨɦ ɜɨɨɛɳɟ ɧɢɱɟɝɨ ɞɟɥɚɬɶ ɧɟ ɛɭɞɭ. ɗɬɨ ɱɬɨ ɬɚɦ, ɤɭɫɨɤ ɱɟɥɨɜɟɤɚ? ɂɥɢ ɷɬɨ ɩɨɪɬɪɟɬ ɱɟɥɨɜɟɤɚ? ɂɥɢ ɱɟɥɨɜɟɤ ɫ ɩɨɪɬɪɟɬɚ? Ⱦɚ, ɷɬɨ ɱɟɥɨɜɟɤ ɫ ɤɚɪɬɢɧɵ. Ⱦɚ ɹ ɟɝɨ ɡɧɚɸ! ɇɟɬ, ɜɫɟ-ɬɚɤɢ ɧɟɬ. ɇɟɬ, ɹ ɜɫɟ-ɬɚɤɢ ɧɟ ɩɨɣɞɭ, ɹ ɧɟ ɩɨɣɞɭ, ɹ ɧɟ ɩɨɣɞɭ! ɇɟɬ, ɜɫɟ-ɬɚɤɢ ɩɨɣɞɭ. ɇɟɬ, ɧɟɬ, ɹ ɢɞɭ!

ɊɈɁȺɆɍɇȾȿ: Ɇɨɣ ɝɨɥɨɫ. Ɇɨɣ ɝɨɥɨɫ. Ɇɨɣ ɝɨɥɨɫ. Ɇɨɣ ɝɨɥɨɫ. Ɇɨɥɱɢɬ.

208

32 Смерть и девушка I—III