Mundo Fantástico Medieval

Universidad de Los Andes Departamento de Historia del Arte

Mundo fantástico Medieval: Continuidades entre el Románico y el Gótico Nicole Estefan Adolphs (201326389) / Pablo Londoño Urdaneta (201126508) El arte en la Edad Media tiende a limitarse a temas religiosos y devocionales, y a menudo es asociado con una época de pérdida de saberes, tradiciones y conocimientos. Dentro de esta catalogación se deja en un segundo plano una gran variedad de manifestaciones artísticas y arquitectónicas que surgieron en el período, y se sesga su contenido a una visión carente de gran valor artístico. Esta visión dogmática del Medioevo apunta a un modelo historiográfico que supone la ruptura entre sus diferentes períodos, y asume un desligamiento entre las diferentes culturas y corrientes en el continente Europeo. Sin embargo son abundantes las muestras artísticas y arquitectónicas que desmienten este modelo segmentado y que refuerzan, por el contrario, una visión globalizada, continua del Medioevo. Como muestra de ello, y como punto focal de este ensayo, está la transición entre el arte Románico y el arte Gótico, y los múltiples puntos de encuentro entre estos dos periodos. Más precisamente, se busca abordar la continuidad de una concepción fantástica del mundo, un entendimiento de la naturaleza y sus creaturas que es bien conocido del arte Románico, pero que se desconoce habitualmente en el arte Gótico. Así, se buscará establecer un puente que entrelace el terror y la especulación sobrenatural del Románico, con sus bestias y creaturas, y el Gótico, habitualmente entendido como el periodo de la luz, pero que, como veremos, esconde un gran repertorio fantástico.

“La Edad Media no renunciará a lo fantástico. Vuelve incesantemente a ello durante toda su historia, ya reanimando sus formas primitivas, ya enriqueciéndolas con nuevos sistemas.

Tampoco renuncia a los amplios repertorios antiguos o exóticos que durante mucho tiempo han alimentado su imaginación”1.

1 Baltrusaitis, Jurgis, La Edad Media fantástica: Antiguedades y exotismos en el arte gótico (Madrid: Ediciones Cátedra, 1987), 9.

Ya desde la época de Alejandría la presencia de un mundo fantástico, con creaturas y animales míticos, se manifestaba en el ámbito artístico en la forma del Physiologus. El interés por el mundo sobrenatural se plasmaba en este texto del Siglo II, donde se buscaba establecer paralelos entre el mundo animal y el comportamiento humano, a través de referencias a creaturas mitológicas antiguas, heredadas de modelos griegos2. Este texto, de carácter primordialmente científico, sirvió como punto de partida para los Bestiarios románicos del Siglo XII, ejemplo clave en el entendimiento del mundo fantástico del Medioevo. Estos libros, pese a no hablar de contenido explícitamente religioso, tenían una finalidad moralizante dentro del marco Cristiano. En ellos se daba cuenta de los hábitos de aves, peces, reptiles, muchos de ellos imaginarios, e incluso se hablaba de las propiedades de algunos minerales. “To the medieval mind, the animal kingdom provided a means of gaining perspective on the human condition and on the individual's place in the universe. It served as a reminder of humanity's oneness with God and his creations. Animal life, it was thought, was a fertile source of lore and information that could be used for religious instruction. From such an attitude sprang an association of animal symbolism with theological speculation that gradually took the form of a book known as the Bestiary, which described the habits and peculiarities of animals and derived religious homilies from them”3.

Tanto el Physiologus como los bestiarios eran libros ricamente ilustrados, y contenían pequeños textos que daban cuenta del comportamiento de los animales y bestias representados. El detalle de las imágenes y la riqueza de materiales con que se elaboraban estos manuscritos son evidencia de su importancia en la sociedad. Como uno de los ejemplos más claros de ello está el bestiario de Ashmole, iluminado en Inglaterra cerca de 1210, que contiene el texto y las ilustraciones completas, junto con pequeños fragmentos y escenas del génesis y la creación, y además, información sobre un libro de aves de la

2 Debra Higgs Strickland. "Physiologus." Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press.

3 Schrader, J.L, “A medieval bestiary” en Metropolitan Museum of Art Bulletin 44 (1986): 3.

época4. Este manuscrito es especialmente reconocido por su ornamentación lujosa y detalle en las imágenes y en los encuadres geométricos. Es especialmente interesante de este manuscrito el gran énfasis que se hace en la descripción de cada una de las bestias, que, además, se categorizan según su hábitat: marítimo, terrestre o aéreo. Uno de los ejemplos más claros de la minucia que alcanzan estas descripciones es la imagen de la ballena que, como explica Ignacio Malaxecheverría en su estudio sobre el Bestiario Medieval haciendo referencia al manuscrito de Ashmole, “(…) hay un gran monstruo en el mar, llamado aspidochelone. El atributo de la ballena reza así: el monstruo es enorme, como una isla. Los navegantes, en su ignorancia, fondean junto a él su embarcación, como en la orilla de una isla. Encienden fuego encima para preparar su comida; cuando el monstruo siente el calor, se hunde en las profundidades del mar y arrastra consigo la nave y a todos los marinos.”5.

El temor latente que se plasma en estos apartados hacia las bestias y lo desconocido habla mucho del instinto sobrenatural de este periodo. Lecturas tan alejadas de la realidad y sin fundamento racional de algún tipo nos revelan una faceta ingenua del Románico, y dan cuenta del genuino creer en un mundo fantástico y sobrenatural que resulta tanto fascinante como aterrador.

4 Debra Higgs Strickland. "Ashmole Bestiary." Grove Art Online. Oxford Art Online.

Oxford University Press.

5 Malaxecheverría, Ignacio, Bestiario Medieval (Madrid: Ediciones Siruela), 46-49.

Fig. 1.La Ballena, Tinta sobre papel, 1210. De: Bestiario de Ashmole, recuperado el día 17 del mes de Mayo de 2015.

La representación de bestias y creaturas amorfas no termina en el periodo Románico. Si bien el Gótico se asocia con expresiones artísticas muy diferentes, el contenido fantástico heredado de las culturas grecorromanas es tangible y notorio a lo largo de todo su desarrollo. Así pues, los vitrales, esculturas y catedrales góticos no son el único legado de este periodo. Los bestiarios románicos llegaron al mundo gótico en forma de las gryllas, figuras poco conocidas dentro del ámbito artístico gótico pero que tienen su linaje directo hasta la tradición grecorromana. Ya no sólo se retoma el naturalismo de la cultura griega, sino los modelos iconográficos propios de la glíptica. La sencillez de la talla de estas piedras derivó en un modelo de representación esquemático de los cuerpos, donde el naturalismo desparecía en pro de abstracciones de los cuerpos y rostros. Aparece así la figura de la grylla, género artístico caracterizado por utilizar primeramente grandes deformaciones y representaciones de seres cuyos cuerpos se componen solamente por cabezas6. Este modelo iconográfico llegó a la Edad Media como parte de la adoración por las piedras antiguas, y el gusto por la glíptica permitió una apropiación de estas imágenes en el repertorio gótico. “El mundo gótico no sólo conoció las gemas grecorromanas, sino que también, inspirándose en ellas, recreó su mito. Para artistas y miniaturistas constituían una fuente inagotable. Precisamente a través de ellas se introdujeron en la Edad Media las figuras de Gryllas”

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. Los grabados de estas pequeñas figuras representaban

primordialmente cabezas sobre pies sin tronco, algunas veces incluso mezclando tres, cuatro o cinco rostros en la misma cabeza. Este modelo iconográfico fue retomado, como se verá más adelante, en el gótico por El Bosco, en quien se ahondará con mayor precisión.

Las gryllas aparecen primeramente en Inglaterra a través de diferentes salterios, y luego llegarán a las catedrales de Chartes –en la puerta sur en las arquivoltas-, y en Bourges en el portón principal. Su utilización en los portones era un “modo ingenioso de dar a entender que el ángel caído se ha puesto al mismo nivel de la bestia”8.

6 Baltrusaitis, Jurgis, La Edad Media fantástica: Antiguedades y exotismos en el arte gótico (Madrid: Ediciones Cátedra, 1987), 29.

7 Ibid. 33.

8 Ibid. 36.

Las gryllas en sí no llegan intactas al mundo gótico, sino que se entrelazan con los modelos ya existentes de representaciones de demonios. En el ultimo estado de dichas representaciones, se mostraban la descomposición de las caras, en donde a veces estaban fragemntadas y yuxtapuestas, y otras veces desgarradas. Hieronymus Bosch, El Bosco, es el principal reproductor de estas figuras, y las llevó a su estado último a través de la descomposición de los cuerpos y organismos en sus pinturas. El Bosco realizaba númerosas gryllas ricas en detalle y realismo, y si bien eran figuras amorfas, ya no se trataban de rostros monstruosos sino verdaderos retratos. “(…) En el Bosco, las gryllas son numerosisimas y toman todas las formas: la grylla-pájaro, la grylla-insecto con una cara humana sobre el torax como algunas moscas de las gemas antiguas, caras dobles, personajes con una nariz sobre la espalda, acéfalos, cabezas con piernas. Ya no se trata de nobles máscaras grecorromanas ni de figuras grotescas de extravagancias marginales, sino de verdaderos retratos” 9 . Uno de los mejores ejemplares de estas representaciones fantásticas se encuentra en el Museo Kunsthistorisches de Viena, Cristo en los Infiernos.

En esta obra se representa a un leviatán en forma de grylla, con su cuerpo conformado por una gran cabeza sin tronco, como un organismo fragmentado y descompuesto. En La Tentación de San Antonio esta figura vuelve a aparecer de manera muy similar a las representaciones antiguas, y aunque el papel de estos cuerpos no se hace claro en las pinturas de El Bosco, llama la atención el parentesco con la iconografía grecorromana. Es posible que las apariciones de estas figuras en la pintura de Bosch fueran fortuitas, aunque parece poco probable debido a la fijación del artista por los seres compuestos por cabezas múltiples y desplazadas.

9 Ibid. 51.

Fig. 2.Leviatán estetocéfalo, detalle de Cristo en los Infiernos, Oleo sobre lienzo. De: Viena Kunsthistorisches Museum, recuperado el día 17 del mes de Mayo de 2015.

Otro de los temas que se retoma de la glíptica grecorromana es el de la danza de los muertos, que vuelve a aparecer en el gótico en forma de la danza macabra. Éste tema fue ampliamente representado a lo largo de este período, y llega a Occidente a través de la literatura Persa10. La imagen narra la historia de tres hombres de clase alta gozosos de salud que, estando de cacería, se encuentran con tres cadáveres en descomposición. Éramos lo que sois, lo que somos seréis, es el mensaje que advierten los muertos. El tema de la imagen habla de la relación entre el reino de los vivos y los muertos, que se representan como cuerpos en descomposición devorados por gusanos. Una de las mejores ilustraciones de este tema se encuentra en el Salterio y Libro de horas de Bonne de Luxemburgo (1349).

Allí se representa a los tres vivos como si fuesen tres monarcas, adornados por elegantes vestiduras, y a la vez se les ve estupefactos por el encuentro con los muertos. Pese a que la imagen representa una escena mortuoria, el mensaje en sí no es de luto o de terror, a diferencia de las representaciones de gryllas anteriormente vistas. En este caso, la relación entre los vivos y muertos habla de una oportunidad de celebración y goce de la vida. “Los esqueletos se asocian constantemente a escenas que celebran los placeres de la carne y la alegría de vivir. Ellos mismos son alegres y divertidos. Les vemos cerca de Silene sosteniendo liras y ánforas, con gestos galantes el cadáver invita a apurar la existencia antes de que ésta se acabe”11. Esta imagen fue especialmente popular a finales del Siglo XIV ya que la llegada de la Peste Negra o Bubónica arrasa con un gran porcentaje de la población europea. La imagen de cadáveres y cuerpos en putrefacción era común en el imaginario de la población, y generó un fuerte impacto psicológico entre los sobrevivientes.

Parafraseando a Michael Camille, “la muerte estaba de moda”12, y el tema de la danza de los muertos, y el contacto fantástico entre los dos reinos, se volvió fundamental en el imaginario del periodo Gótico.

10 Herbert González, “El encuentro de los tres vivos y los tres muertos”, Revista Digital de Iconografía Medieval, Universidad Complutense de Madrid, 51-­‐52.

11 Baltrusaitis, Jurgis, La Edad Media fantástica: Antiguedades y exotismos en el arte gótico (Madrid: Ediciones Cátedra, 1987), 238.

12 Camille, Michael, Gothic Art: Glorius Visions (New Jersey: Perspectives Prentice Hall, 1996), 155.

Como se ha visto, la influencia detrás de estas representaciones fantásticas en el Medioevo Gótico provienen directamente de las raíces grecorromanas al interior del continente. Sin embargo, el contacto con Oriente resultará también fundamental para el desarrollo de la iconografía fantástica, en cuanto los aportes orientales no se limitan a simples arabescos y trazados ornamentales. Resulta claro para Balustratis que los entrelazos y arabescos árabes inspiraron en gran medida los temas zoomórficos presentes en el gótico. “El genio árabe se manifiesta en el sistema decorativo gótico en primer lugar a través del adorno, y dentro de este, es un tema que se constituye en símbolo de aquél: el carácter cúfico”13. El decoro tiene un renacer en el Siglo XIII en el gótico a través de esta antigua caligrafía árabe, por medio de la emigración de múltiples objetos de orfebrería esmaltados a los centros artísticos de la I’lle de France. La influencia fue adaptada inmediatamente al dibujo gótico, presentes en diferentes salterio italianos y franceses, al punto que las formas islámicas terminarían por confundirse del todo con la decoración gótica14. La caligrafía cúfica daba un mayor valor

13 Baltrusaitis, Jurgis, La Edad Media fantástica: Antiguedades y exotismos en el arte gótico (Madrid: Ediciones Cátedra, 1987), 86.

14 Ibid. 87.

Fig. 3.The three living and the three dead, Grisalla, antes de 1349. De: Libro de horas y Salterio de Bonne de Luxemburgo, recuperado el día 17 del mes de Mayo de 2015.

estético y monumental al arte del periodo, un ejemplo de el uso de esta caligrafía es el Apocalipsis de Saint- Sever donde las paginas están enmarcadas con un una banda cúfica.

Asimismo, los entrelazos, nodos y trenzas musulmanes empezaron a verse replicados rápidamente en tallas de catedrales góticas, en decorados vitrales, y en manuscritos ilustrados.

A lo largo del texto se ha tratado de evidenciar una cara del gótico que se suele desconocer, y que se asume como una de las pérdidas del período románico. A través del énfasis en esta continuidad del imaginario fantástico y de las representaciones surreales entre los periodos románico y gótico, se ha buscado exponer cómo el entendimiento de la historia del arte no puede ser simplemente abordado como una secuencia de periodos deshilados entre sí. La fantasía no termina en la Edad Media con el periodo Románico; evoluciona, cambia y se adapta a nuevos modelos e intenciones dentro del marco del Gótico. “La Edad Media acertó siempre a renovar las formas que tomó prestadas así como a imprimirles su propio carácter.

Todo se mueve y todo se rehace”15. No se puede hablar de este mundo fantástico, pues, sin tomar en cuenta todos los elementos antiguos y orientales que fueron partícipes en la Edad Media desde Bizancio, hasta el románico mismo. Los sistemas y los medios cambian, pero los temas y las fuentes se mantienen comunes. En el gótico no desaparece, como se suele creer, el imaginario del Medioevo, sólo es opacado por la Historia del Arte por los grandes vitrales y las imponentes catedrales góticas. El proceso de apropiación de estos modelos no es sencillo, sin embargo, pues las iconografías y sistemas se integran y transponen en un nuevo lenguaje en el Gótico. Las gryllas del Bosco, los ornamentos y adornos islámicos, los grandes catálogos de bestias, todos tienen en sí parte de un antiguo legado que manifiesta la continuidad en la historia del arte, y más específicamente, de la Edad Media. El fondo sobrenatural que fue aquí abordado nunca desaparece, y el Renacimiento lo retomará a través de nuevos exotismos. El gótico esconde, bajo la luz de sus grandes catedrales, un mundo fantástico que entierra sus raíces en lo más profundo de la tradición europea.

15 Baltrusaitis, Jurgis, La Edad Media fantástica: Antiguedades y exotismos en el arte gótico (Madrid: Ediciones Cátedra, 1987), 277.

Bibliografía

• Baltrusaitis, Jurgis. La Edad Media fantástica: Antiguedades y exotismos en el arte gótico. Madrid: Ediciones Cátedra, 1987.

• Camille, Michael. Gothic Art: Glorius Visions. New Jersey: Perspectives Prentice Hall, 1996.

• González, Herbert. “El encuentro de los tres vivos y los tres muertos”. Revista Digital de Iconografía Medieval. Universidad Complutense de Madrid, 51-52.

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Higgs Strickland, Debra. "Ashmole Bestiary." Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press.

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Higgs Strickland, Debra. "Physiologus." Grove Art Online. Oxford Art Online.

Oxford University Press.

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Malaxecheverría, Ignacio. Bestiario Medieval. Madrid: Ediciones Siruela.

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Schrader, J.L. “A medieval bestiary”. Metropolitan Museum of Art Bulletin. 44 (1986): 3.