La Escritura mirada by Diego Mexia

L a e s c r i t u r a mirada

Al f o n s o L ó pe z Gr a d o l í

La escritura mirada una aproximación a la poesía experimental española

C A L A M B U R 2008

Biblioteca

LITTERAE 16

ÍNDICE

La escritura mirada NUEVOS POETAS 1. La vanguardia, las vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 ¿Qué es la vanguardia? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Un antecedente: el cubismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Otro antecedente: el dadaísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Origen del término dadaísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Importancia del dadaísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 La desmaterialización del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Unas líneas sobre Marcel Duchamp . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Un precedente de la nueva poesía: Kurt Schwitters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Schwitters y la poesía visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Schwitters y su obra Merz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 La importancia de Kurt Schwitters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 2. El futurismo. Los futuristas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los futuristas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El primer manifiesto futurista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los manifiestos futuristas siguientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intervalo para recordar a Mallarmé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otro acercamiento al futurismo, a través de sus autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conclusiones sobre el futurismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

33 33 35 35 36 39 41

3. El letrismo

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4. Marinetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anarquía, fascismo y futurismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El nacionalismo de Marinetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El futurismo sale al extranjero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

47 48 49 50

La escritura mirada

5. La vanguardia en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Orígenes de la vanguardia en España . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un año importante para la vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La revista Los Quijotes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La revista Grecia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El ultraísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El creacionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La vanguardia en Cataluña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Importancia del ultraísmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53 53 54 55 55 57 58 59 61

6. Acercamiento a la poesía visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 A través de la poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 La necesidad de experimentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 7. La poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Hacia una definición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Datos históricos de la poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Del arte concreto a la poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Escritura e imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 El camino hacia la poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Otro precedente de la poesía visual: Guillaume Apollinaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Acercamiento final a la poesía concreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 8. La destrucción del verso y el posible descrédito de la vanguardia

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9. La poesía visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Características de la poesía visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Poesía visual, el término definitivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 Alusión a los críticos literarios (o a algunos críticos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Poética de la experimentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 ¿Qué es poesía? Volvamos a Mallarmé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Acerca de los poetas visuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Comprensión de la poesía visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Insistencia sobre la escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Forma de la escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 La poesía concreta española: Felipe Boso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Algunos datos sobre la antología de Akzente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Insistencias en Felipe Boso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

índice

9 La libertad artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 La absolutización del lenguaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

10. Algunos datos históricos del experimentalismo español . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Problemática 63 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 La importante labor de Julio Campal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Unas líneas sobre Enrique Uribe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 La Cooperativa de Producción Artística y Artesana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126 Los poemas públicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 Otros nombres importantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Dos nombres para el colofón: Bartolomé Ferrando y José María Montells . . 133 NUEVA ESCRITURA 11. Introducción a José Luis Castillejo (jlc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 jlc y la poesía visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Los proyectos de jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 El camino de la escritura moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Primera alusión al grupo zaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Alrededor de jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Algunas respuestas de jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Acercamiento a la escritura moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Más preguntas para jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 12. Una nueva escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Hacia la escritura moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Lengua y escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 El origen de la escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Los signos, los trazos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Pictogramas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Los nuevos textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 ¿Una nueva escritura? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Comentarios a la página de un libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 ¿Un minimalista complicado? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 El libro de la J . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Hacia el bosquejo de la figura de jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Comienzo de la andadura de jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Escritura moderna, nueva escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Más preguntas para jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

La escritura mirada

13. Juan Hidalgo y jlc. El grupo zaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Una teoría moderna del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Unos párrafos sobre Fluxus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 13. Un escritor moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Más precisiones sobre la escritura de jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Colocación y composición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Las relaciones entre los signos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Una aproximación personal a jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 La actitud reducida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Escritura y lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Abstracción y referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 Contrailusionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Desidealización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 La confusión sobre los medios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Dibujo y escritura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 La lectura escrita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 Escritura directa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Notas de un escritor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Los signos y la escritura de jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Otras «notas de un escritor» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Una nota sobre El libro de la J . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Texto y notas de jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Otro texto de jlc: Walter Marchetti, un testimonio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Lo escrito, lo no escrito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Gertrude Stein y jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 La poética de jlc (otro texto de jlc) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 Divagación sobre un libro de jlc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 El libro moderno y unas palabras sobre la imprenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Escándalo y devaluación de la vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Libro tradicional y libro moderno para jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Las últimas obras de jlc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 15. Epílogo de intenciones

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16. Nota biobibliográfica de jlc 17. Bibliografía consultada

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269

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NUEVOS POETAS

i . L A VANGUARDIA, L AS VANGUARDIAS ¿QUÉ ES L A VANGUARDIA? os diccionarios y las enciclopedias aportan diferentes definiciones sobre este concepto. Más que una escuela literaria determinada, este término se aplica a varias tendencias cuyo objetivo común es la renovación del arte y la creación de nuevos contenidos y formas de expresión, para reemplazar los «gastados moldes del pasado», como escribe algún autor. Quizá lo más interesante de las tendencias de vanguardia es la firme reacción que origina en contra de lo anterior y el dinamismo renovador que exigen de sus seguidores. La tendencia a la universalización del arte, el esfuerzo denodado en la búsqueda de lo original, y el aglutinamiento, asociación y combinación de variadas manifestaciones artísticas en la obra creada, son algunos de los postulados en los que los vanguardistas se basan para la composición de sus obras. Se suele hablar de vanguardismo como una tendencia artística —plástica y literaria— que trata de adelantarse a su tiempo con medios de expresión inéditos y originales. Rebasa la propia significación individual de un «ismo» para designar, con un carácter colectivo, el conjunto de movimientos y orientaciones, tanto en la literatura como en artes plásticas e incluso en la música, el cine, la moda, etc., que se alejan de las normas clásicas y de los postulados tradicionales, porque aspiran a encontrar nuevos rumbos estéticos y formas distintas de expresión. El término vanguardia se forjó en los primeros días de la primera guerra mundial o, al menos, por entonces adquirió carta de naturaleza en las letras francesas, extendiéndose luego a otros países. Movimiento de choque, de ruptura y de apertura al mismo tiempo, la vanguardia, el vanguardismo o lo vanguardista, igual que toda actitud o situación extrema, no aspiraba a ninguna permanencia y menos aún a la inmovilidad. Los movimientos de vanguardia más significativos entre 1910 y 1930 han sido el futurismo, el expresionismo, el cubismo literario —posterior y, en cierto modo, coetáneo con el plástico—, el dadaísmo, el surrealismo, el ultraísmo, el creacionismo, el

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imaginismo, el vorticismo y el realismo socialista. Con posterioridad a estos «ismos», que vienen a formar la que podríamos denominar hoy la vanguardia clásica, han surgido otros movimientos, sobre todo tras de la segunda guerra mundial, como el existencialismo y el neorrealismo, por ejemplo. Octavio Paz decía que la vanguardia era «la tradición de la ruptura». El vanguardista tiene un afán delirante de constante búsqueda de la novedad, que es «el espejismo del mundo moderno» según ha escrito alguno. Los apasionados creadores vanguardistas buscan con denuedo lo efímero y, al mismo tiempo, la perennidad, anhelan encontrar nuevas formas de expresión y renuncian voluntariamente a la inmortalidad y la popularidad; persiguen, entusiastas, la originalidad mediante sus acciones radicales, llegando —comenta el crítico literario Arturo García Ramos, en Blanco y Negro Cultural, de 23/10/04— a lo que llama «los desmanes creativos de la vanguardia». La acción combativa de las vanguardias tuvo como consecuencia más evidente la desacralización del texto, de las reglas del arte y del mensaje inmortal que la literatura había de transmitir; destruir el idioma para construirlo de nuevo; se instauró la imaginación y el vértigo creativo. El último cuarto del siglo XIX empieza a desarrollar en el arte una serie de situaciones, de progresiones, de aperturas, unas veces interrelacionadas y otras albergando reactivos polémicos cuyo activismo ha llegado hasta nuestros días. Las vanguardias han venido funcionando dentro de un principio de libertad, buscando nuevas operaciones espirituales, de acuerdo con invenciones y descubrimientos científicos, con realidades o apetencias sociales, acusando, también, la situación conflictiva de nuestro tiempo. En este sentido, la primera vanguardia se produce, en 1874, con la constitución del grupo defensor del impresionismo, en París. El repudio de Courbet y Manet del marco del Salón de los Independientes, da origen a una actividad de creación que, especulando con la realidad, con el color y con los efectos disolventes de la luz, emprende la corrección de la forma. El valor de esta vanguardia es importantísima en su devenir, puesto que llegaría a darnos la pérdida total de la realidad visible, del objeto conocido o denominado. Entre los impresionistas, la sistematización de Seurat da origen a las ordenadas de Cézanne, que influiría en el cubismo y éste, a su vez, en la abstracción geométrica. La otra corriente del impresionismo estaría en la genialidad disidente de Van Gogh, que lleva a la pintura el drama existencial y que, a través del fauvismo, llegaría a la exasperación expresionista figurativa, al dadaísmo, al surrealismo y a todo el expresionismo abstracto.

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Para el crítico Eduardo Westerdahl, la década 1960-70 ve aparecer nuevas vanguardias especulativas, la nueva figuración, el pop art, el neosurrealismo, el hiperrealismo y el realismo crítico social por una parte, y por otra, la nueva abstracción, el op art, el minimal art, el arte cinético-lumínico, el computer art. Y ya, como últimas tendencias, el arte conceptual, el land art, el happening. La relación es extensa y hay que considerar tres corrientes básicas: constructivismo, informalismo, y populismo; el primero dentro de un orden geométrico; el segundo, centrado en la exploración de la materia y el tercero, tesonero de un testimonio social. Estudiaremos cada uno de estos movimientos, o algunos de ellos, en el capítulo que dedicaremos al Acercamiento a la poesía visual. Las vanguardias han recurrido siempre a programas explicativos que partían de revistas de grupos internacionales. La relación de revistas es muy amplia y ello prueba la cantidad de movimientos artísticos que se han producido. Estas publicaciones de carácter combativo y revolucionario aparecían en un clima de gran libertad, con carácter minoritario y una vida casi siempre efímera. Las artes han pasado al mundo de los negocios y los cambios operados por las vanguardias han entrado en la operación de consumo que distingue a la actual sociedad. Las antiguas revistas de vanguardia han sido sustituidas por anuarios de ventas, y esta situación ha dado origen a pronósticos sobre la muerte del arte, y en un área más próxima al tema que comentamos en el presente texto, a la muerte de la vanguardia. Federico Carlos Sáinz de Robles, (fcsr, en adelante), en su Diccionario de la literatura, (Aguilar S.A. de ediciones, Madrid, 1982), en la entrada vanguardismo da una interpretación particular del concepto: «En rigor, no es una tendencia literaria y artística, sino el conjunto de todos los ismos modernos, reacciones profundas contra todo lo tradicional caduco; sugerencias de un cambio de creencias o de maneras expresivas»; ápices de los subjetivismos más audaces en busca de inexploradas regiones de belleza. Con el título de literaturas de vanguardia se designan las teorías o escuelas literarias que adoptan posiciones subversivas o revolucionarias frente a las tendencias y evoluciones ortodoxas. Las literaturas de vanguardia adoptan, casi siempre, credos estéticos radicales y originalísimos, provocando cismas en las gramáticas, en las preceptivas y en los estilos. Para fcsr las literaturas de vanguardia no suelen ser creadoras; su misión es destruir; su aspiración, conmocionar. El término vanguardia se aplicó a movimientos como el dadá, el superrealismo, el ultraísmo, el creacionismo. Estas literaturas fueron estudiadas, al por menor, en serio, por

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Guillermo de Torre y con humor, por Ramón Gómez de la Serna, en su libro Ismos. Y sigue fcsr: «Generalmente, los movimientos de vanguardia suelen tener una vida efímera. Cumplida —o no— su misión de destruir, de reformar, de insinuar, los artistas y escritores que militaron en ellas y que en ellas impusieron su personalidad, imprimiendo su carácter genial a las tendencias, evolucionan hacia las fórmulas de contención, primero, y después, hacia las formas tradicionales purificadas; eso sí, habiéndose beneficiado con todas las innovaciones dignas de perduración». La vanguardia es un fenómeno todavía en discusión, y constituye un ámbito de investigación estética lo suficientemente extremo y contradictorio como para seguir generando múltiples lecturas y apasionados debates respecto de su carácter político o de su validez expresiva, debates que nos recuerdan constantemente que la experiencia artística todavía cuenta con márgenes de riesgo intelectual donde aún se mantiene en alto la bandera de la iconoclastia. Con estos párrafos preliminares, queremos incidir en la reivindicación crítica de una aventura o una manifestación reciente, la poesía visual, con unos capítulos previos que dedicamos a los precedentes y a los movimientos literarios y artísticos que originan la poesía experimental. Hay que salvar del olvido la enorme obra de Juan Eduardo Cirlot o de Carlos Edmundo de Ory, recordar los logros extraordinarios de Joan Brossa y de Francisco Pino; apuntar los nombres de Felipe Boso, Bartolomé Ferrando, Julio Campal, Guillem Viladot, Antonio Gómez, Gustavo Vega, Julián Alonso, Eduardo Fraile y unos pocos más. La vanguardia está formada por un conjunto de movimientos artísticos, algunos de los cuales hemos citado anteriormente, que se manifiestan en diversos ámbitos de la creación, no solamente en las artes plásticas y en la literatura. Hay voluntad rupturista, respecto a la tradición estética previa, también en la música y en el cine. Aunque quizá en el cine sea algo menor el empuje de esta fuerza renovadora. El objetivo de estas tendencias artísticas, nacidas en las primeras décadas del siglo XX, el objetivo principal es la experimentación, la innovación formal y la ruptura con respecto a las tradiciones anteriores (el realismo, el naturalismo, el simbolismo). El término procede del francés avant-garde, una expresión de origen militar, que se aplicó primero en política para designar a las minorías encargadas de conducir la revolución promovida por Marx y Engels. Posteriormente, el vocablo encuentra su mejor acomodo en el ámbito artístico. Fue empleado por primera vez en este sentido por el poeta francés Charles Baudelaire, en 1864, para referirse, irónicamente, a los escritores izquierdistas de su país. Más tarde, el término

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designará de forma específica a una serie de ismos, que se suceden en los primeros años del siglo XX a un ritmo bastante rápido: dadaísmo, futurismo, surrealismo, imaginismo, expresionismo, creacionismo, ultraísmo. La vanguardia introduce un concepto de ruptura radical. La oposición a las formas estéticas previas pasa por la búsqueda de nuevos lenguajes, nuevos modos expresivos que pretenden sustituir, incluso, la concepción preexistente de la realidad. Es un rasgo definidor del vanguardismo el deseo de liberación, que lleva a la rebeldía y a posiciones decididamente iconoclastas. Y esta liberación del individuo implica la superación de obstáculos no sólo estéticos, sino también morales o políticos. La renovación del hombre y de la sociedad lleva aparejada, a menudo, la politización de estos movimientos, que oscilan entre posiciones revolucionarias (surrealismo, futurismo ruso) y otras ideologías radicales (futurismo italiano, próximo al fascismo, y al que nosotros dedicaremos algún espacio más adelante). UN ANTECEDENTE: EL CUBISMO El mayor auge de los movimientos de vanguardia se produce aproximadamente en la década de los años veinte del siglo XX. A raíz de la guerra 19141918 surge el expresionismo e, inmediatamente, el cubismo y el dadaísmo. El primero trata de representar las experiencias emocionales en su grado más alto; las formas se distorsionan y los contenidos se hiperbolizan para lograr una comunicación artística de máxima intensidad. El cubismo es uno de los movimientos más importantes y revolucionarios del arte moderno. Al parecer, el término fue aportado por el crítico Louis Vauxcelles, en noviembre de 1908, al comentar una exposición de Georges Braque, en la Galerie Kahnweiler. Esta tendencia fue el resultado de la confluencia de muy diversos factores: la experiencia desarrollada por Cézanne, al dar mediante volúmenes una versión inédita del espacio; la poderosa personalidad y fuerza creativa de artistas como Braque, Picasso, Juan Gris o Fernand Léger; la moda del arte negro, que contribuyó, con nuevas interpretaciones formales, a subrayar la autonomía del objeto artístico ante los convencionalismos de la cultura occidental. Otro componente es la noción moderna sobre el espacio-tiempo que propició en el campo artístico el protagonismo de la relatividad del conocimiento, dando lugar a una visión plural y sin punto de vista único. A partir del año siguiente, 1909, se desarrolló el llamado cubismo analítico, caracterizado por la aplicación del simultaneísmo (creciente descomposición de la forma, uniendo en el mismo cuadro distintos aspectos del objeto reproducido) y por la reducción del color (empleo preferente de los tonos tierra y de

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los grises). Desde 1912-13, la ruptura con la figuración fue paralela al predominio de alusiones líricas, pero en el que también se produjo un acercamiento a la realidad objetiva mediante la utilización del collage. Según Argan, el cubismo fue una revolución que no tiene igual en la historia del arte posterior al Renacimiento, habiendo ejercido su influencia sobre todo en la esfera de las actividades artísticas, de la poesía a la música y de la arquitectura al teatro. Si es admisible la concepción de la arquitectura moderna como una nueva formulación espacial, o más rigurosamente, espacio-temporal, puede afirmarse que el cubismo, juntamente con el racionalismo arquitectónico, representa un punto fundamental en las propuestas con las que el arte moderno ha contribuido a la transformación y el enriquecimiento de nuestra cultura. OTRO ANTECEDENTE: EL DADAÍSMO El dadaísmo es una manifestación artística fundamental, muy importante en el estudio de los orígenes de la poesía experimental. Desarrollado durante la guerra 14-18 en Suiza, como país neutral y cuya justificación histórica cabe atribuir a la patente quiebra de los valores humanos de aquella época. Para Eduardo Westerdahl, fue un movimiento de destrucción, que desencadenó una acción, socialmente interrelacionada con brotes paralelos en diferentes naciones que acusaron un clima generalizado de fracaso de la inteligencia. El dadaísmo adquiere consistencia entre 1915-1922, aunque han llegado hasta nuestros días algunas manifestaciones epigonales, como las de los neodadaístas. La denominación dadá fue una cuestión de azar, encontrando esta palabra al abrir por una página cualquiera el diccionario Larousse. Y de esta manera tuvo nombre el grupo. Esto explica, como origen, la falta de clara significación o, mejor, la significación de la nada, que intuyó este grupo como problema contemporáneo. La especulación sobre la nada, como tema filosófico, ha pasado por Aristóteles, Kant, Bergson, Heidegger y Sartre. Dadá hizo el replanteo de manera polémica y acusatoria y le dio existencia. Y esta existencia ha terminado por crear, en su devenir, un movimiento que hay que considerar en la historia del arte: el Cabaret Voltaire que fue fundado al año siguiente. Estos dadaístas eran Tristán Tzara, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck y Hans Arp. El Cabaret Voltaire, en Zurich, puede ser considerado como un club literario, sala teatral y lugar de exposiciones, donde intelectuales y artistas disconformes con lo establecido, en su carácter de refugiados en un país neutral, impusieron la norma del absurdo como reacción a la crisis de los valores humanos provocados por la guerra. Realizaban

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espectáculos de provocación, con manifestaciones ruidosas, insultantes, que algunas veces terminaban en peleas. Llegaron a tener un público fiel y numeroso, al principio seducido por la extravagancia y por el juego del absurdo. Sus ideas son transmisibles y el absurdo inicial se convierte en una escuela de ataque y virulencia de los valores tradicionales en el más amplio sentido del término. Al Cabaret Voltaire, dentro de la causticidad de este nombre, le cabe la importancia histórica de haber tomado una desenfadada actitud a la mitad de una guerra, como la del 14, que entraba también en el absurdo. Fue un gran taller de gestación, de aprendizaje, donde se emprendió una labor importantísima. Y el dadaísmo da como consecuencia el surrealismo. Huelsenbeck afirmó: «Los surrealistas han tratado de realizar, por medio de una escuela artística, las intenciones espirituales del dadaísmo. El surrealismo combatía por una realidad mágica, que nosotros los dadaístas habíamos revelado los primeros, en nuestras construcciones, collages, escritos y danzas del Cabaret Voltaire». En 1915, Suiza era el único refugio para las ideas libres, y en Zurich los artistas que hemos citado y algún otro, dieron impulso al movimiento que era apoyado por Marcel Duchamp, definido por André Breton como «uno de los hombres más inteligentes (y para muchos, el más molesto), de este siglo». Duchamp, precursor del dadaísmo, abandonó definitivamente la pintura en 1918, dedicándose únicamente a sus ready-made. A partir de Duchamp se inicia la revisión absoluta no sólo del contenido y significado del objeto, sino también del comportamiento del creador con respecto a su objeto. Por ello, ha influido decisivamente en la evolución de la pintura y el arte contemporáneos. El dadaísmo provoca una subversión polémica en el orden ideológico y literario, además de una revolución total en las artes plásticas. Es en su actitud de desafío y ruptura absoluta con todo lo anterior, ya sea en lo conceptual como en lo técnico, donde residió la fuerza demoledora, contradictoria y al mismo tiempo creadora, de la nueva estética, cuya vitalidad se ha podido comprobar con la perspectiva del tiempo, dada su considerable influencia en las actuales realizaciones. Otros nombres del grupo del Cabaret Voltaire son Sofía Taeubert, Hans Richter. Este autor cita una anécdota de Arp, que reconoce al factor azar como un nuevo estimulante de la creación artística, lo que diferencia al dadaísmo, con sus acentuadas contradicciones, de los otros movimientos anteriores. El suceso al que nos referimos, con toda garantía de verosimilitud, es el siguiente: «En su taller, había estado trabajando insistentemente en un dibujo. Insatisfecho, terminó desgarrando la hoja, dejando los pedazos desparramados sobre el

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suelo. Después de cierto tiempo, su mirada se posó por causalidad sobre los trozos que estaban en el piso y quedó sorprendido de su distribución, que traducía lo que infructuosamente había estado tratando de realizar anteriormente. Cuán significativa y expresiva resultaba esta forma de ordenación. Lo que no había conseguido antes, a pesar de todos sus esfuerzos, la casualidad, el movimiento de su mano al realizar el rasgado, el albur de los papeles en su caída, lo habían realizado; en efecto, la expresión que deseaba se había conseguido. Consideró esta provocación del azar como una providencia, y se puso a encolar cuidadosamente los trozos de papel en el orden dictado por esa circunstancia». El cubismo surgió primeramente en la pintura, en la primera década del siglo; algunos años después, hacia 1913, arranca el cubismo literario, promovido por poetas franceses como Apollinaire, Cendrars o Reverdy. En el cubismo pictórico, la realidad se descompone y recrea en formas geométricas, obedeciendo a una percepción intelectual del entorno; la expresión literaria cubista procede de la misma forma: los textos se componen libremente, en una mezcla insólita de imágenes y frases que dan lugar a originales formas de expresión: como los caligramas de Apollinaire, poemas visuales en los que la disposición tipográfica de los versos adapta el texto a la imagen figurativa. ORIGEN DEL TÉRMINO DADAÍSMO El nombre dadaísmo evoca el balbuceo de los niños, da-dá, da-dá. En el período comprendido entre las dos guerras mundiales, numerosos intelectuales y artistas se replantearon la sociedad y la cultura que habían conducido a un desastre de tal magnitud. Y mostraron su rechazo hacia los valores de la sociedad burguesa que no había sabido detener la contienda. El movimiento dadá tomó un camino destructivo, considerando que si la sociedad racionalista y progresista había llevado a la guerra, habría que destruir esa sociedad. En su empeño por escandalizar a la burguesía, utilizaron todo tipo de medios, desde hacer cuadros con basuras, hasta exaltar un mueble de urinario masculino a la categoría de obra de arte. El nombre de «Voltaire», adoptado como una bandera, simbolizaba la libertad espiritual y la reivindicación de la justicia contra los poderosos. ¿Y cómo se eligió el nombre del nuevo movimiento? Ya hemos escrito que con ayuda de un diccionario, abierto al azar y colocando un dedo sobre una de las definiciones o entradas. La palabra escogida fue dada, un vocablo que en Francia los niños usaban para referirse a un caballo de madera, y que en Rumanía significa «sí». El que había abierto el libro, Tristan Tzara, seudónimo de Samy Rosenstock, era

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escritor francés de origen rumano. En realidad, para los dadaístas, la palabra, igual que el arte académico, no tenía ningún significado. La destrucción de las manifestaciones artísticas antiguas fue el arma de divulgación más eficaz de los dadaístas. Esta demolición les abrió nuevos caminos, ya que mezclaron todo tipo de géneros y de manifestaciones artísticas, rompiendo así las fronteras tradicionales de las artes y mezclándolas todas entre sí. Además, siguiendo el camino iniciado por los cubistas, también comenzaron a mezclar materiales y a experimentar con otros que no se habían utilizado hasta entonces. Así, sus collages estaban hechos con trozos de lienzo pintados al óleo, papeles impresos, fragmentos de madera, pero también con arena, alambres, rejillas y otros materiales considerados basura, y que ellos elevaron a la categoría de arte. De esta manera, desacralizaron el objeto artístico e introdujeron el humor y el absurdo en el arte. Aunque no se puede —ni se debe— catalogar geográficamente a los dadaístas, que se consideraban cosmopolitas e incluso apátridas, el internacionalismo artístico nació con dadá. Se extendieron, al final de la guerra del 14, por Europa. En primer lugar, en Alemania, en Berlín y Hannover; en este país, el movimiento adquirió unas connotaciones políticas mayores que en el resto del mundo y mostraron una feroz crítica a la sociedad de su país. Autores destacados son Grosz y Dix, con caricaturas políticas. Otro foco de desarrollo fue la ciudad de Nueva York, a la que habían llegado, huyendo de la guerra, Marcel Duchamp y Francis Picabia, que se unieron al fotógrafo Man Ray y al escritor Arthur Cravan. En los manuales se explica que Duchamp, al trasladar un objeto cotidiano, completamente banal, a una sala de exposiciones, descubrió los mecanismos de la percepción; es decir, el cómo nos dirigimos a las obras de arte y el porqué consideramos arte determinados objetos. Con este gesto, Duchamp nos hace ver aquel objeto vulgar, sacado de su contexto de una manera nueva, nos hace observarlo como una obra de arte; se ha creado una distancia que nos hace pensar las cosas de un modo diferente. La relación cotidiana con los objetos no permite ninguna creatividad, simplemente una relación de uso. Duchamp crea una distancia que nos permite soñar el objeto, relacionarnos de una manera diferente con él. Se ha creado un corte en la cadena de comunicación, una suspensión que nos hace descubrir aquel objeto. Duchamp elevó objetos comunes a la categoría de obras de arte, simplemente porque él los veía así o quería que los demás lo vieran así. Estos ready-made nacieron para cuestionar la finalidad de la creación artística, objetivo que consiguieron plenamente.

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Dadá llegó a París el año 1920, ya que esta ciudad era el centro en el que se gestaban todas las vanguardias artísticas. Cualquier movimiento que quisiera tener carácter internacional, tenía que pasar por París, ser aceptado allí. Y dadá fue reconocido por la capital francesa. El escritor André Breton y los pintores del futurismo, el expresionismo y la abstracción, acogieron a Tzara con los brazos abiertos. Durante un año aproximadamente, dadá se caracterizó por las mismas actuaciones escandalosas de Zurich, con un predominio de las manifestaciones literarias sobre las pictóricas. Pero el grupo pronto empezó a disgregarse, ya que las disputas entre sus componentes se hicieron demasiado frecuentes. Al querer prolongarse, el dadá se había encerrado en sí mismo. La disolución del movimiento se consumó definitivamente en febrero de 1922, tras la celebración de un congreso organizado por Breton, al que Tzara no quiso asistir. IMPORTANCIA DEL DADAÍSMO El dadaísmo ha sido el movimiento artístico que más ha hecho avanzar el concepto de obra de arte en el siglo XX, al ser sus artistas los primeros en descontextualizar el objeto artístico. Es el artista en sí mismo el que constituye el tema y la materia propia de la creación artística. El dadaísmo fue un movimiento de destrucción, cuya justificación histórica cabe atribuir a la patente quiebra de los valores humanos de aquella época. A base de negociaciones, con sus manifiestos contra el arte, desencadenó una acción, socialmente interrelacionada, con brotes paralelos en diferentes naciones que acusaron un clima generalizado de fracaso de la inteligencia. Sin embargo, dentro de una consideración válida del absurdo, ha llegado hasta nuestros días, sobre todo en artistas neodadaístas, la falta de significación o, mejor, la significación de la nada, que intuyó este grupo como problema contemporáneo. La especulación sobre la nada, como tema filosófico, ha pasado por Aristóteles, Kant, hasta llegar en nuestra época a Bergson, Heidegger y Sartre. El dadaísmo se suele vincular al cubismo, como precedente, pero ésta es una circunstancia de tipo técnico, debido a la utilización de los collages. El cubismo fue un movimiento racional que no trató nunca de destruir la realidad ni derrotar al objeto, sino que, por el contrario, reconocía la realidad, la ordenaba y quería salvarla del disolvente impresionista. El precursor, la figura central inmutable, sería Marcel Duchamp, que había enarbolado la pancarta antiestética, con palabras del crítico de arte Eduardo Westerdahl, y de negación artística. Todo este movimiento se amparó en la revista 291, donde colaboraron Man Ray, Picabia, Arensberg.

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Una figura importante es Picabia, que se trasladó desde Nueva York a Barcelona y fundó en enero de 1917 la revista 391, regresando seguidamente a Norteamérica, pero al año siguiente marcha a Suiza, entrando en contacto con autores dadaístas. L A DESMATERIALIZ ACIÓN DEL ARTE En este recordatorio de las vanguardias, que consideramos imprescindible para el acercamiento a la poesía visual, nos detendremos en importantes manifestaciones artísticas y en un tema esencial, la desmaterialización del arte, que al fin conducirá a la devaluación de la vanguardia y a la pérdida del poder de comunicación del arte. La utopía artística de las vanguardias estaba marcada, no tanto por la disolución de los antiguos géneros del arte académico, como por una reintegración, sin solución de continuidad, de todas las artes con la vida, de los gestos artísticos con los comportamientos cotidianos y banales, de lo que es arte con lo que se consideraba no-arte. Muchos autores vanguardistas, como Kurt Schwitters, no se conformaron con desarrollar una labor dentro del ámbito de las artes plásticas, sino que trabajaron también en la música y la poesía, con el espacio arquitectónico y, sobre todo, teorizaron sobre arte a través de manifiestos y ensayos. El arte de la pasada centuria es un conjunto de manifestaciones bastante complejas, en el que se entrecruzan tendencias contradictorias. Pero la radicalización de determinadas actitudes, durante los últimos cuarenta años, ha acabado por llevar el arte hacia un proceso de deshumanización, con su consecuente pérdida de sensibilidad. A lo largo del siglo XX, la evolución del arte se ha caracterizado por rupturas sucesivas, reconstrucciones y transgresiones de los modelos que le han precedido, hasta poner en tela de juicio la propia práctica artística. A fuerza de cuestionar la tradición, habrá llegado el arte al extremo de autodestruirse, en un proceso iniciado con la brecha abierta por Marcel Duchamp, que no ha dejado de acentuarse hasta la actualidad. La pregunta sobre el fin del arte no es nueva. Ya se la planteó Hegel hace casi dos siglos, cuando escribió: «El arte ya no proporciona esa satisfacción de las necesidades espirituales que, en otros tiempos, los pueblos buscaron y encontraron en sus manifestaciones. La hermosa época del arte griego, así como la edad de oro de finales de la Edad Media, ya han pasado. El arte ha perdido para nosotros su verdad y su vida». Es cierto que el arte ha cambiado de significado, conforme iba despojándose de todas las tradiciones. Pero si analizamos lo ocurrido, durante los

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últimos cincuenta-sesenta años en la creación occidental, parece que el fenómeno se ha precipitado. Algunos piensan que se ha tocado fondo, y hablan de las imposturas de la creación actual, que consideran vacía de contenidos y manipulada por el mercado. Otros sostienen que la modernidad no es solamente hacer tabla rasa de todo lo anterior, sino un impulso para descubrir nuevos aspectos de la realidad con trabajos que, por supuesto, no tienen ya nada que ver con el goce estético o la idea de contemplación. Lo cierto es que las crisis de las vanguardias históricas y el cuestionamiento del concepto de modernidad, ligado a la idea de progreso, han propiciado reacciones diversas en el ámbito de la creación plástica que han hecho tambalear lo que hasta ahora entendíamos como obra de arte. La famosa declaración de Joseph Beuys, el gran predicador del arte contemporáneo, según la cual hay que borrar los límites entre arte y vida, ha dado lugar a una gran confusión de criterios. El rechazo del objeto artístico y el fenómeno de la banalización del arte, ligado al desarrollo de la llamada cultura basura, han provocado una deriva del arte hacia terrenos inciertos. Una de las consecuencias de este fenómeno ha sido la aparición de numerosas obras insignificantes y pobres de contenido, que a menudo impiden emerger a las creaciones auténticamente originales. Se quejaba el sociólogo francés Jean Baudrillard, en su libro Le complot de l’art (1999): «La mayor parte del arte contemporáneo se dedica exactamente a esto: apropiarse de la banalidad, el despojo y la mediocridad como valor y como ideología». Y todo esto ha ocurrido gracias al consenso de buena parte del sistema artístico y a la fecunda alianza entre los museos, la crítica y el mercado. Los especialistas han dejado de emitir juicios argumentados, para describir las obras o para explicar su elaboración, porque lo que cuenta hoy en día ya no es la obra en sí, sino el proceso creador del artista. UNAS LÍNEAS SOBRE MARCEL DUCHAMP La desmaterialización del arte y la pérdida de su poder de comunicación, son el resultado de una confluencia de planteamientos que han hecho estallar la noción de obra de arte, hasta vaciarla de sustancia. Este es un fenómeno complejo, que se ha desarrollado durante la segunda mitad del siglo XX, bajo la influencia de diferentes factores. Es Marcel Duchamp el que inicia el proceso de desacralización del arte, que poco a poco ha ido perdiendo su aura de creación sublime y elitista y se llega a la consagración del objeto. A principios de los años sesenta del siglo XX, aparece la movida artística del pop art, que elevó la realidad más banal y cotidiana a los altares de la alta cultura.

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Nunca hasta entonces los artistas habían sentido tanta fascinación por el objeto trivial, convirtiendo coches, hamburguesas o latas de cerveza en protagonistas de sus obras. Pero la idea del pop art no era del todo nueva. Unos cincuenta años antes, Marcel Duchamp había lanzado su primer ataque contra la noción tradicional de la obra de arte, creando sus famosos ready made, «objetos manufacturados elevados a la dignidad de obra de arte por la propia elección del artista», según la conocida definición de André Breton, en 1934. El primer ready made se remonta a 1913. Consiste en una rueda de bicicleta que Duchamp sujetó a un taburete de cocina. Después vendrían el portabotellas, el urinario, el colgador de sombreros y la pala de nieve, entre otros. Con estos inventos se cuestionaba el mismo estatuto de la obra de arte, una actitud que, a partir de los años cincuenta, sería retomada y explotada hasta la saciedad por una multitud de discípulos e imitadores. Las consecuencias de sus ready-made han ido mucho más allá de lo que él mismo pretendía. Duchamp les daba tan poca importancia que la mayoría de las piezas originales se perdieron y fueron posteriormente reconstruidas. El francés nacionalizado norteamericano tardó mucho tiempo en reconocer aquella definición de Breton, que hemos transcrito en el anterior párrafo, y en aceptar que se había convertido en un profeta de la vanguardia. Un crítico (Jean Clair), ha afirmado que «fue bajo la presión de los neodadaístas, que deseaban enrolarle en su cofradía, cuando el artista acabó resignándose a integrar las filas de la vanguardia». Pero no solamente la cotización de sus obras subió como la espuma; durante más de medio siglo, centenares de artistas se han reclamado seguidores de Duchamp, desde los inventores del pop art hasta los postmodernistas, pasando por los conceptuales, los minimalistas y los creadores de instalaciones y performances. Una herencia que ha sido tantas veces reinterpretada y desvirtuada hasta llegar, en algunos casos, al agotamiento y a la mediocridad más absoluta. UN PRECEDENTE DE L A NUEVA POESÍA: KURT SCHWIT TERS Kurt Schwitters fue, a su manera, un dadaísta y un constructivista, uno de los artistas que se identificó con esas manifestaciones antibelicistas y utópicas de los grupos vanguardistas citados. Indudablemente Schwitters, desde su pequeña y provinciana Hannover, observa con atenta mirada las manifestaciones del «Club Dada» establecido en la cosmopolita Berlín, que para él suponen un estímulo para empezar de nuevo. Hay algo en sus cuadros clava-

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dos, que es similar en actitud a las obras dadaístas, por lo que el creador alemán desea ser dadaísta. En 1918, solicitó, a través de Raoul Hausmann, ser admitido en el club berlinés de este movimiento artístico. Pero fracasó en su intento: algunos de los artistas dadaístas berlineses no le aceptaron como miembro del grupo. Estos radicales estaban muy politizados, y los poemas que presentó Schwitters, recogidos en un libro titulado Anna Blume, no demostraban espíritu destructivo; además, en su obra plástica se apreciaba una lógica constructiva y una belleza lírica empeñada en unir y ordenar fragmentos y no la provocación de efectos de una dispersión explosiva. Y Kurt se decide, tras este fracaso, a fundar su propio movimiento artístico. Lo bautiza con la palabra Merz, que es el término que define su actitud, su arte y, finalmente, le define a él mismo. Este movimiento Merz estará formado por un solo miembro, él mismo. Desde Merz defiende su autonomía, con respecto a otras tendencias artísticas, como el expresionismo, el futurismo y el dadaísmo. Para separarse de la inercia conservadora de su época, el Merz, la manifestación personal de un arte total, formado por fragmentos de materiales reales que, una vez despedazados y separados de su ámbito habitual, se componen para mostrar un nuevo orden de las cosas que surge como reflejo de un nuevo mundo. ¿Cómo nace Merz? Un día de 1919, Kurt Schwitters tomó en sus manos un anuncio del Kommerz-und Privatbank, lo cortó en varios trozos, con ánimo de construir con él un collage y, de la misma manera que los dadaístas adoptaron como nombre el bisílabo da-da, que apareció al abrir casualmente las páginas de un diccionario, él adopta como título de su movimiento el monosílabo merz, que se queda en su mano al romper el papel impreso en el que se encuentra el rótulo del banco alemán. El artista encuentra algo en su tipografía, en el color, en la calidad del papel o en la sonoridad del fonema, que le induce a tomar unas tijeras y recortar un fragmento de esa realidad desechable, para incluirla en su vida, en su método de trabajo. Convierte una banalidad encontrada por casualidad en objeto de contemplación estética. Este gesto describe por completo el concepto de Merz. A finales del año 1918, Kurt Schwitters se encuentra con Jean Arp, y surge desde este momento una amistad muy fructífera para la obra de ambos. A través de Arp, el alemán conoce la técnica del collage, técnica que practicará no como lo hicieron los cubistas o el propio Jean Arp, sino dotándole de un carácter y de una proyección específicos. Además, toma la decisión de abandonar la pintura al óleo y la representación figurativa, para decidirse por el collage como método de trabajo y como forma de vida; se

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convierte para él en un acto ético y en una apuesta utópica. El collage será el procedimiento constructivo sobre el que basará el arte Merz. Pero no se conformará con encolar papeles, o con proporcionarles la apariencia de objetos concretos, como hacía Picasso cuando recortaba una página de periódico con el perfil de una guitarra o la silueta de una botella, sino que dará unos pasos más allá, haciendo que el collage pase de ser un procedimiento expresivo a convertirse en un género de arte, a ser el arte Merz. Para ello, Schwitters «clava sus cuadros», es decir, además de encolar papeles estampados, cartones y trapos más o menos planos, lleva a la superficie del cuadro fragmentos de objetos tridimensionales, como maderas, botones, latas, monedas, rejillas metálicas e incluso objetos como la rueda de un carrito o una pipa de fumador, que serán realmente clavados en el cuadro, con tachuelas de cabeza gruesa o con clavos de carpintero. Aparte de la materialidad física de estos objetos que se unen a imágenes impresas, o anuncios de periódicos, sellos de correos, envoltorios, fotografías y tarjetas postales, e incluso dibujos realizados por el propio Schwitters y combinada con estos objetos e imágenes, se destaca la presencia de la escritura. En sus cuadros y collages encontramos frases truncadas, palabras que saltan a la vista por sus caracteres grandes, cientos de sílabas sueltas que se entretejen conformando un nuevo lenguaje y un nuevo idioma: el Merz. SCHWIT TERS Y L A POESÍA VISUAL Este autor es uno de los creadores del poema visual y de los primeros que utiliza las letras como uno de los elementos del objeto artístico, a través de una enriquecedora evolución, ayudada por los poetas letristas. Las obras de Kurt Schwitters carecen de la violencia destructora que animaba las más rabiosas obras dadaístas. Muchos de sus cuadros y collages responden a composiciones dinámicas de forma espiral cuya trayectoria centrípeta conduce a un punto en el que se halla el reposo. El alejamiento de la violencia es aún más evidente en sus obras constructivistas, en las que los fragmentos rectangulares, cortados con precisión perpendicular, son entrelazados con un sentido de orden cartesiano, en el que se consigue el equilibrio entre horizontal y vertical, armonizando así la heterodoxia de los elementos empleados. La ironía y la sátira son utilizadas en sus obras como estrategias para dotarlas de un carácter mordaz. La ironía surge de la transformación de todos esos materiales no artísticos de origen banal, de la utilización de elementos y acontecimientos efímeros. En la revalorización de los residuos reside parte de su actitud crítica. La voluntad geométrica latente en muchos de sus colla-

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ges, que se manifiesta en la precisión de los cortes nítidos efectuados sobre los papeles de desecho, se acentúa con una elaboración en la que opera el principio de configuración consecuente, particularidades que aproximan la obra de Schwitters al trabajo de algunos constructivistas rusos y de los neoplásticos holandeses, con los que mantendrá un estrecho contacto. SCHWIT TERS Y SU OBRA MERZ Todos los objetos, imágenes, signos, colores y palabras con los que Kurt Schwitters construye sus obras no se ponen al servicio de la recreación de una imagen, como sucede en el cubismo, ni de un instante, como hace el futurismo, sino que pretenden la expresión del mundo en su totalidad. En 1920, Schwitters expresa: «El teatro Merz aspira a la obra de arte total mediante la fusión de géneros artísticos. Mi último anhelo es la unificación del arte y del noarte en el cuadro universal total Merz». Su idea es conseguir, o intentar conseguir, vivir la vida como obra de arte, lo que le conduciría a declararse a sí mismo como obra Merz. Schwitters se está acercando, quizá sin saberlo él mismo, a la creación de los primeros poemas visuales modernos. El principio collage y el principio construcción o constructivo, se unieron en la obra de este creador, para conseguir el arte total. La Ursonate, extensa composición poética abstracta inspirada en un poema-cartel optofonético de Raoul Hausmann, será un depuradísimo intento de este nuevo arte total, surgido de la utilización del collage bajo el aliento del constructivismo. La «Ursonate» está formada por jirones de frases, fragmentos silábicos y conjunciones de letras sin sentido discursivo, que se conjugan como una configuración textual abstracta. En ella, las sílabas Merz se ordenan para construir una composición musical, en la que se distinguen unos temas fonéticos y una escritura contrapuntística, que conforman una auténtica sonata de sonidos primigenios, en la que el principio constructivo está presente en el establecimiento de las secuencias, los ritmos, las repeticiones, las diferencias, las reexposiciones de los temas, hasta alcanzar la composición una coherencia inusitada, capaz de aglutinar un conjunto de fonemas residuales inconexos y absurdos. (La Ursonate tiene sus orígenes en la velada fonética del Congreso Internacional de Constructivistas y Dadaístas, celebrada en Weimar, el 25 de septiembre de 1922. Aquella primera versión fue reelaborada durante diez años, dándose por concluida en 1932). La obra resultante es, a la vez, poesía concreta, música fonética, espectáculo escénico y obra plástica. Las fotografías y descripciones escritas que nos han llegado de las giras de recitales que realizó Schwitters con su esposa Helma, con Raoul Hausmann, Theo van Doesburg

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y Hannah Höch, nos ofrecen sólo una pálida idea de la intensidad con la que vivieron estos actos o, mejor, cómo estos actos llegaron a constituir su vida, cómo el artista alemán logró transformar su vida de burgués pueblerino en una existencia revolucionaria, aunque únicamente fuera porque este tipo de actos atentaban contra las buenas costumbres. Y en 1919 llegan a Alemania las primeras noticias sobre el nuevo arte ruso. Al año siguiente, se publicó un artículo de Konstantin Umansky, en el que se hace referencia al arte maquinista de Tatlin, al suprematismo de Malevich y se mencionan los nombres de Rodchenko y Klium. En un libro posterior, el mismo autor deja escrito: «El cuadro como tal ha muerto, he aquí lo que afirma el tatlinismo. El ámbito de lo tridimensional no tiene suficiente lugar en la superficie del cuadro, hay problemas nuevos cuya solución requiere medios técnicos variados. «[…] Madera, cristal, papel, hojalata, hierro, tornillos, clavos, piezas eléctricas, esquirlas de cristal espolvoreadas sobre el cuadro, la movilidad de cada una de las partes de la obra, etc., todo ello, en suma, se convierte en material apropiado para el lenguaje artístico […]». Este texto parece describir el arte Merz que desde hace más de un año venía realizando Kurt Schwitters. En el otoño de 1920 se instaló en París Iván Puni, presentando collages con grandes letras fijadas en la superficie del cuadro. Estas manifestaciones no sólo confirmaron a Kurt Schwitters en su trayectoria artística, sino que le ofrecieron otro campo de acción diferente del dadaísmo. El conocimiento de los contrarrelieves de Tatlin, las construcciones escultóricas de Rodchenko, los cuadros monocromos suprematistas de Malevich, los ensamblajes de materiales diversos de Puni, le abren al artista de Hannover nuevos cauces y le proporcionan ánimos para desarrollar su obra Merz. En el Congreso Internacional de Constructivistas y Dadaístas, celebrado en septiembre de 1922, en Weimar, Schwitters se aproxima a El Lissitzky y surge entre ambos una larga amistad, que se traducirá en una colaboración fructífera; prueba de ello es el número extraordinario de la revista Merz, de 1924, compuesto y maquetado por El Lissitzky. En este congreso coincidieron artistas progresistas de muy diversas tendencias, entre ellos Kurt Schwitters, Jean Arp, Hans Richter, Tristan Tzara, El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Cor Van Esteren y Theo Van Doesburg, quien había convocado el evento. Kurt Schwitters participará muy activamente en la velada poético-musical que cerró el congreso y de la que surgió una gira de veladas dadá, por Jena y Hannover, que continuaría el año siguiente por diversas ciudades de Holanda.

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L A IMPORTANCIA DE KURT SCHWIT TERS Con estos viajes y con estas nuevas amistades, Kurt Schwitters tejerá en torno suyo una tupida red de contactos e influencias internacionales, que le convierten en uno de los más interesantes artistas de los años veinte. Él se dejó influir por sus amigos, pero, sobre todo, fue un instigador de ideas que aún hoy, ochenta y tantos años después de formuladas, son el alimento de sucesivas generaciones de jóvenes artistas que siguen encontrando, en la obra de Schwitters, un filón de recursos de sorprendente actualidad y una norma de comportamiento. Como Friedhelm Lach ha señalado: «Estas jóvenes generaciones comprobaron, fascinadas, que Merz encarnaba la esperanza de un futuro posible […]». Las vanguardias que aparecieron alrededor de 1905 no surgen del intento de promover una mera renovación formal en las artes, sino que son las consecuencias de un estado de malestar basado en el convencimiento de que la cultura y el arte, con sus planteamientos lógicos y sus sutilezas estéticas, no habían sido capaces de mejorar al hombre, manteniendo a la humanidad en un estado de ignorancia culpable. Idea dramáticamente confirmada cuando en 1914 toda Europa, todo ese conjunto de países civilizados, cultos y sensibles a las manifestaciones poéticas y artísticas, se enzarzan en una guerra particularmente cruel e irracional, en la que todo el ingenio y refinamiento de la técnica se ponen al servicio de la destrucción. No es extraño que algunos artistas y poetas, hombres de una exaltada sensibilidad que habían huido de esta barbarie refugiándose en Zurich, decidieran realizar acciones absurdas y crear obras inútiles, planteándose la posibilidad de forjar un arte que cuestionase la cultura heredada y que, con actitud revolucionaria, reclamase una visión utópica. Este arte se llamará Dadá. Fijémonos en otra manifestación, ésta mucho más reciente, de subversión no sólo estética, sino también, aunque de forma harto particular, política. Un alzamiento mucho menos importante y de un empuje y contenido más limitado que el de entreguerras que hemos comentado. Es el caso de la comúnmente denominada poesía experimental española, que nació en nuestro país, como adaptación de las tendencias europeas y americanas de los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. El estallido de esta rebelión, un tanto descafeinada y de escasa capacidad, quería agotar a la cultura oficial del tardofranquismo y, por otra parte, era el testimonio del inicio de un cambio que deseaban y procuraban los jóvenes contestatarios de finales de los años sesenta, para superar a un tiempo la hueca poesía oficial —según los abanderados del pronunciamiento— y una seca estética de resistencia civil

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representada por el realismo comprometido. La actitud de estos jóvenes amotinados estaba apoyada por la obra en marcha de los maestros indiscutibles de la poesía experimental, como se denominaba en esos años la manifestación artística a la que nos vamos aproximando. Podríamos citar algunos nombres de estos grandes creadores: Francisco Pino, Joan Brossa, Guillem Viladot, Juan Eduardo Cirlot, Felipe Boso. Los que comenzaban literariamente en esos años buscaban una tradición vanguardista quizá perdida, o, por lo menos, interrumpida y vuelven la vista hacia los ismos de los años veinte y treinta, y querían asumir y enhebrar en un discurso propio las propuestas más innovadoras del panorama poético internacional. Un afán de modernidad a toda costa recorría el núcleo conceptual de nuestros experimentadores a la vez que, sin saberlo, introducían en España las primeras manifestaciones estéticas de lo que más tarde se llamaría postmodernidad capitalista.

2 . EL FUTURISMO. LOS FUTURISTAS LOS FUTURISTAS eguimos con el acercamiento a las propuestas estéticas de la poesía experimental, área que ha quedado reducida actualmente al círculo pequeño, pero privilegiado y de alta calidad, de la poesía visual. Y es imprescindible la consideración del futurismo, que marcó una línea de ruptura en el arte y en la literatura contemporánea y fue un movimiento de vanguardia abierto a todas las tendencias artísticas. Para nuestras intenciones, es interesante anotar y adelantaremos que los futuristas, en literatura, proponen las palabras en libertad y dan origen a un amplio y original desarrollo poético cuyo influjo sigue vivo durante todo el siglo XX. El futurismo fue, en sus principios, un movimiento poético. El primer manifiesto de fundación del futurismo, redactado por Marinetti y publicado en el periódico francés Le Figaro (20 de febrero de 1909), estaba dirigido a los poetas y precisamente son ellos los primeros en adherirse al movimiento. Podemos citar entre otros a Paolo Buzzi, Corrado Govoni, Luciano Folgore, Armando Maza y Aldo Palazzeschi. En un principio, lo que une a este grupo de poetas es la utilización del verso libre y la no aceptación de los valores definidos por los poetas simbolistas, cultivadores de la nostalgia, el sentimentalismo y la retórica. Frente al pasado, los futuristas oponen la fe en el porvenir, el culto a la máquina como elemento modificador de la sensibilidad humana y la creación de una poesía que represente la vida moderna en toda su intensidad y dinamismo. Al mes siguiente de la publicación en el diario francés, apareció la versión italiana en la revista Poesía (nº. 1-2, febrero-marzo 1909). Este primer manifiesto fue seguido de otros sobre pintura, escultura, literatura, cine, teatro, danza, moda, arquitectura, fotografía, política e incluso cocina. Como consecuencia, los futuristas proponen, por ejemplo, las palabras en libertad en literatura, el arte de los ruidos o ruidismo en música y el dinamismo plástico en pintura. Este espíritu de ruptura con el pasado ha influido de forma general a toda la vanguardia. Son palabras del

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profesor José Antonio Sarmiento, en su libro Las palabras en libertad, Poesía Hiperión, Ediciones Hiperión, Madrid, 1986): «se puede afirmar que la noción misma de vanguardia nace con el futurismo». Los futuristas consideran como indispensable para expresar la realidad la creación de un lenguaje propio. En un principio, comienzan por introducir en sus composiciones poéticas los elementos que han contribuido a la transformación de la sensibilidad del hombre moderno, como son los medios de transporte, de comunicación (automóviles, aeroplanos, telégrafo, etcétera) y el ruido y la agitación de las grandes ciudades. La inclusión de temas modernos en la poesía no fue una innovación futurista. Sin embargo, el futurismo representó una postura colectiva de rechazo del pasado frente a la exaltación del mundo industrial. El siguiente paso dado por Marinetti, en su intento por crear una poesía totalmente innovadora, fue la publicación de una serie de manifiestos que supusieron el abandono del verso libre y el comienzo de las palabras en libertad. «Sentado sobre el depósito de gasolina de un aeroplano, con el vientre caliente por la cabeza del aviador, sentí la ridícula inutilidad de la vieja sintaxis heredada de Homero», así comienza Marinetti el «Manifiesto técnico de la literatura futurista» (Pliego, Milán, 11 de agosto de 1912), pasando a continuación a enumerar una serie de ideas que van a transformar la concepción tradicional de la poética. Se pronuncia por la abolición del adverbio, «vieja hebilla que mantiene unidas las palabras»; la supresión de la puntuación, ya que introduce pausas inútiles, ofreciendo como alternativa la utilización de signos matemáticos y musicales; la utilización del verbo en infinitivo para que se adapte al sustantivo, no sometiéndolo al «yo del escritor que observa o imagina». Además, el sustantivo tiene que ir seguido por otro sustantivo sin locución conjuntiva, al que está ligado por analogía. Según Marinetti, la analogía no es más que el amor inmenso que «une las cosas distantes, aparentemente diversas y hostiles». Compara, por ejemplo, un perro fox-terrier al agua hirviendo. Busca como fin suprimir las imágenes-cliché y sorprender al lector. Una de las innovaciones más interesantes, propuestas en este manifiesto, reside en la destrucción del «yo» en la literatura, que se verá reemplazado por la obsesión lírica de la materia. Para Marinetti, el calor de un pedazo de hierro es más apasionante que la sonrisa o las lágrimas de una mujer. La destrucción del «yo» en literatura conduce directamente a la materia y sólo el poeta asintáctico será capaz de penetrar en su esencia, captar sus vibraciones, su energía, su movimiento, destruyendo de esta manera la barrera que le separa del hombre. Marinetti termina el «Manifiesto…»,

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pidiendo a los poetas futuristas inventar conjuntamente la «imaginación sin hilos», escupir cada día sobre el «Altar del Arte», odiar la inteligencia, dar rienda suelta a la intuición y preparar el comienzo del reino tecnológico, encarnado por el «hombre mecánico de partes cambiables». EL PRIMER MANIFIESTO FUTURISTA Este primer manifiesto fue completado con un suplemento escrito, unos meses más tarde, cuyo objetivo era responder a las objeciones formuladas por la crítica. Si en su primer manifiesto técnico Marinetti expone su desprecio hacia la inteligencia, aquí intenta reflexionar sobre su participación en el acto poético. Reconoce que, durante el trabajo de creación, los fenómenos intuitivos se confunden con los fenómenos de la inteligencia lógica. En este sentido, afirma que es «imposible determinar el momento en donde termina la inspiración consciente y comienza la voluntad lúcida. A veces, esta última engendra bruscamente la inspiración, a veces la acompaña». En 1912 fue publicada la primera antología de la poesía futurista (I poeti futuristi, Edizione futuriste di Poesia, Milán), cuya selección fue realizada por el propio Marinetti. En el prólogo se incluye un artículo de Paolo Buzzi sobre el verso libre, los dos manifiestos citados anteriormente, y el poema «batalla peso + olor», que es el único de la selección que representa verdaderamente la nueva literatura futurista, texto en el que describe sus impresiones sobre la guerra de Libia. LOS MANIFIESTOS FUTURISTAS SIGUIENTES En el segundo manifiesto, «La imaginación sin hilos y las palabras en libertad» (Pliego, Milán, 11 de mayo de 1913), introduce dos nuevos elementos: la revolución tipográfica y la utilización de una nueva ortografía. Marinetti se subleva contra la armonía de la página tradicional y propone la página pictórica: «Nosotros emplearemos, en una misma página, tintas de tres o cuatro colores diferentes y también veinte caracteres tipográficos distintos si fuera necesario. Por ejemplo: cursivas para una serie de sensaciones similares y rápidas, negritas para las onomatopeyas violentas, etc.» En definitiva, lo que desea es poner en práctica una nueva concepción plástica del espacio de la página, utilizando el soporte gráfico como soporte de la creación. La utilización de una nueva ortografía, que él denomina libre expresión, consiste en la deformación de las palabras cortándolas o alargándolas, reforzando el centro o las extremidades, aumentando o disminuyendo el

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número de vocales o consonantes. De esta forma, las palabras dejarán de ser un simple signo silencioso, pasivo, convencional, para transformarse en una forma viva en la cual se pongan en evidencia todas sus posibilidades semánticas, plásticas y sonoras. En el tercer manifiesto, «El esplendor geométrico y mecánico y la sensibilidad numérica» (Pliego, Direzione del Movimento Futuriste, Milán, 18 de marzo de 1914), Marinetti considera que la ortografía y la tipografía libre sirven también para expresar la mímica y la gesticulación del narrador como prolongación de nuestro magnetismo animal. Define de una forma mucho más convincente cual es la postura sobre el empleo del verbo en infinitivo y los adjetivos. Salvo que sean necesarios para percibir contrastes y cambios de ritmos, los diferentes modos y tiempos del verbo tienen que ser suprimidos, ya que expresan un pesimismo prudente y tranquilizador, frente al optimismo dinámico y violento del verbo en infinitivo. En relación con los adjetivos, sugiere la utilización de los adjetivos-atmósfera o adjetivos-tono, expresión de los diferentes ambientes del relato que irían colocados aisladamente entre paréntesis o bien al margen, detrás de una línea perpendicular. Para aumentar la fuerza expresiva del lirismo, Marinetti recomienda la utilización de cifras y las tablas sinópticas que permitirán una lectura simultánea. En este manifiesto insiste sobre uno de los elementos más dinámicos de la poesía futurista, el empleo de las onomatopeyas, cuya utilización permitirá al poeta alcanzar el acorde onomatopéyico psíquico. Con la integración de las onomatopeyas, Marinetti introduce el ruidismo en la poesía, siguiendo en este terreno las investigaciones iniciadas por Luigi Russolo, autor del manifiesto «El arte de los ruidos» (Pliego, Direzione del Movimento Futurista, Milán, 11 de marzo de 1913). A través de estos tres manifiestos, hemos podido constatar una evolución en la reflexión teórica de Marinetti, acerca de las palabras en libertad, que constituyen una verdadera revolución en el lenguaje poético. En un principio, Marinetti intenta reflejar el dinamismo y la energía de la realidad, utilizando un lenguaje telegráfico, próximo al lenguaje periodístico, pero, a partir de 1914 realiza una serie de composiciones visuales, fonéticas y letristas, que marcan el comienzo de una nueva forma de hacer poesía. INTERVALO PARA RECORDAR A MALL ARMÉ Hay que señalar que Marinetti no fue el primero en sentir la necesidad de cambiar la estructura del poema. Stéphane Mallarmé, por su obra Un coup de dés n’abolira pas le hasard, publicado en 1897, está considerado como

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uno de los creadores de la poesía visual, en paralelo con Guillaume Apollinaire, del que hablaremos más adelante. En la obra de Mallarmé, se utiliza una tipografía atípica, aumentando el tamaño de algunas palabras y empleando espacios sin escritura en la página. Al mismo tiempo, estamos ante un poema simbolista y totalmente discursivo, aunque supone el primer signo de aleatoriedad y la primera relación gráfico-poético-musical. Estas innovaciones tuvieron una gran efectividad, no sólo en el terreno puramente literario, sino también en el plástico, e incluso en el campo sonoro. Para Javier Maderuelo, (Música para una exposición. Schwitters, Fundación Juan March, septiembre-octubre 1982), en Un coup de dés… y en los Calligrammes de Apollinaire, están los antecedentes más directos de la llamada poesía fonética. De hecho, para algún autor contemporáneo, tanto en las primeras vanguardias, como después en la poesía concreta y el letrismo, el poema fonético es, casi siempre, también un poema visual, y lo mismo puede decirse en sentido contrario. Mallarmé utiliza recursos gráficos en el poema, que podemos considerar como el antecedente más importante de las palabras en libertad, y fue publicado por primera vez en la revista Cosmopolis (n.º XVII, mayo de 1897). En la versión más divulgada, que se dio a conocer después de su muerte, Mallarmé cambió algunas palabras y, fundamentalmente, la presentación del texto, pasando de la página convencional a la utilización de dos páginas simultáneamente. En este poema, la estructura gráfica de la página es transformada, para una mejor expresión de las ideas y sensaciones sugeridas por los versos. En su ordenamiento se emplean diferentes caracteres tipográficos, según se trate de elementos preponderantes o secundarios de la expresión. Se suprime la puntuación y los espacios en blanco tienen que considerarse como la representación gráfica de los silencios impuestos por la lectura en voz alta. Mallarmé no llegó a la destrucción total de la sintaxis, tal como lo hicieron los futuristas. El poeta explica en el prefacio de su obra que es «un conjunto con la única novedad de un espaciamiento en la lectura. Los blancos, en efecto, asumen importancia; en primer lugar, sorprenden; la versificación exige, ordinariamente, como un silencio en derredor, al punto que un trozo lírico o de pocos pies ocupa, al centro, aproximadamente el tercio de la hoja: yo no transgredí esta medida, solamente la disperso (…). De todas formas, habré indicado, del poema adjunto, más bien que el esbozo, un estado que no rompa del todo con la tradición; llevada su presentación en muchos sentidos tan lejos que no ofusque a nadie: lo suficiente para abrir los ojos. Hoy y sin presumir del futuro que emergerá de aquí, nada o casi

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un arte, reconocemos sin esfuerzo que la tentativa participa, de un modo imprevisto, de búsquedas peculiares y caras a nuestro tiempo: el verso libre y el poema en prosa. (…) deja intacto, poco a poco, el antiguo verso, al cual guardo culto y atribuyo el imperio de la pasión y del ensueño; hasta que sea el caso de tratar con preferencia (como el que sigue) semejantes temas de imaginación pura y compleja o intelecto: no queda ninguna razón para excluirlos de la Poesía, única fuente». Es revelador observar cómo Mallarmé ve un silencio (es decir, un término con valor acústico), en derredor del verso, representado por los blancos, es decir, un término con valor visual en la página, con una ocupación de dos tercios de la misma; el poeta no cree transgredir con su nueva tentativa esa medida, sino sólo dispersarla. Un coup… puede considerarse carente de los artificios líricos que le dan vida y atractivo a un poema. Nos movemos los lectores en una música de silencio, fría, marina y estelar, puramente mental. Aunque Mallarmé habla de dispersar el verso o línea perfecta en el conjunto de la página, no intenta proporcionar un atractivo lírico de eufonía, sino la impresión de trazos pictóricos de un solo color. Eufónicamente, Un coup… es un poema pobre y rígido si lo comparamos con la poesía suntuosamente musical y refinada del mejor Mallarmé, pero no es menos importante por el rigor y la tiranía de su composición, y por los destellos que cruzan sus espacios, en una visión y concepción totalizadora. Un coup… es, quizá, la descripción de la belleza del pensamiento y de su funcionamiento rítmico, en la caótica orquestación de la mente. Este poema es el postrer esfuerzo de Mallarmé y su canto de cisne; en él se conjugan los objetos y las obsesiones del poeta, en un intento de resumir su visión del universo, producto del azar y la necesidad, en una jugada de dados. Esta obra de Mallarmé tiene características originales e insólitas, constituye un arte de ruptura; es uno de los grandes fundadores de la literatura contemporánea. Si el arte de este poeta es oscuro, esta oscuridad no es un defecto; la deficiencia aparece cuando el texto escrito es incomprensible, y en la obra del autor que comentamos sucede todo lo contrario: hay exceso y pluralidad de significados; las interpretaciones que pueden darse a sus textos son muy variadas. Esto podríamos llamarlo ambigüedad y no hay obra maestra que no la posea en mayor o menor grado; ambigüedad no significa duda ante una interpretación específica, sino multiplicidad de posibles significados, desplegando las riquezas que contiene. Cuando, hoy en día, se habla de escribir la obra total, el que habla no hace sino repetirse la tentativa de Mallarmé, quizá el primero que, consciente de ello, lo

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intentó. Creaba una poesía que le permitiría el acceso a la belleza. El poeta instituye su mundo ideal con un arte refinado, hábilmente ejecutado y eludiendo los objetos; recordemos que su arte es de ausencia, de misterio, de ensoñación. Mallarmé intentó escribir varias obras absolutas y su tentativa podría compararse a la de los alquimistas medievales. La obra de Mallarmé es de apertura fragmentaria, pero no por ello menos completa o coherente con los designios más caros a nuestro tiempo, a los que su obra se encuentra unida. Se reclama el magisterio de Mallarmé en el descubrimiento de la mayor importancia concedida a la literatura transmitida por escrito, frente al carácter popular de la literatura oral. Mallarmé nos demuestra que los espacios en blanco tienen un significado y hace uso de la unidad visual del poema como una unidad semántica. Aquí comienza la integración de la poesía con el campo visual. El espacio, la holandesa o la cuartilla, ya no es una simple superficie para ser ocupada, sino un valor dinámico, donde han de distribuirse unos signos ajenos a toda intención sentimentalista y que buscan perfección y forma. Estas novedades que aportan Mallarmé, Apollinaire, Schwitters ingresan en las prácticas del visualismo literario de estos años últimos, que no pretenden propugnar un derribo de las fronteras genéricas de la literatura, sino dar un paso más allá y buscar una expresión estética que incluya, en el concepto de poesía, retóricas pertenecientes a otras artes. Es lo que se denomina tendencia hacia la integración de las artes. OTRO ACERCAMIENTO AL FUTURISMO, A TRAVÉS DE SUS AUTORES El poema, para los futuristas, no está destinado a la lectura silenciosa, sino que tiene que salir de la página, ser interpretado, escenificado y requiere la participación del público. Un recital poético futurista es, ante todo, un espectáculo visual y fonético. Marinetti señala que, para expresar el dinamismo de las palabras en libertad, el poeta futurista tiene que deshumanizar completamente su voz y su rostro, utilizar instrumentos elementales (martillos, tablas de madera, tambores), para introducir las diversas onomatopeyas simples, complejas o abstractas. En una conferencia sobre las palabras en libertad, durante una exposición de Boccioni, en París, junio de 1913, Marinetti ofreció un auténtico recital de poesía futurista. El público presente, entre los que se encontraban Guillaume Apollinaire, Paul Fort y André Salmon, le escuchó gritar las palabras más extrañas, cloquear, chasquear la len-

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gua, rugir, ladrar, imitar el sonido del cañón y la metralla, traducir con sonidos inarticulados el sonido de las balas. Influido sin duda por el pensamiento de Marinetti, Giacomo Balla imagina en 1914 un espectáculo, jamás estrenado, titulado «Máquina tipográfica, onomatopeya ruidosa», cuyo decorado reproducía en el fondo de la escena y en los laterales la palabra tipografía. Los doce personajes participantes en la acción tenían que desplazarse, con gestos mecánicos simultáneos, emitiendo durante un minuto las siguientes onomatopeyas, creando de esta forma el primer poema fonético. Estas eran las onomatopeyas: sette, nenne, vuuummuuvuuuuu, te, miaaaaaanavano, sta, la, ft, rioriorierie, etc., hasta doce. Balla consigue realizar una composición sin ninguna referencia semántica, basada en las letras y en los sonidos. Lo que intenta es reemplazar el lenguaje vacío, banal y aburrido de la sociedad, por un lenguaje propio. También hay que señalar que algunos poetas, anteriores a Balla, sintieron la misma necesidad de crear su propio lenguaje. Por ejemplo, Christian Morgenstern, incluye en su libro Galgenlieder (1905), un poema visual, «El canto nocturno del pez», en el que elimina las palabras y las letras, utilizando el creador exclusivamente los signos métricos, las largas y las breves dispuestas de manera que evocan un pez. La letra se convirtió en un elemento poético activo y dinámico. Los futuristas no sólo limitaron su campo de acción a esta nueva forma de expresión, sino que intentaron ampliar su contenido. Por ejemplo, Cangiullo realizó una serie de dibujos con letras, invirtiendo el sentido y la utilización que se hace de ellas tradicionalmente. Marinetti se inspiró en estas composiciones para redactar su manifiesto «El alfabeto sorpresa» (1918), que es un canto a la letra designada como nuevo material expresivo de la poesía futurista, y como portadora de significaciones ideológicas personales y universales. Cangiullo es además el autor de la poesia pentagrammata, poemas partituras, en los que las letras funcionan como notas dentro del pentagrama musical. La letra fue también utilizada como material arquitectónico. Fortunato Depero (1892-1960), construyó, en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de Monza (1927), para tres editoriales asociadas, el «Pabellón del libro», con letras de cemento. Las letras, tomadas de los nombres de los editores Bestetti, Tuminelli y Treves, formaban el bloque central del edificio y los elementos laterales exteriores. La puerta estaba compuesta con impresionantes letras en relieve. El interior estaba en continuidad con el exterior: las tres grandes vitrinas estaban formadas por tres palabras gigantescas, Bestetti-

2. el futurismo. los futuristas

Tuminelli-Treves, excavadas en el muro. Los asientos eran E y R mayúsculas. El techo estaba decorado tipográficamente. Otro grupo de poetas futuristas, entre los que se encontraban Arnaldo Ginna (1890-1982), Arturo Martín (1889-1947) y Pietro Illari (1900), llegaron incluso a prescindir de la letra, utilizando el grafismo como único sistema válido para mostrar visualmente todas las sensaciones, percepciones y sentimientos del mundo interno. Igualmente, Marinetti y Bruno Munari, en sus planchas táctiles, sustituyeron la letra por los símbolos de la materia, para introducir las sensaciones táctiles en poesía. Toda la información sobre el futurismo, aportada a este texto, nos revela los antecedentes de las manifestaciones experimentales en España, durante los últimos setenta y ochenta años. Todos los autores que han trabajado en las áreas citadas, asumen como su tradición particular la labor llevada a cabo por las vanguardias internacionales de principios del siglo XX, y asimilan —a veces, con mal aprovechamiento— dos movimientos de renovación radical de la poesía de la llamada postvanguardia, en los años posteriores a la segunda guerra mundial, el letrismo y el concretismo. (Sobre este punto concreto, es interesante consultar el libro ¿Cómo se lee un poema visual?, de Juan Carlos Fernández Serrato, de Ediciones Alfar, Sevilla, 2003). CONCLUSIONES SOBRE EL FUTURISMO Con el fin de romper el aislamiento del artista, los futuristas eran partidarios de la intervención de los artistas en la vida de la comunidad. Los futuristas leían sus manifiestos y poemas en los teatros, en las universidades y las calles, incluso se enfrentaban con el público que les escuchaba o se detenía ante ellos; los futuristas provocaban o aceptaban displicentes los aplausos de sus oyentes y espectadores. La primera velada futurista tuvo lugar en el teatro Rossete de Trieste (12 de enero de 1910). Los asistentes aplaudieron con entusiasmo a los «jóvenes poetas que les habían seducido con sus cantos, libres de todo obstáculo académico», según Marinetti. En las veladas siguientes, celebradas en Milán, Turín, Nápoles, Venecia, Roma, Ferrara, no se limitaron sólo a recitar sus poemas, sino que adoptaron una actitud crítica con la realidad políticosocial del país, provocando el entusiasmo o la repulsa del público. En el teatro Chiarella de Turín (8 de marzo de 1910), intervinieron los pintores futuristas Boccioni, Carra, Russolo, leyendo el primer manifiesto de la pintura futurista, en el cual expresaban su desprecio por el arte académico, los museos, los profesores y los críticos de arte. La respuesta no se hizo esperar: «puñetazos, bastonazos,

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innumerables peleas y riñas en el patio de butacas y en gallinero, intervención de la policía, arrestos, señoras desvanecidas entre el barullo y la algarabía indescriptible de la multitud», nos describe también Marinetti. En Parma, una velada similar fue suspendida por la policía, degenerando a continuación en enfrentamientos callejeros entre partidarios y enemigos del futurismo. Podemos considerar el desarrollo de ciertas veladas futuristas como los primeros happenings de la historia del arte, adelantándose, así, a las futuras acciones del dadaísmo iniciadas en el cabaret Voltaire (1916). Los futuristas crearon una forma de manifestación artística, donde la música, la pintura, la danza, la poesía, se confundían, originando una obra abierta que exigía la participación del público. El objetivo perseguido era romper barreras que separaban las diferentes disciplinas artísticas y lograr que el público participase en el desarrollo de la acción, en lugar de permanecer callado y sin intervenir. El espectáculo tenía que desarrollarse en el escenario y en la sala. Estas actuaciones cara al público se han repetido, años después, por todos los artistas que han querido —o pretendido— recuperar el espíritu iconoclasta y revolucionario de los vanguardistas. Nuestros poetas experimentales, en los años sesenta y setenta del pasado siglo XX, también tuvieron intervenciones abiertas a un público de iniciados y simpatizantes, o de curiosos simplemente, que finalizaron con silbidos y abucheos. (Citaremos en la segunda parte de este texto, en «Nueva escritura», las presentaciones de zaj, con violentos e iracundos finales de acto.) Dentro de este espíritu de rebelión contra el orden establecido, que predominaba en las veladas públicas, hay que incluir la distribución de hojas sueltas y pliegos, en los que estaban impresos los manifiestos. Del «Discurso futurista a los venecianos» (1910), de Marinetti, se lanzaron miles de ejemplares sobre la multitud, desde lo alto de la Torre del Reloj en la veneciana plaza de san Marcos. En Berlín, Marinetti, acompañado por Herwarth Walden, lanzó impresos con los manifiestos futuristas, desde un automóvil a toda velocidad y en plena calle, gritando: «¡Viva el futurismo!» Los manifiestos iban impresos en pliegos y hojas sueltas, con el fin de establecer un contacto rápido y directo con el público. Este método fue muy utilizado por los grupos anarquistas de principios del siglo XX; táctica retomada por Marinetti. Con el mismo fin de acercamiento a la colectividad, los futuristas dieron a conocer sus poemas en galerías de arte. Fueron presentados por primera vez a un público —especializado, eso sí—, en la «Esposizione Libera Futurista Internacional» (1914), organizada por la galeria Sprovieri de Roma.

2. el futurismo. los futuristas

La primera exposición consagrada por entero a las palabras en libertad fue realizada por los hermanos Cangiullo en la Casa d’arte de Bragalia de Roma, (1918). Asimismo, en las exposiciones personales y colectivas de los pintores y escultores futuristas, se organizaban recitales de poesía fonética, que a veces terminaban en auténticos happenings.

3 . EL LETRISMO

l letrismo es un movimiento artístico de inspiración neodadaísta, iniciado en 1946 por Isidoro Isou, artista rumano afincado en París, cuya idea esencial es plantear la utilización de la letra como elemento significativo en sí mismo, y ordenar el ritmo de sucesión y disposición espacial de las letras como mecanismo sustitutivo de la sintaxis lógica. Como señala Rafael de Cózar, en cierto modo se trataba de usar letras como notas musicales, perfectamente combinables entre sí (Poesía e imagen. Formas difíciles del ingenio literario, El Carro de la Nieve, Sevilla, 1991). El precedente de Schwitters en la pintura, incluso los juegos cubistas y futuristas, son reconocibles en el letrismo. Guillermo de Torre, en su Historia de las literaturas de vanguardia (Guadarrama, Madrid, 1974), emparenta la postura letrista con el concepto de «nada ontológica», de Heidegger, y con la pintura abstracta. Cita para ello las siguientes palabras de Isidoro Isou: «No se trata de destruir las palabras para crear otras palabras, sino de concretar el silencio, de escribir la nada». El letrismo es definido por su fundador, Isidoro Isou, como «el arte que acepta la materia de las letras reducidas y convertidas simplemente en ellas mismas, para vaciarlas en un molde de obras coherentes». Aunque la idea de establecer la base de la poesía en las letras se encuentra ya formulada en Schwitters, los letristas son sus auténticos monopolizadores. El letrismo ha edificado, para algunos, una especial visión sociofilosófica del mundo. Sus aportaciones y anticipaciones están en la base de nuevas formas como la poesía semiótica, la poesía sonora, o del situacionismo que desarrolla la parte más revolucionaria de sus doctrinas.

4 . MARINET TI

ntes de lanzar el manifiesto de fundación del futurismo, la producción poética de Marinetti se componía de cuatro libros, escritos en francés: La conquête des étoiles (1902), La momie sanglante (1904), Destruction (1904) y La Ville charnelle (1908). La influencia del simbolismo es patente en estas obras. No obstante, en ellas encontramos algunos indicios que anuncian la estética futurista. En La Ville... incluye dos poemas dedicados al automóvil: «A mi Pegaso» y «La muerte está al volante». Marinetti describe en ellos su entusiasmo por este medio de locomoción que le permite lanzarse, a toda velocidad, a través del paisaje, percibiendo nuevas sensaciones. Un año más tarde, en el punto 4 de su «Manifiesto de la poesía futurista», sentenciaría: «Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras, con su radiador adornado de gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo, un automóvil que ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia». Para Marinetti la guerra posee un valor estético, es fiesta purificadora y fin necesario para construir un mundo nuevo. En sus libros Mafarka le futuriste y Le Monoplan du Pape, encontramos las primeras descripciones de la guerra, y este hecho es de vital importancia: la guerra, «única higiene del mundo», va a ser el tema central de sus palabras en libertad. La primera guerra mundial es presentada como el más bello poema futurista jamás creado. Marinetti sintió que, para describir la guerra, tenía que cambiar la estructura del relato, necesitaba un nuevo lenguaje para expresar las sensaciones que sentía ante la fuerza dramática de este espectáculo. De la misma manera que había que destruir el viejo mundo, para construir el mundo nuevo, era necesario abandonar la prosodia tradicional por un nuevo lenguaje que restituyera las nuevas sensaciones que siente simultáneamente el hombre moderno. Por esta razón, a partir de 1912, abandona el verso libre y comienza a elaborar la teoría de las palabras en libertad, expuesta en los manifiestos que ya

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hemos comentado. La estética de la guerra, las ideas libertarias, la civilización tecnológica, están en el origen de esta revolución lingüística. En Marinetti, la reflexión teórica está ligada indisolublemente a la praxis poética. En su primer libro de tono experimental, Zang Tumb Tumb, (Edizione futuriste di Poesia, Milán, 1914), escrito en el frente de la guerra de Adrianópolis, en esa obra expresa sus sensaciones visuales, olfativas y auditivas, destruyendo la unidad del relato, utilizando para ello los diferentes recursos propuestos, fundamentalmente, en su «Manifesto tecnico della letteratura futurista» (1912). En su segundo libro, Les mots en liberté futuristes (1918), recoge esencialmente sus poemas visuales. Aquí, la escritura invade el espacio de la página y las letras deformadas, las onomatopeyas, las analogías dibujadas y las cifras que se enmarañan dan un aspecto pictórico a la página. En estas composiciones, Marinetti pone de relieve toda la fuerza expresiva que pueden tener las palabras y las letras a nivel semántico, sonoro y gráfico. La escritura no solamente invade la página, sino que la desborda. Varias hojas aparecen plegadas, obligando al lector a descubrir el poema por medio de una operación táctil de despliegue de las mismas.

ANARQUÍA, FASCISMO Y FUTURISMO En su documentada obra Las palabras en libertad (Madrid, 1986; véase 17. Bibliografìa consultada), su autor, José Antonio Sarmiento, asegura que, durante largos años, el futurismo ha permanecido en silencio, olvidado. La causa de esta situación es bien sencilla: para muchos historiadores y críticos, el futurismo fue, ante todo, un movimiento integrado por fascistas. Lo que no se puede negar es la colaboración y el apoyo que prestó Marinetti, y una parte de sus seguidores, al régimen de Mussolini: pero tampoco hay que ocultar que muchos de sus seguidores optaron por la independencia política y que, hasta después de la primera guerra mundial, el futurismo fue un movimiento de oposición y de rebelión contra la estructura del poder establecido, y una invitación a nueva forma de vida que se puede resumir en tres palabras: arte-vida-acción. Porque el futurismo no fue un movimiento tan rígido como, por ejemplo, el surrealismo, con un André Breton convertido en un auténtico dictador de las letras y las artes. El futurismo fue, ante todo, un torbellino de ideas y de sentimientos diversos. Marinetti fue un personaje contradictorio en su pensamiento político. Sus primeras manifestaciones ideológicas se acercaban al anarquismo. No hay que olvidar que había frecuentado a los poetas simbolistas franceses,

4. marinetti

defensores y divulgadores de los principios libertarios. En el primer manifiesto de fundación del movimiento futurista, glorificaba el «gesto destructor de los anarquistas». Marinetti deseaba cambiar la vida; de sus ideas se desprende un deseo de renovación total: «los anarquistas se contentan con atacar las ramas políticas, jurídicas y económicas del árbol social. Nosotros queremos mucho más, queremos arrancar y quemar sus más profundas raíces: aquéllas que nacen en el cerebro mismo y que se llaman: manía del orden, tendencia al reposo, adoración fanática de la familia, preocupación de dormir y comer a horas fijas, quietismo cobarde, amor a lo arcaico, a lo viejo, que es igual a averiado y enfermo, horror de lo nuevo, desprecio de la juventud y de las minorías rebeldes, veneración del tiempo y de los años acumulados, de los muertos y moribundos, necesidad instintiva de leyes, de cadenas y de trabas, horror de la violencia, de lo desconocido y de lo nuevo, miedo, en fin, a una libertad total» (Le futurisme, Sansot, París, 1911). EL NACIONALISMO DE MARINET TI Su nacionalismo ya estaba presente en el primer manifiesto. «Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo […]». El espíritu nacionalista de Marinetti y de muchos otros intelectuales de la época, adquiere un gran refuerzo con la guerra colonial de Libia y, fundamentalmente, con la explosión de la primera guerra mundial. Después de la guerra, Marinetti desea participar en la vida política del país. Sus deseos se hicieron realidad en 1918, con la creación del Partido político futurista, que se integró al año siguiente en el movimiento de los Fasces di combattimento, dirigidos por Mussolini, aunque abandonó rápidamente esta coalición, acusando al jerarca máximo de reaccionario, clerical y contrario a la república. Su ideal libertario lo encontramos, de nuevo, en su libro Al di la del comunismo, (La Testa di ferro, Milán, 1920). Marinetti proclama que el humanismo se dirige hacia el individualismo libertario, considerando la anarquía como un maravilloso paraíso de libertad absoluta, y el comunismo como una «vieja fórmula mediocre». Al mismo tiempo, se muestra partidario de la llegada al poder del arte y de los artistas revolucionarios y de la realización de una vida-fiesta. Pronto renunciará a este proyecto, para integrarse a partir de 1924, en el partido de Benito Mussolini, convirtiéndose unos años más tarde en uno de los intelectuales más representativos del poder fascista.

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EL FUTURISMO SALE AL EXTRANJERO Marinetti no limitó su campo de acción al mundo cultural italiano, sino que intentó que su mensaje renovador tomara cuerpo en otros países. Aunque lanzó su movimiento desde París, en Francia no se constituyó ningún grupo; solamente tuvo unas adhesiones individuales. Aunque el futurismo no arraigó como equipo en el país galo, las ideas de Marinetti sobre la nueva poesía ejercieron una influencia determinante en poetas como Guillaume Apollinaire, Vicente Huidobro y Pierre Albert Birot. Apollinaire publicó su manifiesto literario «La antitradición futurista» (29 de junio de 1913) y fue editado conjuntamente en francés y en italiano, por la Dirección del Movimiento Futurista. En él, Apollinaire no introduce ninguna idea original; resume esquemáticamente las propuestas de Marinetti en los dos primeros manifiestos técnicos literarios. Asimismo, comparte las tesis sobre la nueva poesía, defendidas por Marinetti. Una buena muestra son sus caligramas espaciales. A pesar de que admitía las experiencias arriesgadas y los artificios tipográficos, Apollinaire terminó por condenar la nueva poética futurista y jamás aceptó su espíritu destructivo, porque siempre se debatió entre la tradición y la modernidad. El grupo ruso futurista se constituyó en Moscú, en 1911; y estaba integrado por los poetas David Burliuk, Vélimir Jlébnikov, Alexéi Jruchenyj y Vladimir Maiakovski. En su primera declaración, «Una bofetada al gusto del público» (1912), afirmaron sus principios de ruptura con el pasado, manifestando su deseo de renovar la escritura. En este campo, la innovación más característica introducida por los futuristas rusos fue la creación de la lengua zaum, una especie de lengua transmental, abstracta, integrada por sílabas, letras aisladas y por palabras deformadas e inventadas, desprovistas de toda significación definida. Jruchenyj, en su manifiesto «La declaración de la palabra tal cual» (1913), define claramente el alcance de este lenguaje, que no tiene absolutamente ningún contenido semántico. «El artista es libre de expresarse no solamente en la lengua común (conceptos), sino también en la lengua personal (el creador es individual), una lengua que no tenga sentido definido (no fijado), transmental». Según este autor, la lengua común nos ata; en cambio, la lengua libre permite expresarnos plenamente. Jruchenyj llegó, incluso, a prescindir de las letras consonantes de las palabras para crear un poema compuesto únicamente de vocales. A este grupo inicial se unió posteriormente Vassili Kamenski, único poeta futurista ruso autor de poemas visuales, que él mismo calificaba de ferro-concretos. El movimiento futurista ruso se disolvió con el comienzo de la revolución rusa, y sus miembros

4. marinetti

se dispersaron por el país. Sólo un reducido grupo de futuristas se adhirió a la revolución. El gesto más significativo fue el de Maiakovski, que acabó literariamente componiendo odas a la gloria del nuevo régimen, olvidándose de sus antiguos compañeros, muertos en la miseria o de hambre, o ejecutados, encerrados en campos de concentración o exiliados. El futurismo tendría que ser la reacción normalizada y sincera del hombre que, con unas coordenadas mentales anacrónicas, se encuentra en un mundo cotidiano y concreto que nada o muy poco tiene que ver con su estructura mental y que, por consiguiente, debe adecuar. La influencia del futurismo también se dejó sentir en los nuevos movimientos de renovación de la escritura, surgidos después de la segunda guerra mundial. Empezando por el letrismo de Isidoro Isou, y por la poesía concreta de Eugen Gomringer y del grupo brasileño Noigandres (los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, y Decio Pignatari), hasta alcanzar los diferentes grupos de poesía visual, poesía semiótica, poesía cinética, poesía de acción, surgidos a partir de los años sesenta del pasado siglo. Como vaticina José Antonio Sarmiento en su obra citada, el futurismo ha influido en todos los poetas que, a lo largo de este siglo, han intentado crear poesía experimental. En páginas siguientes, dedicaremos a la poesía concreta una atención especial.

5 . L A VANGUARDIA EN ESPAÑA ORÍGENES DE L A VANGUARDIA EN ESPAÑA l futurismo repercutió en la vanguardia artístico-literaria de principios de siglo. El manifiesto de fundación del movimiento fue traducido y editado por Ramón Gómez de la Serna, en su revista Prometeo, el mismo año de su publicación en París, (Prometeo, nº 6, Madrid, 1909). En Valencia, en 1912, se editó el libro de Marinetti, El futurismo (Editorial Sempere). Gómez de la Serna adoptó, tanto en su obra como en su vida, actitudes decididamente rupturistas, al margen de las convenciones y de la lógica. Es autor del primer escrito español sobre vanguardismo, «El concepto de la nueva literatura» (1910), donde propone formas iconoclastas en la creación. En su tertulia del madrileño Café Pombo aglutina un importante grupo de intelectuales que asimilan paulatinamente la estética vanguardista, (Pedro Garfias, Eugenio Montes). Posteriormente, escribió un libro donde analiza estos nuevos movimientos artísticos: Ismos (1931). Los poemas de Marinetti fueron recitados en las veladas organizadas por los ultraístas y dados a conocer a través de sus revistas. Se ha dicho que estos movimientos en España dieron lugar a muy pocos libros poéticos, afirmación desacertada e inexacta. Cada día sabemos más de los movimientos de vanguardia en España, sobre todo a partir de los últimos años, en los que se está llevando a cabo la reproducción facsimilar de las revistas literarias en las que la primera vanguardia hispánica alcanzó su más genuina expresión. Ahora se han reunido colecciones de revistas, antes dispersas, y se han publicado sus ediciones facsimilares. A pesar de estar al corriente de la estrategia futurista, los poetas ultraístas españoles, entre los que podemos citar a Isaac del Vando-Villar, Pedro Garfias, José Rivas Panedas, Adriano del Valle y Eugenio Montes, no llegaron al extremismo destructor de los italianos. Adoptaron los elementos que utilizaban los futuristas como materia lírica, pero no llegaron a destruir de forma radical la estructura del poema. En este sentido, las composiciones de los españoles están más cerca de Un coup de

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dés… de Mallarmé, que de las palabras en libertad futuristas. Uno de los más importantes fue Guillermo de Torre, gran conocedor y divulgador de las vanguardias europeas en nuestro país. En su libro Hélices recogió sus poemas visuales, bajo el título genérico de «Palabras en libertad» (Mundo Latino, Madrid, 1923). El primer foco de difusión del ultraísmo en España, se encuentra en Sevilla. Impulsan el movimiento el ya citado Guillermo de Torre y Rafael Cansinos-Assens. La tertulia del Café Colonial reúne a los adeptos a esta corriente, comprometidos con los avances que creían que iban a tener en sus producciones literarias, al sumergirse en las nuevas corrientes. («Adelante siempre en arte y en política, aunque vayamos al abismo», decía Cansinos). Tras un primer esbozo de poética, en el artículo «Ultra» (1918), el «Manifiesto ultraísta» se publica en la revista Cervantes, en 1919. Hay un texto fundamental y espléndido, el Diccionario de las vanguardias en España (19071936), (Alianza Editorial, Madrid, 1995), cuyo autor es Juan Manuel Bonet; el estudio y consulta de este texto es inexcusable para conocer el periodo que estamos comentando. Otra importante aportación es el estudio Poesía española de vanguardia (1918-1936), (Castalia, Madrid, 1995). Estos libros demuestran que el futurismo, en la perspectiva de sus representaciones plásticas, tanto a través de las muestras pictóricas encuadrables en tal movimiento, como a lo largo de las ediciones de revistas y de libros, en las que lo plástico, lo pictórico, las ilustraciones, e incluso la forma de imprimir los textos, tienen tanta importancia como las propias poesías contenidas, muchas de ellas, además, de indudable interés desde el punto de vista gráfico. Estos trabajos, junto a ediciones de poetas prácticamente desconocidos como Francisco Vighi o Lucía Sánchez Saornil, han supuesto un avance definitivo en el conocimiento de la primera vanguardia en España y, muy en concreto de la poesía más avanzada. UN AÑO IMPORTANTE PARA L A VANGUARDIA El año 1918 es significativo para la vanguardia española. En esta fecha, llega a España el chileno Vicente Huidobro, que había asumido anteriormente, en París, las propuestas del creacionismo, promotor de una tarea literaria que partía de un alejamiento de la realidad que conduce a la abstracción. Teoría que estaba muy próxima al cubismo literario, a la concepción del texto como un objeto literario autónomo, una creación total y nueva, con su propia esencia. Se incorporaron al movimiento, con entusiasmo, los poetas Gerardo Diego y Juan Larrea. Uno de los mayores logros de este grupo es el

5. la vanguardia en españa

haber sabido combinar, en sus obras, los planteamientos rupturistas de la vanguardia con la tradición poética española. El surrealismo español no se ajusta estrictamente a las propuestas ortodoxas del movimiento, pero su adaptación permitió un prodigioso enriquecimiento del lenguaje poético. Tras un primer período de poesía pura y deshumanizada, el grupo alcanza posiciones de rehumanización, por influencia del surrealismo. L A REVISTA LOS QUIJOTES Los textos del ultraísmo van publicándose en revistas como Los Quijotes, que todavía mantiene fidelidad al simbolismo y a la expresión poética modernista. Los Quijotes será una de las primeras revistas de vanguardia, porque en ella se producirá el despegue de los primeros vanguardistas, cuyos retratos figuraban en la portada de la revista. Hoy día, un número de la revista (1917), en el que sobresalen las apergaminadas fotografías ovaladas, parece más una hoja parroquial, con la efigie del santo en portada, que una revista de vanguardia; Cansinos-Assens, César A. Comet, Guillermo de Torre, Correa Calderón, dan paso, el año siguiente, a portadas más al día, con avanzados alardes tipográficos. Los Quijotes fue avanzada en algunos aspectos, dio entrada a los poetas más renovadores, notándose la mano selectiva de Cansinos-Asséns, y publicó los primeros atrevimientos de la poesía gráfica en España, poco antes de desaparecer la revista que cerró en el número 88, en octubre de 1918. En el número anterior, recogió un poema de Vicente Huidobro, de su libro Horizon carré, escrito en francés y publicado en París un año antes. Cuando Huidobro viene a Madrid, deslumbra a los jóvenes inquietos, ansiosos de novedades, y a otros menos jóvenes, con los textos que trae inéditos; junto a Horizón carré, títulos como Tour Eiffel y Hallali, los tres escritos en francés y, en español, Poemas árticos y Ecuatorial. Logra publicar los cinco libros en Madrid el mismo año de su llegada y así, según algunos autores, se inicia la vanguardia en España. Estas obras están llenas de lucubraciones plásticas de origen caligramático, y todas ellas contribuyeron de forma poderosa a la difusión entre los vanguardistas españoles de poemas, que son un precedente importantísimo de la poesía visual en nuestro país. L A REVISTA GRECIA La revista Grecia dio entrada a trabajos muy interesantes con acusada significación gráfica, y de hecho, se convirtió, sin discusión, en la publicación que más aportaciones ofreció, en nuestro panorama, a la poesía que en aquel

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tiempo se llamaba caligramática. Había sido fundada, en 1918, en Sevilla, por Isaac del Vando-Villar, que es posiblemente el autor de uno de los poemas más publicados, en antologías y revistas de fisonomía experimental, en las historias y resúmenes de la poesía visual española. El secretario de redacción de Grecia era Adriano del Valle, que también sacó a la luz poemas que podrían considerarse inspirados en los caligramas que se repetían en libros y revistas de Europa. La revista contenía la mejor representación de nuestra poesía de vanguardia. Recordemos, de esta publicación, algunos ejemplos espléndidos. Juan Larrea envía a «Grecia» numerosos poemas, próximos a los caligramas, con precedente en las nuevas manifestaciones artísticas que imperaban en algunos países europeos. F. J. Díez de Revenga aventura que estas piezas las realizó influido por su temprana, y luego estrecha, amistad con Vicente Huidobro. Tales muestras, junto a un poema titulado «Estanque», reflejan su adscripción al ultraísmo puro, ya que en ellas vemos al poeta jugar con efectos plásticos, de los que forman parte elementos futuristas, dadaístas y cubistas. El profesor Felipe Muriel Durán, uno de los escasos y mejores especialistas de la vanguardia poética española, en su documentadísimo libro La poesía visual en España (Ediciones almar, Salamanca, 2000), dice: «como denuncia Cansinos-Asséns, la poesía española del momento andaba necesitada de un revulsivo que la sacara del marasmo («El Parlamentario», 15 de diciembre de 1918), y dice Cansinos: «Estamos igual que en el novecientos. Sigue siendo la misma novedad la novedad de entonces, o sea, el modernismo. Y no tan sólo no avanzamos, sino que más bien parece que retrocedemos. Los maestros van haciéndose más románticos cada vez. Y lo triste está en que los nuevos les siguen. La salvación reside en aceptarlo todo: todo lo que venga, lo que sea nuevo». Otro de los adelantados fue Pedro Raida, que publica en Grecia varios poemas. En este autor tenemos un ejemplo interesante de poeta constructor de estructuras caligramáticas, que revelan una búsqueda de expresividad más allá de las palabras. Éstas se organizan en series de continuas metáforas formales. En el poema «A Emelina», mayúsculas y min Eugenio Montes, en la misma revista. Su capacidad de crear metáforas totales es indudable, la ortodoxia de su lenguaje vanguardista cuenta con un buen ejemplo en el poema «Paisaje versiespacial», que se sirve también de las representaciones gráficas del caligrama, definitivamente consagradas en uno de los poemas más conocidos de la vanguardia española, sugestivo desde su mismo título principal, «Five o’clock tea», en el que el ambiente de un té a las cinco de la tarde, queda destruido por la implícita sátira social, en la que contemplamos per-

5. la vanguardia en españa

sonajes, objetos y gestos totalmente desfasados y deshumanizados en su contexto. Otra imagen, muy moderna, del lenguaje y de las representaciones del ultraísmo, la ofrece la composición «Los poemas musculares. Match», recogida en la revista Cervantes (junio 1919), en el que es el deporte el que entra de lleno en el mundo de la poesía, iniciando otra de las líneas características de la poesía más avanzada del siglo XX. EL ULTRAÍSMO La visita de Huidobro a Madrid fue decisiva para que cobre impulso ese cambio que muchos anhelaban, ya que servirá no sólo para certificar la senectud del ciclo modernista y de sus arquetipos, sino también para que los poetas más jóvenes aprendieran, del poeta chileno, otros modos de percibir la belleza. La crítica ha reconocido el papel de catalizador ejercido por Huidobro en los albores de la nueva poesía. El ultraísmo es más un movimiento literario que una escuela concreta. El ultraísmo, posteriormente, se conformaría como un movimiento plural, que aglutinó en aluvión elementos futuristas, dadaístas, con incrustaciones de cubismo y creacionismo. Ese vehemente deseo de superar a los predecesores novecentistas, no fue acompañado de una estrategia ni unos objetivos claros. El culto a la imagen se erigirá en el resorte básico de la nueva lírica. El ultraísmo, siguiendo el ejemplo creacionista, extremará la capacidad sugeridora de las imágenes, al tiempo que reducen al máximo los elementos verbales. El deseo de depuración formal y la descomposición de la realidad en formas discontinuas, trae aparejada la supresión de los enlaces lógicos, frases de transición, adjetivos inútiles y palabras exóticas. Y en consonancia con la nueva sintaxis, la ordenación tipográfica de la página se altera. El verdadero impulsor de la imaginería visual de esos años en España será Vicente Huidobro, quien, además de dar a conocer las últimas tendencias y manifestaciones artísticas y literarias europeas, ofrecía una obra, en la que el componente visual contaba con una digna representación. Como resumen, podemos afirmar sobre las revistas de esos años que, de todas ellas, Grecia, publicada en Sevilla, será la que conceda mayor representación a la poesía con elementos gráficos. Recordemos que su director, Isaac del Vando-Villar y su secretario, Adriano del Valle, mostraron una tendencia en sus obras hacia el caligrama. Por su parte, la revista Ultra, madrileña, aunque no incluirá en sus páginas un solo caligrama, pondrá en práctica procedimientos tipográficos como las agrupaciones paralelas de versos, sangrados diversos, estructuraciones en bloques, desarrollos enumerativos, encuadramientos de

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palabras, combinaciones de palabras en versales y en caja baja que, a partir de ese momento, serán asimilados por toda la poesía de vanguardia. Para los cultivadores del ultraísmo, el principal aval de su modernidad radica en las imágenes, que utilizan como armas arrojadizas contra «el núcleo de aburguesados lectores, que tienen vendados los ojos del entendimiento, ante la luz cegadora de nuestras imágenes, que alzan sus vuelos hacia las colinas azules del pensamiento moderno» («Manifiesto Ultra», revista Grecia, n.º 20, junio de 1919). De todos los fervorosos militantes del ultraísmo, Guillermo de Torre será el que encarne —como escribe Felipe Muriel Durán, en su imprescindible texto citado—, con mayor radicalidad las propuestas del futurismo. Asimiló el mecanismo de la escritura en libertad. Algún crítico ha denunciado su condición de imitador. La realidad es que este autor se sintió atraído por las nuevas manifestaciones, las nuevas tendencias, y no quiso sustraerse a la tentación de escribir, él también, sus versos. En opinión del profesor José Luis Bernal, éstos no pasan de ser una especie de síntesis, de prontuario práctico de la vanguardia, una vez que el ultraísmo había entrado en su fase de decadencia. EL CREACIONISMO En esencia, el creacionismo respondía al impulso, presente en otras manifestaciones artísticas, de vulnerar los compartimentos estancos y de tender hacia un arte total que aglutinara poesía, pintura, música, cine. Específicamente, el creacionismo mantenía estrechas relaciones con el cubismo, hasta el punto de ser considerado, por algunos, su traducción lingüística. Ambos comparten una concepción anti-mimética del arte, que aspira, con el auxilio de la imagen, a crear universos independientes, regidos por leyes propias, que no tienen por qué depender de la realidad externa. En la obra creacionista del poeta Gerardo Diego hay que anotar, como rasgo sobresaliente, la voluntaria supresión de los signos ortográficos, que, unida al desplazamiento de los márgenes y a la presencia de los espacios blancos, pretendía crear el efecto de constelación mallarmeana. Gracias a Huidobro, Gerardo Diego y Juan Larrea ampliaron su horizonte de ideas estéticas, ya que el chileno les brindó su casa y los introdujo en su círculo de amigos artistas en París. Allí, en el verano de 1922, Diego conoció al pintor Juan Gris y al escultor Lipchitz, exponentes de la nueva conciencia artística. De ellos aprendería, en especial de Gris, un método de composición deductivo, que partía siempre del mundo de las ideas para descender luego al cuadro o al poema. Los poemas creacionistas de Gerardo Diego evidencian que

5. la vanguardia en españa

han sido pensados más para la vista que para el oído. Se organizan, conforme a la técnica cubista de la simultaneidad o del fundido cinematográfico, en series de imágenes yuxtapuestas que, a pesar de la apariencia de desconexión, encierran en el fondo alguna especie de vínculo o de eje interno, que da coherencia a los elementos poemáticos. La revista Ultra supone una minoración y moderación de los afanes caligramáticos, aunque desde el punto de vista plástico es una de las más hermosas revistas de la vanguardia española, debido a los dibujos que todos sus números contenían, de los más representativos artistas del momento. Los poemas recogidos en la revista adoptan disposiciones tipográficas caprichosas, pero sin llegar al caligrama total. Agrupaciones paralelas de versos, sangrados diversos, estructuraciones en bloques, desarrollos enumerativos, encuadramientos de palabras significativas, combinaciones de palabras en versales y en caja baja, juegos de espacios, estructuras contrastadas, desplazamientos de frases, reiteraciones de formas externas, son algunos de los procedimientos que constituyen la dirección que, a partir de 1920, va a seguir gran parte de la poesía de vanguardia. L A VANGUARDIA EN CATALUÑA En Cataluña, el poeta Josep María Junoy, en 1916, dio a conocer su libro Troços, inaugurando en aquella autonomía (región, en aquellos años), una toma de conciencia vanguardista, con una práctica poética en la que trabajó durante dos años, labor creativa que terminó abandonando, cambiándola por la dedicación al haiku. Con algunas influencias futuristas, destaca su habilidad para captar las posibilidades gráficas que le ofrecía el espacio en blanco de la página. A Junoy le corresponde el mérito de ser el introductor del caligrama y del collage en la literatura catalana. Pese a que en él predomina la faceta poética sobre la teórica, encontramos en su obra poética algunos textos que sintonizan con el interés de la lírica moderna por la reflexión estética. Son Art Poètica (1916) y Data (1918). Art Poètica pertenece a la llamada poesía alfabética, un género que crecería bajo los auspicios del dadaísmo y del surrealismo. La reversión del orden del alfabeto, en este texto, viene a ser una crítica de los valores tradicionales, a la par que un alegato a favor de una nueva estética, la cual se sustenta sobre modos de conocimiento y de recepción diferentes. Ese vivo deseo de modernidad llevará a Junoy, en 1916, a cultivar una escritura caligramática, que mezcla ingredientes de naturaleza cubista y futurista. Su poema «Oda a Guynemer», para algún crítico, es el que marca

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el punto más alto de su carrera. Guillaume Apollinaire lo saludó como una pieza maestra, porque había sabido aunar la inspiración lírica y plástica. Destaca por la extrema economía de medios. Una S y unas letras que imitan a las de los anuncios luminosos, centelleantes, bastan para delimitar el espacio donde se escenifica la trágica muerte del piloto francés Georges Guynemer. Si el punteo de la S representa el firmamento, la S describe dos nociones contrapuestas, la caída en picado del avión, que ha sufrido el impacto del fuego enemigo, además de la ascensión del alma del héroe hacia la gloria. Poema, por tanto, de acentos épicos y elegíacos, que combina el canto futurista de la máquina, «el lluent cor del motor», con la alabanza romántica del «ánima del pàlid adolescent» que, al igual que los héroes de la mitología clásica, vuela para transformarse en estrella del cielo de Francia. (En una nota a pie de página del poema, se indica que Junoy había solicitado al Ministerio de Instrucción Pública francés y al presidente de la Sociedad Astronómica Francesa, honrar la memoria del glorioso aviador, designando una constelación con el nombre de Guynemer.) A pesar de la brevedad, la obra de Junoy se erigió en referente obligado para aquéllos que empezaban a explorar las posibilidades gráfico-visuales del lenguaje. Entre los que siguieron sus pasos están Vicenç Solé de Sojo, Joaquim Folguera, Carles Sindreu i Pons, Joan Salvat-Papasseit. De todos ellos, este último es el más interesante. Salvat-Papasseit es el prototipo del vanguardista combativo. Su militancia estética hay que entenderla como una prolongación de su compromiso político. Este poeta barcelonés (1894-1924) de familia obrera, quedó huérfano a los siete años, edad en la que fue acogido en el Asilo Naval Español. Toda su vida estuvo atenazada por dificultades económicas y ejerció diversos oficios, hasta ejercer como dependiente en la librería de una galería comercial. Descubrió, iniciado por los pintores Torres-García y Barradas, la poética del futurismo. Este poeta anti-burgués utilizó procedimientos del movimiento artístico en el que comenzaba a trabajar, signos matemáticos, fragmentación del discurso, conceptos escritos con mayúsculas, dispersión de las palabras en la página, para reforzar la idea del poeta como columna vertebral de la sociedad, reforzado anímicamente por un poderoso espíritu de lucha y de rebeldía contra la sociedad y el arte establecidos. Salvat-Papasseit escribió un manifiesto contra los poetas en minúscula (1920), que él mismo llegó a calificar como el «primer manifiesto catalán futurista», pero su texto está muy lejos de alcanzar la fuerza incendiaria y destructiva de las proclamas futuristas italianas. Cuando Salvat-Papasseit terminaba su manifiesto diciendo que «el mañana es más bello que el