Театр. №4, август 2011 by Theatre Magazine

андрей могучий: формализм для неформала алистер кроули: магия и облачения CТР. 6

CТР. 126

!"#$%& '()*%)#* +, !"#$!%%

откуда взялась цензура: история запретов на сценах европы и россии

что случилось с театральным андеграундом: петербургский сюжет

В ожидании Додо: бумажный театр Александра Шишкина <Валерий Золотухин>

108 Мюллер-материал: режиссерские интерпретации разных лет 162 Век Николая Акимова: театральная история в рисунках и фотографиях <Александра Тучинская>

КОЛОНКА РЕДАКТОРА Обратная сторона консерватизма <Марина Давыдова>

Театр. на сцене

34 44

ПРОТАГОНИСТ Андрей Могучий: школа для режиссеров <Дина Годер> КОНТЕКСТ Авангард, которого не было <Николай Песочинский, Дмитрий Ренанский> АРХИВ Там, где шуршат платья <Дмитрий Волчек> МЕСТО ДЕЙСТВИЯ Дома на болоте: новейший путеводитель по театральному Петербургу <Лилия Шитенбург> ТРЕНД Нашего времени отморозки <Алла Шендерова>

Театр. за сценой

ЛЕГЕНДА Магнитная аномалия: Хайнер Мюллер в России <Владимир Колязин> 88 РАКУРС Смычка театра и деревни <Андрей Пронин> 94 КУЛЬТУРНЫЙ ГЕРОЙ Лев Додин: «Мы боимся сказать, что король-то голый» <Жанна Зарецкая> 102 НОВЫЕ ИМЕНА Ученики об учителе: «В стороне от больших нарративов» <Елена Груева>

Театр. за пределами театра

122 ТЕОСКОП Магический театр Алистера Кроули <Борис Фаликов> 136 ЭКСКУРС Краткая история театральной цензуры <Марк Кушниров> 152 ВЫСОКИЕ ТЕХНОЛОГИИ Франсуа Дюпля: «Мы и Дзеффирелли снимали — и никто не умер…» <Илья Кухаренко> Театр. текст

188 КЛАССИКИ Хайнер Мюллер: стихи разных лет 200 ПЬЕСА Райнер Вернер Фассбиндер «Кофейня» (по Гольдони) Yellow Pages

225 Новые Кугели: отзывы со зрительских форумов <Андрей Пронин> 228 И давайте без экспериментов: социальный состав российской аудитории <Александр Ушкарев> 231 Традиции гвоздевской школы в современной критике Петербурга <Кристина Матвиенко> 235 Передвижной театр оперы и балета: русская эмиграция новой волны <Екатерина Бирюкова, Анна Гордеева> 239 «Если у вас нет танковой дивизии, вы в этой стране никому не нужны» <Захар Прилепин и Кирилл Серебренников>

On Stage

PROTAGONIST Andrei Moguchi: School for the Fools <Dina Goder> In 2011 the Europe Theatre Prize ceremony took place in Saint Petersburg. Andrei Moguchi became the second Russian stage director to recieve the New Theatrical Reality award (the first one was Anatoly Vassiliev). Moguchi emerged from the huge wave of St. Petersburg avant-garde theatre of the 80s, whose other shipmen were all desperately washed away. The article is focused on his way through the ‘storm and stress’ and development of ‘formal theatre’ ideas. 26

CONTEXT Underground or? <Dmitry Renansky> Dmitry Renansky first intended to interview Nikolay Pesochinsky about such curious companies as Derevo, the Formal theatre, AXE Engineering theatre, known together as Saint Petersburg underground of the 80s. But how relevant is the term ‘underground’ to theatrics? This question broadens the scale of their talk to magnificent diversity of informal cultural life that flourished in Leningrad of the 80s and St. Petersburg of the 90s. 34

ARCHIVE Where the Dresses Rustle <Dmirty Volchek> One of the key figures of Saint Petersburg underground, refined publisher, translator and novelist Dmitry Volchek describes his stage impressions of 1980s. 2

SUMMARY

Through the portrait of obscure theatre director he presents vivid picture of the epoch. 44

THE SCENE IS SET Swamp Houses New Guide to Saint Petersburg Theatre Life <Lilia Shitenbourg> Judging by the pool of directors working on the Alexandrinsky stage or international activities of the Baltic House one gets a shiny picture of theatre life on the Neva. Saint Petersburg critic and editor-in-chief of the Drama Empire newspaper gives an inside view and analyzes recent changes on the main venues of the city. 72

TREND Scumbags of Our Time <Alla Schenderova> Impressed by the dilogy of power by Kirill Serebrennikov THEATRE magazine spotlights the history of political theatre in Russia and reveals parallels between contemporary productions and Yury Lubimov works at Taganka theatre. Like 40 years ago, best tickets for trendy performances go to the people criticized on stage. 50

PICTURE GALLERY Waiting fo Dodo <Valery Zolotoukhine> Under the heading Protagonist there is a portrait of stage director Andrei Moguchi, so the Picture Gallery is dedicated to his long-term collaborator Alexander Shishkin. As a set designer he is also deeply rooted in Saint Petersburg underground of the 80s with its affection to shabby objects

and playful elements. Always changing, ready for carnival and metamorphosis, Shishkin world is bright in all senses. In his sets Samuel Beckett’s vagabonds desperately waiting for Godot, could easily meet Lewis Carroll’s bird Dodo instead. Off-Stage

LEGEND Magnetic Anomaly: Heiner Mueller in Russia <Vladimir Kolyazine> One of the most important German playwrights of the late XX century is widely acclaimed in Russia, but mostly by word of mouth. Neither his plays, nor the history of their stage interpretation or critical analysis, are seriously studied in universities. In order to give Russian context for his legacy, THEATRE magazine publishes memoires of Heiner Meuller’s translator Vladimir Kolyazine. 88

PERSPECTIVE Urbanites and Villagers <Andrei Pronine> What is theatre audience in today’s Saint Petersburg? In what way is it different from the legendary times of Lev Dodin’s ‘Brothers and Sisters’? What do the new spectators write on their blogs and why do they sometimes remind of Mikhail Zoschenko characters. Current situation is not unique, it has historical analogies. 94

CULTURE HERO Lev Dodin: ‘We Are Afraid to Admit That King is Naked’ <Zhanna Zaretskaya> Lev Dodin is the artistic director of the world known Maly Drama

Theatre, proudly titled the Theatre of Europe. For 20 years he has been the head of the department of stage directing in drama in Saint Petersburg State Theatre Art Academy. None of his students could be merely compared to the master. In 2007 he did not even put his signature on his students’ diplomas. THEATRE magazine asked Lev Dodin whether sophisticated art of direction is worth teaching. 102 BRAND NEW NAMES Students on the Teacher: ‘Clear of Big Narratives’ <Elena Grouyeva> The interview on teaching with Lev Dodin demands arguments from both sides. Three of his student — namely Dmitry Volkostrelov, known after his award-winning shows ‘July’ and ‘The Locked Door’, Semyon Alexandrovsky, who works in major regional theatres, and Elena Solomonova, who has preferred to stay near the master — share their educational experience at Dodin’s workshop. Beyond the Stage

122 THEOSCOPE The Magic Theatre of Aleister Crowley <Boris Falikov> Most influential English occultist of the 20th century, the ‘victorian hippie’ Aleister Crowley tried to express his ideas through so called ritual drama. It never lead him directly on stage, but his ‘theatre of life’ left mark on diverse forms of contemporary ransgressive art. 3

SUMMARY

136 INSIGHT Brief History of Theatre Censorship: From Ancient World to the Early 20th century <Mark Koushnirov> As a continuation of discussion on political theatre (see ‘Scumbags of Our Time’ by Alla Schenderova) we touch upon the problem of censorship. There is still no agreement on whether a free act of creativity should be somehow restricted. The article looks through the brightest pages of theatre censorship in Europe. 152 HITECH François Duplat: ‘We Even Filmed Zeffirelly — and Everyone Liked it’ <Ilya Koukharenko> French TV producer and director François Duplat radically reformed the relations between screen and stage. Why do some performances by Ariane Mnouchkine or Dmitry Chernyakov look better on DVD then alive, what does Balanchine have in common with music hall, and in what way contemporary dance reminds golden Hollywood? That is what we got to know from the founder of Bel Air Media group, the leader of stage filming and ‘theatre on DVD’ industry in Europe. Yellow Pages

225 In ‘After Alexander Kugel: Quotes From Spectators’ Andrei Pronine provides sufficient proof of his sociological statements (see his article ‘Urbanites and Villagers’ under the heading Off Stage).

‘And, please, no experiments’ presents the results of recent research carried out by the department of economics of the State Institute of Art Studies. The most experienced group of Russian spectators are women between 18 and 25, as a factor of quality of performance they rely on star cast, and experimental art is their least preferred option. Under the heading On Stage Dmitry Renansky and Nikolai Pesochinsky were looking for traces of Saint Petersburg underground of the 80s. Some of them lead abroad, like those of Anton Adasinsky or Evgeny Kozlov. THEATRE magazine investigates migration of artists in other ‘convertible’ groups. In ‘Flying theatre of opera and ballet’ Yekaterina Biryukova and Anna Gordeeva comment on opera singers and ballet dancers. See also:

188 Poems by Heiner Mueller 200 “Coffeehouse” play by Reiner Werner Fassbinder

Обратная сторона консерватизма Четвертый номер журнала в значительной своей части посвящен Петербургу. С ним связаны и герой рубрики «Протагонист» Андрей Могучий, и герои двух спецпроектов — «Магический театр Александра Шишкина» и «Век Николая Акимова». Большая часть текстов так или иначе вращается вокруг феномена питерского театрального андеграунда, но не оставляет своим вниманием и питерский театральный мейнстрим. Этот тематический перекос в сторону северной столицы неслучаен. Состоявшаяся весной 2011 года церемония награждения премией «Европа-театру» — ее в номинации «Новая театральная реальность» как раз и получил Могучий — стала еще одним поводом задуматься о парадоксальной роли Петербурга в театральной жизни России. Да и вообще о его особой роли. Интересно, в самом деле, понять, почему, традиционно воспринимаемый как островок западной культуры на бескрайних 4

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

просторах евразийской степи, этот город в новейшей театральной истории стал едва ли не главным оплотом традиционализма и изоляционизма: все «западное» тут отвергалось с еще большим накалом, чем в целом по стране. И почему — если посмотреть с другой стороны — именно консервативный и чопорный Петербург, а вовсе не по-купечески радушная Москва оказался главным рассадником «андеграунда», так или иначе подпитываемого западными влияниями. Когда в 90-е открылись границы и главный питерский режиссер Лев Додин начал свою широкомасштабную гастрольную деятельность, его вызвавшие фурор на Западе «Гаудеамус» и «Клаустрофобия» были быстрехонько заклеймены в родном городе как попытка распродажи русской духовности в чуждой нам упаковке. Но еще до того как они (границы) открылись, именно в Питере пышным цветом расцвела неофициальная культура — от кинематографического «некрореализма» до курехинской «Поп-механики», от Новой Академии Изящных искусств Тимура Новикова до угнездившихся в разнообразных ДК многочисленных питерских театральных студий. «Лицедеи», DEREVO, АХЕ, «ДО-Театр»… В этой культуре был чисто петербургский болезненный чахоточный излом, был привкус авангарда для интеллигентных маргиналов. Но были и свои достижения. На насыпной

почве Северной Пальмиры далеко не все укоренялось, но оно, однако ж, тут зарождалось, плодилось, роилось вокруг «Сайгона». Эта двойственность великого города, конечно же, врожденная: ведь само его появление на свет была попыткой тоталитарными методами насадить западные (sic) ценности, которые по определению отвергают тоталитаризм и утверждают свободу индивида. Но она и благоприобретенная, точнее, усиленная в ХХ веке, когда, перестав быть столицей, Петербург-Ленинград обрел особый комплекс неполноценности, идущий рука об руку с комплексом превосходства. В провинции хвалятся всем на свете. «А вы знаете, у нас самая большая мусорная куча». «А у нас самый большой общественный сортир». Петербуржец никогда не опустится до похвальбы. Он и так знает, что живет в самом-самом городе на свете. Но в этом «сАмом» тоже есть особый налет провинциальной закомплексованности. Москва, напрочь лишенная всяких комплексов, точно знает, что она никакая не «сАмая», она всякая. В ней все есть. В том числе и Петербург, кстати. И глубочайшая провинция тоже. Она, как и всякий истинный мегаполис, плавильный котел. Петербург иной. Он цельный. Он искусственный. Он город позы — хорошей позы и хорошей мины. Он «тонный» город, в котором так и хочется совершить что-то «моветонное». Он больной город,

который хочет быть нормативным и здоровым. Он нормативный город, который хочет порой выломиться изо всякой нормы. Его аристократизм и его интеллигентность всегда были немного репрессивными (зря, что ли, разговоры про нравственность в искусстве, которые вообще характерны для театральной России, тут обретают особую страсть и особый пыл) и всегда оборачивались революцией, авангардом, андеграундом. Все это так или иначе отразилось в статьях журнала, но вот хочется сказать напоследок. В последние годы меня не покидает ощущение, что в чем-то обаятельное, но во многом раздражающее своеобычие Петербурга медленно, но верно улетучивается. Его репрессивная нормативность сдает свои позиции, а «революционная» реакция на нормативность уже давно канула в Лету. Взять хотя бы культурные миграции… Трудно сосчитать, сколько выдающихся ленинградцев переехало в мрачную романовскую, а потом шальную ельцинскую эпохи из Питера в более свободную (а потом и гораздо более богатую) Москву. Но в самые последние годы мы стали свидетелями обратного процесса. Москвичи (и не только москвичи) стали перебираться в Питер. В Александринке обрел второе дыхание режиссерский и продюсерский талант Валерия Фокина. Питер, а вовсе не Москва снисходительно отнесся к экстремальным театральным опытам Андрея Жолдака. 5

КОЛОНКА РЕДАКТОРА

В Питер после долгого московского сидения вернулся Юрий Бутусов. В него, наконец, фактически переехал коренной москвич Константин Богомолов. Кажется, потихоньку-полегоньку этот церемонный, витринный, исключительный (на болоте родился, три раза крестился, попал в окружение и стал героем) город тоже становится мегаполисом. Тоже превращается в плавильный котел. Интересно будет поглядеть, какая в нем заварится каша. Марина Давыдова

Учредитель и издатель: — СТД РФ при поддержке Министерства культуры РФ Главный редактор — Марина Давыдова Заместитель главного редактора — Олег Зинцов Выпускающий редактор — Ада Шмерлинг Зав. музыкальной частью — Илья Кухаренко Редактор Yellow Pages — Алла Шендерова Арт-директор — Игорь Гурович ZOLOTOgroup Дизайнер — Наташа Агапова ZOLOTOgroup Руководитель фотослужбы — Арис Захаров Исполнительный директор — Дмитрий Мозговой Верстка — Дмитрий Криворучко ZOLOTOgroup Корректор — Николай Руденский Директор по распространению — Дмитрий Лисин (499) 616 00 64,(495) 660 66 20 Журнал зарегистрирован в Федеральном агентстве по печати и массовым коммуникациям ПИ N77–1621 от 28.01.00 г. ISBN 0131–6885 Адрес редакции: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10 тел. (495) 6502827 e-mail: info@oteatre.info teatr.moscow@gmail.com www.oteatre.info Интернет-поддержка сайт OpenSpace.ru Журнал «Театр» распространяется во всех отделениях СТД РФ. В Москве журнал можно приобрести и оформить подписку с получением вышедших номеров в редакции по адресу: 107031, Москва, Страстной бульвар, д. 10

В ожидании Додо: бумажный театр Александра Шишкина <Валерий Золотухин>

Т С

* Г Н

АВАНГАРД, КОТОРОГО НЕ БЫЛО ЛЕНИНГРАДСКИЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПЕЙЗАЖ РУБЕЖА 1980Х90Х

Т А

026

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

008

Вторым российским режиссером, получившим премию «Новая театральная реальность», стал Андрей Могучий. Дина Годер попыталась понять, почему почти весь остальной питерский андеграунд сник, а Могучий остался

Театр. решил разобраться в истории ленинградского театрального подполья его золотой поры — времен позднего застоя и перестройки. Дмитрий Ренанский с пристрастием расспросил Николая Песочинского, как все было. В результате разговор вышел далеко за рамки заявленной темы и коснулся самых разных сторон насыщенной культурной жизни Ленинграда 1980-х и Петербурга 1990-х и нулевых

Г О

НАШЕГО ВРЕМЕНИ ОТМОРОЗКИ О

* Г

ДОМА НА БОЛОТЕ: НОВЕЙШИЙ ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ТЕАТРАЛЬНОМУ ПЕТЕРБУРГУ

044

072

Всмотревшись в спектакли Кирилла Серебренникова «Отморозки» и «Околоноля», Алла Шендерова вспомнила родословную российского политического театра и нашла рифмы между сегодняшними премьерами и знаменитыми постановками Таганки

ТАМ, ГДЕ ШУРШАТ ПЛАТЬЯ

По просьбе Театра. известный литератор, переводчик и активный участник художественной жизни Ленинграда 1980-х Дмитрий Волчек написал небольшой рассказ об одном забытом театральном персонаже того времени. Эта короткая частная история позволяет вдохнуть воздух эпохи — с ее романтизмом, наивностью и прозрениями

034

Смена художественного руководства в Александринском театре, бурная деятельность «Балтийского дома» и успехи петербургских спектаклей на «Золотой маске» создали иллюзию, что театральная жизнь второй столицы налаживается. Лилия Шитенбург считает, однако, что отдельные удачи не отменяют системного кризиса. А он, в свою очередь, не отменяет надежды на лучшее будущее петербургского театра

0 8

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

ТЕКСТ

ДИНА ГОДЕР

Театр. Протагонист

Весной 2011 года в Петербурге вручали премию «Европа — театру» и сопутствующую ей премию «Новая театральная реальность». Вторым после Анатолия Васильева российским режиссером, получившим эту награду, стал Андрей Могучий. Он был вынесен на театральный берег той волной питерского андеграунда, которая поднялась во второй половине 80-х, но, схлынув, оставила все больше обломки. Театр. решил понять, как Андрей Могучий уцелел и почему его «Формальный театр» все еще жив. Территория свободы Ранние биографии Андрея Могучего неизменно начинались словами «родился в семье врачамикробиолога, детство провел на Кубе». Потом эту деталь стали выкидывать как несущественную, а зря.

из личного архива Андрея Могучего

Когда Андрею было года два, родители действительно взяли его и старшую дочь Лену в Гавану, где отцу предложили работу. Прожили там недолго — всего два-три года, но воспоминания остались очень яркие. Окно в гостинице, из которого не было видно земли — только море и маленький кораблик вдали (мама называла его американским). Или то, как все с волнением обсуждали прощальное письмо Че Гевары. Дело было сразу после карибского кризиса, вокруг бегали, по выражению отца, «контрики», все курили сигары и носили в кармане пистолеты. Когда в уличном кинотеатре показывали «Коммуниста» с Евгением Урбанским, горячая и простодушная публика кричала в финале: «Держись, товарищ!» — и палила в плохих героев. На следующий день продырявленный пулями экран приходилось менять. Теперь Андрею кажется, что его несколько наивный идеализм идет еще с тех, детских, кубинских времен.

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

Вернувшись домой, жили у Финляндского вокзала. Андрей это время называет «старый Ленинград», вспоминая постоянный шум электричек, который он с тех пор всегда любил, вкус сахарных трубочек с мороженым и знаменитую 107-ю школу, ведшую свою родословную еще от дореволюционной гимназии, в которой до него учились его дед и отец (а еще братья Стругацкие и Тараторкин), а после — трое его детей. Правда, не успел он пойти в школу, как семья вслед за отцом снова уехала из страны, теперь в Монголию, уже на пять лет. Монголия ему тоже вспоминается как место свободы — безграничность просторов, юрты прямо в Улан-Баторе, недалеко от улицы Сталина, где жила семья Могучих, разъезды по стране на отцовском «газике», космическое ощущение хаоса и дикости с отчаянными детскими драками камнями насмерть. И наконец, третья территория свободы, которая с самых ранних лет и до сегодняшнего дня очень важна для Могучего, — это дача в Комарове, построенная дедом, военным врачом, для двух своих сыновей. Дом с огромной заросшей территорией вокруг, с гостями по вечерам, дачными друзьями и, конечно, велосипедом. Каждое лето Андрей гонял на велике от Щучьего озера к Финскому заливу, ничего не зная о гениях этого места, но именно его ощущая, как главный в жизни магнит. Потом Комарово возникнет в его спектаклях не раз. В «Школе для дураков» Саши Соколова, где лейтмотивом стала вот эта летняя дорога от станции до дома и дачная жизнь «на полной велосипедной скорости». Косвенно — в гоголевских «Иванах», где речь идет о смертельной вражде двух ближайших соседей-друзей. А потом впрямую — в «Изотове», где герой приезжает умирать в свой комаровский дом, ставший предметом непримиримого спора отца и дяди. Этот спектакль будет осенен именем и музыкой гения Комарова, композитора и пианиста Олега Каравайчука, загадочного персонажа, которого Андрей помнил с детства, но познакомился и даже подружился с которым не так давно. Никаких театральных обещаний — игры в самодеятельности, дачных спектаклей и тому подобного — детство Могучего не давало, да и в театре-то он почти не бывал. После школы поступил в ЛИАП (Ленинградский институт

Театр. Протагонист авиационного приборостроения), выполняя желание родителей, а больше всего мечтая играть в волейбол (это тоже было эхом Комарова, где семейная волейбольная команда Могучих обыгрывала всю округу). И действительно играл за сборную института. Театр в его жизни появился именно тут — вместе с компанией друзей, «подвинутых» на сцене (многие, как и Андрей поменяли потом профессию) и сумасшедшим ежедневным хождением на спектакли (иногда по два-три в день). В антракте перебегали с одного на другой, кажется, все равно на что. Конец 70-х — начало 80-х были неплохим временем для питерского театра — работали Товстоногов, Владимиров, Корогодский; Андрей с друзьями стал и сам что-то ставить для студенческого клуба. Так получилось, что к концу института ему предложили общежитие ЛИАПа — оно находилось на Ржевке, в спальном районе Питера, — переформировать в центр эстетического воспитания. Андрей получил в свое распоряжение целых три этажа и сразу понял, что будет тут делать театр.

Питерский Sturm und Drang Вторая половина 80-х была временем торопливого наверстывания упущенного: в Москве театральные студии возникали чуть ли не при каждом ЖЭКе. На крошечных подвальных сценах шумно отрекались от Станиславского, бросались в формальные поиски, условность, абсурд, хватались за прежде запрещенные тексты. В Питере новый театр искал себя через другие искусства — полунинскую цирковую эксцентрику, актуальное изобразительное искусство, концерты современной музыки. Андрей Могучий практически до рубежа 90-х превратил свой театр в закрытую лабораторию, в которой занимались не то самообразованием, не то самоисследованием и самосовершенствованием: изучали по книгам Михаила Чехова

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

технику актера, много занимались пластикой, увлекались Востоком, эзотерическими и буддистскими практиками, чтили Мейерхольда и Арто. Но в основном тренинги опирались на Гротовского, которого читали по бледным фотокопиями самиздатских книжек. Медитировали, шаманили — в многочасовых действах исчезало время. Этот театр был группой затворников, но когда на рубеже 90-х Могучий со своей командой впервые явился перед зрителями среди буйно разросшейся питерской арт-жизни, оказалось, что их уже давно знают. В первый раз «на люди» его театр явился в 1989 году в питерской программе полунинского «Каравана мира» с уличной акцией «Смерть пионерки». Это была череда не связанных друг с другом иронических эпизодов-картинок, обыгрывающих в первую очередь идеологические стереотипы: девочка в пионерском галстуке и окровавленной белой форменной рубашке играла на скрипке и читала стихи, мальчики-пионеры танцевали танго, тут были трупы в больших соломенных чемоданах, мускулистые кузнецы с молотами и наковальней, огни, дымы и прочие составляющие уличного театра, к которому с тех пор Могучий будет обращаться много раз. На следующий год на открытии фестиваля уличного театра на стрелке Васильевского острова «Формальный театр» (он уже так назывался) снова устраивал масштабное и почти соцартовское представление — «комикс» по «Преступлению и наказанию». В ячейках строительных лесов показывали пять ключевых сцен романа, и под каждой были надписи, как под картинками. Раскольниковых было пять, в каждой ячейке свой: в одной — Раскольников-студент, во второй — он со старухой, а в последней — просветленный. Но это все скорее были акции в формате бурной жизни питерского неофициального искусства. Всерьез относиться к Могучему как к театральному режиссеру стали в том же 90-м году, когда он показал у себя на Ржевке очередной вариант «Лысой певицы» Ионеско, — именно тогда о нем впервые стали писать театральные критики. Накручено в этом спектакле было много всего: валил дым, менялся цветной свет, текст был деконструирован, артисты демонстрировали медитативные этюды. Финал спектакля до сих пор вспоминают все, кто его

Театр. Протагонист

Могучий и Анатолий Васильев

Перформанс во дворе арт-центра «Пушкинская, 10», 1991

из личного архива Андрея Могучего

видел: актеры распахивали окно (это был третий этаж) и выходили в него под музыку Курехина из «Господина оформителя». Зрители не могли понять, как им это удается, выскакивали на балкон и долго смотрели, как полуголые люди уходят по снежному пустырю вдаль. Рубеж 90-х — очень важный период для питерской неофициальной культуры, время, когда формировались и выходили из подполья новые художественные движения, время всеобщего объединения в новом и независимом искусстве, дружно тяготевшем к театру. В Москве этого почти не было. Могучий с «Формальным театром» участвовали тогда во множестве масштабных акций. Например, вместе с перформансистской группой Сергея Гогуна они устраивали день города в Стрежевом Томской области. Это было какое-то безумие, похожее на захват города инопланетянами. Город Стрежевой открыл бескомпромиссной театрально-художнической команде из Ленинграда все склады. В результате перед пятью тысячами зрителей на размокшем после июльского дождя стадионе три часа происходила полуимпровизационная акция: группы странных белых людей воевали с группой черных, ездили на мотоциклах местные рокеры, шла «Борьба машин и меха-

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

Мысль, что специальное образование все-таки нужно получить, не давала Андрею покоя, и после ЛИАПа он стал поступать в ЛГИТМиК к Товстоногову — успешно проходил конкурсы, но тут запротестовало руководство центра на Ржевке, объявив: если собираешься учиться на дневном, на помещение больше не рассчитывай. Такую цену он платить был не готов, и поскольку заочное театральное образование давали только в Институте культуры, решил поступить туда, чтобы сохранить театр. Потом была еще одна попытка. Еще учась в ЛИАПе, Андрей увидел гастрольный показ «Взрослой дочери молодого человека» Анатолия Васильева и был совершенно сокрушен новым впечатлением. Как зачарованный, он стал искать и смотреть васильевские спектакли, где только мог — в Питере, в Москве, ездил на премьеру «Вариаций феи Драже» в Ригу, добился разрешения сидеть на репетициях. И в 1988-м, когда Васильев стал в ГИТИСе набирать заочный курс, Андрей поехал в Москву поступать. Тогда казалось, что это вопрос жизни и смерти, что если поступит, то все идет правильно и не зря он стал заниматься театром. Ловил в мучительных собеседованиях, затягивающихся у Васильева почти до утра, «тайные знаки», говорящие о том, что его возьмут. Не вышло. Потом вспоминал, как лежал на полу в комнате своего друга, думал, что все пропало и возвращаться в театр теперь незачем. Теперь смеется: «Получается, что Васильев первый меня научил: не балдей от себя, а то потом будет очень стыдно».

Театр. Протагонист

низмов» из промышленных гаражей, на грязи раскладывали сотни метров тканей и рисовали на них красками. Публика была захвачена этой энергией свободы, преобразующей жизнь. Казалось, люди начала 90-х были готовы ко всему: три часа многотысячный амфитеатр завороженно следил за действом, а в конце зрители с восторгом ринулись на поле, сметая милицию. Сегодня такое представить себе невозможно.

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

Но «Формальный театр», выйдя из подполья, не превратился в группу акционистов. Тогда же, в 91-м, Могучий ставил со своими актерами первый вариант «Петербурга» Андрея Белого, для которого каждый раз обживали новое, необычное пространство музеев и особняков. В 92-м вышел спектакль «Две сестры», где героинями были женщины, сложные отношения между которыми строились из осколков

из личного архива Андрея Могучего

Уличный перформанс «Пьеса Константина Треплева «Люди, львы, орлы и куропатки», 1992

Театр. Протагонист

«Пьеса Константина Треплева «Люди, львы, орлы и куропатки», «Формальный театр»,1992 из личного архива Андрея Могучего

классических текстов — от Чехова и Тургенева до Беккета, Ружевича и даже Софокла с Платоном. Одной из лучших, любимейших постановок Могучего этого времени, стала сочиненная как уличный перформанс «Пьеса Константина Треплева «Люди, львы, орлы и куропатки». Она состояла из обрывков чеховских текстов и чеховских «знаков», среди которых были и три сестры, и Треплев, и само-

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

вар с чаем, который нужно пить, пока рушится судьба, и Лопахин с топором, и горящий вишневый сад. Только в отличие от традиционного уличного театра — громкого, брутального, со спецэффектами — это было нежное атмосферное действо без ясного начала и конца, растворяющееся в природе и в той местности, где оно игралось, иногда с озером или проходящими невдалеке поездами.

Театр. Протагонист

Это может показаться парадоксальным, но если есть прямая московская аналогия раннему театру Могучего, так это мастерская Клима. В том же 1992 году, когда в «Формальном театре» сыграли «Сестер» и «Пьесу Треплева», Клим поставил свой вариант сентиментальной деконструкции — «Пространство Божественной комедии Гоголя «Ревизор». Только в отличие от Клима Могучий размыкал пространство экспериментов, впуская в спектакль реальную жизнь, или выпуская спектакль в окружающий мир.

Выход за границу Времена бури и натиска заканчивались, и становилось ясно, что «Формальному театру», где уже все артисты были профессионалами, в России становится буквально нечего есть. Могучий понял, что единственный способ спасти театр — вывезти его за границу,

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

«Лысая певица» по пьесе Ионеско, «Формальный театр»,1993 для чего надо поставить подходящий для гастролей спектакль, лучше всего уличный и без слов. Так появилась постановка «Orlando Furioso» — действо в средневековом духе по «Неистовому Роланду» Ариосто. Играли на староитальянском, который мало кто понимал, — это было равноценно отсутствию слов. Рыцарские доспехи шили сами из кусков алюминиевых пластин, оставшихся после облицовки ЭВМ-центра. Объемные войлочные платья (войлоком и валенками с театром расплатилась за постановку какого-то действа войлочная фабрика) тоже шили сами. В первый раз поехали в Берлин в 1994 году по приглашению одного маленького немецкого театра, с которым познакомились на гастролях в Челябинске. Чтобы купить билеты, занимали денег у родителей, продавали все что могли — были ведь совсем нищими. В Германии жили коммуной, спали все в одной квартире на полу, днем ходили в фантастических костюмах по улицам, зазывая зрителей, как настоящий бродячий театр. Могучий вместе с директором Романом Горбуновым (впоследствии он станет шоуменом Трахтенбергом) впрягались в телегу, сзади шел чешуйчатый серебристый дракон. Поздно вечером играли перед толпой

из личного архива Андрея Могучего

«Orlando Furioso» по Ариосто, «Формальный театр» и «Балтийский дом», 1994

Театр. Протагонист

Сцена из «Silenzio», бенефис Дианы Вишневой, Мариинский театр, 2007

из личного архива Андрея Могучего

в парке на месте Берлинской стены, гремела музыка, летающий дракон дышал дымом и огнем, рыцарь скакал ему навстречу на коне в сверкающих доспехах. В финале заложили сотню военных сигнальных мин, которыми с ними как-то рассчитались в Калининграде воинские части, и все подожгли вместе с нехитрыми декорациями. На салют с канонадой приехало двадцать пожарных машин, но все обошлось. Кланяясь, артисты от восторга упали на спину и так с тех пор в конце «Орландо» и падали чуть ли не десять лет кряду. «Для нас этот спектакль все годы был как рок-н-ролл, такой адреналин, такой драйв!» — говорил Андрей. Денег на обратные билеты не было, но после спектакля выстроилась огромная очередь зрителей, мечтающих купить запись музыки Романа Дубинникова к спектаклю, — так и заработали. За счет «Орландо» жили вплоть до следующего своего фестивального хита — «Школы для дураков». Жили как люди контркультуры, беспредельщики — спали где придется, играли на улицах, рисковали, провозя запрещенную огневую технику через границу, но ни разу не попались. Через два года на гастролях в Польше отказались от зарплаты и купили

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

«Школа для дураков», «Формальный театр» и «Балтийский дом», 2000 свой первый театральный автобус. С тех пор только на нем и ездили, и всегда была драка, кто сядет за руль, кто будет штурманом, а кому придется ехать «овощем» в тесном салоне. Тогда же, с середины 90-х Андрея стали звать за границу преподавать. Сначала в Германию, потом в Финляндию. Понимая, что, стоит ему уехать на несколько месяцев, как театр, у которого нет ни помещения, ни репертуара, ни зарплат, перестанет существовать, Андрей придумывал совместные проекты, доказывал в театральных школах, почему совершенно необходимо пригласить его вместе с актерами «Формального театра». Так в первый раз он поставил за границей «Гамлета-машину» по Хайнеру Мюллеру с вставками из сорокинской «Дисморфомании» (эта постановка станет эскизом к мюллеровскому спектаклю в репертуаре «Формального театра»), потом так же возникнет «Школа для дураков». Могучий возил свой театр с собой, как улитка возит свой дом, и потому везде чувствовал себя дома и везде, окруженный своей командой, мог не подстраиваться под чужие правила. А быть собой и значит быть свободным.

Театр. Протагонист

Время и команда Могучий из тех редких людей, чья веселая, горластая «уличная» энергия всегда объединяла множество людей и позволяла устраивать грандиозные праздники вроде самых необычных фестивалей или масштабных акций. В 94-м он придумал в театре «Балтийский дом» Фестиваль свободных искусств, где участвовал весь цвет питерской новой культуры. Тимур Новиков курировал программу инсталляций, в фойе театра шел какой-то пародийный суд, Курехин за один день сочинил спектакль «Колобок», в котором Пригов читал стихи из ковша выехавшего на сцену экскаватора, катался трехметровый колобок из теста, а тот же Новиков танцевал в балетной пачке. Потом Андрей несколько лет подряд устраивал фестиваль авангардных и уличных театров «Солнцеворот». В 2000-м на десятилетие Формального театра, чувствуя изменение времени, закрутил вокруг своего спектакля «Гамлетмашина» помпезно-ироническую акцию «Жучки и бабочки PR», куда пришли все знаменитости города — от директора Эрмитажа Михаила Пиотровского до того же Тимура Новикова, Африки-Бугаева и актера Игоря Дмитриева. Спектакль прерывался на дискуссии и доклады про пиар. Могучий точно чувствовал время: именно тогда, на рубеже 2000-х, он превратил «Гамлета-машину», который первоначально ставил про свое поколение, под музыку Гребенщикова, в клубное представление для молодой «кислотной» публики, которое игралось «ленточным» способом, каждый день в новом клубе. А потом коллективное время закончилось, и двухтысячные для Андрея стали временем театра и только театра, который, впрочем, принимал теперь все более разнообразные и удивительные формы.

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

Рубежной тут, вероятно, была «Школа для дураков» — нежное импрессионистическое и почти бессловесное действо по Саше Соколову, сочиняя которое, все артисты погружались в воспоминания о своем детстве. Эта память претворялась в полные света ностальгические картины со старорежимными партами, шуршащими под ногами листьями и дрожащим любительским видео. Тут была своя предыстория: еще в конце 90-х Могучему удалось поучаствовать в коротком учебном курсе Кристиана Люпы — эта школа дала Андрею метод, в котором он нуждался, метод, позволявший соединить так любимую им импровизацию с работой над конкретным текстом. Разбирая чеховского «Платонова», польский режиссер учил, каким образом выращивать в актерах внутренний монолог, показывал, что это требует долгого времени и терпения в кропотливой подготовке. Вот так потом выращивалась в актерах «Школа для дураков» — ее участники были растворены друг в друге, вибрирующая импровизационная структура рождалась из той среды, которую Андрей создавал с помощью предметов, света, звука, заполняющих пространство (в «Школе» он сам был и художником). Меняя среду, Андрей то провоцировал актеров, а то шел вслед за ними, создавая мир, в котором они чувствовали себя счастливо и свободно. Первую постановку по Саше Соколову в «Формальном театре» Могучий сделал о детстве, о своем «малом мире», а вторую, через четыре года, — уже о мире «большом». Пространство в спектакле «Между собакой и волком», оформление к которому режиссер сочинял сам вместе с художником Бармалеем (Андреем Богдановым), делилось надвое низко висящим рядом штанкетов, с которых густо свисало разное старое барахло. Драные халаты и тулупы, куцые ушанки, стоптанные ботинки, обломки музыкальных инструментов, бочки, веники, терки, хомуты, патефон, гармошки и множество других живописных предметов непонятного назначения создавали что-то похожее на лес. Люди пробирались через него, пригнувшись и уворачиваясь от вещей, будто от веток. А над штанкетами открывалось огромное свободное небо, с чуть шевелящейся в высоте картиной брейгелевской зимы — это был рай, душа русского человека, живуще-

Театр. Протагонист

«Школа для дураков», «Формальный театр», версия 2000 года из личного архива Андрея Могучего

го низко и сгорбленно. Андрей сам говорил о спектакле: «Заитильщина — это непонятная мне родина, как она непонятна оказалась и Саше Соколову, уехавшему в леса работать егерем. Этот спектакль — мои разборки с Россией. Образ страны, с которой я взаимодействую, — именно такой, тут под низким потолком все постоянно скрючены, будто заглядывают в окошко кассы».

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

В этой постановке без ясного сюжета, строившейся как наплывающие картинки, стало видно, что Могучий сочиняет спектакль скорее по законам музыки, чем драмы — чередуя ритмические взлеты и падения, рассыпая мир в хаос, и снова собирая его в гармонию, расставляя музыкальные акценты. Он создавал некое нерасчленимое вещество театра, в которое на равных с человеком входили предметная

Театр. Протагонист

среда, свет, видео, музыка — и этот поток тек, то вспениваясь, то затухая по своим внесюжетным правилам. Чтобы родилось это «вещество», Могучему всегда важно было работать в дружеском диалоге, в партнерстве. В первые годы его партнерами были актеры, он ставил спектакли этюдным методом и всегда называл их коллективным сочинением. В 2000-х годах Формальный театр, у которого не было ни помещения (как раз в 2001-м его команду выставили из «Балтдома», где она прожила пять лет), ни возможности регулярно играть в Питере, ни каких-то постоянных доходов, окончательно перешел в статус «проектного театра», существующего только в отдельных акциях. И в 2000-х главным партнером Могучего стал художник Александр Шишкин. Именно с ним Андрей создал свои масштабные визуальные постановки, принесшие ему славу визионера с неисчерпаемой фантазией. Но и тогда Могучий говорил: «Мы с Шишкиным придумали…» не разделяя, да и искренне не помня, какой именно режиссерский или визуальный ход кому из них первому пришел в голову. Он всегда был открыт, любил «мозговые штурмы», обкатывание идей со своей командой, в которую теперь

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

«Не Гамлет» по Владимиру Сорокину, театр «Приют комедианта», 2006 Могучий и поколение 90-х

В 90-е годы художественные объединения по общему мнению играли очень важную роль в жизни каждого уважающего себя художника. Надо было обязательно к какому-то из них себя относить — к кругу Полунина, академии Тимура Новикова или к арт-сквоту на Пушкинской, 10. Эта принадлежность внятно маркировала творца и в некотором роде была для него опорой и защитой. Андрей Могучий, конечно, все это знал, но всегда был отдельно, не входя ни в один круг. Это не было осознанным решением, просто принципы питерских объединений с лидерами-гуру были слишком далеки от его демократичного и свободного «Формального театра»; Андрей видел, что никуда не вписывается, страдал, иногда ему казалось, что он никто, но стать «одним

Виктор Сенцов

«Якоб Ленц» Вольфганга Рима, «Формальный театр» совместно с Гёте-институтом. 2001

Театр. Протагонист

из» — не мог. Теперь ясно, что именно эта отдельность спасла его как художника, но и дальше с ним всегда будет происходить то же самое: он никогда не сможет вписаться со своим театром в «чужой монастырь» и слиться с ним. Его команда, как бы она ни менялась, всегда будет отдельной и самоценной. Была у него и еще одна спасительная особенность. Поколение Могучего, активно взрыхлявшее почву на рубеже 90-х, было невероятно продуктивным и мощным, но теперь кажется, что оно работало на самоуничтожение. Слишком много случилось в нем ранних смертей и сломанных судеб, слишком много людей, о которых, вспоминая, говорят: «Какой был талантливый! А где он сейчас?». Слишком много когда-то сверкнувших ярко, а потом уничтоженных наркотиками, спившихся, бедствующих, измученных неутоленными амбициями и обиженных на весь свет. Андрея от всего этого бог упас — видно, уж очень крепкая и доброкачественная была семейная закваска. И как бы его ни болтала протестная юность, авантюризм, контркультурная жизнь странствующего театра, три женитьбы и т. д., — в нем никогда не было настоящей богемности. Став взрослым, он повторил свой наследственный сценарий дружной и крепкой семьи-опоры с женой Светой — единственной актрисой, которая осталась с ним со времен раннего «Формального театра». И родил четверых любимых детей. 19

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

кроме художника входили композитор Александр Маноцков, видеохудожники, сценаристы и просто друзья, оказавшиеся рядом во время обсуждения будущего спектакля. Могучий мыслит образами, которые возникают интуитивно, и потому ему всегда так важна проверка своих идей на близких людях, споры и творческая складчина. Вероятно, это связано с тем, что как режиссер он формировался в студийной обстановке. Но прежде всего — просто с его характером, в котором всегда были интерес к другим, умение восхищаться чужим талантом, любопытство и широта. В сущности, во второй половине 2000-х Формальным театром стала вот эта дружеская творческая команда, работающая вместе с Могучим, где бы он ни ставил.

Александринка С Шишкиным Андрей начал работать раньше — чуть ли не с самого начала 2000-х они вместе сочиняли цирковую фантасмагорию «Кракатук» (вышедшую только в 2004-м), современную вариацию на тему «Щелкунчика», где главным был мир снов с полетами под куполом, страшноватыми ожившими куклами и войной игрушек против мышей. Видения подростка, насмотревшегося мыльных опер, фантастических боевиков и мультфильмов. Шишкин превращал арену то в обеденный стол сумеречных чудовищ, то в яркую игровую площадку, где танцевали куклы и шествовали членистоногие монстры, то в пенное море, над которым парил бумажный кораблик с победившими героями. Опыт «Кракатука» дал Могучему умение работать масштабно, перед гигантским залом — с множеством актеров и объектов, с огромным пространством, которым надо овладеть. Но при этом он по-прежнему оставался на территории авторского театра. Приход в Александринку по всем статьям стал важным переломом в его судьбе. Он, настоящий инди-режиссер, в сорок три года

«Кракатук» по произведениям Гофмана, Цирк на Фонтанке, 2004

первый раз в жизни шел в театр на штатную работу, то есть терял независимость. «Хотя, какая это была независимость? — говорил он потом, — Мы зависели от своей нищеты». Новый руководитель Александринки Валерий Фокин, приглашая Могучего в громоздкий, неповоротливый театр, сам мечтал о его обновлении, так что обещал Андрею полную свободу. И слово свое сдержал. Но, зная по опыту, что большой театр, кто бы им ни руководил, — страшная машина, которая может раздавить любого, — Андрей взял с собой всю свою постановочную команду. Так и получилось, что, находясь в Александринке, он сохранил вокруг себя защитную оболочку «Формального театра». И это тоже давало ему свободу. А с другой стороны, работа в богатом, имперском театре открывала небывалые возможности. Уже с первых постановок Могучий с Шишкиным показали, что знают, как их использовать. Ставя «Петербург» во дворе Михайловского замка, они сочинили систему бархатных зрительских лож-кабинок, стоящих друг напротив друга так, что для игры оставалась только узкая полоса между ними. По этому «подиуму» под музыку Маноцкова и пение хора происходило шествие монстров. А потом сжатое

пространство внезапно распахивалось — ложи разъезжались по периметру круглого двора, с открывшегося неба падали прокламации, и зрителей вели во дворец, где на лестницах и в еще не отремонтированных залах продолжался сюжет-путешествие о терроризме начала ХХ века. В «Иванах» по гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» пространство тоже фантастически преображалось. Маленькую повесть Могучий превратил в мистерию, охватившую весь мир (Миргород) — вдаль до горизонта и ввысь до небес. Пустячную ссору из-за того, что один приятель в раздражении назвал другого «гусаком», — в вечную вражду, начавшуюся в незапамятные времена и не кончившуюся по сей день. Зрители сидели на сцене Александринки, там же, где шло действие, и поначалу, пока часть сцены была закрыта от зрителя высоченным дощатым забором, публика будто бы находилась во дворах и домах дружных соседей. Но лишь только вспыхнула ссора, и все зашевелилось, поехало, загремело — сцена обнажилась до дна и оказалась завалена мятой бумагой. В глубине ее стоял остов трехэтажного дома, похожий на просвеченную рентгеном

20 АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

Виктор Сенцов

Театр. Протагонист

«Между собакой и волком», «Формальный театр» и «Фабрика искусств» (Ницца), 2004

Виктор Сенцов, ИТАРТАСС

хрущевку с малогабаритными квартирами. На втором этаже жил Иван Никифорович, задавленный на своих трех метрах хламом — чайниками, кушеткой, старым телевизором, беспрестанно транслирующим «Лебединое озеро». Он в раздражении стучал ружьем в потолок, где над ним жил Иван Иванович с таким же типовым барахлом, столом под клеенкой и телевизором с «Лебединым». Мужики и бабы во дворе махали руками под звуки утренней зарядки по радио. После слов «Московское время шесть часов» хор вместо гимна грянул «О, Русь, куда несешься ты?». На крыше одноэтажной пристройки играл фрачный струнный дуэт, где-то в глубине прятался оркестр, то возвышался, то падал голос хора, поющий Гоголя. Над зрителями открывалась немереная высота театральных колосников. Сбоку от основной игровой площадки простиралась огромная авансцена, по которой свободно ездила грохочущая телега с лошадью, а на краю стоял одинокий дощатый сортир на фоне богатых бархатных кресел зрительного зала, теряющихся вдали, как поля. Казалось, что зрители смотрят за броуновским движением в сошедшем с ума мире откуда-то издалека и сверху, отчего хорошо видно, как Могучий

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

«Изотов» по Михаилу Дурненкову, Александринский театр, 2009 управляется со сложным, многослойным, разбегающимся пространством Шишкина, как умеет рассредоточить и децентрализовать действие. Как строит странные, сюрреалистические картины-ассоциации внутри этого хаоса, застраивая звуковую среду спектакля так же густо, сложно, как и пространство. Неожиданно открывшееся и уникальное для нашего драматического театра умение Могучего строить масштабное действо, (специалисты такого рода у нас есть разве что в опере и в шоу-бизнесе) оказалось весьма востребованным. Теперь к нему постоянно обращались с просьбами поставить гигантские и помпезные юбилеи (как 250-летие Александринки), творческие вечера (как «Silenzio. Диана Вишнёва» в Мариинском театре или концерт Сергея Шнурова), многочисленные церемонии открытий и закрытий фестивалей и вручения премий (как это было с «Золотой маской» и международной премией «Европа-театру»). Андрей хохочет: «Теперь я МС — мастер церемоний!», но тем не менее даже к этим неуклюжим жанрам относится по-честному. Хотя известно, что постановщик заказных шоу — одна из самых циничных режиссерских профессий. Могучий, в котором никогда не было цинизма,

Театр. Протагонист

сумел реабилитировать протокольные действа тем, что с помощью музыки и видео превращал патетику в поэзию, а пафос снижал юмором, и даже тут умудрялся решать какие-то свои художественные задачи. Масштабные спектакли Могучего, зрелищные настолько, что их можно воспринимать как чистое шоу, на самом деле тоже стали для режиссера важными лирическими выска-

22 АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

зываниями — не в меньшей степени, чем когда-то «Школа для дураков». Это стало понятно, когда в 2009 году он поставил «Изотова» (пьесу, написанную Михаилом Дурненковым по специальной просьбе Андрея), где соединились воспоминания о Комарове как об утраченном рае и кризисное ощущение исчерпанности той жизни, которой живешь сегодня. Речь шла об успешном писателе в возрасте

Виктор Сенцов

«Счастье» по мотивам произведений Метерлинка, Александринский театр, 2011

Театр. Протагонист

Виктор Сенцов

«Счастье» по мотивам произведений Метерлинка, Александринский театр, 2011 между тридцатью и сорока. Как-то раз, подхватив на светской вечеринке скучающую красотку, он едет в заброшенный старый дом под Питером, где вырос, и оказывается, что едет он — умирать. Репетируя этот спектакль, Андрей попытался с актерами Александринки, как когда-то с командой «Формального театра», работать в импровизационной структуре, выращивая внутренний монолог,

23 АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

как научил его Кристиан Люпа. После долгих репетиций в спектакль из написанной пьесы вошло немного — отдельные осколки, соединенные в визионерские картины. В получившемся рассказе отзывались судьбы обоих сочинителей, но, судя по всему, в воображении Могучего история героя складывалась мрачнее, отчаянней, трагичнее, чем у тридцатилетнего Дурненкова.

Театр. Протагонист

Место действия в поисках автора Спектакль этот ясно обозначал внутренний кризис, который переживал режиссер. Сразу после его премьеры, Андрей устроил в Петербурге к двадцатилетию своего мерцательно существующего «Формального театра», фестиваль «Театральное пространство Андрея Могучего». Он получился куда более камерным, чем прежде, без масштабных шоу. Центральная часть фестиваля имела мало отношения к театру, а шла скорее в образовательном регистре: лекции, концерты, показы, выставки, обсуждения, семинары и даже занятия с детьми. Было ясно, что Андрей, пытающийся понять, куда ему двигаться дальше, хочет выйти из театра «в мир», внимательнее присмотреться не только к другим искусствам, но и, прежде всего, к людям, которые его окружают. Атмосфера на этом фестивале, полном молодой любопытной публики, была настолько легкой, располагающей и творческой, что она тянула магнитом — из доброжелательного круга, созданного в центре «Этажи», не хотелось выходить. Это снова совпало с настроениями времени, в котором возникла и новая тяга к частному образованию, и стремление людей покинуть все более формализованные и враждебные общественные пространства, чтобы соединиться на камерных «кухнях», где можно посмотреть друг другу в глаза. Завершением фестиваля после спектакля «Между собакой и волком» стало общее хоровое пение актеров и зрителей под управлением Александра Маноцкова, и это, конечно, был эйфорический финал. Но следующий фестиваль «ТПАМ», который Андрей устроил ровно через год, в декабре 2010-го, был уже совсем другим. Как будто сомнения были отброшены и принято решение начать новую жизнь: это был принципиально закрытый фестиваль-школа, в котором Могучий вместе с руководителем Театра.doc Еленой Греминой, соединил молодых режиссеров и драматургов с актерами в пространстве огромной расселенной питерской квартиры, где сочиняли и обсуждали микроспектакли,

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

закрученные вокруг этого, насыщенного прошлым, места. Фестиваль озаглавили «Место действия в поисках автора» и сделали перманентным — команда молодых авторов и потом продолжала собираться с Могучим в старой квартире, чтоб сочинять и говорить о театре. В этом действительно было много идеализма — Андрей говорил, что с помощью этих ребят пытается что-то понять про себя, что ему очень важна эта работа, без финансового интереса, не рассчитанная на результат. И что сейчас именно эти ребята для него — Формальный театр, уже четвертого призыва (если первым считать ту лабораторию 80-х, в которой Могучий занимался тренингами, вторым — труппу, с которой он делал спектакли, и третьим — административно-креативную проектную команду двухтысячных). «Сложилось так, — говорит он, — что я делаю масштабные спектакли. Но я устаю от аттракционов, мой театр по-прежнему связан с человеком, как те эксперименты, которыми я занимался в 80-е годы». Свой последний спектакль в Александринке Могучий сделал для детей, и это только на первый взгляд казалось неожиданным. На самом деле постановка странной пьесы, которую Андрей написал сам в соавторстве с Константином Филипповым по мотивам метерлинковской «Синей птицы», — это попытка прямого разговора, какого он никогда не вел прежде, попытка прямого влияния. И прежде всего — на детей. Казалось бы, «Счастье выглядело еще масштабнее, чем прежние постановки Могучего. Фантастический мир детских снов он наполнил анимацией, соединенной с предметным театром — гигантскими куклами-истуканами и фанерными соцартовскими героями. Вся среда этого спектакля стилистически отсылала к кривоватым, но выразительным детским рисункам, где игра масштабами означает не размер, а важность изображенного (великанские родители Тильтиля и Митиль тут ходили на котурнах). Но, несмотря на всю избыточность этого непривычно большого, трехчастного спектакля, главным в нем был не аттракцион, а именно прямой и настойчивый отцовский разговор о главном: о любви и о смерти, о страхе и о самопожертвовании, великодушии и ответственности. Тема смерти в «Счастье» была самой

Театр. Протагонист

Афиша фестиваля «Театральное пространство Андрея Могучего» (дизайн Игорь Гурович), который проходил в Санкт-Петербурге в декабре 2009 года по случаю 20-летию «Формального театра». В рамках фестиваля были показаны спектакли Андрея Могучего разных лет, а также состоялась выставка живописи и графических работ Александра Шишкина, одного из самых выдающихся театральных художников России, с 2004 года постоянно сотрудничающего с Андреем Могучим. Об Александре Шишкине — в спецпроекте журнала «Театр» на стр. 50

важной, чего у нас никогда не бывает в детских спектаклях, но все тревожное и страшное здесь имело разрешение: задав вопросы детям, а заодно и взрослым, Могучий не стыдился тут же давать ответ. В его спектакле папа плакал оттого, что умирала мама, и от горя становился маленьким, а дети — большими, потому что брали ответственность за мамину жизнь на себя. Он спрашивал родителей: а надо ли скрывать от детей смерть бабушки и врать, что она лежит

АНДРЕЙ МОГУЧИЙ: ШКОЛА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

в больнице? Он наполнял плакатные, но тут ставшие содержательными слова «Любовь — это счастье» — конкретным смыслом. На этот раз Андрей вел очень для себя важный разговор с детьми, прежде всего со своими собственными. И делалось понятным, зачем он вообще занимается театром. Он менялся сам, менялся его театр, и ему хотелось, чтобы с его помощью изменился мир вокруг. Театр.

2 6

АНДЕГРАУНД , КОТОРОГО НЕ БЫЛО

НИКОЛАЙ ПЕСОЧИНСКИЙ

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ

Театр. Контекст

Спровоцированный Театром. разговор о неформалах театрального Ленинграда начался с вопроса, корректно ли применять к этому явлению слово «андеграунд». А в итоге оказался шире завленной темы и затронул самые разные стороны культурной жизни Ленинграда 1980-х, а также Петербурга 1990-х и нулевых.

ДР: Нас попросили побеседовать о судьбах

ленинградского-петербургского театрального андеграунда 1980-х — 1990-х. И редакция, и я, и вы, думается, подразумеваем под этим феноменом примерно один и тот же набор явлений — «Формальный театр», «Дерево», Русский инженерный театр АХЕ. Но меня лично очень смущает использование понятия «андеграунд» применительно к театру — может ли театр быть «подпольным», не возникает ли тут противоречия с самой природой драматического искусства (если, разумеется, речь не идет о радикальных случаях вроде лабораторной деятельности Ежи Гротовского)? НП: Вот и меня, признаться, подобная постановка вопроса несколько смутила. Я выскажу сейчас довольно еретическую мысль, но мне кажется, что в ленинградской театральной контркультуре конца прошлого века не было ничего андеграундного, да и контркультурой она может считаться достаточно условно. В музыке андеграунд был, в живописи — тоже, а вот в театре все было несколько иначе. Да и все наши знаменитые рок-группы — разве не были все они приписаны к каким-то ДК, к студиям самодеятельного творчества? ДР: Позвольте замечание экс-фаната «Аквариума»: в 1974 году под началом режиссера Эрика Горошевского (кстати — ученика Георгия Товстоногова) Борис Гребенщиков со товарищи пробовали было организовать собственную театральную труппу. И пускай 27

АНДЕГРАУНД, КОТОРОГО НЕ БЫЛО

опыту суждено было закончиться ничем, но приписана эта команда была к факультету прикладной математики Ленинградского университета. НП: Это чрезвычайно показательный пример. Все так называемые андеграундные коллективы — начиная от группы, существовавшей вокруг Бориса Понизовского и заканчивая «Лицедеями» Вячеслава Полунина — были в той или иной степени инкорпорированы в официальную структуру. Именно поэтому мне трудно причислять их к андеграунду: все-таки все они были социализированы, были частью общего городского театрального контекста. ДР: Нельзя ли с этого места чуточку поподробнее? Предлагаю прерваться на лирическое отступление о том, каким был этот самый контекст 1980-х годов. НП: Это очень любопытный вопрос. Готовясь к нашему разговору, я попытался упорядочить свои воспоминания и пришел к совершенно неожиданному для сегодняшнего дня выводу: если сопоставить деятельность тех театров, которые мы сейчас называем «официальными», с деятельностью пресловутой «молодой шпаны», то получится, что спектр театральной жизни предперестроечного и перестроечного Ленинграда был очень широким. А главное — по прошествии тридцати лет ленинградский авангард не кажется таким уж авангардным, а официальный театр не выглядит таким уж официозным. Кроме, разумеется, некоторых порожденных временем исключений. ДР: Вы имеете в виду идеологически, так сказать, выверенный репертуар? Валерий Фокин как-то замечательно рассказывал мне о том, что одним из сильнейших его театральных потрясений был спектакль «из жизни советской деревни», который он видел на сцене ленинградского Театра имени Пушкина (нынешней Александринки) в начале 1980-х — с трактором на подмостках, стогами натурального сена и совершенно мрожековским по степени абсурда диалогом председателя колхоза и секретаря райкома.

Театр. Контекст НП: Все это, разумеется, было. В Театре имени Пушкина и впрямь творилось что-то непередаваемое — помню, как Татьяна Москвина опубликовала (в журнале, между прочим, «Театр») эмоциональный текст под названием «Мавзолей театральной лжи». Но при этом театральные люди все же пытались оставаться людьми. Расскажу вам о другом сильнейшем переживании, на этот раз моем собственном, спровоцированном — внимание! — спектаклем «Перечитывая заново», поставленным Товстоноговым к юбилею Ленина в 1980 году. Времена, как вы понимаете, стояли самые что ни на есть мрачные, да и сама пьеса — совсем не вырыпаевский «Июль». Но с театральной точки зрения постановка БДТ была замечательной: как и его современники, формально оставаясь в рамках разрешенной модели, Товстоногов пытался размышлять о серьезных материях — человеческих, моральных. Не будем сейчас касаться вопроса, как именно играл Ленина Кирилл Лавров,— это сегодня не так уж важно. Но вот то, как Лариса Малеванная — героиня которой приходила к Ильичу просить за осужденного брата, а «вечно живой» ей отказывал в помощи — произносила фразу «Вы же Ленин!», я помню, как будто это было вчера. В интонации Малеванной очевидно читалось что-то вроде «нет правды на земле, но правды нет и выше» — мол, если у вас нет совести, значит, ее нет в принципе… ДР: …что звучало вполне экзистенциально. НП: Мысль о том, что советский театр того времени трактовал марксизм как экзистенциализм, первой высказала Майя Михайловна Молодцова как раз в начале 1980-х — и эта мысль до сих пор кажется мне очень глубокой. Я вполне отдаю себе отчет в том, что мои заявления выглядят сейчас довольно сомнительно. Еще раз оговорюсь: 1980-е (как и вообще весь «совок») были эпохой страшной, мракобесной. У меня перед глазами до сих пор стоит страница «Литературной газеты» с интервью Анатолия Васильева, в котором он с отчаянием говорит о том, что не нужен никому кроме собственной жены.

АНДЕГРАУНД, КОТОРОГО НЕ БЫЛО

Но при всем желании я не смогу сказать, что сегодня мы живем в эпоху абсолютного пламени, а тогда жили в эпоху абсолютного льда. Не было никакой вечной театральной мерзлоты, и «официозный» театр тех времен не был так уж страшен, как его иногда малюют. Во второй половине 1980-х в Театре на Литейном была поставлена пьеса Петрушевской «Уроки музыки» — и Яков Хамармер вывел на сцену весь мрак сознания тогдашних людей, весь ужас окружающей социальной реальности. Тот же Хамармер ставил «Полет над гнездом кукушки» — и это был свободолюбивый и драматичный театральный текст. И Додин с постановками по Федору Абрамову, смотревшимися тогда очень радикально, появился в то же время. Разумеется, нам очень хотелось расширения репертуарных границ и появления новых режиссерских фигур, но…

ДР: …не было ли это томление по смутному

объекту желания свойством петербургской театральной идентичности, проявлявшимся вне зависимости от того, что реально происходило на городской сцене и городской афише? Ведь точно такие же настроения — мы живем в стеклянной банке, жизнь проходит мимо нас — господствуют среди горстки околотеатральных интеллектуалов и сегодня. Хотя в 1980-е и гастрольная жизнь была на нуле, и граница была на замке — а сегодня все наоборот. Видимо, это типично петербургский комплекс — ощущение жизни в «великом городе с областной судьбой». НП: Я и сам слышал эти разговоры и в 1980-е, и в 2000-е. Но на самом деле, повторюсь, ленинградский театральный пейзаж последнего советского десятилетия был отнюдь не таким мертвым, как может показаться,— хотя бы потому, что именно он подготовил режиссерский бум 1990-х годов. Конечно, считалось, что весь городской театр контролировался Товстоноговым, что он сам расставлял главных режиссеров и что ни одно назначение не могло быть произведено без его одобрения. Но вместе с тем существовали и вполне устойчивые механизмы встраивания в эту насквозь

Театр. Контекст

Попробуйте-ка сейчас найти организацию, которая предоставит вам помещение для репетиций, сцену, свет, реквизит — и даст возможность играть спектакли, не выплачивая аренду тоталитарную систему. Я имею в виду театры-студии.

ДР: Какова была картина этого, пользуясь

формулой Елены Марковой, Off Nevsky Prospekt? НП: Наиболее серьезную роль в театральном процессе играли студии, существовавшие не одно десятилетие,— в частности, театр-студия «Синий мост», располагавшийся рядом с Мариинским дворцом в ДК имени Урицкого. Когда во второй половине 1970-х Генриетте Яновской негде было работать, она руководила «Синим мостом», который под ее началом очень быстро стал одним из центров ленинградской культуры. А потом ее сменил Борис Роттерштейн — превосходный режиссер, адепт немецкого авангарда, занимавшийся нереалистическим театром. Неподалеку от «Синего моста» в легендарном ДК Первой пятилетки — где выступали и Жан-Луи Барро, и Стрелер, и «Таганка» — располагался театр-студия «Перекресток» Вениамина Фильштинского. Из менее известных сегодня назову студию пантомимы при ДК Ленсовета, «Театр абсурда» Анатолия Гуницкого и Университетский театр, в котором покойный Вадим Сергеевич Голиков выпустил как минимум два выдающихся спектакля — постановку по Петрушевской и «Марат и маркиз

АНДЕГРАУНД, КОТОРОГО НЕ БЫЛО

де Сад» Петера Вайса. Вообще-то этот список можно было длить и длить: когда уже в девяностые годы одна из моих студенток составляла каталог студийных театров, в нем в итоге оказалось несколько десятков позиций — и многие из коллективов были очень серьезными.

ДР: Каким образом все эти театры-студии

функционировали при организациях, к которым они относились? Насколько они были контролируемы, сильна ли была цензура? НП: Начнем с того, что они финансировались государством. Попробуйте-ка сейчас с театральным коллективом найти организацию, которая предоставит вам постоянное помещение для репетиций, постоянную сцену, свет, реквизит — и при этом даст возможность играть спектакли, не выплачивая аренду. Сегодня о таком можно только мечтать — а тридцать лет назад это было реальностью. Что касается цензуры и контроля, то не думаю, что тех же «Лицедеев», которые с 1981 года резидентствовали в Ленинградском Дворце молодежи, кто-то как-то специально ограничивал: рядом с Вячеславом Полуниным работал вышедший из «Лицедеев» Антон Адасинский, который с самого начала был весьма радикален в своих поисках, и никто этим поискам особенно не мешал. Мне кажется, что это была взаимовыгодная ситуация: организации ставили галочку в графе «самодеятельное творчество», а люди получали реальную возможность работать. ДР: Здесь наконец прозвучали имена ключевых персонажей ленинградского театрального авангарда конца 1980-х, и чтобы наш разговор не превращался в «список кораблей» («Вы все спрашиваете про каких-то допотопных»), предлагаю на них и остановиться — тем более что у меня давно зрел вопрос, который настало время задать. Все главные коллективы, определившие облик постперестроечного театра северной столицы — существовавший с середины 1980-х театр «Terra mobile» Вадима Михеенко, «ДО-Театр» (1987) Евгения Козлова, «DEREVO» (1988) Адасинского, получившие в 1989 году официальный статус «Лицедеи»,

Театр. Контекст

Все они ощущали (пусть даже бессознательно) свою связь с отечественным авангардом первой половины прошлого века — ОБЭРИУтами, Мейерхольдом, Терентьевым «Формальный театр» (1989) Андрея Могучего, театр «АХЕ» (1989) — объединяет подчеркнутое внимание к телесности. У кого-то оно проявилось больше, у кого-то меньше, но это очевидный ленинградский-петербургский тренд — в девяностые проросший в «Фарсах» Виктора Крамера. При желании можно, конечно, объяснить этот феномен общемировой тенденцией постепенной гибели театра слова, отмирающего вместе с логоцентричной европейской цивилизацией и вспомнить о том, что петербургский опыт вовсе не уникален (существовал же в то же время в Москве «Театр пластической драмы» Гедрюса Мацкявичюса) — но нет ли здесь какой-то иной причины? НП: На мой взгляд, для поколения, вышедшего на сцену в 1980-х, слово рифмовалось с реализмом, а телесность означала уход в условность. Всем названным вами коллективам хотелось не бытовой повествовательности, а театральности. Интересно, что Евгений Козлов — самый, пожалуй, значительный исследователь пластического театра — вышел из «Театральной лаборатории» театроведа Вадима Максимова, подопечные которого (приписанные, кстати, к Политехническому институту) занимались практическим изучением театральных систем, отличных от системы 30 АНДЕГРАУНД, КОТОРОГО НЕ БЫЛО

Станиславского — Арто, Терентьева и т. д. Спектакли самого Козлова были сделаны в духе Гротовского и Барбы: беспредметный театр, чисто пластические формы, не иллюстрировавшие жизнь — это была жизнь человеческого духа, очищенная от человеческой жизни; жизнь человеческого духа, сыгранная физически. Эта же идея отказа от изображения жизни прослеживается и у «Формального театра», и у театра «АХЕ». Кстати, мало кто знает, что параллельно с Максимом Исаевым и Павлом Семченко в подобном русле работал театр «Шарманка», основанный Эдуардом Берсудским и Татьяной Жаковской и переехавший впоследствии в Глазго,— совершенно новаторский по сути театр, в котором не было живых актеров, а действовали лишь хитроумно сконструированные механизмы.

ДР: Два года назад, в канун двадцатилетия

«АХЕ», я допытывался у его основателей, причисляют ли они себя к какой-либо театральной традиции,— и ответа так и не получил. Очевидно, что тот же Евгений Козлов вполне осознанно идентифицировал себя как наследник западного авангарда, но было ли подобного чувства общности у остальных его современников? А если было — то с кем или с чем? НП: Безусловно, все они ощущали (пусть даже бессознательно, пусть не отдавая в том себе отчета) свою связь с отечественным авангардом первой половины прошлого века — ОБЭРИУтами, Мейерхольдом, Терентьевым. Более того: я сейчас не вспомню, кто именно этим занимался, но в 1980-е годы в одной из театров-студий была реконструирована «Победа над солнцем» Крученых-Малевича-Матюшина — это витало в воздухе. ДР: То есть супрематические мотивы сценографии к мариинскому «Коньку-горбунку», первой работе Максима Исаева на большой сцене, были вовсе не случайны? Получается, что таким образом «ахеец» скорее бессознательно, чем осознанно, маркировал свою идентичность. Продолжая тему общности: листая как-то раз 800-страничную энциклопедию ленинградской

Театр. Контекст

Акции «Поп-механики» в театральной форме выражали главную эстетическую идею эпохи: хаос мира и хаос культуры в итоге объединяются во что-то эстетически прекрасное контркультуры «Сумерки «Сайгона»», я обратил внимание на то, что каждая страница пестрит именами известных (и не очень) музыкантов, литераторов, художников, персонажей киноиндустрии — но упоминания о людях театра встречаются крайне редко. Свидетельствует ли это о том, что театра, о котором мы говорим, для ленинградского андеграунда как будто бы не существовало? НП: Очень ценное наблюдение, только подтверждающее тезис, высказанный мной в начале. При этом «Поп-механика» Сергея Курехина — самое для меня ценное с художественной точки зрения явление ленинградской контркультуры того времени — была феноменом насквозь театральным. Акции «Поп-механики» в очень театральной форме выражали главную эстетическую идею эпохи: хаос мира и хаос культуры в итоге объединяются во что-то эстетически прекрасное. Я не очень хорошо помню, когда и кто первым из позднесоветских искусствоведов произнес слово «постмодернизм». ДР: Кажется, это был Александр Тимофеевский, на страницах журнала «Искусство кино» формулировавший постулаты постмодернистской парадигмы… НП: …в рамках которой Курехин к тому времени безусловно существовал уже не первый год. Почему я, собственно, вспомнил 31

АНДЕГРАУНД, КОТОРОГО НЕ БЫЛО

о «Поп-механике»: идея не диалога, а разнонаправленного потока голосов, приходящих в итоге к гармонии, имеет прямое отношение к театральной ситуации. В Ленинграде 1980-х существовали одновременно и товстоноговский БДТ, и его антитеза «ДО-Театр» — но я не могу сказать, что они существовали антагонистично, скорее по принципу пирамиды, на ступеньках которой театральные коллективы города распределялись в зависимости от степени своей официальности. Никаких революций, никаких «вдруг», никаких манифестов — театральный процесс развивался очень последовательно и постепенно.

ДР: К чему в конце концов привел этот процесс?

При всей разности судеб наших героев, в девяностые и нулевые они прошли один и тот же маршрут: сначала вышли в мейнстрим, а потом — когда нового поколения петербургских авангардистов так, увы, и не появилось — им пришлось снова взять на себя «контркультурные» (без кавычек здесь не обойтись) функции. НП: В девяностые годы довольно радикально изменилась вся театральная ситуация. Метаморфозы были обусловлены прежде всего общественными переменами — когда за пару лет до путча и пару лет спустя после путча у нас в стране наблюдался феномен относительно свободного общества. Верх и низ театральной пирамиды поменялись местами: ни о каком БДТ, ни о каких товстоноговских традициях невозможно было и слышать — все внимание было привлечено к «Формальному театру», к деятельности «АХЕ», вообще ко всем молодым. Вместе с «Балтийским домом», «Рождественским парадом» и «Солнцеворотом» началась активная фестивальная жизнь, которой не было в советские времена. Открылись границы — и все сразу же начали ездить в Европу на фестивали и мастер-классы. И вот тут возникла серьезная проблема: там к нашим театрам было приковано внимание, там они жили насыщенной творческой жизнью, казалось, что перед их ногами лежал весь мир,— а здесь не было денег, которые теперь нужны были в том числе и для того, чтобы

Театр. Контекст платить за арендные площадки (блаженное время ДК закончилось раз и навсегда). Я отлично помню, как году эдак в 1994-м Могучий сидел в одной из комнаток Балтдома и с печальным видом говорил о том, что в России «Формальный театр» больше никому не нужен — и что надо срочно уезжать. Мотив скорого отъезда вообще был главным в те годы — те же «ахейцы», скажем, большую часть сезона гастролировали где-то на Западе. Но в итоге и Могучий, и «АХЕ» остались здесь — и выиграли, пережив и в девяностые, и в нулевые мощную волну развития.

ДР: А вот «DEREVO», Полунин и Козлов уе-

хали — и нельзя сказать, что эмиграция повлияла на их деятельность благотворно. Тому же Адасинскому, как мы видим по последним спектаклям, пришлось-таки ассимилироваться с европейским культурным мейнстримом — и эта операция, если судить по «Арлекину» и «Мефисто-вальсу», прошла не слишком удачно. НП: C другой стороны, того же Адасинского по-человечески вполне можно понять: там ему предложили резиденцию не где-нибудь, а в легендарном дрезденском Festspielhaus Hellerau, а здесь — даже на фоне повышенного зрительского успеха — он был предоставлен самому себе. Вот еще один очень значимый для понимания Zeitgeist момент: на протяжении девяностых годов и даже в нулевые профессиональное театральное сообщество — говорю сейчас прежде всего о своих коллегах-театроведах, историках и теоретиках — старательно не замечало ни «Формальный театр», ни Адасинского, ни «АХЕ», не оказывая им ни малейшей поддержки. Считалось, что авангард — это форма существования, но не искусство, а академическая наука должна заниматься исключительно драматическим театром. ДР: Вместе с тем я вполне могу понять эту позицию — в девяностые в «официальном» петербургском театре происходило столько всего, что отвлекаться на Могучего с Адасинским (к которым и непонятно было, с какой стороны подступиться) было проблематично. Как эта «золотая эпоха»

АНДЕГРАУНД, КОТОРОГО НЕ БЫЛО

петербургской драмы видится вам из сегодняшнего дня? НП: Девяностые годы прошли под знаком приема неофициальной культуры в официальную. Премьерой в Молодежном театре («Ла фюнф ин дер люфт» (Лавочкин-пять в воздухе)» Алексея Шипенко) дебютирует в Петербурге ученик Анатолия Васильева Александр Галибин — он же через некоторое время станет главным режиссером Александринского театра. Тогда же Театр на Литейном приглашает к сотрудничеству Клима. Петербургская драма живет невиданным разнообразием режиссерских методов — это, пожалуй, ключевое отличие театральной ситуации. В 1980-е Любимов и Захаров воспринимались нами как невероятные исключения из общего правила: я помню, как восторженно воспринимались спектакли уже покойного Владимира Малыщицкого, практиковавшегося до того на Таганке и по возвращении пытавшегося заниматься в Молодежном театре социальным условным театром. В восьмидесятые все мечтали о расширении «репертуарного портфеля» — была поставлена не вся Петрушевская, не был найден ключ к драматургии Вампилова, хотелось отдать должное современной отечественной драме. С развалом СССР все это было легализовано — и театр как будто прорвало. ДР: Тут мне бы хотелось обратить ваше внимание на один чрезвычайно интересный феномен: фестивальный Петербург становится Меккой прибалтийского театра. Хотя, казалось бы, ничто не предвещало: Товстоногов и его ученики еще совсем недавно скептически называли Вайткуса, Някрошюса и Туминаса «прибалтийскими формалистами» — но почему-то так исторически случилось, что местом своей российской резиденции они выбрали не Москву (которая в эти годы тоже переживает фестивальный бум), а именно Петербург. Видится ли вам «прибалтийский след» в резком расширении языковых границ петербургского театра? НП: Если учесть, что главным направлением петербургской режиссуры в 1990-е годы стал игровой постмодернистский театр,

Театр. Контекст то безусловно. Кстати, я сейчас понял, что очень значительное воздействие на режиссерский прорыв девяностых оказала стабилизация театральной системы, испытавшей влияние коммерческих законов. До сих пор нам казалось, что модель театра-дома дарована нам свыше, и ничего кроме быть не может — но социальная реальность сама подтолкнула театры к переходу на проектную систему. Полностью сменился институт главных режиссеров, а в отдельных театрах на главенствующие позиции вышли директора и завлиты. Появляются театры, целиком и полностью ориентированный на антрепризный принцип — тот же обновленный Виктором Минковым «Приют комедианта». К тому же в Петербурге (в отличие от Москвы) наблюдалась невиданная концентрация энергично работающих режиссеров — Праудин, Крамер, Козлов, Дитятковский, Бутусов, Эренбург…

ДР: …Слюсарчук, Михельсон и круг режиссеров

театра «Особняк», Шерешевский, Кордонский, Коняев и другие ученики Додина. НП: Опять получился «список кораблей», но без него в данном случае никак не обойтись — я не знаю ни одного другого периода в истории отечественного театра, когда искусство режиссуры переживало бы подобный взлет (кроме начала прошлого века). Может показаться, что мы уклонились от основной темы беседы, но на самом деле мы к ней вернулись — с пониманием того, что в 1990-е театральный андеграунд (даже если он существовал раньше) потерял свой «андеграундный» статус: общество хотело развивать самый разный театр и приветствовало любые его формы. В нулевые поколению активной режиссуры тоже жилось вполне комфортно — в Петербурге, в отличие от Москвы, вертелось немного денег, и у нас не было возможности по-настоящему коммерциализировать искусство. Можно было спокойно заниматься развитием театрального языка. В этом смысле девяностые — это выход к сложной композиции, окончательный выход за пределы изобразительности, усложнение игровой формы, активный

33 АНДЕГРАУНД, КОТОРОГО НЕ БЫЛО

путь в сторону «многодорожечного» театра, связанного с постклассической культурой. Юрий Бутусов — выпускник ученицы Товстоногова Ирины Малочевской, учившей действенному анализу,— тяготеет к циркизации театра. Александр Галибин — к сложному варианту метафизичности, унаследованному от Анатолия Васильева. На сцену возвращается целый пласт литературы, запрещенной в советские времена: Додин ставит Платонова («Чевенгур»), Дитятковский — Бродского («Мрамор»). Повторюсь: перемены в театре были, конечно, спровоцированы еще и переменами в общественной и политической жизни.

ДР: Вы клоните к тому, что стагнация, которую

мы наблюдаем в театре начиная со второй половины нулевых, была неизбежна? НП: Несомненно. Тут еще сыграл свою роль специфически локальный феномен, невозможный, скажем, в Москве: в девяностые годы оформилось общее пространство петербургского театра, объединенное единым методом — легким постмодернизмом на классических текстах. Посмотрите, как легко мигрируют из театра в театр главные наши актеры — Александр Баргман, Сергей Бызгу, Алексей Девотченко: они существуют в одном и том же методологическом поле. А всех режиссеров, которые работают и мыслят по-другому, петербургская драма выживала как могла. Посмотрите, как агрессивно все выступают против Валерия Фокина и ренессанса Александринки. Андрей Жолдак ставит в Германии и Финляндии — но в Петербурге, открывшем его России и миру, его по-прежнему не хотят знать. А где сейчас Александр Галибин? Правильно, в Москве, а декорации его замечательного спектакля «Три сестры» Театром на Литейном были сожжены — чтобы неповадно было. Петербургский театр ревностно борется за чистоту своей крови и старательно защищает свою герметичность — и результаты этих процессов, увы, налицо. Театр. О новой русской эмиграции в опере и балете см. Yellow Pages, стр. 235

3 4

ТАМ, ГДЕ ШУРШАТ ПЛАТЬЯ

ТЕКСТ

ДМИТРИЙ ВОЛЧЕК

Театр. Архив

Театр. попросил известного переводчика, литератора и активного участника художественной жизни Ленинграда 1980-х вспоминить о тогдашнем театральном авангарде. Вместо обзора получилась частная история, в сущности, рассказ об одном забытом персонаже и вместе с тем — о самом воздухе этой теперь уже бесконечно далекой эпохи

Администрация музея в концлагере Терезин попыталась реконструировать жизнь заключенных, и в одном из залов восстановлена сцена лагерного театра: костюмы персонажей невинных пьес, самодельные декорации, скамьи для зрителей. В терезинском музее я вспоминал другой театр, тоже отчасти лагерный, поскольку мир, в котором мы жили в Ленинграде, был устроен по тому же принципу, что и образцовое терезинское гетто, с подобием самоуправления и декоративными вольностями, слегка маскирующими костяк странного эксперимента, поставленного КГБ. В 1981 году офицеры-экспериментаторы предложили (точнее, навязали) подпольным писателям, музыкантам и художникам членство в трех полуофициальных творческих союзах, предоставили возможность встречаться, проводить литературные чтения в крошечном подвале, небольшие выставки, скромные концерты. Был и театр, расположился он не в подвале, а на чердаке, и заведовал им Эрик Горошевский — темпераментный брюнет, похожий на корсара. Эрик называл себя учеником Товстоногова, но критиковал учителя за конформизм. В середине 1970-х Горошевский руководил университетским театром и ставил пьесы компании, из которой потом возникла группа «Аквариум», а, когда мы познакомились в 1984 году, возглавил студию, примкнувшую к Клубу-81 — той самой ассоциации несоветских писателей, придуманной в КГБ. Главной заботой Эрика были переговоры с советским начальством. Начальников было трое — Павел Кошелев от госбезопасности, Галина Баринова, возглавлявшая идеологи-

35 ТАМ, ГДЕ ШУРШАТ ПЛАТЬЯ

ческий отдел обкома КПСС, и лихой человек из Союза советских писателей Юрий Андреев, после перестройки ставший экстрасенсом. Секция перевода, в которую я входил (помимо подпольных писателей, были и подпольные переводчики), заседала на театральном чердаке, а в соседнем помещении репетировал театр Горошевского. Репетиции часто прерывались, в нашу комнатку вбегал разгневанный режиссер и кричал, что так невозможно, помещение слишком маленькое, декораций нет, денег нет, костюмов нет, а если Баринова или Андреев не помогут, не будет и премьеры. Объяснить это нелепое сосуществование диссидентов и партийно-гебешных покровителей можно только одним: жизнь тогда была настолько перенасыщена абсурдом, что алогизм нашей ситуации не особенно ощущался. К тому же сосуществование было отнюдь не безоблачным: членов Клуба-81, Рок-клуба и Товарищества художников периодически допрашивали, обыскивали, а некоторых и сажали по политическим статьям. Пьеса, которую много лет ставил Эрик Горошевский (премьера окончательной версии состоялась только в 2001 году), была весьма примечательной. Написал ее Владислав Кушев, мистик, одержимый нумерологией. 730 шагов нужно было пройти Раскольникову до дома старухи-процентщицы, но топографию Петербурга заменял воображаемый мир, пьеса все время дорабатывалась, обрастала эзотерическими комментариями, в исследование романа Достоевского вплетались астрономия и биология (Кушев был биологом), и получившаяся в результате загадочная и тяжеловесная конструкция совсем не подходила для полулюбительского театра. Прочитав много лет спустя «Новые откровения Бытия» — текст, которого мы в 1985 году, конечно, не знали,— я сразу заметил созвучие диковинных пророчеств Антонена Арто вычислениям Кушева. В нашей подвально-чердачной жизни было много веселого абсурда, но совсем не было красоты. Когда кончалась очередная бутылка, поэт Аркадий Драгомощенко, постоянный участник собраний переводчиков в театре Горошевского, предлагал отправиться «туда, где шуршат платья», но таких мест не было: и в нашем гетто, и вообще в Ленинграде 1984 года платья категорически не желали шуршать.

Театр. Архив Тут-то и появился Родион. То есть он присутствовал всегда — всеобщий приятель, завсегдатай «Сайгона» (кафе, где собирались подпольные люди), прилежный читатель машинописных журналов, посетитель квартирных выставок и подвальных концертов. Весной 1985 года Родион впервые на моей памяти выступил с творческой идеей. Он решил поставить «Анну Каренину» и «Идиота», причем очень быстро: это был своего рода вызов старательному Эрику Горошевскому. Серьезной кропотливой постановки получиться не могло в любом случае: во-первых, Родион не был режиссером, а во-вторых, роли он решил раздать не профессиональным актерам, а модным молодым людям, а они, разумеется, не выдержали бы скучных репетиций. Модных молодых людей в ту пору в Ленинграде не набралось бы и трех десятков, так что выбор был невелик: круг художника Тимура Новикова и музыканты из рок-клуба. Родион первым, за год до Сергея Соловьева, открыл актерский талант Сергея Бугаева-Африки и предложил ему сразу две роли, и обе женские: Анны Карениной и Аглаи Епанчиной. Тимур Новиков превратился в Каренина и Рогожина. Вронского и князя Мышкина изображал статный красавец Густав (музыкант группы «Кино» Георгий Гурьянов), а Настасью Филипповну — Наташа Пивоварова, будущая солистка группы «Колибри». Появлялись на сцене режиссернекрореалист Евгений Юфит, гитарист «Кино» Юрий Каспарян, художник Олег Котельников, а Толстого и Достоевского изображал сам Родион. В те годы любая постановка должна была согласовываться, пьесу следовало «литовать», спектакль утверждать. Разумеется, ничего этого мы не делали, так что замысел был крамольный. Вот как выглядела машинописная «Программа спектакля по мотивам романа «Идиот»»:

По дороге в Ленинград князь Лев Николаевич Мышкин познакомился с Парфеном Рогожиным. Они вместе выходят на перрон, где встречают знакомую Рогожина — Настасью Филипповну — и Ипполита. Мышкин отправляется к свое36 ТАМ, ГДЕ ШУРШАТ ПЛАТЬЯ

му крестному отцу — Федору Михайловичу Достоевскому, модному писателю. Достоевский знакомит Мышкина со своей приятельницей — Аглаей Епанчиной. Выходя от Аглаи, князь встречает Настасью Филипповну, Рогожина и Ипполита, вместе с ними едет в Павловск. Появляется Аглая, она просит Мышкина проводить ее домой. Аглая пеняет ему за общение с такими людьми, как Н. Ф. и П. Р. Князь не соглашается с ней. Он едет к Настасье Филипповне, они любят друг друга, и она требует, чтобы он принадлежал только ей. Князь не соглашается с ней. Он едет к Федору Михайловичу. По дороге его пытается убить Рогожин. Князь не соглашается. Он приходит к Федору Михайловичу и просит объяснить, что происходит. Они едут в Павловск, и Достоевский дает объяснения. Князь не соглашается с ним, но начинает понимать происходящее. Без этого синопсиса происходящее на импровизированной сцене понять было бы совсем невозможно, да и он тоже немногое прояснял. Тренды с той стороны железного занавеса доходили до нас с изрядным запозданием, мы одновременно открыли панк и нью-вейв, и два эти стиля переплелись в гриме и костюмах. Грациозный подросток Африка метался по сцене в длинном платье, артисты налетали друг на друга и на зрителей, князь Мышкин насиловал Настасью Филипповну, гремела музыка «новых композиторов», и звенели бутылки. Через полчаса на сцене осталась груда мусора: актеры в экстазе уничтожили часть декораций. Получилось что-то вроде хеппенинга ЖанЖака Лебеля или представления панического театра Аррабаля и Ходоровского. Мы, конечно, тогда не знали, какой замечательной традиции следуем. Но благодаря спектаклям Родиона в унылой мелодии гетто появился новый

Театр. Архив призвук: возможно, это и было долгожданное шуршание платьев. Переводчик Сергей Хренов в очерке «Показания соучастника», опубликованном через год в машинописном журнале «Часы», описал спектакли Родиона:

Относительный консерватизм постановок Родиона заключался в том, что в них предполагалось наличие довольно четких и ясных режиссерских сценических концепций (Так, «Каренина» была решена как набор гетерои гомосексуальных связей между основными героями романа, а кончалась тем, что граф Толстой (он же Железнодорожник) совокуплялся на рельсах с трупом Анны, поняв, что (после того как убил ее (как Железнодорожник и как автор, выведя из сферы романа (искусства)) любил ее (всегда)). В «Карениной» планы Родиона были почти полностью осуществлены, в «Идиоте» исполнители вырвались из-под контроля и творили что-то совсем не задуманное постановщиком. Но, на мой взгляд, основное в этих действах — именно исполнители (молодые модные люди — Африка, Густав, Тимур, Наташа Пивоварова и дР), а затем, наверно, музыка ленинградских «Новых композиторов». Что отличает эти постановки от традиционного театра? То, что, в отличие от старого театра, где актеры должны в кого-то «воплощаться» и кого-то «играть» (причем ценится именно многогранность творческой личности, то есть неединственность амплуа), здесь участники действовали совершенно естественно, будучи сами собой и лишь на поверхностном уровне подчинялись схеме режиссера. Хотя в придачу к собственным крашеным волосам 37

ТАМ, ГДЕ ШУРШАТ ПЛАТЬЯ

и бижутерии исполнителей имели место грим, костюмы и прочие аксессуары (отчасти тоже рецидив старой сцены), участники спектаклей делали лишь то, что могли делать лишь они при наличии такой музыки и такой аудитории. Это можно назвать шоу, перформансом, хэппенингом, а я бы назвал «валянием дурака». Сила (и некоторая слабость) постановок Родиона именно в конкретности исполнителей и публики (отсюда же требования камерности и одноразовости). Основное воздействие на зрителя было оказано за счет эффекта узнавания и сопоставления: знакомые тебе люди ведут себя несколько необычно, достаточно необщепринято (попросту говоря, дико), но совершенно естественно. Антитеатр Родиона возник в мае—июне 1985 года, то есть сразу после апрельского пленума ЦК КПСС. Но это не был отклик на провозглашенную перестройку. После пленума никаких послаблений еще не было, более того — от Горбачева вовсе не ждали смягчения режима. На первых порах в нем видели наследника Андропова и даже нового Сталина. Это мнение разделяли и мы в подполье, и те, кто за нами надзирал. В нашем кругу настроения были самые мрачные. В КГБ, напротив, готовились закручивать гайки. Одну операцию Комитета мне по счастливой случайности удалось сорвать. Было это в августе 1985 года, вскоре после родионовских спектаклей. «Поп-механика» Курехина давала концерт на все том же чердаке на улице Чернышевского. Среди немногочисленных гостей было несколько иностранцев — в основном их привел я: среди них был и американский дипломат, сотрудник консульства США в Ленинграде. «Поп-механика» гремела, и мы не сразу услышали стук в дверь. Даже не стук — дверь вышибали ногами. Перепуганный до смерти Эрик Горошевский вбежал в зальчик, где шел концерт: «Дом окружен!». Оказалось, что КГБ подготовило целый план

Театр. Архив осады здания. Внизу они заявили, что пришли будто бы по требованию соседей, жаловавшихся на шум, но, поднявшись, даже не стали скрывать, что именно их интересует. «Где иностранцы?» Отряд возглавлял корпулентный мужичок в светло-зеленом костюме: столь нелепо выглядел этот наряд, что помню его до сих пор. Началась паника, смешались музыканты, зрители и гебисты. Понятно, что только один иностранец мог их интересовать — мой приятель-дипломат: молодой, склонный к авантюрам парень. Увидев, что началась облава, он изрядно испугался. Счет шел на секунды, и я (не знаю даже, откуда взялась отвага), воспользовавшись суматохой, схватил консула за руку, вытащил его через кухню в подсобку, а оттуда на соседний чердак. Путь был мне хорошо знаком, мы часто выбирались на крышу — выпивали там и загорали. Сверху было хорошо видно, что вход в наш подъезд перекрыт, но мы спокойно перепрыгнули на крышу соседнего дома и, пройдя по другому чердаку, выбрались на улицу. У нашего побега был замечательный финал: мы с консулом, ошалевшие и напуганные, устроились на скамейке перевести дух. Там уже сидел седой благообразный старичок. Взглянув на нас, он вдруг всплеснул руками, рухнул на землю и забился в эпилептическом припадке, картинно пуская пену. Эта дикая сцена, словно придуманная Родионом, достойно завершила безумный день. Как вскоре выяснилось, гебисты были крайне недовольны итогом облавы: главная дичь ускользнула. Они долго рыскали по нашему театральному чердаку и проверяли у всех документы. Сама странность этой операции (даже в 1985 году иностранному дипломату не запрещалось посещать частные вечеринки) объяснялось желанием во что бы то ни стало поймать именно этого человека, искали любой повод. Летом 1985 года я операцию сорвал, но уже на следующий год, когда США выслали 80 российских дипломатов-шпионов, мой приятель оказался в ответном списке. Многих участников представлений 1985 года уже нет — Сергей Курехин умер от рака в 1996 году, Тимур Новиков долго болел и скончался в 2002-м, Наталья Пивоварова, игравшая Настасью Филипповну, погибла в автокатастрофе в 2009-м, два года назад

38 ТАМ, ГДЕ ШУРШАТ ПЛАТЬЯ

от инфаркта умер Эрик Горошевский. Но раньше всех ушел замечательный переводчик Сергей Хренов, автор «Показаний соучастника» — единственного, насколько мне известно, отклика на наши спектакли. Обстоятельства его смерти так и не были выяснены. Он выпал из окна — погиб или покончил с собой. Жизнь Родиона (Анатолия Заверняева) сложилась любопытно. Он увлекся политикой, в 1987 году создал «Объединенную оппозиционную партию» и рассылал от ее имени письма и телеграммы, бичующие КПСС. Объединить под знаменами своей партии ему никого не удалось — он оставался единственным ее членом. В 1988 году мы с ним провели несколько недель на знаменитой даче диссидента Сергея Григорьянца в поселке Кратово и печатали листовки — КГБ и милиция поначалу терпели нашу подрывную деятельность, но, когда Валерия Новодворская попыталась провести в Кратове первый съезд Демократического союза, дачу разгромили. Родион не скрывал, что придумал Объединенную оппозиционную партию только для того, чтобы уехать на Запад. Свое желание он осуществил и провел несколько лет в Калифорнии. Потом вернулся разочарованный и, говорят, тихо живет в Петербурге. Его единственным произведением, удостоившимся печати, остается «Беседа с Родионом», опубликованная в третьем номере машинописного «Митиного журнала» за 1985 год. Собеседником Родиона был я, и мы тогда воспринимали этот документ как своего рода программный текст, манифест поколения1. Мишенью нашей был не только советский официоз, но и «вторая культура» с ее политизированностью, морализмом и песнями Галича. Наши рассуждения сегодня покажутся наивными, но их стоит прочитать, не забывая о том, что все это говорилось, когда существование советского мира казалось незыблемым. Формально у нас вообще не было никаких прав заниматься театром и говорить о нем. В регламентированном советском мире мы были никем: я работал ночным сторожем, Родион — оператором газовой котельной. Но этот мир, давивший нас со всех сторон, мы в разговоре почти не удостоили вниманием, словно жили не в сконструированном КГБ гетто, а обладали безраздельной свободой.

Театр. Архив

Беседа с Родионом

ДВ: То есть это новые решения, а не интерпре-

Дмитрий Волчек: Как возникла идея создания

антитеатра?

Родион: Вряд ли это можно считать антиДВ:

Р:

ДВ:

Р:

театром, впрочем, театром я бы лично тоже не стал это называть. Ну, скажем, замысел авангардистских постановок. Вас, вероятно, не устраивал прежний театр, как официальный, так и неофициальный? Я давно не видел никакого неофициального театра, а официальный мне с детства не нравился: там было скучно, душно и пахло плохими духами — впрочем, с духами теперь стало лучше. То, что мы делаем,— это не театр, в известном смысле это даже не искусство — просто часть нашей жизни. А почему вы выбрали эти тексты? Что это — попытка осмысления классиков или стремление отринуть классическое наследие, высмеять его, или же футуристическое отрицание старых ценностей и замена их авангардными, а может, напротив — выражение дикарского почтения перед, так сказать, культурным монолитом? Нет ни отрицания, ни почтения. Это попытка осмыслить актуальные в наше время проблемы, которыми задавались Толстой и Достоевский, поставить все, наконец, с головы на ноги. Что же конкретно до выбора текстов, то за «Анну Каренину» мы взялись потому же, почему, будучи незадолго до постановки в гостях, я, открыв случайно подвернувшийся под руку справочник «Нормы речи», сразу наткнулся на цитату из этого романа. А накануне спектакля читаю «Камеру обскуру» Набокова и тут же вижу имя персонажа: Дорианна Каренина. Но у нас речь идет не о переписывании «Анны Карениной», а о переосмыслении ситуации. Толстой очень хороший писатель, но он был очень плохим философом, и оттого все его идеологические построения в конечном итоге совершенно неудовлетворительны. С Достоевским все еще хуже — хотя он, конечно, находка для психоаналитика.

39 ТАМ, ГДЕ ШУРШАТ ПЛАТЬЯ

Р: ДВ: Р:

ДВ:

Р: ДВ: Р:

ДВ: Р:

ДВ:

тация решений Толстого и Достоевского на новом языке: вы берете от этих авторов только посылку, а потом «ставите все с головы на ноги»? Да, происходит переработка мифа. А сами вопросы, которыми задавались Толстой и Достоевский, не вызывают у вас сомнения? Конечно, вопрос есть вопрос, но у Достоевского часто совершенно несуразный подход. Например, в случае изгнания из дурного общества, пусть даже метлой (из хорошего за нищету не гонят), следует радоваться, а не изыскивать возможность вернуться. Но хуже всего: «Миру не быть или мне чаю не пить?» — тут внутреннее противоречие: раз я пью чай, стало быть, мир есть. И оппозиция Мир — Я представляется мне особенностью шизофренического, расколотого сознания. Здесь сразу же встает вопрос эстетических установок. В самом широком плане: к какой из двух современных культур (официальной / неофициальной) вы себя причисляете, если вы вообще признаете подобное расхожее деление? Деление на две культуры довольно формальное, а эстетических, как и любых других установок у нас нет. То есть, грубо говоря, некая деидеологизация. Не совсем в этом уверен — определенная схема налицо. Идеология — один из элементов нашей жизни, и поскольку она этим элементом является, постольку спектакли несут идеологическую окраску. Более того — если бы мы старались отторгнуть идеологию, само это отторжение стало бы шагом идеологическим. А не мог бы ты, в таком случае, охарактеризовать ваши устремления? Во-первых, необходимо, чтобы все действие было имманентно безупречно. Во-вторых, чтобы не было скучно самому изощренному зрителю и было понятно самому неискушенному. Каково ваше отношение к эстетике западного театрального авангарда (абсурдизма и т. п.)? Считаете ли вы себя продолжателя-

Театр. Архив

Р:

ДВ:

Р: ДВ:

Р:

ДВ: Р:

ми этой традиции или создаете новую точку отсчета? Я не видел западных постановок и знаком только с текстами. А что до абсурдистской традиции, то мы исходим из нее не более чем из какой-либо другой. Так что отношение мольеровское: беру свое там, где нахожу. В точно такой же степени мы ведем свою родословную от греческого классического театра и от Толстого — в общем, от всего, что было раньше нас во временном отношении. Однако все же в ваших постановках были четко различимы элементы, в частности, беккетовского сценического языка, где жест подчас играет большую роль, чем слово. Это элемент и традиция не столько театра, сколько самой жизни. Я отрицаю не связь, а ориентацию на западный авангард. То есть одним из ведущих ваших постулатов является естественность, как в манере поведения актеров, так и в сценической задаче? Да, и при этом максимальное расширение границ естественности. Однако зрители отмечали некоторую скованность в актерском поведении, утверждая, что энергия, порой даже разнузданность их действий прикрывает закомплексованность. Что же — актеров сдерживает лишь непрофессионализм или же все-таки какие-то эстетические рамки? Нет, не существует ни сдерживающих эстетических рамок, ни установок: все решают вкусы. А некоторая скованность на сцене вполне уместна — она свидетельствует о полноценности. К тому же многие люди, не чувствуя в себе той раскованности, которую они видят в поведении кинои театрогероев, закрепощаются и обзаводятся новыми комплексами. Структура спектаклей позволяет актерам работать импровизационно. В чем преимущество подобного метода? В том, что предварительные замыслы не становятся монолитной установкой, не давят на реальную уникальную ситуацию. Это попытка переосмысления в других областях тех проблем, которые,

40 ТАМ, ГДЕ ШУРШАТ ПЛАТЬЯ

например, ставятся в «Анне Карениной», где столкновение реальных человеческих отношений и установок приводят к ужасным последствиям: смерть Анны, возникновение гомосексуальных отношений между Карениным и Вронским и под конец безумие Толстого.

ДВ: Но разве такая импровизационная манера

Р:

ДВ:

Р:

ДВ: Р:

ДВ:

Р:

не нарушает слаженность в раскрытии замысла? Ведь невозможно добиться определенного стройного эффекта, если каждый актер будет интерпретировать действие по-своему. И до каких пределов такая импровизация позволительна с режиссерской точки зрения? Наше объединение имеет харизматический, а не статуарный характер, так что режиссера, собственно, и нет. Им является каждый участник действия, и не хотелось бы, чтобы чьи-то идеи, будь то режиссерские или чьи-то еще, насиловали ситуацию. Мы пытаемся в этом расширить границы естественности. Таким образом, для вас не имеет значения привычная нам по традиционному театру иерархическая структура? Все действуют в одной плоскости, у всех равные права? Безусловно. Каждый, кому в голову приходит адекватная идея, является режиссером, и постановщиком, и актером. Кто в кузове — тот и груздь. И что же это — бунт против традиционных ценностей или выражение нравственности нового театра? Мне приятнее иметь дело с друзьями, а не с подчиненными и начальниками. Поэтому я предпочитаю дружеские отношения субординационным. Речь между тем идет о создании новых отношений между людьми. Надо отметить, что публика была вполне подготовлена к восприятию подобного рода нетрадиционного шоу, рассчитанного в некоторых деталях на эпатажный эффект. Почему же никто не был шокирован? Несомненно, что наша продвинутая публика вполне подготовлена к восприятию таких представлений. Так же наши любители музыки знают западную музыку много лучше, чем средний человек на За-

Театр. Архив паде. То же самое с литературой; с кинематографом и театром хуже,— но только в плане ознакомленности с материалом, а не в смысле подготовленности к восприятию. По-видимому, сказывается то, что кроме традиционных способов передачи информации существуют, так сказать, сверхсветовые — реальное единство мира. Так дети, подростки и некоторые взрослые в Советском Союзе оказались готовыми к восприятию «Битлз», хотя это другая культура, другой язык. Люди, не знакомые не то что с английской, но даже с отечественной культурой, воспринимают «Битлз» на физиологическом уровне вполне адекватно. То же самое относится и к нашему шоу.

ДВ: То есть русское сознание, грубо говоря,

интернационально?

Р: Равно как и любое другое. Человек вообще оптимально существо интернациональное, космополитическое. ДВ: Однако можно отметить, что национальное

Р: ДВ:

в современной русской культуре отходит на второй план. Во всех областях искусства мы прежде всего наблюдаем ориентацию на западные модели, и бытует мнение, что самое достойное, что мы можем делать, — это перенимать западную поэтику — театр, стихосложение и т. п. А восточную? Как бы то ни было, самые крупные достижения современного русского искусства базируются на широком фундаменте мировой культуры. Так, например, роман В. Аксенова «Осень в Ворожейке»2, написанный на материале деревенского быта, находится очевидно в русле нового латиноамериканского романа. Если же говорить о поэзии, то самый значительный русский поэт сейчас, на мой взгляд, Аркадий Драгомощенко. Я думаю, что да. И как мне кажется, это оттого, что поэзия Драгомощенко в самом высоком смысле космополитична. Его поэтика близка, например, известному течению американской поэзии — так называемой «школе языка». Драгомощенко и калифорнийские поэты работали независимо, а пришли к сходной методике подхода к тексту.

ТАМ, ГДЕ ШУРШАТ ПЛАТЬЯ

Р: Да, и тут очень важен отрыв от корней, от традиции. ДВ: От какой именно традиции? Р: От любой определенной. Нужно учитывать все традиции, аккумулировать все и творить не только на базисе мировой культуры, но и жизни в целом, оставаясь при этом независимым и от всего этого, и от своего собственного творчества. Другое дело, что в СССР, например, практически не было своего джаза; до ГТЧ3 и Курехина существовали лишь более или менее успешные попытки работать в русле традиционного западного джаза, иногда придавая ему этническую окраску. То же самое и с живописью, которая стала идти нога в ногу с западным авангардом только в последнее время. Это, скажем, «Фигурасьон Либрэ» и Тимур Новиков, И. Сотников, С. Бугаев, О. Котельников и некоторые другие. Как только наш авангард встал на одну ступень с западным, он получил возможность дальнейшего развития. Конечно, можно было бы ступить на третью ступеньку, не побывав на второй, но тогда было бы ощущение чего-то упущенного. ДВ: А не получится, что мы перепрыгиваем

на другую лестницу?

Р: Нет. Мы создали свою вторую ступеньку в большей степени по образцу и подобию западной и теперь получили возможность автономного, а лучше — совместного развития. То, что мы делаем,— третья ступенька. ДВ: Реакция публики показала, что спектакли

прошли успешно. Я лично видел лишь двух недовольных: одну зрительницу обрызгали разбитым на сцене яйцом, другая заявила, что это не театр, а праздник гомосексуалистов. Р: Помилуй. Какой же тут праздник? Предсмертные конвульсии совершенно разбитых людей. ДВ: Речь шла, вероятно, о травестийном моменте: Анну Каренину, а во втором спектакле — Аглаю играл переодетый мужчина. Р: Но это не гомосексуальный, а карнавальный трансвестизм — очень продуктивный в игровом плане. Я думаю, что оптималь-

Театр. Архив ный вариант — человек, состоящий на 51 % из своего пола и на 49 % из противоположного,— почти андрогин. Стопроцентный мужчина представляется мне чем-то косматым с топором, а стопроцентная женщина — это какое-то озеро, чтобы не сказать болото. В лучшем случае, это скучно.

ДВ: Любопытно, как занятно изменяется соотР:

ДВ: Р: ДВ:

Р:

ДВ:

Р: ДВ:

ношение явлений элитарной и массовой (в благородном смысле) культуры. Удивительнее всех «Битлз» — более чем Данте, песни которого распевали погонщики мулов, или Шекспир,— у них прямо библейский уровень. Это уникальное явление. В полной мере это относится практически ко всей рок-культуре. Она прижилась повсеместно и достаточно безболезненно. Я бы сказал не «прижилась», а «появилась» — это скорее фольклор, нежели искусство. С театром, однако, картина складывается довольно печальная. Абсурдизм, ставший уже традиционной манерой (Ионеско, если не ошибаюсь, член Французской академии), так и не попал на советскую сцену, хотя у нас есть и оригинальные материалы (не опубликованные в СССР) — «Елизавета Бам», к примеру, или «Елка у Ивановых». Недавно, по слухам, был разогнан замечательный театр на Исаакиевской площади: они, кстати, здорово сделали «Что случилось в зоопарке» Олби. И вроде бы особых перемен в этом плане не предвидится. В шестидесятых годах появился какой-то проблеск, когда перевели и напечатали «В ожидании Годо» и «Носорога», но потом так все и заглохло. В семидесятые годы у нас существовал чудесный театр в Инженерном замке, где ставились авангардистские пьесы Гуницкого и Гребенщикова. Как бы то ни было, с театром мы запаздываем не на два года, как с музыкой, не на пять лет, как со стилем одежды, а лет на тридцать. Это не страшно — было бы желание. В этой связи хотелось бы отметить замечательное единство между работой вашего

42 ГДЕ ШУРШАТ ПЛАТЬЯ

Р: ДВ: Р:

ДВ:

Р:

ДВ:

Р:

ДВ:

композитора Игоря Веричева и сценическим действием. Также замечательно и оформление спектаклей. Конечно, когда работали такие экстраординарные художники, как Т. Новиков, Котельников и С. Бугаев. Удались и некоторые гэги. Так называемый «пылесос», появление Антона во фраке и с разорванной рубашкой… Само появление Антона спонтанно. Получилось как бы удвоение Ипполита. К тому же никто из актеров не знал, в каком наряде будет другой, никто не знал, какая будет музыка. … потом очень понравилась сцена, когда в разгар вакханалии явился Гарри и стал тихонько подметать осколки. Стоило, мне кажется, обратить больше внимания на зрителей, вовлекать их в игру. Это проделала, например, Настасья Филипповна, прыгнувшая на колени одному из зрителей в первом ряду: между ними завязалась уже некая новая игра. Совершенно необходимо уничтожить стенку между зрительным залом и сценой — особенно когда по сути нет ни сцены, ни театра. Были зрители, которые включались в спектакль. Курехин, например, с ходу задал мне вопрос, когда действие уже начиналось, и между нами возник микродиалог. Но я хочу, чтобы подобные вещи происходили сами собой, а не в результате установки на уничтожение барьера между сценой и залом. Некоторых зрителей напугала жестокость постановки: все на сцене разгромили, разорвали рыбу; потом появление распятия выглядело в бурлеске неэтичным. Не жестокость, а жесткость: разгром был чисто зрелищным — рыбу разорвали потому, что это христианский и сексуальный символ, а эротика в ее современном состоянии ничуть не лучше христианства, и распятию лучше быть в бурлеске, чем на Голгофе или на какой-нибудь Аппиевой дороге. Кроме того, то, что становится святыней, утрачивает святость. Хотелось бы поговорить о развитии свободного искусства в более широком аспекте. Меня сейчас занимает вопрос, который

Театр. Архив

Р:

ДВ:

Р:

ДВ: Р:

я сам для себя не могу однозначно решить: нужен ли нам непосредственный выход к публике через официальные площадки? Безусловно, причем это необходимо как для зрителя, так и для самого художника. А масштаб этого выхода зависит от масштаба деятельности самого художника: на какую аудиторию он ориентируется и наоборот. С другой стороны, если брать примером Клуб-81, то он во многом превращается в общество функционеров от литературы, а качество написанного в целом невысоко. Дело в том, что в первой и во второй культуре подвизается множество графоманов, а людей творческих очень мало. Пока мы заполняли пустые места, это было нормально, но для создания нового требуется гораздо большая творческая активность и самостоятельность. (…)4 Но мы не решили вопроса, является ли выход неофициальной культуры из подполья явлением позитивным. Время пришло. Нужны новые площадки. А также нужен новый подход к восприятию искусства. Познавательный аспект представляется мне не менее, а в наше время, по причине недостаточного к нему внимания — более важным, чем развлекательный или воспитательный. Искусство в жизни социума играет приблизительно ту же роль, что мечты и сны в жизни индивидуума. Без достаточного внимания к собственным грезам невозможно получить достаточно верное представление о себе, а если подавлять те из них, которые не нравятся, то может начаться невроз. Древние китайцы прекрасно понимали, что состояние искусства (особенно музыки как наиболее интуитивной, а значит, наименее поддающейся ангажированию рассудком разновидности искусства) соответствует состоянию государства, сделали странный ход — они стали регламентировать искусство — с тем же успехом можно было бы запретить сморкаться в надежде вылечить насморк. Думаю: лучше внимательно исследовать симптомы. Правильное понимание болезни — начало здоровья. Театр.

43 ГДЕ ШУРШАТ ПЛАТЬЯ

Эта беседа вызвала в 1985 году большой шум, машинопись расходилась, ее читали и обсуждали. В 1986 году она была переведена на английский и опубликована в знаменитом нью-йоркском арт-журнале BOMB. По-русски не издавалась никогда. 2 Совсем другой Аксенов — Василий Иванович, «сибирский Фолкнер», наш кумир в те годы. За роман «Осень в Ворожейке» он в 1984 году получил Премию Андрея Белого. Мы выпивали за будущего нобелевского лауреата и в самом деле были уверены, что Аксенову обеспечено блестящее литературное будущее. Он и сам так думал и упрямо отказывался брать псевдоним: «Того Аксенова все забудут». Но не случилось. 3 Трио Ганелина, Тарасова и Чекасина. 4 В пропущенном фрагменте мы обсуждали литературные дела Клуба-81 и наших тогдашних кумиров (Аркадия Драгомощенко), а также тех, кого мы хотели бы сбросить с парохода, в том числе Иосифа Бродского. 1

4 4

Д Е

Е С Т

С Т В

ДОМА НА БОЛОТЕ НОВЕЙШИЙ ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ТЕАТРАЛЬНОМУ ПЕТЕРБУРГУ

ТЕКСТ

ЛИЛИЯ ШИТЕНБУРГ

Театр. Место действия

ИТАРТАСС

Смена художественного руководства в Александринском театре, бурная деятельность «Балтийского дома» и успехи петербургских спектаклей на «Золотой Маске» создали иллюзию, что театральная жизнь второй столицы снова налаживается. Внимательный взгляд изнутри свидетельствует, что отдельные удачи все же не отменяют системного кризиса. А кризис, в свою очередь, не отменяет надежды на его преодоление.

Еще совсем недавно казалось, что время в петербургском театре так и останется «посттовстоноговским». Что русскому психологическому театру в России нет альтернативы, да и черта ли в этой альтернативе, пока существует МДТ. Что, дойдя до середины Невского проспекта, случайный зритель должен неминуемо угодить либо в лапы к развеселой Сцилле, иначе именуемой Театром Комедии, либо в пасть к монументальной Харибде, иначе называемой Александринкой. Что самую главную актрису Петербурга всегда будут звать Алиса Фрейндлих и что вообще в Петербурге обязательно должна быть самая главная актриса. Что бульваров в городе практически нет, а бульварные театры очень даже есть, и тамошние постановки надобно уважительно именовать «коммерческими» (ибо они имеют отношение к коммерции, чьи тонкие резоны доступны не всем), а вовсе не провинциальной халтурой, как можно было бы невзначай подумать. Что Андрей Могучий, Лев Эренбург, Анатолий Праудин, Григорий Дитятковский, Виктор Крамер, Юрий Бутусов — это все горячая режиссерская молодежь, к чьим смелым и в общем даже любопытным (но, разумеется, еще таким незрелым) опытам надо очень и очень присмотреться, а уж потом можно и постановку доверить. В настоящем театре. Благородный консерватизм, сдобренный для пикантности внушительной понюшкой маразма, — едва ли не главный театраль-

45 ДОМА НА БОЛОТЕ

ный тренд Петербурга. Однако утверждать, что все питерские театры гордятся своей закоснелостью или никогда не делали попыток переменить участь, было бы нечестно. Делали. Пытались. Некоторым даже удалось. Иным нет — но и их руководители в свою очередь вовсе не являются восторженными почитателями трактата «о вреде всех реформ вообще». Просто в большинстве случаев дело заканчивалось тем, что (если уж говорить о художественном результате) театры попадали в десятку в минус девятой степени. Но смутное, не лишенное творческих устремлений беспокойство, «острый запах судьбы», как сказано у классика, нет-нет да и нарушает респектабельный послеобеденный сон петербургского театра.

Александринка Валерий Фокин последователен и в том, что делает сам, и в том, каких режиссеров приглашает на постановки. И до фокинского «Ревизора» в Александринском театре конца прошлого века крайне редко, но случались серьезные спектакли. Смотреть на то, как они быстро и бесследно гибнут, поглощаемые местным жирным болотом, было нестерпимо больно. Эффект сегодняшней Александринки — не только в «европейской ориентации», но и в абсолютной непреклон-

ности эстетической позиции. Никакие обмороки гоголеведов, никакие истерические вопли местных «ряпушек и корюшек», взволнованных чуждыми нашим традициям

Театр. Место действия «холодом» и «рациональностью» нового александринского стиля, поколебать артодианскую «неукротимую решимость» театра, осмелившегося стать театром, неспособны. Без холода тут не обойтись никак. Вшей вымораживать надо. Город (вернее, то, что театральный люд обычно именует «городом») едва не подавился, но все-таки проглотил горькую александринскую пилюлю, поневоле смирившись с происшедшими в театре переменами. То ли решив, что, дескать, ладно, пусть уж понаслаждаются там до поры своими модными «европейскими штучками» (Александринка, несмотря на всю роскошь интерьеров и обаяние исторической традиции, не столько «империя», сколько «анклав»), то ли посчитав, что смелые «творческие планы» других солидных питерских театров куда более серьезны, не говоря уже о том, что их-то опыты выгодно отличаются искрометной театральностью и всепобеждающим гуманизмом.

БДТ Нет ни малейших сомнений в том, что БДТ имени Товстоногова жаждет творческого обновления. И то, что после смерти Кирилла Лаврова театр возглавил Темур Чхеидзе, явилось итогом обдумывания всех заинтересованных сторон. А досадный кризис, настигший Григория Дитятковского и с очевидностью проявляющийся, едва режиссер выходит на большую сцену театра, — явление временное.

Сразившая театр после ухода Товстоногова депрессия — что может быть понятнее? Непонятно лишь, почему она длится двадцать лет. И усугубляется с годами. Чхеидзе, призванный «хранить величие», в собственных спектаклях с этой задачей справлялся успешно: пригодное к сохранению было сохранено. Но ответственными за «свежую кровь» были назначены в свое время режиссеры Максимов и Пинигин, чьи профессиональные кондиции можно назвать сомнительными лишь из сугубой вежливости. Театр их режиссерские опыты пережил (на это ушли годы), но навязанной третьесортности так и не преодолел. Итогом перемен в БДТ стала какая-то грустная растерянность: то зовут Анатолия Праудина (и он ставит интересные спектакли, что, правда, сжить их со свету не мешает), то, наоборот, из Москвы выписывают Сергея Яшина. Вроде бы приглашают все еще числящегося в молодых Андрея Прикотенко, однако ставить ему дают «Лето одного года» («На золотом озере») с Фрейндлих и Басилашвили в главных ролях (а это как минимум означает, что «самовыражаться» режиссеру нужды нет). Вроде бы решаются на головокружительную смелость — зовут угодившего в «диссиденты» Владимира Золотаря, да еще и поручают ему современную пьесу. Но пьеса эта — «Мерси» Игоря Шприца, протухшая еще тогда, когда в РАМТе ставили спектакли про джинсовый дефицит и ужасных «неформалов». И все это не просто тактические ошибки — это отсутствие стратегии. Театр, который не движется никуда, постепенно съезжает даже с собственного фундамента, что, собственно, и произошло в реальности. БДТ сейчас обречен на длительный ремонт и странствие по съемным квартирам. Если это не знак судьбы, то судьбы нет и вздор ее знаки.

Контрастом к саморазрушительной осторожности БДТ — экстатические метания «Балтийского дома». Этот театр пытается меняться постоянно, иногда это ему удается проделать на протяжении одного спектакля, и угадать, чего он в следующий раз захочет —

46 ДОМА НА БОЛОТЕ

РИА Новости

Балтдом

Театр. Место действия «революции или севрюжины с хреном», — решительно невозможно. Для утверждения инновационных намерений там даже есть специальный спектакль, он так и называется: «Перезагрузка». На сцене Юрий Стоянов, облаченный в памперс, — потому как герой его «перезагрузился» до младенческого состояния. Наглядный пример того, как излишняя резкость движений приводит к вывихам и необратимым уродствам. Подобные художественные «недолеты» и «перелеты» случаются в Балтдоме постоянно: то нам предлагают поверить, что поляк Хенрик Барановский и болгарин Борислав Чакринов — серьезные фигуры в театральной Европе, то дают провалиться Андрею Прикотенко и Виктору Крамеру, а то ведущим режиссером театра оказывается Йонас Вайткус, чьи режиссерские победы находятся в далеком прошлом, а сегодняшнему Балтдому достались, натурально, «пьедесталы, которые выше побед». Временами тон задает Игорь Коняев, чрезвычайную скудость художественных решений искупающий по обыкновению

обаятельно. Но даже самый смелый проект (а «Балтийский дом» из репертуарного превращается в проектный театр) не в силах противостоять общей тенденции: тяга к разнообразию оборачивается эстетической всеядностью и закономерно приводит к нестабильности художественного результата. Ни один — даже удачный — спектакль не влияет на другой, театр художественно «обнуляется» перед каждой новой постановкой. Попробовавшие, а точнее, «понадкусавшие» множество несхожих режиссерских манер актеры перестали быть труппой (что не беда — за годы пребывания Тыкке у власти в Балтдоме сложилась очень слабенькая труппа), но самостоятельными «творческими единицами», готовыми нести ответственность за спектакль наравне с режиссером, так и не становятся. Поэтому устойчивый облик «Балтийского дома» по-прежнему определяет ежегодный фестиваль, а вовсе не собственные спектакли. Однако там еще живы воспоминания о золотом периоде начала века, когда под одной крышей уживались «Формальный театр» Андрея Могучего, Экспериментальная сцена Анатолия Праудина, ныне почившие «Фарсы» Виктора Крамера и здравствующая уже в иных масштабах «Потудань» Руслана Кудашова. Экспериментальная сцена все еще каким-то чудом продолжает жить в Балтдоме, да и долгожданная премьера «Трех сестер» Льва Эренбурга была сыграна именно на тамошней Малой сцене, — а это означает, что «Балтийский дом» остается одним из немногих городских театров, где что-то происходит.

Театр им. Комиссаржевской лишь неприкрытым цинизмом (разница между «Изображая жертву» и «Запретным дневником» Ольги Берггольц несущественна), но тут как раз выпускает «Москву — Петушки» громокипящий Андрей Жолдак — и Владас Багдонас становится премьером Балтдома (периодически играя еще и в «Дрозде черном» Вайткуса). Участие Багдонаса, а также «камео» в «Чайке» приглашенных Адомайтиса и Будрайтиса — это как минимум ностальгически

47 ДОМА НА БОЛОТЕ

Но даже те театры, чьи мечты, кажется, исчерпываются формулой «хочу быть дома с баранками», вовсе не чужды творческим поискам. Театр имени Комиссаржевской который год не может отыскать Александра Морфова, а найдя, не может надолго удержать. Последний раз режиссер делал театр счастливым года четыре назад, выпустив там «Сон

Театр. Место действия в летнюю ночь» — труппа аматеров-мастеровых под руководством Сергея Бызгу, разумеется, стала центром спектакля. Уже давно замечено, что закулисная рефлексия — главный источник вдохновения Комиссаржевки, наиболее яркие ее спектакли в милом старомодном духе «театра для людей» связаны именно с ис-

ториями об актерах, клоунах и лицедействе. Но даже Морфов, которому такая форма «театральности», кажется, особенно близка, все глуше и неохотнее звенит шутовскими бубенчиками. А в пустующее режиссерское кресло то по-хозяйски усаживается Игорь Коняев («стабильность» посредственности вполне в моде и духе времени всеобщей «стабилизации»), то в него присаживаются, чтобы вылететь сразу после провальной премьеры, люди, чьи фамилии нет нужды запоминать. Надо отдать должное Виктору Новикову, руководителю Комиссаржевки, — он быстро снимает катастрофические спектакли с репертуара (хотя и не все). Но то, что они там появляются с досадной регулярностью, — факт, которым не приходится гордиться. Нишу между спектаклями Морфова, единственным спектаклем Крамера и черт знает чем занимают скромные домашние поделки в жанре пошловатого телесериального «мыла». В театре идет спектакль под названием «Шесть блюд из одной курицы» по пьесе Ганны Слуцки — ну так вот, подобных «блюд» там на самом деле куда больше. Все это свидетельствует лишь об одном: вожделенный театром «крепкий средний уровень» режиссуры и общедоступная театральность достижимы ничуть не легче, нежели осуществление иных, куда более смелых

48 ДОМА НА БОЛОТЕ

амбиций. Усталая погоня за вчерашним днем утомляет не меньше авангардных поисков.

Театр им. Ленсовета Но бывает и хуже. Может случиться то, что произошло в театре имени Ленсовета. Там постарались на славу все мечтатели, оказавшиеся неподалеку. Мечтавший о настоящем парижском бульваре посреди Владимирского проспекта покойный Владислав Пази (чье исключительное личное обаяние какое-то время поддерживало веру в эту уто-

пию) оставил труппу в плачевном состоянии: играть, не кривляясь, там, похоже, разучились надолго. К тому времени Бутусов, Хабенский, Пореченков и Трухин уже не ждали Годо, а служили в МХТ. Молодежь, обученная Пази, оказалась лишь условно пригодной к работе в театре. Комитет по культуре, размечтавшись в одобренном государством направлении, применил «нанотехнологию» в отдельно взятом коллективе — ленсоветовскую труппу возглавил третьестепенный режиссер Гарольд Стрелков. Потому что молодой и ученик Петра Фоменко. (И никого не смутило, что в центре города в назидание потомкам уже возвышается Театр Комедии, возглавляемый незыблемой Татьяной Казаковой, торжественно именуемой ученицей Анатолия Эфроса и наследницей Джорджо Стрелера) Стрелков поставил немало расписных разухабистых спектаклей, проявил себя гостеприимным хозяином, позвав видных мечтателей Татьяну

Театр. Место действия Москвину и Романа Смирнова, чья «Последняя жертва» заставила окончательно расстаться с последними иллюзиями по их поводу (модель «доронинского МХАТа» на петербургской сцене оказалась еще смехотворнее, чем в оригинале). Пригласил Стрелков и надутого местными доброхотами, как воздушный шарик, молодого Андрея Корионова (тот отгрохал «Дракона», в котором сам Дракон оказался милягой, терпящим злую напраслину, зато негодяй Ланцелот в финале обрастал чешуей, — в общем, спецслужбы господина Дракона были очень довольны). И с этой сцены успел свалиться Андрей Прикотенко (ему в последнее время как-то особенно не везет), а под конец приехала служба спасения в лице Анатолия Праудина (поставившего остроумных «Циников»). Тот по своему обыкновению почти успел привести в порядок работавших с ним актеров, но было уже поздно — Стрелкова сняли. Театр возглавил Юрий Бутусов, и теперь Театру Ленсовета, бледненькому и хилому, как после тяжелой болезни, вновь доступны робкие надежды на выздоровление и перемены к лучшему.

И другие Не покидают эти надежды и «Приют комедианта» (Виктор Минков доверчиво открыт для всего нового, молодежного — ничего удивительного, что иммунитет театра несколько ослаблен и «Приют» подхватывает любые новые тенденции, включая вирусы и режиссуру Андрея Корионова). Благодаря усилиям Анджея Бубеня в городе появился Театр на Васильевском, избавивший от агонии Театр Сатиры в том же здании и собравший крепкую труппу за короткий срок. Возглавляемый Львом Додиным МДТ в очередной раз подтвердил, что система Станиславского не догма, а руководство к действию, выпустив спектакль, породивший жаркие споры, — «Три сестры». Несмотря на то, что закрытый для внешних воздействий МДТ, будучи авторским театром, сам себе контекст и в нем происходят естественные и закономерные перемены: молодые ученики Льва Додина занимают все более активное место

49 ДОМА НА БОЛОТЕ

в репертуаре театра, тесня подчас додинских корифеев. По непроверенным данным, готов встрепенуться провинциальнейший Молодежный театр на Фонтанке — там теперь два здания, одно из них вполне современное. И в нем отчебучивать те же хохмы, что обычно, уже неловко. Там осмелились на «Валентинов день» в режиссуре Алексея Янковского. Там ожил Владимир Туманов, поставив весьма изящную «Позднюю любовь». Под рукой Адольфа Шапиро начал было приобретать человеческий облик даже ТЮЗ имени Брянцева. И никакие пожарные оказались не в силах прекратить деятельность Инженерного театра «АХЕ» — изгнанные с Камерной сцены Театра на Васильевском, «ахейцы» показали новый фантастический проект «Депо гениальных заблуждений» в Галерее современного искусства. В петербургском театре начала нового века все еще возможны «гениальные заблуждения». Если что-то и способно им помешать, то это, пожалуй, призрак Бернарды Альбы, который вновь бродит по питерским подмосткам (он, как известно, появляется там, где идеи заканчиваются, а бесхозные актрисы, наоборот, скапливаются). Его уже видели в МДТ, совсем недавно он возник в БДТ, а теперь, говорят, ждут его в Комиссаржевке и в Молодежном. Старуха Бернарда, помнится, грозилась наглухо запереть дом на восемь лет в знак траура. Ну что ж, траур — даже если это траур по почившим театральным стилям — дело святое. Главное, чтобы было потом, кому отпереть. Хотя бы тем, кто твердо решил остаться снаружи. Театр.

В ОЖИДАНИИ ДОДО БУМАЖНЫЙ ТЕАТР АЛЕКСАНДРА ШИШКИНА

ТЕКСТ ВАЛЕРИЙ ЗОЛОТУХИН

Спецпроект Театр. уже традиционно связан с героем рубрики «Протагонист», которым на этот раз стал режиссер Андрей Могучий. Но не только с ним. Как и многие персонажи этого номера, художник Александр Шишкин из Петербурга, и так же генетически связан с андеграундной культурой рубежа 1980–90-х с ее любовью к ветхим, траченным временем вещам и приверженностью игровой стихии. В его декорациях беккетовские герои, ждущие Годо, кажется, запросто могут встретить кэрролловскую птицу Додо. И всегдашняя готовность шишкинского мира к карнавалу и метаморфозам, безусловно, делает наш театр ярче во всех смыслах этого слова

В списке оформленных Александром Шишкиным спектаклей без труда можно выделить несколько имен его главных режиссеров-партнеров. Это Виктор Крамер, с которым сценограф начал работать еще в свои студенческие годы в середине 1990-х. Андрей Могучий (в последние десять лет). И Юрий Бутусов: Шишкин оформил большинство его спектаклей, в том числе и недавнюю чеховскую «Чайку» в «Сатириконе». Объединяет их, конечно же, Петербург, где с разницей в несколько лет они начали свой путь. И принадлежность к среднему режиссерскому поколению. Как будто бы это все. Вариант игрового театра Бутусова имеет мало общего с изощренными визуальными повествованиями Могучего. Еще меньше схожих черт у того и другого с лирическим и одновременно карнавальным юмором спектаклей соавтора Slava's SnowShow, создателя петербургского театра «Фарсы» Виктора Крамера. Роль Шишкина в их биографиях двояка. С одной стороны, он отмечает их своеобразие, создавая спектаклям каждого особый, узнаваемый сценографический стиль. А в случае Бутусова, еще и последовательно развивает его от спектакля к спектаклю — идя вслед за режиссером, а где-то, возможно, и обгоняя его. Но бывает и иначе — когда прием или образ, найденный, скажем, в работе с Бутусовым, проникает в спектакль Могучего. И наоборот. Для петербургских режиссеров Шишкин не только стал постоянным соавтором, способным увлечься режиссерским намерением, будь то раскованная бутусовская «Чайка» или спонтанные, не очень-то предсказуемые карнавалы в московском саду «Эрмитаж» (оформленные им в 2001 году по приглашению Крамера). Его сценография служит, по-видимому, еще и каналом, через который между режиссерами-ровесниками происходит обмен идеями. В этом осторожном наведении мостов между ними еще одна важная роль Шишкина. Сыграть в старость В самых ранних работах Шишкина выходившие на сцену актеры (большей частью это были совсем молодые люди, студенты и выпускники ЛГИТМиКа) попадали в мир, «состаренный» художником. Выцветшая одежда на Диди и Гого («В ожидании Годо», реж. Ю. Бутусов) была еще и здорово потрепана. Так же, как и ботинки Дэвиса, героя пинтеровского «Сторожа» (реж. Ю. Бутусов). Трехколесные велосипеды в «Вохляках из голоплеков» (реж. В. Крамер) отчаянно скрипели. Бочка в «Смерти Тарелкина» (реж. Ю. Бутусов) была покрыта ржавчиной. Покрыта ею была и дверь (один из неизменных атрибутов декораций художника). В этих спектаклях редко встречались яркие цвета и ровные, недеформированные поверхности. Из одного спектакля Шишкина-Бутусова в другой кочевали стулья с перекошенными ножками

■ В ОЖИДАНИИ ДОДО

и спинками. Эхо этого решения дошло и до «Ричарда III», поставленного в «Сатириконе» спустя десять лет после дебюта сценографа: здесь задник из мятой бумаги становился образом «смятой» страницы английской истории, повествующей о Ричарде. Рифмой же ему служила помятая королевская корона. Можно назвать как минимум один материал, которому Шишкин и Бутусов хранят верность. Огромный стол в «Короле Лире», обрамляющие игровую площадку рамы в «Чайке» и многие другие элементы проникнутого чувством абсурда мира Бутусова сделаны из дерева. Как будто бы из того самого, возле которого останавливались герои их спектакля «В ожидании Годо». Однако в первой совместной работе режиссера и сценографа натуральному дереву места не нашлось: его обозначала подвешенная над сценой металлическая конструкция. Вышли из шинели И все-таки пространство спектаклей Шишкина-Бутусова изменилось за эти годы очень сильно. «Обработанная» временем вещь, кажется, потеряла в глазах режиссера и художника свое обаяние и ценность. В их спектакли проникли яркие и чистые цвета: у неожиданно праздничной бутафории «Чайки» было много предвестников, например, ярко голубой камзол Глостера в «Короле Лире». С костюмами за эти годы происходили и другие трансформации. Шинели в «Смерти Тарелкина» и «Макбете» Ионеско, тулупы в «Гамлете» и прочие вещи больших размеров здесь часто служили остраннению: очевидно неподходящий размер подсказывал зрителям, что костюмы, как и все остальное на сцене (например, огромный стол со стульями в «Ричарде III»), используются не утилитарно, а в целях игры, по-бутусовски чуть грубоватой. Этот сюжет получит развитие в работе Шишкина с Андреем Могучим над «Счастьем» (по «Синей птице» Метерлинка), поставленным в Александринском театре в прошлом сезоне. Сценограф с режиссером идут здесь вслед за русскими футуристами, Пикассо периода работы над балетом «Парад», учениками Филонова из Мастерской аналитического искусства и другими художниками исторического авангарда, помещавшими актера, по удачному выражению историка театра Аннабель Мельцер, «в серую зону между объектом и исполнителем». В одних сценах «Счастья» актеры выходят в крупных деревянных масках и громоздких костюмах«пеналах», в других Тильтиль и Митиль оказываются в «кабинках» внутри огромных деревянных скульптур, видом напоминающих самих детей. Беспримерная (даже по меркам Могучего) плотность образов в сценическом тексте «Счастья» мешает оценить юмор режиссера и сценографа. А он есть, и сохранился в эскизах Шишкина: например, в изображении одной из прапрабабушек Тильтиля и Митили. К креслу на колесах, в котором она

сидит, прикреплено семейное фото. Сверху расположилась птичья клетка. Всю нижнюю часть ее тела закрывает нечто вроде резного столика с костлявыми ногами-лапами, торчащими из-под него. И коротенькое замечание о материале: красное дерево. Руки и голова тоже Можно назвать еще один мотив, возникший в совместных с Бутусовым спектаклях, хитроумным путем трансформировавшийся в работе с Могучим и ставший, по-видимому, особенно важным для Шишкина в последние годы. На «Ричарде III» занавес «Сатирикона» раздвигался — и у зрителей было десять-пятнадцать секунд до выхода героя, чтобы разглядеть необычную монохромную декорацию. На покрытой светлой тканью сцене стояли плоские, как будто вырезанные из картона и грубовато расписанные черной краской фигурки птиц, зверей, людей. Этот графический «второй план» шекспировской пьесы, да и сам образ всецело «рукотворного» пространства трагедии, отсылали к знаменитым экспрессионистским декорациям (как, например в фильме Карла Хайнца Мартина «С утра до полуночи»), отражавшими то, каким окружающий мир видит главный герой. Мотив «рукотворности» в декорациях Шишкина напомнит о себе в спектаклях Могучего, но уже в ином виде. Сцена «Изотова», плавно переходящая в задник, предстает здесь чем-то вроде стола художника-аниматора, в то время как актеры играют в потоке проецируемой на ее поверхность видеографики, изображающей схемы, планы, рисунки, пунктирные линии и т. д. В «Изотове» и «Счастье» анимация становится одним из главных инструментов Шишкина. И она же, по-видимому, является сильным источником влияния на самого сценографа. На встречу с царицей Ночи Митиль несется как будто на ракете, пролетая мимо… Барта Симпсона. В этом перемигивании авторов спектакля с юными зрителями «Счастья» (дескать, и для нас он тоже «свой»!) есть раскрепощенность, к которой одновременно с Могучим, но своей дорогой идет и Юрий Бутусов. Шишкин — их проверенный помощник на этом пути.

■ В ОЖИДАНИИ ДОДО

■ АЛЕКСАНДР ШИШКИН ● ЮРИЙ БУТУСОВ ▲ ЧАЙКА ✕ САТИРИКОН ❘ 2011

■ АЛЕКСАНДР ШИШКИН ● ЮРИЙ БУТУСОВ ▲ ЧАЙКА ✕ ЮЖНАЯ КОРЕЯ ❘ 2008

■ АЛЕКСАНДР ШИШКИН ● ЮРИЙ БУТУСОВ ▲ ГАМЛЕТ ✕ МХТ ❘ 2005

■ АЛЕКСАНДР ШИШКИН ● ЮРИЙ БУТУСОВ ▲ РИЧАРД III ✕ САТИРИКОН ❘ 2004

■ АЛЕКСАНДР ШИШКИН ● АДОЛЬФ ШАПИРО ▲ ROCK'N ROLL ✕ РАМТ ❘ 2011

■ АЛЕКСАНДР ШИШКИН ● АНДРЕЙ МОГУЧИЙ ▲ СЧАСТЬЕ ✕ АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР ❘ 2011

7 2

НАШЕГО ВРЕМЕНИ ОТМОРОЗКИ

ТЕКСТ

АЛЛА ШЕНДЕРОВА

Театр. Тренд

Всматриваясь в спектакли «Околоноля» и «Отморозки», Театр. решил проследить родословную российского политического театра и обнаружил параллели между сегодняшними спектаклями Кирилла Серебренникова и постановками Юрия Любимова эпохи расцвета «Таганки». Сегодня, как и сорок лет назад, на «модные» спектакли устремились те, против кого они, в сущности, и направлены.

РИА Новости

Конец советской идеологии ознаменовался помимо прочего еще и тем, что государство (впервые в нашей истории) перестало считать театр проводником своих идей. Впрочем, и сами режиссеры быстро утратили охоту говорить о происходящем впрямую. Зачем митинговать в театре, если можно выйти на Васильевский спуск или попросту включить телевизор?! «Открытый социальный жест перестал вдохновлять режиссера», вспоминает Анатолий Смелянский об Олеге Ефремове, в атмосфере свободы выбравшем для постановки не антисталинскую пьесу Михаила Шатрова, а внешне аполитичный «Московский хор» Людмилы Петрушевской. В конце 80-х от прямой публицистики уходит и Марк Захаров — он ставит своего «Мудреца», иносказательно, через пьесу Островского, высмеивая «торопливую жадность и разброд»1 наступившей эпохи. Петр Фоменко после полуудачи спектакля «Государь ты наш, батюшка» выпускает в Театре имени Вахтангова «Без вины виноватых», а со студентами, из которых чуть позже возникнет его «Мастерская», ставит «Волков и овец». Попасть на эти спектакли тогда мечтала вся Москва, причем одним из главных достижений режиссера считался именно полный отказ от социальности и прозрачных намеков на современность. Парадокс: получив, впервые за долгие десятилетия, свободу, русский театр тут же устремился в сферы «чистого искусства». Впрочем, может быть, причина была в ином: режиссеры новейшего времени попросту не находили выразительных средств для воплощения того, что творилось в обществе.

НАШЕГО ВРЕМЕНИ ОТМОРОЗКИ

*** В середине января, когда на малой сцене МХТ имени Чехова вышел спектакль «Околоноля» (формально принадлежащий театру п/р Табакова) и мы в который раз решали, стоило ли Кириллу Серебренникову ставить книгу Натана Дубовицкого, настоящим автором которой считают главного кремлевского политтехнолога Владислава Суркова, Серебренников уже репетировал «Отморозков» — вторую часть задуманной им дилогии о сегодняшней России. В ней он продолжает свою главную тему — исследование природы русского морока (что в данном случае — синоним русского мироустройства). Тому же были посвящены его предыдущие работы, скажем, фильм «Юрьев день» или спектакль «Киже», но прежде они не достигали такого апокалиптического масштаба. «Околоноля» — первая часть дилогии, героем которой, в отличие от романа Натана Дубовицкого, стал не столько черный пиарщик Егор Самоходов, сколько «Власть» — слово из шести букв, на протяжении всего действия присутствующее на сцене в виде небольшой неоновой надписи, сияющей вместо обычной в театре таблички «Выход». Покинуть зал во время действия и вправду затруднительно. Малую сцену МХТ Серебренников, сам оформивший обе части дилогии, превратил в черный короб: попасть в него можно только через сцену, предварительно пройдя по узкому коридору, зыбкий пол которого сложен из сотен книжных корешков — от Пушкина и Сервантеса до Ленина с Марксом. Входя в зал и невольно «попирая» ногами книги, зритель символически повторяет путь Егора Самоходова — интеллигента-расстриги, книгочея и сочинителя, втянувшегося в начале 90-х в кровавый книжный бизнес. В роли Егора — Анатолий Белый. Нервное, аскетичное лицо, взрывной темперамент — ему бы Гамлета играть или Раскольникова. Вот он и играет: и раскаяние Егора — за то, что убивал, — и сомнение — можно ли убивать снова, хотя бы и ради спасения любимой и неверной девушки — актрисы по имени Плакса.

Театр. Тренд

Тут, пожалуй, и кроется главное отличие книги от спектакля. Егор, написанный в романе, — лишь пародия на классического героя с его нравственными исканиями. С помощью этой пародии автор романа внушает читателям, что подлости во власти не больше, чем в бригаде асфальтоукладчиков, а все высокое приходит к нам низкими путями, — и как бы заранее выдает интеллектуальному подонку и душегубу (а вместе с ним и самому себе, ибо Егор в романе, конечно же, alter ego автора) индульгенцию. Спектакль же трактует нравственные метания Егора вполне всерьез, противопоставляя ему откровенно-шаржевое окружение. Однако забрезживший было в премьерных показах шанс на очищение героя режиссер из готового спектакля решительно вычеркнул.

*** Попав на «Отморозков» (первый прогон спектакля прошел в помещении мастерских Художественного театра ровно через полтора месяца после премьеры «Околоноля») с ходу понимаешь: перед тобой обратная сторона

НАШЕГО ВРЕМЕНИ ОТМОРОЗКИ

«Мастер и Маргарита», режиссер Юрий Любимов, Театр на Таганке, 1977 медали. Герои повести Захара Прилепина «Санькя» — подростки, не желающие смиряться с тем, что «дяденьки в Бриони» отняли у них не только все движимое и недвижимое, но и саму Родину — хотя какую Родину, они и сами плохо понимают. С беспристрастностью репортера фиксирует Серебренников ту ситуацию в сегодняшней России, определение которой давали в советской школе на уроках обществоведения: верхи не могут управлять, а низы не хотят терпеть. Что из этого следует? Русский бунт. С непременной гибелью тех, кого в сценической версии «Саньки» называют отморозками. В перекличке названий обеих частей дилогии есть особая логика: поколение, родившееся в годы, когда к власти пришли персонажи из «Околоноля», вполне естественно вырастает в «отморозков». Прежде погоня Серебренникова за актуальностью часто казалась подозрительной. Он и сам в интервью зачем-то оправдывался — вот, репетировал в МХТ «Терроризм» братьев Пресняковых, а потом случились события на Дубровке. Сам, мол, поражен, как все совпало. Сегодня очевидно: Серебренников — один

РИА Новости

«Околоноля», постановка Кирилла Серебренникова, Театр-студия п/р Олега Табакова, 2011

Театр. Тренд из немногих в нашем театре, кто пытается найти адекватную художественную форму для того, что происходит в стране. Примечательно, что политический театр в России сегодня развивается с той точки, на которой он прежде и замер. Не случайно у спектаклей Серебренникова есть нечто общее с легендарными постановками «Таганки». Весь мрачный карнавал «Околоноля» придуман и сыгран в лучших традициях политической сатиры и условного театра Любимова. Встречи Егора Самоходова с неким пошехонским Нероном, с оппозиционной журналисткой или с бандитом, балующимся беллетристикой, превращены в каскад театрализованных злодейств, пародирующих привычки нашей новой элиты. Доска с двумя стульями и приделанными снизу колесиками, которую «шофер» тянет канатом, — машина, где Егор общается с важным клиентом. «Давай по встречке» — кивает тот, и на доске включается мигалка. Ужин со строптивой журналисткой (Татьяна Владимирова) превращается в аттракцион: неясного пола официант без конца что-то поджигает, обсыпая героев вспыхивающими блестками, от которых на тарелках остается один пшик. Откровенной клоунадой смотрится встреча Егора с некрасивой и нелюбимой дочкой, в облике которой, нацепив черный бант, является артист Алексей Кравченко (он же — один из двух черных скоморохов, ведущих все действие). В оформлении и костюмах режиссер использует все оттенки черного, так что даже любовница Егора, она же капитан КГБ, является в костюме латексной рептилии, изрекающей китайскую мудрость о том, что Власть — дракон в тумане. Вспоминается «Мастер и Маргарита» Юрия Любимова с его скетчами о нравах советских писателей и балом сатаны. Собственно, бал сатаны — самое емкое определение для жанра спектакля Серебренникова, в котором, как в легендарных постановках «Таганки», есть все: цирк, фарс, буффонада и даже опера (вкрадчивая музыка Алексея Сысоева и ария из оперы Перселла «Король Артур» в эксцентричном исполнении Игнатия Акрачкова стоят отдельного разбора). В интервью последнего времени Серебренников часто повторяет слова Хайнера Мюл-

НАШЕГО ВРЕМЕНИ ОТМОРОЗКИ

лера о том, что художник «и здесь, и не здесь, и с теми, и с другими». Однако остается ощущение, что в «Околоноля» изысканностью формы режиссер пытается заслониться от, скажем осторожно, не близкого ему содержания повести.

*** «Отморозки», на первый взгляд, по форме куда проще. Четыре года назад Кирилл Серебренников и Захар Прилепин взялись инсценировать повесть «Санькя». Работали медленно. Как признается Кирилл, он не мог себе представить хорошо оплачиваемых мхатовских артистов в роли бунтующих уличных подростков. Бывали периоды, когда казалось, что материал утратил актуальность, остался в прошлом. Потом Серебренников набрал курс в Школе-студии МХАТ. Прошлой осенью устроил пробную читку. («Первое чтение вызвало у них шок, а я делал вид, что это была обычная пьеса — как Чехова прочли», — рассказывает режиссер.) А потом случились события на Манежной. Своих героев студенты искали на улице — ходили на митинги, брали интервью у фашистов и «нашистов», «антифа» и лимоновцев, потом «достраивали» себя до реальных типажей. В результате в первые минуты спектакля кажется, что вместо театра ты по ошибке попал на Манежную или Триумфальную: безбашенные юнцы задирают омоновцев и скандируют в мегафон «Хочешь есть — убей буржуя!», прохожая бабка истошно вопит «Отморозки!», милиционеры матерятся, заламывая кому-то руки, падают заградительные решетки. А невозмутимый таксист, перекрикивая грохот и вопли, делает свой маленький бизнес, предлагая «по городу — недорого». Полное ощущение, что все это происходит на улице, а не в тесном пространстве, где большинство диалогов ведется в метре от первого ряда. Общий гвалт прерывают рассказы «очевидцев»: обращаясь к залу как к телекамере, свое отношение к происходящему выражают омоновец, певица, гомосексуалист и иностранный репортер. Присмотревшись, замечаешь, что все это пугающее жизнеподобие создано абсолютно условными средствами. Даже ритм происхо-

Театр. Тренд

дящему задают гитара и ударные, на которых студенты успевают сыграть в перерывах между дракой. Из заградительных решеток, похоже, и впрямь позаимствованных у московского ОМОНа, мгновенно складывают любое место действия: от салона похоронного автобуса до больничной койки. Никаких декораций, кроме пары столов и стульев, дискового телефона и старого, транслирующего сплошную рябь телевизора, на сцене нет. Гиперреализм пролога переходит в слоящееся сценическое действие, в котором, как всегда у Серебренникова, сон перемешан с явью, а настоящее — с прошлым. Из толпы орущей пацанвы выделяется Гриша Жилин (так теперь зовут Саньку — в инсценировке Прилепин изменил имена героев) — неглупый, но обожженный жизнью парень убежден, что у него отняли родину, и идет сражаться за социальную справедливость. Филипп Авдеев, играющий Гришу, наделил своего героя не только подростковой злостью и взрывной пластикой, но и склонностью к гамлетовской рефлексии. Заметим, что в этом уличном парнишке гамлетизм кажется естественным. Егор Самоходов играет в современного Гам-

НАШЕГО ВРЕМЕНИ ОТМОРОЗКИ

«Добрый человек из Сезуана» по Брехту, режиссер Юрий Любимов, Театр на Таганке, 1964 лета, произнося натужные постмодернистские пародии на «Быть или не быть», а ни о чем таком не ведающий Гриша Жилин повторяет гамлетовский путь: тащит на себе гроб отца, едва выжив после допроса в милиции, хочет мстить, но медлит и все советуется с каким-то призрачным голосом. Допрос и избиение в милиции прерывается в сознании Гриши воспоминанием о похоронах отца — оперативник с дубинкой (артист Антон Васильев) мгновенно превращается в шофера похоронного автобуса, бросившего и гроб, и Гришу с матерью в зимнем лесу. Вместо объяснения в любви Гриша и бесстрашная революционерка Катя (Екатерина Стеблина) до изнеможения прыгают через металлические загородки, успевая в воздухе скинуть одежду. Ближе к финалу Гриша и его соратники по партии сперва празднуют Новый год, а потом так же весело и остервенело идут штурмовать местную администрацию, готовясь встретить смерть. Причем финальная мизансцена — кучка пацанов под красным пионерским знаменем — заставляет вспомнить советские мифы о молодогвардейцах. Но, разумеется, никакого стеба в этой «цитате» нет.

РИА Новости

«Отморозки» по повести Захара Прилепина «Санькя», постановка Кирилла Серебренникова, Школа-студия МХАТ, 2011

Театр. Тренд Как и в «Околоноля», многолюдье на сцене создается силами небольшой актерской компании, в действие то и дело вплетаются музыка и особое экспрессивное пение: лейтмотивом спектакля на этот раз стала ария-плач по мертвому сыну из оперы Вивальди «Фарначе», исполненная Светланой Мамрешевой. В помощь третьекурсникам взяты четверо «взрослых» артистов, ролей у каждого две-три, иногда больше. Сын покойного актера МДТ Николая Лаврова, в прошлом петербуржец, а ныне один из самых интересных московских артистов, Федор Лавров играет милицейского следователя, господина в Бриони и прочих мелких бесов с той же примесью чертовщины, с которой он скоморошествовал в «Околоноля». Татьяна Владимирова документально точна и в облике агрессивно митингующей бабки, и в образе до отчаяния нелепой Гришиной матери. Но все же главная актерская удача «Отморозков» — сам Гриша Жилин. В версии третьекурсника Филиппа Авдеева это не столько нацбол, ведомый на смерть старшими товарищами по партии, а здравый, независимый парень с нормальным (то есть обостренным, что и есть норма для юности) чувством справедливости. Из того, как он, с вызовом глядя в зал, надкусывает и жует лимон («все говорят — с сахаром, а я — так люблю!»), о новом поколении русских мальчиков можно понять больше, чем из многих манифестов новой драмы. Смотреть этот юношеский бунт все равно что побывать на живодерне. А оторваться трудно: энергия в третьекурсниках — животная. Но помимо энергии подкупает точность и осмысленность.

*** В 1962-м начинающий педагог Юрий Любимов поставил с третьекурсниками Щукинского училища впервые переведенную на русский пьесу Брехта «Добрый человек из Сезуана». В «Добром человеке» была та же условность, искусно замаскированная под реализм, та же эстетика бедного театра: полвека назад студенты так же ловко мастерили любое место действия из деревянных столов, как в нынешних «Отмо-

77 НАШЕГО ВРЕМЕНИ ОТМОРОЗКИ

розках» — из омоновских решеток. Однако при явном эстетическом родстве между двумя спектаклями есть важное различие. В спектакле Любимова артисты то и дело ломали «четвертую стену» — произносили весьма резкие по тому времени тексты, выходя из образа, напрямую обращаясь к публике и призывая ее в союзники. «Если городом правят несправедливо — он должен восстать!» — кидала в зал Шен Те — Зинаида Славина. И зритель отвечал ей пусть пугливым, но единодушным одобрением. В «Отморозках» актеры тоже иногда обращаются в зал: нацепив очки и пиджак очередного «сатрапа», Гриша Жилин произносит монолог, оценивая себя и своих соратников его глазами. Однако из образа ни он, ни его партнеры не выходят, намеренно не показывая своего отношения к персонажам и не призывая зал в союзники. И в этом, пожалуй, главная режиссерская провокация Кирилла Серебренникова: оценивать происходящее и делать свой выбор каждому зрителю приходится самостоятельно.

*** Официальная премьера «Отморозков прошла в марте в Берлине, на фестивале «F.I.N.D.», куда студентов Серебренникова пригласил инициатор фестиваля Томас Остермайер. Надо было видеть ошарашенную публику, вжавшуюся в кресла как при взлете самолета. Часть русских эмигрантов выскакивала вон прямо во время действия. Оставшиеся кричали «Браво», а сзади меня кто-то повторял по-английски: «Этого не может быть!». В мае «Отморозков» сыграли на Винзаводе. Вперемешку с простыми зрителями на лавках в Цехе белого сидели «господа в Бриони»: Валентин Юмашев, Александр Волошин, Олег Дерипаска и др. Проще говоря, Кириллу Серебренникову удалось добиться, чтобы прототипы героев «Околоноля» пришли к бунтующим против них «отморозкам». То есть дословно повторилось то, что когда-то происходило в «Таганке», где на «крамольные» спектакли Любимова ходила партийная элита. Интересно, закончатся ли на этом параллели?! Театр. Диалог Захара Прилепина и Кирилла Серебренникова см. на Yellow Pages, стр. 239

108 Мюллер-материал: режиссерские интерпретации разных лет

Г О

УЧЕНИКИ ОБ УЧИТЕЛЕ: БЫВШИЕ СТУДЕНТЫ ЛЬВА ДОДИНА ХОТЯТ БЫТЬ «В СТОРОНЕ ОТ БОЛЬШИХ НАРРАТИВОВ» О

* Г

СМЫЧКА ТЕАТРА И ДЕРЕВНИ: ПОЧЕМУ ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПУБЛИКА ТАК ПУГАЮЩЕ ДЕГРАДИРОВАЛА

088

102

Выпускники режиссерского курса Льва Додина в СПГАТИ не получили дипломов, что не помешало им состояться в профессии. Елена Груева поговорила с тремя из них — Дмитрием Волкостреловым, Семеном Александровским и Еленой Соломоновой — об этом парадоксе

МАГНИТНАЯ АНОМАЛИЯ: ХАЙНЕР МЮЛЛЕР В РОССИИ

Переводчик и германист Владимир Колязин вспоминает о крупнейшем немецком драматурге последней четверти ХХ века Хайнере Мюллере и его сложных отношениях с советским, а позже российским контекстом

Т А

080

Андрей Пронин осмелился заглянуть в душу современного петербургского зрителя и попытаться понять, как он изменился с тех пор, когда в БДТ и Театр им. Ленсовета стояли огромные очереди, а жаждущих попасть на спектакли Льва Додина строила конная милиция. Выводы неутешительны: даже не идеализируя прежнюю публику, трудно не заметить, что нынешние посетители популярных театров отличаются крайним невежеством

* Г

ЛЕВ ДОДИН: «РЕЖИССУРЕ НАУЧИТЬ НЕВОЗМОЖНО»

094

Лев Додин не подписал дипломы выпускникам своего второго режиссерского курса в СПГАТИ. Жанна Зарецкая выясняла, почему мастер так разочаровался в возможности передать ученикам профессиональный опыт

8 0

МАГНИТНАЯ АНОМАЛИЯ: ХАЙНЕР МЮЛЛЕР В РОССИИ

ТЕКСТ

ВЛАДИМИР КОЛЯЗИН

Театр. Легенда

Имя Хайнера Мюллера, крупнейшего немецкого драматурга последней четверти ХХ века, в России, конечно, известно, но больше понаслышке. Мы толком не знаем ни его текстов, ни их сценических прочтений, ни их теоретического осмысления. Для первого приближения к писателю Театр. публикует воспоминания переводчика и германиста, наблюдавшего сложные отношения Хайнера Мюллера с советским, а позже российским контекстом.

Harald Hauswald/Agentur Focus/agency.photographer.ru

Мы познакомились с Хайнером Мюллером в 1975 году (выходит, за два года до «Гамлетмашины») в тепличной атмосфере его клетушечной социалистической «виллы» в Панкове, где всем (вкусными обедами, переводами с русского, ставшими Мюллеру во времена опалы огромным подспорьем в работе) распоряжалась по-славянски крепкая болгарка Гинка Чолакова. В этой «вилле», если не ошибаюсь, Мюллеру принадлежали всего две комнаты. Тихо улыбавшийся и повиновавшийся Гинке писатель в своем блеклом джемпере чем-то напоминал полубезработного советского ИТР. Лишь впоследствии мне стало ясно, что Панков был своего рода местом внутренней эмиграции Мюллера, очень рано и слишком круто повернувшего «влево» — в сторону от беспрекословного повиновения догмам СЕПГ1 и исполнения ее литературных пожеланий. Затем мы встречались уже в Тирпарке, на кухне знаменитого 14-го этажа, где перебывала художественная элита и аутсайдеры всего цивилизованного мира. Апартаменты эти имели невероятно сложную конструкцию. Посетителю нужно было подниматься наверх с нижнего этажа по узкой лесенке, словно из трюма на палубу, а хозяину непременно встречать гостя. Кухня, которую с таким же успехом можно было назвать читальней (в каждом углу валялась какаянибудь раскрытая философская или социологическая книга), находилась далеко в глубине лабиринта. А сразу от входа направо — рабочий кабинет драматурга со столом

МАГНИТНАЯ АНОМАЛИЯ: ХАЙНЕР МЮЛЛЕР В РОССИИ

по всему периметру, на котором в совершеннейшем беспорядке были разбросаны страницы манускриптов и пылились разные заготовки. Пьесы Мюллера ставились к тому времени уже во всех западных странах. Гинка уже не пыталась руководить им, а заняла в его жизни то единственное место, которое он так умело помогал найти всем, кто его окружал. Она делала подстрочники русских текстов, которые интересовали Мюллера как подручный материал (для «Цемента» по Гладкову, трагедии «Владимир Маяковский» и т. д.). Образ Хайнера Мюллера был неизменен: аутсайдер в джинсах и с гаванской сигарой. Его выбор (персонажей, актеров, слов) был всегда точен и артистичен. Из отсечения всего лишнего, по-видимому, и сложился его таинственный «азбука-морзе-стиль». Он всегда был замечательным дирижером хаоса. О его искусстве дневной и заполночной беседы и мастерстве анекдота рассказывают легенды, неслучайно лучшими из его книг являются три маленьких тома бесед, названные им «Избранные заблуждения». (В одном из разговоров о Мюллере в 1997 году Борис Гройс очень метко сказал: «Важнейшим из искусств является беседа».)

Не слишком свой Россия и прежде всего Советский Союз были для него чем-то вроде лаборатории, которая притягивала и гипнотизировала. Он словно бы надеялся углядеть в них одновременно прошлое и будущее человеческих и исторических форм. Идеальной точкой наблюдения был для него полет в самолете над сибирскими просторами, когда он мог наблюдать бесконечность тайги и вечную ее застылость (об этом перелете во время путешествия в Японию драматург как-то рассказывал в одной из телевизи-

Театр. Легенда онных бесед с Александром Клуге) 2. Россия, все еще не нашедшая своей формы, с ее бесконечной цепью сатрапов (Сталин и Вышинский в особенности) волновала его и ужасала. В разговорах о России он постоянно возвращался к парадоксальным историческим анекдотам (ибо в курьезном проступает порой истина), к понятию Великой Степи, к анализу российской азиатчины, к трансформациям ее в эпоху сталинизма. Эту Степь он ощущал в разгуле толпы, в самом стиле общения в огромной столице. Постоянно цитировал любимое место из Маркса, где пророчески было сказано о разрушительных последствиях привития идея коммунизма в России. Хотя в советских литературных инстанциях он давно уже был известен как ученик и продолжатель Брехта, обработчик русских сюжетов и автор важнейших немецких производственных драм, с обычным для Союза писателей приглашением все задерживались. В нем чувствовали внутреннего диссидента, которых и у нас было предостаточно. Изгнанный из Союза писателей ГДР, Мюллер долгое время не мог быть официальной персоной для нашего Союза. Ни на какие международные симпозиумы и встречи его не приглашали, пропагандой его творчества никто кроме переводчиков (Элла Венгерова, Александр Гугнин) да немногих театроведов не занимался. НМ в полной мере испытал то, что по другому случаю было названо «Unwirkungslosigkeit des Klassikers»3. Кроме того, на него распространилось предубеждения против мелкотемья литературы ГДР. В 1980 году на большой международной встрече в Доме дружбы кто-то из немецких коллег высоко оценил драматургию Мюллера. На что задористая Людмила Петрушевская возразила, что лучше играть гения Шекспира, чем какого-то пигмея. Занимавшееся распространением зарубежной драматургии Агентство по авторских правам (ВААП) пыталось уговорить ленинописца Михаила Шатрова сделать «авторизованный перевод»«Миссии» — единственного, на взгляд идеологов, истинно революционного произведения берлинского автора. На большом собрании в ВААП в октябре

МАГНИТНАЯ АНОМАЛИЯ: ХАЙНЕР МЮЛЛЕР В РОССИИ

1979 года (это была первая поездка Мюллера в СССР) Шатров отшутился: это пьеса следующего десятилетия, у нас нет режиссеров, кроме Анатолия Васильева, способных ее осилить. Через Мюллера шло в Германии познание трагедии русского социалистического эксперимента, но смотреть через эту подзорную трубу ни в одну, ни в другую сторону в постсоветской России уже никто не хотел. Советский политический театр, перебивавшийся журналистскими скороспелками, не дозрел до уровня философско-политических драм Мюллера. Когда же кончился СССР, а вместе с ним и политический театр, почва для социальной драмы Хайнера Мюллера и вовсе провалилась. Впрочем, я никогда не слышал от Мюллера, чтобы он мечтал или питал иллюзии увидеть «Цемент»или что-то в этом роде поставленным в Москве. Удивительно, что в мемуарах 1992 года «Война без кровопролитной битвы. Жизнь между двух диктатур» (Берлин, издательство «Кипенхойер и Вич», 426 с.) Мюллер не проанализировал внимательно опыт своих путешествий в Россию и вообще своих контактов с русской литературой. Я думаю, это был объект более специальной, более основательной работы, которой он не успел сделать или которая не предназначалась для политизированных мемуаров. Материал этот был бы не менее парадоксально-трагичным и исповедально-философским, чем его беседы с Фрицом Раддацом о Достоевском. Разрыв, пропасть между двумя Россиями, одной, вечно ищущей правду, и второй, коррумпированной, обманутой и фальшивой — Мюллер переживал очень драматически и в то же время конструктивно (возьмем, к примеру, его трактовку русского этоса и русской дилеммы в «Волоколамском шоссе»и «Германии 3»). Дьявольщина сталинизма (Сталин для Мюллера — Макбет ХХ века, для которого «человечество лишь мутный матерьял», а «человек не весит больше своего досье») и невероятная ширь возможностей русского человека, который не хочет больше чувствовать себя «ленивой русской массой на шее у тирана», буквально гипнотизировали драматурга.

Театр. Легенда

За семь лет до падения Берлинской стены. Хайнер Мюллер позирует в канализационном люке на улице Восточного Берлина, 1982

Не вполне чужой Почему-то почти всегда он приезжал в Москву «тревожным октябрем», как сказано у Пастернака (кстати, это место цитируется у Мюллера в «Гамлет-машине»). Он с удовольствием странствовал по городу, в котором Великая Азия соединялась с огромным культурным континентом, постоянно попадая в анекдотические ситуации. Ведь анекдот и парадокс были способом его познания. Анекдотическое и инфернальное притягивали его в равной степени. Попав во время первого

83 МАГНИТНАЯ АНОМАЛИЯ: ХАЙНЕР МЮЛЛЕР В РОССИИ

публичного выступления в рамках выставки Гюнтера Юккера в гостиницу ЦК КПСС в переулке близ Сивцевого Вражка, он, сидя за пустым столом и держа в руке книжку никому в России неизвестного Курцио Малапарте, смаковал явно чекистские манеры местных неторопливых официантов. В Москве он пристрастился к «Беломору» с его крепким до дикости табаком и каждый раз заказывал мне целую обойму. Конечно, где-то далеко за этим пристрастием маячила фигура каналостроителя Сталина, исторический тип и образ которого не давали ему покоя. Как все мы поздно открыли настоящий Запад, так и Хайнер Мюллер поздно открыл настоящую Россию. Смеясь, он признавался в 1979 году во вскоре сгоревшем ресторане

Театр. Легенда ВТО Александру Гельману, что до этой встречи Гельман представлялся ему типичным советским мастодонтом, перекрывшим ему своими производственными пьесами кислород, иными словами, путь на сцену ГДР (ибо Гельман ставился повсюду, а Мюллер на однойдвух экспериментальных площадках). И вот он, такой замечательный, сидит рядом и рассуждает о его любимом писателе Достоевском! Гельман пригласил немца к себе домой в гости. Засиделись заполночь. Мюллер с удовольствием пил охлажденную водку. По поводу предложенного четой Гельманов главного блюда (гречневой каши в горшочке) мрачновато заметил, что в последний раз ел ее в годы войны. Они говорили как давние друзья — о технике фрагментарной драмы, о глобальных проблемах, о сближении Советского Союза и Западной Германии. Объединения не предвидел никто, но спорили о масштабных медийных акциях, простирающихся до границ Америки и предложенных женой Гельмана, тоже писательницей. Мюллер должен был играть при этом роль влиятельного посредника. Скепсис хранил Мюллера от подобных прожектов, он быстро о них забывал. Зная его — тоже весьма скептическое — отношение к Булгакову (старомоден, к тому же оппортунист), я все-таки повел его в ТЮЗ к Яновской на «Собачье сердце». Странности предшествовали этому спектаклю: на самом углу по дороге в театр Мюллер поскользнулся и ушиб руку (перелом, гипс, а в Берлине японские рентгенологи сказали — никакого перелома, но гипс все же поносите, черт их знает, этих русских!) Первый акт Мюллер боролся со сном, второй привел его в восторг, и после спектакля он принялся расхваливать режиссера. Первое время перестройки он жадно искал контактов с Россией — в октябре 1988 года приезжал в паре с Робертом Уилсоном (Михаэль Гайсмайер устроил настоящее шоу поставангарда с дискуссионным клубом, в рамках которого состоялось первое и, по-моему, единственное публичное выступление драматурга в нашей стране «Театр после Хиросимы»). Подружился с главным шестидесятником Евтушенко. Оба не раз выступали в Берлине в одной аудитории. Казалось,

МАГНИТНАЯ АНОМАЛИЯ: ХАЙНЕР МЮЛЛЕР В РОССИИ

Мюллера вот-вот начнут переводить русские поэты. Но из мечты, что Евтушенко переведет его стихотворные драмы, ничего не вышло; точно так же не нашел он подхода к Бродскому как возможному и желанному переводчику. Два года спустя холодной зимой он приехал снова. Предстоял важный разговор с директором Пушкинского музея Ириной Антоновой о большом выставочном проекте «МоскваБерлин-Москва». Представления и концепции берлинского дуэта показались Антоновой анархическими, она их не приняла, и оба в дальнейшей работе над проектом не принимали никакого участия. Текст для каталога вместо Хайнера Мюллера писал Мартин Вальзер. Мюллер так и остался в России чужим, холодным Арто немецкого интеллектуального театра. С ним случилось то же, что с Лиотаром или Бодрийяром: лишь когда их бунтарские идеи стали азбучными истинами современной эстетики, русский сфинкс стал потихоньку разворачиваться к ним передом.

Не слишком знакомый Его путь на русскую сцену оказался еще труднее, чем путь Сартра. Достойной интерпретации драматургия Мюллера у нас не получила — ни один из ее этапов. Ни Мюллер периода реализма, ни Мюллер — чрезмерно зашифрованный модернист не возбуждали фантазии русских режиссеров, хотя имя Мюллера постепенно становилось легендой. Широкую публику ознакомили с его творчеством иностранные гастролеры, постановки которых были далеко не равноценными. Сначала в Москве увидели «Германию. Смерть в Берлине»в постановке Франка Патрика Штеккеля. После спектакля во МХАТе прошла памятная обоюдоострая дискуссия (Михаил Швыдкой откликнулся на нее в статье под названием «Какой социализм лучше?», «Советская культура», 1989, 28 января). Затем американец Рик Хелвиг загорелся идеей осуществить совместную постановку «Медеиматериала»с американскими, немецкими и рус-

Театр. Легенда скими студентами (1991, малая сцена Ленкома). На различных фестивалях Мюллера (не всегда удачно) показывали итальянцы и греки. Что же в итоге? Мы по-прежнему знаем этого драматурга очень однобоко. Например, совершенно не знаем Мюллера — автора социалистических исторических трагедий («Волоколамское шоссе»), жестокого социального антитеатра («Германия 3»). Важный вклад в освоении драматургии Мюллера в России принадлежит не режиссеру, а актрисе Алле Демидовой, которая под влиянием Теодороса Терзпопулоса отважилась в январе 1993-го сыграть на малой сцене Таганки «Квартет»— с содержательной точки зрения наименее типичную (по иронии судьбы самую исполняемую) пьесу Мюллера, но вобравшую в себя весь арсенал его формальных достижений. Пресса писала большей частью об «эротических играх на Таганке»; глубоко психологический, дерзко архаичный, многофигурный трагифарс, сыгранный Демидовой и Певцовым, оказался доступным немногим. В 1994 году актриса познакомилась с драматургом в Таормине во время акции, посвященной присуждению Мюллеру Европейской театральной премии. После премьеры в греческом театре «Аттис»Демидова играла также «Медею», которая в ее исполнении, пожалуй, более близка формам восточного пластического театра, чем театру европейскому. Демидова внесла в понимание форм мюллеровской драмы остраненную чувственность, чего, на мой взгляд, очень не хватало сценическим версиям Роберта Уилсона. Но вот за слишком политизированную «Гамлет-машину»или политический абсурд «Германии 3» она, по-моему, не взялась бы никогда.

*** К важнейшим экспериментальным постановкам мюллеровских драм самого последнего времени принадлежит «Медея. Материал»в режиссуре Анатолия Васильева, 85

МАГНИТНАЯ АНОМАЛИЯ: ХАЙНЕР МЮЛЛЕР В РОССИИ

игравшаяся непременно в полночь в театре-студии на Поварской во время Всемирной театральной олимпиады. Обращение Васильева к холодному Мюллеру меня удивило и почти шокировало. Мне казалось, к немецкому антитеатру он никогда не придет. Но поворот, который случился, наверное имел свои внутренние обоснования; не исключено, на интерес Васильева как-то повлияла Мишель Кокосовски, руководительница парижской Экспериментальной академии театров, у которой на счету 14 акций, посвященных раскрытию феномена творца «Гамлет-машины». Кокосовски страстно жаждала воспользоваться Театральной олимпиадой в Москве, чтобы ввести в русский культурный контекст Мюллера наряду с Жене, Кольтесом и Пазолини. Она же решила также с помощью Демидовой-чтицы познакомить русскую публику с Хайнером Мюллером — поэтом. Все смысловые и жанровые слои пьесы Васильев соединил с помощью точной, прозрачной, замедленной игры французской актрисы Валери Древиль. Она объясняла, демонстрировала и одновременно переживала каждый шаг трагической истории Медеи. Васильев и Древиль достигли той простоты повествования и пульсации эмоций, к которой, вероятно, стремился и сам драматург. Тут же в рамках Олимпиады молодой берлинский режиссер Ханс Хаметнер вместе со столь же молодыми актерами различных московских театров наконец осуществил первую русскую постановку «Гамлет-машины», решив ее в жанре пародии на агтитпроп и одновременно драматически-поэтической сюиты. Следующая сценическая интерпретация «Гамлет-Машины» в Росии принадлежит Кириллу Серебренникову. Это был экспериментальный проект для перформанса с живыми актерами, муляжами, музыкантами и шестеркой композиторов в сотрудничестве с Московским ансамблем современной музыки. В самом начале спектакля вспоминалась постановка этой пьесы Робертом Уилсоном, образец так называемого постдраматического театра, к которому поздний Мюллер имеет непосредственное отношение. Но у Уилсона действие происходило еще

Театр. Легенда

Хайнер Мюллер выступает в Samariterkirche. Берлин, октябрь 1989 года, вскоре после военного парада по случаю 40-летия образования ГДР и через несколько дней после падения Берлинской стены 86 МАГНИТНАЯ АНОМАЛИЯ: ХАЙНЕР МЮЛЛЕР В РОССИИ

Театр. Легенда в нашей Вселенной, разваливающейся на куски, кричащей о распаде привычных связей. У Серебренникова — там, за чертой сущего, где человечество оказалось после какого-то энтропийного взрыва. Это вопящее пространство, это вопящие, запертые в нем персонажи. Это Зона, как у Тарковского. Если хотите — видение Ада, но совершенно не в христианском смысле, ибо последний предполагает наличие верховного судьи и наличие Рая — а машина государства и современного научного видения мира уничтожила и Рай, и постулаты, и Христа, и мятущегося Гамлета окончательно.

Не вполне классик Как недавно стало известно, Мюллера за год до смерти выдвинули на Нобелевскую премию, которую он так и не получил (по всей видимости, неизбежные в условиях ГДР «контакты» писателя со «штази» послужили для членов Нобелевского комитета главным аргументов против кандидатуры гэдээровского диссидента). При этом в самой ГДР при жизни его нередко подвергали остракизму. А когда во время демонстраций и профсоюзных митингов Мюллер попытался говорить с рабочими на своем языке, просто затоптали. Сегодня в объединенной Германии его изучают в университетах наряду с Брехтом, студенты ставят учебные спектакли, вышел чудесный 12-томник Мюллера в издательстве Suhrkamp, том самом, где вышел и 30-томник Брехта. «Германия 3» не дает утешительных ответов на вопросы века. Где-то за ее пределами осталась мюллеровская реплика о том, что «иллюзия улетучилась, но мечта не отмечталась», что искусство на обозримое время остается единственным прибежищем утопии, ее музеем. Миссия Мюллера как драматурга во всяком случае заключалась в рентгенос-

МАГНИТНАЯ АНОМАЛИЯ: ХАЙНЕР МЮЛЛЕР В РОССИИ

копии двух основных форм тоталитаризма, гитлеровского и сталинского, в разоблачении схоластики практического марксизма, так что у нескольких поколений немцев надолго останется прочный защитный рефлекс против «коричневой»и «красной охоты». Он, не годившийся в оплакиватели утопии, будь то русской, будь то немецкой, был поистине «злой совестью» Германии. Я случайно оказался в Берлине, когда объявили о его смерти. Актеры разных театров два дня подряд читали в верхнем фойе «Берлинер ансамбль» любимые вещи из наследия драматурга, зал был все время полон, молодежь сидела на полу. Было в этой скорбной акции что-то трагедийно-античное. Мюллер похоронен на том же кладбище, что и Бертольт Брехт, на его противоположной стороне: могилы Гегеля и Фихте оказались между ними. Он умирал долго и страдал жестоко, в одном из стихотворений жаловался: «Я умираю слишком медленно». Войдя в здание осиротевшего «Берлинер ансамбль» (им Мюллер руководил не слишком долго), я заметил лежащую слева на окне «Книгу памяти» и, собираясь написать что-то свое, увидел выше запись Горбачева: «Скорблю по моему хорошему другу». Об их дружбе мне ничего неизвестно, но я подумал: раз так, пускай он нам поможет с изданием сборника мюллеровских драм. В Москве один из сотрудников горбачевского фонда вразумил меня: в фонде на культуру денег нет, а из своих личных сбережений Горбачев никогда ничего не дает. Это все анекдотические парадоксы, которыми питался ум Мюллера, отрицавший неправедно — безбожно и бесчеловечно — устроенный людьми мир. Театр. Социалистическая единая партия Германии; нем. Sozialistische Einheitspartei Deutschlands. 2 Я предпочитаю писать фамилию так, как она произносится по-немецки: «Клуге», а не «Клюге». 3 Отсутствие воздействия у классика («безвоздейственность» классика). 1

Спецпроект «Мюллер-материал» см стр. 108–119

8 8 Р

СМЫЧКА ТЕАТРА И ДЕРЕВНИ

ТЕКСТ

АНДРЕЙ ПРОНИН

Театр. Ракурс

Что такое сегодняшний петербургский зритель? Насколько изменились его социальный облик и предпочтения по сравнению с временами, когда в БДТ и Театр им. Ленсовета стояли циклопические очереди, а жаждущих билета на «Братьев и сестер» строила в шеренги конная милиция? Что пишут новые зрители в блогах, и отчего они напоминают порой героев Зощенко? Театр. решил заглянуть в будущее и отыскать аналог происходящему в прошлом. Когда Валерий Фокин выпустил в Александринке «Женитьбу», в Петербурге завязалась нелепая дискуссия насчет того, не кощунственно ли ставить героев Гоголя на коньки (и здесь, конечно, неприятный для «культурной столицы» контраст с Москвой, где публика здраво сомневалась не в легитимности, а в свежести режиссерского решения). Но вообще-то в «Женитьбе» по-настоящему интересен был не каток, а его странный антураж. «Летят перелетные птицы» 1948 года из динамиков, инвалид-обрубок среди женихов, малолюдство эпизодов, которые по мизансценическому рисунку должны быть быть массовыми, — действие явно разворачивалось после большой войны, в обескровленном мире. Этот образ послевоенного обезлюдения емко передает состояние петербургской театральной публики. Прослойка тех, кто ходит в театры регулярно и способен сколь-нибудь компетентно оценить театральный процесс, узка и резко сегментирована. Этих людей можно пересчитать по пальцам — и все они, кажется, знают друг друга в лицо. Для большинства же граждан посещение театра превратилось в некий мертвый культурный ритуал неясного назначения. «Сходить в театр» — это просто сходить куда-нибудь «отдохнуть», желательно в старинный дом с лепниной, позолотой, буфетом и мелькающими на сцене физиономиями из телевизора. Офисными культпоходами пробавляются в основном антрепризы: у них это дело поставлено на широкую ногу, из конторы в контору снуют привязчивые распространители. Наиболее удачливые продают сразу пачку билетов

СМЫЧКА ТЕАТРА И ДЕРЕВНИ

местному психологу, и тот тащит коллектив на какие-нибудь «Шашни старого козла» в порядке тимбилдинга. Менее ловкие сбывают «Козла» поштучно. Серьезные театры подобных культпоходов пока остерегаются. Хотя в условиях медленного, но верного спада интереса петербургской публики к театру, замеченного в миновавшем сезоне, за офисным продвижением билетов в массы, видимо, ближайшее будущее.

Старый и малый Среди тех индивидуальных, «неорганизованных», зрителей, которые еще посещают театр в порядке редкой, но необходимой культурной жестикуляции, хорошо различимы два сегмента: «старый» и «малый». Зрители старшего поколения, как правило, руководствуются предпочтениями, сформированными еще в советские времена. Особо выделяют БДТ и Театр Комиссаржевской. Ожидания зачастую оказываются обмануты: как правило, не из-за неприятия современных трендов (на них не так-то просто набрести), а из-за откровенной постановочной халтуры. Отдельное и по-своему замечательное явление представляет собой петербургское общество «Театрал», собравшее под своими знаменами в основном пожилых любителей сценического искусства. Театры оказывают им респект, предлагая бесплатный вход, а заодно используют «театралов» для заполнения залов на плохо продаваемых постановках. В этом обществе есть многочисленное «болото», с которым можно столкнуться разве что в очереди за «проходками» на гастроли с участием медийных звезд вроде Елены Яковлевой или Сергея Безрукова. Но есть и активные участники (в основном — участницы), правдами и неправдами просачивающиеся на значимые театральные события. Мне приходилось видеть бабушку, чуть ли не на коленях вымаливавшую контрамарку на спектакль Жозефа Наджа, и старушку, целовавшую бумажку со свежим автографом Оскараса Коршуноваса. Молодежь появляется в театре преимущественно разнополыми парочками. Чаще всего это дань Эроту (молодой человек хочет до-

Театр. Ракурс

Чаще всего это дань Эроту (юноша доказывает девушке возвышенность своих культурных запросов) или Гименею (молодая супруга повышает культурный уровень мужа) казать девушке возвышенность своих культурных потребностей) или Гименею (молодая супруга, пользуясь податливостью молодожена в первые поры брака, повышает его культурный уровень). Такая аудитория исключительно конформна в своих оценках и готова с воодушевлением принять самое нелепое зрелище, наивно принимая все происходящие на сцене странности за верность некоей неведомой конвенции. Говорить же о молодежной, и даже уже — студенческой, — аудитории как зрительском авангарде Петербурга не приходится. Если кто-то из молодых теснится на показах, бросает в воздух чепчики или свистит, 99 шансов из ста — это студенты театральных вузов или друзья и знакомые выступающего кролика. Исключения, конечно, есть: например, компании интеллигентной молодежи — постоянные зрители «Небольшого драматического театра» Льва Эренбурга, спектаклей Андрея Могучего, Русского инженерного театра «АХЕ». Активная и заинтересованная аудитория наблюдается на театральных показах в лофтах и галереях, на площадках современного искусства, в клубах, хотя то, что им приходится смотреть, зачастую не выдерживает критики: самодеятельность, претенциозный и безнадежно устаревший «авангард», мимикрирующие под актуальный театр разухабистые клубные шоу.

90 СМЫЧКА ТЕАТРА И ДЕРЕВНИ

Успешней с художественной точки зрения все же проекты традиционных стационаров, допускающие элементы клубной эстетики (таковы «Кафе» Сергея Бызгу в Большом театре кукол, «Ромео и Джульетта» Галины Ждановой в Театре на Литейном). Молодежную программу просмотров реализует Александринка, студенческие премьеры практикует Театр на Васильевском. Но все же главные надежды имеет смысл возлагать на свободные и экспериментальные площадки, документальный театр, спектакли острой социальной проблематики, провокативные зрелища. Зерна эти в Петербурге уже посеяны: и местными силами, и за счет гастрольно-фестивального процесса. Есть основания рассчитывать на всходы. В конце концов, клиенту артхаусного видеопроката в середине 90-х так же казалось, будто его «синефилия» — штучное и страшно далекое от народа хобби, однако уже в середине 2000-х от молодых «синефилов» не стало отбоя.

Сетевые буржуа Самым же интересным с точки зрения социолога является буржуазный зритель — или среднее поколение. Это люди, для которых театр ассоциируется с детством, зато молодость пришлась на времена, когда в театр ходить было не принято. Залы опустели в конце 80-х и зияли вакантными креслами до начала 2000-х. Особенно страшным месяцем считался май, в преддверии которого наиболее нервные стационары торопились закрыть сезон. Выезд горожан на дачи вызывал в театральных залах опустошение, сравнимое с итогами Батыева нашествия. Автор этих строк припоминает один из премьерных показов «Ночи игуаны» в Театре на Литейном в 2001 году, выпавший на 9 мая. Зал на 500 кресел вместил не более десятка зрителей. Билетерши вынуждены были выйти на улицу и сзывать на спектакль прохожих и жителей соседних домов, явившихся немногочисленной компанией едва ли не в бигуди и банных халатах. Нагрянувшее потребительское «просперити» вскоре заставит эфемерный «средний класс» открыть для себя дары Мельпомены. Как рас-

Театр. Ракурс

Эстетику спектакля буржуа объясняют финансовыми соображениями: минимализм декораций — «деньги украли», пышность — «деньги отмывают», поют — «для кассы» сказывают очевидцы, гастроли спектаклей Олега Меньшикова в здании БДТ в начале 2000-х сопровождались анекдотическими эксцессами. Солидные господа и дамы, приобретшие очень дорогие билеты, затруднялись с ориентацией в пространстве зала, пробовали разместиться на сцене, запрыгивали в амфитеатр из партера и по ошибке пытались войти в зеркала. Они совсем не знали, что такое театр, даже, кажется, никогда о нем ничего не читали. Те времена миновали — нынче эта аудитория чувствует себя в театральных залах весьма раскованно, зачастую применяя к увиденному сугубо потребительский критерий, словно к гостиничному обслуживанию или маникюру. «Буржуа-критикана» среди сетевых комментаторов легко опознать: буржуа непременно озабочен мягкостью и удобством зрительского кресла и комфортной проходимостью рядов, а также воспитанностью и внешним видом капельдинерш. Буржуа может быть сторонником «Правого дела» или сталинистом по убеждениям, но те или иные эстетические особенности спектакля он неизменно склонен объяснять финансовыми соображениями администрации театра: минимализм декораций — «деньги украли», пышность — «деньги отмывают», поют — «для кассы», танцуют — «на сценаристе сэкономили» (автора пьесы большинство сетевых буржуа, пишущих о те-

СМЫЧКА ТЕАТРА И ДЕРЕВНИ

атре лишь по случаю, а не в силу специального интереса, упорно и не сговариваясь называют «сценаристом»). Оценка касается преимущественно не спектакля как художественного целого, а его исполнительских элементов. Самый распространенный мотив — «плохо говорят», «не слышно», «не так произнес реплику, как надо». Попадаются и более экзотические преференции: например, хорошо ли поглажены костюмы? Это зритель самый косный и самый сложный. О нем имеет смысл поговорить подробней. Фирменный знак «новой петербургской публики» — не открытый скандал, а глухой ропот. Если собрать рассыпанные в Интернете суждения зрителей, можно выявить сумму их эстетических табу. Она настораживает. Гневные эскапады вызывает реалистическое воспроизведение обыденной речи. Показательна шумиха вокруг спектакля «Приюта комедианта» «Лето, которого мы не видели вовсе» по пьесе «новодрамовца» Юрия Клавдиева. Молодой режиссер Андрей Корионов перестраховался как мог, оставив в репликах минимум обсценной лексики и смикшировав резкость пьесы сценической условностью. Невинное зрелище, однако, вызвало фельетоны в желтой прессе и даже призыв одного местного депутата к аресту (!) его создателей. Массовый исход чинной публики из зала Театра им. Комиссаржевской провоцирует вегетарианский сленг героев пьесы Макдонаха «Сиротливый Запад»: со сцены звучат страшные слова «долбаный» и «ублюдок». Дело, разумеется, не в словах, а в инстинктивном нежелании видеть на сцене слепки реальности («я это и так каждый день вижу (слышу)», «хватит чернухи»). Меж тем антрепризные дельцы давно практикуют сочные матерные шутки, и в контексте развлекательного зрелища те отзываются в зале лишь одобрительным гоготом. В ходе одной открытой зрительской дискуссии потрясла реакция на две современные пьесы: «Галка Моталко» Натальи Ворожбит экспансивными петербурженками была осуждена «за мат», «Где-то и около» Анны Яблонской, напротив, превознесли. Хотя в «Галке» превалирует безобидный подростковый жаргон, а пьеса Яблонской действительно

Театр. Ракурс изобилует ненормативной лексикой. Просто в «Где-то и около» заметны жанровые лекала мелодрамы, и за это ханжи готовы простить тексту любые лексические вольности. Еще тяжелее театру приходится, когда он касается вопросов телесности. Воспринимать ее как элемент сценического языка «новая» публика категорически отказывается, наблюдая в ней только «пошлость» (это словцо очень расплодилось в отзывах на произведения искусства). В начале 2000-х зрители «захлопывали» спектакль Григория Дитятковского «Потерянные в звездах» в Театре на Литейном: их возмущало, что герои говорят о презервативах. Сейчас диапазон приемлемости шире, но конфузы продолжаются. Привлеченные упоминанием «Комеди Франсез» на афишах, ханжи собрались на спектакль Маттиаса Лангхоффа «Квартет» — и обнаружили в этой старомодной и пуританской постановке «порнографию», состоявшую в частичном обнажении немолодых телес актерского дуэта и шутейной имитации копуляций. А уж вопрос, может ли Астров появляться в семейных трусах на сцене Александринки (в «Дяде Ване» Андрея Щербана) и натягивать себе на голову трусики Елены Андреевны, обсуждался не только в блогах, но и, страшно сказать, в профессиональной прессе. Между тем самым популярным театральным зрелищем Петербурга продолжает оставаться прикинувшееся актуальным театром полуэстрадное ревю «Монологи вагины» (режиссер Джулиано Ди Капуа), его славы нисколько не убавила медийная атака целомудренного Михаила Боярского, оскорбленного неприличным словом «вагина» на афишах. Забавно, что контраргументом ханжей всегда служит один и тот же: «В зале же дети». Почему в зале дети, чьи дети, не уточняется. Но подсознательная самоидентификация многих «новых» зрителей очевидна. Они и впрямь дети на утреннике. Чем, скажем, объяснить популярность спектакля Сергея Федотова «Ревизор» в Театре им. Ленсовета? Ожившие картинки из школьной хрестоматии, напрочь очищенные от «взрослых» смыслов, следовало бы показывать школьникам, но спектакль идет вечером и воспринимается поклонниками как образчик «классики» — с румяными грима-

СМЫЧКА ТЕАТРА И ДЕРЕВНИ

ми, цветастыми декорациями и форсированными актерскими оценками. Типичный социальный заказ на детский утренник для взрослых. Заказ от инфантильной аудитории, неспособной к серьезному культурному диалогу или уклоняющейся от него. В этой связи характерна расплодившаяся в блогосфере демагогия о «верности автору классической пьесы» и деструктивности ее режиссерской интерпретации (по презрительному определению блогеров, «самовыражения»; еще они часто приплетают сюда «эпатаж», хотя не всегда управляются с орфографией этого слова). Оно было б комично, кабы не находились профессионалы-театроведы, готовые публично поддержать это поветрие; чаще всего, впрочем, это и не мнение, и не заблуждение, и не ослепление, а просто фальшивая популистская поза видавшего виды циника, держащего нос по ветру и во что бы то ни стало желающего быть популярным у обывателя. Даже неловко бывает напоминать, что «верность автору» возможна лишь в условиях тоталитарного литературоведения, иначе не ясны эталоны. Очень не хотелось бы вернуться во времена шостаковичевского «Антиформалистического райка», поэтому когда люди с дипломами искусствоведов заявляют, что «в кавказской опере лезгинка всегда должна быть настоящей», испытываешь оторопь.

Новый коллективный Зощенко Справедливости ради надо сказать, что страшные слухи о дебошах, учиняемых реакционной публикой с невских берегов, все же преувеличены. Можно припомнить лишь два открытых скандала: на гастролях «Современника» со спектаклем Нины Чусовой «Мамапапасынсобака» и на перформансе «Записки сумасшедшего» с участием Литвиновой, Баширова и Каравайчука. В обоих случаях у публики есть смягчающее обстоятельство — огромные цены на билеты, не подобающие ни странному перформансу, в котором знаменитости на ходу напряженно решали, что им говорить и делать, ни спектаклю знаменитого московского

Театр. Ракурс

Значительная часть театральной публики сегодня напоминает селян, которые тщатся приноровить театральное искусство к собственным представлениям о культуре и досуге театра, на глазах расползшемуся до полной невнятицы. И все же трудно не заметить, что в общем и целом питерский зритель пережил метаморфозу, попросту — деградировал. Конечно, идеализировать ту — ушедшую — публику не надо. В мемуарах о старом БДТ там и сям натыкаешься на сарказмы по адресу «такого тонкого, такого чуткого и такого тупого» (определение покойного Михаила Данилова) ленинградского зрителя; Кама Гинкас вдруг вспомнит, как гнобили его спектакль «Похожий на льва» в Театре драмы и комедии: граждане жаловались на невнятность морали — непонятно, чему учит постановка. Кроме того, пардон за анахронизм, для советского театрала важное значение имели «бренды». В БДТ ходить престижно, значит мы пойдем туда. Любой ценой. Но из нашего далека трудно не ностальгировать по тем вчерашним театралам с их страстью к новым художественным впечатлениям. Не очень понятно, куда эти люди исчезли, куда пропали воспитанные ими по своему образу и подобию потомки. Уехали за границу, бомжуют по подвалам? Есть, наверное, и те, и даже другие. Но погоду делают не они, а советские подписчики журнала «Иностранная литература», нынче читающие одну Дарью Донцову. Особую абсурдность петербургской ситуации придает то, что здешний театральный процесс (включая фестивально-гастрольную компонен-

СМЫЧКА ТЕАТРА И ДЕРЕВНИ

ту) был до последнего времени крайне скуден. Отчего сформировался феномен «фантомного хвоста»: разборчивость при отсутствии выбора, требовательность при минимальной насмотренности, консерватизм при скудости достойных предметов консервации. Феномены зрительского восприятия возвращают нас не только в пресловутый 1948-й, но и совсем глухие 20-е, когда недоурбанизированная крестьянская аудитория впервые посещала театральные представления. Читая иные отзывы в Интернете, одергиваешь себя: не Зощенко ли? Нет, продукт нынешних времен. В 1990-е мечта коммунистов о смычке города с деревней причудливо осуществилась практически на всей территории советской империи. Экономические законы не обмануть — падение производства повлекло за собой дезурбанизацию, мощный социальный стресс довел дело до конца. «Оселянивание» в социальном плане произошло разительное: гегемон-пролетарий и интеллигент «в первых поколениях» сбросили социальные личины, как надоевшую униформу. Со всеми вытекающими последствиями, описанными еще в конце XIX века: куркульский индивидуализм как источник социальной апатии; суеверно-патологический традиционализм, требующий от культуры лишь воспроизведения привычных форм «старины» и чурающийся «новизны»; иррациональная ненависть ко всему «барскому», что в России почти синонимично чужеземному (от гаек железнодорожного полотна до космополитических художественных трендов); и при этом патернализм — верный спутник инфантильности, взыскующей в искусстве легкости, простоты и дружелюбной трогательности. Значительная часть петербургской театральной публики сегодня прискорбным образом напоминает селян, которые тщатся приноровить театральное искусство к собственным представлениям о культуре и досуге. Это ставшая платой за общественную реновацию 90-х большая социальная регрессия. Остается надеяться, что если очередной исторический коллапс, которые у нас столь часты, повременит, она все же окажется обратима. Театр. Отзывы со зрительских форумов см. на Yellow Pages, стр. 225

Ы Й

9 4 Г

К У Л

У Р ЬТ

Е Р О Й

ЛЕВ ДОДИН

«МЫ БОИМСЯ СКАЗАТЬ, ЧТО КОРОЛЬТО ГОЛЫЙ»

ТЕКСТ

ЖАННА ЗАРЕЦКАЯ

Театр. Культурный герой

Лев Додин не только руководит петербургским МДТ, носящим титул Театра Европы, — еще он более 20 лет заведует кафедрой режиссуры в СПГАТИ и за это время выпустил два режиссерских курса. Результат получился странный. Ни один из режиссеров 1994 года выпуска к уровню учителя даже не приблизился. А выпускникам 2007 года мастер и вовсе не подписал режиссерских дипломов. Театр. решил узнать у Льва Додина, можно ли вообще научить режиссуре и стоит ли пытаться. ЖЗ: Ходят слухи, что вы разочаровались в воз-

Владимир Луповской

можности научить режиссуре и решили вообще отказаться от набора режиссерских курсов. Насколько это соответствует истине? ЛД: Наверное, это было сказано в сердцах. Но я думаю, что в буквальном смысле научить режиссуре невозможно, режиссуре можно попробовать научиться. В данном случае от ученика зависит, может быть, даже больше, чем от мастера. Потому что в основе режиссерского дела — я боюсь говорить «искусства» — лежит личностное начало. Все измеряется масштабом личности. Другое дело, что, как справедливо, мне кажется, отметил Кама Гинкас в своем интервью «Известиям», грамотная мелкая личность лучше, чем неграмотная мелкая личность. Хотелось бы суметь передать тем, кто пришел учиться режиссуре, ряд технологических умений и непреложных законов. Литературная композиция, пространственная композиция, музыкальная композиция, закон контрапункта — обычно режиссеров этому не учат. Я ввел эти предметы на своем курсе. Мейерхольд когда-то обещал, что напишет учебник по режиссуре, который будет очень короткий и весь будет основан на теории музыки. Это правильно, потому что настоящий театр — это всегда музыкальное произведение, независимо от того, звучит в нем музыка или нет. Еще можно попробовать обучить законам, вытекающим из системы Станиславского. Конечно, «система Станиславского» 95

МЫ БОИМСЯ СКАЗАТЬ, ЧТО КОРОЛЬТО ГОЛЫЙ

в данном случае условное определение, потому что его буквальные инструктивные наказы очевидно устарели, и потом, он их не всегда удачно выражал, пользуясь формулами своего времени. Так что читать сегодня «Работу актера над собой», в отличие от «Моей жизни в искусстве», довольно трудно. Но кроме «Моей жизни в искусстве» можно читать художественные записи Станиславского, его дневники. Это потрясающий урок, потому что Станиславский все время анализирует свою технологию и жалуется на ее несовершенство. Нам рассказывал Борис Вульфович Зон, что когда вышла книга «Моя жизнь в искусстве», кто-то из не очень одаренных артистов с удовлетворением воскликнул: «Так К. С. же утверждает, что был плохим артистом!». Станиславский действительно каждой своей роли предъявляет огромное количество упреков. Но Борис Вульфович, который застал Станиславского на сцене, утверждал, что артист он как раз был потрясающий. И тот же Сальери, которого он проклинает, и тот же Отелло были блистательно им сыграны. Просто Станиславский все время мечтал достигнуть совершенства. Возможно, это качество и есть главное в том, что мы называем «системой Станиславского».

ЖЗ: Перфекционизм? ЛД: Постоянное стремление к совершенству при осознании, что оно недостижимо. И постоянный живой отклик на то, что происходит в жизни, и на то, что происходит с тобой. Познание жизни не умственное, не на уровне теории, а через личностный опыт и воображение. Этому тоже можно попытаться научить. Но это будет иметь смысл, только если учиться будет человек с большим личностным началом. Я часто сталкивался с блестящими молодыми людьми, которые поначалу обещали многое, но потом быстро сгорали. Режиссура — это ведь забег на длинную дистанцию. Более чем марафонскую. Она требует мощной жизненной закалки — надо вести куда-то большую группу артистов, вести театр в целом, всех сотрудников, тратить немалые деньги, принимая реше-

Театр. Культурный герой ния… Я помню, меня в молодости просто убивало то, что я должен сказать, так сделать или иначе, и от этого зависит сумма, которая будет потрачена. Так что первые успехи не должны обманывать. Брук блистательно начал и долгие годы мощно продолжал, то же самое Стрелер. Потому они и великие. Но очень многие, кто стартовал рядом с ними, очень быстро остановились. Первый спектакль человек ставит приблизительно в 25 лет, то есть он выражает опыт 25 лет своей жизни, а следующий спектакль обычно выпускает не позже чем через год — то есть новый-то опыт только годичный. И все зависит от того, с какой интенсивностью режиссер способен освежать, обогащать этот опыт и насколько он заинтересован в получении впечатлений.

ЖЗ: А что за впечатления он должен стремиться

получить?

ЛД: Прежде всего это должны быть впечатления, которые повышают уровень культуры. Когда мы набрали режиссерский курс, я постарался ввести все те предметы, которым меня не учили и недостаток которых я ощущал всю жизнь. Вообще я уверен, что режиссерское образование — это не институт, институт — это только первый шаг, огромную роль всегда играло ученичество в подмастерьях. Театр — это рукотворное ремесло. И, как в других ремеслах, опыт тут передается из поколения в поколение, от мастера к ученику. Так было у художников раннего Возрождения — когда принадлежность к конкретной мастерской очень много определяла в судьбе художника. Потом он становился независимым, но пребывание в мастерской, где он уже полусамостоятельно, но продолжал работать рядом с мастером, — это, мне кажется, замечательный этап, который сегодня практически вычеркнут из театрального опыта. ЖЗ: Ну так ведь сама модель театра, руководи-

мого мастером, уходит в прошлое.

ЛД: А театров при этом стало много, и спектаклей ставится много. Режиссеры молодые востребованы. И поэтому потребность набираться опыта, ума-разума и художествен-

МЫ БОИМСЯ СКАЗАТЬ, ЧТО КОРОЛЬТО ГОЛЫЙ

ных впечатлений не слишком много значит. На любой спектакль выходят рецензии, одна из них всегда будет хвалебной — а она именно и важна для режиссера, все остальные можно объяснить тем, что авторы глупы или пристрастны. Денег на гонорары тоже всем хватает. Так что можно спокойно приниматься за следующий спектакль. В мое время проблема была прямо противоположная: молодому режиссеру было трудно пробиться, потому что режиссура считалась идеологической профессией. Я по большей части без радости вспоминаю свои молодые годы в театре, но зато я благодарен судьбе за то, что она дала мне возможность довольно долго работать вторым режиссером в ТЮЗе, очень многому учась у Зиновия Яковлевича Корогодского. В том числе и тому, чего не надо делать. То есть там формировалась еще и моя, так сказать, профессионально-нравственная позиция. Это очень важная проблема для режиссера, потому что наша профессия связана не только с самовыражением, как у художника или композитора. В театре краски — это артисты, они объекты и субъекты режиссерского воздействия. С ними надо уметь достойно вести себя, быть не ниже их по уровню и при этом обязательно куда-то их вести. Недаром сравнивают режиссера с капитаном, который ведет судно и говорит команде, что мы идем правильным курсом, хотя он совсем не уверен, что там будет земля. Неважно, что Колумб искал короткую дорогу в Индию, а открыл Америку. Важно, что он приплыл к каким-то берегам и удержал команду в вере в то, что они плывут туда, куда надо. То, что ты можешь по дороге открыть что-то неожиданное, — замечательно и радостно, но самое главное — пытаться плыть и искать. Мне кажется, самая большая беда в сегодняшней режиссуре — это, как ни странно, закостенелость в определенных вкусовых границах, которые не поддерживаются ни культурой, ни ярким жизненным опытом, а представляют собой некую реальность, в которой все поставлено с ног на голову и уже только поэтому имеет право на существование. И мне

Театр. Культурный герой

«То, что сегодня театр высокой литературы все больше заменяется визуальными действиями, говорит о некотором нашем одичании. Потому что именно архаика была визуальна по своим проявлениям...»

Владимир Луповской

также кажется, что и критики, и старшее поколение режиссеров, видя все это, боятся сказать, что король голый, боятся оказаться в меньшинстве, быть обвиненными в глупости и старческом брюзжании. Они как будто поддаются странному такому убеждению, что если все перевернуто с ног на голову, значит, это так надо и это

МЫ БОИМСЯ СКАЗАТЬ, ЧТО КОРОЛЬТО ГОЛЫЙ

что-то значит, а на самом деле это всего лишь знак полной неподготовленности и неумения. В том, что такого неумения сегодня по всей Европе становится все больше и больше, и заключается кризис театра. То, что сегодня театр высокой литературы все больше уходит в небытие и заменяется визуальными действиями,

Театр. Культурный герой говорит о некотором нашем одичании. Потому что именно архаика была визуальна по своим проявлениям: дикарь плясал какую-то пляску перед охотой и после нее, потому что на тот момент он еще не мог самовыражаться даже с помощью рисунков, не говоря уже о письменности. И вот сейчас мы часто возвращаемся в эту архаичность, если не сказать супердикость. При этом любой сегодняшний театральный, условно говоря, «танец», который на самом деле не имеет никакого смысла, находит объяснение, потому что объяснить можно что угодно. И эта ситуация, конечно, очень сильно влияет на рост бескультурья в театре.

ЖЗ: Но не обязательно же визуальный театр —

это синоним театра бескультурного?

ЛД: Не обязательно. У Пины Бауш, например, был замечательный визуальный театр, но он создавался в эпоху, когда рядом был и очень мощный театр большой литературы, а сегодня этого театра все меньше, он уже почти и не востребован — критикой, во всяком случае. Зрителем-то он очень востребован: мы много путешествуем по миру и по России — и видим, что от мировых столиц до окраин зритель чрезвычайно остро отзывается на живой театр большой литературы. Посмотрите, что творилось в Париже на «Бесах» — девятичасовом спектакле на чужом языке. Зритель жаждет такого рода искусства, потому что оно единственное дает ему возможность коллективно чему-то сопереживать и пусть на мгновение, но выйти из своего одиночества, услышать, что кто-то страдает не меньше, чем он, потому что большая литература — это описание страданий человечества. ЖЗ: То есть образы, по-вашему, никогда подоб-

ной функции выполнить не смогут?

ЛД: Думаю, не могут. Опять-таки, ценность образа зависит от того, насколько глубокую мысль он выражает. Мы часто видим небезынтересные образы, метафоры, которые выражают очень примитивную мысль. Можно представить себе очень метафорического «Гамлета», но если в нем Гамлет будет априори хороший, а Клав-

МЫ БОИМСЯ СКАЗАТЬ, ЧТО КОРОЛЬТО ГОЛЫЙ

дий априори плохой, то ничего нового мне метафоры не скажут. И такого театра — якобы метафорического — очень много. Он подражает произведениям мастеров метафорического театра, в котором как раз есть очень важные новые смыслы. Скажем, в «Гамлете» Някрошюса есть открытия, связанные с призраком отца, есть его финальный крик отчаяния, потому что он понимает, что породил очередное убийство и стал причиной гибели собственного сына. Когда имеет место интеллектуальное и чувственное открытие, метафора дает очень много. Но сегодня мы чаще всего сталкиваемся с имитацией метафоры, когда она или выражает плоские мысли, или вообще никаких мыслей не содержит. Такой режиссер обычно дает артистам делать что они хотят — в лучшем случае разведет их по сторонам, чтобы не сталкивались.

ЖЗ: Не так давно ваш ученик Дмитрий Волкост-

релов, который не получил режиссерского диплома, поставил спектакль «Запертая дверь» по пьесе Павла Пряжко. Так вот, там есть очень внятно выраженная мысль о том, что имитация — диагноз современного общества. Имитация всего: деятельности, чувств, жизни как таковой. ЛД: Да, я слышал, что интересный спектакль, но пока что не видел. Это молодежный спектакль? ЖЗ: Там работают все ваши ученики — однокурсники Волкострелова: Алена Старостина, Иван Николаев, Павел Чинарев, Дмитрий Луговкин и другие. Они продолжают держаться вместе — и, очевидно, понимают друг друга. ЛД: Слава богу. Я рад. Думаю, что мысль, о которой вы говорите, не лишена смысла. У Станиславского очень резко различаются понятия «ритм» и «темп». Поэтому и возникает понятие «темпоритм». Часто темп может быть очень быстрый, а ритм нулевой. И наоборот, темп может быть очень медленным, а ритм — то есть напряжение духовной жизни, сердцебиение — очень высоким. Я не хочу казаться питерским лжепатриотом, но когда-то я два года работал в Москве, которую я всегда очень любил, да и сейчас люблю, и вдруг

Театр. Культурный герой обнаружил, что там бешеный темп жизни при очень низком ритме. Причем понять это можно только изнутри, потому что снаружи все, кажется, активно живет, двигается, спорит друг с другом. Но оказалось, что внутренне все стоит на месте. Это проблема сегодняшней культуры вообще — когда социальные вопросы подменяют художественную проблематику. Например, в Англии (или во Франции — неважно) получить грант на спектакль, где заняты два африканца, два японца и два еврея, гораздо легче, чем на спектакль, в котором заняты все англичане и ставят они Шекспира или Чехова.

ЖЗ: Есть еще другие критерии: кинорежиссеры,

например, уверяют, что довольно легко получить деньги от продюсеров, если убедить их, что собираешься снимать артхаусное кино. ЛД: Но, согласитесь, это же довольно странно сознательно говорить, что я делаю артхаус. Я делаю то, что я делаю. Я что-то познаю. А во что это выльется, непредсказуемо. Как известно, запах розы описан тысячью способов. Чтобы найти новый, есть два варианта: либо узнать эту тысячу способов и найти тысячу первый, либо не знать ни одного и случайно ляпнуть что-то доселе невиданное. Я думаю, что вторая тенденция сейчас сильно подавляет первую. ЖЗ: Лев Абрамович, следует ли из того, что вы сейчас сказали, что режиссеров стоит обучать именно театру слова — и если они смогут профессионально выполнять эту, условно говоря, традиционную работу, то потом они уже могут спокойно отправляться искать что-то другое, новое? ЛД: Я бы сказал не театру слова, а театру большой литературы, большой темы. Все-таки не зря литература веками создавалась и не зря она предъявила миру такое количество титанов мысли. Сегодня я имею честь состоять членом жюри «Большой книги». Почти подряд побеждают книга Дмитрия Быкова о Пастернаке и книга Павла Басинского о Льве Толстом. Вроде бы это несовременные фигуры, которые очень непросто анализировать с позиций сегодняшней жизни. Но в силу

99 МЫ БОИМСЯ СКАЗАТЬ, ЧТО КОРОЛЬТО ГОЛЫЙ

того, что есть мощный герой, его личность поднимает и самих авторов. Я бы так сказал даже: есть три ипостаси большого театра — большая литература, большая живопись и большая музыка. Поэтому и надо учиться. Сама потребность учиться уже говорит о наличии личностного начала. Мелкая личность обычно собой удовлетворена. Кто не удовлетворен собой, кто понимает, что вокруг мир, которого он не знает, тот готов побыть подмастерьем, побыть вторым. Ведь в сущности ученичество происходит всю жизнь. Как у Цветаевой: «Час ученичества, он в жизни каждой торжественно-неотвратим».

ЖЗ: А чем все-таки так сильно огорчили вас

именно ваши ученики, что вы даже решили отказаться от затеи обучать режиссеров? ЛД: Нет, я не решил отказаться. Я даже думаю о том, чтобы на будущий год набрать режиссерский курс. Потому что и в одном, и в другом поколении моих выпускников сейчас уже обнаружились некоторые недостатки, которых я не смог предусмотреть. ЖЗ: Это поколенческие недостатки? ЛД: Нет, личностные. В результате оказалось, что личностные. Потому что люди очень быстро усваивают внешние вещи, технологию, а вот внутреннее находят с большим трудом. Это даже Товстоногов говорил, который умел учить режиссеров. На каждом курсе у него было несколько заметных фигур, и сегодня его ученики еще многое определяют в современном театре. Но и Товстоногов тоже несколько раз мне жаловался, что не может ходить на спектакли своих учеников, потому что он никак не ожидал, что вырастет такое. Может быть, иногда он был неправ — действительно, ученик важен только тогда, когда он в чем-то опровергает учителя. Мой учитель Борис Вульфович Зон тоже никогда не ходил на спектакли с участием своих знаменитых учеников. И я понимаю, чего он боялся: потерять энергию заблуждения — он-то считает, что он выучил, а потом увидит черт те что. Один раз он все-таки пошел, поскольку это было личное приглашение — артист Леонид Дьячков сделал самостоятельный спектакль по «Мертвым

Театр. Культурный герой

душам». На следующий день, я помню, Борис Вульфович пришел в аудиторию потрясенный. «Оказывается, это хорошо, — сказал он. — Я никак не ожидал». Вот этот здоровый скепсис учителя — он крайне необходим, мне его не хватает.

ЖЗ: Вам нравятся ваши ученики?

100 МЫ БОИМСЯ СКАЗАТЬ, ЧТО КОРОЛЬТО ГОЛЫЙ

ЛД: Актеры нравятся. Да и режиссеры развиваются. Надо только подождать. Вот вы говорите, Дима Волкострелов неплохой спектакль поставил. Он все пять лет стремился к режиссуре — хотя на курсе он себя не очень проявил как режиссер, но он учился старательно, это действительно так.

Владимир Луповской

«Когда имеет место интеллектуальное и чувственное открытие, метафора дает очень много. Но сегодня мы чаще всего сталкиваемся с имитаций метафоры, когда она или выражает плоские мысли, или вообще никаких мыслей не содержит...»

Театр. Культурный герой И я рад, если он сейчас будет расти. Я рад любым успехам своих учеников.

ЖЗ: Дима, в отличие от многих молодых режис-

серов, исправно посещает библиотеку.

ЛД: Вот этому они как раз, мне кажется, научились — книги читать: про жизнь и про искусство. Это само по себе уже не так мало, но хочется большего. ЖЗ: По принципам или формам обучения два

ваших режиссерских курса различались?

ЛД: Первый курс был режиссерско-актерский: мы сначала набрали группу режиссеров из 9 человек, а на следующий год набрали артистов, а этот, последний курс был актерско-режиссерский, то есть все студенты набирались одновременно и учились пять лет, но некоторые из них претендовали на режиссуру. И тут интересно: на том курсе, где набрали сначала режиссеров, а потом артистов, несколько пострадавшей стороной оказались артисты, потому что много сил было отдано режиссерам и между мной и студентами-актерами было такое связующее звено — режиссерский курс. В результате актеры, как мне кажется, что-то потеряли. А вот на курсе актерско-режиссерском порядком потеряли те, кто пытался учиться режиссуре, потому что я с ними мало занимался, считал, что если они поймут все, что мы делаем с артистами, сочиняя спектакль, то они волей-неволей чему-то научатся. Я сам так учился у Бориса Вульфовича Зона: ни одного занятия по режиссуре он со мной не провел. Я поступил на актерский курс, с первого курса начал делать самостоятельные пробы, и где-то в конце второго Борис Вульфович меня перевел на режиссерское отделение. Я был, конечно, счастлив, что у меня в распоряжении есть целый актерский курс: я мог с ними пробовать все что угодно и ассистировать Борису Вульфовичу в дипломных спектаклях. Но Борис Вульфович очень иронически относился к режиссерской профессии, как это ни странно. Сам ведь он был в свое время блестящим режиссером, но он так поверил в актерское искусство по Станиславскому, что считал занятия режиссурой глубоко вторичными. Он маму мою утешал, говоря

101 МЫ БОИМСЯ СКАЗАТЬ, ЧТО КОРОЛЬТО ГОЛЫЙ

ей обо мне: «Ну, если у него не получится с режиссурой, художественным чтением он всегда сможет заниматься».

ЖЗ: Правильно я понимаю, что из последнего

выпуска вы никому режиссерский диплом не дали? ЛД: Мы выдали диплом Сергею Щипицину, после того как он поставил три спектакля. Но право его получить есть у каждого. Вот у нас Лена Соломонова проявляет режиссерские склонности, и мне хочется как-то ей помочь продвинуться. ЖЗ: Какие-то работы ваших первых выпускников-режиссеров вас впечатляют? ЛД: Ну, например, я вижу, как растет — да по сути уже вырос — Игорь Коняев. Он очень энергично стремился к режиссуре, был очень трудоспособен — Игорь писал огромные курсовые работы. Мы тогда занимались «Пьесой без названия», и было задание студентам: найти материалы про помещичий быт, быт усадьбы конца XIX века. Так Коняев написал целую диссертацию. Дотошный он очень человек. Сейчас он возглавляет Русский театр в Риге, и я думаю, что это справедливо. Меня радует, как растет Олег Дмитриев: он счастливо, как мне кажется, сочетает актерский рост (он у нас сыграл много серьезных ролей на сцене) с режиссерским. Олег основал свой маленький театр, который не мешает ему работать в МДТ. У Олега Дмитриева есть определенные вкусы, художественные привязанности, он очень образован — и, как и Коняев, трудолюбив и педантичен. Мне кажется, от спектакля к спектаклю это приносит все большие плоды. Очень мне интересно развитие Юры Кордонского, который уже превратился в штатного профессора (а это очень серьезная должность) Стэнфордского, по-моему, университета. Юрий ставит спектакли по всему миру, в Румынии его просто на руках носят. Но при этом он остался очень мягким, тонким и внешне неброским человеком. Юра очень интересно работал у нас над «Домом Бернарды Альбы». Так что надо просто уметь ждать — режиссерский талант проявляется постепенно. Театр.

0 1 2

В Ы Е

Е Н

УЧЕНИКИ ОБ УЧИТЕЛЕ «В СТОРОНЕ ОТ БОЛЬШИХ НАРРАТИВОВ»

ТЕКСТ

ЕЛЕНА ГРУЕВА

Театр. Новые имена

Интервью со Львом Додиным о том, можно ли научить режиссуре, спровоцировало разговор на тему, легко ли быть учеником Льва Додина. Три бывших студента мастера — Дмитрий Волкострелов, заявивший о себе спектаклями «Июль» и «Запертая дверь», Семен Александровский, поставивший уже не один спектакль в провинциальных театрах, и Елена Соломонова, которая осталась работать с учителем, — рассказали, как они учились у Додина и что из этого вышло.

ДВ:

Владимир Луповской

ЕГ: Вы очень по-разному начали свою профес-

сиональную жизнь. А к чему готовили вас ваши учителя? СА: Мы все заканчивали у Додина, но режиссерского диплома никто из нас не получил. ДВ: У нас даже не было дипломных работ. Не было возможности ими заниматься. На четвертом курсе уже не помню кто из режиссерской группы (мы же на актерско-режиссерский курс поступали) задал вопрос: «А что у нас с режиссурой? Когда мы будем ею заниматься?» На что Лев Абрамович сказал: «Я считаю, кто хочет стать режиссером, тот им и станет. Я не знаю, как учить режиссуре». Наши режиссерские попытки были совершенно самостоятельными и параллельными учебе. На занятиях же обсуждалось только то, что ты делаешь на сцене как актер в очередном отрывке из романа Гроссмана. Додин тогда с нами работал над спектаклем «Жизнь и судьба». ЕС: Мы получили справки о том, что прослушали курс по режиссуре. Когда у меня вопрос о подобной справке возник, Лев Абрамович позвал меня к себе и спросил: «А зачем вам это нужно? У вас все так хорошо в актерской профессии. Вы действительно хотите заниматься режиссурой?» Я ответила, что поступала именно на режиссуру. На это Лев Абрамович сказал: «В режиссуре слишком много рацио. Это может помешать вам играть на сцене. Актрисе нужно больше чувственности». Но справку дал. Я осталась работать в МДТ и на некоторое время

103 В СТОРОНЕ ОТ БОЛЬШИХ НАРРАТИВОВ

СА: ДВ:

СА:

забыла про режиссуру, потому что не было просто никакой физической возможности думать об этом. Было много репетиций, гастролей. Я, когда поступал к Додину, считал себя вполне сложившимся режиссером, так как уже отучился четыре года в московском Институте культуры. У нас там был очень хороший курс и очень творческая атмосфера. В Питер приехал с собственной режиссерской экспликацией и с готовым макетом — «Смерть Тарелкина». По-моему, я был такой один. Макет до сих пор у меня дома стоит, греет душу. Мне казалось, что какое-то примерное понимание театра у меня на тот момент было. Додина я выбрал себе в учителя, прочитав книгу Анатолия Смелянского «Предлагаемые обстоятельства». А потом началось обучение, которое было совсем не таким, как я ожидал. У нас были прекрасные педагоги. У нас была специальная система обучения, специальная программа. По ГОСТу по этой программе диплома получить нельзя, надо кучу общеобразовательных предметов досдавать. Я поначалу очень повелся на эту историю. Нас учили быть художниками. Насчет художников не знаю, можно ли этому научить. Не думаю. Но уровень образования был очень высок. Всестороннее развитие: и интеллектуальное, и человеческое. А потом начались сбои. У меня в какой-то момент актерские дела перестали получаться. Да и Питер город депрессивный для меня. Как-то я с трудом закончил. После четвертого курса было даже сказано: «С Димой, наверное, мы совершили ошибку». До сих пор очень задевает… Когда я учился, пребывал в постоянном внутреннем диалоге со Львом Абрамовичем. В течение последних двух с половиной лет я этот диалог как-то пытался закончить, вытравливал из себя это все. Мы учились у очень талантливого человека, одержимого своей идеей. Он — величина. Пока учились, были абсолютно влюблены в него, были под его влиянием. Теперь надо освободиться от этого влияния, найти свой путь — последние три года я нахожусь

Театр. Новые имена

Моноспектакль «История обыкновенного безумия» по роману Ч. Буковского, режиссер и исполнитель Семен Александровский, 2009 в этом процессе. Я ведь сразу кинулся в бой, когда закончил учебу. Наверное, это было неизбежно, но и неправильно. Мои представления о себе, о театре, о профессии после нескольких постановок и участия в лабораториях совершенно изменились. Только сейчас я начинаю всерьез понимать, чем я занимаюсь и чем хочу заниматься. ДВ: Но когда я учился, амбиции-то тоже были. Я постоянно пытался что-то репетировать. И Сеня это делал. Я два раза начинал работы по современным текстам. «Июль» Вырыпаева с Аленой Старостиной мы стали делать, когда еще учились. Это была важная для нас внутренняя история. Мы полгода репетировали, но в силу ряда причин — не творческих — спектакль не вышел. Я уехал в Москву, Алена осталась в Питере. Но внутренне я понимал, что спектакль надо довести до ума. Потому что иначе можно заканчивать с профессией. Потом я стал наезжать в Петербург, Алена пожила в Москве какое-то время. Потом была лаборатория в ON.ТЕАТРе. В общем, получилось, что «Запертую дверь» мы выпустили в результате даже

104 В СТОРОНЕ ОТ БОЛЬШИХ НАРРАТИВОВ

Моноспектакль «История обыкновенного безумия» по роману Ч. Буковского, режиссер и исполнитель Семен Александровский, 2009 раньше «Июля» (это постановка получила премию «Прорыв» за 2010 год. – Е.Г).

ЕГ: Как выпускнику, к тому же без диплома уда-

ется все же стать частью нашей громоздкой театральной машины? СА: По-разному. Я, например, искал деньги на первую свою постановку по пьесе Юкио Мисимы «Мой друг Гитлер», которая исследует механизм возникновения фашизма. Там все происходит в «ночь длинных ножей». А Еврейский культурный центр осваивал новое здание и был заинтересован в привлечении внимания к этому пространству. Оно там очень интересное — двухэтажное, со стеклянным лифтом внутри. И пьеса Мисимы туда как-то вписалась. Мы в багажнике машины художника по свету из одного театра втихаря возили туда свет, провода. Все сами ставили. ДВ: Представляете: в Еврейском культурном центре огромная свастика висела… СА: Потом даже статья вышла по названием: «Зачем Еврейскому культурному центру «Мой друг Гитлер?» Этим спектаклем я как-то заявил о себе. И одна студентка театроведческого факультета познакомила

Театр. Новые имена

«Мой друг Гитлер» по пьесе Юкио Мисимы, независимый театральный проект Семена Александровского, 2008 меня со своим отцом — директором Барнаульского театра. Там был скандал громкий, когда режиссера Владимира Золотаря, который десять лет в Барнауле делал серьезный интересный театр, выгнали власти, потому что он поставил неугодный им спектакль «Войцек» (участник «Золотой маски» 2009 года. — Е. Г). Театр боролся, но в результате проиграл, конечно, режиссер. Потому что власти города у нас победить трудно. Барство такое. В театре был пустой сезон, и директор Владимир Мордвинов стал искать молодых режиссеров. Я там поставил спектакль «Бидерман и поджигатели» Макса Фриша и защитил-таки режиссерский диплом наконец. ЕС: А меня вдруг вызывает к себе Лев Абрамович и говорит: «Вот есть пьеса Теннесси Уильямса «Прекрасное воскресение для пикника на озере Разбитое сердце», прочитайте ее. Не хотели ли бы вы ее поставить?». У меня был шок: чтобы Лев Абрамович сам предложил недавней ученице что-то поставить — это какой-то нонсенс. Мои педагоги годами ждали такой возможности. У меня даже мысли не возникло сказать «нет».

105 В СТОРОНЕ ОТ БОЛЬШИХ НАРРАТИВОВ

«Июль» по пьесе Ивана Вырыпаева, постановка Дмитрия Волкострелова, театральный проект «Август», 2010 Мы начали работать. Но это была работа под опекой, под руководством — не самостоятельная. Очень хороший опыт. С одной стороны, я завидую своим самостоятельным однокурсникам, а с другой — чувствую себя закаленным человеком. Актеры и режиссеры в репертуарном театре кажутся очень зависимыми: будто мы не можем транслировать собственное мнение, если оно у нас есть вообще. Мне ситуация кажется обратной. Если ты тверд в своих убеждениях и способен их отстаивать, ничего невозможного нет. Мне говорили, что Додин никогда не выпускает режиссеров-женщин, а он сам мне предложил постановку. Если есть материал, который ты очень хочешь сделать и знаешь как, то несмотря на величие Додина, на свой страх перед ним, ты придешь и скажешь «дайте мне возможность работать». И он даст.

ЕГ: Вы, Елена, по всей видимости, чувствуете

себя комфортно в поле театральных традиций Льва Додина. А ребята после выпуска усердно «вытравливают» из себя влияние учителя. Почему? Вы чувствуете, что вашему поколению нужен другой театр?

«Прекрасное воскресенье для разбитого сердца», постановка Льва Додина и Елены Соломоновой, МДТ, 2009

«Прекрасное воскресенье для разбитого сердца», режиссеры Лев Додин и Елена Соломонова, МДТ, 2009

ДВ: Если говорить про поколение, то мое в театр просто не ходит. И поколение за мной тоже не ходит. СА: Я сам по себе. Я не ощущаю себя представителем поколения. Скорее чувствую время, перемены, которые с нами происходят. И вижу, что театр просто отказывается многое замечать и чувствовать. Играть так, как раньше, как принято, как даже хорошо, — это уже не хорошо. Театр, которому нас учили, — мощное эмоциональное высказывание. А мне кажется, что в сегодняшнем мире чувства отмирают. Трудно отказаться от того, чему нас учили так убежденно и так страстно, но без этого найти новый язык нельзя. А он необходим. Сейчас на афишах пишут: «осторожно: ненормативная лексика!». А пора уже писать «осторожно: классический театр!». Я на фестивале «Европа театру» посмотрел спектакль Петера Штайна «Разбитый кувшин» по Клейсту. И вышел с таким внутренним разочарованием. Не потому, что это было плохо. Это было восхитительно! Но настолько далеко от того, что я сегодня ищу в театре, что хочу получить.

ЕС: А что ты хочешь получить? Что зритель сегодня хочет получить, по-твоему? СА: Хочу, чтобы меня как зрителя уважали, чтобы понимали, что у меня тоже есть фантазия, воображение. Чтобы мои мысли не по выстроенной схеме скользили, а могли путешествовать, оттолкнувшись от увиденного, куда-то самостоятельно. ЕС: Я себя не вижу ни в каком поколении. Вокруг много молодых режиссеров. Я в этом потоке теряюсь, честно говоря. Потому что все эти поиски новых форм — временные проявления, пристройка к эпохе. Мне кажется, что человек, если он действительно талантлив, не думает о том, что сейчас. Он думает о том, что больше, дальше. Он уходит в будущее. А сейчас все пытаются схватить текущий момент, зацепиться за него, вписаться в контекст. Мне же хочется делать что-то, не заботясь о контексте, и не боясь быть вне его. ДВ: Нас сегодня окружает огромное число информационных потоков. Когда сидишь за компьютером, открыто две-три страницы, ролик запущен, RSS-строка идет, музыку слушаешь в наушниках и еще на экран

106 В СТОРОНЕ ОТ БОЛЬШИХ НАРРАТИВОВ

ИТАРТАСС

Театр. Новые имена

СА:

ДВ:

СА:

ЕС: ДВ:

СА:

телевизора успеваешь поглядывать. Новости узнаешь по заголовкам. Даже по ссылке не обязательно ходить — уже все примерно ясно. Мне кажется, что театру сейчас важно работать с критерием пустоты, пытаться ее осмыслить. Я еще не очень сам сформировал все это в голове, но думаю над этим. Интересно, когда тебе не указывают точно: вот — это оно. Пустота ведь требует заполнения. И ты вынужден идти из себя, заполнять ее из себя. Ты все хочешь что-то заполнять… Я сам пока не понимаю, как это делать, но мне кажется, нужно отказаться от нарратива. Как мы с Пашей Пряжко в переписке определили: «в стороне от больших нарративов». Русский театр существует в их поле. Все его культурные жесты заранее известны. А в пустоте — неизвестность. На уровне идеи это понятно: так музыканты могут сказать, что лучшая музыка — тишина. А лучший текст в таком случае — отсутствие текста, лучшая картинка — отсутствие картинки. Это все — умозрительно. Чего ты хочешь как режиссер, я понимаю. А когда как зритель приходишь в театр, ты чего хочешь? Как зритель я могу встроиться в любой дискурс. Я очень сентиментальный человек. Включаюсь, сопереживаю. Но потом, когда все это заканчивается, пелена спадет с глаз, и я думаю: зачем это все было? Как режиссер я стараюсь вообще не думать про зрителя. Если бы Годар думал про зрителя, он бы не снимал то, что снимает. Если думать про зрителя, то будешь делать «Аватар». Потому что это круто. Это съедят все. Я сам съел. Несколько недель тому назад ты говорил, что театр существует только для зрителя. Без зрителя он не существует. Но я создаю только повод для диалога, ситуацию, в которой он может состояться. А кто придет и захочет поддержать этот диалог, я не знаю. Была у меня идея, когда мы начинали «Июль», взять автобус и поехать по деревням показывать спектакль. Что произошло бы? Интересно. Когда я ставлю спектакли в провинции, мне приходится думать о зрителе. Там те-

107 В СТОРОНЕ ОТ БОЛЬШИХ НАРРАТИВОВ

атру выживать приходится каждый день. Сделать спектакль, который вызовет гнев публики на театр — значит утопить этот театр. Подставить людей, с которыми работаешь. Вот когда делаешь лабораторную работу (а сейчас есть такая возможность), решаешь какие-то свои профессиональные проблемы. И все равно интересно, как на это отреагируют те, кто придут. ДВ: Сейчас есть лаборатории, например такие, как Могучий делал в Питере и в Москве во время «Маски», когда изначально понятно, что перспективы у сделанного нет. Один раз покажешь и все. И тут совсем освобождаешься. Это очень круто. ЕГ: Похоже, вас устраивает положение свобод-

ных художников. Но вы хотя бы в будущем хотели бы возглавить какой-то театр, воспитывать труппу, следить за уровнем постановочной части, зрителей приваживать? ДВ: Я не готов идти главным. Такая невероятная рутина. Чтобы с ней бороться, надо положить жизнь. Работать предпочитаю со своими актерами. Меня интересует актер как собеседник. И степень взаимопонимания очень важна. Я ни разу еще не выпускал спектакля с незнакомыми людьми. Появляется возможность постановки в питерском театре, я туда подтаскиваю своих ребят. СА: Мне было бы интересно в каком-то месте остановиться, чтобы с компанией своих актеров как-то дальше развиваться. Но на некоторое время. Я не готов сейчас заключать союз с одним театром на всю жизнь. Я сам меняюсь каждые полгода. ДВ: Олег Лоевский рассказывал про один театр в провинции, где нет постоянного режиссера, но есть директор, который приглашает очень хороших режиссеров. Там все время обновляется кровь, жизнь кипит. А актеры все равно ноют и ноют: дайте нам главного. Отца родного. Стабильности хотят. Начальника. Они сидят на заднице и боятся пошевелиться. Актер должен быть в движении, ездить, учится, меняться. А у нас если переезжают, то только от безысходности к следующей безысходности. Зависимость актеров российских от одного конкретного режиссера — это просто катастрофа. Театр.

МЮЛЛЕРМАТЕРИАЛ:

РЕЖИССЕРСКИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ РАЗНЫХ ЛЕТ

Почти не востребованное русской сценой творчество Хайнера Мюллера в разные годы вдохновляло таких разных режиссеров, как Франк Касторф, Теодор Терзопулос, Роберт Уилсон и Димитрий Гочев. Выяснилось, что Мюллеру в равной степени идут и яростный эмоциональный накал, и ироническое отстранение, и холодный дизайнерский блеск.

Но едва ли не удивительнее, что бесконечно далекая от бенефисной традиции драматургия Мюллера привлекала и звездных актрис — от Жанны Моро и Изабель Юппер до Валери Древиль, которая сыграла в грандиозном спектакле Анатолия Васильева «Медея-материал», неожиданно соединившем традицию немецкого экспрессионизма с традицией французской рецитации.

AFP/East News

■ ХАЙНЕР МЮЛЛЕР ● АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ ▲ МЕДЕЯ-МАТЕРИАЛ ✕ 2001

■ ХАЙНЕР МЮЛЛЕР ● ФРАНК КАСТОРФ ▲ ГАМЛЕТ-МАШИНА ✕ 2008

Black Archive/Fotolink

■ ХАЙНЕР МЮЛЛЕР ● ДИМИТР ГОЧЕВ ▲ ПРОМЕТЕЙ ✕ 2010

■ ХАЙНЕР МЮЛЛЕР ● РОБЕРТ УИЛСОН ▲ ГРАЖДАНСКИЕ ВОЙНЫ: ДЕРЕВО ЛУЧШЕ ВСЕГО ИЗМЕРИТЬ, КОГДА ОНО УПАЛО

■ ХАЙНЕР МЮЛЛЕР ● РОБЕРТ УИЛСОН ▲ КВАРТЕТ ✕ 2009

■ ХАЙНЕР МЮЛЛЕР ● ТЕОДОРОС ТЕРЗОПУЛОС ▲ МАУЗЕР ✕ 2010

■ ХАЙНЕР МЮЛЛЕР ● МАТИАС ЛАНГХОФФ ▲ МАУЗЕР ✕ 2008

Gamma-Rapho/Getty Images/Fotobank

■ ХАЙНЕР МЮЛЛЕР ● БРИГИТТ МАРИЯ МАЙЕР ▲ ▲ АНАТОМИЯ ТИТА ✕ 2009 ● ЖАННА МОРО ▲ КВАРТЕТ ✕ 2007

МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

162 Век Николая Акимова: театральная история в рисунках и фотографиях

122

Самый известный оккультист прошлого века, «викторианский хиппи» Алистер Кроули не однажды пытался облечь свое учение в форму «драматического ритуала», но каких-либо заметных театральных успехов не добился. Борис Фаликов тем не менее считает, что этот человек, которого революционеры от контркультуры давно включили в свой пантеон, значительно преуспел в «театре жизни» и оказал огромное, до сих пор не вполне оцененное влияние на современное трансгрессивное искусство в самых разных его проявлениях

Г О

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

136

* Споры о том, можно ли связывать художественное творчество какими-либо ограничениями, ведутся практически с тех пор, как появилось искусство. И прежде чем начать разговор о правах и обязанностях современного художника, Театр. решил заглянуть в историю. Марк Кушниров рассказывает о самых заметных акциях театральной цензуры в Европе от античности до начала ХХ столетия и в России от екатерининских времен до Серебряного века

ФРАНСУА ДЮПЛЯ: «Я УЧИЛСЯ У СТАРОГО ГОЛЛИВУДА»

Илья Кухаренко поговорил с телепродюсером и режиссером, изменившим систему отношений европейского театра и телевидения. И узнал, как добиться, чтобы на экране спектакль смотрелся лучше, чем на сцене

152

1 2

МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

ТЕКСТ

БОРИС ФАЛИКОВ

Театр. Теоскоп

Hulton Archive/Getty Images/Fotobank

Самый известный оккультист прошлого века, «викторианский хиппи» Алистер Кроули несколько раз попытался облечь свое учение в форму «драматического ритуала». Театральных лавров это ему не принесло, но то, как этот человек, которого революционеры от контркультуры включили в свой пантеон, преуспел в «театре жизни», оказало огромное влияние на современное трансгрессивное искусство в самых разных его проявлениях. В конце лета 1913 года посетители модного кафешантана в саду «Аквариум», что на Садовой, могли наблюдать любопытное зрелище. Семь британских скрипачек в весьма откровенных одеяниях играли, приплясывая, зажигательную музыку. Особенно выделялась солистка, в которой чувственность и таинственность сочетались именно в тех дозах, которые предписывала Belle Epoque. Впрочем, эпоха завершалась. Через год Первая мировая окончательно поставила на ней крест. Солистку звали Лейла Уоддел (1880–1932), ее любовника и импресарио труппы Ragged Ragtime Girls — Алистер Кроули (1875–1947). Каким образом один из самых именитых оккультистов прошлого столетия, числивший себя Зверем из Апокалипсиса, оказался в этой странной роли? Ведь ничего магического в танцующих скрипачках не наблюдалось. Это скорее магия сцены увлекла Кроули и каким-то чудом занесла его в Россию. Времени даром он тут не терял, затеяв бурный роман с некой Анной Ринглер, юной мадьяркой, непонятно каким образом очутившейся в Москве. Она оказалась мазохисткой, и новые сексуальные впечатления совершенно пленили Кроули. Из этой связи он сделал далеко идущие выводы: «Русские в своем мистицизме считают страдание основой спасения. Причина этого проста, но неприятна. Просто садизм и мазохизм более или менее нормальное явление для сексуальной жизни России». В этом весь Кроули. О русском мистицизме он взялся рассуждать, опираясь на случайный

123 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

сексуальный опыт. А то, что партнерша, судя по всему, имела к России не больше отношения, чем он сам, нисколько не помешало широте его обобщений. С мистиками же и оккультистами, которыми в ту пору кишела Москва, великий маг встречаться не стал. Зато подружился с двумя британцами, не чуждыми магических интересов. Один — Брюс Локкарт, шпион и авантюрист, прославился «заговором послов» против большевиков. Второй, Уолтер Дюранти, напротив, проникся к ним и лично к товарищу Сталину непомерной симпатией, о чем на протяжении многих лет сообщал читателям «Нью-Йорк таймс». И даже получил за это Пулитцеровскую премию. А еще он дружил с Михаилом Булгаковым. Тут впору вспомнить, что знатный иностранец Воланд тоже набедокурил в «Аквариуме» и дать разыграться воображению, которое так ценил великий маг. Но, увы, булгаковский дьявол не имел к Кроули никакого отношения. Гораздо важнее другое — связь Кроули со сценой вовсе не была случайной. За три года до московских гастролей он поставил в Кэкстон-холле в Вестминстере «Элевсинские мистерии». Жанр постановки он определял как «драматический ритуал», сценарий написал сам с помощью нескольких единомышленников, и скрипачка Уоддел исполняла в действе одну из главных ролей.

Юность — это возмездие Александр Эдвард Кроули (Алистером он стал в Кембридже, сочинив себе модные кельтские корни) родился на респектабельном курорте Лемингтон в семье богатого пивовара и активнейшего «плимутского брата». Эта евангелистская секта апокалиптического толка оказала мощное влияние на Кроули. Нет, он не уверовал в грядущее пришествие Христа, напротив, проникся большой неприязнью к христианской морали, которую ему

Театр. Теоскоп насильно прививали с детства. Его оккультная карьера — бунт против христианства. Но любопытно, что в этом бунте удивительным образом преломились эсхатологические чаяния его родителей. Он так страстно ожидал наступления нового эона, что в конце концов объявил себя его пророком. В годы учения в Кембридже Кроули безудержно писал стихи, упорно занимался альпинизмом, блестяще играл в шахматы и удачно соблазнял официанток окрестных пабов. Словом, вел себя так, как полагается вести себя студенту престижнейшего британского университета. Не чужд он был и гомосексуальным связям, что, в общем, тоже было вполне типично. Британские интернаты для родовитых мальчиков, откуда они со временем и попадали в «Оксбридж», располагали к подобного рода ночным шалостям. Он даже собирался стать дипломатом и одно лето провел в Петербурге, изучая русский язык. Но не таков был Кроули, чтобы избрать обычную для британского джентльмена карьеру. Во всем, что он делал, прорывалась неистовая страсть. Стихи строчил километрами, на снежные пики взбирался самым рискованным образом, а в постельных подвигах (как гетеро-, так и гомосексуальных) обнаруживал для себя некое сверхъестественное измерение. Его интерес к магии вырос именно из этого. Он верил, что путем максимального напряжения воли может выйти за пределы обыденного сознания и магически овладеть миром. Этот выход мог быть связан со смертельным риском (альпинизм), разрушением моральных табу (безудержный секс) и бескрайним воображением (поэзия). Со временем к этой гремучей смеси добавились наркотики. В 1898 году Кроули вступает в «Золотую зарю», самый известный оккультный орден того времени и стремительно проходит все степени посвящения. Сообщаемые ему секреты казались Кроули банальными, все это он уже читал, а магические обряды уступали тому экстатическому опыту, которым он овладел в одиночку. Здесь проявилась основная черта его натуры — абсолютный эгоцентризм. Он был убежден в своей избранности и в том, все окружающие, включая собратьев по ма-

124 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

гическим поискам, лишь инструменты в осуществлении высшей цели. Когда инструменты перестают работать, от них нужно избавиться и заменить новыми. В 1900 году Кроули с головой бросается в орденские интриги. Он поддерживает одного из основателей «Зари» Сэмюэла Лиддела Мазерса (1854–1918), который живет в Париже со своей женой Миной (переименованной им на кельтский лад в Мойну) Бергсон, сестрой знаменитого философа. В Лондоне станом противников верховодит не менее знаменитый поэт Уильям Батлер Йейтс. Кроули вламывается в лондонскую штаб-квартиру в маске, шотландском килте, с огромным тесаком на боку и объявляет себя тайным эмиссаром Мазерса. Йейтс вызывает констебля и с его помощью отбивает магическую атаку. Взаимная неприязнь сохранилась между двумя поэтами-оккультистами навсегда, значительно усилившись со стороны Кроули, когда соперник удостоился Нобелевской премии. Тот же стоял на своем — наш орден приличная оккультная организация, а не учреждение для исправления моральных уродов. Посрамленный «урод» отправляется вначале в Мексику, где совмещает покорение Кордильер с употреблением пейотля. Опытом использования этого галлюциногена Кроули впоследствии поделился с Олдосом Хаксли, который, повторив его, создал первый психоделический бестселлер «Двери восприятия» (1954). Затем альпинист и маг уезжает на Цейлон и в Бирму, где его собрат по «Золотой заре» Алан Беннет (1872–1923) вначале собирался стать отшельником-шиваитом, а потом все же принял буддийское посвящение под именем Ананда Меттея. С тех пор йога становится еще одним мощным инструментом изменения сознания, который Кроули применяет в своей магической практике. Точно неизвестно, изучал ли он в ту пору тантризм. Его сексуальная магия отличалась от тантристской и, возможно, почерпнута из западных алхимических источников (Кроули предлагал не удерживать семя, а, напротив, использовать его для приготовления магических снадобий). Но ясно, что сакрализация секса, характерная для Востока, становится одним из ключевых компонентов его учения.

Театр. Теоскоп

Hulton Archive/Getty Images/Fotobank

Для мага и старость не помеха Вопреки сложившемуся мнению Кроули не был сатанистом в буквальном смысле этого слова. Сатанизм — это христианство, вывернутое наизнанку, его адепты совершают «черную мессу», где место Спасителя занимает дьявол. Кроули же считал, что время христианства безвозвратно ушло, хотя и охотно пользовался христианской лексикой, в основном почерпнутой из Откровения Иоанна

125 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

Богослова. Его взгляды типичны для оккультного возрождения XIX столетия, в котором западная эзотерическая традиция вступила в сложные отношения с наукой. Как и большинство других оккультистов, Кроули верил, что эволюция гомо сапиенса не закончилась, что у человечества пробуждаются магические способности, овладеть которыми ему помогают высшие наставники (махатмы теософии,

Театр. Теоскоп тайные вожди «Золотой зари» и другие не менее загадочные персонажи). Выделялся же он среди единоверцев нетерпением. Он бросал вызов многочисленным табу, господствовавшим в культуре, что порождало его конфликты не только с обществом, но и с более умеренными единомышленниками вроде Йейтса. Овладев секретами йоги, Кроули со товарищи отправился на штурм гималайской вершины К-2, достиг рекордной высоты в 22 тысячи футов, но гора не уступила, и рекордсмен вернулся в Париж. Там его ждали более доступные радости, которым он и предался в обществе Джеральда Келли, товарища по Кембриджу и будущего президента Королевской академии художеств. Вряд ли он предполагал тогда, что сестра Келли станет не только его законной супругой, но и первой Багряной женой, которая в медиумическом трансе сообщит ему главное откровение его жизни. Именно на эту роль со временем стала претендовать и Лейла Уоддел, а потом и другие избранницы любвеобильного мага.

Лох-Несское чудовище В 1899 году Кроули купил в Шотландии поместье Болескин, выбрав его по сугубо магическим соображениям. Он прочел книгу о маге Абрамелине, переведенную Мазерсом с французского, где описывался обряд вызывания и подчинения духов тьмы. После этой магической операции адепт овладевал способностью вызывать бури, летать, делать золото, а главное — повелевать людьми. Кроули увлекся не на шутку. Совершение обряда Абрамелина должно происходить в отдельном доме с выходом на север и окнами на все стороны света, чтобы безопасно наблюдать за проделками духов. Кроме того, тем требуется отдельное жилье в виде небольшого сарая. Болескин на южном берегу озера Лох-Несс отвечал всем этим требованиям. С тех пор спокойная жизнь местных обитателей закончилась. Проходя теперь мимо дома с привидениями, они беспрерывно крестились.

126 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

Общение с духами чередовались с долгими странствиями, но Кроули всегда возвращался в Болескин, пока в 1913 году не продал его за долги. В один из таких наездов он и познакомился с сестрой Джеральда Келли — Роуз Эдит Келли (1874–1932). Молодой красавице-вдове предстояло в ту пору под давлением респектабельных родителей оставить свободную жизнь и вновь выйти замуж. Ей этого вовсе не хотелось, и Кроули предложил свои услуги — фиктивно выйти за него. Та согласилась. Фиктивным брак оставался недолго, вскоре молодые супруги отправились в медовый месяц на Цейлон. В поездке выяснилось, что Роуз была не только хороша собой, но и обладала способностью впадать в транс. На обратном пути весной 1904 года они остановились в Каире, где и произошло событие, определившие дальнейшую жизнь Кроули. Войдя в транс, Роуз сообщила мужу: «Они ждут тебя». Кто? Ответа не было. Но в Каирском музее Роуз уверенно подошла к погребальной доске с изображением Гора и сказала — это он. Номер музейного экспоната оказался 666. На следующий день она уточнила — говорить будет не сам Гор, а его посланник Айвасс. Кроули сразу понял, с кем ему предстоит иметь дело. Конечно же, Айвасс — это один из тайных вождей «Золотой зари» и его ангелхранитель. Козни завистливых соперников вроде бездарного рифмоплета Йейтса преградили ему доступ к высшим иерархам ордена, и вот они вышли на него. Сам же он, разумеется, Зверь из Откровения Иоанна Богослова. Недаром набожная мать назвала так в отчаянии своего беспутного отпрыска. А Роуз — Багряная жена, восседающая на Звере, она же Вавилонская блудница, она же индусская Шакти, воплощающая энергию мира. И вот тайные вожди сообщают через нее свою волю избраннику. Три дня Кроули просидел по их велению в наспех «возведенном» в номере отеля храме, пока Айвасс диктовал ему три части «Книги Закона». Смотреть на себя он ему запрещал, но любопытному Кроули все же удалось подглядеть. Айвасс оказался видным брюнетом с закрытыми глазами (иначе его взор, как у гоголевского Вия, поразил бы все живое

Театр. Теоскоп вокруг), волевым подбородком (как у самого Кроули) и главное — низким и властным баритоном. Алистеру с голосом не повезло — у него был жиденький тенорок, мало подходящий для великого мага, так что мощный рык ангела-хранителя компенсировал его собственный недостаток. Явление духа — обычная вещь в оккультной практике. Тайные владыки мира, махатмы (судя по всему, пребывающие в тех же астральных сферах, что и вожди «Золотой зари»), случалось, даже представали перед своей конфиденткой и основательницей Теософского общества Еленой Петровной Блаватской (1831–1891) в материальной оболочке, а то и оставляли ей на память предметы туалета. Получивший кембриджскую выучку Кроули был гораздо осторожней с толкованием своих оккультных видений и называл их «имагинативными визуализациями». Примерно так же называют их и нынешние маги из тех, что пообразованней. Обостряющий магическое зрение гашиш, который тогда обильно употребляли Кроули и его Багряная жена, в ходу и у них.

Наследник Рабле Что же сообщил Кроули его ангел хранитель? Наступает новый эон — Гора. Предшествующие эпохи — матери Изиды и отца Озириса — закончились. С ними ушли в прошлое и матриархат с патриархатом. Новая эра — Божественного дитяти — это конец традиционных религий (прежде всего христианства) и старой морали. Космическая энергия юности вторгается в мир и переделывает его на свой лад. Процесс это вовсе не безболезненный, и на протяжении своей долгой жизни Кроули глядел на страшные катаклизмы двадцатого столетия как на подтверждение истинности данного ему откровения. В «Книге закона», куда он его прилежно записал, можно выделить три принципа.

127 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

Первый выражен знаменитой формулой «Делай что пожелаешь, таков весь закон». Она почти дословно повторяет Франсуа Рабле с его «Fay ce que vouldras» (на старофранцузском — делай что хочешь). Видимо, до Кроули Айвасс успел пообщаться и с великим монахом-бенедиктинцем, автором «Гаргантюа и Пантагрюэля». В романе встречается и слово «телема» (древнегреч. «воля»), которую Кроули считает главной движущей силой новой эпохи. Однако трактовать слова Кроули как чистый гедонизм не совсем верно. Дело в том, что истинная воля (она же желание) индивида — это то, что должно быть направлено на достижение предназначения, данного ему свыше. Она как траектория звезды. Отсюда второй принцип — «каждый мужчина и каждая женщина — звезды», реализующие свои сокровенные судьбы. Как же достигается цель? С помощью третьего принципа: «любовь — это закон, любовь, подчиненная воле». Энергия противоположных полов должна слиться воедино. Это поможет наступлению новой эпохи. Ведь, напрягая волю в момент совокупления, участники ритуала способствуют осуществлению того, на что она направлена. Именно поэтому сексуальные обряды и становятся фирменным знаком кроулианской магии. Занимаясь ею со своими Багряными женами, Зверь не только помогал Гору вступить в законные права, но и рассчитывал достичь более скромных целей — от возвращения растраченного богатства (безуспешно) до обретения новых партнеров (весьма удачно).

Магия искусства Откровение, полученное в каирской гостинице, не только порадовало, но и напугало Кроули. Не то чтобы плащ пророка оказался ему не по плечу. При его самомнении он мог запросто вообразить себя не только пророком, но и богом (по некоторым его словам и поступкам можно предположить, что так оно и случилось). Пугало другое. До сих пор махатмы и прочие

Он любил выдавать себя за русского графа и арабского шейха 128 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

Hulton Archive/Getty Images/Fotobank

Театр. Теоскоп

Театр. Теоскоп тайные вожди оккультных орденов настаивали на секретности своих откровений. Они могли сообщаться только посвященным. В той же «Золотой заре» адепту, разгласившему тайны ордена, грозили страшные кары. Обиженные вожди могли и порчу наслать. Как же быть новому пророку? С одной стороны, ему поручено будить в людях энергии новой эпохи, с другой — никто не отменял важнейшего для оккультизма принципа эзотерики. К мессианской стезе Кроули, как ни странно, подтолкнули его художественные амбиции. Понятие магии в его трактовке было настолько широким, что включало в себя и литературу, а также искусство в целом. Когда Кроули вещал: «искусство — магия», для него это была не метафора, а реальный факт. Творец напрягает свою волю и порождает воображаемые миры, которые начинают жить собственной жизнью. «Имагинативная визуализация», благодаря которой Кроули познакомился с Айвассом и узнал от него массу интересных вещей, сродни тому, что происходит с поэтом, которому муза диктует волшебные строки. А значит, искусство может стать тем каналом, по которому новое откровение польется в глаза и уши публики. Оно вызовет тот «магический энтузиазм», который всегда сопровождает смену эпох. Кроули-оккультист мог осторожничать, Кроули-поэт — нет.1 В 1907 году он создает свой собственный орден А. А. Обычно эту аббревиатуру расшифровывают как Astrum Argentum (лат. «серебряная звезда»), тем более что именно так и назывался высший уровень «Золотой зари». Однако в ней он был закрыт для простых смертных, на нем пребывали лишь тайные вожди. Но Кроули уже числил себя по этому ведомству, а теперь решился открыть секреты жаждущим. Среди них был один весьма перспективный адепт — поэт Виктор Бенджамен Нойбург (1883–1940). Подобно Кроули, он закончил Кембридж и имел богатых родителей (у самого мага наследство в ту пору заметно истощилось). Но главное заключалось в том, что Нойбург обладал не меньшими медиумическими способностями, чем Роуз Келли, и прекрасно подходил для совершения совместных магических ритуалов. 2

129 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

Однако основной упор в осуществлении задуманного делался не столько на сам орден, сколько на литературно-оккультный журнал, который при нем открылся. Назывался он Equinox («Равноденствие»), и, как положено, первый номер вышел в весеннее равноденствие 1909 года. Журнал издавался роскошно и, хотя продавался непомерно дорого, расходов на издание не окупал. С деньгами подсобили Нойбург и сын банкира-одессита, женившегося на француженке, Жорж Раффалович (1880–1958).3 Журнал печатал магические опусы, стихи и прозу (причем не только Кроули), а также начал публиковать магические ритуалы «Золотой зари». Пора было положить конец устаревшему принципу эзотерики. Всеми брошенный и доживавший свой век в Париже в полной нищете Мазерс (Кроули, случайно встретивший на парижском мосту его жену Мойну, ехидно заметил, что она выглядит как уличная женщина) подал в суд на попрание авторских прав, но Кроули выиграл. Пожалуй, это было единственное дело, которое ему удалось выиграть в британском суде. Все остальные он безоговорочно проигрывал. И в конце концов остался без копейки денег с репутацией «самого порочного человека в мире». Но пока до этого было далеко.

Мексиканские страсти Видимо, публикация тайных обрядов «Золотой зари» и подвигла Кроули к идее не просто напечатать для всеобщего обозрения собственные ритуалы, но и исполнить их перед публикой. Впрочем, здесь он пионером не был. Мазерс тоже разыграл для зрителей в марте 1899 года в Париже сочиненный им «Ритуал Изиды». Однако ритуал был задуман как реконструкция того, чем якобы занимались древнеегипетские жрецы. На зрителей обрушились потоки велеречивой прозы, из которых по преимуществу и состояла оккультная литература

Театр. Теоскоп тех лет. Все было сделано чинно, благолепно и скучно. Кроули решил поступить по-другому. В ту пору он как раз и познакомился с претенденткой на роль второй Багряной жены — австралийкой Лейлой Уоддел (первая согласилась дать развод и была отправлена в психиатрическую лечебницу). Правда, говорила она с вульгарным австралийским акцентом и не годилась для произнесения ритуальных формул (кембриджский сноб Кроули боялся, что духи не пойдут на контакт с простолюдинкой), зато очень темпераментно играла на скрипке, обучившись этому самостоятельно. Лейла должна была обеспечить музыкальную часть ритуала. Вторым новшеством, конечно, оказалась поэзия. Стихи собственные и чужые должен был декламировать сам маг. Виктора Нойбурга решили использовать в другом качестве — танцора, что привносило в ритуал важный элемент дионисийства. К тому же предполагалось, что именно средствами танца удастся передать вселение в медиума Нойбурга тех духов, которых предстояло вызвать. Мазерсу до всего этого было, конечно, далеко — ни музыки, ни стихов, ни публичной одержимости духами, которым в приличном оккультизме предписывалось оставаться невидимыми. Имелось у Кроули и еще одно тайное оружие, но о нем чуть позже. Итак, в конце августа 1910 года публика собралась на представление «Обряд Артемиды». Оно проводилось в редакции «Эквинокса» в Лондоне по адресу Виктория-стрит, 124 (здание сохранилось по сей день, хотя и в несколько перестроенном виде). Зрители, заплатив за вход, поднялись на четвертый этаж, где у дверей их встретил Виктор Нойбург в белой мантии с обнаженным мечом. Помещение редакции было освобождено от мебели, по полу разбросаны подушки. Зрителем предложили рассесться на восточный манер и обнесли чашей для возлияний. В ней было что-то сладковатое со слабым привкусом опия и алкоголя. В тусклом свете различался алтарь, вокруг которого стояли люди в мантиях, некоторые с мечами в руках. Курились благовония. Храм очистили водой и освятили огнем. Кроули, облаченный в черное, обошел три раза вокруг алтаря, вовлекая в магическую процессию и зрителей. Присутствующие снова испили

130 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

по очереди из чаши. Затем были произнесены каббалистические заклятья. Какое отношение иудейская магия имела к греческой богине, было не совсем ясно, но впечатление выкрики на древнееврейском произвели. Выпили еще раз. Кроули продекламировал песнь Орфея собственного сочинения. В храм ввели женщину с лицом, покрытым синей краской, и усадили ее на высокий трон. Это была Уоддел. Кроули прочел начало «Аталанты в Калидоне» Суинберна и наконец призвал Артемиду. Наступил черед Нойбурга, исполнившего в ее честь танец Пана. Танцор вошел в экстаз и рухнул на пол, где пролежал до конца ритуала. Затем последовал апофеоз. Уоддел взяла в руки скрипку и исполнила Abendlied Шуберта. Тут экстаз овладел и зрителями. По крайней мере так написал журналист Daily Sketch Реймонд Рэдклифф, приглашенный осветить событие в прессе. Остается лишь раскрыть секрет той смеси, которой устроители «Ритуала Артемиды» обильно потчевали зрителей. В ней присутствовала не только настойка опия, но и небольшая доза мескалина (этот сильнодействующий алкалоид, извлекаемый из кактуса пейотль, в ту пору не считался наркотиком и не был запрещен законом). Видимо, доза была щадящей, видения не посетили зрителей, но чувства их заметно обострились. Об этом писала впоследствии в романе «Иероглиф» (1932) одна из свидетельниц ритуала Этель Арчер. Под легким беллетристическим покровом в романе вполне узнаваемы реальные персонажи. Виктора Нойбурга звать Бенджамен Ньютон (Бенджамен — среднее имя поэта), Кроули — Владимир Сварофф (этим псевдонимом он пользовался в пору своей дружбы с Аланом Беннетом). Писательнице «возлияние» не понравилось на вкус, но она оценила его бодрящий эффект. Правда, пожаловалась, что он не проходил почти неделю.

Элевсинские мистерии в Вестминстере Результаты «драматического ритуала», как он назвал свой

Театр. Теоскоп

эксперимент, крайне вдохновили Кроули. Это была та синтетическая форма, которая могла адекватно подготовить человечество к новому откровению «Книги закона» и приобщить его к высоким забавам «Божественного дитяти». Искусство подавалось в нем в магическом обличье — магия в виде искусства. Одно усиливало другое. Устоять против такого двойного эффекта было невозможно. Именно этого и хотели от него тайные вожди. Бедный старый Мазерс со своими скучными «Ритуалами Изиды» и убогий драмодел Йейтс ему и в подметки не годились. Не говоря уже о том, что на всем этом можно было неплохо заработать. Публика охотно раскошеливалась на экзотическое удовольствие. В голове Кроули возник план повторить успех в коммерческих масштабах. Вместе с Нойбургом, Раффаловичем и капитаном Джоном Фуллером4 он сочинил новый ритуал, который назвал «Элевсинские мистерии». Он происходил среду в течение почти двух месяцев — октября и ноября 1910 года. К «Элевсинским мистериям» в том виде, в каком можно представить их по отрывочным сведениям, сохранившимся из античности, это не имело никакого отношения. Кроули не собирался уподобляться Мазерсу и громоздить сомнительные реконструкции. Он был пророком, а не подражателем. Каждое представление было посвящено одной планете и соответственно божеству. Начать решили с Сатурна. Драматическая интрига цикла ритуалов заключалась по задумке Кроули в следующем. Первый был должен убедительно продемонстрировать смерть бога и погружение мира во тьму отчаяния. Это отражало ключевую мифологему «Книги закона» — патриархальная эпоха Озириса уходила в прошлое. Кроули окрестил ее эпохой «умирающих богов», позаимствовав термин у Фрейзера, чья многотомная «Золотая ветвь» пленила воображение образованной публики начала века. Озирис, Дионис, Христос — это все боги умирающие. В «Элевсинских мисте-

131 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

риях» у Кроули со товарищи их ряды пополняет дряхлый Сатурн. Затем на помощь призывается Юпитер, но он тоже оказывается бессилен помочь несчастному человечеству. У него есть мудрость, но нет энергии. За энергией приходится обратиться к Марсу, но он тратит ее на ложные цели, упиваясь иллюзорным триумфом победы. Не в силах помочь оказывается и Венера, которая трактуется Кроули не в своей привычной ипостаси богини любви, а скорее как мать природа. Ей в помощь призывается стремительный гонец богов и глашатай оккультного знания Меркурий. Спасительных рецептов не дает и он. И лишь самое юное божество — нарождающаяся Луна вселяет в людей надежду. Но только после того как с нее сдергивает покров игривый Пан, воплощающий энергию человеческой юности. С его легкой руки происходит соитие Божественного дитяти с человеком и наделение последнего божественным статусом. Таким образом, цикл «драматических ритуалов» должен подвести зрителей к главной идее Кроули: протагонист новой эпохи Гора — это человек, давший волю своим инстинктам, и прежде всего инстинкту сексуальному. Однако большие надежды, которые Кроули связывал с «Элевсинскими мистериями», не оправдались. Не помогла и остроумная маркетинговая идея: билет продавался на весь цикл сразу, правда, с правом передачи другому лицу. Расчет был на то, что, вкусив запретный плод, истинный гурман не сможет остановиться. Кроули и вправду удалось заинтересовать своих состоятельных поклонников, и билеты, продававшиеся за неслыханную по тем временам цену в 6 гиней (несколько сотен долларов в пересчете на нынешние деньги), были раскуплены. Но смерть дряхлого Сатурна, не заинтриговала просвещенных зрителей. О том, что бог умер, им уже давно сообщил Ницше. Так что, несмотря на потраченные деньги, мало кто из зрителей досмотрел весь цикл до конца. Провал признал и сам Кроули, но, будучи совершенно не склонным к самокритике, он свалил все на слабость театральной формы: «Я недооценил важность драматических элементов, диалог и действие были только фоном для солистов». Группа дилетантов под нача-

Театр. Теоскоп лом Кроули, конечно, не могла увлечь продвинутых театралов, избалованных такими режиссерами, как Гордон Крэг, и такими актрисами, как Элеонора Дузе. Но дело было не только в этом. Эпоха символистского театра достигла своего пика, но за пиком неизбежно следует упадок. Форма, в которую Кроули облек «драматические ритуалы», начинала устаревать. Между тем сами идеи сексуальной магии были шокирующе новы, и устаревающая на глазах форма им никак не соответствовала. Этот разрыв между формой и содержанием и стал причиной провала «Элевсинских мистерий». Действо не устроило ни изысканных театралов, ни оккультистов.

Бульварный герой Лондонская желтая пресса набросилась на Кроули как стая борзых. Особенно усердствовала газета Looking Glass, корреспондент которой не только назвал зрелище кощунственным и непристойным, но и снабдил репортаж фотографиями, которые должны были подтвердить его слова. На фотографиях можно разглядеть людей в мантиях с капюшонами, алтарь, испещренный таинственными письменами, и более ничего. Разве что на одной женщина с распущенными волосами (Уоддел) припадает к груди возлежащего на алтаре Кроули. Однако оба одеты, и лицо женщины выражает скорее скорбь, чем похоть. Похоже, репортера смутило само сочетание рассуждений о смерти бога с экстатическими танцами и музыкой. К тому же на сцене часто гас свет — поди разбери, чем занимаются в темноте эти распущенные безбожники. Тем более что до корреспондента явно доходили слухи о сексуальных подвигах Кроули. «Господа, разве вы допустите, чтобы ваши жены и дочери видели все это непристойное богохульство?» — восклицает автор статьи.

132 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

Понятно, что для желтой прессы личность Кроули была настоящей находкой. Викторианская эпоха закончилась, но общественные табу по-прежнему держали в страхе консервативное британское общество. Викторианцы канализировали свой болезненный интерес к сексу через многочисленные научные его исследования: ни одна эпоха не дала столько описаний сексуальных патологий. Наука придавала болезненному интересу респектабельную форму. Теперь этот интерес стала удовлетворять желтая пресса, набрасывая на него удобный покров морального негодования. Если театральные прожекты Кроули не удовлетворили знатоков своим очевидным дилетантизмом и устаревающей формой, то у широкой публики они вызвали всплеск негодования, искусно подогретый бульварной прессой, которая первой поняла, как можно заработать на буржуазном лицемерии. Именно с той поры репутация Кроули неумолимо покатилась вниз. Он безуспешно пытался защищать ее в судах, но в двадцатые годы она рухнула окончательно. Тогда-то он и получил прозвище «самого порочного человека в мире». Однако не столько за театральные эксперименты, сколько за образ жизни. Корреспонденты Looking Glass, John Bull и других «прототаблоидов» (собственно таблоиды появились лишь после Первой мировой) оправдали надежды обывателей и снабдили их чудесным объектом для возбуждения сладкого ужаса и возмущения. Последний раз Кроули оказался связан со сценой в России, привезя туда своих полуголых скрипачек. Но к магическим ритуалам эта легкая кафешантанная эротика не имела никакого отношения. Просто Кроули решил подсобить Лейле Уоддел. Багряной жены из нее не получилось. Увы, она не обладала медиумическими способностями, и духи не желали сообщать через нее новых секретов. Может быть, Кроули был прав, и их не устраивал ее вульгарный акцент? Так или иначе, Пигмалион испытывал некоторую ответственность за судьбу своей неудавшейся Галатеи и в виде утешения свозил ее в пронизанную мазохистским духом Московию.

Hulton Archive/Getty Images/Fotobank

Театр. Теоскоп

Это фото счастливый муж и отец приложил к иску о разводе 133 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

Театр. Теоскоп

От Питера Брука до «Битлз» Это не значит, что Кроули оставил пророческие амбиции. Просто он стал упаковывать их в традиционную оккультную форму. В 1910 году он встретил немецкого мага Теодора Ройсса (1855–1923), одного из создателей Ордена восточных тамплиеров (Ordо Templi Orientis — OTO), взгляды которого на роль сексуальной магии и галлюциногенов полностью совпали с его собственными. Сходство было столь разительным, что через пару лет маги принялись обвинять друг друга в краже оккультных секретов, но в конце концов решили, что лучше сотрудничать, чем ругаться. В 1912 году они создали британское отделение OTO — Mysteria Mystica Maxima (аббревиатура MMM может насторожить российскую публику), во главе которого встал Кроули с титулом Суверенного великого мастера Ирландии, острова Ионы и всея Британии. С тех пор его имя прочно связано с ОТО, и он почитается многочисленными ветвями ордена по всему миру. Не оставил Кроули и занятий искусством. Более того, его неукротимая творческая энергия еще более возросла. Может быть, потому, что, промотав немалое состояние, маг был вынужден зарабатывать на жизнь не только магическими посвящениями, но и пером. И не только. В Америке, где он провел годы Первой мировой, Кроули даже стал художником и провел пару удачных выставок. Кроме того, в США ему удалось попотчевать пейотлем Теодора Драйзера и обзавестись новой Багряной женой — Лией Хирсиг (1883-1975). С ней он и провел знаменитые магические операции в Чефалу неподалеку от Палермо, где создал оккультную коммуну Аббатство Телемы (лавры Рабле по-прежнему не давали ему покоя).5

134 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

Из Италии его изгнал Муссолини, из Франции — Пуанкаре, из Германии, где нацисты обещали взяться и за оккультистов, и за гомосексуалистов, он уехал сам. Остаток жизни неутомимый космополит был вынужден провести на родине, к которой не испытывал нежных чувств. Удивительным образом в конце жизни он снова оказался связан с театром. В «Нитях времени» Питер Брук вспоминает, какое впечатление произвела на него в ранней юности книга Кроули Magick, которую он увидел в витрине книжного магазина на Чэринг-кросс-роуд (автор настаивал именно на таком написании слова magic, подкрепляя свои соображения сложными каббалистическими выкладками). Особенно юного Брука пленили посулы насчет того, что тот, кто достиг уровня магистра первой степени, может не только создавать богатство и красивых женщин, но и магической волей вызывать вооруженное войско. Британское министерство обороны такая возможность отчего-то не заинтересовала, хотя Гитлер готовил вторжение в Британию и прогермански настроенный Кроули (фюрера он считал собратом по магическому цеху, но вконец запутавшимся) все же решил предложить родине свои услуги. Брук оказался заинтересован больше — он разузнал в издательстве телефон мага и договорился о встрече. Завязалась дружба. Сильно потасканный британский джентльмен в зеленом твиде производил сильное впечатление. Он мог остановиться посреди Пикадилли и, потрясая экзотической тростью, проорать в небо заклятье против дождя. Или возмутиться тем, что гостиничный официант не знает номера его комнаты. «Конечно, 666, болван!». Он согласился спрятаться в оксфордском общежитии у Питера, чтобы смертельно перепугать своим внезапным появлением гостей. Брук чувствовал в нем неисчерпаемые запасы театральности и позвал консультантом на свою первую постановку в оксфордском театре «Факел» осенью 1942 года. Тем паче что ставил он «Доктора Фауста» Кристофера Марло. Маг тихо наблюдал за репетициями из глубины зала, но когда Фауст занялся магическими операциями, вскочил и заорал благим матом: «Трижды нет! Нужен сосуд с настоящей бычьей кровью. Только тогда появятся истинные духи, уверяю вас!».

Театр. Теоскоп И, подмигнув остолбеневшим актерам, добавил: «Даже на дневном представлении!» Вряд ли имя Кроули останется в истории театра. Вскоре после его сценических опытов в Европе уже вовсю шумели футуристы и дадаисты, которые нашли своим шокирующим откровениям надлежащую форму. Кроули же авангард недолюбливал и не понимал. По своим эстетическим вкусам он остался британцем Belle Epoque, для которого вершиной художественной смелости были Обри Бердслей и Алджернон Суинберн. Но хотя символизм и потерял свои позиции в Европе, в память о себе символисты оставили представление о жизни как о предмете искусства, в том числе и театрального. Великий маг преуспел в этом как мало кто другой. Он сотворил из своей жизни такую пьесу, в которой трагедия соседствовала с комедией. Смерть с эросом. Порок с добродетелью (хотя первый безусловно преобладал). Искусно поставленная, она разрушала все представления о традиционной морали и позволяла каждому делать из увиденного собственные выводы. Кому-то наслаждаться вместе с протагонистом головокружительным чувством свободы, кому-то в ужасе смотреть, к каким результатам ведет эта свобода без берегов. Вряд ли можно представить себе лучшего проводника для исследования бездн, в которые может рухнуть человек, чем Кроули. Однако доскональные сведения о греховности гомо сапиенса сочетались у него с надеждой на его грядущий божественный статус. Одним из последних зрителей пьесы и явился Питер Брук. Но это не значит, что она сошла со сцены со смертью исполнителя главной роли. Миф о себе, сотворенный Алистером Кроули, продолжает жить. Без него трудно представить себе и рок-культуру (в которой у великого мага немало поклонников — от «Битлз» и Джимми Пейджа до Оззи Осборна), и весь современный акционизм, и перформансы Марины Абрамович, которая позволяла публике делать с собой то, что, видимо, позволяла делать с собой Кроули Анна Ринглер в Москве, и, наконец, современный театр в своих трансгрессивных проявлениях — от VSPRS Алана Плателя до гностических опусов Ромео Кастеллуччи. Театр.

135 МАГИЧЕСКИЙ ТЕАТР АЛИСТЕРА КРОУЛИ

К поэзии Кроули можно относиться-по всякому, но в поэтическом даре ему не отказывал и Гилберт Кит Честертон. 2 К тому же Багряная жена после трагической смерти первой дочери и постоянных болезней второй начала спиваться и ритуалы с ее участием стали терять магическую эффективность. Нойбург ее удачно заменил. Правда, чтобы сохранить принцип полярности, Кроули самому пришлось исполнять пассивную роль. 3 С Нойбургом его роднили национальность, увлечение поэзией и оккультизмом, но от Кроули он натерпелся куда меньше, чем Виктор, которому приходилось сносить не только антисемитские выходки мэтра, но и его садомазохистские наклонности. Свой жизненный путь Раффалович закончил в США и несколько неожиданно — влиятельным сторонником независимой Украины. 4 Капитан дослужился до генерала, но предпочел успешной военной карьере неуспешную политическую. В 1933 году он вышел в отставку и вступил в Британский союз фашистов. Репутацию он свою погубил, но сподобился побывать на пятидесятилетии Гитлера. 5 Один из членов коммуны, выпускник Оксфорда Рауль Лавдей умер, возможно, от гепатита. Но тут же поползли слухи, что причина — кошачья кровь, которую Кроули заставил выпить молодого адепта во время магической церемонии. 1

1 6

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ ОТ АНТИЧНОСТИ ДО НАЧАЛА ХХ ВЕКА

ТЕКСТ

МАРК КУШНИРОВ

Театр. Экскурс

Затеяв разговор о политическом театре (см. статью Аллы Шендеровой «Нашего времени отморозки», стр. 72), мы не могли не вспомнить о таком феномене театральной жизни, как цензура. Споры о том, нужно ли накладывать на акт творчества хоть какие-то ограничения, не утихают до сих пор. Однако прежде чем начать дискуссию о правах и обязанностях современного художника, Театр. решил вспомнить самые выразительные акции театральной цензуры в Европе. Одобряется к представлению Кому из театралов не памятен финал комедии Островского «Лес» — монолог трагика Несчастливцева, в котором он обличает «порождения крокодилов», владетельных обитателей русской глубинки? Владетели не на шутку осержены: «…за эти слова можно вас и к ответу!.. да просто к становому, мы все свидетели». Ан не тут-то было. «Ошибаешься», — бросает артист одному из осердившихся и торжествующе вынимает из кармана пьесу Шиллера «Разбойники». «Цензуровано. Смотри! Одобряется к представлению». То есть свои обличительные слова произносить небезопасно, зато цитатой из классики да еще, как говорится, высочайше дозволенной, можно разить безбоязненно. К слову, сама комедия была создана в семидесятом году позапрошлого века — как сказали бы сегодня, в относительно «вегетарианские» времена — и без хлопот прошла театральную цензуру. Правда, один из виднейших и прогрессивнейших цензоров Никитенко отозвался о пьесе резко отрицательно, но критика его касалась лишь художественных сторон. Эстетический промах цензора никак не повлиял на его вердикт. Искони цензура тормозила, разъедала, связывала художественное воображение, впиты-

137 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

валась в плоть и кровь, становилась естественным, рефлективным спутником творчества, порождая самое мерзкое из своих детищ — самоцензуру. Казалось бы, никто из людей, причастных к искусству, не должен был сомневаться в ее вредности. И тем не менее всегда находились художники и мыслители, которых не обвинишь в недостатке ума и таланта, утверждавшие необходимость цензуры. От Платона до великих европейских утопистов (всех!). От Державина и Пушкина (если уж касаться наших пенатов) до Горького, а ведь они сами были тронуты зубами цензуры. Имя им, знаменитым и просто известным, если не легион, то по крайности полк. Разумеется, никто из них не ратовал за тотальную диктатуру цензуры, однако разумные ограничения своевольному художеству признавались законными. Публичная критика — пусть даже самая жесткая — почиталась недостаточно эффективным средством укрощения необузданного вольнодумства.

Начало Радищев был не совсем прав, утверждая (подобно многим), что цензура была изобретена инквизицией. В официальной форме она родилась в античные времена, причем в самом «продвинутом» полисе — Афинах. Особенно досталось комическим драматургам, изощрявшимся в ядовитых, подчас непристойных издевательствах над реальными людьми. До поры до времени это сходило им с рук. Да и архонту (высшему и выборному сановнику), отвечавшему за репертуар празднества, было невыгодно отстранять от конкурса заведомо выигрышного кандидата. Однако скоро выходки авторов комедий перешли все границы, и Платон в своей «Республике» потребовал посредством специального закона учредить предварительную цензуру комедийных текстов. Не приходится сомневаться, что эта мера была отголоском общественного мнения. Результатом агитации Платона — хотя и не только ее — стали три декрета, обнародованные в Афинах. Первый касался полного запрета комедий (этот декрет, как и следовало ожидать, был проигнориро-

Театр. Экскурс ван). Другой воспрещал нападки на конкретных, легко узнаваемых личностей. Третий защищал неприкосновенность должностных лиц. Это была уже политическая цензура в реальном, хотя и зачаточном, виде. Дальнейшие исторические пертурбации ужесточили кару за нарушения этих ограничений. Аристофан, отец комедии, прежде не раз позволявший себе «переход на личности», повиновался им. Зато поэт Александрид, остроумно спародировавший сентенцию Еврипида «природа дает свои приказания, не обращая внимания на наши законы», заменив слово «природа» словом «город», то есть Афины, был приговорен то ли к изгнанию, то ли к голодной смерти. (Так что Сократ был отнюдь не единственной жертвой карательной афинской цензуры.) Упадок демократии в Древней Греции и, как одно из его следствий, строгость ограничений привели к перерождению комедии. Она, пожалуй, стала более утонченной, в чем-то более совершенной, но, несомненно, и более беззубой. Первенствовал в ней, как принято считать, Менандр. Если в Афинах цензура была жесткой лишь временами, то в древнем Риме, начиная со времен Гнея Невия и Ливия Андроника (конец III века до н. э.), условно называемых родоначальниками латинского театра, она была официальной и строгой с самого начала. Функцию цензоров, отвечавших за проведение празднеств, осуществляли курульные эдилы. (Правда, они, как правило, прежде чем принять пьесу, совещались с ведущими актерами.) Тогда и родился известный прием комедиографов — хитроумно затемнять критику, перенося действие в другие страны или заменяя филиппики прозрачными намеками. Последнее не всегда сходило с рук. Неугомонный Невий, демократ и обличитель развращенной знати, поначалу угодил в тюрьму (правда, ненадолго, отделавшись крупным штрафом), а чуть позже был просто-напросто изгнан в Африку.

Католики и пуритане Профессиональный театр, как известно, появился в христианской 138 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

Европе с опозданием — много позже других видов искусства, опытом которых он всячески воспользовался. Справедливо считается, что он начался в Италии во второй половине XV века с переводов и переделок античной драматургии. Тогда же примерно появилась в Европе и театральная цензура. Сосредоточилась она, как и все прочие цензуры, в руках католической церкви и феодальных властителей. Появление впоследствии протестантизма не изменило существа контроля — разве что сделало его в иных странах еще более жестким. Так продолжалось фактически пять столетий. И продолжалось не без травматических эксцессов. Перебирая их в памяти, невольно обращаешь внимание на множество парадоксов, которые сопровождали столкновения театра со своей тенью. Суть этих парадоксов можно свести к несложной житейской подоплеке. Обыкновенно театр бывал любимым развлечением не только народа, но и коронованных особ. Именно он, а не изобразительное искусство и не литературные сочинения, гораздо чаще, чем театр, подвергаемые цензуре! Крайние меры — запрет спектакля или отлучение от театра популярного драматурга — расценивались как самодурство и практиковались лишь в периоды революционных брожений и «тоталитаризма». Наиболее жестко и своеобразно цензурные гонения в западноевропейском театре проявили себя, как ни странно, в Англии. Другие страны обошлись меньшими потерями. Конечно, контроль католической церкви — особенно в период контрреформации — был неусыпным и строгим. И драматурги Ренессанса это хорошо ощущали — особенно в Испании1. Неоднократно театр в этой стране пытались вообще запретить. Но удалась эта крайность все же не католикам, а английским пуританам в ХVII веке. Причем случилось это, как ни печально, когда еще не иссяк один из грандиознейших взлетов английского театра. Театральная цензура появилась в Англии после воцарения Тюдоров. Насколько мы знаем, именно королева Елизавета, рьяная театралка, ввела предварительную цензуру пьес, возложив эту обязанность на лорда-гофмейстера.

Театр. Экскурс Однако мера эта была крайне снисходительной2. Елизавета покровительствовала драматургам. Больше того, она открыто защищала их от нападок пуритан, которые все больше и больше входили в силу. Ее преемник, шотландец Яков I Стюарт продолжал ее театральную политику, поощрял драматургов и актеров, но делал это грубо и вызывающе, создав что-то вроде клаки из придворных приспешников, и тем самым еще сильнее раздразнил пуританских агитаторов, питавших органическую ненависть к «старой веселой Англии», к бездельным, развратным и безбожным актеришкам. Между прочим, и при державном шотландце цензура не была предана забвению. Спектакль по пьесе Бена Джонсона (великого драматурга и не менее великого скандалиста) был снят в интересах, как сказали бы сегодня, политкорректности — в ней содержались обидные намеки на знатных шотландцев. Длительная и кровавая пуританская революция и ее вождь Оливер Кромвель расправились с английским театром — капищем дьявола — окончательно и бесповоротно. Театры сожгли, лондонские и провинциальные актеры разбрелись кто куда, разом лишившись статуса придворной челяди (что обрекало их на бродяжничество, то есть противоправное существование). Запрет театральных представлений в Англии остался беспрецедентным эпизодом в истории европейской цивилизации. Лишь спустя почти два десятка лет реставрация королевской власти вернула театр к жизни. Причем предварительную цензуру она поначалу отменила. Комедии множились, многие из них отличались дерзостью — особенно пародийные сатиры Генри Филдинга — и власть (в лице парламента и короля), потеряв в конце концов терпение, нанесла-таки ответный удар. Восстановила закон о предварительной цензуре пьес. А вдобавок закрыла все лондонские театры кроме двух главных, ставших монопольными хозяевами сцены. И еще вдобавок было воспрещено касаться политики и государственных персон. Поводом послужила весьма ядовитая пьеса, красноречиво названная «Грезы золотого охвостья», в которой высмеивались премьер и его погрязшее в коррупции окружение (охвостье). Пьеса была анонимной, но в ней угадывалась рука Филдинга. Все эти запреты так подейс-

139 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

твовали на него, что он бросил драматургию и занялся прозой — чем, безусловно, осчастливил мировую литературу (прозаиком он оказался куда более талантливым, чем драматургом), однако в душе сохранил верность своему первому призванию. В знаменитом романе про Тома Джонса то и дело вспыхивают «огни рампы», выдающие ностальгическую тоску автора по театральной сцене. А его описание игры великого Гаррика до того выразительно, что Лессинг процитировал его в своей не менее знаменитой «Гамбургской драматургии».

Относительная цензура абсолютизма Ничего подобного в период абсолютизма во Франции (да, впрочем, и нигде) не наблюдалось. Могущественное мнение партера, которое, разумеется, нельзя фетишизировать, но с которым нельзя не считаться, заставляло духовных и светских надзирателей удерживаться от карательных рефлексов. Можно поставить в вину партеру провал «Мизантропа», но тут же вспоминается громкий успех «Дон Жуана», «Мещанина во дворянстве» и в особенности «Тартюфа». «Тартюф» и стал причиной первого чувствительного укола театральной цензуры. Разумеется, не случайно его пришлось испытать именно Мольеру. История эта широко известна. Стоит лишь напомнить, что король-солнце, которому «Тартюф» как раз приглянулся, неохотно уступил в этом вопросе святошам из «Общества святых даров» и его покровительнице, королеве-матери Анне Австрийской, чей реальный образ весьма далек от романтической трактовки Дюма-отца. Борьба за «Тартюфа» длилась несколько лет и стоила Мольеру много крови. К слову, у него нашлись и высокородные защитники: принц Луи Конде

Театр. Экскурс и младший брат короля Филипп Орлеанский. Однако нелишне заметить, что переделки и поправки, сделанные Мольером в этот период, ощутимо улучшили комедию. Добавим уж заодно, что Бонапарт, прочитав комедию, удивился легкомыслию Людовика: «Если бы пьеса была написана в мое время, я не задумываясь воспретил бы ее ставить» (кто бы сомневался!). Что произошло с «Дон Жуаном», в точности неизвестно. Пьеса после нескольких представлений — очень успешных! — была снята с репертуара. И Мольер даже не пытался воевать за нее, отказался публиковать в печати (хотя имел разрешение). Принято думать, что он рассердил своим героем дворянство, что было отчасти правдой (его всегдашний доброжелатель принц Конде и то был недоволен). Но дворянство никогда не бывало единодушным, даже во времена Фронды. Можно подозревать, что Мольер просто испугался реакции своих знатных доброхотов, однако ясных доказательств тому нет. Цензурная травля во французском театре на этом по большому счету завершилась. Хотя ее редкие укусы бывали болезненными. Один из таких укусов достался Вольтеру, давнему антагонисту Ватикана. Скандал разгорелся из-за трагедии «Магомет». Рьяные поборники религии и ненавистники Вольтера столь активно наседали на власти, что начальник полиции (именно она чаще всего оказывалась при исполнении карательных цензурных функций) вызвал к себе автора и «уговорил» его согласиться убрать пьесу из репертуара «Комеди Франсез». Ситуация опять-таки не лишенная странности, ибо пьеса была заведомо одобрена высшими духовными лицами Франции. Но любопытней всего, что и папа, которому хитрецВольтер послал пьесу, присовокупив к ней льстивое письмо, ответил ему благодарностью и полным одобрением. И это притом, что имя Вольтера стояло в пресловутом «Индексе» Ватикана, запрещавшим печатание и распространение многих его сочинений. Насколько считалась — вернее, не считалась — Европа с этим списком, легко судить по результатам. Заметим попутно, что главы Ватикана проявляли подчас удивительную непоследовательность. К примеру, «Индекс» запрещал все

140 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

произведения Макиавелли. Между тем смелая, едва ли не лучшая пьеса итальянского Возрождения «Мандрагора» незадолго до выхода «Индекса» была любимым спектаклем при папском дворе. Больше громких столкновений с цензурой — до появления драм Виктора Гюго — французский театр не имел, хотя дерзкая дилогия Бомарше по идее могла бы вызвать таковые. Только в годы Великой Французской революции перелицованная цензура проявила куда большую суровость, чем во времена абсолютизма. Театры, в которых игрались, по мнению «комитета политической бдительности», антиреспубликанские и антипатриотические пьесы, подвергались штрафу или закрывались. Несколько лет в театральном мире энергично пытался утвердиться маркиз де Сад. Однако все его пьесы или не доходили до сцены, или сразу проваливались (а могли бы, между прочим, колоритно и многозначительно оттенить кровавую эпоху). В конце концов в театральную судьбу маркиза вмешались члены упомянутого «комитета» («красные колпаки»)», в глазах которых де Сад, как аристократ, вообще не имел права претендовать на сцену. Полупорнографическая «Философия в будуаре» была, впрочем, запрещена отдельно и много позже.

Похвала раздробленности Раздробленная на множество королевств, герцогств и княжеств, Германия обратилась к драматургии только в эпоху классицизма И сразу — в лице гениального Лессинга — вступила с ним в борьбу. Смелая по тем временам сентенция «Шекспир выше Корнеля» стала путеводным знаменем теории и практики Лессинга. Цензуру в это время осуществляли персонально монархи и их советники (часто духовного звания). Однако взаимная зависть и соперничество князей, а также легко доступная для сочинителя возможность сменить подданство смягчали надзор над театральными творениями. Знаменитая «Минна фон Барнхельм» вызвала неудовольствие Фридриха II (пьеса

Театр. Экскурс

Пьесы маркиза де Сада или не доходили до сцены, или сразу проваливались (а могли бы, между прочим, колоритно и многозначительно оттенить кровавую эпоху) задевала милитаристское самолюбие прусского короля), и ее долго не разрешали на берлинской сцене. Однако попытка прусского резидента в Гамбурге добиться запрета постановки и там успеха не имела. Лессинг долго и отчаянно воевал с церковной ортодоксией, но приметных цензурных нападок на его театр мы не знаем. Так же, как на театр Шиллера и Гете3. Трагичней была судьба младшего современника двух великих немцев — даровитого и несчастного Клейста. Единственной пьесой, которую поставили при его жизни, был знаменитый «Разбитый кувшин». Провал ее в веймарском театре Клейст приписал всесильному Гете, который действительно не на шутку покорежил его комедию. Трудно сказать, каким цензором оказался в данном случае автор «Фауста» и насколько его редакция была хороша. Однако успеха на сцене не было. Это стало причиной смертельной обиды молодого драматурга. Талантливейший неудачник, одержимый прусским национализмом и самым наивным романтизмом, психически шаткий, болезненно честолюбивый Клейст творил большей частью в период злосчастной войны с Наполеоном. Естественно, что оккупационная цензура не допустила к постановке его «Арминия». Не захотели ставить прусские театры и «Принца Гомбургского» — многие углядели в нем недружелюбные намеки на конкретных лиц, замаскированный упрек прусскому монар-

141 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

ху за его пресмыкательство перед Бонапартом. Да и капризный (мягко говоря) характер Клейста не способствовал его популярности. Уже годы спустя после самоубийства драматурга его поклонники (среди них Людвиг Тик) проложили пьесе дорогу на сцену, но каждый раз — не без подсказки цензуры — заметно уродуя ее4. Немецкий театр к 40-м годам ХIХ века представлял собой довольно безотрадное зрелище. Карл Гуцков был его единственной значимой персоной, и хотя он постоянно говорил о тяжком бремени цензуры, ни одна из его резких, остро критических пьес не была полностью запрещена — даже прямая сатира на прусского монарха («Коса и меч»). Правда, Гуцков с трудом добился ее постановки в Дрездене (Саксония): полицейские донесения предупреждали, что пьеса открывает путь «пропаганде вредоносных идей». В Пруссии и некоторых княжествах пьеса была воспрещена. Но и в Берлине (Пруссия), где Гуцков исстари был нежеланным гостем, с большим успехом шла его трагедия «Ричард Севедж». Между тем именно Гуцков попросил Георга Бюхнера убрать подзаголовок у его «Дантона»: драматические картины террора во Франции. Это редактирование очень походило на цензуру.

На последнем издыхании В Австрии главным адептом цензуры, в том числе и театральной, вплоть до революции 1848 года был ярый реакционер канцлер Клеменс фон Меттерних. Быть может, больше других цензура измучила основоположника австрийской литературы Франца Грильпарцера. Несколько раз он порывался из-за придирок (в т. ч. критики и публики) бросить драматургию. И все же не бросил. Но странное дело: в тот единственный раз, когда цензура всерьез попыталась запретить его пьесу — трагедию «Величие и падение короля Оттокара», — все

Театр. Экскурс удивительным образом обошлось. Запрет на пьесу был наложен главой цензурного ведомства и одобрен Меттернихом, но спектакль в венском Бургтеатре тем не менее состоялся. И не один. Публика, ломившаяся на премьеру в ожидании полицейского скандала, была даже несколько разочарована. Не меньше досталось от цензуры «австрийскому Шекспиру» Иоганну Непомуку (Нестрою). Автор острых «венских фарсов» и сатирических комедий, он однажды даже родил желчный афоризм: «цензура — младшая из двух сестер, старшая — инквизиция». Но при этом одна из наиболее хлестких его комедий «Свобода в медвежьем углу» (красноречивое название) родилась в преддверии революции 1848 года и три месяца шла с большим успехом в Бургтеатре — то есть при Меттернихе (!). И нам ничего не остается, как развести руками и повторить расхожее: власть боялась аллюзий и критики с театральной сцены, но в опасные моменты не хотела раздражать и публику. Лавировала. Последний яростный конфликт с цензурой в ХIХ веке возник у Гюго. «Приходилось выбирать — писал он в «Предисловии» к «Кромвелю» —либо фальшивая, натянутая, угодливая трагедия, которая будет поставлена на сцене, либо дерзко правдивая драма, которая будет отвергнута. Ради первой не стоило трудиться, и автор попробовал написать вторую». Это предисловие, весьма пространное, справедливо трактуется как манифест романтизма, однако сама пьеса оказалась настолько тяжеловесна, что, даже не будучи отвергнута цензурой, не вызвала у театральных авторитетов охоты воплотить ее на сцене. Настоящий же скандал вызвала драма «Король забавляется», которую Гюго окончил в дни июньского восстания 1832 года. Премьера прошла на ура, но на другой день спектакль был снят со сцены. Чиновники-цензоры и сам новоявленный «король-гражданин» восприняли пьесу как резко антимонархическую (хотя печатать ее отнюдь не запретили). Гюго не примирился с запретом спектакля. Он подал в суд на дирекцию театра, произнес там пылкую речь, в которой обвинил правительство и цензуру в нарушении конституционных прав, и толпа народа восторженно поддержала его. Суд отказал ему в иске,

142 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

но общественное мнение было на его стороне. И новая драма «Лукреция Борджиа» — Гюго трактовал ее как ответ цензуре — имела не меньший успех. Таков беглый и очень краткий очерк наиболее выразительных акций театральной цензуры на Западе до конца ХIХ века. Уже в начале века абсолютизм в Западной Европе начал агонизировать и театральная цензура это чувствовала. То судорожно ужесточала контроль, то ослабляла его. К тому же драматургия после наполеоновской встряски решительно уступила ведущее место прозе. Титанов драматургии оставалось мало, а родилось еще меньше. Только в конце столетия дружно прославились Ибсен, Стриндберг, Гауптман, Метерлинк, Пиранделло, Уайльд, Шоу, Чехов. Наиболее уязвимыми — непристойными — в этом списке оказались англичане, а наиболее строгой — пуритански-строгой — все та же печально знаменитая английская цензура. Под гнев ее попали аморальные «Саломея» Уайльда и «Профессия миссис Уоррен» Шоу и богохульная «проповедь в жестокой мелодраме» «Разоблачение Бланко Поснета» (того же Шоу). Ничего непристойного в «Саломее» не нашли ни французская, ни немецкая цензура — пьеса с баснословным успехом шла у Макса Рейнхардта. То же было за рубежом и с богохульной «проповедью». А популярная «Миссис Уоррен» через несколько лет уже шла в Лондоне. Цензура в начале ХХ века явно начала ослаблять вожжи, пока вдруг в середине века не вышла на арену истории в новом тоталитарном обличье.

Цензура тоталитарная и традиционная В четырех известных тоталитарных государствах она воцарилась не разом и по-разному. Муссолини долго терпел футуризм и сюрреализм, потакал религии, мирился с королем — вообще, до начала тридцатых его фашизм выглядел не очень уверенным. Сталин даже в период полного единовластия не всегда был последователен, изредка прояв-

Театр. Экскурс лял не очень обоснованную снисходительность (да и Главлит с агитпропом, бывало, промахивались — приходилось давать острастку). Франко вообще был осторожен, дальновидно избегал чересчур карательных мер. Гитлеровский режим следил за порядком много строже, не позволял цензуре ни малейшей слабости — может быть, поэтому в Германии в период нацизма не просочилось на поверхность ни одного выдающегося произведения: было несколько приметных, хотя далеко-далеко не бесспорных (скульптуры Брекера, архитектурные проекты Шпеера, фильмы Лени Рифеншталь, романы Юнгера). Но в целом опыт тоталитарной цензуры, герметически закрывающей все возможности для свободного творчества (исключая доктринерскую пропаганду), наглядно доказал свою бесплодность. Тоталитаризм был очевидным отклонением от магистрального пути европейской истории, и о тоталитарной цензуре необходим поэтому отдельный разговор. А вот цензура не тоталитарная, а, так сказать, традиционная была, как мы уже увидели, явлением непростым и неоднозначным. И театр демонстрировал это с наибольшей выразительностью. С момента своего рождения в Европе он был наиболее действенным средством просвещения народа. Всего народа, а не только образованной элиты. И ответственность за эту миссию в глазах государства была, понятное дело, велика. Разумеется, религия была изначально враждебна театру (мистериальный театр — исключение). Зато светская власть практически всегда ему снисходительно покровительствовала, считала его отнюдь не бесполезным в деле «увеселения народа» и отвлечения его от завиральных мечтаний. Критерии цензуры власть определяла во многом произвольно, «на глазок» — руководствуясь опытом, традицией, интуицией, подсказкой и множеством попутных обстоятельств — но определяла, в общем, единообразно. И хотя крайние меры бывали часто обидны и даже непростительны, но нужно признать: цензурные действия оказывались на поверку небесполезны не только для власти. Они порой были полезны и театру. Цензура дисциплинировала драматическую литературу. Хочешь не хочешь, а стимулировала ее энергетику, напрягала ее, побуждала

143 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

к добавочным усилиям. Эффектный финал «Леса» Островского много потерял бы, если б трагик Несчастливцев не произнес торжествующе «Цензуровано!». Да, кажется, оно было б лучше, если б имелась возможность обойтись без такой сомнительной защиты, но тогда не стало бы драматического эффекта. Не стало бы Игры. Чтобы понять, насколько это игра бывала порой прихотлива, мы обратимся, наконец, к истории театральной цензуры в России.

От Екатерины до Александра Российское самодержавие всегда — даже в «вегетарианские» периоды — питало особое влечение («род недуга») к цензуре. 5 Мы не станем касаться здесь истории русского профессионального театра (как придворного, так и частного). Напомним только, что родился он при Елизавете Петровне, но утвердился при Екатерине Великой и что учителями его — в отличие от науки, где тон задавали немцы — были равным образом и французы. И отдельно англичанин Майкл (Мишель, Михаил) Меддокс (Медокс). Меддокс приехал в Петербург, а потом в Москву с лубочным театром-цирком и уже в 1782 году был антрепренером театра на Петровке, где, ни много ни мало, поставил фонвизинского «Недоросля». Бывший эквилибрист действовал очень энергично, дабы преодолеть препятствия, которые чинил пьесе цензор (между прочим, профессор Московского университета Х. Чеботарев), сносился с автором и в конце концов вышел победителем. Так же отстаивал он и другие пьесы от запрета властей. Театральная практика Меддокса была поистине высококлассной. Детальнейшие репетиции, предварительные показы тогдашним спецам и знатокам театра, подробная сценография. Достаточно сказать, что большинство спектаклей шли у него без суфлера. Екатерина озаконила и упорядочила цензуру, но по обычаю всех самодержавных правителей

Театр. Экскурс

Один из слухов гласил, что Княжнин «умер под розгами». Пушкин верил этой нелепице. Хотя трудно сказать, что ожидало бы Княжнина, доживи он до публикации оставила за собой право верховного цензора. И она же нанесла первый чувствительный удар российскому театру. Как известно, до поры до времени она полуискренне исповедовала крайне передовые — просветительские — взгляды (особенно в области культуры), никто не писал вольнее ее, и надо признать, что она сама спровоцировала в образованном сословии гласность и вольномыслие. Все было так, пока ее не напугали пугачевщина и французская революция и не развратила абсолютная власть. Тогда-то она и показала зубы. Самые страшные — во всех смыслах — кары пали на головы радикальных публицистов Радищева и Новикова и на популярного драматурга Якова Княжнина (уже посмертно). Даровитый, широко образованный Княжнин был долгое время в милости у царицы и виднейших вельмож. Его трагедии и комедии в большинстве своем были переделками европейских классицистов (что не очень умаляло их значимость). Трагедия же, попавшая под высочайший гнев, была полемическим ответом на трагедию самой императрицы. Последняя топорно называлась «Историческим представлением из жизни Рурика» (Рюрика) и была по сути бездарной апологией самодержавия. Пьеса Княжнина «Вадим Новгородский» была совсем не бездарна (хотя, как положено, так же дидактична и велеречива), но главное, носила

144 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

прямую антисамодержавную направленность. Это неудивительно, если вспомнить инвективы Радищева и Новикова — да и подтексты публицистики Фонвизина заодно. Написав «Вадима», автор отдал его в театр — роль Рюрика должен был играть известный актер и драматург Плавильщиков — но разразилась Великая Французская революция, и Княжнин благоразумно забрал пьесу назад. Через два года он умер от воспаления легких. Спустя еще два года пьеса, бывшая в его бумагах, волей случая оказалась у княгини Дашковой («малой Екатерины»), президента российской Академии и давней покровительницы Княжнина. Она-то и отдала ее в печать. И хотя после, всячески оправдываясь, уверяла императрицу, что она по небрежности не прочитала пьесу (что маловероятно), скорее всего публикация имела ядовитый умысел. Отношения у двух Екатерин, когда-то дружеские, были в то время уже натянуты. Тираж постарались изъять, и все изъятые экземпляры публично сожгли (!) на площади. Из «Полного собрания всех российских театральных сочинений» («Российский театр») 1786–1791 годов — издания княгини Дашковой — «Вадима» тут же вырезали. Трагедию, разумеется, так и не поставили, а полностью напечатали аж в начале ХХ века. Запрет пьесы, ее зловещая казнь и скорая смерть автора породили множество слухов. Один из них гласил, что Княжнин «умер под розгами» в Тайной экспедиции. Пушкин верил этой нелепице, хотя, с другой стороны, трудно сказать, какая кара ожидала бы автора, доживи он до злосчастной публикации. Плавильщиков по-своему воспользовался этой ситуацией. Он наскоро сварганил своего «Рюрика», в котором следовал трактовке императрицы, — его он и поставил на сцене. Императрица великодушно не возражала. В последние годы правления Екатерины родилась еще одна приметная пьеса — комедия Василия Капниста «Ябеда». Остроумнаяя и злая, она глумливо высмеивала судейских чиновников, а в лице их все российское крючкотворное племя, живущее взятками. Застольная песня этих пиявок стяжала широкую популярность — герой «Доходного места» (также потом ужаленного цензурой) желчно цитирует ее:

Театр. Экскурс

Бери, большой тут нет науки! Бери, где только можно брать! Однако Капнист хорошо понимал, какое время на дворе, и до поры припрятал комедию. При Павле он ее решил обнародовать, по совету влиятельного лица посвятил пьесу новому императору и, получив — не без придирок и потерь для текста — цензурное разрешение, представил ее театру. Первые же спектакли вызвали бурю оваций и бурю доносов на автора. Разъярились самые что ни на есть именитые чиновники, и Павел, скорый на радикальные решения, приказал снять пьесу со сцены, а самого кусачего автора отправить в Сибирь. Правда, насчет Сибири мы располагаем бездоказательной версией, где, очевидно, смешаны факты и домысел. Вроде бы, чуть остыв, Павел решил проверить спектакль и приказал показать его персонально для себя. Успех был полный: император хохотал, восторгался и тут же приказал вернуть автора. Всячески обласкал его, наградил чином, однако (вот это уж точный факт!) представлять комедию публике так и не разрешил. Только при Александре II, и то не сразу, запрет был снят. Александр I был равнодушен к театру. Причем к любому: оперному, балетному, драматическому. «По мне бы лучше, если б его вовсе не было», — говорил он приближенному генералу. Известно, что поначалу молодой император был склонен к либеральной внутренней политике — это коснулось и цензуры, но очень скоро начался возврат к установкам предыдущего царствования. К аракчеевщине. Цензура разветвилась — образно говоря, у нее стало множество хозяев: Министерство народного просвещения, Министерство юстиции, Министерство полиции, Главное управление училищ, Синод (духовная цензура), цензурные комитеты… В 1815 году права участвовать в цензуре был удостоен Императорский театр. Но последнее слово и тут было за другой инстанцией. «Суждения об Императорском театре и его актерах, находящихся на службе Его Величества, я почитаю неуместными во всяком журнале», — гласил циркуляр министра полиции, фактически придушивший театральную критику. Есть информация о малосерьезных цензурных претензиях к пустопорожним пьесам князя 145 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

Шаховского — главного поставщика репертуара в александровскую эпоху, — но мы не будем уделять им внимания. Перейдем к самым драматичным событиям в истории театральной цензуры. К тридцатилетней николаевской эпохе.

А также в области балета… Николай, в отличие от старшего брата, обожал театр, баловал любимых актеров, поощрял авторов, возвысил до придворного чина А. М. Гедеонова, директора императорских театров, — правда, откровенно предпочитал всему легковесные комедии и водевили. Гедеонов, отнюдь не самый ретроградный администратор, и осуществлял предварительную театральную цензуру (хотя его слово было скорее совещательным). Характерно, однако, что верховная цензура не обходила и самые безвинные из театральных зрелищ — оперу и балет. О них Гедеонов, кстати, радел куда больше драмы. И однажды напросилсятаки на цензуру. Вздумалось ему представить публике очередную оперу одного из любимейших своих композиторов Мейербера — знаменитых тогда «Гугенотов». За образец взяли венский вариант, в котором в результате цензурных переделок (все тот же Меттерних!) изменились и либретто, и название. Теперь опера называлась «Гвельфы и гибеллины». Ратуя за постановку, Гедеонов подал пространный и убедительный рапорт министру двора для передачи государю. Государь приказал переслать либретто в III отделение. Вскорости цензура III отделения уведомила Гедеонова, что не находит в либретто ничего противного правилам, однако одобрить представления не может, поскольку «не последовало Высочайшего соизволения». Смехотворная ситуация. Что предпринял в этом случае Гедеонов, нам неизвестно (видимо, проглотил), только опера была поставлена через… девять лет (а в оригинале и того позднее — уже

Театр. Экскурс в эпоху реформ). Были цензурные казусы и в балете, но они касались в основном «шалостей старых повес», когда эти шалости становились поводом закулисных и сценических разборок. Не в меру угодливая цензура, как водится, не раз попадала впросак, не ведая загодя о мнении верховного цензора. Так оплошал московский цензурный комитет, когда выразил осуждение булгаринской «Северной Пчеле» за сатирические стихи по адресу Фанни Эльслер и московской публики. Был резон. Последний спектакль знаменитой танцовщицы вызвал такой истерический восторг у москвичей, что, выпрягши лошадей, они стали возить карету на руках, садясь при этом на козлы, на запятки и т. д. (вицмундирный Петербург на такое, конечно, не был способен). В доморощенном сатирическом диалоге «Прохожий» вопрошал «Старика»:

Куда народ наш православный Стремится с радостью такой Не торжество ль победы славной России матушки святой?.. На что следовал ответ: …Какая Русь?! А лишь приманкой В тиатер сатана завлек, Прельстить нас хочет басурманкой Что ноги мечет в потолок Комитет, осудив «нескольких восторженных лиц», взял под защиту большинство верноподданных москвичей, не имевших отношения к упомянутой акции, и строго одернул журнал. Каков же был ужас цензоров, когда они узнали, что стихи эти были «высочайше одобрены» и дозволены к напечатанию. Охранительная функция цензуры еще не раз выражалась довольно своеобразно. За разносную критику помпезной драмы Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла» был закрыт весьма прогрессивный журнал Николая Полевого «Московский телеграф». Но что занятно: всегда лояльный к престолу Кукольник под занавес жизни вдруг разразился желчной комедией «Гоф-юнкер», в которой высмеял провинциальную знать. И эта комедия, довольно грубая, малоискусная, удостоилась запрета чуть ли не по личному указанию Александра II. Редкостный во всех смыслах пассаж. 146 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

Николаевский надзор был въедлив, взыскателен и громоздок. «Если сосчитать всех лиц, заведующих цензурою, — остроумно замечал А. В. Никитенко — их окажется больше чем книг, печатаемых в течение года». Однако беспристрастие требует привести и цитаты из Пушкина. Сейчас мы имеем возможность прочитать в полном виде пушкинские статьи о Радищеве (их обнаружили c опозданием в пятьдесят лет в рукописях Румянцевского музея). Вот первая полемическая фраза статьи «Торжок»: «… я убежден, в необходимости ценсуры в образованном, нравственном и христианском обществе, под какими бы законами и правлением оно бы ни находилось». И далее: «Разве речь и рукопись не подлежит закону? Всякое правительство в праве не позволять проповедовать на площадях, что кому в голову придет (практически это о театре. — М. К.), и может остановить раздачу рукописи, хотя строки оной начертаны пером, а не тиснуты станком типографским». А дальше и вовсе мудро: «Уважайте класс писателей, но не допускайте же его овладеть вами совершенно»6. Заметим, что строки эти писались зрелым Пушкиным (за три года до гибели), уже порядочно вкусившим даров цензуры — притом персональной цензуры самого царя. Та же персональная цензура коснулась и Гоголя. Стараниями Жуковского и его друзей «Ревизор» удостоился чтения в присутствии Николая. Реакция царя была очень благожелательная. Можно сказать, что царь спас для сцены «Ревизора» — иначе пьесе было б несдобровать. И не надо думать, что Николай был столь прост, что не почувствовал в комедии сатирической язвительности. Приехав однажды в провинциальный город, он взглянул на раболепно стоящую шеренгу местных чиновников, рассмеялся и шепнул спутникам довольно громко: «Я уже знаю их. И видел. В очень смешной комедии «Ревизор». Такая персональная опека царя выпала на долю лишь двум литераторам. Дальнейшие обстоятельства сложились так, что оба оказались в тенетах III отделения. И если Пушкин старался соблюдать в этих обстоятельствах достойную мину, то болезненный Гоголь дергался, суетился и, надеясь на по-

Театр. Экскурс мощь друзей, не жалел верноподданнических словес. Конечно, николаевская цензура была близка к тоталитарной, а все же не была ею. Разницу невольно обозначил сам Николай. Жуча в личной беседе Юрия Самарина за крамольную статью, он сказал так: «Вы вели записки и вносили в них свои суждения… В этом еще нет греха: что человек думает и пишет про себя, тому судья один Бог. Но вы пошли далее: вы составили из своих записок книгу и сообщили ее своим знакомым… Это уже было преступление». Тоталитарный режим, как известно, делал особо ответственным (и виновным) именно за мозги, за мысли — в частности те, что выражались в беседах, в письмах или в личных дневниках.

Горе Грибоедова и мытарства Островского А теперь о самом драматичном в этот деспотичный период (столь ненавидимый и Герценом, и Толстым). Первым номером здесь, конечно же, «Горе от ума».6 Нечего объяснять, какой букет крамолы узрела в этой комедии цензура. Она, конечно же, исковеркала текст, сделав огромные купюры, и запретив играть пьесу в оригинальной целости. Даже попытка поставить комедию на сцене театрального училища в Петербурге сорвалась по велению генерала Милорадовича, губернатора столицы: нельзя было играть пьесу, не дозволенную цензурой. Надежды на публикацию также не было. Только стараниями Фаддея Булгарина, близкого друга Грибоедова, в альманахе «Русская Талия» появились фрагменты комедии. Тогда Грибоедов стал раздавать друзьям рукописные копии. Спрос на них был так велик среди читающей публики, что количество копий (с копий) в конце концов насчитывало чуть не с полдесятка тысяч. Первое издание, искореженное цензурой, появилось несколько лет спустя после гибели Грибоедова, а полный текст только в эпоху реформ — в 1863 году.

147 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

Напечатанные фрагменты, как дозволенные цензурой, игрались в Петербурге и в Москве, постепенно она просачивалась в провинцию — конечно же, полулегально (многие губернаторы закрывали на это глаза и не спешили с докладами в III отделение). И наконец, в эпоху тех же реформ, III отделение пошло навстречу всем без исключения театрам и разрешило играть комедию в полном виде. Заметим попутно, что Грибоедов невольно утвердил верховный — как бы указующий — жанр русской драматургии: трагикомедию (именно отсюда извилистый путь к Чехову). Другой урон, нанесенный театру цензурой, относится к «Маскараду». Величие этой пьесы, на которую автора побудила ревнивая зависть к грибоедовской комедии, до сих пор видится прогрессистам в осуждении высшего общества, маскарадной суеты сует, всеобщего светского лицемерия, аморальности и пустоты. Примерно так же оценила комедию и цензура III отделения. Она требовала от пьесы благости, прямого осуждения порока, примирения супругов и т. п. Мы не будем сейчас вдаваться в анализ одной из величайших драм в истории драматургии8. Заметим только, что первый цензурный отказ заставил автора явно улучшить пьесу (да-да!), введя в нее четвертый акт. Правда, дальнейшие «улучшения» после очередных отказов срабатывали уже негативно. Несчастный Лермонтов чуть ли не пять раз переделывал пьесу в угоду цензуре, но так и не увидел ее на сцене. Последняя «успешная» акция николаевской цензуры (из разряда самых серьезных) — запрет на постановку некоторых комедий Островского. Публикация в 1850 году в журнале «Москвитянин» пьесы под заглавием «Банкрут» («Свои люди сочтемся») наделала много шуму. Цензура обратила на нее внимание, и министр просвещения наложил резолюцию: «…напрасно напечатано, играть же запретить». Комедию сочли безнравственной, оскорбительной для купеческого сословия, беспросветно-мрачной. Вышла она на сцену только в исторически памятном 1861 году. Островский тяжело переживал запрет своей фактически дебютной вещи. Как-то в редакции «Современника» в компании литераторов зашел разговор о предстоящей (Крымской) войне. Тургенев стал придирчиво интересоваться мнением

Театр. Экскурс доселе молчавшего Островского. Тот ответил, что его сейчас больше интересует судьба запрещенной пьесы. Тургенев на правах мэтра принялся возмущаться и отчитывать молодого драматурга. Островский отрезал в сердцах: «Если б у вас запретили пьесу, то и вы нынче по-другому пели бы». Через два года, уже при новом государе, та же участь постигла пьесу «Доходное место». Напечатанная, разрешенная цензурой и уже объявленная в афише, она была снята по приказанию министра и только через пять лет попала на сцену. Дореформенное эпоха удостоила тех же запретов мелодраматичную «Воспитанницу», и «Кузьму Захарьича МининаСухорука», но, как показало время, эти потери были, хоть и обидны Островскому, не столь уж серьезны для театра. С цензурными купюрами была поставлена в Александринском театре пьеса Тургенева «Где тонко, там и рвется». В этой не самой удачной комедии классика были подвергнуты сокращению лирические «излишества», но спектакль вряд ли не имел успеха лишь по этой причине. Гораздо горше был запрет постановки «Губернских очерков» СалтыковаЩедрина — точнее, драматических сцен, которые вклинивались в прозу. Мнение авторитетов «Современника», которым автор дал прочитать рукопись, было, мягко говоря, сдержанным. Тот же Тургенев отозвался довольно грубо: «Это не литература, а черт знает что!» Позволим себе не согласиться с таковой рецензией. Это самая что ни на есть серьезная литература. И не публицистика, а прямое художество, местами схожее то с Гоголем, то с Герценом. Не только «сцены», но и многие рассказы так и просятся на подмостки. Недаром Михаил Щепкин читал их частным образом. «Очерки» были опубликованы в самом начале «оттепели». Но резкий, практически всеохватный обличительный пафос не дал им ни малейшего шанса оказаться на сцене. Прочие покушения на драматургию в николаевский период малозначительны. Тем не менее надо признать за правду жесткую оценку, данную этому периоду известным журналистом А. А. Плещеевым (хотя формально касалась она только Александринки): «… малейшее отступление от цензурных рамок влекло запре-

148 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

щение пьес… и эта удушливая атмосфера плюс вся дребедень в виде переводных мелодрам, фарсов и даже опереток так уронили «образцовую» сцену, лишь изредка получавшую создания Островского и двух-трех литераторов, что все мало-мальски новое встречали сочувственно».

От великих реформ до власти тьмы «Эпоха великих реформ» уже в самом начале шестидесятых годов затронула и цензуру. Оживление гласности людям тогдашней эпохи казалось потрясающим. Достоевский в «Бесах» сатирически описал эту новь: «Ясно было, что в этом сброде новых людей много мошенников, но несомненно было, что много и честных, весьма даже привлекательных лиц… Честные были гораздо непонятнее бесчестных и грубых, но неизвестно было, кто у кого в руках». Все было именно так. В первейших цензорах оказалось много культурных и дельных людей — среди них Ф. И. Тютчев, И. А. Гончаров, Н. И. Пирогов, А. В. Никитенко. Однако среди высшего начальства подвизались за редким исключением (последний министр юстиции — дед Набокова) ревнители строжайших ограничений. В знаменитой пародийной «Истории государства Российского» Алексея К. Толстого почти все они поминаются разом: «Се Норов, се Путятин, / Се Панин, се Метлин, /Се Брок, а се Замятнин/ Се Корф, се Головнин». Только двое из них (Метлин и Брок) не командовали цензурой. Разумеется, театральная цензура контролировала репертуар не так ревностно, как в предыдущее царствование, но болезненные для сцены конфликты случались и в это время. Если быть очень точным, таких конфликтов было два. Оба связаны с именем А. В. Сухово-Кобылина — полуизгоя русского дореволюционного театра. Едва ли не самые оригинальные в нашей драматургии творения, равные гениальным комедиям Гоголя и Грибоедова, «Дело»

Театр. Экскурс и «Смерть Тарелкина» были фактически изъяты цензурой из репертуара национальной сцены. «Дело» очень недолго шло в сокращенном варианте в Малом театре спустя тринадцать лет после опубликования, а «Смерть Тарелкина», также искалеченная, ждала почти тридцать лет, пока на нее не обратил внимания Суворинский театр — увы, без успешного результата. Можно, конечно, попенять на цензуру, но думаю, что в любом случае наш театр не был готов к восприятию столь вызывающей в сугубо эстетическом смысле драматургии. Особенно это касается «Смерти Тарелкина», отдающей гротескным абсурдом и чисто экспрессионистской фантасмагорией. Явно из страха перед цензурой Сухово-Кобылин дал своей трилогии подзаголовок «Картины прошедшего», а «Смерть Тарелкина» окрестил «комедией-шуткой». Но «картины прошедшего», как мы убедились, еще долго пребудут картинами настоящего. В последний раз цензурный пресс заработал во всю силу с воцарением Александра III. Деятельность обер-прокурора Синода (воистину «государева ока») Константина Победоносцева заставила умолкнуть многие периодические издания, было ограничено поступление иностранных («подстрекательских и развратных») книг. Но в театре до поры не было больших потрясений. Пока не появилась пьеса Льва Толстого «Власть тьмы». Сразу запрещенная цензурой к постановке, она упорно и тяжело пробивалась на сцену. Хлопотали виднейшие деятели культуры. Бывший преображенец, светский и свитский офицер, страстно влюбленный в театр, А. А. Стахович прочитал пьесу министру двора в присутствии императора (своего полного тезки и покровителя). Пьеса столь понравилась государю, что он изъявил желание присутствовать на генеральной в Александринке. Не тут-то было. Вмешался Победоносцев. «Какое отсутствие, больше того, отрицание идеала, — писал он императору — какое унижение нравственного чувства, какое оскорбление вкуса». И пьеса еще раз была категорически воспрещена к постановке. Запрет длился до 1895 года — в то время как в Западной Европе драма Толстого уже шла в нескольких театрах. (Равное возмущение власти вызвала и «Крейцерова соната».)

149 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

Российская цензура, гораздо более варварская, чем иностранная, своими запретами и придирками обрекала национальный театр на долговременную косность. Гоголь, Грибоедов, Лермонтов, Островский, Сухово-Кобылин и Лев Толстой погоды в нем не делали и тон не задавали — даже и Островский был загроможден Потехиным, Крыловым, Аверкиевым и др. Но выразим ради правды и горькую укоризну публике, которая с большей охотой смотрела пошлые и пустословные имитации, нежели умные и проницательные откровения. Лишь на рубеже веков русский театр обрел не только гениальную драматургию (в лице Чехова и Горького) и конгениальную ей режиссуру (в лице Художественного театра), но и спрос на них (в лице образованной публики). Все это вместе оказалось, наконец, способно взорвать рутину и создать театр мирового значения.

От политики к эротике: эпилог В театре Серебряного века главным камнем преткновения были, разумеется, эротика и богохульство. Иногда и то, и другое в одном флаконе. Так было с постановкой уайльдовской «Саломеи». Говорят, ее лично запретил Николай II. За постановку отчаянно сражались Ида Рубинштейн (не она ли, иудейка и соперница Кшесинской, главным образом и была причиной запрета?) и Николай Евреинов. Все, чего удалось достигнуть последнему, — то ли генеральной репетиции, то ли одного спектакля (в театре Комиссаржевской). Притом режиссер, зная о запрете, сделал в пьесе много купюр, изменил название. Насколько мы знаем, непросто далось Леониду Андрееву и цензурное разрешение на «Анатэму». К счастью, продолжительная конфиденциальная беседа с цензором кончилась требованием незначительных поправок. Однако после нескольких десятков представлений в Москве и провинции волна негативной критики со стороны мракобесных кругов достигла

Театр. Экскурс высшего накала, и Столыпин личным циркуляром запретил представления пьесы. Но главный и притом скандальный запрет обрушился на пьесу Мережковского «Павел Первый». Вердикт цензуры был бы страшен в другие времена — «оскорбление самодержавия», но в условиях потрясения от проигранной (японской) войны, первой революции и нарастающего вала общественного презрения реакция официоза оказалась чрезвычайной. Издание конфисковали. Позднее даже затеяли суд, который оправдал автора. О постановке на сцене речи не шло. Сам автор как будто на последнее вообще не рассчитывал (даже назвал «Павла» в первом издании «пьесой для чтения»), однако ж поддержал благотворительный спектакль, где были показаны — и с немалым успехом — фрагменты пьесы. Время было не столько страшное, сколько мутное.

*** Завершая наш очерк о театральной цензуре (ХХ век и тоталитарные режимы, повторим, требуют отдельного разговора), мы считаем необходимым — в противовес множеству вышеприведенных примеров — еще раз напомнить: неисповедимы пути и перепутья, по которым идет жизнь большого художника. Подчас приходит момент, когда он точно спохватывается и невольно клонится к радикальным суждениям, к пересмотру истин, казалось бы, очевидных и вовсе не дискуссионных. Так случилось однажды с Горьким, когда в 1913 году он узнал, что любимый Художественный театр готовится к постановке «Бесов». Горький тут же разразился энергичной статьей, затем второй. Статьи были опубликованы в «Русском слове» и назывались « О карамазовщине» и «Еще раз о карамазовщине»9. В них Горький требовал от общественности — от «всех духовно здоровых людей… протесто-

150 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

вать против постановки произведений Достоевского на подмостках театра». Горький, естественно, не был против Достоевского и «за цензуру общества над свободой художника» — в чем его сразу же обвинила группа литераторов. Он сам не раз и не два имел дело с цензурой. Известно, что его «Мещане» ощутили цензурную длань в виде многих купюр (пожалуй, логичней было бы ощутить это пьесе «На дне»). Однако его голос был уверенным, а доводы самоочевидными. Он писал, что «одно дело — читать книги Достоевского, другое — видеть (выделено мной. — М. К.) образы его на сцене». «Сцена — пишет Горький — переносит зрителя из области мысли, свободно допускающей спор, в область внушения, гипноза, в темную область эмоций и чувств, да еще особенных, «карамазовских», злорадно подчеркнутых и сгущенных — на сцене зритель видит человека, созданного Достоевским по образу и подобию «дикого и злого животного». (Сказанное, кстати, вполне относится и к искусству кинематографа.) Горькому случалось менять свои убеждения, но он никогда не отрекался от вышеприведенных слов. И адресовал их невольно не только тогдашнему театру, но и тогдашнему обществу. Стоит вслушаться в его слова: «Я знаю хрупкость русского характера, знаю жалостную шаткость русской души и склонность ее, замученной, усталой и отчаявшейся, ко всякого рода заразам… Прислушайтесь к голосам современной молодежи — нехорошо на Руси, господа!». Борис Слуцкий как-то метко заметил: «Спасибо антисемитам — они избавили меня от многих еврейских пороков». Шутка, в которой воистину мерцает доля правды. Нелепо, конечно, быть благодарными цензуре. И однако… И однако смеем сказать, что отношения с нею театральных деятелей — более чем наглядный пример практики (и теории, конечно) защитных механизмов человека. Когда подсознательные влечения вступают в конфликт с нормами и запретами – и человеческое «Я» пытается найти компромиссы. Не есть ли один из них та самая «сублимация», что переводит «запретную» энергию в социально-приемлемые формы, в частности в сам акт творчества. Театр.

Театр. Экскурс

Величайшие комедиографы Лопе де Вега и Тирсо де Молина приняли в разное время духовный сан (есть подозрение, что оба были связаны с иезуитами), но если первый тем самым худо-бедно обезопасил себя от нападок влиятельных клерикалов, то второй своим монашеством усугубил таковые и был вынужден в конце концов «добровольно» расстаться с театром. 2 Запрет королевой мистерий (видимо, как архаизма и пережитка католицизма) был, конечно, не вполне цензурным актом. 3 Отчасти схожее положение было и в раздробленной феодальной Италии. К тому же главный ее жанр, комедия дель арте, долго уходил от цензуры благодаря такой специфической особенности, как импровизация. Притеснения цензуры начались в Италии в конце XVIII века, в эпоху Рисорджименто — борьбы за объединение страны против австрийского господства. Известно, как менял в угоду австрийской цензуре либретто своей великой оперы «Риголетто» Верди; печатать и ставить положенную в ее основу пьесу Гюго «Король забавляется» в австрийской Италии было вообще воспрещено. 4 Клейст открыл печальный список самоубийств знаменитых немецкоязычных драматургов. Вторым был австриец Фердинанд Раймунд, остроумный сочинитель любимых публикой «волшебных комедий». Невезучий в личной жизни, к тому же патологически мнительный, он посчитал укус якобы бешеной собаки смертельным 1

151 КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОЙ ЦЕНЗУРЫ

и застрелился. Третьим, хотя и неудавшимся самоубийцей был Карл Гуцков, вождь «Молодой Германии», создатель драмы «Уриэль Акоста» и комедии «Прообраз Тартюфа». Череда самоубийств задела позже и Гуго фон Гофмансталя — покончил с собой его сын, что привело к скоропостижной смерти известного драматурга, а через год по схожей причине скончался другой знаменитый австриец Артур Шницлер — отравилась его дочь. Оба они имели проблемы с цензурой, хотя и не столь уж острые. Ради объективности должно признать, что временный запрет пьесы Шницлера «Хоровод» как порнографической имел реальные основания. 5 Иные цензурные указы могли бы, если бы не их трагические последствия, считаться курьезом. Начало этим «курьезам» положил Петр Великий, который, по словам Пушкина, объявил однажды указ, согласно которому было «под смертною казнью запрещено писать запершись. Недоносителю объявлена равная казнь». 6 «Исторический вестник», 1889 г., том ХХХV, стр. 677 (статья А. И. Незеленова «Новые отрывки и варианты сочинений Пушкина»). 7 Приходится признать, что в лице Грибоедова мы имеем автора «всего лишь» одной пьесы, действительно великой, но нет уверенности, что, продлись его жизнь, он мог бы создать нечто подобное по размаху и силе. О ранних драматических опытах его говорить не будем — их очевидную беспомощность можно списать на молодость.

Но и последние его замыслы, оставшиеся в набросках, планах и пересказах, как ни вглядывайся в них, не предвещали ничего великого. Конечно, по наброскам и пересказам задуманных трагедий («1812 год», «Родамист и Зенобия», «Грузинская ночь») трудно судить авторитетно, но еще труднее поверить, что на таком поприще в тогдашней России можно было создать что-то значительное. Время пафосных трагедий ушло. Не говоря уж о том, что подлинной живости в этих набросках нет и в намеке. 8 Прозрения Лермонтова, как нам кажется, заходят очень далеко — к Толстому. Герой драмы («гордый человек») мученически противостоит не только своему светскому окружению. И не только своим природным соблазнам, которые тянут его к игорному столу, к «ветоши маскарада». Он, что важно, противоборствует еще и своей гордыне. 9 В 1910 году Художественный театр поставил спектакль по другому роману Достоевского — «Братья Карамазовы».

5 1 2

ТЕХ

И И

СОКИ Е

О Л О

ФРАНСУА ДЮПЛЯ:

«МЫ И ДЗЕФФИРЕЛЛИ СНИМАЛИ, И НИКТО НЕ УМЕР  ВСЕМ ПОНРАВИЛОСЬ»

ТЕКСТ

ИЛЬЯ КУХАРЕНКО

Театр. Высокие технологии

Телепродюсер и режиссер Франсуа Дюпля радикально изменил систему отношений европейского театра и телевидения. О том, почему спектакли Мнушкиной и Чернякова на экране теперь смотрятся лучше, чем на сцене, что общего у Баланчина с варьете, а у современной хореографии со старым Голливудом, глава Bel Air Media — одной из самых успешных компаний, специализирующихся на съемках, трансляциях и DVD-релизах спектаклей, — рассказал ТЕАТРУ.

Дамир Юсупов

ИК: Сейчас большинство самых важных опер-

ных постановок можно посмотреть не только на каналах Mezzo, Arte, Kultur, «Культуре» или купить в магазине. Их можно увидеть в сети и даже в кино. Питер Гелб, нынешний хозяин Metropolitan Opera, организовал трансляции спектаклей в HD-кинотеатрах. Туда, пусть и за 20 долларов, ходят как в настоящую оперу, приодевшись и заказав столик в близлежащем ресторане. Это какая-то новая идея, новый подход… ФД: С того самого момента, как изобрели кино, люди театра были зачарованы этим видом искусства. И идея открыть самой широкой публике то, что раньше могло видеть сравнительно небольшое количество людей, помещавшихся в театральном зале, появилась практически вместе с рождением кинематографа. Уже в начале ХХ века Сара Бернар играла на экране Тоску, Гамлета и Маргариту Готье — по сути ее идея ничем не отличается от того, что предлагает Питер Гелб, и от того, чем занимаюсь я.Да и в России в эпоху немого кино было снято множество фильмов по мотивам театральных пьес и с самыми известными актерами. Не говоря уже про шекспировские фильмы советской поры. Так что в самой идее нет ничего нового, просто у телевидения появились новые возможности для распространения этой идеи и театра как такового. Вторая вещь: есть сложная система взаимоотношений между собственно трансляцией как событием и произведением искусства, которое транслируется. 153 МЫ И ДЗЕФФИРЕЛЛИ СНИМАЛИ

Когда мы ведем трансляцию в прямом эфире — это событие, сродни чемпионату по футболу, а вернее, по фигурному катанию. Конечно, это тоже может быть хорошо или плохо сделано (бывают ужасно снятые чемпионаты по фигурному катанию) — но в течение долгого времени сама трансляция не имела статуса произведения искусства и все концентрировались только на том, что, собственно, показывают. К телепродукту относились как к документу. Но времена меняются. И здесь нужно поговорить о том, из чего, собственно, сделана трансляция спектакля. Я не могу сказать, что я никогда в жизни не снимал спектакли в той «старой» манере, когда операторы и режиссеры стараются максимально устраниться и стать незаметными посредниками между театром и телезрителями. Но в последние годы я все чаще, снимая спектакль, веду себя как педагог, который не просто предлагает студенту прочитать текст, но и по ходу чтения производит анализ пьесы Чехова или Расина, подсказывая, на что имеет смысл обратить внимание. Я стараюсь, как правило, совместно с режиссером, передать сам дух постановки, а не просто показать ее широким экраном. Думаю, когда Митя Черняков говорит, что «Макбет» на DVD смотрится даже лучше, чем из дальнего ряда партера в «Опера Бастий», — это результат именно такого подхода. Мы долго и подробно обсуждали каждую секунду этой постановки, уточняли, какие мелкие детали непременно должны оказаться в кадре. Таким образом, у телережиссера появляется дополнительный инструмент диалога со зрителем — он может ему намекать: «обрати внимание вот на это, или на то». И это посредничество делает просмотр более осознанным, нежели в театре, где зритель должен сам решать, что из происходящего на сцене важно, а что второстепенно.

ИК: Вы были одним из тех, кто изменил подход

к съемкам театра на ТВ. Когда вы сами решили, что все должно быть по-другому? ФД: Я ведь пришел в эту историю из кино. Довольно долго, примерно 13 лет работал с Луи Малем, и среди фильмов, в съемках

Театр. Высокие технологии которых я принимал участие, было много мюзиклов. Я вообще люблю этот жанр, мне даже нравятся некоторые русские мюзиклы. Почему нет? По сути снимать мюзикл — это то же самое, что и снимать оперу. И Голливуд делал это чудесно. Всю мою юность я провел в кинотеатрах, смотря шедевры Винсента Миннелли или Джорджа Кьюкора. И там, по сути, нашел все приемы, с помощью которых нужно снимать танец.

ИК: Например? ФД: Например, что камера, «танцуя» вместе с героем, должна его немного опережать, а не опаздывать. Очень интересно наблюдать, как они снимали… Как именно подарили аудитории это почти физиологическое ощущение танца? И я понял, что когда камера начинает движение чуть раньше, чем в том же направлении движется танцор, ты получаешь это ощущение танца. То же самое и с оперой. Когда в мюзикле снимают вокальные номера, то там очень четко рассчитаны соотношения крупных и общих планов и содержатся подсказки относительно того, когда стоит, например, «наехать» на солиста, а когда это не нужно. Я уверен, что если с определенной целью посмотреть мюзиклы, начиная с конца 30-х и заканчивая концом 50-х, то можно очень хорошо научиться снимать музыкальный театр. И я, собственно, так и сделал. Singing in the Rain, Band Wagon, Kiss Me Kate — просто потрясающий мюзикл с хореографией Боба Фосса. В Голливуде тогда работали лучшие хореографы — Фосс, Пети (Daddy Long Legs), Роббинс. А в том же Band Wagon в середине — огромная балетная сцена, хореографию в которой ставил Майкл Кит, но это очень похоже на хореографию Баланчина. Как это гениально снято! Насколько они умели придать напряжение истории — за счет монтажа и многих других средств! ИК: С чего начался ваш «театральный» период? ФД: В 1992-году я впервые снимал «Лебединое озеро», и когда я смотрел на «белый акт», меня не покидала мысль о том, что это — чистый Басби Беркли. Поэтому, вероятно,

154 МЫ И ДЗЕФФИРЕЛЛИ СНИМАЛИ

Петипа такой гений — он создал несколько абстрактных балетов. Тот же белый акт в «Баядерке». Беркли все взял оттуда.

ИК: Так уж и взял? ФД: Конечно. Все голливудские гуру мюзикла приехали из Европы. Большинство из них еврейские эмигранты из Центральной Европы. Отсюда сильнейшее влияние не только балета, но и, скажем, венской оперетты — «Моя прекрасная леди» вполне могла быть «Марицей» Имре Кальмана. А что уж говорить о голливудской версии «Веселой вдовы» Эрнста Любича, с которой многие ведут отсчет киномюзикла. И в то время для всего этого поколения талантливых переселенцев не было жанровых различий — шоу есть шоу. Наверное, поэтому у Баланчина тоже не было на эту тему никаких проблем. Он начал в Америке с серьезных балетов, «Аполлона Мусагета», «Блудного сына», а потом довольно долго работал в варьете в Лондоне, потом на Бродвее, и уже потом создал New York City Ballet, где все эти периоды объединились. В NYCB он постоянно возвращался к своим корням, и они видны и в Who Сares, и в его балетах на музыку Гершвина. И сегодня есть два-три современных хореографа, которые понимают эту связь. Я всегда могу сказать, смотря на балеты Форсайта, Ноймайера и многих других: ага, это из Band Wagon, а это из Singing in the Rain, поскольку я знаю эти сцены наизусть. Хореография Майкла Кита очень дорога моему сердцу, и, думаю, сейчас он вполне мог бы быть Джоном Ноймайером. Те же поддержки, те же па-де-де, те же приемы. Будь Григорович на 20 лет старше, он вполне мог бы эмигрировать в Штаты и стать хореографом в Голливуде, но ему достался Большой. Григорович, кстати, не скрывал, что видел знаменитый голливудский фильм «Спартак», и совершенно очевидно, что его постановка изначально очень кинематографична. ИК: Возможно, то, что театральные жанры стали

заимствовать многие возможности кино еще с 60-х, в итоге сделало балетные, драматические и оперные постановки более киногеничными?

Театр. Высокие технологии

Дамир Юсупов

«Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова Bel Air Media снимала в Париже, когда Большой впервые в истории открывал сезон в Opera National de Paris

«Воццек» в интерпретации Дмитрия Чернякова и Теодора Курентзиса — первый случай в практике Bel Air Media, когда из Большого транслировали на Европу не русскую оперу 155 МЫ И ДЗЕФФИРЕЛЛИ СНИМАЛИ

Театр. Высокие технологии

Съемки нового спектакля Арианы Мнушкиной «Потерпевшие кораблекрушение в безумной надежде» Bel Air Media начала весной 2011 года. Режиссер фильма — сама Мнушкина

«Потерпевшие кораблекрушение» — уже не первый опыт сотрудничества Театра дю Солей и Bel Air Media: Франсуа Дюпля сделал видеоверсии всех недавних спектаклей Арианы Мнушкиной 156 МЫ И ДЗЕФФИРЕЛЛИ СНИМАЛИ

Театр. Высокие технологии ФД: Да, пожалуй. Так, например, очень кинематографичен Черняков — и, возможно, поэтому мы так хорошо друг друга понимаем. В такой режиссуре есть свои проблемы, поскольку Митя или, скажем, Йосси Вилер и Серджо Морабито как бы намекают зрителю на необходимость close-up в той или иной сцене, то есть зрителю постоянно предлагают сфокусироваться и всмотреться в какие-то детали, подчас происходящие вовсе не с тем, у кого сейчас высокая нота или головокружительной трудности пассаж. Близко сидящая публика ощущает эти внутренние намеки, если они хорошо поставлены, а вот тем, кто сидит подальше, не так очевидно, куда надо сейчас смотреть, а потому от них многое ускользает. А у Мити, который, на мой взгляд, опирается на систему Станиславского, — важно все. Иногда важно даже, где находится пепельница. В итоге, если телережиссер правильно расставил акценты, то порой постановка на видео смотрится интереснее, нежели в театре из далекого ряда. ИК: В 70-х годах Ронкони, поставивший своего

легендарного («симультанного») Orlando Furioso, вынужден был изменить место действия и перенести спектакль на виллу, чтобы сделать многосерийный фильм, в котором уже нет прежнего ощущения открытого и чудесного пространства. Но прошло 30 лет, и можно так снять «Последний караван-сарай» Арианы Мнушкиной, что от DVD ты получишь, возможно, даже больше, чем побывав в Авиньоне. Что изменилось? ФД: Мне кажется, что причина не только в том, что изменились технологии, но и в том, кто снимает. Не думаю, что Ронкони по-настоящему хороший кинорежиссер. А вот Ариана просто купается в кино с самого детства. Ее отец был одним из самых влиятельных кинопродюсеров Франции. И она сама сняла прекрасный фильм «Мольер», а потому, когда ты работаешь с ней над съемкой спектакля, то из этого возникает совершенно другой результат. Однажды Джон Ноймайер попытался снять один из своих балетов, и это стало катастро157 МЫ И ДЗЕФФИРЕЛЛИ СНИМАЛИ

фой. Не думаю, кстати, что и Митя Черняков сможет быть адекватным телережиссером. Его постановка требует взгляда со стороны — очень внимательного, но все же стороннего. Тогда получается такая удача, как «Макбет». С гордостью могу сказать, что на этом DVD нет ни одного плана и ни одного кадра, который не был бы обсужден с Митей и им одобрен. И в итоге смотришь и вдруг видишь что-то такое — вау! — чего не заметил в театре. Нужно понимать, что большинство лучших продукций на современной оперной сцене — это эфемерное событие. Срок их реальной театральной жизни короток — ведь в Европе не осталось репетуарного театра — может быть, еще и поэтому отношение к телефиксации стало более серьезным. Съемка спектакля перестала быть просто «архивом». К тому же «архив» теперь делают практически все театры, снимая свои спектакли без изысков — с трех камер. Я этим не занимался и не хочу заниматься. Однако я довольно часто делаю то, что сейчас делает Metropolitan Opera, — то есть снимаю спектакли, стараясь проникнуться духом события и передать его на экран, чтобы создать у телезрителя или зрителя в HDкинотеатрах ощущение сопричастности. Делаю я это отчасти из-за денег, отчасти из-за ответственности, которая у меня есть по отношению к моей компании Bel Air Media. Честно говоря, я еще ни разу не видел ни одной трансляции из МЕТ, по поводу которой я бы сказал, что это что-то особенное. Но если это просто хорошо и грамотно снято, то публика, как правило, бывает счастлива. И когда мы, например, снимаем для трансляции и DVD балеты из Большого, наш режиссер понимает, что это непременная часть нашей работы, хотя у него, конечно, есть амбиции сделать нечто большее.

ИК: Вам пришлось бороться за это новое отно-

шение телевизионщиков к театру — или вы появились в правильный момент и все сложилось само собой? ФД: Я бы не сказал, что это отношение новое — скорее более серьезное.

Театр. Высокие технологии ИК: Я имею в виду, оно, наверное, более доро-

го стало обходиться? ФД: Не сказал бы, что есть большая разница в бюджетах тех, кто делает традиционный broadcast, и тех, кто пытается сделать из телевизионного продукта самостоятельное произведение искусства. Это как с поварами — из одних и тех же продуктов можно приготовить и фастфуд, и еду в домашнем ресторане, и шедевр высокой кухни. Себестоимость блюда при этом не сильно увеличится. Я оказался счастливчиком, поскольку я работал с Arte и с французским телевидением и им сразу стало нравиться то, что я делаю. Просто везде есть люди, которым важно, как происходит съемка, а есть те которым все равно — и они не обязательно ретрограды или бездарности. Скажем, Валерия Гергиева вообще не интересует, как снимаются его спектакли. Главное что они снимаются и транслируются. ИК: С Мариинкой понятно, а в Большом? ФД: В Большом другая ситуация — именно поэтому мы так плотно работаем с ними, несмотря на отсутствие эксклюзивного контракта. Все началось с «Дочери фараона» Пьера Лакота, который хотел, чтобы спектакль снимали, поскольку это был уникальный случай масштабной постановки столь редкого названия. Вы легко можете представить, что мне говорили в Париже по поводу этих планов. Кому было тогда дело до «Дочери фараона» в Большом? «Дюпля, кажется, окончательно свихнулся», — почти в открытую говорили про меня. Но все-таки помнили, что я уже удачно снимал Мнушкину, Шеро, Бонди, и, видимо, понимали, что вкус у меня есть. Потому скрепя сердце они согласились. Эта трансляция стала событием, не только потому, что это была первая попытка снять что-то в Большом в HD-качестве. Руководители Большого, как они потом сами говорили, впервые почувствовали, что телевизионщики серьезно отнеслись к усилиям труппы и постановщика, а не просто выставили камеры и нажали кнопку «вкл.» У нас сразу возник контакт. Вскоре мы сняли 158 МЫ И ДЗЕФФИРЕЛЛИ СНИМАЛИ

«Пиковую даму» Ролана Пети, и потом «Болт» Шостаковича. «Болт» был важной вехой, поскольку это был Ратманский, это был Шостакович, и декорации были чудесны. А потом настал черед «Онегина». Мне позвонил замдиректора Большого театра Антон Гетьман и сказал, что в России есть молодой режиссер Дмитрий Черняков, который только что получил «Золотую Маску» за «Аиду», которую он поставил в Новосибирске. Я был в тот момент Москве, и Катя Новикова, глава пресс-службы Большого, мне сообщила, что они должны на днях вновь играть «Аиду» в Новосибирске — можно туда поехать. На следующий день я уже летел в Новосибирск. На меня этот спектакль произвел огромное впечатление, однако в Париже на меня опять посмотрели, как на сумасшедшего. Но не все. Я встретился со своим другом, тогдашним директором парижской Гранд-Опера Жераром Мортье. Надо сказать, что Жерар всегда очень жадно меня расспрашивает о том, что и где я видел и что мне понравилось, поскольку он не может так часто путешествовать. И я с восторгом рассказал ему о Мите, Теодоре Курентзисе и их «Аиде». В музыкальном отношении это тоже было здорово — никогда я еще не слышал так смело, неожиданно и свежо сыгранной партитуры Верди. Спустя какое-то время Черняков поставил «Онегина» в Большом. В тот самый момент Жерар и я случайно находились в Москве по приглашению СТД. Жерар пришел на премьеру «Евгения Онегина». «Слушай! По-моему, это прекрасно», — тихо сказал он мне в финале. Я с ним согласился. Он так загорелся, что захотел пойти второй раз через два дня, чтобы посмотреть, будет ли это так же хорошо. Скажу честно, увидеть Жерара на одном и том же спектакле с разницей в два дня практически невозможно. Именно тогда он решил открывать свой последний сезон в Гранд Опера «Онегиным» и более того, когда мы ужинали в «Пушкине», Мортье предложил Мите и Теодору поставить в Париже «Макбета», чему лично я особенно

Театр. Высокие технологии

AFP/East News

Именно Bel Air Media снимала одну из последних работ Пины Бауш — оперу Глюка «Орфей и Эвридика», поставленную в Парижской Опере в 2005 году, а затем показанную по всей Европе

Съемки оперы Кароля Шимановского «Король Рогер» в постановке Кшиштофа Варликовского (2009) — совместный проект Парижской Оперы и Франсуа Дюпля 159 МЫ И ДЗЕФФИРЕЛЛИ СНИМАЛИ

Театр. Высокие технологии

Франко Дзеффирелли ставил оперу Пуччини «Турандот» много раз. Его недавнюю постановку на сцене Arena di Verona не без ностальгии снимала команда Франсуа Дюпля 160 МЫ И ДЗЕФФИРЕЛЛИ СНИМАЛИ

Дамир Юсупов

«Болт» на музыку Шостаковича в хореографии Алексея Ратманского и декорациях Семена Пастуха стал еще одним балетом Большого театра в каталоге Bel Air Media

Театр. Высокие технологии рад. Очень люблю этот спектакль.Вот так сложилось сотрудничество с Большим театром, безо всяких долгосрочных обязательств. Недавно мы сняли новую постановку «Воццека», что для оперы Большого театра безусловный прорыв, поскольку это была первая международная трансляция нерусской оперы с этой сцены. Причем столь важной для ХХ века оперы, которая не шла в России с начала 20-х годов прошлого века. Лично я считаю постановку «Воццека» очень сильной — и музыкально, и сценически.

ИК: Сколько раз вы в итоге снимаете спектакль,

чтобы сделать DVD?

ФД: Три раза — обычно мы снимаем генеральную репетицию, которая является репетицией и для нас. После этого мы садимся, анализируем, что получилось, а что нет, и снимаем второй спектакль, на котором есть возможность реализовать все то, что мы придумали после генерального прогона. Но почти наверняка там тоже не все идеально. И только третий спектакль идет в прямом эфире. А для выпуска DVD мы используем материал, отснятый на всех трех представлениях. ИК: А в том случае, когда постановка вам кате-

горически не нравится, все работает точно так же здорово? ФД: Так на самом деле бывало очень редко — два или три раза. Потому что если я ненавижу какую-то постановку, я никогда не буду ее снимать. Конечно, примерно раза два в год меня просят снять спектакли, которые не вызывают у меня особого энтузиазма, хотя и ненависти тоже не вызывают. Но даже если постановка не великая, мы все равно снимаем ее по той же технологии. ИК: А бывает ли так, что видеоверсия этих невеликих спектаклей все равно производит более интересное впечатление? ФД: Безусловно. У нас очень сильная режиссерская и операторская команда, и иногда она сильнее, чем собственно постановочная. А потому мы можем как бы «докрутить» режиссерский замысел, или умело сыграть на крупных планах там, где не хватает сценического действия. 161 МЫ И ДЗЕФФИРЕЛЛИ СНИМАЛИ

Вот, скажем, не так давно мы сняли «Турандот» из «Арены ди Верона» в постановке Дзеффирелли. Причем «Турандот» мы снимали с той же командой, с которой до того снимали черняковского «Макбета». И никто не умер — всем понравилось, и мне тоже, хотя это Дзеффирелли. Митя Черняков хотел меня убить за это. Я не могу сказать, что я ненавижу этот стиль и эти постановки. Да, это старомодно, но я уверен, что если бы сейчас у нас была возможность посмотреть легендарную, культовую и великую постановку «Травиаты» Лукино Висконти с Марией Каллас, то многие бы воскликнули: «Бог ты мой — это же то же самое!» В отличие от многих других режиссеров этого «традиционного» направления, Дзеффирелли, на мой взгляд, хотя бы серьезно относится к тому, что он делает. И в то же время не без самоиронии — иногда в его мизансценах видно, что он посмеивается надо всей этой пышностью и пафосом. По сути это такой чистый итальянский, ренессансный и гейский подход: красивые и богатые декорации и костюмы, красивые мужчины и минимум работы с актерами. Но что ты можешь в этом смысле сделать на такой гигантской площадке, как «Арена»? Там невозможно поставить спектакли вроде «Макбета». Единственное, что там можно, — это серьезно относиться к аудитории и не гнать фуфло только потому, что это непритязательные туристы. А ведь как минимум треть веронских продукций именно фуфло, сделанное в расчете, что никто не поймет, насколько это плохо. Так вот «Турандот» была вполне качественным продуктом в своем жанре. Я получил колоссальное удовольствие, снимая этот спектакль, и пусть Черняков и Мортье меня убьют, это было здорово. Говорю это к тому, что если серьезно относиться к тому, что происходит на сцене и что тебе предстоит снимать, то и ты сам, и твой зритель можете получить от этого удовольствие, независимо от того, снимаешь ты Дзеффирелли или Чернякова. Театр.

ВЕК НИКОЛАЯ АКИМОВА: ТЕАТРАЛЬНАЯ ИСТОРИЯ В РИСУНКАХ И ФОТОГРАФИЯХ

ТЕКСТ АЛЕКСАНДРА ТУЧИНСКАЯ

«Путь Акимова. От буффонады к трагедии» — под таким названием в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства проходила выставка, посвященная 110-летию со дня рождения Николая Акимова, убежденного, что «дрожащей рукой большие произведения не делаются».

На выставке были представлены работы из коллекций: Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, Государственного Русского музея, Центрального государственного музея театрального искусства им, Бахрушина, музея МХАТ, музея БДТ им. Товстоногова, музея Театра Комедии им. Акимова, материалы Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербургской Государственной театральной библиотеки, а также из частных собраний.

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ АВТОПОРТРЕТЫ

Автопортрет Николая Акимова, 1930-е

Фотопортрет Николая Акимова, 1960-е

Акимов родился в Харькове в 1901 году, детство провел в Царском Селе под Петербургом. В шестнадцать лет он стал учеником «Новой художественной мастерской», где преподавали Мстислав Добужинский, Александр Яковлев и Василий Шухаев. От своих учителей, участников многих театральных экспериментов 10-х годов, Акимов унаследовал вкус к стихии игры. Он смотрел на мир сквозь преображающие линзы романтической иронии и мирискуснической отстраненности, но при этом являлся адептом

неоклассической трезвой внятности. В 1922 году известный режиссер и теоретик театра Николай Евреинов привлек его к сотрудничеству с издательствами в качестве книжного графика (он делал иллюстрации к прозе Анри де Ренье, Жюля Ромена, Пьера Боста). Акимов уже тогда был не столько иллюстратором, сколько вольным интерпретатором литературного образа, то есть режиссером пространства книги. Даже такие просвещенные читатели, как поэт Михаил Кузмин и театровед

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ АВТОПОРТРЕТЫ

Николай Акимов в доме на Петровской набережной, 1960-е Алексей Гвоздев, считали, что он слишком вольно трактует текст, уходя в сторону от автора. В сущности, книжная графика Акимова — «визуальная книга», которая продолжена в его сценографии. Этот термин много позднее ввел Роберт Уилсон. При всей правомочности сопоставлений русского мастера 20-х годов и американского создателя «театра художника» их пути и цели сильно разнятся. Уилсон так и остался вечным скитальцем «в поисках абсолюта». Акимов же постигал

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ АВТОПОРТРЕТЫ

мастерство в духе своего бурного времени, бросаясь в разнообразную художественную работу. Как Игорь Стравинский, он мог бы сказать о себе: «Я не ищу, я нахожу».

«Разлом», Театр им. Вахтангова, 1927, реж. Андрей Попов, худ. Николай Акимов Первые спектакли в Петрограде Акимов оформил еще в 1922 году. Он сотрудничал с «Вольной комедией», «Балаганчиком», «Свободным театром», театром-кабаре «Карусель», мюзик-холлом, театром музыкальной комедии. Здесь им были выработаны приемы современного зрелища, замешенного на цирковой эксцентрике, клоунаде и буффонаде. Уход от традиционной декорации, использование плоскостей и объемов, цвета и света и новаторское приме-

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ СПЕКТАКЛИ

нение театральной машинерии и светотехники — все это определило особое место Акимова в стане театрального авангарда. Он не был ни ортодоксальным конструктивистом, ни супрематистом, хотя влияние этих и других современных течений явно ощутимы в спектаклях периода его «бури и натиска». Критики все чаще замечали, что «Акимов режиссировал, оставаясь на посту художника» (А. Гвоздев).

«Броненосец 14–69», Акдрама, Ленинград, 1927, реж. Николай Петров, худ. Николай Акимов В «Бронепоезде 14–69» Вс. Иванова (Акдрама) молодой сценограф по выражению мэтра декорационного цеха Александра Головина «дерзновенно расправился с горизонтом», протянув мост из глубины арьер-сцены слева до колосников у правого портала. Рельсы моста словно взлетали над пожухшими травами железнодорожной насыпи, устремляясь в зрительный зал.

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ СПЕКТАКЛИ

Многие решения классических пьес («Сэр Джон Фальстаф» по Шекспиру (БДТ, 1927), «Тартюф» Мольера (Акдрама, 1929), «Коварство и любовь» Шиллера (Театр Вахтангова, 1930) критика расценивала как неоправданное осовременивание и трюкачество. Слово «формалист», от которого Акимову пришлось открещиваться в течение всей жизни, уже начинало звучать как приговор.

«Коварство и любовь», Театр им. Вахтангова,1930, реж. Павел Антокольский, худ. Николай Акимов

«Гамлет», Театр им. Вахтангова, 1932, постановка и сценография Николая Акимова

Николай Акимов с артистами после спектакля «Лев Гурыч Синичкин», Театр Комедии, 1945

«Летучая мышь», Ленинградский театр музыкальной комедии, 1948

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ СПЕКТАКЛИ

«Тени», Ленинградский Новый театр, 1952, постановка и сценография Николая Акимова

«Гражданин Франции», Ленинградский театр им. Пушкина, 1951, реж. А. Музиль, худ. Н. Акимов

«Дон Жуан», Театр Комедии, Ленинград, 1963, постановкая Н. Акимова.

»Пестрые рассказы», Театр Комедии, 1959, постановка Н. Акимова.

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ СПЕКТАКЛИ

Елена Юнгер, худ. Н. Акимов, 1940 Михаил Лозинский, худ. Н. Акимов, 1936

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ ГРАФИКА

Евгений Шварц, худ. Н. Акимов,1939 Евгения Шварца связывают с Акимовым почти тридцать лет совместной работы. Спектакль «Тень» (с года премьеры в 1940 году он возобновлялся несколько раз) стал знаком Театра Комедии, как мхатовская «Чайка» или вахтанговская «Принцесса Турандот». За постановку «Дракона» (1944) драматург и постановщик подверглись острой критике: слишком всеобъемлющим был объект сатиры, облеченной в форму антифашистской притчи. В Театре Комедии режиссер поставил еще одну пьесу Шварца «Обык-

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ ГРАФИКА

новенное чудо» (1955). В портрете Евгения Шварца (1939) Акимов в углу посадил на стул призрачную Тень и ввел драматурга в атмосферу иронии и шутки на грани трагического предзнаменования. Эскизы декораций, костюмов, макеты к спектаклям по пьесам драматурга — часть этой атмосферы.

Анатолий Горюнов, худ. Николай Акимов, 1945 Первая режиссерская работа Акимова — «Гамлет» Шекспира (1932) — стала легендой Вахтанговского театра. Многие годы спустя Шостакович, автор музыки к спектаклю, говорил, что эта скандальная постановка по сей день является ночным кошмаром для шекспироведов. Прочтение трагедии в пародийно-комическом ключе, введение в диалоги фрагментов из сочинений Эразма Роттердамского и интермедий в духе эстрадных ревю — все это сильно впечатлило зрителей. Они запомнили витального

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ ГРАФИКА

толстяка Гамлета (Горюнова) по-балетному субтильного Клавдия (Симонова), роковую страстность преступной Королевы (Орочко), лисью повадку Полония (Щукина). И, конечно, гарцующих на сцене живых лошадей, гротескную бутафорию, великолепные костюмы, в которых елизаветинская эпоха переплеталась с романтическим ХIХ веком. Сегодня ясно, что за акимовским «Гамлетом» открывалось будущее, точнее, настоящее современной сцены, тяготеющей к смешению стилей, жанров, исторических реалий.

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ АФИШИ

Леонид Якобсон, съемка Н. Акимова 1950-е

В 1935 году группа молодежи, с которой Акимов работал в Ленинградском мюзик-холле, вошла в состав возглавленного им Театра Комедии. Здесь работали И. Гошева, И. Зарубина, А. Беньяминов, Е. Юнгер, Л. Сухаревская, Б. Тенин, Э. Гарин и другие. Комедия с большой буквы, в которой, по Акимову, уместны «и буффонада и трагедия», становится главным делом его жизни. Не случайно гротескный авторский шрифт выделил долговязую, длинноногую букву «К» в логотипе

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ ПОРТРЕТЫ

ГеоргийТовстоногов, съемка Н. Акимова, 1950-е

театра: ярко-красный иронический акимовский росчерк на фасаде Елисеевского магазина, в который «вписан» Ленинградский театр Комедии. Тот же росчерк на программках и афишах. Парадоксальные, веселые и в то же время таинственные акимовские афиши стали театральными символами города. На них впервые была заявлена классика в новых переводах М. Лозинского и Т. Гнедич, современные западные пьесы, непривычные для советских театров, комедии М. Зощенко, В. Шкваркина, А. Файко.

Олег Каравайчук, съемка Н. Акимова, 1959

Портреты Акимова — это своеобразная культурная летопись Ленинграда 1930–60-х годов. Писатели, ученые и музыканты — все они составляли круг жизни Акимова. Картины режиссера безукоризненно точны, остроумны, парадоксально притягательны, не перегруженные психологическими нюансами, они попадают в самый центр образа, в корень личности, вполне соответствуя главным принципам акимовского творчества — лаконизм и выразительность. Увлекшись фотографией в 60-е годы, он

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ ПОРТРЕТЫ

Аркадий и Константин Райкины, съемка Н. Акимова 1950-е

делал массу любительских снимков, иногда тех же людей, что запечатлены на его графических портретах. Это друзья, гости, знаменитые или не очень посетители его дома и театра.

Марлен Дитрих в Ленинграде, съемка Н. Акимова, 1965

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ ПОРТРЕТЫ

Марсель Марсо на гастролях в СССР, съемка Н. Акимова, 1961r

Евгений Мравинский, съемка Н. Акимова, 1950-е

Конец 40-х годов — время политико-идеологических репрессий. После разгромной критики и увольнения в 1949 году Акимова из Театра Комедии, он на несколько лет был лишен режиссерской работы. Новый театр (позднее переименован в Театр Ленсовета) ему предложили возглавить как безнадежный. Здесь поставлены лучшие акимовские спектакли тех лет: «Тени» (1953) и «Дело» (1954). Последней творческой мечтой Акимова было новое здание театра Комедии, над которым он начал работать с группой

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ ПОРТРЕТЫ

Дмитрий Шостакович, съемка Н. Акимова, 60-е годы

архитекторов в 50-е годы. Акимов мечтал о сцене, опоясывающей зрительный зал, где с помощью механизмов передвигаются декорации, и действие ни на мгновение не прерывается, где конфигурация сцены может меняться по желанию автора спектакля. Это была мечта о тотальном театральном преображении. Проект и макет были уже готовы, но смерть в 1968 году не дала режиссеру осуществить его новаторскую идею.

Артур Миллер в Ленинграде, съемка Н. Акимова, 1965 Юрий Завадский, съемка Н. Акимова, 1960-е

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ ПОРТРЕТЫ

Александр Солженицын, съемка Н. Акимова, 1960-е

Ольга Аросева, артистка Тетра Комедии с 1946 по 1950. Съемка Н. Акимова, 1947 Алексей Арбузов, съемка Н. Акимова, 1950-е

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ ПОРТРЕТЫ

Ольга Антонова, артистка Театра Комедии с 1965-го. съемка Н. Акимова, 1960-е

Николай Акимов на встрече с Майклом Редгрейвом, Ленинград, 1958 Николай Акимов с Григорием Козинцевым, 1940

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ АРХИВ

Николай Акимов на встрече с Жаном-Луи Барро в Ленинграде, 1962

Николай Акимов с Жан-Полем Сартром и Симоной де Бовуар, Ленинград, 1955 Николай Акимов с Аркадием Райкиным, 1960-е

■ НИКОЛАЙ АКИМОВ ▲ АРХИВ

Николай Акимов и Зинаида Шарко в год ее дебюта в БДТ, 1956

С И

188

ХАЙНЕР МЮЛЛЕР: СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

В 2001 году Владимир Колязин перевел несколько стихотворений Хайнера Мюллера специально для Аллы Демидовой, принимавшей участие в программах, проходивших в Школе драматического искусства Анатолия Васильева во время Театральной олимпиады. Вместе с ними в подборку, сделанную для Театра, вошли и другие ранее не публиковавшиеся переводы

«КОФЕЙНЯ» ФАССБИНДЕРА

* Е

200

Театральная деятельность великого немецкого режиссера по объективным причинам знакома нам куда меньше, чем его фильмы. И уж совсем неизвестны в России обработки классических сюжетов, которые делал Райнер Вернер Фассбиндер. Театр. публикует одну из них — пьесу «Кофейня» (1969) по мотивам Гольдони в переводе Владимира Колязина

ХАЙНЕР МЮЛЛЕР СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

В 2001 ГОДУ БОЛЬШАЯ ФАНТАЗЕРКА И ЭНТУЗИАСТКА ИЗ ПАРИЖА М И Ш Е Л Ь КО КО СО В С К И , ПРИНИМАВШАЯ УЧАСТИЕ В ТЕАТРАЛЬНЫХ АКЦИЯХ ВСЕМИРНОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ОЛИМПИАДЫ, КОТОРЫЕ ПРОХОДИЛИ НА СЦЕНЕ ТЕАТРА А Н АТО Л И Я ВАС И Л Ь Е ВА , ПОПРОСИЛА МЕНЯ ПЕРЕВЕСТИ ДЛЯ А Л Л Ы Д Е М И Д О В О Й НЕСКОЛЬКО СТИХОТВОРЕНИЙ Х А Й Н Е РА М Ю Л Л Е РА . Я ПЕРЕВЕЛ И ДОБАВИЛ К НИМ ЕЩЕ ДВАТРИ, РАНЕЕ МНЕ НЕИЗВЕСТНЫЕ.  Владимир Колязин

Театр. Классики

189 ХАЙНЕР МЮЛЛЕР. СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

Театр. Классики

*** Auf Wiesen grün Viel Blumen blühn Die blauen den Kleinen Die gelben den Schweinen Der Liebsten die roten Die weißen den Toten GESTERN AN EINEM SONNIGEN NACHMITTAG

1969

Als ich durch die tote Stadt Berlin fuhr Heimgekehrt aus irgend einem Ausland Hatte ich zum erstenmal das Bedürfnis Meine Frau auszugraben aus ihrem Friedhof Zwei Schaufeln voll habe ich selbst auf sie geworfen Und nachzusehen was von ihr noch daliegt Knochen die ich nie gesehen habe Ihren Schädel in der Hand zu halten Und mir vorzustellen was ihr Gesicht war Hinter den Masken die sie getragen hat Durch die tote Stadt Berlin und andere Städte Als er bekleidet war mit ihrem Fleisch. Ich habe dem Bedürfnis nicht nachgegeben Aus Angst vor der Polizei und dem Klatsch meiner Freunde. NATURE MORTE

1992

der mond war noch nicht aufgegangen drei sollten ihn nicht mehr sehn als ihre leiber in den ästen schwangen stand er über den bergen schön SEIFE IN BAYREUTH

15.8.1992, als in Bayreuth eine Demonstration für Rudolf Heß verboten wurde.

für Daniel Barenboim

Als Kind hörte ich die Erwachsenen sagen: In den Konzentrationslagern wird aus den Juden Seife gemacht. Seitdem konnte ich mich mit Seife Nicht mehr anfreunden und verabscheute Seifengeruch. Jetzt wohne ich, weil ich den TRISTAN inszeniere In einer Neubauwohnung in der Stadt Bayreuth. Die Wohnung ist sauber wie ich noch keine gesehen habe Alles ist am Platz: Die Messer Die Löffel Die Gabeln Die Töpfe Die Pfannen Die Teller Die Tassen Das Doppelbett. Die Dusche, MADE IN GERMANY, kann Tote aufwecken. 190 ХАЙНЕР МЮЛЛЕР. СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

Театр. Классики

***

Конец 40-х гг.

На лугах зеленых Море цветов влюбленных Васильки это деткам Желтые свиньям соседки Любимой пучок гвоздик Покойнику белый цветок что поник ВЧЕРА В СОЛНЕЧНОМ БЕРЛИНЕ В ПОСЛЕОБЕДЕННЫЙ ЧАС

1969

Как-то раз ехал я по мертвому Берлину Возвращаясь домой из какой-то там заграницы Впервые я почувствовал сильное желание Выкопать из могилы труп моей жены Две горстки земли когда-то я бросил в ее могилу Надо взглянуть что же от нее осталось Кости которых я никогда не видел Череп ее в руках подержать Ясно представить себе что за лицо Было скрыто за маской которую она носила По мертвому Берлину и по другим городам Когда этот череп еще в облачении был ее плоти Я не последовал своему инстинктивному желанью Из-за страха перед полицией и сплетнями друзей и подруг NATURE MORTE

1992

луна еще не взошла над кручей троим нельзя уже было видеть ее глазами когда их тела болтались на сучьях красиво сияла она над горами МЫЛО В БАЙРЕЙТЕ 15.8.1992 года, когда в Байрейте запретили демонстрацию в память о Рудольфе Гессе Даниэлю Баренбойму (израильскому пианисту и дирижеру)

Ребенком я слышал рассказы взрослых: В концлагерях из евреев Делали мыло. С тех пор не могу Привыкнуть к мылу и ненавижу его запах. Сейчас, так как я ставлю «Тристана», Живу я в новостройке в Байрейте. Опрятная квартира, какой я не видывал сроду. Все на своих местах: ножи ложки вилки Кастрюли сковородки тарелки чашки двуспальный диван. Душ, MADE IN GERMANY, разбудит и покойника. 191 ХАЙНЕР МЮЛЛЕР. СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

Театр. Классики

An den Wänden Blumen- und Alpenkitsch. Hier ist Ordnung, auch das Grün hinter dem Haus In Ordnung, die Straße still, gegenüber die HYPOBANK. Als ich das Fenster aufmache zum erstenmal: Seifengeruch. Das Haus der Garten die Stadt Bayreuth riechen nach Seife. Jetzt weiß ich, sage ich gegen die Stille Was es heißt in der Hölle zu wohnen und Nicht tot zu sein oder ein Mörder. Hier Wurde AUSCHWITZ geboren im Seifengeruch. POESIE UND PROSA

August 1995

für Norbert Blüm

Arbeitslosenhilfe soll nach »Marktwert«gezahlt werden dpa Hamburg — Um Sozialausgaben zu sparen, will die Bundesregierung die Arbeitslosenhilfe künftig nicht mehr nach dem letzten Nettogehalt berechnen. Statt dessen sollen Arbeitslose vom 1. April 1996 an nach dem Arbeitsentgelt bezahlt werden, das sie auf dem aktuellen Arbeitsmarkt noch erzielen könnten. Das bedeutet, das Arbeitsamt entscheidet künftig über den aktuellen »Marktwert«des Leistungsempfängers und damit über die Höhe seiner Unterstützung. Das Bundesarbeitsministerium bestätigte am Samstag einen Bericht der Bildzeitung. SPD und Gewerkschaften wiesen diese Pläne als menschenfeindlich zurück. Bislang legt das Arbeitsförderungsgesetz fest, wie hoch die Arbeitslosenhilfe ist und wer Anspruch darauf hat. Ein Sprecher des Arbeitsministeriums sagte, die Umstellung der Berechnung vom letzten Nettogehalt auf das aktuelle Einkommen sei einer von sieben Punkten der geplanten Reform des Arbeitslosenhilferechts. Er konnte aber nicht sagen, wie der »Marktwert«berechnet werden soll und wer bei Widerspruch des Betroffenen letztlich entscheidet. Details stünden noch nicht fest. Sie würden in einem Gesetzesentwurf formuliert, der nach der Sommerpause fertig sein soll. Im Haushaltsentwurf des Bundes für 1996 sind Kürzungen der Arbeitslosenhilfe in Höhe von 3,4 Mrd. DM vorgesehen. Der Minister für Arbeit Korrigiert seinen polnischen Irrtum MARX LEBT JESUS IST TOT Sein Kreuz ist der Marktwert Ein Pyrrhussieg Der Utopie NOTIZ 409

Baden-Baden, Oktober 1995

Wenn schon dein Lied nicht leben hilft So hilft es doch zum Tode (Brentano)

Der Himmel verspricht einen schönen Tag Er beginnt Mit der Zeitungslektüre in der Hotelbar Ein Überlebender beschreibt ein Blutbad ICH LAG UNTER ICHWEISSNICHT WIEVIEL TOTEN MIT ANGST DASS EINER LEBT UND BEWEGT SICH ODER FÄNGT AN ZU SCHREIN ÜBER MIR SIE SCHOSSEN AUF ALLES WAS SICH REGTE ODER LAUT GAB 192 ХАЙНЕР МЮЛЛЕР. СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

Театр. Классики

На стенах цветы и прочий альпийский кич. Везде порядок, и газон за домом Тоже в порядке, тихая улица, напротив Ипотечный банк. Впервые распахнув окно, услышал я запах мыла. Дом сад город Байрейт пропахли запахом мыла. Отныне я знаю, сказал я, разрезая тишину, Что значит жить в аду и И не быть мертвецом или убийцей. Здесь В запахе мыла ОСВЕНЦИМ родился. ПОЭЗИЯ И ПРОЗА

Август 1995

Норберту Блюму (министру труда и социального обеспечения с 1982 г.)

Помощь для безработных должна выплачиваться согласно «рыночной стоимости». Агентство «ДПА», Гамбург. С целью экономии социальных выплат федеральное правительство намерено в будущем производить расчет помощи для безработных не по последней фактической зарплате. Вместо этого начиная с 1 апреля 1996 года выплаты безработным должны производиться согласно вознаграждению за труд, который они могли еще выполнить на реальном рынке труда. Это означает, что в будущем вопрос о реальной рыночной стоимости адресата работ и тем самым вопрос о размере его финансовой поддержки решает биржа труда. Федеральное министерство труда подтвердило в субботу сообщение газеты «Бильд» на эту тему…Представитель министерства заявил, что замена критерия последней зарплаты критерием реального дохода является одним из семи пунктов планируемой реформы права на помощь по безработице… В бюджете Федеративной республики на 1996 год предусмотрены сокращения пособий по безработице в размере 3,4 миллиарда немецких марок. Министр труда Корректирует свою политическую ошибку МАРКС ЖИВ ИИСУС ПОМЕР Его крест — это рыночная стоимость Пиррова победа Утопии

ЗАМЕТКА 409

Баден-Баден, октябрь 1995

Если уж твоя песнь не помогает жить, То пускай поможет хоть помереть. (Брентано)

Небо обещает отличный день Он начинается Чтением газет в баре отеля Оставшийся в живых описывает кровавую бойню Я ЛЕЖАЛ ПОД ГОРОЙ ТРУПОВ БОГ ЗНАЕТ СКОЛЬКО ИХ ТАМ БЫЛО ДРОЖА ОТ СТРАХА ЧТО ОДИН ОСТАЛСЯ ЖИВЫХ И ПОШЕВЕЛЬНЕТСЯ ИЛИ НАЧНЕТ КРИЧАТЬ НАДО МНОЙ ОНИ СТРЕЛЯЛИ ВО ВСЕ ЧТО ДВИГАЛОСЬ ИЛИ ПОДАВАЛО ГОЛОС 193 ХАЙНЕР МЮЛЛЕР. СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

Театр. Классики

GLÜCKLICHERWEISE WAREN ALLE TOT Das Glück muß sich nach der Decke strecken Leben weil alle tot sind ein Menschheitstraum Leerzeit Ein Tag wirft mich dem andern zu Axel Manthey ist tot Man sollte Komödien schreiben Leben in diesem trüben Menschenbrei Mit glücklichen Idioten vor dem Bildschirm Heute nacht im Traum war ich Aktäon Ich wurde von sieben Frauen gejagt Eine Schauspielerin führte sie an Durch Wald und Feld wir zertraten die Blumen Sie jagten mich mit einer Drahtschlinge Ich belästigte einige Freunde mit Fragen Nach meinem neuen Stück ICH BIN IRRITIERT Sagte der höflichste Die andern schwiegen Meine Frau fragte mich BRAUCHST DU DAS Gründgens speist mit Göring dem Jäger und Sammler Im Keller erteilt die Geheime Staatspolizei Dem Kommunisten Hans Otto Gesangsunterricht ICH BIN SCHAUSPIELER KEIN VOLK sagt Hamlet Wenn Laertes politisch wird Er seinerseits Weiß wie man sich dreht und wendet im Gespräch mit Mördern aus Liebe zur Kunst ICH DENKE EINEN LANGEN SCHLAF ZU TUN War das letzte was man von ihm gehört hat HAMLETWALLENSTEIN dem seine Mörder Die Beine brechen mussten weil der Sarg Zu kurz geraten war Unsre Hamlets In Platons Höhle Althusser zum Beispiel Ein Kommunist massiert seine Frau Immer schon Hat sie den Nacken steif gemacht gegen seine Grund legende Skepsis immer schon wollte er Sagt ein Graffito an der Mauer der école normale Ein Handarbeiter sein OH MUTTER MUTTER WAS HAST DU GETAN Oder Pasolini GIB MIR DEINEN ARSCH PELOSI ICH WILL DEINEN DRECKIGEN ARSCH SOHN ITALIENS HURE VON MARLBORO UND COCA COLA GIB MIR DEINEN DRECKIGEN Blutige Hochzeit Mit der Klasse die die Zukunft trägt Auf Schultern tätowiert vom Kapital Die Morgenröte einer Nacht Die Nacht Der Morgenröte Dann legt Pelosi den Gang ein Und fährt das Auto über den Besitzer JETZT BIST DU VEREINT PAOLO MIT DEINEM ITALIEN Oder St. Martin Waldschrat und Gartenzwerg 194 ХАЙНЕР МЮЛЛЕР. СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

Театр. Классики

НА МОЕ СЧАСТЬЕ ВСЕ ОНИ ОКАЗАЛИСЬ ПОКОЙНИКАМИ Счастье должно по одежке протягивать ножки Жить, потому что все мертвецы,— вот мечта человечества Пустота Один день бросает меня навстречу другому Умер Аксель Мантей художник и режиссер Надо писать комедии Жить в этой сером человеческом болоте Со счастливым идиотом у телеэкрана Сегодня ночью во сне я был Актеоном (Тот, что растерзан был собаками по приказанию Артемиды) Меня преследовали семь женщин с какой-то актрисой во главе Она вела их по полям и по лесам Мы топтали цветы Они охотились за мной с проволочными силками Некоторых друзей я замучил вопросами О своей новой пьесе Я СБИТ С ТОЛКУ Сказал самый вежливый из них. Остальные молчали Жена спросила меня ТЕБЕ ЭТО НАДО Грюндгенс обедает с Герингом охотником и коллекционером Гестапо в подвале дает Коммунисту Хансу Отто урок пения Я — АКТЕР А НЕ НАРОД говорит Гамлет, Когда Лаэрт начинает заводить разговор о политике Что касается его То он знает как вывернуться в беседе с убийцами из любви к искусству Я ХОТЕЛ БЫ КРЕПКО-КРЕПКО ЗАСНУТЬ Это последнее, что слышали от него ГАМЛЕТВАЛЛЕНШТЕЙН которому его убийцы Должны были переломать ноги потому что гроб Оказался слишком коротким Наши Гамлеты В пещере Платона Луи Альтюссер к примеру Коммунист делает массаж своей жене Вечно она Имела что-то против его Основополагающего скепсиса Вечно хотел он Как утверждает граффити на стене Эколь Нормаль Стать работником физического труда О МАТЬ О МАТЬ ЧТО ТЫ НАТВОРИЛА Или Пазолини ДАЙ МНЕ ТВОЮ ЗАДНИЦУ ПЕЛОЗИ Я ХОЧУ ТВОЮ ГРЯЗНУЮ ЗАДНИЦУ ИТАЛИИ СЫН ПОТАСКУШКА МАЛЬБОРО И КОКА-КОЛЫ ДАЙ МНЕ ТВОЮ ГРЯЗНУЮ Кровавая свадьба С классом, носителем будущего На плечах татуировка капитала Утренняя заря ночи Ночь утренней зари Потом Пелози включает передачу И машина наезжает на владельца ОТНЫНЕ ТЫ ПАОЛО ЕДИН СО СВОЕЙ ИТАЛИЕЙ Или возьмем святого Мартина Лешего и садового карлика В коротких кожаных брюках ожидающего фюрера 195 ХАЙНЕР МЮЛЛЕР. СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

Театр. Классики

Im kurzen Leder wartend auf den Führer … SEINE WUNDERSCHÖNEN HÄNDE JASPERS In seinem Schwarzwald wo Kafka der ewige Jude Den Jäger Gracchus gesehn hat den Toten der Das Sterben nicht gelernt hat den Meister aus Deutschland Der sich die Hände wärmt im Blut seiner Tiere Immerhin hat er gewußt St. Martin Seit die Mitten über den Jordan gehn Daß der Boden der Abgrund ist Leben ein Sprung Denn Gott ist tot seine verwaisten Engel Leihen ihre Flügel nicht mehr aus Sein Skelett kreist im Weltraum In der Hotelbar langweilt ein betrunkener Gast Eine Serviererin sie hat dienstfrei und darf An der Theke sitzen mit dem Krebstod seiner Frau Dann unterhalten sie sich über Hunde ICH MAG CHOWCHOWS sagt die Serviererin WEIL SIE SO KLEIN SIND BITTE SEHR WO BLEIBT MEIN DRINK schreit der Betrunkene I HATE DOGS THEY TOOK MY TIME WHEN I LIVED WITH MY WIFE AND SHE’S DEAD NOWAND THE DOGS TOOK MY TIME Gestern habe ich Teorema gesehn ICH BIN GESTORBEN FÜR DIESE GESELLSCHAFT Sagt der müde Kapitalist auf dem Bahnhofsstrich Wie soll die Welt enden wenn das Geld müde wird Der Strichjunge zieht sich schon auf dem Bahnsteig aus Mitten unter den Reisenden ins Nichts Die Welt ist beschrieben kein Platz mehr für Literatur Wen reißt ein gelungener Endreim vom Barhocker Das letzte Abenteuer ist der Tod Ich werde wiederkommen außer mir Ein Tag im Oktober im Regensturz

*** im spiegel mein zerschnittener koerper in der mitte geteilt von der Operation die mein Leben gerettet hat wozu fuer ein kind eine frau ein spaetwerk leben lernen mit der halben maschine atmen essen verboten die frage wozu die zu leicht von den lippen geht der tod ist das einfache sterben kann ein idiot

196 ХАЙНЕР МЮЛЛЕР. СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

28.10.1994

Театр. Классики

…«ЕГО ИЗУМИТЕЛЬНО КРАСИВЫЕ РУКИ» ЯСПЕРС В своем Шварцвальде, где Кафка вечный жид Увидел охотника Гракха покойника Который не научился умирать Мастера из Германии Греющего руки в крови своих животных Все-таки он знал святой Мартин С тех пор как разделительная линия проходит по Иордану Что жизнь это основание бездны прыжок Ибо Бог мертв его осиротевшие ангелы Больше не сдают напрокат своих крыльев Его скелет кружится в космическом пространстве В баре отеля скучает захмелевший посетитель У официантки выходной и она может Сидеть за стойкой слушать рассказ о том как его жена умерла от рака Потом они заговорили о собаках МНЕ НРАВЯТСЯ ЧАУЧАУ говорит официантка ПОТОМУ ЧТО ОНИ ТАКИЕ МАЛЕНЬКИЕ ЧЕРТ ВОЗЬМИ ГДЕ МОЙ БОКАЛ орет пьяный I HATE DOGS THEY TOOK MY TIME WHEN I LIVED WITH MY WIFE AND SHE, S DEAD NOW AND THE DOGS TOOK MY TIME (Я НЕНАВИЖУ СОБАК ОНИ ОТНИМАЛИ У МЕНЯ ВРЕМЯ КОГДА Я ЖИЛ С ЖЕНОЙ СЕЙЧАС ОНА МЕРТВА А СОБАКИ ОТНИМАЮТ У МЕНЯ ВРЕМЯ) Вчера я видел Теорему Я ПОГИБ ЗА ЭТО ОБЩЕСТВО Говорит усталый капиталист на привокзальной плешке Что случится с человечеством, если деньги устанут Гомосексуалист уже раздевается на перроне Посреди путешественников в ничто Мир описан Для литературы нет больше места Кто сорвет удачную конечную рифму с табуретки у бара Последнее приключение — это смерть Я вернусь кроме меня День в октябре под проливным дождем *** в зерцале моего распаханного тела до самой середины Перед операцией что жизнь мою спасла Но для чего ребенка супруги ради Позднего произведенья с мотором в полмашины учиться жить дышать Жевать Не задавать вопроса висящего на кончике языка К чему Смерть это самое простое Умереть способен каждый идиот

197 ХАЙНЕР МЮЛЛЕР. СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

28.10.1994

Театр. Классики

AJAX

1994

vielleicht haette prometheus warten sollen auf die neue menschheit die zeus im köpf hatte oder schon auf dem reissbrett das verbrechen ist die ungeduld. stalin wusste dass die bedingung des neuen menschen die vernichtung des alten war. lenin hatte recht, als er zu trotzki sagte: wir haben den galgen verdient. 3 SELBSTKRITIK Meine Herausgeber wühlen in alten Texten Manchmal wenn ich sie lese überläuft es mich kalt Das Habe ich geschrieben IM BESITZ DER WAHRHEIT Sechzig Jahre vor meinem mutmaßlichen Tod Auf dem Bildschirm sehe ich meine Landsleute Mit Händen und Füßen abstimmen gegen die Wahrheit Die vor vierzig Jahren mein Besitz war Welches Grab schützt mich vor meiner Jugend THEATERTOD Leeres Theater. Auf der Bühne stirbt Ein Spieler nach den Regeln seiner Kunst Den Dolch im Nacken. Ausgerast die Brunst Ein letztes Solo, das um Beifall wirbt Und keine Hand. In einer Loge, leer Wie das Theater, ein vergessenes Kleid. Die Seide flüstert, was der Spieler schreit. Die Seide färbt sich rot, das Kleid wird schwer Vom Blut des Spielens, das im Tod entweicht. Im Glanz der Lüster, der die Szene bleicht Trinkt das vergessne Kleid die Adern leer Dem Sterbenden, der nur sich selbst noch gleicht Nicht Lust noch Schrecken der Verwandlung mehr Sein Blut ein Farbfleck ohne Wiederkehr.

198 ХАЙНЕР МЮЛЛЕР. СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

9.12.1994

Театр. Классики

АЯКС

1994

быть может прометею надо было бы рождения дождаться нового человечества Уже сидевшего у зевса в голове иль может быть на доске чертежной преступно нетерпенье. cталин знал: условие рожденья нового человека — уничтоженье старого. был ленин прав, когда он троцкому сказал: мы заслужили гильотину САМОКРИТИКА 3 Мои издатели роются в старых текстах Порой когда я их читаю У меня кровь стынет в висках Это Я написал В ПРЕДЧУВСТВИИ ПРАВДЫ Шестьдесят лет тому назад до моей предполагаемой смерти На экране ТВ я вижу моих соотечественников Руками и ногами голосующими против правды Которая сорок лет тому назад уже жила в моей голове Какой гроб защитит меня от моей юности ТЕАТРАЛЬНАЯ СМЕРТЬ Театр уж опустел На сцене умирает Актер по правилам своего искусства Кинжал в спине Уж нету страсти буйства Последнее соло аплодисментов выжидает А не дружеского локтя. В опустевшей ложе, Как весь театр, хитон кем-то забытый. Шелка шепчут о том, о чем кричал убитый Шелка налившиеся кровью никто поднять не сможет Вот кровь игры, хоть смерти словно не бывало. В сияньи люстр, залившем сцену бледным с алым Хитон забытый из вен сосет остатки крови Мертвеца, узнать которого лишь ему пристало Нет больше ни желаний, ни страха превращенья И кровь его лишь алое пятно без жажды возвращенья

199 ХАЙНЕР МЮЛЛЕР. СТИХИ РАЗНЫХ ЛЕТ

9.12.1994

0 С

КОФЕЙНЯ ПО ГОЛЬДОНИ РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР, 1969

Предисловие переводчика Райнера Вернера Фассбиндера (19461982) — RWF — у нас хорошо знают как кинорежиссера, зачинателя нового немецкого кино. Меньше знают о его театральной деятельности, хотя сцене он уделял поначалу особое внимание, создав в мае 1968 года в Мюнхене собственный «антитеатр». Его же обработки классических сюжетов и пьес нам совсем неизвестны. Между тем их у него добрый десяток — «Ифигения в Тавриде» по Гете, «Аякс» по Софоклу (вместе с Пеером Рабеном), «Опера нищих» по Джону Гею, «Саперы из Ингольштадта» по Марии Луизе Фляйсер, которую все драматурги«неонатуралисты» признавали своей крестной матерью. Из этих фассбиндеровских опусов наибольший успех имела обработка комедии Гольдони. Она была опубликована в журнале «Театер хойте» в 1969 году, где о ней с восхищением писал Бото Штраус, тогда еще только начинающий критик. В «Кофейне» наличествуют все элементы комедии интриги, однако в несколько очужденном и опоэтизированном виде. Действие происходит в Венеции. По одну сторону улицы находится кофейня Ридольфо, по другую — игорный дом (если хотите — казино) Пандольфо. Интригу комедии Фассбиндер осторожно, без брехтовского поучительного нажима подводит под интригу биржевых махинаций большого европейского города ХХ века. Длинную-предлинную пьесу (которую уже А. Н. Островский в своем переводе «c» Verlag der Autoren, Frankfurt-am-Main «с» Владимир Колязин, перевод

на русский деликатно сокращал) он превращает в эффектную, стремительно развивающуюся феерическую комедию безо всякого деления на явления и почти без ремарок. Безумная жажда денег, пожирающая человека конца ХХ века,— это сквозная тема творчества Фассбиндера, вместе с неонатуралистами западногерманской драмы 60-х годов, также выходцами из Мюнхена (Мартин Шперр, Франц Ксавер Крётц) обрушившегося на развращающий человека капиталистический порядок. Впрочем, не будем забывать, что перед нами ранний, мягкий Фассбиндер… не скептик, богохульник и трагический клоун позднего, предсмертного периода. А умер он, как известно, в 36 лет, приняв дьявольскую дозу дьявольской смеси кокаина и снотворного. Свою обработку Фассбиндер поставил в сентябре 1969 года вместе со своим другом актером и режиссером Пеером Рабеном на сцене Бременского театра. Критик Петер Иден писал по этому поводу: «Все в этой адаптации и в этом спектакле — игра, сотканная из других игр, представление, составленное из других представлений». Пьеса до сих пор остается в репертуаре немецких театров. Владимир Колязин

Театр. Пьеса

Дон Марцио сплетник Эудженио игрок, муж Виттории Леандро граф Траппола старый официант Ридольфо содержатель кофейной Пандольфо содержатель игорного дома Носильщик Помощник цирюльника Лизаура танцовщица Виттория жена Эудженио Плачида жена Леандро Автору видится на сцене музыкальный автомат и слышатся шумы биржи. Действие первое

Ридольфо Работа для тебя — главное в этой жизни… Ведь ты, как всякий смертный, должен есть … ну и пить. Траппола Когда бы здесь один хоть гость сидел, тогда другое дело. Ридольфо А когда и одного в помине нет, грядущее должно в глазах твоих светиться. Траппола В шесть утра у жизни есть лишь прошлое, не больше. Ридольфо Оставь философию в покое. Почисть мне лучше туфли. Из музыкального автомата доносится мелодия. Чистка обуви.

Траппола В Аризоне — вот где бы вам, синьор, меня увидеть, там было у меня друзей и золота, как больше ни у кого. Бабы выстраивались в очередь ко мне, смазливому итальяшке. А красного при взгляде на меня от ужаса тотчас хватал кондрашка. И если б кто посмел мне там сказать, чтоб туфли я ему почистил, он эту фразу бы договорить не смог. Я господином в Аризоне был, синьор, об этом вы не забывайте. Музыкальный номер заканчивается.

201 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Ридольфо Помыл бы ноги, Траппола, воняют — спасу нет. Гостям твой ум по нраву, веселья ради, они поржать горазды, однако ж запахов чужих терпеть не могут. Траппола Вам только бы задеть — что ж, ваше право, вы ведь платите за это. Я приготовлю кофе. Ридольфо Брось, от кофе твоего гостей тошнит, они моим привыкли наслаждаться. Траппола Ах, синьор. Видите игорный дом там, на левой стороне? Ридольфо А что такое, что с игорным домом там, на левой стороне? Траппола Там всю ночь напропалую играет один ваш друг, уже усадьбу с домом заложить готов, поскольку всем существом его азарт владел. Ридольфо Не люблю, когда работники мои мне про друзей моих доносят. (Пауза). А кто его партнер? Траппола Граф, графского же роду, граф Леандро, синьор, который нос дерет высоко, как редко нынче встретишь. Ридольфо Тот самый, с черной шевелюрой. Траппола И в платье, которому нет цены. Ридольфо А сюда, в кофейню, не заходит? Траппола Временами. Пригубит чашку с кофе и оставит недопитой. Похоже, кофе он не любит. Ридольфо Твой домысел не стоит и гроша. Траппола Да-да, Лизаура его бедрами зажала крепко. Захочет — то надавит, то отпустит… Ведь знает, он мешок

Театр. Пьеса

с деньгами, граф Леандро, и денег только прибывает, он же раздевает всех мужей венецианских догола. Ридольфо Слухи про этого синьора мне известны. И лицезреть его мне тоже довелось. Выпал случай глянуть на гордый этот лик. Взгляд жесткий и высокомерный. Имеет смысл завлечь его в число гостей моей кофейни. Траппола Не дело, что в игорном доме, там, на левой стороне, об эту пору кипит еще игра, будто в полночь. Ридольфо Игорный дом стоит тут для игры. Траппола А кофейня — чтобы кофе пить. Кто-нибудь да выпьет. Ридольфо Пьют. Потому что надо. Траппола Только игорный дом стоит закрывать чуть раньше, а кофейню открывать чуть позже. Ридольфо Не тебе порядки в городе определять. Траппола Я вижу только, без пользы появляюсь здесь в сей час, в любой из дней недели. Ридольфо Что без пользы, то хозяин твой определяет. Траппола Что с пользою — определяет сам Господь. Ридольфо А мнение твое здесь лишь для подмалевки. Траппола Не надо ли столы помыть — второй уж раз за это утро? Ридольфо Оставь. Достаточно и раза. Траппола Я пошутил. Ридольфо Шутить изволишь?! Траппола Чтоб настроение унылое поднять. Ридольфо Ты думаешь, таков твой долг? Траппола Но вы ж хотели, чтоб шутками я настроение поднимал. Ридольфо Ну, поступай как знаешь. Дон Марцио В столь ранний час не где-нибудь, но здесь проблемы мировые обсуждаем? Ридольфо Час не такой уж ранний, как может показаться. Дон Марцио Коли клиент час называет ранним, то так оно и есть. Ридольфо Что рано, а что поздно — зависит лишь от точки зренья. 202 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Дон Марцио От моей. А значит, ранний час. Ридольфо Прощения прошу, синьор, у вас позиция своя, а у меня другая. Дон Марцио Вот спорщик! Ридольфо Содействовать справедливости — вот моя позиция. Дон Марцио Вашей справедливости, друг Ридольфо, только вашей. Да будет так! У вас есть друг? Ридольфо Всего один? Дон Марцио Я имею в виду того, о ком говорит вся Венеция, синьора Эудженио. Ридольфо Он один из моих друзей. Дон Марцио Тогда я должен вам поведать, что у меня случилось с этим господином. Ридольфо Раз надо, говорите. Дон Марцио Вчера часу этак в четвертом иду я себе и встречаю этого синьора Эудженио — и он заводит разговор со мной. И как вы думаете, о чем? Ридольфо Не терпится узнать, не то башка от напряженья треснет. Дон Марцио Так вот, сперва он смотрит молча на меня, как будто на явленье сверхчувственной природы. А после говорит, и знаете вы что? Ридольфо В догадках я теряюсь. Дон Марцио Говорит, а зубы у него стучат, как будто бы в Венеции зима. Взгляд цепенеет, дыхание прерывается, он мне: «Вас-то мне и нужно!» Ридольфо Неужто?! Дон Марцио Да! И руку правую неспешно сует в карман и достает оттуда серьги. Вот эти. И говорит: «Это собственность моей жены, последнее, что сохранилось от былого счастья». И просит десять цехинов. Взаймы. Ридольфо Десять цехинов? Траппола Десять цехинов, это 53 доллара 80 центов, 21 фунт 12 шиллингов 6 пенсов и 215 марок. Дон Марцио Именно так. Я добрый человек. Дал ему что нужно. Ридольфо Ценю большое ваше сердце. Дон Марцио Эудженио знал, кого просить, знал, сколь тактично я к делу отнесусь. Едва ли в городе другой найдется человек, чтоб молчаливостью со мной сравнился.

Театр. Пьеса

Ридольфо Эудженио об этом знал, вне всякого сомненья. Дон Марцио Я так горжусь, что людям я по нраву. Ридольфо Гордитесь вы, Дон Марцио, по праву. Заслужили. Дон Марцио (на фоне музыки из автомата) Мой друг, когда я был мальчишкой, я рос совсем один, никто меня не признавал, ребятня вдогонку мне на улице кричала: «Эй, Марцио, утенок гадкий!» Как часто я лежал в своей постели и обливался горькими слезами, лицо уткнув в подушку, стеная от боли и обиды. И я решил еще тогда, однажды непременно будет по-другому. Люди станут приветливы и вежливы ко мне, вот так я добрым человеком стал. Ридольфо Вам это удалось, дон Марцио, тут нет сомненья. Дон Марцио С тех пор как Эудженио женился, он стал немного странным, что ли. Ридольфо Брак приводит человека в норму. Дон Марцио Виттория, его жена, по слухам, предана ему душой и телом, не женщина, а золото. Ридольфо Те же слухи дошли и до меня. Дон Марцио Но он теперь стал игроком, какая ж участь ждет ее? Ридольфо Сей вопрос открыт, как ваше сердце, дон Марцио. Дон Марцио Опустится ль она и станет потаскушкой, как многие, мужья которых пали жертвой игорной страсти. На улицах Венеции полно блудниц, мужья которых заняты игрой. Ридольфо Неужто все так плохо? Дон Марцио Гораздо хуже, Ридольфо, гораздо хуже. Игра уж разлагает городскую знать. Ридольфо Спаси нас, Господи, от этакой годины. Дон Марцио Вы знаете танцовщицу Лизауру? Я видел, как она танцует. Никогда доселе мой глаз подобного не лицезрел. Доселе никогда. Она снимает чуть не все свои покровы, а уж движенья — просто не поверишь. А ведь совсем недавно она служанкой у меня была за 30 сольдо. 203 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Ридольфо 30 сольдо — это 67, 50 центов, 5 шиллингов и 2 марки 70. Дон Марцио Теперь она, похоже, зациклена на этом графе, на Леандро, который ей месячную плату положил. По слухам, речь даже идет о том, чтоб связь нечистую скрепить законом. О браке шел разговор, пред Богом и державой. Ридольфо И до меня слушок дошел подобный. Дон Марцио Позор! Как можно уваженье к таинству святому сохранить, коль этакое происходит. Откуда взялся этот граф? Ридольфо Да вроде из Турина, так я слышал. Дон Марцио Мужчины из Турина якобы под стать быкам. Траппола Граф Леандро, тот лучше всех, Лизаура говорила, когда пила здесь кофе в шестом часу. Ридольфо Так вот какие разговоры ведешь ты здесь, в моей кофейне? Траппола Не мог я разговора избежать, синьор! Дон Марцио Хочу я кофе, и немедля. (Траппола встает.) Нет, чтоб поднесли вы, синьор Ридольфо, ваш сервировки дар я высоко ценю. Ридольфо Как вам угодно, дон Марцио. Траппола Прощения прошу, синьор, я не хотел. Дон Марцио О чем Лизаура говорила, мне скажите. Траппола Подобным образом я должен злоупотребить доверием, которым облечен? Дон Марцио 15 сольдо? Траппола 15 сольдо — это 33,75 цента, 2 шиллинга 6 пенсов, 1 марка 35. Годится. Дон Марцио Итак, о чем она поведала, та шлюха, у которых денег куры не клюют? Траппола Сказала, что наконец ей счастье улыбнулось. Дон Марцио Это в каком же смысле, говори. Траппола У нее, мол, есть мужчина, а у него есть кое-что такое, чем жеребцы берберские владеют. Дон Марцио А дальше, дальше что? Траппола А дальше говорила, что вынослив

Театр. Пьеса

он, как море, что без устали, без перерыва на берега прибоем набегает. Дон Марцио Ах, сердце разрывается от злости. Ридольфо Кофе. Сам готовил, он очень крепкий. Дон Марцио Тоже крепкий! Эта крепость преследует меня даже во сне. Ридольфо Что вы имеете в виду? Дон Марцио То, что сказал. Будьте добры, к цирюльнику сходите, пусть он назначит время для меня. Ридольфо Задания такого рода слуге я поручаю. Дон Марцио Я доверяю только вашему личному авторитету. Ридольфо Готов к услугам. Дон Марцио А дальше, друг, что дальше? Траппола У хозяина вещицы, окромя того, водятся деньжонки. Дон Марцио Какой вещицы? Траппола Берберской. Дон Марцио Ах да. Припоминаю. И сколько же он ей дает в месяц? Траппола Мне она говорила о 100 цехинах. Дон Марцио Сто цехинов! Это 538 долларов, 216 фунтов 5 шиллингов, 2150 марок. Траппола И по-моему, в этом пункте она не преувеличивает, граф выигрывает беспрестанно. Дон Марцио С помощью Пандольфо, а он как будто бы не слишком чист на руку. Траппола Вы так считаете, вполне серьезно? Дон Марцио Кое-что долетало до моих ушей. Траппола Настолько скверное, что стоит в безупречности засомневаться? Дон Марцио Сквернее быть не может. Я уже подумывал, не информировать ли власти. Траппола Полицию, дон Марцио? Дон Марцио Полицию! Бог знает, что творится в этом, с позволения сказать, игорном доме. Траппола И я там кругленькую сумму потерял. Дон Марцио Кто не терял. Кто там не терял, за исключеньем графа, который только выигрывает, будто сам дьявол у него в сообщниках. Траппола Если так подумать… 204 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Дон Марцио Вот так и надо думать. Так, и не иначе. Траппола Поэтому синьор Эудженио беспрерывно теряет. Дон Марцио Лишь поэтому. Подите ж к ювелиру и оцените эти серьги, в залог которых синьор Эудженио взял у меня 10 цехинов. Траппола Это 53 доллара 80 центов, 21 фунт 12 шиллингов 6 пенсов, 215 марок. Дон Марцио Поспешите, ради Бога. А вот бедняга к нам идет. Кто рано встает, тому Бог подает. Эудженио В самом деле? Дон Марцио Вы проиграли? Все до последнего гроша? Стол, дом, жену и детей? Ридольфо Играли всю ночь напролет? Дон Марцио Он проиграл. Все. Все! С ума сойти. Эудженио Кофе! Ридольфо Сию минуту, синьор. Дон Марцио, цирюльников помощник, придет за вами, как приспеет час. Дон Марцио Я, дон Марцио, обязан вам, Ридольфо. Вы лишились цехинов, счастья и любви? Эудженио Оставьте, прошу вас, оставьте меня одного. Дон Марцио Чтоб одолжить цехинов, вчера я был достаточно хорош, и так и эдак. Пандольфо Не беспокойте вы беднягу, который, без вины в своем несчастье, к отчаянию близок. Дон Марцио Он мне друг, только вчера я ссудил ему 10 цехинов в обмен на серьги его жены. Пандольфо 10 цехинов — это 53 доллара 80 центов, 21 фунт 12 шиллингов 6 пенсов, 215 марок. Дон Марцио Точно, но я, пожалуй, без того заслуживаю дружеского званья. Пандольфо Однако мне должно повести серьезный разговор, подробно будущее обсудить. Тут нужно время. Ну, друг, совсем убит? Эудженио (на фоне музыки из музыкального автомата). Душа слезами залилась. Так ясно в жизни было все, а ныне? Ночь пеленой накрыла счастье. Гавань бурей разнесло. Как в зеркало теперь взглянуть, чтоб не раз-

Театр. Пьеса

разиться громким воплем? Бродил я по лугам, жил как серна молодая, хозяйка диких троп. Теперь же я разодран волком, то бишь жизнь моя. Пандольфо Вы в отчаянье, смеяться разучились? Взгляните на меня. Старик, но никогда не перестану быть молодым. Эудженио Легко вам говорить. Долгов за вами нет, а денег куры не клюют. Пандольфо Ну-ну. Я должен дом игорный содержать, платить за свет, спиртное да жалованье слугам. Будь все плательщики, как вы, непунктуальны. Эудженио Пришли вы душу нежную обидой ранить. Пандольфо И в мыслях у меня такого не было! Но платить-то надо по обязательствам и за прочее за все! К тому же я имею от графа порученье серьезно разобраться с должником. Эудженио Так начинайте. Я слушаю вас. Пандольфо Итак, когда вы собираетесь гасить долги, что набежать успели? Эудженио У вас хотел бы попросить отсрочку, засим и с полным к вам расположеньем. Пандольфо Сколь ни трудно это, я все же дал бы вам отсрочку, однако граф, а он упрямец, требует вернуть долги, и точно соблюдая сроки. Ридольфо Кофе, синьор Эудженио. Эудженио Благодарю. Пандольфо Ну, что вы думаете на сей счет? Дон Марцио Возможно ли мне словечко вставить? Эудженио Делами собственными занимайтесь, вам их вполне довольно будет. Пандольфо Итак, дружище, вашего учтивого ответа я жду уже давненько. Эудженио Вы видите молодого человека, у которого попросту отнялся язык. Пандольфо Могу я поинтересоваться, как здоровье супруги вашей? Эудженио Оставьте вы жену мою в покое. Она достаточно запятнана мною, чтобы купаться еще и в вашей грязи. Пандольфо Кто в Венеции наделает долгов, тому грозит тюрьма. И срок немалый. Эудженио Тюрьма. Пандольфо Могу я поинтересоваться здоровьем супруги вашей? 205 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Эудженио Я ее не видел, дня два, а то и больше. Пандольфо Прелестное созданье. Эудженио Могу ли нищим я предстать пред нежною душой? Боюсь, она ума лишится. Пандольфо Она в отчаяние придет, когда узнает масштабы ваших бед. (Идет к музыкальному автомату.)

Дон Марцио О чем идет в беседе речь, серьезность коей я ощущаю будто ледяной восточный ветер? Ридольфо Не лезьте в дела моих гостей, дон Марцио, держитесь деликатно и тактично и закажите еще кофейку за 5 сольдо. Дон Марцио Пять сольдо — это 11,25 центов, 10 пенсов и 45 пфеннигов. Нет, благодарю. Пандольфо Я прежде врал, сказав, что чувствую себя и молодым и бодрым. В действительности все наоборот. Дряхлым старцем я чувствую себя и с грустью вспоминаю юность, полную надежд на наследника, что дом, усадьбу примет из рук моих, однако женщина, которую я звал моею, была ленивой до предела и неспособной зачать дитя во чреве. Вы, синьор Эудженио, точь-в-точь такой, каким в мечтах мне сын являлся, и я все думаю, не согласитесь ли вы возглавить мое дело, с долей в десять процентов. Конечно, супруге вашей милой пришлось бы стать помощницей в игорном доме. Эудженио Моей супруге? Никогда! Пандольфо Ее задачей будет всего лишь настроенье поднимать. Надо показать, что есть в меню, а главное, желанье возбуждать к употреблению спиртного. Эудженио Чудовище, шакал, вы шлюхою ее хотите сделать, бросить на растерзанье похабным взорам своих клиентов. Пандольфо Не забывайте о тюрьме. Венецианских темниц мрачнее нет на свете.

Театр. Пьеса

Эудженио Я грежу. Происходящее со мною — все неправда. Пандольфо Я реалист, синьор, туманность — сфера не моя и никогда не будет ею. Дон Марцио Мне кажется, терзаете вы друга моего, Пандольфо. Пандольфо С каких же пор сей юноша ваш друг, дон Марцио? Дон Марцио С каких? Вчера я дал ему взаймы за серьги его супруги десять цехинов. Пандольфо Десять цехинов — это 53 доллара 80 центов, 21 фунт 12 шиллингов 6 пенсов, 215 марок. Эудженио Неужто каждый должен знать о бедах, что со мною приключились? Ридольфо Не желает ли синьор еще чего-нибудь выпить? Эудженио Спасибо, нет! Дон Марцио И в обстоятельствах таких меня спрашивают, друг ли я молодому человеку? Эудженио Конечно, дон Марцио, вы молодому человеку друг. Пандольфо Вот и отлично, дон Марцио, вы в дружбе убедились, ступайте и оставьте нас наедине. Дон Марцио Я оскорблен, Пандольфо, и эту обиду не забуду никогда. Пандольфо С супругой вашей, Эудженио, беды не будет. А взгляды насилуют не больше, чем убивают. Эудженио Она такая нежная. Пандольфо Однако же она умом одарена. Эудженио И сердце у нее так чисто. Пандольфо Однако же супругом зовет мужчинуигрока, Эудженио по имени. Эудженио К заутрене она все время ходит. Пандольфо Там она поди сможет исповедаться в грехах, совершенных накануне. Эудженио Матери ее я клятву дал у смертного одра, что буду я Виттории защитой всю жизнь. Пандольфо Ответ пред тещей вам держать придется лишь в загробном мире. Эудженио От отвращения у нее все тело чирьями пойдет. Пандольфо Ну, поживем — увидим. Эудженио В этаком дыму чахотка мигом схватит. 206 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Дон Марцио Тут надобно заботу проявить. Пандольфо Вы собирались удалиться, дон Марцио, и не мешать. Эудженио Весь город обо мне судачить станет. Пандольфо Не больше чем теперь. А хуже — никогда. Эудженио Обо мне говорят только плохое. Пандольфо Не лучше и не хуже, чем о любом другом венецианце. Эудженио Обо мне только плохое. Обо мне, Эудженио, обо мне, что всем известен как добрый, чуткий, верный, честный человек. Пандольфо Нельзя желать быть лучше, чем другие. Эудженио Как мне теперь по улицам ходить, когда шушукаются все и осуждают. Пандольфо Чем больше недругов, тем больше чести. Эудженио Такая честь противна мне. Пандольфо Сделанного не вернешь! Эудженио И ничего не изменить уже? Покуда смерть не даст мне избавленье? Я молод так и сломлен совершенно! Пандольфо Послушайте меня, примите предложенье, и впредь сопутствовать вам только счастье будет. Эудженио На что рассчитывать могу я в месяц? Пандольфо Я бы сказал, восемь цехинов вам и пятнадцать вашей супруге. Дон Марцио 23 цехина — это 123 доллара 74 цента, 49 фунтов 14 шиллингов 3 пенса, 494 марки 50. Эудженио Она получит больше, чем я, почти двойную сумму. И как же я, мужчина, выглядеть пред нею буду? Дон Марцио В самом деле, не годится так. Эудженио Никогда такого рода униженье не обременит мой брак, который я счастливым называю, не потрясет его устои. Пандольфо Обдумайте все, что я предложил, и либо положительный ответ дадите, либо принесите деньги. Не забывайте, 30 цехинов графу и 9 моей скромной персоне. Дон Марцио 39 цехинов — это 209 долларов 82 цента, 84 фунта 6 шиллингов 9 пенсов, 838 марок 50. Чудовищно!

Театр. Пьеса

Эудженио Надо ли было весь город оповещать о серьгах моей супруги? Дон Марцио Я хотел подготовить почву, чтобы к вам, друг мой, отнеслись с пониманьем. Цирюльник Дон Марцио, я жду вас бриться. Дон Марцио Сию минуту. Лечу. Траппола, друг мой, как там ювелир? Траппола Серьги, принадлежащие синьоре Виттории, стоят 11 цехинов. Дон Марцио Одиннадцать цехинов — это 59 долларов 19 центов, 23 фунта 15 шиллингов 9 пенсов, 236 марок 50, то есть больше, чем я дал молодому человеку. Неплохо. Пока, Эудженио, мой друг, не поддавайтесь отчаянию целиком. Траппола Хотите кое-что посмотреть? Эудженио Что же, Траппола? Траппола Картину. (Включается музыкальный автомат.) Написана художником, американцем. Эудженио Ты в самом деле был там? Траппола Я никогда не вру. Для этого я слишком стар. Вот картина, синьор, мой портрет. Эудженио Ты здесь красавец, старина. Просто красавец. Однако… Траппола Присмотритесь, синьор. Разве я не похож на вас? Эудженио Да. Верно. Я словно в зеркале смотрюсь. Траппола Точь-в-точь, синьор. Я слез сдержать не в силах. Эудженио Но что все это значит? Показываешь мне картину, плач ешь и будто не в своем уме. Траппола Я в Аризоне золото искал, и я его нашел, синьор. Эудженио Прекрасно. Но я-то здесь при чем? Траппола Сколько, синьор, вы графу задолжали? Эудженио З0 графу и 9 Пандольфо, этому зверюге. Траппола Это 209 долларов 82 цента, 84 фунта 6 шиллингов 9 пенсов, 838 марок 5. Я дам вам деньги. Эудженио Не могу я их взять, ни в коем случае. Дворянин у слуги не занимает. 207 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Траппола Оттого, что вы такой красавец, каким я прежде был. Я вас люблю, всей душой, всем сердцем. Эудженио Тогда давай их мне, мой друг. Найду работу с приличной платой, и долг тебе верну, как надлежит синьору. Но здесь ведь больше. 70 цехинов. Я должен только 39. Траппола 39 — чтобы рассчитаться, остаток — вам на жизнь, нелегок от богача к трудяге переход. Эудженио Отныне никогда не сяду я за стол игорный. Добропорядочность в душе моей огнем пылает, в самой глубине. Траппола Надеюсь, вы способны быть твердым, синьор. Дон Марцио Я знал, что рано или поздно мы встретимся. Лизаура Нетрудно было догадаться, милый друг. Дон Марцио Как вышло, что вы больше не принимаете? Лизаура Ах, дружище. (Включается музыкальный автомат.) Я люблю. Да. Сама уже не верила сама, что повстречаю этакое чудо. Когда профессией столь поглощен (а моя любой другой не хуже), от одиночества печаль одолевает. Все думаешь. И ждешь. Да, мне посчастливилось, я отыскала давно желанное — счастье быть с мужчиной рядом, которым я восхищалась. Вы мне верите, дон Марцио? Дон Марцио Тут воля ваша. Лизаура Не надо желчи, милый друг, от вас я этого не заслужила, вы всегда мне были симпатичны. Дон Марцио Вот как? Лизаура Да, я с охотно вспоминаю вас, охотно думаю о тех часах, что провели мы вместе, люблю вас все еще, но… Дон Марцио Но граф милее вам, как я слыхал. Лизаура Люблю его, дон Марцио, люблю. Дон Марцио Говорят, он вроде тех берберских жеребцов, о коих тут так много разговоров. Лизаура Не в этом дело, дон Марцио. Не только в этом.

Театр. Пьеса

Дон Марцио Тогда, наверное, еще из-за прибоя, что без устали о берег плещет. Лизаура Такие речи непонятны мне, друг мой, они туманны слишком. Дон Марцио Больше не скажу ни слова, я в сердце больно уязвлен, ей-Богу. Леандро Вы, синьор, не за дерево хватаетесь, это помолвлено со мной. К дуэли становитесь, вон там. Лизаура включает музыкальный автомат.

Дон Марцио У меня оружья нету. Леандро Возьмите этот пояс, обвяжите бедра, коль сможете. Дон Марцио Я готов. Леандро Раз, два… Эудженио Хотите вы стреляться с человеком, который ни разу револьвера не держал в руках? Леандро Ваша задача не улаживать мои дела. Ваша задача — погасить долги передо мною. 30 цехинов, не так ли? Лизаура Это 161 доллар 40 центов, 64 фунта 17 шиллингов 6 пенсов, 645 марок. Леандро Верно. Что думаете вы на сей счет? Эудженио Сроку у меня 24 часа. Леандро И где ж вы будете к тому моменту? Эудженио Достань! (Тянет жребий.) Леандро (Поднимая руки.) Почему вы не стреляете? Вы ловчее были. (Достает револьвер.) Эудженио Вы недостойны честной смерти, граф. Леандро (Желая схватиться за оружие.) Это… Эудженио Руки вверх! (Швыряет деньги на пол.) Вот, берите. Леандро Что ты обсуждала с этим человеком, уродом из уродов? Лизаура Он прежде был моим клиентом, когда мне приходилось жить щедротами других мужчин. Леандро На колени, ноги обними мои. Навеки шлюхе быть шлюхой суждено. Лизаура Ты сильный и большой. И смотришь на меня с презреньем. 208 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Леандро Мне должно наказать тебя. (Включается музыкальный автомат.) Я не сумею предать забвенью тень твоего прошлого. Нечистое держу в объятьях ночью, гнилью веет вокруг тебя, плоть затхлая лежит в моих руках и серая, потрепанная кожа. Лизаура Что ты говоришь, любимый, все ты забудешь. Леандро Никогда. Мужчина, чьи нормальны чувства, не сможет этого преодолеть, никогда. Лизаура Люблю тебя, забыть ты должен, должен. Леандро Доводилось ли когда мужчине так жестоко бороться за любовь в душе своей? Лизаура Возвысишься ты над собой, любимый, и сможешь все забыть. Леандро Я попытаюсь сделать что смогу. Дон Марцио Я бы этого графа укокошил, когда б Эудженио его не спас. Плачида Это и есть тот самый дом? Носильщик По левую сторону тут кофейня, а сразу направо — игорный дом. Плачида Так-так. Носильщик Чего желаете теперь? Плачида Нельзя ли комнату в кофейне снять? Носильщик Могу спросить, сударыня. Наверно, можно. Плачида Поди распорядись. И не таращи так глаза, как дурак. Носильщик Как велено, так я и сделаю, не зря меня учили безустанно. Плачида Народ в Венеции глупей, чем в других местах на свете. Дон Марцио Меня зовут дон Марцио, к вашим услугам, сударыня. Плачида Спрячьте револьвер в кобуру, где ему место. Вы здешний? Дон Марцио Я и Везувий, мы оба из Неаполя. Плачида Я ищу человека, что здешние места знал как свои пять пальцев. Дон Марцио Для этой цели не найти вам лучше кандидата. Плачида Знаком ли вам синьор с красивым именем Фламинио Арденти? Дон Марцио Увы, вот этого синьора я не знаю. Однако все остальное тут хорошо

Театр. Пьеса

мне известно, кто с кем якшается и на виду, и тайно. Кто денежки берет, кто по уши в долгах. Да вот сей миг я встретил даму, которая совсем недавно требовала плату за любовные услуги, Лизаурой ее зовут, чтоб в курсе дела были вы, коль встретите ее. Плачида Что мне за дело до продажности венецианской. (На фоне музыки из автомата.) Я приехала издалека, чтоб отыскать сбежавшего Арденти — он нужен мне для счастья, без него вся жизнь моя остановилась. Я должна найти его, которого люблю как никого на свете. Пусть нежно он меня обнимет и кроткий поцелуй запечатлеет на устах. Вернемся, впрочем, к делу. Дон Марцио Так вот, еще здесь есть синьор Эудженио, ему я аккурат вчера дал в долг 10 цехинов под серьги его супруги. Плачида Десять цехинов — это 53 доллара 80 центов, 21 фунт 12 шиллингов 6 пенсов, 215 марок. Но мне-то что за дело? Дон Марцио Погодите. Еще есть граф Леандро, он из ночи в ночь в игорном доме, что на левой стороне, Эудженио до нитки обирает, а с продажною Лизаурой, с той, о ком я перед этим говорил, он дружбу водит и в брак вступить намерен перед Богом и людьми. Плачида Ну хорошо. А дальше? Дон Марцио Потом владелец кофейни этой, зовут его Ридольфо. Ничем не примечательная личность. Долгов не имеет, разве что немного. Плачида Продолжайте. Дон Марцио Да, у него есть слуга, который спит сейчас, по имени Траппола. Слов тратить ни к чему, ведь он слуга и только. Плачида Это не он. А дальше? Дон Марцио Владелец игорного дома, что на левой стороне синьор Пандольфо, тут стоило б сказать, что ему недолго дышать осталось воздухом свободы. 209 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Насквозь продажен он, коль вам понятно, что я в виду имею. Плачида И ни одного нового лица в округе здешней — ни переселенцев, ни приезжих? Дон Марцио Кроме графа Леандро, никого. Нет. Плачида Кроме графа Леандро. Любопытно. Виттория (На фоне музыки из автомата.) Когда я за него вышла, он был неопытен, молод и белокур. Белокурый итальянец — редкость, как и счастье. А ныне? Ныне паршивец в когтях у демона игры. И тот его не отпускает. Все деньги, что от предков унаследовал, он проиграл. А равно и дом с усадьбой. Все спустил в игре и обо мне забыл, супруге верной. Дон Марцио Вы правы, я оспаривать не стану, Эудженио добрым человеком был, но разум его как будто помутился с недавних пор. Виттория Вы облекаете в слова то, что я ощущаю. Дон Марцио Он добрый человек, но страсть его снедает. Виттория Страсть? Что говорите вы? Дон Марцио Так, брякнул ненароком. Он дал мне эту вещь, чтоб деньгами разжиться. Десять попросил цехинов. Виттория Десять цехинов — это 53 доллара 80 центов, 21 фунт 12 шиллингов 6 пенсов, 215 марок за мои серьги. Верните! Дон Марцио За одиннадцать цехинов они снова ваши. Виттория За одиннадцать цехинов — это 59 долларов 18 центов, 23 фунта 15 шиллингов 9 пенсов, 236 марок. Столько у меня не наберется. Дон Марцио Быть может, у супруга? Он аккурат сейчас флиртует с вновь прибывшей. Виттория С дамой? Эудженио Что тебе здесь нужно? Виттория Ищу сережки, наследство маменьки моей покойной. Эудженио Я заложил их. Виттория И задираешь голову так высоко при этом? Эудженио Принадлежащее жене моей принадлежит и мне, и наоборот.

Театр. Пьеса

Виттория Но должно же быть в твоей душе почтенье перед усопшей матерью жены законной. Эудженио Где страх перед позором есть, там нет почтенью места. Виттория Страха перед позором нет у тебя, коль ты, флиртуя, прогуливаешься с дамой, меж тем как жена твоя сидит в мрачном доме и слезы льет. Эудженио Раз ты так считаешь, значит, боле меня не любишь. Виттория Да, моя любовь угасла, без сомненья. Эудженио Тогда уйди! Виттория Прощай. Эудженио Виттория! (Дает дону Марцио пощечину). Дон Марцио А мне-то за что? Действие второе

Леандро Облагородил я тебя, как уже не раз. Лизаура Я тронута до слез таким великодушьем. Леандро Сделаю из тебя человека. Лизаура О говори, я слушаю, любимый! Леандро Каждое прикосновенье возвышает тебя до человека, делает тебя благороднее, чем ты есть. Лизаура В этом была необходимость, как видишь. Леандро Без сомнения, была. Лизаура Как я сказала, да! Леандро Мне трудно различить — всерьез ты говоришь иль нет. Лизаура Что связано с тобою, мой герой, все для меня всерьез, и мне б хотелось подобное услышать от тебя. Леандро Облагораживая тебя, я воспитываю себе супругу. Лизаура Конечно. Но мне показалось, будто герой уже устал, как у иных после долгих лет в браке: им наскучивает та, что всегда при них. Леандро Не в этом дело. Люблю тебя с первоначальной страстью, невзирая на все твои ошибки, забыть которые, конечно же, стремлюсь. 210 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Лизаура В чем причина, мой друг, что полностью тебе не дано раскрыться? Леандро В ночах, которые я на игру растратил. Лизаура Конечно. Зачем же ты играешь? Леандро Затем, что не желаю уменьшать фамильное добро. В этом нет нужды. Лизаура Похвально, милый, без сомненья. Леандро Ты во всем признаешь за мною рассудок ясный, только поразмыслив хорошенько. Лизаура Пусть будет так, как ты сказал. Леандро Поэтому позволь мне делать так, как я считаю нужным, не задавай вопросов, и вообще молчи. Лизаура Еще один вопрос, последний. Не тот ли нынче день, когда ты обещал мне украшенье подарить, которое я выбрала у Риччи. Леандро Вполне возможно, думаю, такое. Лизаура Вот именно, поэтому давай сегодня по улицам пройдемся, ту вещицу купим и порадуемся маскам, что в толпе мелькают. Леандро Что за маски, о чем ты, милое дитя? Лизаура На улицах-то нынче карнавал, граф Леандро. Пора веселья. Леандро Я карнавалов не люблю, тут часто графа от мошенника не отличить. Лизаура Как ты прав. И как чудесно — быть мужем умным столь и сильным. Леандро Кто бы спорил! Лизаура Я восхищена тобою! Леандро Тебе это пристало! Лизаура Ты изумительный, великолепный! Леандро Мне это ничего не стоит. Лизаура Когда мы к алтарю пойдем? Леандро О Господи, в который раз одно и то же. Лизаура Мне нужна уверенность, мой друг. Жизнь жестока и требует от бедных девушек подобных мыслей. Эудженио Ридольфо, эй, Ридольфо. Леандро Чего вы носитесь как полоумный? Что-нибудь стряслось? Эудженио Надеялся я напоследок повидать ее. Оба хватаются за револьверы.

Театр. Пьеса

Леандро Ладно, ладно. Второй раз за день вы честь мою пытаетесь задеть. Эудженио Утренние деньги он мог бы и не брать, а уши теперь заткнуть, такое поведение называется разумным, гарантирует долгую жизнь. Леандро Деньги я мог бы и не брать, чтоб вы, ползая на карачках, снова спрятали их в свой карман. Оба взводят курки.

Ридольфо Только не тут, не в доме, не в этом доме. Эудженио Ладно, не стоит. Ридольфо Мне судить об этом не дано. Эудженио Трусость — вот жизни эликсир. Ридольфо Тут вам судить. Эудженио Вы видели Витторию, мою супругу? Так помогите мне найти ее, синьор. Цехинами готов я расплатиться, десять дам, коли ее вы приведете невредимой и немедля. Леандро Как, у него еще осталось десять цехинов? Это 53 доллара 80 центов, 21 фунт 12 шиллингов 6 пенсов, 215 марок. Ридольфо Ну ладно, постараюсь, так и быть, послушаю, о чем вокруг толкуют. Леандро То-то и оно, деньги есть деньги, неважно, от кого получены. Ридольфо Оставьте, ему и так хватает лиха, оно его безжалостно грызет. Леандро (На фоне музыки из автомата.) Мы — мужчины, вы и я. Эудженио И что же значит эта речь? Леандро Да, что же отличает мужчину от женщины и делает владыкою его? Эудженио Смысла в этой речи я не вижу. Леандро Мужчиной делает мужчину то, что он свободнее в решении, как поступать ему: вся штука в этом. Эудженио Быть может, вы попали в точку. Леандро И разве же женщина придумала ту игру, которую мы обожаем, — сожалеть, оплакивать всечасно? Эудженио Ну хорошо, а дальше? Леандро Разве не дано мужчине решать, что ему во благо, а что во вред? Эудженио Я слушаю, прошу вас, продолжайте. 211 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Леандро Коли мужчине доставляет радость в игре на карту ставить свой и капитал, и счастье, чтоб больше получить или все утратить, — тогда лишь он мужчина. Эудженио И отыграть все также. Леандро Вот сейчас, друг Эудженио, вы становитесь мужчиной. Говорю вам, это чувство прекрасно. Ридольфо Не сумел я найти ее, вашу супругу, Эудженио, хотя искал усердно. Леандро Вы знаете, где меня найти, Эудженио; я помогу вам мужчиной стать. Ридольфо Не натешились еще игрой своей жестокой? Эудженио В вашей жизни главными должны быть ваши собственные дела, а не дела других людей, непостижимые для вашего ума. Если отыграю сотню цехинов, потом надежно их вложу. Под четыре процента, сколько это будет в год?.. Всего четыре цехина… маловато, конечно. Дон Марцио Это 538 долларов, 216 фунтов 5 шиллингов, 2150 марок. 21 доллар, 8 фунтов 13 шиллингов и 86 марок. Эудженио Однако, если повезет, можно выиграть гораздо больше, пять сотен или тысячу. Если за день я выиграю хотя бы пятьдесят цехинов, то в месяц это будет тысяча пятьсот и восемнадцать тысяч ежегодно. А кроме того, я мужчина. Дон Марцио Это 2690 долларов, 1081 фунт, 25 шиллингов, 10750 марок. 5380 долларов, 2162 фунта 10 шиллингов, 21500 марок. 251 доллар 90 центов, 108 фунтов 2 шиллинга 6 пенсов, 1075 марок. 8070 долларов, 3243 фунта 15 шиллингов, 32 250 марок. 96 840 долларов, 38 600 фунтов, 387 000 марок. Лизаура Вы все еще торчите здесь, украшаете собой ландшафт, дружок мой, дон Марцио? Дон Марцио Ведь я вас жду, прелестная подруга. Лизаура Вот как. Дон Марцио Ведь ваше тело определяет мой дух. Лизаура Это изменится, когда побольше времени пройдет.

Театр. Пьеса

Дон Марцио Чувства мои к вам не могут измениться никогда. Лизаура Изменятся, мой друг, ведь покидаю я сей город. Дон Марцио Венеция станет серой как никогда. Лизаура Венеция в сером. Вы поэт, хоть сами того не ведаете. Дон Марцио Поглядите. Лизаура Украшенье, золото и самоцветы. Дон Марцио То серьги. Украшают прекрасных женщин уши. Лизаура Как мне к лицу. Дон Марцио Возвышает вас, как редко случается безделке возвысить что-нибудь. Лизаура Я вас люблю, дон Марцио, за то, что так вы обо мне печетесь. Дон Марцио Ушки ваши — прелесть, а сколько ж вы готовы заплатить за украшенье? Лизаура Заплатить? Дон Марцио Я бедный человек, хоть и дворянской крови, но бедный. Лизаура Тогда засуньте в задницу себе сережки эти для красоты. Моих ушей то не коснется, что не было подарком. Дон Марцио Всего десять цехинов, почти что даром. Траппола Десять цехинов — это 53 доллара 80 центов, 21 фунт 12 шиллингов 6 пенсов, 215 марок. Дон Марцио Подсчитано как надо, старина. Траппола Что вы там делаете с украшением, которое у вас в руке? Дон Марцио Ведь это украшение мне дал намедни синьор Эудженио в обеспечение 10 цехинов ссуды. Траппола Десять цехинов — это ровно 53 доллара 80 центов, 21 фунт 12 шиллингов 6 пенсов, 215 марок. Как раз такую сумму я должен вверить вам, синьор, по поручению молодого синьора Эудженио. Дон Марцио Как? Что? Счастливцу нашему наследство привалило? Траппола Точно не скажу, подробностей не знаю. Дон Марцио Ну хорошо, тогда давайте деньги. Траппола Вот. А вы теперь давайте украшенье. 212 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Дон Марцио А не лучше ли, чтоб я собственноручно вещицу эту вернул синьору молодому? Траппола Нет, об этом позабочусь я, как велено. Дон Марцио Ну хорошо, он там сидит в игорном зале и играет… Траппола Отнюдь нет. Он не играет больше. Дон Марцио Вы прислушайтесь. Траппола Он твердо обещал мне, старику, быть молодцом. Дон Марцио Чего только в жизни не обещают. Траппола А руки старика, вы только гляньте, синьор, каким узором в их линиях запечатлелся труд. Дон Марцио Вижу, старина, и вижу очень ясно. Траппола Я думал, он хороший малый, благородный сердцем. Дон Марцио Вполне возможно. Прислушайтесь, однако. Эудженио, Пандольфо, Леандро в игорном доме.

Эудженио Пандольфо Леандро Траппола

А теперь семерку. Семерку желает господин. Предупреждаю вас. Слышать не желаю, что происходит в доме том на левой стороне. Дон Марцио Нехорошо, когда глаза и уши затыкает человек. Траппола Я в Аризоне золото искал, вы знаете иль нет об этом? Дон Марцио Знаю, старина, отлично знаю. Траппола И золото нашел, вот этими руками, руками старика, которому тот молодой синьор сулил отныне прекратить игру, лишившую его имущества и денег. Эудженио Хочу семерку, как сказал. Семерку, и только ее одну. Леандро Ну хорошо, дайте ему семерку, дайте же. Пандольфо Семерка для синьора Эудженио. Эудженио И что? Что выпало? Пандольфо Десятка. Эудженио Десятка, десятка. Еще раз ставлю на семерку. Пускай хоть мир перевернется. Пандольфо Семерку?

Театр. Пьеса

Дон Марцио Отчего он именно вам обещал, что прекратит игру? Траппола Оттого, что я, денежный мешок, дал ему взаймы 70 цехинов. Эудженио Я сказал — семерку, или я невнятно говорю? Леандро Дайте ему семерку. Прошу вас. Пандольфо Семерку синьору Эудженио. Дон Марцио Семьдесят цехинов — это 352 доллара 66 центов, 151 фунт 7 шиллингов 6 пенсов, 1505 марок. Траппола Поскольку он так белокур, красив и молод, похож на юного Трапполу, который некогда поднялся на корабль и в Новый Свет отплыл. Дон Марцио Сколько ж денег он нашел? Траппола На сумму 1200 цехинов и даже чуть больше. Дон Марцио Сколько же из них он сберег? Траппола Почти что все, почти что все. Если вычесть плату за переезд, расходы на жизнь, на гардероб и подарок молодому синьору. Дон Марцио Мне биржа здесь, в Венеции, знакома, я многим близкий друг, кто верховодит там, желанный гость у них домах, со мной советуются, даже просят дать совет. Траппола Но мне=то что до этого за дело? Дон Марцио Я стану спекулировать для вас, богатым сделаю вас, с влиянием и положеньем. Доверьтесь дону Марцио, и больше ничего. Вам это счастье принесет и веру в завтра. Плачида Вы хозяин этого заведенья? Ридольфо Да, я хозяин и им останусь впредь. Плачида На кофе спрос не слишком-то велик об эту пору? Ридольфо День выдался дурной, погода не ахти. Плачида Но местность эта вам знакома! Ридольфо А как же. Округа вся пасется у меня. Плачида Девушка одна тут, совсем недавно она свои услуги за 20 сольдо предлагала, Лизаурой, кажется, ее зовут. Ридольфо Двадцать сольдо — это 45 центов, 3 шиллинга 4 пенса, марка 80. Плачида Знать бы я хотела, принадлежит ли эта девушка к клиентам кофейни вашей. 213 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Ридольфо Порою, как любой, сюда заходит. Плачида Хотела бы я знать, есть ли у нее, как говорят у вас, друг постоянный. Ридольфо Она помолвлена с одним из новеньких в округе здешней, графом Леандро. Плачида Помолвлена, вы говорите, — как это уши режет. И граф он. Ридольфо Верно, граф из рода графского, Леандро. Плачида Ах, граф, ну нынче ж вечерком твое дворянство новенькое мигом полиняет. Виттория Позор мне, слабой женщине, позор. (Включается музыкальный автомат.) Хотела от него сбежать, и в голове моей была пустыня, чисто поле. Суровой я хотела быть к себе. И что же? Люблю его, и больше прежнего. Без помыслов о нем я не могу. Несвободна, одинокой быть не могу, должна иметь опору и надежу. Ах, бедная. Эудженио Сейчас в последний раз семерку. Пандольфо Синьору Эудженио семерку. Леандро И каков же результат? Пандольфо Туз. А вовсе не семерка. Эудженио Вовсе не семерка? Пандольфо Не семерка. Туз. Эудженио Так ставлю я теперь на даму. Леандро С семеркой неудача, зовем на помощь даму. А цехины, в сумме 50, с ними что? Эудженио Пятьдесят цехинов я задолжал. Это 251 доллар 90 центов, 108 фунтов 2 шиллинга 6 пенсов, 1075 марок. Ридольфо Вы так расстроены, мой друг, могу ли я помочь? Эудженио Ищу я вашего слугу, по имени Траппола, ищу его, как никогда и ничего я не искал на свете. Ридольфо Господин ищет слугу, как странно. Плачида Вы проиграли, юный друг? Эудженио По мне видать неужто? О горе, я позора не снесу. Плачида Подслушала нечаянно. Живу я тут, вот и подслушала. Кто вашим был партнером?

Театр. Пьеса

Эудженио Граф Леандро, зверюга хищный. Он сокрушить меня задумал, уничтожить. Плачида Итак, граф Леандро — злодей. Эудженио Нет, не злодей он, лишь хитер, жесток и чертовски в игре удачлив. Плачида Таков он был всегда. Но дальше, сколько графу вы задолжали? Эудженио Графу пятьдесят и восемьдесят Пандольфо. Владельцу дома там, по левой стороне. Плачида Сто тридцать цехинов — это 699 долларов 40 центов, 281 фунт 2 шиллинга 6 пенсов, 2795 марок. Эудженио Я погиб, мне суммы этакой в жизни не заработать. Плачида Я дам вам 50 для продолжения игры. Эудженио Пятьдесят цехинов. Это 251 доллар 90 центов, 108 фунтов 14 шиллингов 3 пенса, 494 марки 50. Просто так? Для развлечения, без долговой расписки? Плачида Для развлечения, без долговой расписки и залога. Эудженио Поверить не могу, глазам своим не верю. Плачида Все в семье останется, мой юный друг. Эудженио Как это понимать. Плачида Неважно. Рано или поздно весь город о том судачить станет. Эудженио Благодарю, все сделаю, чтоб долг скорей вернуть. Плачида Не напрягайтесь. Тем более что я=то уж точно денежки верну, тут нет сомненья. Дитя мое, зачем вы прячетесь? Виттория На вас смотрела. Свидетельницей доброго поступка стала. Плачида И вы не можете его понять. Эудженио Игру я продолжаю. Вот деньги. И на даму ставлю. Леандро Откуда только деньги он этак быстро достает? Эудженио Мы для игры здесь, не для разговоров. Это дама? Пандольфо Нет, семерка. Виттория Никогда, ибо тот синьор, которому вы деньги дали, мой муж, Эудженио! Плачида Ваш муж? 214 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Виттория Плачида Виттория Плачида Виттория Плачида Виттория Плачида Виттория Плачида Виттория

Плачида Виттория Плачида Виттория Плачида Виттория Плачида Виттория Плачида Виттория Плачида

Виттория Лизаура Виттория Лизаура Виттория Плачида Лизаура

Мой муж. И он поддался игорной страсти? С потрохами. Совсем как мой. Который? Тот, что мне принадлежит. Партнер вашего супруга. Моего? Супруга. Он ваш? Супруг. Как странно, мне казалось, что граф, по имени Леандро, помолвлен с девушкой, которая Лизаурой зовется. Не граф он и не Леандро. И имя величавое его Фламинио Арденти. Не граф он… И не Леандро. И вы сидите здесь спокойно, замок повесив на уста? То видимость одна. Внутри меня огонь, который обуздать мне нужно. Он дважды уж сбегал. Неужели дважды? И все ж люблю его. Он мой господин. Он мне принадлежит. И без сомнения ко мне вернется. Хотя обманывает вас и доверьем вашим злоупотребляет. Я видела ее и признаю, вкус у него отменный. Чего же мне еще желать. Такою твердостью, такою силой мне никогда не обладать. Я собственность свою верну, коль твердость то и сила, пусть будет так. Хорошо бы вам призвать сейчас Лизауру, и мы обсудим, что делать дальше. Сила. Твердость. Сила. Твердость. Сила. Что с вами, милое дитя, о чем бормочете вы под нос? Вас искала я как раз, со мной идите. Что именно вам нужно от меня? Вот эта дама желает с вами говорить. Так вот как выглядит она, мужа моего. И что за муж, вы говорите, был мне другом?

Театр. Пьеса

Плачида Его зовут Фламинио Арденти. Лизаура Да никогда такого не бывало в моей постели. Плачида Не этим именем он вам представился, совсем другим. Леандро, граф Леандро — так он зовет в постели вашей. Лизаура Граф? Плачида Мой супруг! Лизаура И со мной помолвлен? Плачида Вы видели женатого мужчину, который был помолвлен? Лизаура Вы не его тип, не стоите его мизинца. Плачида Судить об этом не пристало особе вроде вас. Лизаура Вы кудри черные своей красой зовете, однако ж он предпочитает светлокудрых. Плачида Вкусы меняются от дамы к даме. Лизаура У вас кривые ноги, у меня прямые. Плачида А грудь моя? Пышней она иль меньше вашей? Лизаура Пожалуй, что пышней твоя, но у меня покрепче. Плачида Размер — вот главное. Лизаура Ни в коем разе! Форма. Важна форма, а не размер. Плачида Вдобавок к этому ваш разговор вульгарен. Лизаура А у вас борода растет. Плачида А вас за тридцать сольдо можно поиметь. Лизаура Тридцать сольдо, это 67,50 центов, 5 шиллингов, 3 марки 70. Никогда себя я не ценила ниже пятидесяти сольдо, никогда. Плачида Пятьдесят сольдо — это 1 доллар 12 центов, 8 шиллингов 4 пенса, 4 марки 50. Смотрю на вас… и верить я должна? Лизаура Вы гадкая! Однако должны мы прийти меж собою к соглашенью. Плачида Стремлюсь я к этой цели. Лизаура Пойдемте же ко мне домой. Там поглядим. Плачида Идем, Виттория, игра касается и вас. Лизаура Конечно. Добро пожаловать обеим вам. Эудженио Где, старина, вы были только что? Ведь могли бы меня спасти. 215 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Траппола Клялись вы мне твердо, что никогда не сядете за стол игорный. Эудженио Опомнитесь! Ведь вам, слуге, вести такие речи с господином не пристало! Траппола Я думал, искорка добра пока что не угасла в вашем сердце. Эудженио Судить об этом не твоя забота. Траппола Невольно мысли в голове кружат, на них запреты не наложишь. Эудженио Используйте голову, чтоб принимать еду, а не для размышлений. Леандро Как чудесно — по завершении трудов сесть на траву и пенье птиц на чистом воздухе послушать. Пандольфо Где тут трава, где птицы, где тут воздух?! Леандро Я чувствую все это, ношу, как видно, в сердце, свободном будто птица. Эудженио Я б рад вас раздавить как мошку, попавшую под мой башмак. Пандольфо Бросьте, юный друг, не возбуждайтесь слишком. Леандро В который раз уже он крови моей жаждет нынче. Пандольфо Да, в юности кровь легко вскипает гневом, будто в лихорадке. Однако не всерьез к себе и к ближним. Мой друг, повторяю предложенье и повышаю ставку на двадцать — двадцать — процентов от чистой прибыли. Эудженио Моя жена сбежала. Пандольфо Так она вернется, не опасайся. Ведь женщины что клейстер, крепко липнут. Траппола приносит кофе.

Эудженио Я все заплачу долги. Все целиком, до сольдо. Только дайте срок. Траппола Ручаюсь я за молодого человека. Пандольфо Смех, право слово. Слуга ручается за этакие суммы. Леандро Когда он выплатит свои долги, ты будешь двадцать лет уже лежать в могиле. Пандольфо Вот он, народный юмор. Но коль всерьез, вам что же, двадцати про-

Театр. Пьеса

Траппола

Эудженио Виттория Эудженио Виттория Леандро Эудженио Виттория Леандро Виттория Эудженио Виттория

Пандольфо

Виттория

Эудженио Виттория Траппола Эудженио Виттория Пандольфо Виттория Пандольфо

центов мало? Так дам я сверх того задаток, пятьдесят цехинов. Пятьдесят цехинов — это 251 доллар 90 центов, 108 фунтов 2 шиллинга 6 пенсов, 1075 марок. Не соглашайтесь, синьор, оставьте все как есть. Я сделаю для вас, Пандольфо, все. Однако честь моей супруги неприкосновенна, до конца. Эудженио, мой супруг, как долго я тебя не видела! Что делаешь ты здесь с этой, с этой… Лизауру имеешь ты в виду? Тебя я у нее искала. Вы один из ухажеров ее, Эудженио?! Никогда моя нога ее порога не переступала. В Венеции так много слухов всяких ходит. Что она и он? И это, несомненно. И ты, все это слушая, на веру принимаешь их? Как не поверить, коли собственный супруг не появляется Бог знает сколько дома, не смотрит, все ль в порядке? Столь мудрой речи давно не слышал я на этом месте. Я предложил супругу вашему, синьора, войти со мною в дело, с двадцатипроцентной долей и задатком в пятьдесят цехинов. Пятьдесят цехинов — это 251 доллар 90 центов, 108 фунтов 2 шиллинга 6 пенсов, 1075 марок. Ты же согласился. Или, может, нет? Ты там должна роль шлюхи исполнять, которая в мужчинах возбуждает страсть к игре и к выпивке. Что ж, я охотно стану это делать. Но, любезная синьора… Ты хочешь торговать собою и красой своею? У нас долги, любимый, что мне остается делать? Вы согласны? Вправду? Конечно. Какое счастье, да еще теперь, в дни старости моей.

216 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Виттория Вы вовсе не такой старик, Пандольфо. Вовсе не старик! Пандольфо Да? Вы находите? Виттория Еще бы, безусловно. Вы статный, в расцвете сил. Чего еще желать! Пандольфо Мы здесь устроим праздник, синьор ручательства слуга. Подать велите все, чем кухня славится и погреб. Траппола Какой еще мне остается выбор. Леандро Праздник? Вот это я люблю, Пандольфо. Пандольфо Я покажу вам свой игорный дом, там налево. Леандро Поздравляю, синьор Эудженио. Виттория Только без гадостей, граф. Охотно я последую за вами, синьор Пандольфо. Пойдем, любимый, с нами вместе. Эудженио Случалось ли когда хоть что-то, что с ужасом сравнимо, какой сейчас со мной произошел? Леандро Праздники надо отмечать, коли они выпадают. Дон Марцио Праздник? Я не ослышался? И будет что поесть? Траппола Да, даже для вас. Дон Марцио О, прекрасно, на ужине я сэкономлю 15 сольдо. Леандро Он ужинает за пятнадцать сольдо, это 34,75 центов, 2 шиллинга 6 пенсов, 1 марка 35. Недурно. А теперь о тебе, дитя мое. Тебя не домогался сей блондин? Лизаура Что за домыслы, синьор граф. Он верен, как и я, а я — как он. Леандро И это ответ? Говори же, не жеманься. Лизаура Не хватай меня так крепко, это неприлично. Леандро Что неприлично, решаю я. Лизаура Не всегда, мой друг, не всегда, а теперь пустите меня. Леандро Я немею, сей тон мне незнаком. Лизаура Так всегда узнаешь что-то новое и остаешься молодым. Леандро Строптивостью назвал бы это, не иначе. Лизаура Называйте, как угодно, и угомонитесь. Леандро Ну уж нет. Не выношу того, что ново в женщине, однако же немило.

Театр. Пьеса

Лизаура Человек из многих качеств состоит, а не из одного. Леандро Человек, но не женщина, ведь женщина не человек. Лизаура Ну ладно. У меня кузен с визитом, Ферранте, проездом из Милана. Леандро Ах вот так. Кузен, вдобавок из Милана. Ну-ну. Лизаура Остановился у меня на день-другой. Тебе ж он не помеха. Леандро Выходит, ты меня средь бела дня обманываешь, прямо на моих глазах. Лизаура Так ведь то кузен. Леандро И мужчина. Лизаура Его увидев, мненье ты изменишь. Да вот и он. Плачида Так это граф? Лизаура Вот он, таков, собственной персоной. Плачида И вправду, он хорош, сей граф, и смотрится молодцом. Он мне понравиться бы мог. Вне всякого сомненья. Леандро Вы кузен Лизауры, помолвленной со мною, и прибыли недавно из Милана? Плачида «Кузина» хотелось бы сказать, однако ж кузеном назван я в церковной книге. Леандро Но… Ридольфо Столы давайте сдвинем, чтобы места для всех для вас хватило. Дон Марцио Закусок и напитков вдоволь здесь. Ну, пир сейчас пойдет горою. Пандольфо Все это ты однажды назовешь своим, Виттория, лишь ты одна, свет старости моей. Леандро А теперь вернемся к тому, о чем я толковал недавно. Лизаура сказала, в Венецию он прибыл только-только из Милана. Плачида Не из Милана, милый граф, а из Турина. Из Турина, не из Милана. Леандро Что ж, пусть так. Траппола Вот, синьора Виттория, назад возьмите эти серьги. Виттория Почему вы их даете мне? Траппола Эудженио просил меня их вызволить у дона Марцио из лап. Виттория Спасибо вам за это! 217 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Траппола Мне в благодарность вашей осторожности довольно. Леандро Меня замучил голод, хозяин. И жажда. Ридольфо На кухне, граф, кипит работа, жарят-парят. Дон Марцио И я проголодался, ждать нет мочи. Пандольфо Имейте снисхождение, друзья, здесь ведь кофейня, все же не трактир. Дон Марцио А вы проверили уже, способен ли Пандольфо оплатить сей пир? Ридольфо Есть деньги у него, тут нет сомненья. Дон Марцио В долгах — оно конечно, а в наличных? Я этого не знаю. Ридольфо Долги-то? У него? Дон Марцио Триста десять цехинов городу он задолжал. Ридольфо Триста десять цехинов — это 1167 долларов 80 центов, 670 фунтов 7 шиллингов 6 пенсов, 6665 марок. Дон Марцио Все точно. Городу Венеции. А Венеция не милый кредитор. Отнюдь. Ридольфо Выходит, мне надо осторожность проявить. Дон Марцио Было бы неплохо. Ведь он мошенник, что в игре, что в жизни. Ридольфо Приношу вам благодарность, дон Марцио. Дон Марцио И только-то? Ридольфо Вот два цехина — это 10 долларов 76 центов, 4 фунта 6 шиллингов 6 пенсов, 43 марки. Леандро Пандольфо, тут новый гость сыскался. Кузен моей возлюбленной, Лизауры, из Милана к нам, зовут его Ферранте. Пандольфо Привет, вам, друг моих друзей, Ферранте, добро пожаловать. Плачида Кузен — почти что так, и друг, пожалуй, верно, а вот Милан — ошибка. Но все ж привет и вам, синьор. Эудженио (Виттории). Твои поступки недостойны супруги дворянина. Сплошной позор. Виттория Теперь мы бедняки. А бедным не пристала разборчивость. Придется тебе, мой друг, усвоить это. Дон Марцио Не из Милана вы — тогда откуда ж? Плачида Я из Турина и тем горжусь. Леандро Он из Турина и Лизауре кузен.

Театр. Пьеса

Плачида Так молвил граф, красавец и атлет. Не из Милана я, а из Турина. Дон Марцио Оказывается, у Лизауры, красотки, есть родня в Турине, что от меня скрывали до сих пор. Пандольфо И кое-что другое ускользнуло от тебя, хоть уши ты и навострил. Леандро Синьор Ферранте, играете ли в карты вы, как все мы? Плачида Само собой, еще с каким азартом! Разве не игра есть выраженье высокой мужской отваги, а звание мужчины я ношу с охотой, днем, но не по ночам, любезный граф. Лизаура А как же мы, пол женский, ущемленный? Леандро Играйте с нами! Виттория Вот как! В том числе и я? Эудженио Виттория! Тебе не подобает. Виттория Отчего ж не познакомиться с игрой, от которой в жар тебя бросает? Дон Марцио И в которой он все на свете проиграть готов. Пандольфо В который раз твержу: не суйтесь вы в дела других людей. Дон Марцио Будь у меня были свои, в чужие б не совался. Виттория Не спорьте в этот чудный день. Пандольфо Вы правы, Виттория. Не стоит тратить время на разговоры с пошляками. Леандро Однако чаровать он мастер, будто молодой повеса. Эудженио Виттория! Дон Марцио Не позволяйте, синьор Эудженио, обманывать себя на собственных глазах. Эудженио Сию минуту прекрати судачить с этим человеком. Виттория Отчего ж? Он этак с нами мил. Эудженио Пусть мил он хоть сто раз, но ты пред Господом моя супруга. Виттория Пред Господом? Какой далекий путь. Эудженио Хулишь ты Бога, ради этого вот старикашки? Пандольфо Вы что же, пир решили превратить в арену семейной драмы? А что до возраста, мне пятьдесят и ни годом больше. Виттория Это видно, синьор, ни годом больше, если присмотреться. 218 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Пандольфо Самый лучший возраст, дарованный мужчине жизнью. Виттория Вы, пожалуй, правы. В самом деле правы. Лизаура Все счастливы как голубки. А ты, ты от меня отводишь взгляд. Ферранте, за руку держи меня! Леандро Пусть он делает, как надобно ему. Траппола Присмотрите же за нею. Она упьется. Эудженио Не пей так много. Пандольфо Отчего такой запрет? Эудженио Вино, увы, ей не на пользу. Виттория Не порть мне радости огромной. Эудженио Дозволено ль, Ридольфо, женщинам в Венеции напиваться, когда мужья им это запрещают? Ридольфо В законах этих я не разбираюсь. Эудженио Так вели проверить! Ну же! Ридольфо Обязан я заботиться о провианте, отлучиться не могу. Эудженио Так слугу пошли, который в подчиненье у тебя. Ридольфо Вам было б лучше успокоиться маленько. Эудженио Это заговор, комплот. Ридольфо Так резко я не стал бы выражаться. Леандро Спокойно, друг, и вам однажды засияет солнце. Плачида Вы так красивы, друг мой, и юны. Забудьте женщин, все они не стоят и гроша. Пандольфо Кроме одной, той, что со мною рядом, она всех ваших денег стоит целиком. Плачида Однако ж аккурат приносит разочарование другому. Это справедливо? Лизаура Слова такие, кузен, не к лицу приезжим, что о здешних обстоятельствах не осведомлены. Пандольфо И вообще, вам благородство не присуще. Леандро Речь обыкновенная, как у простонародья. Дон Марцио А лицо, накрашено, как рожа у бабенки Пандольфо Сдается даже, будто чувства ваши, синьор, ненатуральны. Виттория И верно! В жизни страшнее не видала. Эудженио И такое вот шныряет на свободе.

Театр. Пьеса

Лизаура Оставьте его. Он этого не заслужил. Леандро Наоборот, быть может, заслужил. И заслужил как раз такое. Плачида Пусть так. Однако у вас нет права оскорблять меня. Пандольфо И все ж напомню: ужин мной оплачен. Леандро Точно. И вам Лизауры кузеном не долго быть. Дон Марцио Угощайтесь, на даровщинку, и рот держите нараспашку, как в хлеву ворота. Лизаура Кузен, мне так неловко, так неловко. Прости, при случае тебя попросят слишком строго не судить. Плачида Ах, милая, мне штучки эти известны с давних пор; где б я ни был, такие вот людишки мигом поднимают шум. Дон Марцио «Такие вот людишки» — что этим вы сказать хотите? Виттория То сказано, чтоб душу нежную мою обидеть. Эудженио Оставь, любимая, его не слушай. Не стоит он того, чтоб ты ему внимала. Пандольфо И я как раз об этом хотел шепнуть в прелестное ушко. Эудженио Послушай его, Пандольфо, ведь в этом случае он прав. Виттория Позвольте? Эудженио Конечно. Я разрешил тебе. Ридольфо Теперь могу я со стола убрать? Траппола Отдайте! Дон Марцио Не тронь! Я не насытился, поесть хочу и выпить. Вспомни, кто ты таков. Лизаура Приятно мне теперь и хорошо. Леандро И я вполне собой доволен. Лизаура Музыки недостает! (Плачида направляется к музыкальному автомату.) Спасибо, кузен, ты так внимателен и добр. Леандро Ну да, ну да, венецианский вечер. Пандольфо Непревзойденный. Леандро Чудеснейший на свете. Плачида в ритме стриптиза превращается в женщину.

Плачида (поет) 219 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Люблю тебя, Ведь ты мужчина, Люблю тебя, И не ищу причины. Ты снишься мне Ночь напролет, Мой свет в окне, И смех, и пыл, и лед. Я одену тебя В свое платье, Ты в руках у меня, В моих объятьях. Леандро Моя жена! Начиная с этого места и до конца действия все персонажи видятся автору снующими по сцене. При сем ходят всевесьма странно и делают странные движения.

Плачида Фламинио! Леандро На помощь! Друзья, на помощь! Траппола Граф! Пандольфо Леандро! Плачида Какой он граф! Лизаура Он шарлатан. Плачида Остановись. Пандольфо Мужчина этот … Дон Марцио Вовсе не мужчина. Леандро Горемыка я. Плачида Домой воротишься. Дон Марцио Что за спектакль. Леандро Моя жена. Траппола Домой тебя вернет. Леандро Я несвободен. Лизаура Шарлатан! Мошенник! Плачида Ты собственность моя! Лизаура Меня ты обесчестил. Эудженио Лови же, граф. Ридольфо Моя посуда! Эудженио Лови, свинья! Траппола Кусочек торта, молодой синьор. Ридольфо Моя посуда. Цехинов 10 плакали, уж точно. Траппола Это 53 доллара 80 центов, 21 фунт 12 шиллингов 6 пенсов и 215 марок. Дон Марцио О, что за спектакль.

Театр. Пьеса Действие третье

В третьем действии все актеры видятся драматургу посетителями, сидящими в кофейне, кроме того, все происходит словно в лупе времени.

Траппола Точь-в-точь драка в Аризоне. Ридольфо Не болтай так много, возьмись за дело. Траппола Да, работы было много, а хлеба мало. Ридольфо А торт по-прежнему в твоих руках. Траппола Он несъедобен. Ридольфо Так на полу ведь побывал. Траппола И на щеках мужчины. Ридольфо Который не заслужил такого украшенья. Траппола Да, жизнь есть жизнь. Ридольфо Бог есть Бог. Траппола Это два дела. Ридольфо А работа — третье. Траппола Я сделаю свою работу, положитесь на меня. С пяти утра и до двух ночи. Ридольфо За что я аккуратно и плачу. Траппола Да, пять цехинов — иначе 26 долларов 90 центов, 10 фунтов 16 шиллингов 3 пенса, 107 марок в месяц, и то через силу. Дон Марцио Все уладилось? Одна вернула мужа, другая, кажется, сознанье, один — жену, другой — свои деньжата. Траппола Речь идет о кофейне, дон Марцио, газета — в другом месте. Дон Марцио Ну-ну, я только лишь спросил, без всякой задней мысли. Вон граф идет, и лучше будет смыться. Леандро Лизаура, милая, веди меня домой и спрячь от посторонних глаз. Лизаура Что вы все оглядываетесь, граф, как будто за вами гонится сам черт. Леандро Гляжу, нет ли тут моей жены. Лизаура Боитесь вы ее? Любимую и верную подругу. Леандро Боюсь как черта. Лизаура А меня? 220 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Леандро Тебя люблю, каждым фибром моей души. Лизаура А свою жену? Леандро Ради тебя оставил я ее. Лизаура Когда сбежал ты от нее, меня ты в глаза не видел. Леандро Не отвергай меня в тягчайшую мою минуту. Лизаура Я любила мужчину сильного, владыку. Что теперь осталось, о том и говорить не стоит. Можете забрать у меня свои вещи. Больше ничего я сделать не могу для вас, синьор. Леандро Пандольфо, друг Пандольфо, быть может, хотя бы вы спрячете меня? Пандольфо Я вам не друг и прятать вас не стану. Леандро Хоть столько мы часов счастливых за игрою провели? Пандольфо Что времени касается, то верно, о счастье ж не было и речи. Леандро Это вы к тому, что… Пандольфо В аккурат крапленые были карты. Леандро Чтоб выигрыш достался мне? Пандольфо Вам и больше никому. Леандро Вдобавок с этой стороны грозит опасность тоже? Пандольфо Игроку — пожалуй, владельцу ж заведенья — никогда. Леандро О Господи! Простите. Мне показалось, это моя жена. Дон Марцио Я дон Марцио, меня всегда так звали. Леандро Знаю, друг мой, знаю. Дон Марцио Как вижу, вы страдаете, и помощь я хочу вам предложить. Леандро Спасибо, друг мой. Дон Марцио Что собираетесь вы делать? Леандро Бежать. Лишь бегство меня спасет. Дон Марцио Так слушайте: сегодня ночью гондола отплывает до Фуссины, оттуда на почтовых до Феррары. Леандро Вы так добры ко мне, а я-то думал раньше, вы подлец. Дон Марцио Что до меня, вы заблуждались, очень заблуждались, граф. Леандро А вещи мои вы можете у Лизауры забрать? Дон Марцио Это обговорено? Леандро Конечно. Дон Марцио Так дайте мне немного денег.

Театр. Пьеса

Леандро Сколько? Дон Марцио 50 цехинов, я думаю, не слишком много. Леандро Пятьдесят цехинов! Это 251 доллар 90 центов, 108 фунтов 2 шиллинга 6 пенсов, 1095 марок, извольте! Дон Марцио Спасибо. Встреча на мосту, там, где гондола начнет свой путь. Лизаура Желаете забрать вещи нашего друга, графа? Дон Марцио Имею порученье. Лизаура И что ж намерен делать граф? Траппола Да, синьор, скажите нам, что будет. Дон Марцио Он хочет взять гондолу до Фуссины, а оттуда на почтовых прямехонько в Феррару. Траппола Ага, бежать собрался граф. Дон Марцио С полным основаньем, ведь гонится за ним жена, совсем как черт. Траппола Тут я согласен, эта женщина как дьявол. Лизаура Любит его, как надлежит супруге. Траппола Пожалуй, даже больше. Дон Марцио Но так или иначе, лишь я один готов помочь был графу. Траппола Кто б захотел помочь такому, что пользы никакой кофейне этой не принес? Дон Марцио Однако он такой же человек, как ты и я. Траппола Как ты — быть может, но мне он не чета. Дон Марцио Ты никак считаешь себя лучше тех, кто правит в жизни бал? Траппола И вы такое говорите как раз сегодня, когда я доверил вам сумму, редкостную даже для хозяев жизни. Лизаура Как интересно. Расскажите-ка подробней об этой вашей теме. Траппола Нынче утром я дал синьору тысячу цехинов, чтоб спекулировал на бирже за меня. Дон Марцио Тысяча цехинов — это 5380 долларов, 2162 фунтов 10 шиллингов и 21500 марок. Рехнулся ты, слуга. Десять цехинов ты мне дал, чтоб выкупить серьги синьоры Виттории. Лизаура Ты взял расписку на эту сумму или нет? 221 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Дон Марцио Зачем ему расписки от синьоров таких, как я? Когда бы даже он мне деньги дал… Лизаура Ах, дорогой Траппола, давай мы как-нибудь с тобой станцуем. Где столько есть, там водится и больше. И для любви покамест ты не столь уж стар. Траппола И разве утром я не водил вас к себе в каморку, где я живу? Дон Марцио О Господи, да что мне делать в каморке у слуги? Траппола Чтоб там я передал с долларами мешок. Дон Марцио С долларами? И мне? Нет, не припомню. Да и откуда у него такие деньги. Траппола Всю жизнь копил, жил скудно, а мог бы все иметь. Лямку тянул с утра до поздней ночи, надрывался, потому что знал, там, в комнате, лежат нажитые мной деньги, и немалые. Я ухожу теперь домой, синьор, и плачу. Не стоите вы, чтоб я с вами спорил. Дон Марцио Коль в комнате они лежали мертвым грузом, то нет различья — было да сплыло. Эудженио Мне кофе, синьор. Ридольфо Слишком поздно. Эудженио Вы говорите с компаньоном игорного дома, что на левой стороне. Ридольфо Вы вправду разбойнику отдаться в руки порешили? Ридольфо Я спрашивал у вас совета? Ридольфо Нет, конечно, нет. Эудженио Тогда попридержите суждение свое, и кофе принесите молча. Ридольфо К речам таким я не привык. Здесь моя кофейня, а вы здесь только гость. Эудженио Мой игорный дом сожрет кофейню вашу вмиг, лишь только пожелаю. Ридольфо Вполне возможно, но вы ж хотели супругу вашу шлюхой сделать? Эудженио Шлюха она иль нет, то забота наша, а не ваша. Виттория Он действует всецело в согласье со своей супругой.

Театр. Пьеса

Эудженио Он вскорости поймет, любимая, поймут и все другие. Ридольфо Сколько ж он вам платит, синьор Пандольфо? Эудженио Самое малое триста каждый месяц. И больше, когда дело вверх пойдет. Ридольфо Триста — это 1511 долларов 40 центов, 648 фунтов 15 шиллингов и 6451 марок 50. Эудженио Верно. Виттория Он платит это нам, поскольку мы ему по нраву. Эудженио И потому, что сам он стар, но мы-то, мы молодые. Ридольфо А вам известно, что синьор Пандольфо деньги задолжал, причем кому — Венеции! Триста десять цехинов! Эудженио Триста десять цехинов — это 1667 долларов 80 центов, 670 фунтов 7 шиллингов 6 пенсов и 6665 марок. Ридольфо Совершенно верно. Виттория Смешно, с такими суммами наш друг не возится совсем. Ридольфо Я это слышал собственными ушами. Виттория И вы поверили? Ридольфо Не сомневаюсь, это правда. Эудженио В Венеции посплетничать горазды злые языки. Ридольфо Иной раз правда то, о чем они болтают. Эудженио А чаще нет. Виттория Но коли это правда, милый, то скоро к нам перейдем дом игорный. Из рук его же, и дело поведем мы без долгов. Эудженио Верно. Так оно и будет. Теперь же кофе принеси. Виттория Я так горжусь тобой. Ты сущий Геркулес. Эудженио А я тобой, ведь ты мне помогла мужчиной стать. Виттория Ты был мужчиною всегда. Эудженио Теперь же больше прежнего мужчина. Виттория Ты заключишь меня в объятья. Эудженио И крепко буду тебя держать. Виттория И тискать, тискать. Эудженио Пока не закричишь. Виттория Ведь ты мужчина. 222 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Траппола Вот ваш кофе. Ридольфо И в постель заляжешь, когда полно народу и кофе все хотят? Траппола Беда меня свалила. Ридольфо Какие беды у таких, как ты. Траппола Я думал, кончусь. Ридольфо Ты сейчас живой, как никогда. Траппола То видимость, Ридольфо, на деле все иначе. Дон Марцио Так ты никак опять воскрес из мертвых? Траппола Человек не так легко умирает, дон Марцио. Цепляется он за жизнь как может. Дон Марцио Это правда. Траппола Вам хорошо, у вас с рассудком все в порядке, не то что у меня. Ох, плох я, плох. Дон Марцио О да, рассудок — вещь такая. Траппола Да-да. Дон Марцио Только что был в полиции, у друга. Как думаешь, что я узнал? Траппола Понятья не имею, синьор. Дон Марцио Я рассказал им про Пандольфо, которому игорный дом принадлежит на левой стороне. Сказал, что с краплеными картами мухлюет. Траппола Вот как, Да-да. Дон Марцио Как думаешь, что мне сказали? Траппола Не знаю я, дон Марцио, не знаю. Дон Марцио Что этому синьору Венеция ссудила восемьсот цехинов. Траппола Восемьсот цехинов — это 4304 доллара, 1730 фунтов и 17200 марок. Дон Марцио И покуда долги он не вернет, дозволено ему творить, позволено ему делать все что угодно, так как сначала пред городом долги обязан погасить. Вот так-то. Ну, мне пора готовить отъезд синьора графа. Лизаура Он нынче отбывает, граф Леандро? Траппола Мне неизвестно, но я не думаю. Лизаура Держи меня в курсе дела. Траппола Конечно, синьорина. Плачида Вы графа не видали, который мой супруг? Траппола К сожаленью, нет. Плачида Но вы же целый вечер только и знай, что в оба за всем глядите?

Театр. Пьеса

Траппола И тем не менее он здесь не проходил. Плачида Коли вы лжете, то достанется вам на орехи. Траппола Я не вру. Я слишком стар, чтоб врать. Плачида Он был у вас, малютка милая? Лизаура Заглянул, убежища искал. Однако, дорогая, он скорее вам принадлежит, чем мне. Плачида Злость — право маленького человека. Дон Марцио Вы вещи все собрали? Лизаура Да, они готовы. Дон Марцио Так я их заберу. Желаю здравствовать, синьора. Плачида Что тут за вещи? Дон Марцио Прошу вас, глаза не выцарапайте мне. Плачида Говори, о каких вещах шла речь. Дон Марцио Синьора графа. Не бейте только! Плачида Что делает граф? Дон Марцио Уносит ноги. Плачида Куда же, коли не секрет? Дон Марцио Гондолу нанял до Фуссины, дальше на почтовых до Феррары. Плачида Где он теперь? Дон Марцио Ждет на мосту, чтоб вещи принесли. Плачида Так он свои получит вещи — меня.

223 РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАССБИНДЕР. КОФЕЙНЯ

Дон Марцио Что быть должно, того не миновать. Вы б укокошили меня, бесспорно. Эудженио Совершенно верно, поберегите вашу жизнь. Виттория Редчайший дар. Лизаура И хрупкий, как стекло. Трапполо Важней, чем жизнь какого-то мышонка. Ридольфо Иль комара. Пандольфо Бесценную, как солнце. Включается музыкальный автомат.

Дон Марцио Вот именно. Заметьте, это вы сказали. Все. Леандро Тебя отныне я не брошу. Хочу твоим супругом быть, навеки верным. Плачида, милая, прощаешь ли меня? Плачида Любимый, я тебя давно простила. Ночью без тебя я не могу уснуть, днем — без тебя дышать. Мне мускулы твои нужны, твоя рука, вихры, чтоб ворошить их пальчиками нежными моими, плечи, чтоб голову на них склонить, и грудь, которая щитом от зла мне служит. Все, все мне в тебе необходимо.

Кoнец

L L O

2 5

G E

НОВЫЕ КУГЕЛИ: ОТЗЫВЫ СО ЗРИТЕЛЬСКИХ ФОРУМОВ Театр. публикует подборку отзывов петербургских зрителей о спектаклях текущего репертуара, собранную Андреем Прониным (см. его статью «Смычка театра и деревни» в разделе» Off-Stage). Отзыв о спектакле В. Фокина «Женитьба» с сайта Александринского театра Спектакль пошл. От начала и до конца. Пьяный в дымину Степан, вываливающаяся из окна сваха, видение Агафьи, клоунада Кочкарева, обрубок Жевакина, да и каток этот — тоже мне достижение. Эти все половые намеки, потирания, демонстрация голых частей. Издевались бы над Сорокиным, он привык, а Гоголя-то не мучьте. Игра актеров превосходна, все великолепны. Вот такое противоречие. Молодежь действительно ходит в театр. «Я угорал», сказал один после спектакля. Только зачем нужны такие зрители? Для сбора? Тогда вся эта толкотня на сцене оправдана. ▲

Отзыв о спектакле Л. Додина «Король Лир» с сайта afisha.ru Обманщики! Пришла смотреть «Короля Лир» Шекспира, а получила смачный плевок в душу. Меня развели на 650 рублей. Если бы хоть примерно знала, что увижу, ни за что бы не пошла. И дело не в том что актеры оголяются на сцене, кривляются и мусолят слово «совокупляться», а в том что всё это еще и бездарно!.. Что же вы людей-то дурите. Если бы не ваше мнение, я не пошла бы в МДТ, а сходила бы в Ленсовета, БДТ или в Мариинский. Нехорошо! Некрасиво как-то получается. Вам неловко сказать, что король голый? Вам нравится, когда актеры харкают друг в друга? ▲

225 НОВЫЕ КУГЕЛИ: ОТЗЫВЫ СО ЗРИТЕЛЬСКИХ ФОРУМОВ

Отзыв о спектакле А. Янковского «Валентинов день» с форума Молодежного театра на Фонтанке После вчерашнего просмотра спектакля до сих пор нахожусь в шоке… Что это было??? Зачем эти крики, мат на сцене??? Бедные артисты чуть не сорвали себе свои прекрасные голоса, Анечка Геллер — нежная, хрупкая, ругающаяся матом — перебор однозначно!.. Было чувство, что улетел наш любимый Молодежный театр!!! ОСТАНОВИТЕСЬ!!! Не надо нового, модного, авангардного! Этот театр именно этим и любим, что сюда приходишь думать, плакать, переживать, а не содрогаться от воплей и мата со сцены! ▲

Отзыв о спектакле Г. Дитятковского «Двенадцатая ночь, или Как пожелаете» с сайта БДТ им. Г. А. Товстоногова Оригинальная трактовка. Шут в исполнении А. Фрейндлих по пластике очень похож на Иоду, мастера джедаев из «Звездных войн»! А что хотел нам сказать режиссер, кроме своего я? ▲

Из комментария к рецензии на спектакль Т. Казаковой «Хитрая вдова» с сайта afisha.ru Мне 25 лет, однако уже в 20 я сделала вывод о том, что нет ничего лучше спектаклей в классической постановке, а не всякую ерунду, которая считается современной. И новые молодые актеры не умеют играть так же хорошо, как те, что прошли старую школу. И нечего тут применять слово «архаичный» (вы бы еще придумали применять в данном контексте понятие «атавизм»), это скорее всего подходит к тем пьесам, которым вы поставили пять баллов, ибо совре▲

Театр. Yellow Pages

менные постановки стремятся показать зрителю что-то новое, а всё новое, как известно, давно забытое старое, и такие бы постановки точно таким вот образом поставили представители племени тумба-юмба, если бы их интересовал театр. Но достаточно об этом уже сказали Ильф и Петров в «Двенадцати стульях», они прекрасно высмеяли современные постановки, и с тех пор ничего не изменилось. Современные постановки — сплошная дрянь и дешевка! Кто-то из режиссеров старается опошлить, кто-то подражать Кире Муратовой, и всё это у простого человека вызывает антагонизм к театру как к виду искусства, и он больше сюда не придет… Может вы еще что-то имеете против малого драматического театра им. Островского? Он в Москве находится, я вам доложу, если вы не в курсе… Отзыв о спектакле С. Федотова «Ревизор», Театр им. Ленсовета с сайта afisha.ru Классический текст — классическая постановка. Спектакль замечательный. После его просмотра хочется еще раз перечитать Гоголя, и еще раз убеждаешься, что ревизор актуален всегда. Олег Федоров — в роли Хлестакова — просто класс! Очень здорово играет. Так порхает по сцене, так заводит, что не оторвать взгляд от сцены до самого конца. И этот спектакль — как хорошая книга, когда заканчивается — даже жаль, чувствуешь себя каким-то потерянным, чего-то не хватает. Я считаю, что это очень удачная работа. ▲

Отзыв о спектакле М. Лангхоффа «Квартет», компания Rumpelpumpel с сайта Александринского театра Один современный украинский режиссер поставил спектакль, в ходе которого актеры прямо на сцене в голом виде отправляют естественные надобности в реальный унитаз! В Украине этот спектакль запретили, а в Западной Европе все зрители «тащатся»! Что же, нам теперь надо через силу подавлять тошноту и изображать восторг? В Римской империи упадок начался тогда, когда общественная мораль начала терпимо относиться к публичному смакованию разврата. Судя по всему, Европа идет по этой проторенной дорожке. ▲

226 НОВЫЕ КУГЕЛИ: ОТЗЫВЫ СО ЗРИТЕЛЬСКИХ ФОРУМОВ

Реплика о спектакле А. Могучего «Счастье» из блога «Петербургского театрального журнала» Мы всё время ориентируемся на западные образцы. Но так ли они хороши, как нам отсюда кажется? И нет ли большего смысла постараться сохранить свое, а не раболепно подстраиваться под чужое?.. На Западе давно переболели тем, чем мы так стремимся заразиться и поболеть. В основе российской культуры всегда была Духовность и созидательное начало. Особенно это важно для «подрастающего поколения», когда вокруг столько факторов отвергающих, разрушающих, перечеркивающих… А красота такая существует в этом мире! Да, наряду с убогостью, извращением, ущербностью, но существует. В мире, но не в спектаклях Александринки последнего времени. В процессе написания этих строк в голову ворвалась мысль. Страшная, впрочем, как и наше время: «А может, для этого и реставрировалась Александринка — одно из красивейших театральных зданий Европы, чтобы именно ЗДЕСЬ тошнило Гамлета и Митиль поправляла трусы после горшка?» Если всё это сделано сознательно, многое объясняется, но мне очень грустно. ▲

Отзыв о спектакле Г. Ждановой «Ромео и Джульетта» с сайта журнала «TimeOut — Петербург» Постоянно хожу в Театр на Литейном. Такого позорища еще не видел. Это оскорбление зрителя. Если ставите театральное испражнение, не пишите «Шекспир, Ромео и Джульетта». Это не коммерческие марки. Так и пишите: «Гриша и Клава по Васе Чухаеву». Театр умирает от таких спектаклей. Смойте это пятно позора, у вас же отличный театр, талантливые актеры. Что вы делаете? ▲

Отзыв о спектакле В. Крамера «Сиротливый Запад» с сайта afisha.ru То, что показывали на сцене,— это просто отвратительно. Такую же сцену можно наблюдать бесплатно у помойки хоть каждый день!!! Изображена жизнь типичных алкашей со всеми их матерными, грязными выражениями. Во время просмотра реально начинает подташнивать от всей грязи и мерзости. В театр идешь вроде как чтоб к культуре приобщиться… а тут… ▲

Театр. Yellow Pages

Отзыв о спектакле Л. Додина «Дядя Ваня» из блога olga-strelkova.livejournal.com Костюмы у мужчин сегодня были получше, чем в прошлый раз. Кажется, их даже немного погладили. В общем, вполне пристойные костюмы. А вот Елена Андреевна (вовсе не Раппопорт, которая в декрете, а Тычинина, которая ни разу не красавица и вообще хуже дурнушки Сони) шастала в мятых юбках-блузках из странной парусины-холстины, при этом сильно сутулилась. Похоже, что верхнюю часть костюма (блузку под горло) надевала на несколько свитеров. Может быть, у них на сцене холодно, поэтому без нескольких «поддевок» лето не изобразишь. Но впечатления жуткие. В общем и целом, эта недокрасавица моргала глазами вполне убедительно, если очень напрячься, можно было и поверить, что она действительно когда-то была симпатичной. В спектакле явно появились какие-то новые моменты, нюансы, детали. В общем, играют не один в один каждый раз, видимо. Дядя Ваня много падал и валялся на полу (в рамках пристойности). Алкоголизация была переиграна на особенном крещендо (т. е. герои были более пьяными, чем в прошлый просмотр). Профессор Серебряков (Игорь Иванов) с особенной, качественной страстью заявил, что он любит известность и успех. Сильный момент, почти гениальный. Сам дядя Ваня (Сергей Курышев) был очень, очень хорош. Вот именно той степени прожарки, какой нужно. Чем больше смотрю, тем больше уважаю и ценю этого замечательного актера. В его исполнении уже видела Глостера в «Лире», мужа главной героини в «Молли Суини», Таузенбаха (так у автора.— Прим. ред.) в «Трех сестрах». Он всех играет совершенно ПО-РАЗНОМУ. Даже Таузенбаха и Войницкого, которые близки своей разляпистой романтичностью. Кстати, финальную сцену Курышев сыграл опять гениально, но по-другому. Опять страшно морщилась и кривилась от апофеозной гоголевской сцены, вставленной Додиным совершенно мимо Чехова. Равно как и еще всяким мелким пошлым пантомимам (прим.— после «Дяди Вани» в Александринке это всё, конечно, просто божья роса, а не пошлость). А вот Астров (Семак) откровенно не удался. Такой то ли гусак, то ли кот с усами. Ужасно невыигрышно и плоско. Хотя актер пре▲

227 НОВЫЕ КУГЕЛИ: ОТЗЫВЫ СО ЗРИТЕЛЬСКИХ ФОРУМОВ

красный. Да, то ли мне показалось, то ли правда, но распевал всяких разных песен он сегодня на сцене побольше и по-разному (т. е. не так, как в прошлый раз). Вафля (Александр Завьялов) — актерская работа шедевриальная (так у автора.— Прим. ред.). Соня (Елена Калинина), Няня (Вера Быкова), Maman (Татьяна Щуко) — все очень хороши. Хотя на этот раз вдруг замечаешь, что Калинина очень странно утрирует окончания слов. То ли польке Уршуле Малке подражает, то ли какой-то странный выговор имеет. Но сегодня она практически не была похожа на вчерашнюю Машу из «Трех сестер», хотя первое время заразный истерический смех имел место быть. Да, сегодня Астров обнимал и тискал Елену Андреевну с потугами на страсть и романтизм, но как-то неубедительно совершенно. Т. е. похотливые порывы вне контекста присутствующей Елены Андреевны были хороши, а вместе с ней — абсолютно фальшивы. Отзыв о спектакле А. Жолдака «Москва — Петушки» с сайта afisha.ru На мой взгляд, и на взгляд многих зрителей (судя по их поведению), всё было ужасно. Невнятная дикция, часто голоса уходили в сторону, много мата, много шума, много непонятных лиц, движений и конвульсий. Ни о чем. Непонятно. Невнятно. ▲

Отзыв о спектакле В. Фокина «Живой труп» с сайта Александринского театра Восхитительно! Нам с мужем очень понравилось! Название насторожило, и шли мы на этот спектакль с опаской. Спасибо большое, мы получили огромное удовольствие. ▲

В тексте сохранены орфография и пунктуация первоисточников

L L O

2 8

G E

И ДАВАЙТЕ БЕЗ ЭКСПЕРИМЕНТОВ…

Знаете ли вы, что самая рафинированная группа отечественных зрителей на 81 процент состоит из женщин от 18 до 25? Что гарантией качества постановки подавляющее большинство зрителей считает участие в ней звезд, а наименьшим спросом пользуются экспериментальные спектакли? Пытаясь выяснить состав и предпочтения сегодняшней публики, Театр. обратился к социологам. Результаты исследований, выполненных отделом экономики искусства Государственного института искусствознания, комментирует старший научный сотрудник ГИИ Александр Ушкарев. В основу предложенной нами сегментации публики была положена способность дифференцировать художественный продукт. Такой подход позволил выделить пять зрительских групп: S-1 — люди, потребности которых в искусстве могут быть в равной степени удовлетворены в результате посещения театра, концерта, цирка; S-2 — зрители, предпочитающие театр другим видам исполнительских искусств; S-3 — зрители, желающие пойти в какой-то конкретный театр; S-4 и S-5 характеризуются персонифицированным интересом к создателям спектакля.

S-1 37,2

S-2 24,2

S-3 20,8

228 И ДАВАЙТЕ БЕЗ ЭКСПЕРИМЕНТОВ…

S-4 14,0

S-5 3,8

Нетрудно догадаться, что уровень дифференциации художественного продукта группами потребителей обратно пропорционален их удельному весу в зрительской аудитории. Соотношения между указанными группами зрителей в аудитории различных театров, в которых проводились социологические опросы, оказались очень близкими. Анкетные опросы театральной публики подтвердили известный факт: состав зрительской аудитории преимущественно женский. На мужчин приходится лишь немногим более четверти посещений российских театров. При этом в потребительских группах с высокой избирательностью тенденция к феминизации проявляется еще сильнее. Например, самая рафинированная группа зрителей (S-5) на 81 % состоит из женщин. Именно женщины особенно склонны к разборчивости в потреблении театрального продукта. Социально-демографический портрет потребителей на театральном рынке описывается следующей закономерностью: чем выше степень избирательности театральных зрителей, тем уже сегмент таких зрителей и тем больше среди них молодых женщин в возрасте от 18 до 25 лет, а также тех, кто имеет высшее образование и занимается интеллектуальным трудом. И еще одна закономерность: чем выше избирательность театральных зрителей, тем меньше их в аудитории, но тем чаще они посещают театр. Современный театральный рынок распадается на две неравные части. Две первые группы зрителей (S-1 и S-2), т. е. около 62 % всей театральной публики,— это люди (преимущественно со сред-

Театр. Yellow Pages

Потребительские группы и социально-демографические характеристики публики театров РФ (доля респондентов в % по группе) Потребительские группы S-1 S-2 S-3

Всего S-4

S-5

Пол

Мужчины Женщины Всего

27,5 72,5 100

25,9 74,1 100

24,2 75,8 100

21,7 78,3 100

19,4 80,6 100

25,3 74,7 100

Возраст

До 13 13–17 18–25 26–35 36–45 46–60 61 и более Всего

8,7 18,4 20,6 24 15,2 10,1 3,1 100

7 18,7 20,9 17,4 18,1 14,8 3,1 100

7,7 18,9 21,1 19,4 17,5 11,7 3,7 100

6,6 15,9 27,7 14,7 15,3 15,7 4,1 100

3 13,4 29,9 14,2 18,7 17,9 2,9 100

7,6 18 22,1 19,8 16,5 12,6 3,4 100

Образование

Среднее Среднее спец. Высшее Всего

41,2 19,7 39,1 100

33,3 15,8 50,9 100

30,4 15,4 54,3 100

26,3 13,9 59,8 100

17,2 11,9 70,9 100

34 16,8 49,2 100

Род занятий

Школьники Студенты Рабочие Служащие Интеллигенция Пенсионеры Другие Всего

23 3,4 25,6 12,6 19,9 5,1 10,4 100

21,2 6,6 12,8 13,3 28,1 11,9 5,4 100

19,1 8,5 10,6 11,7 35,1 9,6 5,4 100

15,0 11,0 7,0 10,0 41,0 8,0 8,0 100

13,3 13,3 — 13,3 40 13,3 6,8 100

20,6 6,4 16,3 12,3 28,3 8,3 7,8 100

ним специальным образованием, в возрасте до 35 лет), которые безо всяких для себя потерь могут отказаться от театра и посвятить свободное время другим видам досуга. Наиболее вероятной реакцией этих потребителей на по-вышение цен на билеты может стать переключение спроса на субституты театральных услуг. Иная ситуация сложилась в потребительских группах с высокой избирательностью и детерминированными театральными потребностями (S-3, S-4 и S-5), включающих в себя около 38 % театральных зрителей. Они хотят либо пойти в конкретный театр, либо посмотреть конкретную пьесу, либо встретиться с конкретными создателями спектакля. По мере усиления степени избирательности театральных потребностей 229 И ДАВАЙТЕ БЕЗ ЭКСПЕРИМЕНТОВ…

зрителей, возникает среда для монопольного повышения цен. Для большинства сегодняшних зрителей независимо от пола, возраста, образования и уровня дохода главной причиной посещения театра является «желание отдохнуть, приятно провести время». На втором месте по популярности стоит «совет друзей», причем, чем младше возрастная группа, тем это для нее важнее. На третьем месте интерес к определенному драматургу, режиссеру и т. п. Примерно десятая часть респондентов в группе массового зрителя приводила на спектакль ребенка (причем это более характерно для зрителей с относительно высоким уровнем дохода). Еще примерно десятая часть в группе массового

Театр. Yellow Pages

Мотивы посещения театра зрителями (Москва)

Мотивы Желание отдохнуть Совет друзей Тема, сюжет спектакля Создатели спектакля Жанр спектакля Случайные факторы Приводил ребенка Воздействие рекламы Привлекла пьеса Нет ответа

Позитивные ответы (%) 52,3 23,6 23,4 18,1 12,8 11,9 8,7 7,9 4,6 1,8

Сравнение репертуарных предпочтений зрители московских театров в целом зрителей Московского Художественного театра (% респондентов отметивших данный фактор) Классическая пьеса Экспериментальный характер спектакля Зрелищность Участие популярных актеров Популярный постановщик

Репертуарные предпочтения московских зрителей (% респондентов отметивших данный фактор) Характеристики репертуара Участие популярных актеров Зрелищность Классическая пьеса Популярный постановщик Экспериментальный характер спектакля

Группы зрителей S-1 S-2

S-3

S-4

S-5

38,6 31,8 13,7 7,1 8,8

30,6 28,0 18,5 12,5 10,4

31,9 21,6 18,6 17,2 10,9

27,4 20,2 18,7 17,7 16,0

31,9 31,3 16,0 10,6 10,1

В целом 33,3 28,3 16,5 11,6 10,3

зрителя, по их собственному признанию, попала на спектакль случайно. Существует связь между уровнем дохода респондента и удельным весом случайных посещений театра: чем выше доход зрителей, тем меньше среди них тех, кто попал на спектакль случайно.

ют популярных актеров и классические пьесы, а зрелищность, наличие эффектных декораций и костюмов для них не столь важны. Экспериментальный характер постановки пользуется на сегодняшний день наименьшим спросом у российской публики.

Исследования показали, что в целом для театральной публики главным побудительным мотивом посещения театра является участие в спектакле популярных актеров. Даже для зрителей, обладающих высокой избирательностью по отношению к театральному продукту, актерский фактор оказывается очень существенным. Публика отдельных театров может обладать индивидуальными особенностями. Это иллюстрирует приводимая ниже диаграмма — сравнение репертуарных предпочтений московской публики в целом и зрительской аудитории МХТ. Как видно из этой диаграммы, зрители МХТ предпочита-

Основой исследования послужили результаты более чем 120 социологических опросов театральной публики, выполненных группой исследователей ГИИ в 1990-е — 2000-е гг. в одиннадцати городах и 42 театрах Российской Федерации.1

230 И ДАВАЙТЕ БЕЗ ЭКСПЕРИМЕНТОВ…

См.: Художественная жизнь современного общества. В 3-х томах. Отв. ред. А. Рубинштейн. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономии. — СПб.: Дмитрий Буланин, 1998; Экономические основы культурной деятельности. Индивидуальные предпочтения и общественный интерес. В 3-х томах. Под ред. А. Рубинштейна и Ю. Фохта-Бабушкина. Т. 1. Рынок культурных услуг. Публика театра 90-х годов. — СПб.: Алетейя, 2000

L L O

2 1

G E

НАЗАД, К ГВОЗДЕВУ!

«Назад к Островскому!» — так звучал знаменитый лозунг Луначарского 1920-х годов. Тогда, как известно, им удачно воспользовался Мейерхольд — поставив «Лес» и окончательно утвердив право режиссера на авторство спектакля. Мейерхольду повезло: в качестве строгого и умного поклонника (и одновременно оппонента) он обрел в 1920-е Алексея Гвоздева, основателя ленинградской театроведческой школы. В его круг входили Адриан Пиотровский, Константин Державин, Юрий Тынянов, Виктор Шкловский и другие, ученые и «делатели вещей». Все они, имея академическое образование, стояли в авангарде театра, литературы, молодого тогда кино. Это было время критиков искусства, бывших одновременно деятелями нового искусства. Скажем, Пиотровский — «ленинградский энциклопедист», специалист по древнегреческому театру и литературе, завлит БДТ, драматург, автор либретто балета «Светлый ручей» — придумал ТРАМы (театры рабочей молодежи), ввел в научный обиход термин «кинофикация искусств», поддержал опусы молодых ФЭКСов. Трудно представить себе более тесное слияние академической науки и живой практики искусства: впоследствии мы его уже никогда не имели. То, что произошло после закрытия ТИМа, разгона МХАТ-2, закрытия Камерного, ГОСЕТа, эмиграций и смертей, сводится к вытравливанию театральности из советского театра. Но едва ли не больше — из театроведения. Недаром конфликт современного театра с современной ему критикой — одна из примет Петербурга 1990-х, да и 2000-х годов. Крайняя точка зрения в этом вопросе звучит так: «Они (режиссеры) в большинстве своем выражают какие-то свои жалкие мыслиш231 НАЗАД, К ГВОЗДЕВУ!

ки и чувствишки. Жалкие — в сравнении с авторами, тексты которых идут на растопку режиссерского убожества. Ничего не скажешь, когда-то демоны колдовали не без блеску. Но все, кончен бал, погасли свечи. Режиссерский мираж закончился. Режиссеры — я так считаю — должны очнуться (кто может) и посмотреть на дела рук своих. Дух-посредник, дух-помощник, созданный для воплощения воли автора в актерах, должен прийти в себя и прекратить узурпацию не принадлежащих ему прав».1 Гвоздевская школа началась с утверждения обратного. Ее главный принцип: спектакль как объект исследования следует описывать не как литературу или живопись, а подыскивать для описания специфические театральные категории. Листаем петербургские статьи о додинских спектаклях 1990-х годов. «Гаудеамус» (МДТ, сезон 1991 / 1992): «Но тогда (в «Братьях и сестрах».— Прим. автора) человек казался Додину исполином, а теперь представляется пигмеем, элементом «рвотной массы». <…> Все, что раньше имело человеческую ценность,— теперь элемент выгребной ямы. Но как жить человеку, ощущающему так себя и свою прошлую жизнь?» 2 А вот о «Любви под вязами» по Юджину О'Нилу, поставленной в сезон 1992 / 1993 годов в БДТ и МДТ, Темуром Чхеидзе и Львом Додиным соответственно.

Театр. Yellow Pages

«Любовь под вязами» (МДТ): «Господи, до чего красиво!» — показалось мне, когда сгустилась тьма и слабо осветилась сцена. <…> Потом из темноты возникли сыновья Эфраима Кэбота (Петр Семак, Игорь Иванов и Сергей Козырев) — высокие, сильные, статные, очень стильные, очень… А дальше… Перо мое тушуется, чернила от волнения пересыхают, дыханье сбивается. Кто видел на сцене любовь (хоть под вязами, хоть не под вязами — неважно), признает: в спектакле Льва Додина нас с ней жестоко обманули. <…> нет, Господь, это не любовь. Она как угодно может выглядеть — но не так». 3 Сравним с другим, весьма редким критическим суждением, высказанным в духе гвоздевских заветов: «Любовь под вязами» (БДТ): «Между природой и культурой Чхеидзе выбирает культуру, вернее — окультуренную природу. Отсюда — его тяга к симметрии, к четко выверенным линиям-траекториям движения, к многочисленным рифмам, к хореографически-безукоризненному пластическому рисунку, к кристальной чистоте стиля».4 Два отзыва о «Луне для пасынков судьбы» Клима (Театр на Литейном, сезон 1996 / 1997). Первый, «душевный»: «Отец с дочерью играют «грубый театр», в котором словесные перебранки на грани цинического плохо маскируют нежную, обреченную привязанность друг к другу одиноких душ».5 И другой, «формалистский»: «Актеры Клима говорят то ясно, то совсем тихо, явно не ориентируясь на зрителей и часто поворачиваясь к ним спиной. Некоторые реплики и даже монологи, часто важные, совсем не как в обычном театре, пробалтываются, пролетают — ритмично, 232 НАЗАД, К ГВОЗДЕВУ!

без нажима, ближе к житейскому трепу. Разговор без четко прочерченного сюжета строится повторами, кольцами. <…> Построение действия — музыкальное, независимо от того, сопровождает ли его музыка как таковая».6 И снова Додин. «Вишневый сад» (МДТ, сезон 1993 / 1994): «Первое и единственное, что в общем смысле понимаешь: Додин лишает «Вишневый сад» любви — того, что обычно составляет трагическую, лирическую суть чеховских спектаклей. <…> Никто никого не любит, поэтому никого никому не жаль. И нам не жаль никого. <…> В этом смысле «Вишневый сад» лишен драматизма. Так, сюжет, последовательность четко изломанных событий. Неживая материя. Диагноз».7 «Пьеса без названия» (МДТ, сезон 1997 / 1998): «Л. Додин идет обратным ходом. Он помнит, что одновременно с «Ивановым» Чехов начинался водевилями,— и отнимает у «Пьесы без названия» всякий драматизм, превращая ее героев <…> в толпу тупых уездных обывателей <…>. Он впускает в спектакль тех, кого Чехов на самом деле не допускал через порог своих больших пьес, отведя им пространство водевилей и неприязнь драматических героев».8 «Чевенгур» (МДТ, сезон 1999 / 2000): «Чевенгур» сочинен совершенно. Дело не только в изумительной красоте, стройности и изобретательности мизансцен, не только в виртуозной работе с пространством, не только в умении добиться от превосходных, ярких актеров труппы полного слияния в нерасчленимую человеческую массу. Дело прежде всего в огромной искренности этого спектакля — здесь Додин повелевает стихиями театра не ради глянцевой товарной красоты (как бывало в последние годы — скажем, в «Гаудеамусе» и «Клаустрофобии»), но ради глубоко интимного message».9

Театр. Yellow Pages

Автор отдает должное формальным изыскам спектакля, но куда выше ставит искренность режиссера, «месседж» постановки. По существу ведь это и есть продолжение подхода, задававшего тон в русской «до-гвоздевской» критике. Логика такова: если в спектакле речь идет о темном, страшном, если в нем не сыскать ни одного пуда любви, спектакль этот плохой. И наоборот. «Три сестры» Александра Галибина (Театр на Литейном, сезон 1993 / 1994): «Здесь нет места любви. Никто никого не любит, есть лишь привычный автоматизм любовных порывов и признаний, абсурд любви, ее тотальная несовпадаемость».10 Два кардинально разных мнения о «Даме с камелиями» Владислава Пази (Театр им. В. Ф. Комиссаржевской, сезон 1993 / 1994): «Пази захотел втиснуть в изящную театральную рамку Коженковой слишком многое. Но потерял при этом главное — любовь. Она оказалась надежно скрыта под маской».11 «Спектакль, впитавший традиции классической мелодрамы. Спектакль о любви, очищающей, возвышающей душу, жертвенной и обреченной».12 О спектакле Григория Козлова «Два вечера в веселом доме» (новосибирский «Красный факел», сезон 1998 / 1999): «Эстетика театра Козлова прямо связана с этикой его театра. Он любит актера, а любя актера, любит его персонажа <…>. В свою очередь, персонажи всех спектаклей Козлова тоже любят друг друга, любовью все мотивируется и движется <…>. Таким образом, одна любовь, помноженная на другую и породившая третью, организует драматические отношения…»13 Попробуй историк театра через десять-двадцать лет реконструировать и описать театр Григория 233 НАЗАД, К ГВОЗДЕВУ!

Козлова — он неизбежно столкнется с трудностью перевода языка «критики чувств и идей» на язык формалистский. Нет у «любви» и «искренности» ни стиля, ни материального воплощения. О «Моем бедном Марате» Анатолия Праудина (Александринский театр, сезон 1994 / 1995): «Он поставил свой первый взрослый спектакль, потому что, пожалуй, впервые заговорил не об Апокалипсисе, Зазеркалье, бесовстве и демонизме (на самом деле увлечение всем этим — счастливые «детские болезни» театральных сочинителей), а стал говорить просто о жизни (не о жизни — просто, то есть элементарно, а просто о жизни, которая идет и проходит). <…> Праудин ставит спектакль о том, что не бывает любви по заслугам, а живой жизни — по обязанности, что счастье не откладывают на тринадцать лет».14 О «Макбете» Темура Чхеидзе (БДТ, сезон 1994 / 1995): «От преступленья к преступленью дух короля крепчает: болезненный — стал здоров, пугливый — стал бесстрашен. У него меняются манеры. И в финале спектакля, надо сказать, они мне нравятся. <…> И этот человек в финальной сцене спектакля вызывает не просто сочувствие — сострадание. Разумеется, путь его безнравственен. Но тем интереснее следить за метаморфозами героя. Героя будто бы и трагического. Презирающего смерть. Отвергающего страх. Отторгнутого людьми и природою…»15 Об «Антигоне» Темура Чхеидзе (БДТ, сезон 1996 / 1997): «Он держится своих принципов и ставит «шестидесятнические» спектакли, даже если они не приходятся к эстетическому двору. Этому не могут помешать ни знания о новых театральных языках, ни страх быть архаичным, ни требования зала — сделайте нам красиво и нескучно! Чхеидзе верен однажды понятому — эстетике «шестидесятнического» театра (золотой эпохе БДТ и того времени, когда на нашу

Театр. Yellow Pages

театральную землю пришел Ануй) и категорическому императиву: он опять ставит спектакль о небе над нами и законе нравственности в нас».16 Идея театра как кафедры выросла из ориентации на реалистическую эстетику.17 В советской интерпретации это звучало уже одиозно: задача критики — перевести идею произведения с языка искусства на язык социологии. В переводе на современность: каждый волен судить, правильный или преступный «месседж» произнесен с «кафедры». Этика главней эстетики. Гвоздев, учившийся театроведению у немецкого ученого Макса Германа, исповедовал как раз веру в художественную логику, а не в жизненную.

Вместе с Виктором Шкловским он считал, что «искусство всегда не надпись, а узор». Как только критик начинает анализировать «узор», распознавая смысл в композиции спектакля и в его специфически театральных особенностях (актерской игре, вещественном оформлении, ритме и проч.)18, он перестает толковать его как «надпись». И театр обретает свою плоть и конструкцию — но теперь уже на бумаге. Нетрудно увидеть, что взаимоотношения между театром и петербургской критикой, в которой, казалось бы, гвоздевские традиции должны быть особенно сильны, состоят из вереницы обид, увлечений и ниспровержений. Но они, увы, не превращаются в полемику о языке современного искусства. Кристина Матвиенко

Москвина Т. «Подобный жизни — угоден богу» // Петербургский театральный журнал. № 42. Дмитревская М. Для веселья нам даны молодые годы // ПТЖ. № 0. Скорочкина О. Слеза комсомолки // ПТЖ. № 2.

Добротворская К. Крылья желания // ПТЖ. № 3. Цимбал И. Пасынки уходящего века // ПТЖ. № 12. 6 Песочинский Н. О’Клим на Литейном // ПТЖ. № 12. 7 Дмитревская М. Другой театр // ПТЖ. № 7. 8 Дмитревская М. Мертвые души // ПТЖ. № 14. 9 Циликин Д. «Истина тела» Льва Додина // ПТЖ. № 22. 10 Скорочкина О. Привидения Антона Ч. // ПТЖ. № 7. 11 Добротворская К. Дама с маской // ПТЖ. № 7. 12 Рабинянц Н. О мелодраме замолвите слово… // ПТЖ. № 7. 13 Дмитревская М. Поговорим о странностях любви // ПТЖ. № 18—19. 14 Дмитревская М. День счастья // ПТЖ. № 9. 15 Скороход Н. Ведьмы исчезают. Входит войско // ПТЖ. № 8. 16 Дмитревская М. Мы все смертельно ранены // ПТЖ. № 12. 17 См.: Песочинский Н. Там же. С. 79. 18 См.: Песочинский Н. Там же. С. 79. 4 5

234 НАЗАД, К ГВОЗДЕВУ!

L L O

2 5

G E

ПЕРЕДВИЖНОЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА В разделе On Stage помещена беседа Николая Песочинского и Дмитрия Ренанского о том, куда подевался питерский андеграунд и что происходило в петербургской драме с конца 80-х годов прошлого века и до начала нулевых. В частности, речь зашла об уехавших в эмиграцию Вячеславе Полунине, Антоне Адасинском, Евгении Козлове и других заметных фигурах отечественной сцены. Театр. решил выяснить, какова ситуация с эмиграцией в других, более «конвертируемых» видах искусства. О перемещениях артистов оперы и балета размышляют Екатерина Бирюкова и Анна Гордеева. Условность места Классическая музыка была вывозным товаром даже при железном занавесе. Образцова пела с Доминго, Рихтер музицировал с Бриттеном, этот цеховой музыкальный мир был не то чтобы совсем общим, но жесткие политические границы в нем нет-нет да обходили. Разумеется, речь идет о самых великих именах. И кажется, что отъезды тоже были только великие. Знаменитые эмигранты — Ростропович с Вишневской, Кремер, Кондрашин. Хотя неизвестных широкой публике струнников советской еще выучки можно встретить во многих оркестрах мира. Вместе с падением железного занавеса знаменитых эмигрантов не стало. Открытий-сенсаций из разряда «эмигрировал, многие годы не выступал на родине и вот наконец приехал» — единицы. Аркадий Володось, Сергей Крылов, Мария Гулегина. Одновременно изменилась сама структура музыкального мира, в котором статус музыканта определяется уж никак не мес235 ПЕРЕДВИЖНОЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА

том жительства, а местом работы. Причем круто, когда эта работа не штатная. Сейчас говорить об «уехал — не уехал» имеет смысл только по отношению к музыкантам с постоянным местом работы. А это вовсе не солисты и не звезды, а оркестранты или певцы, которые «сидят на фесте» (то есть на контракте),— как правило, начинающие или не сделавшие большой карьеры. Для таких музыкантов среднего звена за пределами России (это может быть Европа, Америка, а теперь уже и Дальний Восток) просто больше возможностей для приложения своих сил. Музыкальный рынок в нашей стране очень неразвит (а для композиторов его вообще практически нет). В общем-то, это обычные трудовые мигранты. Их огромное количество. В любом музыкальном театре или оркестре звучит русская речь — причем музыкантов не только из России, но и из Прибалтики, с Украины, из Закавказья. Не последнюю роль в перемещении музыкантских масс играет отсутствие языкового барьера: вербальность в музыке не главное, а в оперном деле для этого существует институт коучей, тренирующих в пении на каком угодно языке. Но даже если говорить о солистах, то им у нас тоже не всегда найдется чем заняться. Если, допустим, ты Максим Миронов и у тебя россиниевский тенор, то кроме «Севильского цирюльника» больше в России петь тебе практически нечего, репертуар наших театров необычайно узок, приходится промышлять в Италии. А таких теноров у нас в последние годы уже народилось несколько — сразу на экспорт. Честно говоря, даже спецпремьеры для Нетребко, которые время от времени устраивает в Мариинке Гергиев,— это просто галочки в графе «наши звезды», но годный ей репертуар, все это бельканто, вовсе не находится в сфере гергиевских интересов.

Театр. Yellow Pages

В любом случае крупная карьера (кроме дирижерской) — это не штатная работа. Во многих ведущих мировых театрах вообще уже нет постоянной труппы, кастинг идет каждый раз под определенный проект, как в кино. И, соответственно, жизнь проходит в самолетах и гостиницах. А недвижимость — это просто место, где удобнее перепаковывать чемоданы и где твои дети будут делать школьные задания. Для кого-то это по-прежнему Москва или Петербург, для кого-то совсем другие города. Вот, например, главные представители русского пианизма — где они живут? Более или менее понятно только про Дениса Мацуева. Николай Луганский — многие удивляются, когда узнают, что он по-прежнему живет в Москве. Борис Березовский живет в какой-то Европе, никто не помнит в какой. Все равно основное концертное время и тот и другой проводят не в России. Великий Григорий Соколов вообще дает в России один концерт в год, причем только в Петербурге, где у него есть квартира (но живет он в Вероне). Если еще вспоминать убежденных петербуржцев, то вот вам Марис Янсонс, любимый европейский дирижер, возглавляющий мюнхенский и амстердамский оркестры класса А, у которого только в Питере квартира и есть. Там библиотека, ноты. Просто в Петербурге он практически не выступает. А там, где выступает,— живет в гостиницах. Дирижер Владимир Юровский по приезде в Москву всегда ходит плотно окруженный однокурсниками из Мерзляковки. Но он все-таки скорее не наш, а берлинско-лондонский (хотя в том же Лондоне руководит оркестром Гергиев, который вроде как питерский). Но младший брат Юровского Дмитрий уже вроде московский, потому что недавно возглавил оркестр «Русская филармония». Вот со старшим из этого фамильного дирижерского клана — Михаилом Юровским — все ясно: он настоящий эмигрант. С расползанием по миру учителей (Дмитрий Башкиров в Мадриде, Давид Герингас в Берлине, Захар Брон в Кельне, и это только надводная часть айсберга) стало почти невозможно определить даже принадлежность к тому, что называлось национальной школой. Вот победительница последнего конкурса Шопена в Варшаве — Юлианна Авдеева. Училась в Москве (Владимир Тропп) и Швейцарии (Константин Щербаков), стажировалась в академии на озере Комо (Дмитрий 236 ПЕРЕДВИЖНОЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА

Башкиров). Ну, вроде все равно русская фортепианная школа. А вот победительница конкурса барочных певцов в Инсбруке Анна Горбачева — родом из Екатеринбурга, учится в Лондоне. Она чья? Понятно, что барочному стилю ее уже не наши специалисты обучали. Поколение 20-летних знаменует совершенно новый этап русского присутствия в мировом глобализированном музыкальном пространстве — с его всевозможными международными мастерклассами, летними академиями и молодежными программами при ведущих оперных театрах. Если девяностые — это время лихих заработков, то нулевые — время интеграции. Показательна история фестиваля «Возвращение», который 15 лет назад затевался именно как площадка для разлетевшихся по миру птенцов элитных московских музыкальных школ. Было важно, что вот этот приехал из Лондона, а тот из Парижа. Сейчас это уже неважно. Есть некий костяк музыкантов с общими целями, вот и все. И для их осуществления они просто разгребают в своём графике время для репетиций и собираются, кто откуда. Указание страны в скобках после имени на афише все больше превращается в условность. Екатерина Бирюкова

Танцы без визы Когда отменили выездные визы, балетный народ обрадовался, но массовой эмиграции не случилось. Артисты стали «жить на два дома»: постоянная работа в родном театре, периодические заработки в гастрольных компаниях. Именно в 90-х возникло невероятное количество фирм, продающих «русский балет» во всех закоулках мира,— причем «чесы» устраивались с использованием знаменитых брендов, и одного танцовщика кордебалета хватало, чтобы написать на афише, что в какой-нибудь американский Урюпинск едет с гастролями весь Большой театр. Таким образом решались денежные проблемы. Что же касается творческих устремлений, то постоянная работа в западных труппах сначала пугала наших людей. Классика классикой, но в большинстве театров идет еще и то, что балетные называют модерном (в эту категорию попадает все, что не Петипа,— от неоклассики до передвижений по сцене

Театр. Yellow Pages

ползком в «контемпорари»). А наши школы учили (и учат до сих пор), что этот самый «модерн» — низшая форма танцевальной жизни; соответственно, так опускаться народ не хотел. За минувшие двадцать лет ситуация несколько изменилась. В первую очередь ситуация в головах танцовщиков: если уж эти немцы (американцы, голландцы) деньги платят, мы можем поехать и станцевать им то, что им нравится. Главные потери российских театров в начале 90-х были символичны: две балерины из Петербурга, танцовщик из Москвы. В Гамбург уехала из Мариинки Анна Поликарпова — балерина-дива, балерина-правительница сцены. То есть такой она стала именно в труппе Джона Ноймайера, в Мариинском (еще Кировском тогда) театре говорили лишь о грядущем явлении новой примы. В Амстердам — Лариса Лежнина, образец тихого стиля, балерина-стихотворение. А Москву ради Вены покинул Владимир Малахов — не взятый в Большой театр великим мыслителем Юрием Григоровичем танцовщик, способный парить в воздухе, словно бы вовсе не опускаясь на землю. Он немного потанцевал в труппе у Касаткиной и Василева, но заработать в «Классическом балете» всегда было невозможно, а Малахов еще и москвичом не был, в школу его мама привезла из Кривого Рога. Соответственно — Вена, Нью-Йорк, Берлин… а сейчас он возглавляет главную труппу немецкой столицы. Гораздо больше народу из Петербурга отправилось искать счастья за границей в середине 2000-х, когда начались разговоры о грядущем закрытии сцены Мариинского театра. Помните, был такой период, когда планировалось закрыть старое здание, не построив еще новое, а труппу отправить на двух-трехлетние гастроли? Этот проект пугал балетный народ до дрожи в коленках — и мы подарили миру целую волну артистов. Не прим и премьеров (эти надеялись, что их великие потрясения коснутся в меньшей степени), но солистов меньших уровней — тех, кто с потерей сцены терял шанс выбиться наверх. Свой шанс они получили в Германии. В Дрезден отправились Елена Востротина и Наталья Сологуб, в Мюнхене обосновались Дарья Сухорукова и Максим Чащегоров. Дмитрий Семионов, немного потанцевав в Дрездене, перебрался в Берлин. Небольшая венская труппа сейчас практически заполнена нашим народом. Балерин по штатному 237 ПЕРЕДВИЖНОЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА

расписанию всего две, и это Ольга Есина (из Вагановского-Мариинки, отъезд в 2006-м) и Мария Яковлева (уехала практически сразу после окончания Вагановского, в 2005-м). Из двух премьеров — один тоже наш человек. Владимир Шишов (Вагановское-Мариинка, год отъезда 2006). Среди солистов рангом ниже тоже родные фамилии, и даже если девушку зовут Кетеван Папава, то в биографии у нее все то же Вагановское училище. Это не значит, что наших людей всюду принимают с распростертыми объятиями,— есть закрытые национальные театры, попасть в которые можно только после местной школы. Парижская опера (после Нуреева там россиян не было), Датский королевский балет (а вот тут одно исключение было — в труппе танцевал Алексей Ратманский, чья карьера после московской школы двигалась через Киев в Канаду и оттуда в Копенгаген). Но многие театры считают хорошим тоном держать в штате парочку людей с русскими дипломами — не слишком много, чтобы не пытались устанавливать свои порядки, вот ровно одного-двух, чтобы было кого предъявить в большой классике. Соответственно, если наш человек хочет уехать — сейчас скорее из карьерных соображений, чем из денежных (в родном театре ты максимум Бенволио, где-нибудь в Польше стопроцентно получишь Ромео),— это нетрудно. Разумеется, танцовщикам найти работу гораздо проще, чем балеринам: при нынешнем дефиците артистов мужского пола и падении престижа профессии для парней вообще нет проблем. Танцовщицам сложнее — но многих вдохновляет пример Марии Кочетковой (одна из главных московских потерь 2000-х). Отлично выученную девчонку в выпускной год выдворила из класса железная правительница МАХУ Софья Головкина — только за то, что та не выросла настолько высокой, насколько хотелось педагогу. Катастрофа? По балетным меркам — да, но кто ее вспомнит кроме занудыхроникера, после того как Кочеткова получила место примы в Сан-Франциско и ей поклоняется все Западное побережье США? А в Нью-Йорке, в American Ballet Theatre, гордо выходит в первых партиях Вероника Парт — в Мариинке ей было не пробиться на балеринские роли, слишком велика конкуренция, в ABT (вообще-то собирающем звезд со всего мира) оказалось проще. Светлана Захарова, которой надоело быть

Театр. Yellow Pages

«третьей» (в формуле главных девушек Маринки: Лопаткина-Вишнева-Захарова), также покинула петербургский театр — в 2003 году — но ради Москвы, а не ради дальних стран. Страны она все равно получила — по контрактам Захарова танцует от Милана до Токио — но официально служит в Большом. Инициатива, надо сказать, принадлежала Большому — предложения переехать в Москву Захарова получала чуть не с восемнадцати лет. Каждое такое предложение (и отказ) становились поводами для многодневного ехидства петербургских балетоманов (мол, нашу девушку не купишь). Когда же все-таки «купили» (и не столько деньгами — весьма существенными — но более всего положением первой балерины театра, которое было недостижимо в Петербурге), интонация смешно изменилась. Вот тут вспомнили, что первые шесть лет артистка училась в Киеве и лишь финальный год провела в Вагановском. «Все равно не наша». Но на каждый приезд Захаровой в Петербург зал набивается так, что театр трещит по швам. Но Захарова исключение, а не правило. Вражда школ (при внешней умильности улыбок) не способствует серьезной миграции между Москвой и Петербургом. Вдрызг разругавшись с руководством, наш человек скорее уедет за рубеж, чем в первый (второй) российский город. Из значимых артистов за последние годы лишь Михаил Лобухин год назад сменил Мариинку на Большой. Евгения Образцова, которой в родном театре не достаются те роли, что она хочет (и на самом деле может) станцевать, взяла контракт приглашенной балерины в московском Музыкальном театре — но это все-таки не полный переезд. Правда, петербургский театр постоянно находится в поиске танцовщиков для своих балерин, и от его набегов пострадали и труппа Касаткиной и Василева (в 1998 году оттуда ушел Данила Корсунцев), и театр Эйфмана, лишившийся последовательно Ивана Козлова и Юрия Смекалова. Но это уж и вовсе внутригородская миграция. Самым стремительным путешественником следует признать Дениса Матвиенко, тридцатилетнего киевлянина, сменившего последовательно Национальную оперу Украины, Мариинку, снова НОУ, Большой, Михайловский — сейчас он снова в Мариинке, но это явно не конечная остановка. Опыт же артистической иммиграции пока единичен — вот уже полтора года в труппе Мариинки 238 ПЕРЕДВИЖНОЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА

трудится Александр Париш, фанатично увлеченный русским балетом чистокровный бритт, прежде служивший в Королевском балете Великобритании. Ступенька карьерной лестницы — «корифей», то есть чуть-чуть выше кордебалета,— и это немного для артиста, окончившего школу шесть лет назад. Но в тех небольших ролях, что ему достаются (в «Шопениане», например) Париш демонстрирует отличное чувство стиля и весьма пристойную выучку, так что можно надеяться, что это не предел. Наш же народ периодически возвращается, надолго или на небольшое время,— но обычно уже к концу карьеры, к переходу на другую работу. Так тихо вернулся натанцевавшийся в Европе мариинский виртуоз Андрей Баталов и делает первые шаги в качестве педагога. Так снова появился в отечестве уже в качестве хореографа мариинский премьер Вячеслав Самодуров (в Лондоне он сократил свое имя, и теперь зовется просто «Слава»; его балетмейстерский дебют в Михайловском театре, «Минорные сонаты», был очень удачным). Собственно, это естественное течение жизни — и драматизм ситуации «отъезд — возвращение» линяет, исчезает вместе с воспоминаниями о том, что это такое вообще — выездная виза. Анна Гордеева

L L O

2 9

G E

«ЕСЛИ У ВАС НЕТ ТАНКОВОЙ ДИВИЗИИ, ВЫ В ЭТОЙ СТРАНЕ НИКОМУ НЕ НУЖНЫ» Захар Прилепин и Кирилл Серебренников ответили на вопросы зрителей после спектакля «Отморозки» (26 марта 2011 года, мастерские Художественного театра). Текст «Нашего времени отморозки» см. на стр. 72. Спасибо большое за историю, которую вы, Захар, написали и которую вы, Кирилл, поставили! Мы все в Интернете уже не год и не два обсуждаем то, что происходит: митинги, открытые письма. Пытаемся хоть что-то понять. Вот эти ребята, которые кричат в спектакле, — как вы думаете, Захар, их слышат те, кто стелит красные ковры, и те, кто по ним ходит? ЗП: Я хочу, чтобы мои коллеги сохранили работу, — и поэтому я не буду отвечать на этот вопрос. КС: Не надо треножить самих себя. ЗП: Ну, давайте поговорим. Как известно, Кирилл совершил гениальный ход. Он поставил одновременно «Околоноля» и «Саньку». Вот такое было четыре года подряд «околоноля», а потом вдруг раз — и «Санькя». Это повышение температуры абсолютно естественно и будет происходить в России периодически до тех пор, пока она является живым организмом. Живой организм около ноля не существует — у него 36,6. Или 40, или даже 41. Гибнет один Гриша Жилин — нарождается другой. Все, что происходит со страной, как мы понимаем, влечет за собой множество самых тяжелых вопросов, но пока еще не имеет ответов. И вот эти молодые люди, которые были здесь на сцене, они каким-то образом очень четко уловили этот нерв раздражения и непонимания. Кирилл пытается как-то нивелировать ситуацию, говорит: «Мы понимаем правду и тех и других». Но мне-то приятнее

все эти пацаны, которые бушуют и кричат «революция!». Диалог между писателем и актерами произошел. Он начался этим спектаклем, и, я надеюсь, будет продолжение. Будет? ЗП: Думаю, оно будет просто на улице. А будем ли мы продолжать работать с Кириллом — зависит от того, сохранит ли Кирилл свою работу в МХТ. КС: Мы показывали этот спектакль кафедре Школы-студии. И я нервничал, боялся, что руководство будет шокировано. Но сидел Анатолий Смелянский, сидел Олег Табаков, профессура. Знаете, выяснилось, что не надо так волноваться за людей и их желание усидеть на местах: практически вся кафедра приняла нашу работу. Олег Павлович и Анатолий Миронович сказали: «Надо бы устроить обсуждение — чем живее будет диалог со зрителем, тем лучше». А чего бояться?! Бояться можно только лжи и сумасшедшего с бритвою в руке. А вы не замечаете, что происходит в стране? КС: Мы делаем нашу работу, стараемся делать ее хорошо. Для нас важно, чтобы пришли люди и состоялся диалог. А остальное — домыслы, мы не отвечаем за чужие сны. ЗП: Я хочу добавить. Повесть «Санькя» была написана 6 лет назад, и за это время много раз возникала идея ее экранизировать, но в итоге так и не получилось. То, что сделал Кирилл, — это не то чтобы идеальное прочтение, потому что в итоге получилось больше, чем в тексте. И это, безусловно, мужественный поступок. КС: Не надо только представлять нас героями. Герои те, кто выходит на площадь и не боится отстаивать свои права, рискуя получить по голове дубинкой. Мы к ним можем относиться

239 ЕСЛИ У ВАС НЕТ ТАНКОВОЙ ДИВИЗИИ, ВЫ В ЭТОЙ СТРАНЕ НИКОМУ НЕ НУЖНЫ

Театр. Yellow Pages

по-разному, но они совершают реальные поступки. Я был на площади: вот так человек поднимает над головой «Конституцию РФ» — и тут же, катапультой, оказывается в милицейском уазике. Вот это страшно. А говорить правду — не страшно. Мы всего лишь художники, а художник, по прекрасному выражению Хайнера Мюллера, он и здесь, и не здесь, и с теми, и с другими. Он — над. Наша задача — поставить зеркало, чтобы зрители увидели в нем свое время. Какая судьба будет у этого спектакля? Мы сейчас его посмотрели, в мае вы сыграете на «Винзаводе». А потом? КС: В России театр неподцензурен. Театр — последняя, может быть, единственная зона свободы, потому что он рассчитан на маленькую аудиторию. Ну, сто тысяч человек посмотрят этот спектакль — больше все равно невозможно. Поэтому никто театром особо не интересуется, и этим можно пользоваться — оставаться честными и не скурвливаться. ЗП: Я все время вспоминаю, как Сталин на полях произведения Андрея Платонова написал: «Сволочь!» Но я не могу себе представить ни Путина, ни Медведева, которые приходят на наш спектакль и кричат с мест: «Сволочи! Прекратите!» Это невозможно: если у вас нет миллиона долларов или танковой дивизии, на хер вы со своими спектаклями никому в этой стране не нужны. Поэтому давай, Кирилл, развлекаться дальше.

240 ЕСЛИ У ВАС НЕТ ТАНКОВОЙ ДИВИЗИИ, ВЫ В ЭТОЙ СТРАНЕ НИКОМУ НЕ НУЖНЫ