El eidolón de Gachantivá La Vieja Valentina Hernández, Juliana Delgado, Pablo Londoño
El símbolo La imágen La cámara oscura La intervención Referentes de representación
“Uno de los motivos fundamentales de mi exposición era hacer conscientes de que lo que intentamos en nuestra relación con el mundo y en nuestros esfuerzos creativos –formando o coparticipando en el juego de las formas- es de retener lo fugitivo” Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello (Ediciones Paidós Ibérica, 1996), 112.
El paso incontenible del tiempo se hace evidente, casi como en ningún otro caso, en las ruinas de civilizaciones pasadas. El contacto directo con éstos vestigios que llegan hasta nosotros nos permite, casi literalmente, regresar en el tiempo. Esa cualidad fugitiva, pasajera e incontenible del tiempo es uno de los temas centrales de la producción artística. Una de sus principales virtudes, como intenta explicar Gadamer, es aquella de detener el tiempo. Ese esfuerzo humano por tratar de existir más allá de su muerte, por tratar de vencer el tiempo, es el que ha sido cuna de algunas de las más valiosas creaciones humanas. En esta misma línea, la imagen fotográfica ha sido de gran utilidad como registro mnemónico por su facultad de congelar el tiempo. La imagen fija, pues, es poderosa como símbolo, en tanto su intención primordial es la de captar la esencia de aquello que se representa, y de hacer presente (en imagen) aquello que está ausente (en cuerpo)
“Re-conocer no es: volver a ver una cosa. (…) El re-conocer capta la permanencia en lo fugitivo. Llevar este proceso a su culminación es propiamente la función del símbolo y de lo simbólico en todos los lenguajes artísticos” Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello (Ediciones Paidós Ibérica, 1996), 114.
Establecer nuevos vínculos con las ruinas de Gachantivá es, a nuestro parecer, la forma de re-significar el lugar. Lo existente, en sí, es potente y sugerente como símbolo, y evoca una multiplicidad de lecturas en quien visita el lugar. Generar puntos de vista temporales para quien visite las ruinas, permitirá una relación diferente con el cuerpo existente, sin necesidad de intervenirlo directamente. Las imágenes, como puente entre el pasado y el presente de las ruinas, son el vehículo para re-significar el lugar
“(…) lo simbólico no sólo remite al significado, sino que lo hace estar presente: representa el significado. (…) Antes bien, lo representado está ello mismo ahí y tal y como puede estar ahí en absoluto” Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello (Ediciones Paidós Ibérica, 1996), 90.
Desde un comienzo, resalta el hecho de que las ruinas en sí son un poderoso símbolo. Como fragmentos de un cuerpo arquitectónico –y más allá de ello, como fragmentos de una sociedad y cultura determinadasson portadoras de la esencia de un tiempo. El gesto aquí, entonces, es aquel de hacer evidente esas cualidades inherentes de la ruina: develarlas, si se quiere. A través de la imagen fija, se busca evocar una condición pasada de Gachantivá (que se “registra” desde el momento en que se inaugura la intervención), permitiendo un viaje en el tiempo. Como recurso mnemónico, la imagen permitirá establecer relaciones nuevas con el vestigio arquitectónico existente, y hará evidente parte de la historia que acaeció en el lugar. Así, la imagen “está por”, parafraseando a Lobo, como una parte que hace referencia a un todo, y que no se concibe por separado al cuerpo ahí “capturado”
“(…) en la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo específico en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburrido. Cuanto más nos sumerjamos en ella, demorándonos, tanto más elocuente, rica y múltiple se nos manifestará. La
esencia de la experiencia del arte consiste en aprender a demorarse” Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello (Ediciones Paidós Ibérica, 1996), 83.
“Allí el muchacho, fatigado por la pasión de la caza y el calor, fue a tenderse, atraído tanto por la fuente como por la belleza del sitio. Y mientras ansía apaciguar la sed, otra sed ha brotado; mientras bebe, cautivado
por la imagen de la belleza que está viendo, ama una esperanza sin cuerpo, cree que es cuerpo lo que es agua. (…) Crédulo, ¿para qué
intentas en vano coger fugitivas imágenes? Lo que tú buscas no está en ninguna parte; lo que tú amas, apártate y lo perderás. Esta sombra que estás viendo es el reflejo de tu imagen. Nada tiene de propio; contigo llega y se queda; contigo se alejará, si puedes tú alejarte”
Ovidio, Metamorfósis: Eco y Narciso (Editorial Barcelona, 1964), Libro III, 339-402.
La memoria, el recuerdo, en la mayoría de ocasiones vienen por parte de estímulos visuales. Almacenar imágenes es lo más significativo. y quizá sencillo, a la hora de conservar un recuerdo determinado. De ahí que al pensar en el pasado, lo primero que se estimula sea la facultad imaginaria. Caer en representaciones especulativas, aún cuando pueda ser romántico, es peligroso. El pasado es inaccesible, y como tal, permanece en el reino de las imágenes, como el reflejo del joven Narciso. Pretender traer de vuelta las ruinas de Gachantivá en su pasado glorioso, o caer en generar representaciones interpretativas, puede terminar por ahogarnos en aguas vacías. Hacer alusión de ese carácter inmaterial, intangible (pero evocable) del pasado es la estrategia que se toma en esta propuesta
“La ocasión que propicia la creación del primer simulacro es la partida del amado. (…) La muchacha, al dibujar la sombra, consigue cercar y retener la imagen del amante que se va, creando una figura de sustitución. (…) La sombra real se marcha con el viajero, mientras que el contorno de esta
sombra, fijado en la pared, eterniza una presencia bajo forma de imagen, consolida una
instantánea. (…) la silueta trazada por la hija sería un eidolon, o sea una imagen sin
substancia, un doble impalpable, inmaterial, de aquel que se fue.
Esta imagen, una vez fijada en la pared, consigue detener el tiempo. ” Stoichita, Victor, Breve historia de la sombra (Ediciones Siruela, 2006), 24.
El mito de Plinio el Viejo sobre los orígenes del arte habla, en una línea similar a la de Gadamer con el símbolo, del esfuerzo del hombre por retener y aprehender lo incontenible. En la narración de Plinio lo que desvanece es el cuerpo del amado, pero su esencia, su alma, perdura y se alberga en esta figura de sustitución que ha sido trazada en la pared por la mujer. Como símbolo, entonces, la imagen es más que una representación del personaje, y se convierte en sí misma en contenedora/recipiente de un fragmento de éste. La pintura, la fotografía, la escultura, etc. son todas formas de inmortalizar el momento, de dar longevidad y permanencia a los eventos y personas
“Una fotografía no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotógrafo; hacer imágenes es un acontecimiento en sí mismo (…) La omnipresencia de las cámaras insinúa de modo persuasivo que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, dignos de fotografiarse.
Una vez terminado el acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie de inmortalidad (e importancia) de la que jamás habría gozado de otra manera”
Sontag, Susan, Sobre la fotografía (Editorial Debolsillo, 2011), 21.
La fotografía (u otros medios de representación) como herramienta de registro son importantes para el proyecto, desde luego, por que dan cuenta de lo sucedido en el lugar. Pero más allá de ese primer estadio, las imágenes producidas son el medio para dar cuenta de los fantasmas de éstas ruinas, de ese cuerpo pasado que ha ido desvaneciendo, y que morará como ente espectral en el reino virtual de la imagen fotográfica. En otras palabras, se eterniza el cuerpo, haciéndolo presente en imagen. El día en que desaparezcan por completo las ruinas será el día en que cobre total sentido la intervención.
“De los dos textos citados (el relato de Plinio el Viejo y después el de Atenágoras) se desprende claramente que la primera función posible de la representación basada en la sombra es la imagen para el recuerdo, es decir, para hacer presente lo ausente (...) La pintura nace bajo el signo de una ausencia/presencia (ausencia del
cuerpo/presencia de su proyección). La dialéctica de esta
relación dicta la cadencia de la historia del arte” Stoichita, Victor, Breve historia de la sombra (Ediciones Siruela, 2006), 19.
Las imágenes de sombras, como formas simbólicas, son muy poderosas, en cuanto a que más allá de ser el contorno físico de un cuerpo determinado, albergan en sí a a ello que representan. En palabras de Gadamer, no sólo remiten a lo significado, sino que lo hacen estar presente. Ello es especialmente cierto cuando se entienden las sombras no sólo como un fenómeno físico cuantificable (es decir, como la región de oscuridad donde la luz ha sido obstaculizada), sino como una alteridad de los cuerpos que da cuenta de la existencia misma de ellos. El hombre que proyecta una sombra vive. Y quizá ello es cierto para la arquitectura también, pues las ruinas, en cuanto se mantengan en pie, proyectarán una sombra, e igualmente una imagen
“The camera obscura, then, cannot be reduced either to a technological or discursive object: it was a complex
social amalgam in which its existence as a textual figure was never separable form its machine uses. (…) To cite Deleuze again, “Machines are social before being technical””
Crary, Jonathan, Techniques of the observer: on vision and modernity in the ninteenth century (MIT Press, 1992), 31.
Más allá de utilizar la imagen como símbolo, se pretende generar una experiencia que re-signifique el lugar. Así, el objetivo de la intervención no es sólo llevar un registro del decaimiento de las ruinas de Gachantivá, sino propiciar una nueva relación con los vestigios. La cámara oscura debe ser entendida como más que el simple medio para generar la imagen, en tanto supone una relación específica con aquello que se muestra en su interior. Los nexos objeto-observador se trastocan completamente en este dispositivo, que priva al observador de toda conexión sensible con el objeto, salvo por aquella producida por la vista. Así, el viento del paisaje, los aromas del pasto y la tierra, el calor del sol sobre la piel, desaparecen para limitar la experiencia sensible al fenómeno escópico
“First of all the camera obscura performs as an operation of individuation; that is, it necessarily defines an observer as isolated, enclosed, and autonomous within its dark confines. It impels a kind of
aeskesis, or withdrawal from the world, in order to regulate an purify one’s relation to the manifold contents of the now “exterior” world. (…) At the same
time, another related and equally decisive function of the camera obscura was to sunder the act of seeing from the physical body of the observer, to decorporealize the vision” Crary, Jonathan, Techniques of the observer: on vision and modernity in the ninteenth century (MIT Press, 1992), 39.
La experiencia de entrar en una cámara oscura no se limita únicamente a interactuar con la imagen que se proyecta en su interior. El proceso de aislamiento del exterior significa que se establece una interacción específica con la “realidad”, una relación en la que todos los sentidos se suprimen, bajan de volumen, para dar prioridad únicamente a la experiencia escópica. Así, el espectador se vuelve solamente en un receptor pasivo de las imágenes proyectadas por la cámara: pierde la capacidad de escoger qué ve. Su “verdad” se torna entonces en aquella que la cámara le muestra, y la experiencia se vuelve tanto más intensa en cuanto mayor sea el aislamiento acústico, térmico, incluso palpable, de la realidad
“It is a device embodying man’s position between God and the world. Founded on laws of nature (optics) but extrapolated to a plane outside of nature, the camera obscura provides a vantage point onto the world analogous to the eye of God. It is an infallible
metaphysical eye more than it is a “mechanical” eye. Sensory evidence was rejected in favor of representations of monocular apparatus, whose authenticity was beyond doubt”
Crary, Jonathan, Techniques of the observer: on vision and modernity in the ninteenth century (MIT Press, 1992), 48.
Establecer nuevos vínculos con las ruinas de Gachantivá es, a nuestro parecer, la forma de re-significar el lugar. Lo existente, en sí, es potente y sugerente como símbolo, y evoca una multiplicidad de lecturas en quien visita el lugar. Generar puntos de vista temporales para quien visite las ruinas, permitirá una relación diferente con el cuerpo existente, sin necesidad de intervenirlo directamente. Las imágenes, como puente entre el pasado y el presente de las ruinas, son el vehículo para re-significar el lugar
La cámara oscura es un instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen externa sobre la zona interior de su superficie. Consiste en una caja cerrada y un pequeño agujero por el que entra una mínima cantidad de luz que proyecta en la pared opuesta la imagen del exterior. La imagen así creada tiene tres características: 1. Se presenta invertida de arriba abajo, debido a la trayectoria rectilínea de la luz. 2. La imagen es muy tenue, debido a lo pequeño del orificio. 3. Tiene poca nitidez, pues el grupo de rayos que atraviesan el orificio, siguen divergiendo hasta la pantalla de enfoque, y cada punto luminoso en realidad forma un disco en la pantalla. La mayor o menor cantidad de escena del original que queda proyectada dentro de la cobertura del objetivo enfocado al infinito y que por tanto, puede ser captada por el negativo se denomina ángulo visual del objetivo. La mayor o menor luminosidad de la imagen conseguida con un objetivo, depende principalmente de dos factores: 1. La distancia entre el objetivo y la imagen proyectada 2. El diámetro del haz de luz que penetra por el objetivo
“La realidad misma empieza a ser comprendida como una suerte de escritura que hay que decodificar, incluso las imágenes fotográficas fueron al principio comparadas con la escritura. (El nombre que Niepce dio al proceso mediante el cual se imprime en la placa era “heliografía”, escritura solar)” Sontag, Susan, Sobre la fotografía (Editorial Debolsillo, 2011), 156.
La heliografía es un procedimiento fotográfico creado por Joseph-Nicéphore Niépce, eran fotografía de positivo directo. Niépce distinguía entre las imágenes que habiendo sido obtenidas con este método suponían reproducciones de grabados ya existentes, llamadas heliograbados, y las imágenes captadas directamente del natural por la cámara, a las que llamaba “puntos de vista” El procedimiento suponía la utilización de la cámara oscura y el empleo de diferentes materiales como soporte sensibilizado, entre ellos el papel, el cristal o diversos metales como el estaño, el cobre, el peltre, entre otros
El tiempo de la intervención es el tiempo mismo de las ruinas. Para evitar “ahogarse” en las aguas del pasado, el proyecto es operativo desde el momento en que se inaugura, hasta la muerte de las ruinas. Como símbolo, las imágenes producidas al interior de las cámaras oscuras remiten (y re-presentan) el pasado de Gachantivá. La fijación de la evolución de las ruinas en el tiempo permite visitar anacrónicamente el lugar, y establecer una relación sensible con el pasado. Sin embargo, como cuerpo virtual, inmaterial, como eidolon, la imagen encarna la condición inaprensible del pasado, su estado fugitivo –en palabras de Gadamer-. Este “doble impalpable, inmaterial, de aquel que se fue” establece el puente temporal entre los diferentes momentos del pueblo abandonado, y permite re-visitar antiguos estadios de su arquitectura. . Su escala, por lo tanto, es no sólo física (en tanto desde la cámara, a escala del hombre, se puede abarcar el paisaje circundante en “un vistazo”) sino temporal
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Concreto reforzado Refuerzo # 6 @ 0.20m Bisagra de acero inoxidable Tornillo de 0.10m Soporte de malla en acero - 3D panel Malla en Acero- 3D panel Shotcrete de 0.05m - 3D panel
Aislante de 0.12m - 3D panel
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Acero Corten de 0.0015
Encaje en concreto de lamina de acero
Concreto reforzado
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Le Gras Joseph-Nicéphore Niépce (1826)
El deseo de mejorar el procedimiento de la litografía (que había sido inventado en 1798 por Aloys Senefelder), llevó a J.N. Niépce a experimentar con el betún de Judea (sustancia fotosensible) disuelto en aceite de espliego y extendido sobre papel, placas de vidrio y metal. La imagen resultante se fijaba con una mezcla de aceite de espliego y trementina
Termas de Vals Peter Zumthor
En los dibujos del proyecto de las termas de Vals, la técnica del carboncillo evidencia la importancia del contraste entre la luz y la sombra que caracteriza el proyecto. El trazo del carboncillo se va difuminando a medida que la presencia de luz se hace más evidente, y éste es más grueso y negro cuando hay ausencia de luz
Wading Clara Lieu
Los dibujos dan cuenta de la soledad que experimenta el ser humano. AdemĂĄs, la artista explica dicho sentimiento como la experiencia de sentirse invisible y desconocido. Por lo tanto, la tĂŠcnica del dibujo en carboncillo es un trazo difuminado que conforma una silueta
Rome Irma Haselberger
La fotorgrafía de Haselberger es una mirada a la relación de las personas con su entorno urbano, a la cotidianidad de la experiencia de ciudad. Lo interesante de éste referente es la aplicación de filtros y edición fotográfica para lograr imágenes difusas, que eliminan el detalle de la foto, pero le confieren un aire espectral
Bibliografía Libros Boullée, Etienne Louis, Arquitectura: ensayo sobre el arte. Bacelona: Editorial G. Gili, 1985. Crary, Jonathan, Techniques of the observer: on vision and modernity in the ninteenth century. Boston: MIT Press, 1992. Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1996. Ovidio, Metamorfósis: Eco y Narciso. Barcelona: Editorial Barcelona, 1964. Platón, La República. Valencia: Traducción de Marta Moreno, Universitat de València, 2009. Plinio el Viejo, Historia Natural. Madrid: Cátedra, 2007. Sontag, Susan, Sobre la fotografía. Barcelona: Editorial Debolsillo, 2011. Stoichita, Victor, Breve historia de la sombra. Madrid: Ediciones Siruela, 2006. Tanizaki, Jun'ichiro, El elogio de la sombra. Madrid: Editorial Siruela, 2010. Imágenes (en orden de aparición) Antonio Tempesta, Narciso mirándose en la fuente, 1606, grabado, British Library, Londres. Giorgio Vasari, El origen de la pintura, 1573, fresco, Casa Vasari, Florencia. Murillo, El origen de la pintura, 1660-1665, óleo sobre lienzo, Museo Nacional de Arte, Bucarest. William Y. McAllister, Camera obscura, 1890, grabado. Desconocido, Camera obscura, Siglo XVIII, grabado.
Proceso constructivo
La lógica del proceso constructivo se basa en la posibilidad de construir las cámaras oscuras artesanalmente, con la menor cantidad de ornamento y adiciones posibles. La idea de construir “cuevas artificiales” viene del mito de Platón, y nos remite a cuerpos estereotómicos, de pesada masa, que se horadan en su interior para propiciar el espacio para la proyección de las imágenes. La exploración material es, por lo tanto, clave para entender los procesos de construcción de la intervención
Proceso constructivo
La simplicidad del artefacto permite operar con la menor cantidad de ornamento posible (no por ello con menor detalle). El grosor de los muros está dictado por la necesidad de aislar térmica y acústicamente el interior, para propiciar la experiencia más “pura” posible. La construcción del monolito se realiza por niveles de formaletas, permitiendo el lento vertido. El acabado exterior es producto de verter por etapas el concreto
Proceso constructivo
Por último, la necesidad de generar un espacio interior oscuro, negro, obligaba a dar un acabado especial al concreto. Pinturas y colorantes fueron descartados, y se buscó la posibilidad de dar el color al material desde su proceso de construcción mismo: así, una vez fraguado el concreto, con las formaletas fijas a su alrededor, se prende en fuego la construcción. Así, las formaletas desaparecen , y el fuego oscurece completamente el concreto, dando un acabado rústico pero propicio para la proyección de imágenes al interior
Proceso constructivo
Proceso constructivo
Proceso constructivo