16 minute read
Beeldspraak
BEELDEN VAN JOSQUIN
RENAISSANCECOMPONIST OVERLEED 500 JAAR GELEDEN
Advertisement
Vijfhonderd jaar geleden overleed Josquin Desprez. De grootste voorganger van Bach is hij wel genoemd. Een bewonderde componist, geboren in de omgeving van Doornik, die een grote carrière heeft gemaakt. Hij werkte in Cambrai, in Rome, in Milaan, in Ferrara, wellicht in Parijs en keerde terug naar zijn geboortestreek. Zijn laatste jaren bracht hij door in Condé-sur-L’Escaut en daar is hij ook begraven. Op de inmiddels verdwenen grafsteen stond: ‘Chy gist Sire Josse Depres / Prevost de cheens fus jadis [...] Trepassa l’an 1521 le 27 d’aoust’ [Hier ligt Meester Josse Depres / die vroeger proost was van deze plaats / Hij overleed in het jaar 1521 op 27 augustus].
Veel van zijn leven is in nevelen gehuld. Ook over de best gedocumenteerde periodes is veel onzeker. Toch is zijn graf niet het enige dat de herinnering aan hem bewaart. Leerlingen en vrienden schreven composities om de meester na zijn dood te eren. De bekendste is Musae Jovis, een zesstemmig motet van Nicolas Gombert, op een tekst van de Nijmeegse componist Gerardus Avidius: ‘Josquin … overtreft de hemelse stemmen en zingt een aangenaam lied.’ Gombert memoreerde Josquin met een muzikaal standbeeld, zoals Josquin een ‘tombeau’ schreef voor zijn leermeester: Nymphes des bois, de Déploration de Johannes Ockeghem, een van zijn aangrijpendste werken. De grote faam van Josquin bezorgde hem ook een plaats in Petrus Opmeers Opus chronographicum orbis universi, een in 1569 voltooide en in 1611 gepubliceerde verzameling van korte biografieën van grote mannen, allemaal voorzien van een houtsnede met een portret.
Na de pausen, keizers en koningen volgen de kunstenaars. Josquin staat op
PORTRET VAN EEN MUSICUS toegeschreven aan Leonardo da Vinci (1485). Milaan, Pinacoteca Ambrosiana
dezelfde pagina als Leonardo da Vinci, met wiens grootheid hij wel werd vergeleken, en de dichter Jovianus Pontanus. Het kleine portret toont de componist met een karakteristiek hoofddeksel uit de late middeleeuwen. Haast terloops kijkt hij de beschouwer aan. De houtsnede is gebaseerd op een portret dat in het bezit was van Petrus Jacobi, cantor en organist van de Brusselse Sint Goedele. Het portret was bedoeld als onderdeel van een triptiekje voor de kapel waarin Jacobi begraven was. Tijdens de Beeldenstorm is het triptiek en daarmee het oorspronkelijke portret verloren gegaan. Hoe Jacobi eraan kwam en wat zijn relatie met de componist was, weten we niet, maar zijn waardering getuigt eens te meer van de roem van Josquin.
Waarheidsgetrouw
Vermoedelijk is de houtsnede tamelijk waarheidsgetrouw. Het is de enige afbeelding waarvan zeker is dat het om Josquin gaat. Toch zijn er ook andere portretten die hem mogelijk afbeelden. De beste papieren heeft het Portret van een musicus in de Pinacoteca Ambrosiana te Milaan. Op het perkamenten blad met muzieknotatie dat de musicus vasthoudt zijn, zo blijkt uit recent onderzoek, zes moeilijk leesbare letters te zien bij zijn rechterwijsvinger. Vermoedelijk stond er ‘Josqin’. Het schilderij wordt toegeschreven aan Leonardo da Vinci, die net als Josquin rond 1485 aan het hertogelijk hof in Milaan verbonden was. De twee mannen, beiden ongeveer dertig jaar oud, hebben elkaar gekend en moeten elkaar gewaardeerd hebben. Josquin maakte een onuitwisbare indruk. Composities om hem te gedenken, geschriften die hem prijzen: zijn roem is tot op de dag van vandaag blijven voortduren zonder grote onderbrekingen. De kracht van zijn werk en zijn
TEKST /
Johan Oosterman
BEELD /
Uit: Petrus Opmeer, Opus chronographicum orbis universi, Antwerpen 1611.
met vragen omgeven levensverhaal spelen een belangrijke rol in Het motet voor de Kardinaal, een historische roman van Theun de Vries uit 1960. We zien Josquin hier door de ogen van Wolf, de hoofdpersoon, die afkomstig is uit de Nederlanden en na omzwervingen in Ferrara belandt. Daar hoort hij muziek die hem ten diepste raakt, en hij roept de meester, die zijn blik naar hem richt: ‘een gezicht zoals ik er in de steden van het Gelderse en Brabant en in Henegouwen vele gezien had: een sterke, gladgeschoren tronie van een omstreeks vijfendertigjarige, ernstig en niet te ernstig, ver van knap, maar mannelijk; de blik openhartig, tintelend grijs, spotlust zonder boosaardigheid.’ Het kleine portret van Iosqivnvs Pratensis kijkt ons aan uit een ver verleden. Een wankel houvast voor wie een voorstelling wil maken van het karakter van een groot componist. Zijn ware gezicht kennen we door zijn muziek. ■●
Bronnen
Willem Elders, Josquin des Prez en zijn muzikale nalatenschap. Hilversum: Verloren, 2011. Theun de Vries, Het motet voor de Kardinaal. Amsterdam: Querido, 7e druk 1989.
DE TUIN ALS UITVOEREND KUNSTENAAR
Een dag in een achttiende-eeuws paradijs
TEKST / x TEKST / TEKST /
Judy Tarling
’RUÏNE’ IN PAINSHILL PARK
Foto: Dave Williams
GOTISCHE UITKIJKTOREN IN PAINSHILL PARK
TITELPAGINA VAN BENTON SEELEYS DIALOGUE UPON THE GARDENS AT STOW (1749)
BEELD /
Judy Tarling
wE genieten van de verschillende manieren waarop muziek onze emoties
beïnvloedt. Ook de schoonheid van de natuur kan emotie overbrengen. Hoe voelen we ons als we een tuin bezoeken? Maakt een bloementuin ons blij? Nodigt een bos uit tot beschouwing? Brengt een bruisende waterval ons aan het schrikken en worden we vervolgens gekalmeerd door een meer? Deze en andere vragen stelt de
Engelse musicus en auteur Judy Tarling aan de orde in haar nieuwe boek Landscapes of Eloquence? Finding rhetoric in the English landscape garden.
Al sinds mensenheugenis proberen wij het paradijs te herscheppen waaruit Adam en Eva ooit werden verbannen. In de achttiende eeuw stonden de bewondering voor en imitatie van de natuur centraal bij het creëren en ‘uitvoeren’ van het paradijs dat de Engelse landschapstuin voor een verwachtingsvol publiek was. Voor de achttiende-eeuwse kunstenaar was de tuin een onuitputtelijke bron van verbeeldingskracht. Planten, bomen, water en bouwwerken moesten bij de bezoeker bepaalde emoties opwekken. Net als in een muziekstuk of een gesproken voordracht, maar dan zonder geluid.
Bezwaren tegen de buitensporige beknotting van de natuur in Franse tuinen, zoals in Versailles met zijn kortgeknipte groene sculptuur en geometrische indeling, luidden de ontwikkeling in van de zogenoemde ‘Engelse’ stijl. Deze droeg de gedachte uit van de tuin als sympathisant van wat
Alexander Pope ‘de geest van de plaats’ noemde.
Elke tuin werd bewoond door de natuur, gepersonifieerd door de geest van de desbetreffende plaats.
Deze geest dicteerde hoe het landschap moest worden beheerd. Iedere menselijke inmenging moest worden verbloemd door onregelmatigheid; er mocht geen enkele suggestie van rechte lijnen, regelmaat of symmetrie zijn.
Alexander Pope was een dichter en tuinarchitect. In een brief aan Lord Burlington zette hij de basisregels van de nieuwe stijl uiteen, die vervolgens in de Chiswicktuin van Burlington in de praktijk werd gebracht. De nieuwe stijl werd al snel gezien in Castle Howard, Yorkshire, een spectaculair landhuis op een heuvel met uitzicht op een landschap dat wemelde van de klassieke tempels en meren. Sculpturale voorstellingen van de ook bij veel barokcomponisten populaire Metamorfosen van Ovidius sierden een wildernisbos bij het huis. De invloedrijke Lord Burlington – hij was ook de beschermheer van Händel – was bevriend geraakt met de architect William Kent, die toentertijd in Italië verbleef. Burlington, Kent en Pope werden ‘tuinvrienden voor het leven’. Naar verluidt zou Kent ‘over het hek zijn gesprongen en hebben laten zien dat de hele natuur een tuin was’. Het is een verleidelijk beeld: Händel en Kent samen aan het diner in Burlington House in Londen. Veel Engelse landgoedeigenaren lieten kunstmatig gevormde groene elementen uitgraven en verwijderen. Een door Pope opgestelde satirische ‘verkooplijst van verwaarloosde vormsnoei’ vermeldt: ‘Adam en Eva in Yew; Adam in de grote Storm een beetje verbrijzeld door het omvallen van de Boom der Kennis; Eva en de slang in zeer florerende staat’. Verder ‘Een paar reuzen, onvolgroeid, om goedkoop verkocht te worden’ en ‘De Ark van Noach in Holly, staand op de berg; de ribben een beetje beschadigd door gebrek aan water’.
De dichter en de kluizenaar Pope had een sterke invloed op de ontwikkeling van de landschapstuin, niet in de laatste plaats door zijn eigen tuin, die uitkeek op de Theems in Twickenham. In zijn tuin bevond zich ook een grot. ‘De peinzende dichter in zijn kluis’ was een thema dat in veel tuinen navolging vond. John Miltons ‘harige gewaad en bemoste cel’ werd op veel plaatsen opnieuw geconstrueerd, veelal versierd met rustieke botten, kiezelstenen en slakkenhuizen. De grot, als object van klassieke poëzie, paste uitstekend in het nieuwe concept van de landschapstuin. De atmosfeer van zo’n kluis kon de bezoeker naar een andere wereld voeren. Hij bood kansen op magische of angstaanjagende ervaringen, waaronder het betreden van de onderwereld. Charles Hamilton van Painshill Park in Surrey had zelfs een echte kluizenaar in dienst. Die werd overigens ontslagen nadat hij zich te buiten was gegaan in de plaatselijke kroeg. Het tuinpubliek varieerde van persoonlijke vrienden tot internationale bezoekers. De bekendere tuinen hadden een papieren ‘reisgids’, net als tegen-
John Milton, de auteur van Paradise Lost, schreef L’Allegro en Il Penseroso. Deze gedichten, op muziek gezet door Händel, waren een bron van inspiratie voor landschapsarchitecten.
woordig. De gids voor Stowe Landscape Gardens in Buckinghamshire bevat een aardige dialoog tussen twee mannelijke bezoekers die tijdens een wandeling op een heg stuiten. Ze geven commentaar op wat ze zien. ‘Ik begrijp niet wat deze groteske heg hier doet,’ zegt de een, waarop de ander antwoordt: ‘Geniet je er tijdens een concert niet van als het orkest enkele ogenblikken volledig zwijgt? Je verbeelding wordt dan een tijdje aan zichzelf overgelaten. Hier is het net zo: deze heg komt tussenbeide om je wakker te houden.’ Je denkt meteen aan Händels gebruik van dramatische stiltes, waarmee de componist hetzelfde beoogt.
Manipulatie en misleiding In tegenstelling tot de moderne tuin, die voornamelijk bedoeld is om te ontspannen, manipuleerde de toenmalige tuin de gevoelswereld van de bezoeker zodanig dat hij of zij contrasterende stemmingswisselingen ervoer, zoals ook het geval kan zijn bij de verschillende delen van een muziekstuk of hoofdstukken van een boek. Speciale faciliteiten zoals bouwwerken of stoelen boden de mogelijkheid om even stil te staan en het uitzicht te bewonderen, als retorische figuren die de emoties van het publiek aanwakkeren tijdens een toespraak. Deze objecten werden gescheiden door minder opwindende verbindingspaden die naar de volgende bezienswaardigheid leidden. Het dicht bij elkaar plaatsen van dergelijke objecten werd net als in de retorica gezien als een teken van slechte smaak. Miltons ‘Towers and battlements ... boosom’d high in tufted trees’ werden op veel plaatsen gerealiseerd en boden de mogelijkheid om omhoog te klimmen en vanuit die uitkijkpost de gehele tuin te bezien. Een dergelijke ervaring was in Painshill Park ook mogelijk vanuit een Turkse tent en een gotische tempel. Misleiding, een van de kernvaardigheden van de redenaar, was een belangrijk element in de landschapsarchitectuur. Humphry Repton beweerde dat misleiding essentieel is voor alle kunsten en dat de ontmaskering daarvan met genot gepaard gaat.
HA-HA IN ROUSHAM PARK TURKSE TENT IN PAINSHILL PARK
In de tuin kwam misleiding op diverse manieren voor. Zo kon een met bomen gemaskeerde grens een uitgestrekter landgoed suggereren. Een verrassende ha-ha (een constructie waarbij een zichtbare muur of omheining is ‘verborgen’ in een droge gracht – red.) kon de grens tussen de lusthof en de omringende natuur wegnemen (zie afbeelding). Een kronkelig stuk water, zoals hiernaast, kon de indruk wekken van een in de verte verdwijnende rivier, maar bij nader inzien een meer blijken te zijn. En een ogenschijnlijk oude, met klimop bedekte ruïne kon zomaar van tamelijk recente datum zijn.
Het paradijs uit Als de retorica wordt beschouwd als de cultuurtaal van de achttiende eeuw, deelde de landschapstuin, die kunst en natuur in evenwicht bracht, deze taal zeker met de poëzie, de schilderkunst en de muziek. En als wij op onze beurt openstaan voor hoe de ‘tuin nieuwe stijl’ zijn publiek engageerde, kunnen we hem door de tijd heen tot ons horen spreken. De twee heren in Stowe moeten het in ieder geval naar hun zin hebben gehad, want aan het einde van hun bezoek verlieten ze de tuin ‘met de grootste tegenzin, zoals de duivel zou hebben gedaan vanuit het paradijs’. ■●
Humphry Repton, genoemd in de roman Mansfield Park van Jane Austen, was de laatste van de grote landschapsarchitecten. Hij publiceerde zijn ideeën in een reeks boeken die hij baseerde op de locaties waar hij werkte.
MAX VAN EGMOND HEEFT GEEN TIJD OM TE STOPPEN
TEKST /
x
BEELD /
x Txt
In februari werd Max van Egmond 85 jaar. De internationaal gerenommeerde bas-bariton is een van de laatste musici die het begin van de oudemuziekbeweging van zeer dichtbij hebben meegemaakt. Hij blikt met ons terug.
Wanneer we Van Egmond spreken heeft hij net zijn eerste corona-prik gehaald, maar dat hij tot de zogenoemde ‘kwetsbare groep’ behoort, is hem niet aan te zien. Hij stopte nog maar enkele jaren geleden met zingen en tot aan het begin van de lockdown ging hij een paar keer per week zwemmen; nu fietst en wandelt hij. Naar aanleiding van zijn verjaardag was hij net begonnen met het boekstaven van een aantal herinneringen in een eigen ‘opstel’. Een ideaal startpunt voor een vraaggesprek. Van Egmond werd in 1936 op Java geboren. Na de oorlog kwam de familie naar Nederland, waar hij reeds als tiener de nieuwe wereld van de oude muziek inrolde. ‘Ik was op het juiste moment op de goede plaats; wij woonden namelijk in Naarden. Op mijn zeventiende kwam ik in het koor van de Nederlandse Bachvereniging terecht, waar ik jaarlijks prettig gehersenspoeld werd met de muziek van Bach. In Naarden waren ook vóór de grote barokrevolutie van de jaren zeventig al musici die Bach wilden ‘afstoffen’. De dirigent Anthon van der Horst schafte de coupures in de MatthäusPassion af. Het klavecimbel werd vervangen door twee orgels, en de blokfluiten en de viola da gamba werden in ere hersteld. De organist Albert de Klerk begeleidde de recitatieven niet meer vanuit de hapklare realisaties van de uitgever maar improviseerde op basis van de becijferde bas. Aan dit alles mocht ik mij jaar na jaar laven. Tegelijk kreeg ik privé-zangles van Tine van Willigen. Zij propa-
TEKST / Jan Van den Bossche
geerde een ontspannen en natuurlijke manier van zingen en wees mij de weg in de liedkunst en het oratorium. De natuur had mij een talent gegeven dat zeker niet voor alles geschikt was, maar juist wel voor de barokmuziek. Dat is bij de specialisten niet onopgemerkt gebleven.’
Nachtelijke escapades
Ondertussen kwam ook in Utrecht, waar Van Egmond enkele jaren sociologie studeerde, een ware ‘Bach-rage’ op gang, onder andere bij het Utrechts Studenten Koor en Orkest. ‘De motor van het USKO was de Bach-vorser Hans Brandts Buys. Zijn boekje 48 preludia uit 1950 doet vandaag nog verrassend actueel aan. Zijn tomeloze energie viel samen met de jeugdige overmoed van de studenten. Na een non-stop repetitieweekend voerden we op één avond alle zes cantates van het Weihnachtsoratorium uit. Na afloop trokken we weer naar het repetitielokaal om ook nog Mozarts Krönungsmesse van blad te spelen en zingen, tot het ochtendgloren. Er zijn dus ook studenten die hun nachtelijke escapades een culturele wending geven.’ Maar Naarden en Utrecht waren niet de enige brandhaarden van de jonge beweging. Van Egmond was als solist betrokken bij het eerste Nederlandse optreden van Nikolaus Harnoncourt. ‘In Groningen had de dirigent Johan van der Meer het jonge Concentus Musicus van de cellist Harnoncourt uitgenodigd voor de begeleiding van Bachs Magnificat. In de auto had ik een paar jonge barokfanaten meegenomen die deze sensatie niet wilden missen. Terugrijdend waren zij ontdaan dat de zangers niet gelijkzwevend zongen, terwijl het orkest wel zo gestemd was. Schuldbewust telefoneerde ik de volgende dag met Harnoncourt. Die stelde mij gerust met de mededeling dat het menselijk strottenhoofd zich automatisch voegt naar de onderliggende harmonieën.’ In de Waalse Kerk in Amsterdam was Van Egmond in 1973 een van de solisten bij de legendarische eerste samenwerking tussen Ton Koopman en Philippe Herreweghe. ‘Zonder veel omhaal organiseerden zij een JohannesPassion met barokke speel- en zingwijze. Ook hier mocht ik het begin observeren van verschillende wereldcarrières. Herreweghe was toen nog student geneeskunde; hij heeft mij vóór zijn doorbraak als dirigent weleens begeleid in liederen van Schubert. René Jacobs, die toen de altpartij zong, was aanvankelijk leraar klassieke talen. Hij was toen al een wandelende encyclopedie. Dat hij furore zou maken als dirigent was geen verrassing.’
(CAPTION)
LUCAS CRANACH THE ELDER
SALOMÈ
ca. 1530 Oil on board, 87 x 58 cm, Szepmuveseti Muzeum (Museum of Fine Arts), JOHANN SEBASTIAN BACH Budapest
Txt ■●
TEKST /
x
BEELD /
x
TON KOOPMAN Foto: Foppe Schut WAALSE KERK AMSTERDAM
AFSCHEIDSCONCERT tijdens het American Bach Soloists Festival
MAX VAN EGMOND 2006
Van plaatopnamen tot online zangconcours
Van Egmond zocht ook een weg tot persoonlijke ontplooiing. Het was de tijd dat platenlabels nog een cruciale rol vervulden. De jonge zanger klopte aan bij Telefunken in Hamburg. ‘Daar was producer Wolf Erichson net begonnen met de serie Das alte Werk, met Leonhardt, Harnoncourt, Brüggen, de gebroeders Kuijken en anderen. Mij engageerde hij op grond van een auditiebandje: ‘U bent precies het soort zanger dat ik nu zoek.’ Erichson was een bruggenbouwer; hij legde contacten tussen talrijke Europese ensembles en solisten. Zijn pièce de résistance was natuurlijk de opname van alle Bach-cantates, met Leonhardt en Harnoncourt. Vanaf de eerste plaat was ik erbij. Maar Erichson had ook oog voor het kleinere ‘kruimelwerk’. Hij bracht van mij enkele soloplaten uit met een repertoire van Hildegard von Bingen tot Maurice Ravel. Later werd ik vanuit België benaderd door Jérôme Lejeune, die daar was begonnen met het label Ricercar. Zijn werk was te vergelijken met dat van Erichson in Duitsland.’ De platen brachten Van Egmond bekendheid in de hele wereld. Hij concerteerde op ongeveer alle continenten met een schier oneindige lijst van gerenommeerde dirigenten. Die internationale bekendheid resulteerde ook in jarenlange educatieve activiteiten, met zomercursussen van Mateus (Portugal) tot Oberlin (Ohio). NoordAmerika werd zijn tweede thuis. Hij gaf zijn afscheidsconcert in 2018 in San Francisco; de uitvoering van de solocantate Der Friede sei mit dir (BWV 158) is op YouTube te vinden. Terugkijkend op pakweg zeventig jaar oude muziek haalt Van Egmond graag mooie herinneringen op, maar van nostalgie geen spoor. ‘Zoals gebruikelijk bij een beweging gaan de scherpe kantjes er wat af en groeien de kampen naar elkaar toe. Dat zal zich de komende jaren verder consolideren, denk ik. Het lijkt me een gezonde ontwikkeling. Maar als je midden tachtig bent, moet je niet denken dat je alles wel gezien hebt. Je bent nooit te oud om te leren. Zo was ik onlangs jurylid bij een online zangconcours. Kortom, ik heb geen tijd om te stoppen.’ ■●
