12 minute read
Instrumentaliteit
EEN OPVOUWBAAR KLAVECIMBEL
MUZIEKSCHATTEN IN HET RIJKSMUSEUM
Advertisement
afb. 1
Minstens één keer in hun leven kijken pianisten en klavecinisten met een jaloerse blik naar collega-musici die een instrument bespelen dat je op de schouder of zelfs in de hand kunt meedragen. Het transport van een toetsinstrument kan inderdaad een uitdaging zijn, tenzij je over een grote auto of een bestelbusje – en de nodige sjouwhulp – beschikt.
Vanwege zijn grootte en gewicht maakte het klavecimbel zeker in vroeger tijden zelden tot nooit deel uit van de reisuitrusting, waardoor de speler dagen of zelfs weken niet kon studeren. Om dit probleem het hoofd te bieden werden kleine instrumenten ontworpen, zoals draagbare klavichords. Zo was Wolfgang Amadeus Mozart meer dan tien jaar (tussen 1762 en 1775) van zijn korte leven op tournee door Oostenrijk, Duitsland, Frankrijk, Nederland, Groot-Brittannië, Zwitserland en Italië. Op 20 augustus 1763 schreef vader Leopold Mozart dat hij bij de beroemde maker Johann Andreas Stein in Augsburg ‘ein artiges Clavierl’ – een ‘aardig klaviertje’, oftewel een klavichord – had gekocht om het probleem van ‘studeren tijdens onze reizen’ op te lossen.
Een handig alternatief voor het draagbare klavichord was het reisklavecimbel. Dat werd in losse onderdelen geleverd en kon worden ‘opgevouwen’ door middel van metalen scharnieren. In de achttiende eeuw werd dit specifieke type klavecimbel – waarvan nog elf exemplaren bestaan – gewaardeerd door zowel amateurs als professionele musici. Onder hen was de gevierde Italiaanse zanger Carlo Broschi (beter bekend als Farinelli), die twee van dergelijke instrumenten bezat (beide zijn verloren gegaan) om op te studeren tijdens zijn reizen door Europa. Helaas is er tot op de dag van vandaag geen informatie over waar en wanneer het opvouwbare klavecimbel is uitgevonden. Het tot dusver vroegste Italiaanse document waarin dit instrument voorkomt is een Romeinse inventaris uit 1712. Daarin wordt gesproken over een cimbalo da campagna piegatora (een opvouwbaar klavecimbel voor het platteland), maar we weten niet hoe oud dat instrument was. Daarbij komt dat de vier overgebleven Italiaanse opvouwbare klavecimbels niet zijn gedateerd (waarschijnlijk
afb. 4
afb. 2
TEKST /
Giovanni Paolo Di Stefano
BEELD /
Opvouwbaar klavecimbel gebouwd door Rijk van Arkel, Gouda 1768. Rijksmuseum Amsterdam
afb. 3
zijn ze gemaakt tussen circa 1700 en 1750). Van twee van deze Italiaanse instrumenten is de bouwer overigens niet bekend, de andere twee zijn van de Siciliaan Carlo Grimaldi respectievelijk Christianus Nonnemacker uit Genua. Het is ook mogelijk dat het opvouwbare klavecimbel is uitgevonden door Jean Marius, een Franse instrumentenmaker en monteur die ook een opvouwbare paraplu, een opvouwbare tent, een zakhorloge en een nieuw soort kaars heeft uitgevonden. Marius beweerde in 1700 dat hij een zogeheten clavecin brisé portatif had ontworpen en het exclusieve recht had verworven om dit instrument gedurende twintig jaar te produceren en te verkopen. In 1716, meer dan zestien jaar na de uitvinding van de piano door Christofori, beweerde Marius echter ook de uitvinder van dat instrument te zijn, wat de vraag doet rijzen of hij werkelijk de uitvinder van het opvouwbare klavecimbel is geweest. Hoe dan ook werd zijn clavecin brisé, waarvan er vijf nog steeds bestaan, gewaardeerd door rijke muziekliefhebbers, zoals grootprins Ferdinando de’ Medici in Florence (diens instrument bevindt zich nu in het Musikinstrumentenmuseum der Universität Leipzig), en Frederik de Grote, die het erfde van zijn grootmoeder Sophia Charlotte van Hannover (dit exemplaar staat in het MusikinstrumentenMuseum Berlin).
‘In drieën toeslaand’
Ook in Nederland werden opvouwbare klavecimbels gemaakt, waarschijnlijk met het ontwerp van Marius als voorbeeld. In 1738 werd in een advertentie in de Amsterdamsche Courant (nr. 38, appendix) aangeprezen een ‘fraai clavecimbaal in drieën toeslaand, gemaakt door Hess, in zijn kasje’. Hendrik Hermanus Hess was een uit Leeuwarden afkomstige orgelbouwer die in Gouda zijn werkplaats had. Hoewel de klavecimbels van Hess allemaal verloren zijn gegaan, heeft ook zijn Goudse leerling Rijk van Arkel (1747-1823) klavecimbels gebouwd. Een van diens instrumenten, gemaakt in 1768, werd in 1882 door de verzamelaar Adriaan Justus Enschedé uit Haarlem aan het Rijksmuseum geschonken (afb. 1). Het is 99 centimeter lang en 73 centimeter breed en bestaat, net als de instrumenten van Marius, uit drie losse delen die aan elkaar scharnieren. Het rechterdeel klapt om tegen de achterzijde van het middendeel; deze twee delen vouwen zich vervolgens over het lange linkerdeel (afb. 2-3). De omvang van het klavier, dat dus ook in drieën is verdeeld, bedraagt vier octaven plus twee toetsen (c-d4). De witte toetsen zijn bedekt met bot, de zwarte met schildpad (fig. 4). Er zijn twee koren met snaren die een octaaf boven de normale toonhoogte klinken. Het klankbord is rijkelijk versierd met bloemmotieven. Naast het belang van dit type instrument in het algemeen, is het exemplaar van Van Arkel ook van bijzondere betekenis omdat het een van de weinige overgebleven Nederlandse klavecimbels betreft. Het is permanent te bezichtigen in de galerij Bijzondere Collecties (tentoonstellingsruimte 0.8). ■●
AVONTURIER, VISIONAIR, WERELDBURGER DE VELE GEZICHTEN VAN TELEMANN
De eerste opera van de twaalfjarige Telemann verhit de gemoederen
TEKST /
Sofie Taes
BEELD /
Georg Telemann naar een schilderij van Ludwig Michael Schneider, 1750.
Een caviatrainer is hij niet geworden.
Maar voorbestemd voor een leven in de muziek was Telemann geenszins. Toch slaagde hij erin om, laverend langs het academische traject dat zijn familie voor hem had uitgestippeld, zichzelf het vak te leren. Een van zijn eerste muzikale wapenfeiten was de oprichting van een studentencollegium dat de muziek bij erediensten verzorgde en publieke concerten gaf. Ook bij het in Nederland gevestigde ensemble New Collegium staat samenspel in het hart van de uitvoeringspraktijk. In het Seizoen Oude Muziek brengt de groep een selectie uit Telemanns kamermuziek die hem toont als een veelzijdige en inventieve kameleon.
Contrapunt, compositie, harmonie en beheersing van een verbluffend aantal instrumenten (onder meer orgel, blokfluit, viool, hobo, viola da gamba, contrabas, chalumeau en bastrombone): Telemann was een gulzige autodidact die geen sterrencarrière in één discipline ambieerde, maar een zo weids mogelijke portfolio aan kennis en vaardigheden nastreefde. Het legde hem geen windeieren, want nog tijdens zijn rechtenstudie in Leipzig katapulteerde een bestendige opdracht om voor twee van de stadskerken te componeren hem naar de top van het muziekleven. Daar haalde hij zich al gauw de woede op de hals van Thomascantor Johann Kuhnau, die met lede ogen aanzag hoe de progressieve ideeën van de nieuwkomer ingang vonden. Ook later, als hofkapelmeester in Żary en Eisenach en muziekdirecteur van Frankfurt en Hamburg, zou Telemann tegen de schenen van het establishment schoppen. Toch is hij niet de geschiedenis ingegaan als innovator. Anno 2020 rijmt Telemann vooral met ‘veelschrijver’: een label dat flink wat dedain verraadt. De immense omvang van zijn output, die hem in de ogen van zijn tijdgenoten boven alle anderen verhief, wordt hem nu ten kwade geduid als symptoom van gemakzucht en gebrek aan kwaliteit. Én van conservatisme. Een bredere, allesomvattende blik op zijn leven en werk schetst echter een ander beeld. Dat van een barokcomponist in de voorhoede van de Weense klassieken. Van een vechter op de barricaden voor de rechten van de musicus. Van een visionaire zakenmagnaat. En van een open geest die niet aan hokjesdenken doet. Omdat deze Telemann meer krediet verdient, houden we een compact pleidooi in drie argumenten.
Telemann, democraat Dat Telemann als musicus autodidact was, ligt mogelijk aan de basis van zijn levenslange missie om muziek voor zoveel mogelijk kenners en liefhebbers toegankelijk te maken. Toen hij als jongeman in Leipzig een collegium musicum stichtte om publieke concerten te verzorgen, bracht hij een ware kentering teweeg door muziekervaringen aan te bieden buiten hof en kerk. Ook in Frankfurt plaatste hij de hoeksteen van het stedelijke muziekleven door het collegium musicum aldaar nieuw leven in te blazen. In Hamburg was zijn ensemble zo succesvol, dat het voor de wekelijkse concerten opgesplitst moest worden. Telemann deed niet enkel de straten maar ook de huiskamers zinderen van muziek. Studenten en amateurmusici bediende hij van nieuw werk via Der getreue Music-Meister, het tijdschrift dat hij stichtte in 1728. Twee jaar lang bracht deze tweemaandelijkse publicatie – het eerste Duitse muziekmagazine ooit – een gevarieerd en eigentijds repertoire naar een breed publiek.
Titelpagina Der getreue Music-Meister
Terwijl deze initiatieven aantonen dat Telemann geen elitair maar een inclusief muziekleven voorstond, zou het unfair zijn om zijn engagement enkel in die zin te duiden. Het zit immers verweven in het dna van zijn muziek. Zo zorgde hij ervoor dat de moeilijkheidsgraad van partituren in Der getreue Music-Meister binnen de perken bleef, zodat ze haalbaar waren voor niet-professionals. Ook op het vlak van stijl liggen aan zijn keuzes vaak democratische overwegingen ten grondslag. ‘Al te kunstige composities worden enkel door specialisten geapprecieerd. Daarentegen kan dat wat natuurlijk is door een groter aantal mensen gewaardeerd worden,’ schreef hij ooit. Zijn liefde voor de volksmuziek, met haar focus op melodiek, ritmiek, frisheid en naturel ligt in het verlengde van deze overtuiging. En die spat letterlijk van het notenpapier. Wie weleens een Telemann-partituur ter hand heeft genomen, heeft vast opgemerkt dat aanduidingen met betrekking tot dynamiek, tempo, accenten en expressieve registers vaak in het Duits zijn aangebracht. Daarmee was Telemann een van de eersten om de meer specialistische en soms moeilijk vertaalbare Italiaanse terminologie los te laten.
Telemann, tycoon Ook als zakenman vervulde Telemann een pioniersrol. Door lucratieve compositieopdrachten te combineren met vaste aanstellingen, zich te verlossen van aristocratische broodheren en nieuwe concepten te ontwikkelen voor de ontbolsterende publieke muziekmarkt, wist hij een comfortabel bestaan uit te bouwen zonder artistieke compromissen te sluiten. Naast visie en kapitaal had Telemann ook het doorzettingsvermogen om zakelijke avonturen tot een goed einde te brengen. Als beeldenstormer kreeg hij geregeld te maken met tegenwerking van conservatieve krachten; meer dan eens werden zijn bedrijvigheden als oneerlijke concurrentie gekwalificeerd. Zo ook toen hij in Hamburg de teksten voor zijn jaarlijkse passieconcerten wilde drukken om extra inkomsten te genereren. De stadspers ging in het verweer en werd in het gelijk gesteld. Het zou Telemann 22 jaar juridische strijd kosten om in zijn exclusieve uitgeversrechten te worden hersteld. Intussen was hij zijn meest ambitieuze onderneming gestart: het uitgeven van muziek onder een eigen drukkersmerk. Een behoorlijk risico, want de Duitse muziekdruk verkeerde in crisis door hoge productiekosten en beperkte distributiemogelijkheden. Dankzij vernieuwende druktechnieken en strategieën voor promotie en klantenwerving bouwde Telemann een bloeiend bedrijf uit dat hem tot de belangrijkste muziekuitgever van het land maakte. Een van de pijlers van dat succes was het wijdvertakte netwerk van agenten en (boek)verkopers dat toeliet een internationaal actieterrein te bestrijken. Telemann presenteerde zijn producten in catalogi, introduceerde een abonnementenmodel en publiceerde werk in reeksen die per deel dan wel als volledige set aangekocht konden worden. Naast zijn muziek wist Telemann ook zichzelf prima te vermarkten. Een bekend verhaal is dat van zijn aanstelling tot Thomascantor in Leipzig: een hoogst prestigieuze positie die hij pas te elfder ure liet schieten nadat zijn toenmalige werkgever had toegestemd in een aanzienlijke loonsverhoging. De man die ooit voor kost en inwoning had gewerkt, was in minder dan tien jaar tijd een van de best betaalde functionarissen van de rijke Hanzestad Hamburg geworden.
Telemann, trendwatcher ‘Verandering is altijd aangenaam,’ schreef Telemann ooit. Genoegzaam achteroverleunen of brouwen met één succesrecept heeft hij dan ook nooit gedaan. Telemanns potje is er een waarin heel Europa pruttelt. ‘Mijn traject op het vlak
geportretteerd
Georg Telemann
door Georg Lichtensteger.
van stijl is welbekend,’ schreef hij in een van zijn autobiografieën. ‘Eerst was er de Poolse, daarna de Franse, toen de kerk-, kamermuziek- en operastijl. Die laatste wordt ook wel ‘Italiaans’ genoemd.’ Telemann bezocht diverse muziekmetropolen en leerde er de plaatselijke repertoires, tradities en uitvoeringspraktijken kennen. Veel liever dan één richting te kiezen, mixte hij daaruit zijn eigen ‘Goûts Réunis’: een blauwdruk voor wat weleens de ‘Duitse barok’ wordt genoemd.
De wendbaarheid van Telemanns muziektaal overstijgt niet enkel de grenzen van ruimte maar ook die van tijd. Want met evenveel souplesse schakelt hij tussen alle belangrijke stijltendensen van de vroege en midden achttiende eeuw. Opmerkelijk in dat verband zijn de Essercizii musici, vermoedelijk gecomponeerd in de jaren 1720, waarin hij als een van de eersten de galante stijl adopteert en zo de deur opent naar het Weens klassieke idioom. Toch knipte hij de band met de traditie nooit door: al liet hij – in tegenstelling tot de jongere Bach – het strenge contrapunt voor wat het was, toch hield hij vast aan een getrimde variant die zich tegelijk distantieert van de verregaande vereenvoudiging die eigen was aan het classicistische idioom. Ook op het vlak van genre-conventies sloeg Telemann menig stereotype aan diggelen. Zo paste hij een solistische componeerwijze niet enkel toe in concerti maar ook in ouvertures, suites, sonates en kwartetten. Door voor zelden gebruikte soloinstrumenten als cello en trompet te componeren, plaatste hij hun inherente kwaliteiten in de kijker en breidde hij het barokke klankenpalet aanzienlijk uit.
Meester van de fantasie In de rij staan voor concertzalen gebeurt tegenwoordig doorgaans als er canonieke meesterwerken op het menu staan. Maar in de Telemannera deed de notie ‘oude muziek’ de wenkbrauwen fronsen. De muziekmarkt stond onder druk om voortdurend nieuw werk aan te bieden, componisten voelden een zekere dwang om te laveren tussen mode en identiteit.
New Collegium
Foto: José Molero Ramos
Ongeëvenaarde meester van de fantasie
Jezelf in stand houden door relevant te blijven: dat dwingt een kunstenaar om de vinger aan de pols van de tijd te houden. Wat Telemann dubbel bijzonder maakt, is zijn vermogen om die sensitiviteit voor de tijdgeest te koppelen aan originaliteit. Eerder dan een volger was hij dan ook een ongeëvenaarde meester van de fantasie, die in zowat zeventig jaar en meer dan drieduizend composities een stevige brok muziekgeschiedenis heeft geschreven. ■●
SEIZOEN OUDE MUZIEK
TELEMANN, KAMELEON New Collegium
di 23 feb / 20.30 Almere, KAF, Middenzaal
wo 24 feb / 20.15 Amsterdam, Muziekgebouw aan ’t IJ, Grote Zaal
vr 26 feb / 19.00 & 21.00 Rotterdam, Laurenskerk
za 27 feb / 19.00 & 21.00 Utrecht, Gasthuis Leeuwenbergh
zo 28 feb / 11.00 & 14.00 ’s-Hertogenbosch, Willem Twee toonzaal
zo 7 mrt / 14.30 & 16.30 Den Haag, Nieuwe Kerk
