América es la casa by Patricio Contreras Parra

Agradecimientos Especiales: A quienes nos honraron con su confianza y estímulo: Alejandro Witker, Juan Eduardo King, Sergio Zarzar, Fernando Marcos, Julio Escámez, Hernando León, y en memoria de María Martner, Alejandro Rubio Dalmati y Mario Carreño, a todos ellos, dedicamos el presente trabajo. La publicación de esta edición fue posible gracias el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, la Municipalidad de Chillán, la Asociación Chilena de Seguridad, Chillán, y Copelec.

Edición General Fidel Torres P. Textos e Investigación Rodrigo Vera M., Fidel Torres P., Luis Arias E. Fotografía, Arte & diseño Patricio Contreras P. Corrección de textos Lucía Rojas Plass Primera Edición Enero de 2011 Registro de Propiedad Intelectual: N° 198769 I.S.B.N.: 978-956-345-080-4 Fotografía de Portada Reproducciones de los murales: Muerte al Invasor, de David Alfaro Siqueiros; De México a Chile, de Xavier Guerrero; Ñuble su Naturaleza, el Hombre, su Cultura, los Mitos, de Hernando León; Matrimonio Huaso, de Mario Carreño.

Fidel Torres P. A mi familia por la eterna paciencia, a Catalina, a mis amigos de este mundo y del otro; Cristian Monroy y Francisco Merino, y a todos quienes hicieron posible este viaje por el muralismo: Orieta Escámez, Ida González, Fernando Daza, Eugenia Martner, Albino Echeverría, David Oviedo, Roberto Paperetti, Guillermina Guadarrama, Evelyn Rozas, Patricia Alcayaga, Luis Guzmán Molina, Alicia Valenzuela, María Nieves Alonso, Sacerdote Patricio Fuentes, Juan Cifuentes, Gonzalo Torres, Eduardo Contreras Mella, Pedro Correa, Patricia Orellana, Luis Aguirre, Lucía Rojas, Jorge Sánchez, Paula Castillo,Paola Becker, Sandra Santander, César Águila, Pedro Escobar, Cristián Leal, Ignacio Basterrica, Manuel Jofré, Ivonne Ojeda, Johanna Carrasco, Graciela Vilugrón, Nancy Véjar Mourgues, y Pablo Gaete. Rodrigo Vera M. A Andrea, mi esposa, a mi familia; a mi amigo Claudio Guerrero; a la Escuela de Diseño de la Universidad Diego Portales, Juan Palazuelos, Óscar Ríos, Soledad Mora, Eduardo Castillo; al Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile; al Departamento de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina, a Daniela Montenegro y Andrés Valencia, y a todos quienes hicieron posible la publicación de este libro. Luis Arias E. A Marlene Cartes García, Antonia Arias Cartes por la ternura de siempre, Lafken Arias Pinda, Lisette Oyarzun Hadi, Emilio Ellena, Héctor Saéz Romero, Escuela de Arte Universidad ARCIS, Rolando Fernández Parra, Virginia Errázuriz, Fernando Undurraga, Mario Soro, Guadalupe Álvarez, Carlos Donaire, Hernando León, Rodolfo Hlousek Astudillo, Ramón Riquelme, Héctor Ponce de la Fuente, Patricio Baeza, Eduardo Arias Estrada, Julio Bejarano, Miguel Gutiérrez, Asociación de Pintores y Escultores de Chile APECH, Edgardo Venegas, Tomás Moulian, Justo Pastor Mellado, Ida González y a todos quienes compartieron en este proyecto un lugar común con la memoria y el trabajo futuro.

AMÉRICA ES LA CASA Arte Mural y Espacio Público en Chillán Fi d el Tor res P. / R o d r igo Vera M . / L u i s A r ias E. Fo to g raf ías : Pat r i c i o Cont reras P.

Contenido 06

Luciano Cruz-Coke Carvallo Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Sergio Zarzar Andonie Alcalde Ilustre Municipalidad de Chillán

Escrito a modo de prólogo Julio Escámez

Palabras preliminares Fidel Torres P.

Primera Parte

El Muralismo, Vanguardia, Ruptura, y Expresión Social del Arte Público Fidel Torres P.

Muralismo en Latinoamérica, el descubrimiento del origen La revolución mexicana Vasconcelos: La función del arte en la educación El Sindicato de Pintores, Escultores, y Grabadores Revolucionarios de México Sobre la técnica Siqueiros: El Coronelazo El Canto General de América “El accidentado viaje a Chile” Nuestra América Qué quedó del primer impulso muralista en Chile

19 20 22 27

Estado y Cultura Material en México y Chile: de la alegoría histórica al encuentro de dos proyectos modernizadores. Rodrigo Vera M./Claudio Guerrero

32 36 37

La “integración plástica” Primer momento: Art Déco y nacionalismo Segundo momento: El muralismo y las escuelas públicas Tercer momento: La Ciudad Universitaria y el “Manifiesto de integración plástica” El declive del concepto de integración plástica Conclusiones

Murales de Chillán, un Recorrido Bajo la Idea de Lugar Luis Arias E.

Recorrido Arte y espacio público en Chillán Murales de la Escuela México por David Alfaro Siqueiros - Xavier Guerrero Principio y Fin por Julio Escámez Ñuble, su Naturaleza, el Hombre, su Cultura, los Mitos, Hernando León Mural de la Catedral por Alejandro Rubio Dalmati, la libertad como experiencia ética Mural del Parque de Chillán Viejo de María Martner o el gesto de un estallido cósmico Matrimonio Huaso de Mario Carreño, un recorrido por su vida A modo de conclusión

51 52

Segunda Parte

58 60 68 70 82

David Alfaro Siqueiros: Muerte al Invasor David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero Escuela México de Chillán Carta a Pablo Neruda, La Escuela México de Chillán, Chile Saludo de Pablo Neruda

84 86

Xavier Guerrero: De México a Chile Ofrenda de México

100 102 104 106

Julio Escámez, Principio y Fin Principio y Fin, Representación y Memoria Biografía Informe sobre el mural de Julio Escámez Eduardo Contreras Mella.

116

Hernando León: Ñuble; Su Naturaleza, el Hombre, su Cultura, los Mitos Biografía Estrategia narrativa

118 122

128 Mario Carreño: Matrimonio Huaso 130 Biografía 137 Estrategia narrativa 140 Alejandro Rubio Dalmati: Mural Catedral

142 148

de Chillán Biografía: Entre dos continentes. La vida de un artista Estrategia narrativa

152 María Martner: Homenaje a Bernardo O´Higgins 154 Biografía: Dr. Francisco Velasco 160 Estrategia narrativa

164 Alicia Valenzuela: Ñuble; Luz, Greda y Canto 166 Biografía Estrategia narrativa 170

173

Luis Guzmán Molina : Mosaico de Cuatro Estaciones Estrategia narrativa

180 Noemí Mourgues: La Era de la Imprenta o Historia

183 184

de la Comunicación Biografía Estrategia narrativa

186 Mapa Murales de Chillán

Anexos

188

Conversaciones con Fernando Marcos Alejandro Witker, Mi encuentro con México Manifiesto del Movimiento de Integración Plástica Chilena

192 194

196 Bibliografía

En la historia del arte, pocas expresiones establecen una relación más estrecha entre espacio público, arte y política que el muralismo. Un vínculo que adquiere mayor fuerza en América, continente convulsionado en el siglo XX por tensiones sociales y políticas, propias de un territorio joven en busca de un modelo de desarrollo. Un momento que cada país vivió según su idiosincrasia, pero que tuvo como denominador común un ideal americanista que promovió una intensa cooperación a nivel de ideas y expresiones culturales. Es así como, a raíz de la devastación sufrida por Chillán tras el terremoto de 1939, se genera un movimiento de solidaridad que sembraría la semilla del muralismo en Chile. Gracias a las gestiones del entonces Presidente de México, Lázaro Cárdenas, se construye la Escuela México, que daría la pauta de un renacer arquitectónico influido por el movimiento modernista, cuyas estructuras fomentarán la irrupción del arte en el espacio público. En forma paralela, Pablo Neruda –entonces cónsul de Chile en México–, gestionará la conmutación de la pena de cárcel que cumplía David Alfaro Siqueiros en su país, por el exilio en Chile, y la consiguiente realización de la obra “Muerte al invasor” en la Escuela México. Así, uno de los más grandes artistas del muralismo mundial dejaba su huella en Chile. A él se sumarían Xavier Guerrero, Hernando León, Mario Carreño, María Martner, Alejandro Rubio Dalmati y Julio Escámez, entre otros, quienes transformaron las paredes de Chillán en verdaderos lienzos que dan testimonio de las utopías y discursos políticos de la época, así como de la cultura popular y tradición campesina de la zona. Chillán aparece así como un museo abierto que, a partir de la devastación, carga de significado y valor estético sus edificios. Un patrimonio único de la historia del arte nacional contemporáneo, que los autores Fidel Torres, Luis Arias y Rodrigo Vera recogen en este libro, un aporte que se suma a la misión del Consejo Nacional de la Cultura por poner en valor nuestro acervo cultural y realizar una verdadera cartografía del arte público en el país.

Luciano Cruz-Coke Carvallo Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Para la Ilustre Municipalidad de Chillán, es un orgullo contar con una obra que recoge la historia del arte mural y que permitirá desarrollar circuitos patrimoniales en nuestra ciudad, reconociendo en estas obras el aporte visual que nos entregaron reconocidos artistas nacionales y mexicanos. El municipio está comprometido con las expresiones artísticas y valora enormemente esta publicación, que llevará el nombre de nuestro querido Chillán por el país y el extranjero. Como ya lo hemos dicho, Chillán es la ciudad del Arte Mural, obras de gran valor patrimonial y artístico. Algunas de éstas están ubicadas en destacados espacios públicos de nuestra ciudad, como el mural de Alejandro Rubio Dalmati, en el frontis de la Catedral. Considerar estas obras, valorando a sus autores, examinando la técnica utilizada, la narración visual que cada uno de ellos aplicó, es el aporte que nos entrega la publicación “América es la Casa, Arte Mural y Espacio Público en Chillán”, de los autores Fidel Torres en la edición general, y de los investigadores Rodrigo Vera y Luis Arias. Grande fue el aporte realizado por los mexicanos David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero, a partir de su llegada y estadía en la ciudad entre 1941 y 1942, presencia enmarcada en el contexto de la ayuda solidaria del gobierno mexicano a Chillán por la tragedia ocurrida en 1939. Los artistas mexicanos nos legaron como herencia, una obra de gran valor visual y patrimonial, que la ciudad debe resguardar y valorar. Pero un hecho de la mayor importancia es que, con la pintura de Siqueiros y Guerrero en la Escuela México de Chillán, se desarrolla de manera efectiva y formal el arte mural en Chile; recordemos que Siqueiros tuvo en Chillán como ayudantes y colaboradores a Laureano Guevara, Gregorio de la Fuente, etc., quienes serían los fundadores del muralismo en nuestro país. Esta investigación permitirá conocer a los autores, sus obras y las motivaciones de cada mural, y pensamos que será un gran aporte a la cultura de nuestra ciudad. Desde el municipio nuestro objetivo será que la comunidad conozca estas obras murales como patrimonio de Chillán. Reconocemos el presente trabajo, obra de los estimados chillanejos, Fidel Torres P., Rodrigo Vera M., y Luis Arias E.

Sergio Zarzar Andonie Alcalde Ilustre Municipalidad de Chillán

Escrito a modo de prólogo

ste escrito, a modo de prólogo, está dedicado a los artesanos y artistas anónimos que han surgido de la entraña de sus respectivos pueblos para producir las obras que nosotros, los contemporáneos, admiramos. Desde aquellos que en el interior de las cavernas, alumbrados por teas, iniciaban un ritual propiciatorio para adquirir un poder sobre la naturaleza y sus criaturas. En ese rito mimético, a través de las imágenes de los animales que observaban, conseguían atraparlos en esas trampas mágicas. En otro ámbito cultural avanzando el tiempo y la historia los artistas de la antigua India y China cubrieron los muros de sus templos-cavernas con sagradas imágenes pintadas. En el nuevo mundo los artistas precolombinos, mayas, aztecas e incas nos legaron igualmente esas prodigiosas obras. Nadie se pregunta, sino en muy escasas ocasiones, ¿Quiénes eran? Como seres, con sus propias particularidades, su carácter, sus angustias y otros atributos de su personalidad; sino que los sentimos inmersos en una multitud anónima. Aproximándonos en el tiempo, vemos que las culturas del Medio Oriente, de Egipto, de Grecia y de Roma fueron los inspiradores del largo periodo del Medievo cristiano, donde en sus muros de basílicas y catedrales se hicieron visibles a los ojos del pueblo las deidades de la nueva fe. Al término de este periodo cambiaron las condiciones sociales e ideológicas, y pronto arrancaron del anonimato a los artistas, que por milenios, habían sido ignorados. Nace así el “artista” ya separado de los gremios de artesanos y con pretensión de pertenecer a la categoría de profesional liberal. Las consecuencias de esta nueva situación del artista hicieron que el creador, tanto como sus obras, entraran en la circulación mercantil del naciente capitalismo. Los banqueros del Renacimiento, tanto italianos como alemanes y flamencos, extendieron un mercado artístico por toda Europa. La pintura mural estaba sentenciada a desaparecer, porque el cuadro, pintado sobre tela, se transformaba en un objeto transportable despegado de todo entorno arquitectónico y urbanístico.

En la América Colonial, la producción artística estaba condicionada a las necesidades de una demanda para cubrir las exigencias de los nuevos templos que se alzaban y de la aristocracia que se suprimía, también de un arte suntuario. Tanto en los virreinatos y capitanías, en la medida en que las ciudades crecían, surgieron gremios de artesanos y artistas que influidos por el arte barroco de la metrópoli originaron las diversas escuelas de las pintura colonial. Estos artesanos y artistas, constituidos en gremios, habían de hacer surgir notables artistas mestizos y criollos. A finales del siglo XIX y del XX, acontecimientos históricos, habrían de producir profundos cambios en el carácter de la producción artística de América. Uno de los acontecimientos de mayor relevancia fue la revolución mexicana, que inspirada por las corrientes revolucionarias contemporáneas habría de impulsar a los sectores del pueblo, tanto campesinos como artesanos y profesionales progresistas a producir cambios profundos en la sociedad mexicana. Estos nuevos contenidos ideológicos habrían de expresarse en el arte popular y en su mayor expresión en la pintura mural. Los muros de los viejos edificios coloniales y republicanos se cubrieron de impresionantes murales expresando el nuevo contenido revolucionario y este movimiento político y estético ha de crear las condiciones para que en el resto de América Latina surgieran pintores muralistas que habrían de caracterizar todo un periodo de la historia del arte contemporáneo. Este movimiento posibilita el retorno de la pintura mural, expresión adecuada a los nuevos contenidos ideológicos, de los cambios políticos que se producían, de una expresión artística de la cual había sido privado el pueblo. A modo de reflexión final, he de concluir que las culturas son producidas desde los cimientos multitudinarios de los pueblos, en sus cotidianos esfuerzos y que esta silenciosa multitud es la generadora de esta riqueza cultural y social, silenciada por la historia oficial. Estamos alienados culturalmente con respecto a las obras que exhiben con orgullo determinadas civilizaciones que, generalmente, se atribuyen a la iniciativa y al mágico poder de la clase dominante. Y en los silentes muros de estas magníficas estructuras sentimos el coro de voces de la multitud que las creó, con arduo sacrificio, para gloria de quienes estaban en la cúspide de esa sociedad. La cultura material de las civilizaciones se hace evidente en las grandes estructuras que se erigen: como las ciudades, los espacios públicos, expresados en sus arquitecturas; y enriquecidas por un arte mayor que es la pintura mural, donde la historia se hace visible.

Julio Escámez

Palabras preliminares

a presente investigación obedece a una antigua aspiración destinada a reconstruir la historia del arte mural en la ciudad de Chillán, considerando el gran aporte realizado por los muralistas mexicanos David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero, a partir de su llegada y estadía en la ciudad entre 1941 y 1942, presencia enmarcada en el contexto de la ayuda solidaria del gobierno mexicano a la tragedia ocurrida en Chillán en 1939. Al mismo tiempo de analizar el tema específico de la pintura mural, el presente trabajo busca indagar en la obra y permanencia de estos artistas mexicanos en la ciudad de Chillán, considerando que a partir de esta presencia, se potencia el arte mural en Chile. Pero también, el trabajo recoge la obra mural de otros artistas que, al igual que los mexicanos, se plantearon soluciones creativas para intervenir los muros, ejemplo de ello son Alejandro Rubio Dalmati en la Catedral de Chillán, María Martner en Chillán Viejo, Julio Escámez en la Municipalidad, etc. Sobre el título de la obra, hemos querido rendir homenaje a los encuentros de escritores, organizados por Gonzalo Rojas, en la década del 60; una de estas reuniones llevó por título América es la casa, convocatoria que tenía como fundamento pensar América desde nuestra cultura e identidad, con ilustres invitados como Alejo Carpentier, Ernesto Sábato, Ángel Rama, Juan Carlos Onetti, Fernando Alegría y otros, quienes acudían a la invitación emanada desde nuestra región a reflexionar libremente sobre nuestro presente cultural como sociedad americana. América también es la casa del arte mural, así lo creyeron los mexicanos Siqueiros, Orozco, Rivera, Camarena, O ´Gorman, etc. Y desde ahí se irradió este espíritu hacia nuestro país, mediante el trabajo de artistas como Gregorio de la Fuente, José Venturelli, Fernando Marcos y el iniciador de esta corriente Laureano Guevara. Considerando esta idea como eje del trabajo desarrollado en esta obra, las páginas que vienen a continuación desarrollan el contexto de los fundadores mexicanos y su influencia a nivel nacional, con énfasis en las manifestaciones que marcan un hito histórico tanto como espacial en el devenir de la ciudad de Chillán.

Sobre cómo articular la edición, nos planteamos el desafío de enunciar una historia que indagara en los procesos del arte mural, buscando en archivos los datos que permitieran dar un examen completo de los procesos de pintura, instalación y puesta en escena de los murales, el trabajo de los ayudantes, el estudio de los espacios, la arquitectura donde se emplazarían las obras, etc. Esta estructura fue posible gracias al material gráfico cedido por los autores de los murales, la Sala de Arte Público Siqueiros –con asiento en México-, el archivo que generosamente puso a nuestra disposición el historiador Alejandro Witker, el archivo del diario La Discusión, la Fundación Neruda, Ida González - esposa de Mario Carreño, - la Pinacoteca de la Universidad de Concepción, etc. En muchos casos se trata de material fotográfico inédito y que por primera vez es impreso, lo que implica un gran aporte en la entrega de documentación. El desafío no fue menor, si pensamos que hubo que reconstruir cada uno de los procesos. Para ello, contamos con el apoyo de los autores, sin embargo algunos de ellos no contaban con los registros que dieran cuenta de las etapas de instalación ni tampoco de los procesos visuales. En el caso del pintor Julio Escámez, el desafío era mayor en cuanto a que su obra se encontraba borrada, sumada esta situación a la exigua información sobre el mural, lo que hacía compleja su sistematización. No obstante; gracias al apoyo brindado por Orieta Escámez, fue posible articular el proceso que hizo posible el mural Principio y Fin realizado por este artista en la Municipalidad de Chillán en 1972. Este mural fue incluido en el estudio pensando en lo relevante de la obra y en el justo homenaje al artista, a manera de crítica contra la acción deliberada de quienes no sólo ordenaron borrar la obra, sino también intentaron borrar una época. Es, al mismo tiempo, un gesto hacia la memoria y la representación de una obra trazada en el principal muro público de la ciudad. Quisiéramos que con el presente trabajo la comunidad reconozca estas obras murales como patrimonio de la ciudad y que su conocimiento singularice a la ciudad de Chillán como portadora de un arte público al alcance de toda la sociedad. Como equipo editor, pretendemos que a partir de esta publicación, el arte mural se constituya como un aporte real a la ciudad y exista una política patrimonial que resguarde y eduque sobre estas obras, que son un legado para toda la comunidad. Fidel Torres P. Edición General.

David Alfaro Siqueiros, detalle mural Muerte al Invasor, cielo, medidas: 19 mts. de largo por 8 mts. de ancho.

El Muralismo:

Vanguardia, ruptura y expresión social del arte público Fidel Torres P.

a vanguardia estética promovida desde fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX fue una explosión que cambió para siempre la concepción del arte y relación con la sociedad. En efecto, los “ismos” expresados en el futurismo, el surrealismo, el dadaísmo, el cubismo, etc., fueron movimientos no sólo estéticos, sino también medios expresivos de otra forma de abordar el objeto artístico. Desde Breton Duchamp, Tzara, hasta las creaciones de Léyer, Braque o Picasso, la vanguardia estética sugirió una ruptura con la tradición y la producción de arte como mera mercancía. Más aún, planteó una crítica radical como condición de arte moderno expresado en una condición ideológica de rompimiento con el establishment y de desplazamientos de los soportes de producción artística.1

Isidore Ducasse o Conde de Lautreamont, con sus Cantos de Maldoror, expresión de una “revelación total”; el cubano Wilfredo Lam y el mexicano Diego Rivera”.2 De alguna manera participaron renovando sus ideas y concretando una obra que transformó para siempre el arte contemporáneo. El mismo Diego Rivera vivió 14 años en París, 3 absorbiendo lo mejor del arte nuevo, creando amistad con Picasso, Gris, Lipchitz, Braque etc., su figura era ya admirada. Su incursión en el cubismo tuvo el mérito de ser breve, pues terminó entregándose al arte figurativo o arte de representación. Desde la vanguardia literaria hasta los constructivistas franceses eran asimilados por el pintor mexicano, así todo el impulso europeo era asimilado. Mientras esto ocurría, en México estaba en pleno apogeo la revolución mexicana. Entonces ¿Cómo llega la vanguardia o la revolución estética a las orillas de Latinoamérica? Sencillamente por absorción creativa y social del arte europeo.

Los latinoamericanos no fueron ajenos a la revolución estética con asiento en París. En diferentes grupos participaron desde los inicios en los manifiestos y actos artísticos, produciendo obras de gran interés para la escena de avanzada. Allí tenemos a los peruanos César Vallejo con su texto De esta manera, las influencias fueron Trilce; a César Moro, precursor del surrea- mutuas, cuando Siqueiros le dice a Rivera: lismo latinoamericano; el chileno Vicente 2 Yurkievich, Saúl. Fundadores de La Nueva Poesía Latinoamericana: Huidobro con el creacionismo; el uruguayo Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, Paz, Lezama Lima. Editorial Barral, España, Segunda Edición, 1973.

Nadeau, Maurice. ”Historia del Surrealismo”. Edición Ariel, España, 1975. LUGAR

Diego Rivera vuelve en 1921 a los 35 años, estaba en París cuando estalló la revolución mexicana. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

José Clemente Orozco, Baile Aristocrático, Cuadernos Americanos, N-1, pp. 84.

[…] Usted representaba un periodo europeo de saludables rectificaciones, de redescubrimiento de valores inmutables de las artes plásticas que se habían perdido durante siglos de academicismo. Yo por mi parte le trasmitía todas nuestras impresiones de los recorridos por la república, las tribus de indios, la vida de los campesinos, la existencia de los obreros, los acueductos de madera de los indígenas habitantes de la sierras, el genio industrioso del pueblo. Le hablaba de los problemas militares de nuestra guerra, relatándole las anécdotas inacabables de la misma y de este modo entregándole todo el panorama de nuestra vida política, dándole todo el proceso de nuestro desarrollo ideológico, lo hacía yo indirectamente participe de nuestra vida y nuestras luchas.4 De esta manera, el influjo europeo –con sus escuelas y estéticas–, se hizo presente en Latinoamérica tomando el desenfado y la audacia como elementos constituyentes. Pero también la estética europea enseñó a los artistas a volver la mirada a las culturas populares y precolombinas. Justo es señalar los aportes gráficos de “José Guadalupe Posada”5 y Hermenegildo Bustos, creadores que le infundieron una macabra condición a la realidad social y política de México, condición que supieron absorber los artistas mexicanos. El paso por Europa –de Rivera y Siqueiros– permitió no sólo asistir a los nuevos ismos, el futurismo y su interés por la pintura de Chirico; sino que también des4

Alfaro Siqueiros, David. Me llamaban el Coronelazo. Editorial GrIjalbo, México, 1977, pp 162.

Paz, Octavio. Los privilegios de la vista. Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1987.

AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

cubrir las monumentales obras, los frescos de los grandes maestros del renacimiento italiano, y al mismo tiempo redescubrir la historia mexicana, donde destacan las grandes construcciones precolombinas y la “raza cósmica”6 enunciada por Vasconcelos. Lo clásico y lo nuevo se fundieron en un mismo discurso moderno. El centro artístico fundado por Gerardo Murillo o Dr. Atl7 en 1910 fue el antecedente directo de los muralistas, jóvenes antiacadémicos y nacionalistas, este grupo cuando se preparaba a decorar y ya con los andamios puestos, les estalla la revolución mexicana. Muralismo en Latinoamérica, el descubrimiento del origen Las corrientes artísticas modernas de América Latina promovieron la recuperación de los valores plásticos creadores de identidad. El muralismo mexicano, con toda su exaltación de elementos indigenistas y culturales, es el ejemplo más conocido, pero no el único: en nuestra América desde José Martí, los creadores y artistas más genuinos buscaron construir la cultura con las nociones de pertenencia a un territorio, a un pasado y a un futuro independiente. Desde Mariátegui, Ingenieros, Carpentier, 6 7

Publicación de José Vasconcelos, editada en 1925.

Seudónimo de Gerardo Murillo (Guadalajara, 1875 - Ciudad de México, 1964). Pintor y escritor mexicano. En su ciudad natal realizó sus primeros estudios de pintura con el académico Felipe Castro. Más tarde se trasladó a la ciudad de México para estudiar la preparatoria y Bellas Artes. Comenzó a impartir clases en la Academia de San Carlos de la Ciudad de México, donde tuvo como alumnos a Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. En 1910 organizó una exposición que celebraba el centenario de la Independencia.

Neruda, en el Canto General, se reivindicó un continente con sus propios valores, que lo hacen singular frente al norte y a Europa, artistas como el peruano José Sabogal o el brasileño Cándido Portinari, son prueba de ello. Ya Martí en Nuestra América8, decía: (...) “Conocer es resolver. Conocer el país, y gobernarlo conforme al conocimiento, es el único modo de librarlo de tiranías. La universidad europea ha de ceder a la universidad americana. La historia de América, de los incas acá, ha de enseñarse al dedillo, aunque no se enseñe la de los arcontes de Grecia. Nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra. Nos es más necesaria. Los políticos nacionales han de reemplazar a los políticos exóticos. Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas. Y calle el pedante vencido; que no hay patria en que pueda tener el hombre más orgullo que en nuestras dolorosas repúblicas americanas”. El auge de la pintura muralista contagió a los demás países de Latinoamérica y adquirió características propias en cada país. La visita de los grandes maestros mexicanos del muralismo a distintos países de Latinoamérica y el contacto de estos con artistas de países vecinos llevó la semilla del muralismo, que se difundió por toda América, llegando inclusive a Estados Unidos. Fue así que en cada país de América surgieron maestros seguidores de la escuela muralista, esto muy unido a los procesos de independencia que vivía Latinoamérica, en algunos casos con violentos e interrumpidos por largas dictaduras. El brasileño Cándido Portinari, el argentino Antonio Berni, el guatemal8 Martí, José. Nuestra América. Editorial Ayacucho, Venezuela, 1985.

teco Carlos Mérida, el ecuatoriano Osvaldo Guayasamín, el chileno Gregorio de la Fuente, y tantos otros artistas de su época, retrataron los hombres y mujeres anónimos de sus pueblos. “Valorizaron colores y composiciones domésticas de sectores sociales marginados que enriquecieron la apreciación estética abriendo nuevos caminos de experimentación”.9 Portinari, en su conferencia “Sentido social del arte” (1947) planteó: “Los pintores que desean hacer arte social y que aman la belleza de la pintura en sí misma, son los que no olvidan que están en este mundo lleno de injusticias para formar filas al lado del pueblo, auscultando los anhelos en que éste se debate”. La presencia de Siqueiros en Chile, Argentina, Uruguay, Cuba, incrementó la presencia muralista, influyendo positivamente en la formación de nuevos artistas del arte mural. En Argentina sobresalieron los murales realizados en el tren subterráneo Florida-Palermo, obra de Rodolfo Franco, Alfredo Guido y Guillermo Butler. En 1946, fueron construidas en Buenos Aires las Galerías Pacífico, donde trabajaron Berni, Spilimbergo, Castagnino. Natalio Botana, director del diario Crítica, invitó a los artistas antes mencionados, junto a Siqueiros, para que pintaran un mural en el bar que se encontraba en el subsuelo de su Quinta.10

Emiliano Zapata, revolucionario y héroe mexicano. Nació en San Miguel Anenecuilco, distrito de Villa de Ayala, Morelos, el 8 de agosto de 1879. Desde muy temprano advirtió las grandes injusticias que se cometían en contra de quienes trabajaban la tierra. En 1919 murió asesinado en una emboscada, lo que causó una enérgica condena de la opinión pública mexicana.

Giunta, Andrea y Portinari, Cándido. El sentido social del arte. Editorial Siglo 21, España, 2005.

Mural Ejercicio Plástico, realizado en la quinta Don Torcuato del fundador de diario Crítica, Natalio Botana, en Argentina. Pintado por Siqueiros en 1933, restaurado en el 2009 y trasladado el 2010 por orden de la Presidenta Cristina Fernández a la Plaza Colón, detrás de la Casa Rosada. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

De esta manera, se entraba por la irradiación plástica y política a resemantizar los procesos de renovación artística que en el caso del mural iban de la mano de los procesos políticos. La revolución mexicana “El milagro de un pueblo que hizo la revolución y le añadió el arte único”. El encuentro violento con la historia y la valorización de su gente por siglos ignorados, una revuelta que venía desde muy lejos, el mundo popular y campesino que hacía presente su descontento. Esto era la Revolución Mexicana, que: “Míticamente estalla el 20 de noviembre de 1910, y despliega un horizonte de energía, la emergencia inesperada de voluntades populares y temperamentos de caudillos que trastoca el orden social, impone nuevos protagonistas y auspicia la transformación mental que rompe el aislamiento de la dictadura de Porfirio Díaz: enseña la condición mortal de (algunos) terratenientes y caciques, le reitera a la violencia su función de partera del adelanto, indica con severidad los límites y el costo de la violencia, y encumbra a grandes figuras de los márgenes, Emiliano Zapata (la justicia comunitaria), y Pancho Villa (la intuición genial del pueblo)”. 11

pero también un recomienzo, una entrada a un México popular, inaugurando una nueva historia. La nueva conciencia que surgió con la revolución mexicana inauguraba una nueva época, política, cultural, social. Se trataba de hacer o rehacer a México, invocando para ello una cultura popular que representara los orígenes de la nación. La Revolución admite y fomenta la creencia de que: “el arte debe reorientarse vertiéndose en el pueblo, y urge acercar a las masas al goce estético que es garantía de radicalización”13. Antes, se han vivido versiones restrictivas de la belleza, destinadas a una minoría ni siquiera preparada para disfrutarla. Y luego, por dos décadas, la gramática de los grandes cambios impone una convicción: “Sólo la épica, lo concebible épicamente importa: sólo cuenta el instante en que un pueblo emerge a la superficie significativamente”.14 Vasconcelos: La función del arte en la educación

Para ejecutar los nuevos cambios en educación, se llamó a José Vasconcelos, quien convocó a un significativo grupo de latinoamericanos. Este redentor educativo llamó a intelectuales perseguidos como La explosión de la vida subterránea Valle-Inclán, José Eustasio Rivera, nuestra de México, un México desconocido, según Gabriela Mistral, Víctor Raúl Haya de la Octavio Paz12, una vuelta a los orígenes, Torre, entre otros.

José Vasconcelos, Secretario de Educación Pública del gobierno mexicano, 1920-1924.

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11 Monsiváis, Carlos (1938-2010). El Muralismo, la Reinvención de México, Historia mínima. La cultura mexicana en el siglo XX. Obra póstuma. Editorial Colegio de México, México, 2010. 12

Paz, Octavio. Los privilegios de la Vista. Fondo de Cultura Económica, México, 1987, pp 18.

Monsiváis, Carlos. La reinvención de México, Historia Mínima. La cultura mexicana en el siglo XX. Editorial Colegio de México, México, 2010.

Ibídem.

“Al Presidente Álvaro Obregón le urge prestigiar su régimen neutralizando la leyenda internacional de un país de bandidos, y de turbas que fusilan ciudadanos decentes en plena calle, mientras a carcajadas se enfundan los sombreros de señoras. En su búsqueda de respeto a su gobierno, y de créditos financieros del exterior, Obregón está dispuesto a mudar de personalidad, patrocinando incluso el arte y las humanidades. Les he encomendado la decoración de edificios públicos dependientes de la secretaria, los cuales han quedado bellamente decorados a poco costo”.15 A poco costo le dice Obregón al Congreso, como si revelar la revolución en los muros fuese una pesada carga señalando la indiferencia por estos aportes plásticos. Vasconcelos creía firmemente en la revolución mexicana. Sin embargo, pensaba que “Una vez que las masas y sus caudillos extenuaran sus capacidades de violencia, otros serían quienes gobernaran el país”.16 Declaraba que “La revolución consistía en la redención social, económica, y fundamentalmente educativa del país, más que en lo que Martín Luis Guzmán llamaría la fiesta de 15 16

Ibídem.

Blanco, José Joaquín. Se llamaba Vasconcelos, una evocación crítica. Fondo de Cultura Económica, México, 1993, pp, 79.

las balas de la crueldad, de su ebria violencia, la revolución debía ascender a las más altas funciones”.17 Su proyecto era “Arrancar a la población de la barbarie que la hacía manipulable y explotable por tiranos y hacendados, y a la cultura de la estupidez anémica y sumisa de las clases provincialmente cultas”. Vasconcelos se sentía arquitecto de una nueva época. Desde la Secretaría de Educación, pronto iniciaría viajes al interior, acompañados de artistas llevando la buena nueva. Su primer objetivo fue incorporar a los oprimidos y excluidos por siglos, admiraba la cultura griega e india, más la cultura mexicana debía exaltar las riquezas del pasado mexicano, inculcarlo mediante la instrucción general del pueblo. ¿Cómo lograrlo en un país de millones de habitantes? “El campo no podía ser otro que la estética y “el instrumento la pintura mural”.18 Esta fue la premisa básica para el nacimiento del muralismo. Vasconcelos pensaba en una pintura mural como en el Renacimiento, el orgullo de la raza, “que los indios no vivieran en un país que los despreciaba e inhibía, por el contrario, los edificios públicos, las portadas de revistas, las estatuas, los conciertos se cons17

Ibídem, pp. 80.

Ibídem, pp. 98.

1.- Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. 2.- José Clemente Orozco. 3.- Gerardo Murillo “Dr. Atl.” Pintor mexicano, fundador del movimiento muralista. Nació en Guadalajara, México en 1875. Cursó estudios de pintura en el taller de Felipe Castro, continuando más tarde, en 1896, en la Escuela de Bellas Artes de la Ciudad de México. Se dedicó a pintar su país natal e impartir clases en la Academia de San Carlos de la Ciudad de México. Tuvo como alumnos a Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. En 1912 funda la Liga Internacional de Escritores y Artistas y el periódico Action d’Art donde difunde sus teorías pictóricas y sociales. Fotografía archivo Cenidiap/INBA.

León Trotsky, Diego Rivera y André Breton.

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Periódico El Machete, fundado al interior del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México. Como órgano difusor, su primer comité directivo estuvo formado por David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Xavier Guerrero y Diego Rivera.

tituirían en una liturgia de la grandeza radial del pueblo, sacar del olvido arqueológico la grandeza de las culturas indígenas y mostrarles a Quetzalcóatl, tú eres esto”.19 Se trataba de imágenes ideales de los indígenas que Vasconcelos levantaba como mito racial. Estas imágenes ideales chocaron fuertemente con los miembros del sindicato de pintores. Los muralistas no necesitaban imágenes ideales, sino reales del mundo indígena, sacar al indio de carne y hueso, explotado y marginado. Diego Rivera tenía muy claro que Vasconcelos era quien los defendía y auspiciaba la realización de los murales, sin embargo el quiebre era inminente, las concepciones sobre la revolución y el papel del arte eran totalmente opuestos. Con la renuncia de Vasconcelos y la llegada del general Calles al poder, comienza otra etapa. El Sindicato de Pintores, Escultores, y Grabadores Revolucionarios de México Como lo explica Siqueiros, “había que poner fin al caos en que nos debatíamos, nuestro movimiento carecía de valor si no tomaba un derrotero diferente, comprendíamos por fin lo erróneo de nuestro arranque organizativo e ideológico”.20 De este análisis los muralistas comprenden que ante las nuevas autoridades y el alejamiento de Vasconcelos deben estar unidos, defenderse. “La contestación a la pregunta que entrañaba nuestro problema era concreta; hacía falta que procediéramos organizadamente, hacía falta una

Jean Charlot. Nacido en París en 1898, se identificó completamente con México. Estudió en la Ecole des Beaux-Arts y después de pelear en la Primera Guerra Mundial decidió establecerse en México con su madre. Compartió un estudio con el pintor Fernando Leal. Masacre en el Templo Mayor, fue el primer mural pinta- 19 Ibídem. do como fresco con tema crítico e histórico, en lo que se ha llamado el renacimiento mexicano. Fotografía archi- 20 Alfaro Siqueiros, David. Me llamaban el coronelazo, Editorial Grijalbo, México, 1977, pp. 213. vo Cenidiap/INBA.

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organización, hacía falta una disciplina, era indispensable un programa, que contuviera principios básicos ideológicos y una metodología”.21 De este programa surgió el Sindicato de Pintores, Escultores, y Grabadores Revolucionarios de México. Esta agrupación recogía la experiencia del centro artístico del Dr. Atl, pero avanzaba en el terreno del arte y la política, aunque esos elementos aún no estuvieran del todo claros. Lanzado el manifiesto, el grupo fundante –o sea Rivera, Siqueiros, Guerrero, Leal, Orozco–, lanzan su fundamento: “Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenáculo ultra intelectual por aristocrático, y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pública”.22 El naciente Sindicato, con sus resoluciones políticas, ideológicas, de estilo y de forma, repercutieron en el trabajo de todo el grupo. En sus memorias, Siqueiros recuerda esos sucesos. “Casi sin plan previo, instintivamente y por razón de nuestra profesión, hicimos del órgano del Sindicato un periódico particularmente gráfico, nuestros dibujos y grabados no ilustraran los artículos -nos dijimos- sino que los artículos ilustraran los dibujos”.23 De esta manera, dan vida al Machete, periódico del Sindicato que aportaba dibujos de Orozco, Guerreo, Siqueiros, impreso en rojo y negro de gran formato, des21

Ibídem.

Alfaro Siqueiros, David. Cómo se pinta un mural. Ediciones Universidad de Concepción, Chile, 1994, pp.22.

Alfaro Siqueiros, David. Me llamaban el coronelazo. Editorial Grijalbo, México, 1977, pp.216.

de la gráfica, la tipografía. Se trató de hacer un periódico artístico revolucionario que fuera el vehículo a los sindicatos obreros y a las comunidades agrarias de todo México. Siqueiros lo explicaba de esta manera. “El Machete nos sacó del laboratorio abstracto, del laboratorio estético, en que aún nos debatíamos para llevarnos a la calle, a la fábrica, al campo en proceso de trabajo, y por ese camino, a la vida entera de México”.24 Con la publicación, el equipo incursionó en el grabado como medio de romper la condición aurática de la obra única, y multiplicar los canales de comunicación con campesinos, obreros y luchadores sociales, espectadores que el Muralismo definiera como sus receptores. Estos elementos no causaron gracia en la colombiana Marta Traba, quien con displicente discurso, embiste contra los elementos políticos del muralismo. Sobre la técnica ¿Pero cómo llegaron los miembros del sindicato de pintores a conocer la técnica que emplearían para decorar los muros? En la discusión al interior del sindicato, Diego Rivera estaba por “restituirle a la pintura los métodos científicos que los maestros del pasado habían usado en todas sus composiciones “Para los toltecas –decía Rivera– tanto en la pintura y escultura como en la arquitectura, fue la geometría su primera herramienta; el que quiera ser pintor, que 24

Alfaro Siqueiros, David. Me llamaban el coronelazo. Editorial Grijalbo, México, 1977, pp.217.

empiece siendo geómetra”.25 Fue Siqueiros el que comprendió desde el inicio las nociones del trazado en relación a la arquitectura, como la técnica a utilizar. ”La pintura mural no es la pintura de zonas autónomas, sino correspondiente al espacio arquitectural”. En la búsqueda de la mejor forma de emplear los elementos pictóricos Siqueiros se preguntaba “¿En qué consiste el procedimiento de la pintura al fresco? No era suficiente la traducción literal de fresco, como “húmedo”.26 Después de largos debates en que Rivera trabajó a la encáustica, Xavier Guerrero, nacido en Chihuahua, nieto de pintor de paredes, de origen Tolteca les dijo: “Puedo asegurarles que ese procedimiento que ustedes llaman fresco es el que se usa para pintar todas las cocinas color de almagre que existen de un extremo a otro de la república”.27 ”¿Cómo era eso posible? gritaron todos en una sola voz, entonces ¿Ese procedimiento se usa en México y nosotros pintores mexicanos no lo sabíamos?”.28

Me llamaban el Coronelazo, memorias de David Alfaro Siqueiros, Grijalbo, 1977.

Después vino la utilización del duco, la piroxilina, etc. De esta manera, buscando de manera instintiva, llegaron a manejar de manera seria distintas técnicas que apuntaban también a revelar un cambio profundo en la formas de construir el arte mural. A los tres grandes del muralismo: Rivera, Siqueiros, Orozco; tendríamos que 25

Ibídem, p. 185.

Ibídem.

Declaración política y estética del Sindicato de Artistas, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México 1922. Suscriben la declaración, entre otros, Roberto Montenegro, Fernando Leal, Jean Charlot, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, Carlos Mérida y Ramón Alva de la Canal. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

David Alfaro Siqueiros Torre de la Rectoría, UNAM

agregar a Xavier Guerrero, Ernesto Montenegro, al Dr. Atl, Fernando Leal, Jean Charlot, Ramón Alva de la Canal, Juan O´Gorman y Jorge González Camarena.

constante. La fotografía, la integración entre arquitectura, pintura y escultura, la perspectiva en movimiento, fueron originales e influyeron a otros artistas. Ya en su primer manifiesto de 1921, a los “Plásticos Siqueiros: El Coronelazo de América “ expuso: “Constituir un arte monumental y heroico, un arte humano, un Nos interesa destacar la persona- arte público con el ejemplo directo y vivo de lidad de Siqueiros (Santa Rosalía, Chihu- nuestras grandes y extraordinarias culturas ahua, 1896 / Cuernavaca, México, 1974). prehispánicas de América”. 30 “Dueño de una inteligencia lógica, de una habilidad polémica que no es frecuente ha- Emplazaba a los artistas de Iberollar entre los artistas”.29 Inventivo y osado, américa ya en el manifiesto del Sindicato la búsqueda de nuevos materiales fue su 29

Paz, Octavio. Los Privilegios de la vista. Fondo de Cultura Económica, México, 1987, pp.60.

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30 Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana. En revista “Vida americana”, Barcelona 1921.

de Pintores, rechazando la pintura de caballete y el academicismo formal, rasgos pocos comunes en un artista. Participar de la vida critica y creativa, al mismo tiempo, en Siqueiros se daba con naturalidad. Su participación en la revolución mexicana y su rango de coronel en la guerra civil española, sus múltiples detenciones y exabruptos, modelan un temperamento guerrero. En su discurso plástico vemos la preocupación por desnudar la arquitectura de los espacios, determinar los materiales a emplear en la ejecución del mural. La composición o trazo fundamentales, el juego poliangular, etc. En el invierno de 1919, parte a Europa para continuar los estudios de pintura. En

el expreso Paris-Roma, llegando a Italia, redescubrió las pinturas del Renacimiento. Su punto de vista sobre la explosión que fue la revolución mexicana queda manifiesta cuando declara: “En 1913 los alumnos de la flamante escuela de Santa Anita repartíamos nuestro tiempo entre actividades conspirativas contra el régimen de Victoriano Huerta y preocupaciones técnico-formales del impresionismo. Así empezó nuestro contacto directo con el pueblo de México”. 31

Mural de la Biblioteca Central de la UNAM, pintado por el muralista y arquitecto Juan O´Gorman.

31 Alfaro Siqueiros, David. Cómo se pinta un Mural. Editorial Universidad de Concepción, Chile, 1994. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

Más adelante nos dice: “Así pudimos concebir que el arte había tenido una gran función social en todos los importantes periodos de la historia, ya fuera arte de Estado o arte subversivo contra el Estado, coadyuvar, pues al desarrollo de la revolución mexicana en proceso, desde las plataformas de la producción artística, fue desde entonces nuestro deseo más grande”. 32 El canto general de América

Primera edición del Canto General publicado en México, en los Talleres Gráficos de la Nación, en 1950. Con Imágenes de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros.

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zález Videla, el Canto General, 33 texto que invoca de manera paralela a nuestra historia, exorcizando el pasado y nombrando a los mistificadores del miedo y la tragedia. Esta voluntad de unir con la imagen y la palabra a nuestra América, es el nexo entre los muralistas mexicanos y el poeta Pablo Neruda. El poeta lo hace presintiendo que, al igual que sus amigos mexicanos, está en camino de develar a la América profunda. “El accidentado viaje a Chile”

Es justamente en la vastedad del muralismo mexicano que vuelve su mirada hacia el pasado, levantando las figuras precolombinas, sus mitos y leyendas en oposición al descubridor español que es sinónimo de muerte y engaño. Esta mirada se hace crítica y denunciadora cuando expresa la historia narrada del pasado, pero también del presente. En esa misma línea, el poeta Pablo Neruda, llega como cónsul a México en julio de 1940, dispuesto a conocer a América a través del nexo espiritual de México, el México de la revolución. Es muy probable que el soplo emocional, original y americano viviente y perdurable, que la realidad de México entrega a este poeta –que después de sus días de Oriente y sus días de España, estaba ya maduro, receptivo y entrañablemente preparado para entender y entenderse con la raíz indoamericana de nuestros pueblos–; y, como ya lo ha dicho la crítica, el paso por la realidad mexicana le da la “raíz americana”, que lo hará escribir 7 años después, y en plena persecución de Gon-

Este ha sido el tema más controversial en que se vio envuelto David Alfaro Siqueiros, pero la historiografía ha explicado generalmente de una misma manera los acontecimientos del “accidentado viaje a Chile”. Siqueiros relata en sus memorias que la llegada de León Trotsky a México –luego de su expulsión de la Unión Soviética, gracias a la gestión del matrimonio Rivera-Kahlo ante el Presidente Lázaro Cárdenas–, provocó fuertes reacciones en España. Sobre todo contra los mexicanos, que en diferentes grados luchaban en la guerra civil, acrecentada esta reacción por la enorme ayuda que México había brindado a los soldados republicanos y también por la simpatía que sentían por el pueblo español. “¿Es justo el resentimiento de los comunistas españoles contra el gobierno de Lázaro Cárdenas, por haber permitido que Trotsky establezca en nuestro país su cuartel general de lucha contra el gobierno soviético?”34 se

Ibídem.

33 Gabriel González Videla aplicó la ley de defensa de la democracia, para excluir del sistema político al Partido Comunista, creándose el campo de concentración de Pisagua y persiguiendo a sus dirigentes. El poeta Pablo Neruda escribió escondido en distintas casas de amigos el Canto General. Alfaro Siqueiros, David. El Coronelazo, Grijalbo, 1977, pp.356.

preguntaba Siqueiros, quien estaba con importante grado militar en España, hasta que se exige que todos los extranjeros no ocupen cargos de mando. La incursión armada de Siqueiros buscaba extraer documentación que comprometiera la permanencia de Trotsky en México. Realizada la incursión armada a la casa de Trotsky el 24 de mayo de 1940, Siqueiros huye a un pueblo cerca de Jalisco, que le llaman Hosto. Días después es finalmente detenido.

bierno, se trata de una medida protectora y no de destierro”. 36 El poeta Pablo Neruda, en sus memorias Confieso que he vivido, relata algunos episodios que aportan al conocimiento de los hechos: “Entre salidas clandestinas de la cárcel y conversaciones sobre cuanto existe, tramamos Siqueiros y yo su liberación definitiva. Provisto de una visa que yo mismo estampé en su pasaporte, se dirigió a Chile con su mujer, Angélica Arenal (…) El gobierno me pagó este servicio a la cultura nacional, suspendiéndome de mis funciones de cónsul por dos meses”. 37

Posteriormente, es sacado de la prisión de manera oculta por varios agentes y, suponiendo Siqueiros que ese será su fin, es llevado a una casa colonial mexicana descubriendo que es la residencia particular del Presidente Manuel Ávila Camacho, quien en un dialogo amable le dice “¿Usted ya no se acuerda de mí señor Siqueiros? No, no, usted no se acuerda de mí, pero es el caso que usted y yo hemos dormido juntos. -Que no sea tanto señor Presidente”35 le respondió Siqueiros. El caso es que la historia hace referencia a la ayuda prestada a Ávila Camacho durante la revolución mexicana brindándole espacios para dormir, una lluviosa noche que se encontraba perdido y sin lugar para descansar.

El poeta, ante esta medida, le escribe el 8 de julio de 1941 al senador Carlos Contreras Labarca:”Quiero saber mi querido Carlos, qué piensa usted de todo esto, si debo aceptar esta nueva provocación tragándomela, cosa muy difícil porque los términos en que viene mi suspensión son francamente agresivos y fuera del respeto que debo yo merecer, o debo terminar este asunto y regresar a Chile y acompañarlo en la lucha”. 38 Pues bien, el viaje de Siqueiros a Chile se realizó vía la Habana, Matanzas, Panamá, Lima. En cada uno de estos países tomó medidas de seguridad máxima, pensando en alguna detención o secuestro que pudiera evitar su llegada a Chile. Para ello, alquiló vehículos, cambió pasajes, evi Ávila Camacho le dice a Siquei- tó salir de día, etc. Al entrar a Chile por el ros: “Lo he llamado para pedirle que cuando salga en libertad, salga inmediatamente del 36 Ibídem. país, porque según mis informes, sus enemigos 37 Neruda, Pablo. Confieso que he vivido. Editorial Sex Barral, trotskistas lo quieren asesinar, y de ninguna España, 1982. manera quiero que eso acontezca bajo mi go- 38 Olivares B, Edmundo. Pablo Neruda: por los caminos de

Ibídem, p. 380.

América, tras la huella del poeta itinerante (1940-1950). LOM Ediciones, Santiago, 2009, pp. 136

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norte, fueron abruptamente detenidos por la policía. En el hotel donde alojaban, debieron permanecer detenidos, al parecer el gobierno chileno le había denegado el ingreso a Chile. Después de un llamado al embajador Octavio Reyes Spíndola, concluyeron que la única solución era llamar personalmente al Presidente Manuel Ávila Camacho y que éste llamara privadamente a Pedro Aguirre Cerda. Y así se hizo. Éste llamó a Aguirre Cerda, planteándole que el pintor David Alfaro Siqueiros había sido comisionado para pintar un mural en la Escuela México de Chillán. La pregunta que nos hacemos es: si el visado facilitado por el cónsul Pablo Neruda había sido aprobado por el gobierno chileno y el gobierno mexicano, ¿Dónde estaba el inconveniente, o la descoordinación entre ambos gobiernos? Si el artista iba a hacer una contribución ¿Por qué se le negaba el paso? ¡Extraña situación! Nunca aclarada. El acuerdo entre los dos mandatarios fue el siguiente: “El señor David Alfaro Siqueiros, pintor muralista, radicará permanentemente en la ciudad de Chillán, sujeto a vigilancia de las autoridades correspondientes”. 39 Ya instalado en Chillán, Siqueiros se da la tarea de conocer el espacio que decorará con sus murales. Se trata de una escuela en construcción donada por el gobierno mexicano. Enseguida conoce la biblioteca, en cuyos espacios tendrá que trabajar, y pide auxilio al embajador Reyes Spíndola para que le envíe ayudantes de la Escuela de Bellas Artes de Santiago. Pág. 25.- Pablo Neruda y David Alfaro Siqueiros, México, fotografía Fundación Neruda.

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Alfaro Siqueiros, David. El Coronelazo. Grijalbo, México, 1977, pp.394.

Sin embargo, se le presentan tres dificultades: la primera el excesivo entusiasmo de los alumnos por venir a trabajar con él, la segunda es la incapacidad de poder viajar a Santiago a seleccionarlos, dado que tenia “la ciudad de Chillán por cárcel”, y la tercera, la incapacidad de pagarles a los ayudantes y al maestro, o sea al propio Siqueiros. “Para mí había una portaviandas de detestable comida cocinada con cebo de res, para ellos no había ni eso”.40 Un llamado del pintor José Venturelli vino a solucionar en parte las dificultades, pues le solicitaba que fuera a recibir a dos jóvenes que llegaban a la estación y que al parecer “tenían medios propios de vida”. Estos jóvenes eran Erwin Wenner y Alipio Jaramillo, que motivados por trabajar con el maestro, habían viajado en realidad con lo mínimo. ”Muy pronto descubrí –dice Siqueiros–, que ambos pintores se habían dejado arrastrar por el entusiasmo y dispuesto a todo habían mentido sobre su realidad económica”. Si la comida trasladada en portaviandas había que dividirlas en tres partes, después hubo que dividirla en cinco partes, “Algo así como una olla común” (…) “desnutridos en extremo iniciamos, sin embargo, la tarea. Y ésta nos alimentaba de entusiasmo a falta de otra cosa”.41 La ciudad de Chillán poco a poco también iba conquistando al pintor. En sucesivas notas aparecidas en la prensa de la ciudad –diario La Discusión– surgen noticias sobre el trabajo de los pintores mexicanos, notas sobre: Invitaciones a concurrir a 40

Ibídem, pp. 397

Ibídem.

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conferencias sobre el arte mural; invitaciones al campo de los May–Colvin; reportajes sobre México; el aporte de los pintores chilenos Laureano Guevara, Camilo Mori, Luis Vargas y Gregorio de la Fuente; los preparativos para la inauguración de la Escuela México, y, finalmente la inauguración efectuada el 25 de marzo de 1942, ”Con desbordante admiración y cariño”,42 como tituló La Discusión. El embajador Reyes Spíndola, por otro lado, estaba informado periódicamente de los avances de los murales, viajando para verlos en la biblioteca y su pronta finalización.

Retrato al fresco de Bernardo O´Higgins, pintado en la Escuela México, por Laureano Guevara.

Siqueiros, ejecutaron una modificación de los muros que consistió en: “construir bastidores curvos que, saliendo del piso, se conectaban en su curvatura con las líneas rectas, o sea, con el plano horizontal del techo”.44 Esta solución era para “crear la sensación de ver más grande la sala, elevar el techo y anchar los espacios”, y encontrada en el mural de Chillán, es lo que la crítica ha valorado como el recurso más eficaz para crear un nuevo espacio que permitió que estas pinturas fueran calificadas como “lo mejor y más completo que le he visto a Siqueiros”. Esta afirmación fue hecha por el propio Gerardo Murillo o Dr. Atl, cuan Le llama la atención a Siqueiros el do visitó los murales en la Escuela México arte popular producido en Quinchamalí, al en 1963, acompañado por el director del que compara con el arte popular de Oaxaca. diario La Discusión, Alfonso Lagos.45 Desde luego el impacto del terremoto, con los miles de muertos que ha dejado –y la ciu- Ya en el terreno visual, Siqueiros dad en ruinas–, le impresiona. Recordemos aplicó elementos del futurismo y del cuque el terremoto ocurrido el 24 de enero bismo como el alargamiento de las formas. de 193943, ha destruido prácticamente toda También, y con fines de movilidad, un sisla ciudad, entonces Siqueiros llega a Chi- tema cinematográfico de simultaneidad de llán en pleno proceso de reconstrucción. las formas y también separación y rompimiento de las mismas con fines dinámicos. Alistados los ayudantes, el techo Esta simultaneidad de imágenes se observa donde dormir y la exigua comida, comen- en Galvarino y Bilbao, que son una misma zaron los estudios de espacialidad de la composición que marcha simultáneamente. sala Pedro Aguirre Cerda, la que presen- “Bilbao, es el Galvarino de su tiempo y Galtaba algunas dificultades por lo alargada y varino, el Bilbao del suyo”.46 Estos aportes angosta, y cuyo techo era bajo. Realizando realizados por Siqueiros al muralismo conlos cálculos y de acuerdo con la teoría de siderando las formas geométricas, la movilidad del espectador, el dinamismo, etcétera, 42 El diario La Discusión de Chillán, difundió ampliamente tienen como finalidad una función política, la donación de la Escuela México de parte del gobierno de Lázaro Cárdenas y la pintura mural efectuada por David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero, desde enero de 1941 hasta la inauguración realizada el 25 de marzo de 1942.

43 Retrato al fresco de José de San Martín, pintado en la Escuela México, por Erwin Wenner.

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El terremoto de Chillán de 1939 fue un sismo que sacudió a Chillán y a todas las ciudades colindantes, el martes 24 de enero de 1939, con una intensidad registrada de 8,8º en la escala sismológica de magnitud, el presidente Pedro Aguirre Cerda, crea la CORFO, para colaborar en la reconstrucción y levantar industrialmente al país.

44 Alfaro Siqueiros, David. El Coronelazo. Editorial Grijalbo, México, 1977, pp.398. 45 Hernández, Baltazar. Arte Mural de Chillán, capital histórica y cultural. Editorial La Discusión, Chillán, 1996, pp.23. 46 Alfaro Siqueiros, David. El Coronelazo. Editorial Grijalbo, México, 1977, pp. 404.

esto es la vastedad del sentido comunicativo del mural Muerte al Invasor, utilizando la simbología y la narración de ambas historias (chilena y mexicana) e invocando a los independentistas de ambos países. En el mural De México a Chile, Siqueiros tuvo la ocurrencia de invitar a Xavier Guerrero,47 antiguo amigo del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México, quien accedió a la invitación, “ante la evidencia que era necesario ampliar el concepto muralista permitiendo que desde el acceso mismo a la escuela se configurara un entorno apropiado para apreciar la monumentalidad de su trabajo” y se hizo cargo del hall de la escuela, pintando al fresco la alegoría de la solidaridad mexicana chilena.

ticamente el ideario latinoamericanista a través de la pintura o retrato de 21 próceres americanos en cada una de la salas de la Escuela México.48 Este grupo, compuesto en primer lugar por el maestro de la pintura mural chilena y profesor de la Escuela de Artes Aplicadas, Laureano Guevara49, junto a Gregorio de la Fuente, Camilo Mori, Luis Vargas, Erwin Wenner y Alipio Jaramillo, retrataron en primer lugar a Bernardo O´Higgins, Abraham Lincoln, Simón Bolívar, José Martí, José Artigas, Ricardo Palma, Benito Juárez, Rubén Darío, Francisco Morazan, y José de San Martín, entre otros. Estas imágenes, al parecer, no fueron del gusto de algunas autoridades, que las borraron, no entendiendo que estos retratos realizados por Guerrero también buscó la fórmu- artistas chilenos eran parte del proyecto la para pintar el cielo, ya que el espacio era mural Escuela México. Cada retrato simaún más limitado que el de la biblioteca, y bolizaba la independencia latinoamericana. trabajó con la comunicación escrita. En un sector del mural se lee: “La sociedad orga- ¿Qué quedó del primer impulso nizada será capaz de acabar con el desorden muralista en Chile? de los elementos naturales en provecho de la humanidad”. Y en otro texto leemos, “Go- Terminado el mural de Siqueiros bernar es educar”. Es decir, organización y en Chillán, se producen en el país varios educación como factores de crecimientos esfuerzos por decorar el espacio público, de los pueblos. como el acuerdo firmado por Fernando Marcos y el Ministro de Educación de la Nuestra América época, a partir del cual se decora la “Ciu Un grupo de pintores chilenos también tuvo la oportunidad de expresar plás-

47 Xavier Guerrero nació en San Pedro de las Colonias Coahuila, en 1896. En 1919 llegó a la ciudad de México, donde pintó la cúpula del ex convento del Carmen e investigó las técnicas indígenas para pintar al fresco. Dos años después, conoció a Diego Rivera, quien le solicitó su colaboración para realizar los murales del anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria. Con David Alfaro Siqueiros fundó, en 1924, la revista “El Machete” órgano del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores revolucionarios de México.

Retrato al fresco de José Martí, pintado en la Escuela México, por Gregorio de la Fuente.

48 Eslava, Ernesto. Pintura Mural, Escuela México. Imprenta Escuela Nacional de Artes Gráficas, Santiago, 1943. 49 Laureano Guevara (1889-1968). Ingresó a la Escuela de Bellas Artes, donde fue alumno de Fernando Álvarez de Sotomayor, Alberto Valenzuela Llanos, Ricardo Richon-Brunet y Pedro Lira. Fue uno de los integrantes de la Generación del Trece. Fue profesor de Grabado en la Escuela de Bellas Artes. Viajó a Europa junto al grupo de becados de 1928, formando parte de la denominada Generación del 28. En España, se interesó por la pintura mural, de la cual llegó a ser destacado cultor y maestro, creando a su regreso a Chile, en 1932, el curso de pintura mural en la Escuela de Bellas Artes. Fue profesor de dicha escuela por más de treinta años.

Retrato al fresco de Rubén Darío, pintado en la Escuela México, por Alipio Jaramillo.

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Inauguración del mural El primer gol del pueblo chileno, pintado por Roberto Matta y las BRP, en la piscina comunal de La Granja en noviembre de 1971. Restaurado y recuperado el 2007, transformándose en Centro Cultural Espacio Matta.

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dad del Niño” y varios establecimientos Un debate ausente entre los pintoeducacionales. res es si es posible trasladar mecánicamente la pintura de caballete al muro. ¿Son mu Al mismo tiempo, destacados muralistas aquellos pintores que por encargo ralistas (como por ejemplo Gregorio de han decorado espacios privados? la Fuente) ganan concursos públicos para decorar las estaciones de ferrocarriles de El acuerdo entre el Ministerio de Concepción y La Serena. En 1963, llega Educación y algunos muralistas desde a Concepción González Camarena, con- 1943, no fue una práctica duradera. Todo tratado para realizar el mural Presencia de lo contrario. Estuvo limitada al financiaAmérica Latina. miento ministerial. El Estado chileno, mientras no fue desmantelado, ofreció Dos momentos masivos del arte ciertas posibilidades, pero con el nuevo mural se producirán en los 70 con el impul- sistema económico, el Estado benefactor o so de las brigadas de propaganda. Uno es el Estado docente desapareció para siempre caso de la Brigada Ramona Parra (B.R.P.), para la instalación de un arte público. que pintó junto a Roberto Matta en la comuna de la Granja el mural El primer gol del pueblo chileno; y el otro, cuando cientos de jóvenes expresan su resistencia a la dictadura militar mediante el mural callejero, enunciando su realidad económica, social y cultural.

Mural El primer gol del pueblo chileno, pintado por Roberto Matta y las BRP, en la piscina comunal de La Granja en noviembre de 1971. Restaurado y recuperado en el aĂąo 2007, transformĂĄndose en Centro Cultural Espacio Matta.

Detalle Mural Historia de la Serena, realizado por Gregorio de la Fuente, 1953.

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Estado y cultura material en México y Chile: De la alegoría histórica al encuentro de dos proyectos modernizadores Rodrigo Vera Manríquez / Claudio Guerrero Urquiza

n la biblioteca de la Escuela México de Chillán un imponente mural interpela al visitante, y en un hábil juego compositivo lo integra en un dispositivo plástico complejo y sobrecargado de referencias simbólicas. Se trata de la obra Muerte al invasor, del pintor mexicano David Alfaro Siqueiros. De un lado y otro de la sala se enfrentan imponentes figuras humanas, de las que parten fuerzas que se enfrentan y se entrelazan en el continuo espacial que se despliega hasta el techo del recinto, sobre el espectador.

Al identificar los colores de la bandera mexicana hacia el norte y los del pabellón chileno en lado sur, y al reconocer a los personajes que aparecen en ambos muros, podemos comprender que se trata de un relato alegórico de las historias de México y Chile. Cuauhtémoc, Benito Juárez, José María Morelos, Emiliano Zapata y Adelita, entre otros, conforman el repertorio visual mexicano. En la pared sur, los rostros fusionados de Galvarino y Francisco Bilbao, junto con Bernardo O´Higgins, Luis Emilio Recabarren y José Manuel Balmaceda, son algunos de los personajes que aparecen por parte de Chile.

ofrecida como ayuda a la reconstrucción de la ciudad de Chillán, recién asolada por el terremoto del 24 de enero de 1939, al poco tiempo de haber asumido la presidencia el radical Pedro Aguirre Cerda. Y a completar la escuela con un mural - un detalle importante, ya veremos - llegó el pintor mexicano, en lo que también era una oportunidad de alejarse de los complejos problemas judiciales y políticos que padecía en su país. Pero lo cierto es que aprovechó esta oportunidad para realizar una de sus obras cumbres, que incluso significará cierto giro en su trayectoria. Según el propio autor, el mural era un canto plástico a las figuras más prominentes de las luchas populares de Chile y México... quería pintar las bases o fundamentos en los que se sustenta la historia de las luchas de ambos pueblos, pues ambos son pueblos de la América Latina. Su insurgencia contra el colonialismo español se inicia casi exactamente al mismo tiempo y termina exactamente al mismo tiempo... Sus luchas posteriores, lo que pudiéramos llamar la Reforma, tienen exactamente las mismas características... su Juárez es Galvarino y nuestro Galvarino es Juárez.1

Usando casi la totalidad de los muros La llegada de Siqueiros a Chile para disponibles a los lados y sobre el espectador, pintar este mural sucedió en un contexto Siqueiros consiguió un característico efecto muy particular. La Escuela México fue una donación del estado mexicano al chileno, 1 Citado en Zamorano, P. y Cortés, C, 2007.

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de continuidad espacial para plasmar plásticamente este drama: una representación alegórica que integra en un solo relato, a través de contraposiciones y paralelismos, las historias de México y Chile. Propone para ambos países un sino emancipatorio compartido, que hunde sus raíces en el pasado y se proyecta hacia el futuro.

Laureano Guevara, 1889-1968. Ingresó a la Escuela de Bellas Artes, fue alumno de Fernando Álvarez de Sotomayor, Alberto Valenzuela Llanos, Ricardo Richon-Brunet y Pedro Lira. Viajó a Europa junto al grupo de becados de 1928, formando parte de la denominada Generación del 28. En España se interesó por la pintura mural, de la cual llegó a ser destacado cultor y maestro, creando a su regreso a Chile, en 1932, el curso de pintura mural en la Escuela de Bellas Artes. Fue profesor de dicha escuela por más de treinta años.

Taller de pintura mural, del profesor Laureano Guevara, Escuela de Bellas Artes, Universidad de Chile. Archivo Universidad de Chile.

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Sin embargo, más allá de su contenido alegórico, el mural y su historia son en sí mismos una alegoría concreta del camino paralelo que seguían los procesos de modernización política, artística y social que se desarrollaban tanto en Chile como en México. La creciente intervención del Estado en el desarrollo de la economía, la implementación de ambiciosos programas de reforma de la educación, el sesgo nacionalista de los ideales modernizadores, son todos elementos claves de estos caminos paralelos. Caminos que también son visibles en el desarrollo de la cultura material característica del periodo -muchas veces directamente promovida desde el Estado-, que tendió como nunca a dotarse de una particular coherencia plástica y visual, y cuyas manifestaciones fueron diversos planes urbanos, edificaciones y ornamentos arquitectónicos, pero también objetos utilitarios, material gráfico y obras de arte. A partir de esta referencia concreta, podemos vislumbrar una matriz crítica en la que se pueda comparar el desarrollo de los procesos modernizadores en México y Chile entre la décadas de 1930 y 1950. Una matriz que permita dar cuenta de estos procesos paralelos -y de los paradigmas ideológicos que los promovieron-, estableciendo en qué medida éstos tienden a integrarse a partir de ciertos acontecimientos, proyectos y categorías.

A su vez, esta matriz permite abordar en conjunto el estudio de las artes visuales, el diseño y la arquitectura del periodo. Esto porque el objeto de estudio así lo exige, como veremos. Pero también porque nuestro abordaje es coherente con el de la historia de la cultura material, y con el enfoque lato que propone la Nueva Historia Cultural, que nos prestan un soporte metodológico que integra diversas disciplinas —desde la semiótica a la iconografía— como una manera de afrontar desde las más diversas dimensiones el desarrollo histórico de los objetos y hábitats creados por el hombre, así como las políticas que los han sustentado. La “integración plástica” Como una primera hipótesis para comparar estos desarrollos paralelos, tenemos el despliegue de ciertos acontecimientos que van a marcar etapas de este proceso, pero también a un concepto que se convertirá en una cifra de muchas de las aspiraciones del periodo, y como tal nos servirá para articular un objeto de estudio amplio. El concepto, que será analizado detenidamente a lo largo del texto, corresponde a la idea de integración plástica. El primer momento que marcará una etapa de este relato se abre con la reelaboración de modelos decorativos prehispánicos -en clave Art Déco- que se difunden en las edificaciones y el diseño de objetos en Chile y México, especialmente a partir de la construcción de los pabellones con que ambos países estarán representados en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Un segundo momento se abre con el encuentro concreto que se da entre el proceso mexicano y el chileno a partir del mural de Siqueiros ya referido y, en general, a la

cercanía y empatía entre los gobiernos radicales en Chile y el cardenismo y los gobiernos que le seguirían en México.2 Finalmente, estos procesos llegarían a un momento de auge y disolución a inicios de la década del 1950: en México, esto lo representa la inauguración de la Ciudad Universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de México, que incluía intervenciones de Juan O’Gorman, Mario Pani, Diego Rivera y el mismo Siqueiros, entre otros. En Chile, puede considerarse como hito referencial la redacción del “Manifiesto del Movimiento de Integración Plástica Chilena” en 1953, que si bien no tendrá la influencia esperada por sus autores, al menos introduce el concepto en la escena artística nacional, en tiempos que ya comenzaba a sentirse la recepción del Arte concreto, lo que cambiaría el curso de los acontecimientos.

Este concepto comenzó a aparecer en México, en la crítica y en los textos de artistas, hacia la tercera década de siglo XX, madurando para llegar a ser referencia obligada de artistas y arquitectos una o dos décadas después. En general, con la integración plástica se buscaba “superar la mera decoración de edificios, para lograr una colaboración real entre constructores y artistas desde la concepción misma de los proyectos arquitectónicos”.3 Y esto implicaba dos aspectos estrechamente vinculados: por una parte, la ya mencionada integración de las artes en la planificación de edificaciones. Pero con esta exigencia de integrar tareas artísticas venía, a la vez, el imperativo de proyectar edificios y obras decorativas que fueran concebidas como plásticamente integradas, y por tanto, que permitieran una experiencia integral del sujeto (que no es sólo un espectador, sino un habitante y El propósito de esta periodización un usuario). es describir un proceso en que se redefinieron las políticas visuales, espaciales y for- De las muchas definiciones que este males predominantes en la cultura material concepto encierra, una de las más caractedel periodo, en el que jugó un importante rísticas se le atribuye al arquitecto mexicano papel el aparato estatal. Según nuestra hipó- Enrique Yáñez: La integración plástica a mi tesis, el sentido de este proceso se encuentra juicio debe definirse como la manera de enridado por la búsqueda de un estilo unitario quecer la expresión arquitectónica con la paren la cultura material, que se manifestó en ticipación en las obras de otros artistas que diversos ámbitos, desde el diseño de obje- poseen específicas técnicas como son pintos utilitarios hasta las Bellas Artes tradicio- tores, escultores, mosaiquistas, fotógrafos, nales. Y la especificidad de este estilo que expertos en iluminación, en jardinería, etc.4 se buscaba creemos poder comprenderla a La definición trae a la memoria los partir del concepto ya mencionado de intepostulados expresados por el arquitecto gración plástica. alemán Walter Gropius en el manifiesto de

Por el lado mexicano, corresponden a los gobiernos de Lázaro Cárdenas del Río (1934-1940), Manuel Ávila Camacho (19401946) y Miguel Alemán Valdés (1946-1952). Por el lado chileno, los gobiernos de Pedro Aguirre Cerda (1938-1941), Juan Antonio Ríos Morales (1942-1946) y Gabriel González Videla (1946-1952), todos de militancia radical.

Publicidad de la construcción de la Estación de Ferrocarriles de Chillán. Aparecida en Revista Urbanismo y Arquitectura, 1940.

Marta Olivares. Reflexiones sobre integración plástica. Discurso visual. Revista digital. CENIDIAP http://discursovisual.cenart.gob.mx/anteriores/dvwebne04/agora/ agoolivares.htm

Rafael López Rangel. Diego Rivera y la arquitectura mexicana. México: Dirección General de Publicaciones y Medios, 1986. p. 128.

Vista del interior del Pabellón Chileno para la Exposición Iberoamericana de Sevilla, 1929. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

Juan O’Gorman. La ciudad de México, 1949. Temple sobre masonite. Museo de Arte Moderno de México.

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la Bauhaus de 1919. No es casual que estos dos arquitectos consideren a las artes como técnicas que se integran a la arquitectura, perdiendo así sentido la diferencia entre bellas artes, artesanía y arte industrial. Apuntando a la misma idea, desde la trinchera de la pintura, el artista Carlos Mérida sostenía que la integración plástica “se trabaja en colaboración con los arquitectos desde que nace el edificio; [cuando] se hacen planes, se estudian técnicamente los problemas que habrá que resolver” y así “la labor plástica queda introducida en el cuerpo arquitectónico como parte de él, no como mera orientación. Si se le retira, se desintegra el edificio como concepción”.5 Mérida ya había manifestado en 1953 el agotamiento de las fórmulas de los que llamó “los viejos muralistas mexicanos”6 -en referencia al triunvirato Siqueiros, Rivera y Orozco- y, de hecho, su concepción de la integración plástica ya anunciaba una nueva forma de entender este paradigma. En este punto, la integración plástica es más que un enriquecimiento de las artes a la arquitectura, es un proceso constructivo y racional de obra, el desarrollo de un proyecto multidisciplinario que parte desde el diseño hasta su concreción material de un edificio o plan urbano. Proyectos en los que la pintura o la escultura suele cumplir la función de enfatizar el carácter público de una arquitectura que, para la época en que Mérida comenzó su trabajo, no presentaba referencias semánticas acerca de su función. 5

Carlos Mérida, “Los nuevos rumbos del muralismo mexicano”, en Pachacamac,Buenos Aires, Argentina, julio de 1953. En Xavier Guzmán, et al., Escritos de Carlos Mérida sobre arte: el muralismo, México, INBACenidiap-DIDA (Colección Artes Plásticas, 1), p. 131.

Id.

Sin embargo, más allá de estas nociones específicas de la integración plástica, con este concepto estamos cifrando a la forma que en México y Chile manifestaron, hacia la segunda y tercera décadas del siglo XX, aquella voluntad de dotar de una particular unidad visual y plástica a los espacios y objetos utilizados por el hombre, y que se convirtió en una de las tendencias más importantes dentro de la arquitectura, el diseño, la pintura y la escultura. En estos países -y en buena parte de América Latina, podríamos aventurar- esta idea tiene dos fuentes importantes que explican la fuerza con que irrumpió en el periodo de entreguerras y la vigencia que aún tenía en las décadas de 1960 y 1970. Una primera fuente es el importante resurgir del nacionalismo en las primeras décadas del siglo recién pasado. No necesariamente se trataba de una identificación automática con el estado-nación, sino de un interés por redescubrir y rearticular tradiciones vernáculas de diversa especie (indigenistas, criollistas, etc.). Esta ambición es visible en muchas manifestaciones, pero una de las más importantes -y la que nos interesa- fue el renovado interés por indagar y revivir la iconografía prehispánica. En diversos discursos se insistirá que ésta debería integrarse a los edificios y a la decoración tanto como a los objetos —sean artísticos o utilitarios, artesanales o industriales— con el fin de constituir un espacio social tramado por formas y contenidos vernáculos.

Walter Gropius, arquitecto. Director de la Bauhaus desde su creación hasta 1928.

Edificio de la Bauhaus en Dessau, Alemania. Diseñado por Walter Gropius.

La segunda fuente para la idea de instaurar un estilo unitario en la cultura material, proviene de algunos de los primeros Modernismos y de sus posteriores desarrollos en la Vanguardia de entreguerras AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

"Sociedad Constructora de Establecimientos Educacionales” . Inscripción con la que se identificaban los edificios construidos por esta institución.

(más arriba ya establecíamos una relación con la Bauhaus). Desde el siglo XIX, diversos discursos abogaban por un arte y una arquitectura que formara una unidad acorde al signo de los tiempos, por encontrar un estilo unitario para la modernidad. Y al acercarnos al siglo XX esa idea fue tomando un cariz más definido con la búsqueda de una funcionalidad decorativa, lo que se radicalizó en la vertiente más extrema del funcionalismo que, desde principios del siglo XX, se había propuesto luchar contra todo lo accesorio a la estructura misma del edificio, tal como se expresa en el célebre texto “Ornamento y delito”, del arquitecto austríaco Adolf Loos. Luego, las propuestas de Le Corbusier, la Bauhaus y los C.I.A.M., sostendrían con ciertos matices los ideales funcionalistas, que se popularizaron en la medida que fueron entendidos como un proyecto racionalizador. En Chile y México estos dos caminos tenderían a integrarse al mediar el periodo de entreguerras, con la llegada de ciertos lenguajes artísticos y arquitectónicos que estaban difundiendo las experimentaciones de la vanguardia: en pintura y escultura encontraremos la figuración y concepción espacial poscubista; en la arquitectura y el diseño, por otra parte, llegaba con fuerza el Art Déco, que venía a ser la “tipología decorativa de la arquitectura funcionalista”7 y que simbolizaba un nuevo tipo de visualidad y de elegancia propios de la vida moderna. La característica apertura formal de este estilo, unida a cierto gusto por las retóricas decorativas exóticas, fue lo que posibilitó la reunión de estos cursos, 7

Daniel Schávelzon. “La arquitectura neoprehispánica tardía (1920-1950). En: Daniel Schávelzon (comp.). La polémica del arte nacional en

México, 1850-1910. México: Fondo de Cultura Económica, 1988, pp. 333-338.

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cuando se empezaron a reinterpretar las formas prehispánicas tradicionales y a abstraerse modelos decorativos que pudieran aplicarse a los más diversos objetos y construcciones. Para la época, esto constituyó una amalgama perfecta entre modernidad y tradición, ornamentación y función, abstracción y figuración.8 Primer momento: Art Déco y nacionalismo La Exposición Iberoamericana de Sevilla, celebrada en 1929, constituyó una suerte de consolidación de esta fórmula y por eso constituye el primer hito de nuestra periodización. Para esta ocasión tanto Chile como México estuvieron representados por sendos pabellones que fueron celebrados, en cada país, como verdaderos hallazgos de un “arte nacional”. En ambos casos se trató de edificios que intentaban una síntesis vernácula a partir de una integración estilística que unificara formal y semánticamente todos los aspectos del edificio, desde el programa arquitectónico hasta la decoración de superficies e interiores. En tal sentido, estos pabellones constituyen una cifra no sólo de la fórmula artística que se había logrado, sino del cúmulo de ambiciones que en aquella época emparientan a los procesos históricos de México y Chile en la característica articulación de una modernización pensada en clave nacionalista. Y en la medida que se fue difundiendo, el Art Déco contribuyó a dotar a diversos edificios y objetos de un característico aire de modernidad en 8

De hecho, se pensó que los estilos decorativos prehispánicos constituían verdaderas síntesis visuales, abstracciones de la naturaleza que representaban soluciones a las búsquedas que en términos similares estaban realizando los artistas modernos. Esto se explicaba, en buena medida, por la popularidad que en la época gozaba la teoría formalista del arte.

el contexto previo a la llegada del racionalis- públicas que proyectó a inicios de la década mo más extremo. de 1930, en lo que significó una reivindicación política del ornamento y su función, Para México y toda América Latina, y de paso posibilitó un nuevo tipo de artila primera etapa de la obra del arquitecto y culación entre pintura y arquitectura que pintor Juan O´Gorman9 constituirá un hito estimularía la idea de integración plástica. en la recepción del racionalismo arquitecY el desarrollo de pintura mural en tónico y, por tanto, un importante referente para el desarrollo del concepto de integraci- edificios públicos -escuelas, particularmenón plástica. Y esto por la paradójica función te- será otro elemento que relacionará los que adquirirá el Muralismo en tal contexto. procesos que se daban en Chile y México. Debemos recordar que la recepción del En principio, el Muralismo mexica- Movimiento Moderno en América Latina, no parte de los encargos que, a inicios de coincidió con una particular fase de dela década de 1920, hiciera el ministro José sarrollo socioeconómico marcada por un Vasconcellos a algunos artistas para llevar fuerte fomento estatal a la industria y a la al espacio público institucional un arte de educación. Por esto es que será notoria la fuerte carácter nacionalista. Esto significó, adopción de tipologías arquitectónicas que por entonces, cubrir los muros de edificios explicitaban la intención racionalista del preexistentes heredados del neoclásico y proyecto constructivo,10 como fue el caso del eclecticismo de finales del siglo XIX. Sin de las escuelas públicas. embargo, una vez ingresados los lenguajes de la vanguardia arquitectónica, como su- Segundo momento: el muralismo cede con Juan O´Gorman, comienza una y las escuelas públicas etapa en que la arquitectura racionalista se En Chile se crea, hacia el año 1937, la va convirtiendo poco a poco en el soporte Sociedad Constructora de Establecimientos del muralismo. Educacionales (SCEE), una entidad estatal Lo paradójico era que uno de los fun- con participación de capital privado que damentos del racionalismo arquitectónico ha- se encargaría de la edificación escolar en el bía sido la negación del ornamento, pero los úl- país. La labor de la SCEE comenzó a cobrar timos desarrollos de aquel, habían posibilitado relevancia cuando comenzaron a multiplila reivindicación de cierta clase de ornamenta- carse, a lo largo del país, las escuelas y liceos ción, en la medida que ésta ostentara su base que seguían una tipología racionalista -más funcional y su integración orgánica al edifi- o menos mediada por el Art Déco- claracio (Le Corbusier, por ejemplo, al explorar mente reconocible. Más aún, la normalizala “belleza” del maquinismo). Y en el con- ción arquitectónica se vio acompañada por texto mexicano, Juan O’Gorman incluyó la normalización de los diseños del mobiy encargó murales en las diversas escuelas 9

Se considera como el ejemplo más representativo de esta etapa la casa-estudio de Diego Rivera y Frida Kahlo en la Colonia San Ángel, México D.F., iniciada en 1927.

Detalle mural Ciudad del Niño, comuna de San Miguel, realizado por el artista Fernando Marcos, entre los años 1945-1946, homenaje a los trabajadores del salitre y a Gabriela Mistral.

Para una mayor profundización del tema, véase Alfredo Jünemann. Arquitectura del inicio del modernismo: oficina Gustavo Mönckeberg y José Aracena, arquitectos: la arquitectura educacional, 1920-1950. Santiago, Chile, [s.n.], 1999. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

Maqueta Estación de Ferrocarriles de Chillán. Aparecida en Revista Urbanismo y Arquitectura, 1940.

liario y equipamiento gracias a otra institución: la Dirección de Aprovisionamiento del Estado (D.A.E.), creada en 1927 bajo gobierno de Carlos Ibáñez del Campo. Esta entidad se encargaba de centralizar y estandarizar toda la producción, adquisición y distribución del equipamiento educacional en el país, ahorrando considerables sumas de dinero al Estado, cumpliendo con el objetivo de crear espacios unitarios equipados con un conjunto coherente de objetos; en este caso, fruto de la racionalización que implicaba un proyecto de modernización caracterizado por su énfasis en el desarrollo industrial y de la educación. Así llegamos al momento donde la presencia en Chile de David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero pintando en la Escuela México de Chillán, jugará un papel fundamental en el desarrollo de un proyecto artístico y político que pretenderá vincular el espacio arquitectónico con la pintura mural. La modificación del soporte arquitectónico, por parte de Siqueiros, que buscaba adecuar el espacio existente a su proyecto, y la valorización de elementos arquitectónicos formales propios del lenguaje racionalista en el caso de Guerrero, suponen un desarrollo significativo de la forma en que se relacionaban espacio y pintura mural en los primeros desarrollos de esta práctica en Chile.11

tos que implicaba. Sin embargo, si pensamos en conjunto a este proyecto -en su valor en cuanto voluntad- a las consecuencias -aunque escasas- que sí tuvo, a la normalización de la arquitectura escolar en una tipología racionalista y a la estandarización del equipamiento escolar, podemos observar que por diversos caminos nos acercábamos a la idea de una integración plástica. Inclusive, un análisis más profundo de la cultura material del período se encontraría con una gran cantidad de material que alude, de una u otra forma, a un proyecto que implicaba la formación de espacios plástica y semánticamente coherentes: desde la gráfica que unificaba textos y mapas hasta los uniformes escolares, la preferencia por parte de la D.A.E. por ciertas marcas existentes en el mercado para proveerse de materiales, y un largo etcétera que merece una atención mucho más detallada.

En fin, este segundo momento significó la superación de lenguajes anteriores (Art Déco) y la adopción de un funcionalismo que se verá expresado en los diversos espacios que el impulso constructivo del periodo nos legará: de educación, salud, vivienda, administración pública e industrias.12 En lo que respecta a los desarrollos paralelos que venimos siguiendo, de aquí en adelante será notoria la influencia de México en el desarrollo de la idea de integración De hecho, debemos comprender plástica. como parte del impacto de esta visita y de este mural al proyecto que, en 1945, planteaba decorar con murales las escuelas construidas por la SCEE; una iniciativa que tuvo escasas consecuencias, en parte, por los cos11

Recordemos que el pintor Laureano Guevara, en 1935, había fundado una cátedra de pintura mural en el seno de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile.

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En este periodo se reformarán instituciones como la Caja de Habitación Popular y se crearán otras como la Sociedad Constructora de Establecimientos Hospitalarios, dos ejemplos de decisiones políticas que van a influir sobre el desarrollo de la Cultura Material de la época.

En Chile, más allá del fallido proyecTercer momento: la Ciudad Universitaria y el “Manifiesto de integración plástica” to de pintar murales en las nuevas escuelas, el muralismo había dejado una honda huella El tercer momento de nuestra perio- en algunos artistas locales, especialmente dización también recoge sucesos paralelos. en la idea de concebir a los edificios públiEn México, esta etapa se inicia con lo que cos como soportes de la pintura mural. Tal la crítica y la historiografía han reconocido es el caso de los murales de Gregorio de la como auge de la idea de integración plásti- Fuente Historia de Concepción en la Estacica, es decir, en el debate y en la aplicación ón de Ferrocarriles de esta ciudad (1943),13 de este concepto en la construcción de la y otro mural del mismo artista en la EstaCiudad Universitaria del Pedregal de San ción de La Serena (1953),14 por ejemplo. Ángel, sede de la Universidad Autónoma Y de especial interés resulta un proyecto de México (UNAM), iniciada en 1947. En de mural de Siqueiros nunca concretado este conjunto se encuentran obras tan em- para el Hogar Modelo Pedro Aguirre Cerblemáticas como la Biblioteca Central, de da (1941), perteneciente a la Institución Juan O’Gorman, la intervención de Siquei- Defensa de la Raza y Aprovechamiento de ros en la torre de la Rectoría o el mural de las Horas Libres, organismo creado por el piedra de Diego Rivera en el frontis del Es- gobierno de este presidente radical. De tadio Olímpico. este proyecto sólo quedan los registros de los materiales solicitados y las cláusulas del En la misma época encontramos contrato propuesto. La construcción de este al Centro Urbano Presidente Juárez o el edificio, con la participación del arquitecto Multifamiliar Presidente Miguel Alemán, Jorge Aguirre Silva,15 de claro lenguaje raproyectos habitacionales que contaron con cionalista, finalmente no contó con la parimportantes intervenciones de Siqueiros, el ticipación del muralista mexicano, pero en pintor guatemalteco Carlos Mérida y el mu- su frontis alcanzó a lucir el sobrerrelieve El ralista José Clemente Orozco. En el caso del vuelo del cóndor, obra del escultor nacional Multifamiliar Miguel Alemán, incluso, se si- Tótila Albert. Destaca en este caso la renoguió la idea de una integración plástica hacia vación que imprime Albert -que retornaba el diseño de equipamiento interior, que im- a Chile luego de cursar estudios en Europaplicó la participación de la diseñadora Cla- a la escultura chilena, en una síntesis formal ra Porset -esposa de Xavier Guerrero- en el que recuerda al Art Decó, y que en esta obra desarrollo de mobiliario tipo para los depar- se combina con un lenguaje arquitectónico tamentos. Y la difusión de este paradigma llegó a tal nivel que se integró en proyectos 13 Edificio proyectado por el arquitecto Luis Herreros. de capital privado, como en la construcción 14 Construido en 1944, el edificio de La Estación de la Serena del edificio de oficinas de la fábrica Auto- despliega un lenguaje neocolonial. El mural de Gregorio de la Fuente mex, obra del arquitecto Mario Pani, que Historia de La Serena, fue declarado Monumento Histórico en 1992. salón en que se encuentra el mural, lleva el nombre del pintor, en incluyó el mural Velocidad de Siqueiros, el Elhomenaje a éste. diseño de interiores y de mobiliario por Jorge Aguirre Silva, sobrino del Presidente Pedro Aguirre Clara Porset, y las fotografías industriales 15 Cerda, cumplió un rol fundamental en la reconstrucción de la ciudad a modo de murales de Lola Álvarez Bravo. de Chillán luego del terremoto de 1939.

Sillón diseñado por el arquitecto Alfredo Cruz Pedregal para la Exposición Iberoamericana de Sevilla, 1929. Aparecida en Revista Arquitectura y Arte Decorativo, 1929.

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heredado de las propuestas de Le Corbusier y la Bauhaus. Todos estos proyectos conciben la construcción de un espacio unitario donde la arquitectura del Movimiento Moderno es a su vez soporte de la pintura mural.

Restauradores del Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble del Instituto de Bellas Artes de México. David Oviedo Jiménez, Renato Robert Paperetti y Helena Acosta Díaz. Restauración murales Escuela México, 2009.

Posteriormente, en la búsqueda de nuevas instancias de participación artística en la esfera pública, unidas a los cambios de lenguaje de la plástica nacional, un hito que marcará la existencia de un tercer momento en Chile, es la redacción del Manifiesto del Movimiento de Integración Plástica Chilena en el año 1953. Impulsado por la presencia de Diego Rivera en el país, el texto, redactado por los pintores muralistas Fernando Marcos y Osvaldo Reyes, y firmado por escultores, grabadores, arquitectos y pintores (como Ximena Cristi, Hardy Wistuba y Enrique Ruffat), adquirió en su momento un carácter cercano a las encendidas declaraciones que los primeros muralistas mexicanos lanzaban en los medios. Valga de ejemplo este fragmento: “Luchar en contra de los sectores artísticos retrógrados y cosmopolitas, que hasta ahora han mantenido al arte y al artista plástico nacional, al margen de nuestro pueblo.”16 En relación a esto debemos entender algunos sucesos posteriores, como la construcción de la Casa del Arte de la Universidad de Concepción con un mural del mexicano Jorge González Camarena, la Escuela México de Talcahuano con el mural de la artista chilena María Martner y la Casa del Arte Diego Rivera en Puerto Montt, todas donaciones del Gobierno Mexicano.17

Fernando Marcos. Nació en 1919. Fue alumno del maestro Laureano Guevara. En México siguió sus estudios gracias a una beca y fue ayudante de Diego Rivera. Fue el creador del proyecto “Pintura Mural” en los planteles 16 Ver Anexo núm. 1. de educación. Realizó murales en la Ciudad del Niño. En 1957 restauró los murales de David Alfaro Siqueiros, en la 17 Además de estos ejemplos, se debe mencionar el mural diseñado ciudad de Chillán. por Juan O’Gorman y ejecutado por María Martner en el Balneario Tupahue del Cerro San Cristóbal, en la ciudad de Santiago. (1965)

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El declive del concepto de integración plástica Pero también, en aquellos años, otro suceso cambiaría el rumbo de la integración plástica en nuestro país. La llegada del lenguaje de la abstracción geométrica a Chile, expresado en el trabajo del Grupo Rectángulo —fundado a mediados de la década del cincuenta— que lideraba el pintor Ramón Vergara Grez. Siendo innegable su aporte al desarrollo del arte chileno, su rendimiento se puede verificarse en un contexto más amplio, al menos al abordar en forma conjunta el desarrollo del diseño, el arte y la arquitectura. La llegada de las tendencias racionalistas se verifica primero en la arquitectura y luego en la pintura, por lo que la integración entre ambas será fruto de un largo proceso, que incluso se desvincula de las técnicas tradicionales para quedarse, principalmente, con elementos plásticos concretos como la forma y el color. Como ejemplo se puede observar el caso de la Unidad Vecinal Providencia —proyecto elaborado entre 1953 y 1956, y construido entre 1957 y 1968 en la comuna del mismo nombre— que implicó la participación conjunta de arquitectos (Carlos Barella Iriarte e Isaac Eskenazi Tchimino) con un artista visual: Abraham Freifeld. Éste último resolvió la decoración de las fachadas mediante la utilización de cerámicas de colores en composiciones geométricas, que se complementaban con la creación de retículas metálicas que, adosadas verticalmente junto al edificio, seguían ritmos visuales cinéticos en la interacción con la luz solar. 18 18

Si bien se trata de un proyecto encargado por la Caja de Empleados Particulares EMPART, este ejemplo pone en evidencia la intención del trabajo conjunto entre artistas y arquitectos, esta vez bajo

Otro caso es la construcción del paso bajo nivel del cerro Santa Lucía (1971), en donde las bases del concurso obligaban a la presentación de sociedades conformadas por artistas e industrias, en un claro panorama de integración de arte y arquitectura en el espacio público, pero también de la intención del Estado de fomentar la práctica del arte como una instancia social. La empresa de Industrias Reunidas de Mármoles y Refractarios, IRMIR, se adjudicó el concurso en sociedad con el Grupo de Diseño Integrado, conformado por los artistas Iván Vial, Eduardo Martínez Bonati y Carlos Ortúzar. Esta industria de cerámicas tendrá una activa participación en la modernización del escenario urbano del Santiago de los años sesenta y setenta. Los diseños cerámicos se caracterizaban por el abandono de lo figurativo, buscando la modulación por medio de formas geométricas que proyectaban efectos de luz y sombra y permitían componer en el repertorio concreto del color y la forma. El incremento de la demanda llevó a esta industria a adquirir más infraestructura, específicamente hornos que no sólo aceleraban el proceso de fabricación, sino que también daban la oportunidad a los arquitectos de crear sus propios modelos, como en el caso de la Constructora Desco, responsable de la construcción del Instituto Nacional José Miguel Carrera, donde el arquitecto a cargo, José Llambías, mandó a diseñar los quiebravistas cerámicos a pedido. Además de las composiciones geométricas, las paredes asumían condiciones cinéticas que se advertían en el tránsito vehicular, todo esto expresado en el espacio público y mediante la integración conjunta de las arel influjo del lenguaje de la abstracción geométrica.

tes visuales y la arquitectura, pero también de la industria y el apoyo estatal. Hacia este momento se observa cierta declinación del concepto original de integración plástica que venimos siguiendo desde la década del treinta. Esto tiene que ver con diversas causas. Por una parte, encontraremos importantes cambios en el contexto que significarán los desarrollos de México y Chile a partir de la década de 1950, especialmente por el desemejante impacto y carácter que tuvieron los principios desarrollistas en ambos países y, por cierto, relacionado esto a desemejantes evoluciones políticas. Y, por otra parte, con el desarrollo que alcanzará el diseño como una praxis moderna, se tenderá a especializar en esta disciplina aquella función que en los proyectos buscaba integrar estética y

Fernando Marcos, restauración mural Muerte al Invasor de David Alfaro Siqueiros, Chillán, 1957.

Fernando Marcos, restauración mural Ciudad del Niño. Fotografías archivo, Fernando Marcos.

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Arriba- Artistas mexicanos en Concepción: Jorge González Camarena, el cónsul de México en Concepción, Humberto Torres Ramírez, el embajador Gustavo Ortiz Hernán, y el muralista y arquitecto Juan O ‘Gorman, frente a la Plaza Independencia. Fotografía archivo Pinacoteca Universidad de Concepción. Abajo- El arquitecto Juan O ‘Gorman y María Martner. Derecha.- De izquierda a derecha: Salvador Almaraz, Albino Echeverría, Jorge González Camarena y Manuel Guillén. Fotografía, archivo Pinacoteca Universidad de Concepción.

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funcionalmente la experiencia que el hom- dicionales como arquitectura y pintura en bre tiene de su ambiente y de los objetos. la proyección de los espacios y objetos que habitamos y usamos. La elección de este Conclusiones concepto se explica en el importante papel que jugó en la crítica y la historiografía ar Con el fin de este relato, y para ter- tística en el periodo analizado, pero tambiminar, recapitularemos sobre los principios én por su capacidad de dar cuenta con amque han fundado esta indagación que aquí plitud de este paradigma vanguardista y del les presentamos. En principio, esperamos espacio de articulación que significó entre haber fundamentado la opción metodo- el proyecto estético y el proyecto político, lógica que fue la elección del concepto de lo que se tradujo en la aplicación de los lenintegración plástica. Esto para constituir un guajes artísticos de vanguardia a la praxis relato de los desarrollos que en México y social, entendido esto como una forma de Chile se hicieron cargo del paradigma van- racionalización. guardista de integrar la experiencia estética y funcional del hombre en el mundo, a par- También debemos destacar que tir de una aplicación conjunta de artes tra- la opción por el concepto de integración

plástica fue una manera de integrar el estudio de la arquitectura, el arte y el diseño en relación a los procesos políticos y sociales que sirvieron de contexto a sus desarrollos. Y esto porque desde el enfoque de la historia de la cultura material, la integración del proyecto político y el estético en la época estudiada, resulta una de las características más importantes del periodo analizado, por las consecuencias que tuvo la planificación a gran escala -a un nivel nunca antes vistodel desarrollo social por parte del aparato del Estado y sus instituciones asociadas. Así, cuando investigamos los materiales que dan cuenta de este proceso, abrimos el objeto de estudio no sólo a las disciplinas visuales y sus métodos de análisis, sino que

los ponemos en relación con los diversos ámbitos que dan soporte a la cultura material: desde los sistemas productivos hasta los usos y costumbres del universo objetual y espacial que se derivan de su dimensión simbólica.

Izquierda- Detalle mural Presencia de América Latina, de Jorge González Camarena, pintado en 1963 en Casa del Arte “José Clemente Orozco”, de la Universidad de Concepción, Concepción, Chile. Derecha- Vistas del proceso de ejecución del mural. Fotografía, Pinacoteca Universidad de Concepción.

Finalmente, esperamos haber demostrado lo fructífero que fue realizar un estudio comparativo del concepto de integración plástica en México y Chile, no sólo por los efectivos intercambios que en esta época sucedieron, sino por los paralelismos que pudieron constatarse tanto en la forma en que fue recepcionada la vanguardia histórica como en los contextos sociopolíticos que dieron soporte a estos procesos. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

Contextos que, en ambos casos, estuvieron nencia del papel del Estado en el desarrollo marcados por un Estado fuerte y como tal, de la sociedad, lo que, nuevamente, pone en motor de un importante proceso de mo- caminos paralelos a Chile y México. dernización, característica cuya discusión hoy se reviste de contingencia y se presenta como un problema no menor, cuando en la actualidad se cuestiona la capacidad y pertiArriba, detalle mural Historia de la Medicina, de Julio Escámez, pintado en 1957, ubicado en la Farmacia Maluje de Concepción. Julio Escámez (1925). Nacido en Antihuala, provincia de Arauco, estudió en la Academia de Bellas Artes de Adolfo Berchenko, fue ayudante de Gregorio de la Fuente en el mural Historia de Concepción. Viaja por Europa y China, ilustra algunos libros del poeta Pablo Neruda. En 1971 inicia el mural Principio y Fin, para la Municipalidad de Chillán, que es posteriormente borrado. Reside actualmente en Costa Rica, donde trabaja en la Universidad Nacional.

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Arriba, mural Historia de Concepción, de Gregorio de la Fuente, pintado en la Estación de Ferrocarriles entre los años 1943-1946. Declarado Monumento Nacional, realizado con los ayudantes Sergio Sotomayor y Julio Escámez, pintado al fresco, cubre 258 m2. Gregorio de la Fuente (1910-1999). Uno de los primeros muralistas chilenos, participó junto a Siqueiros y Guerrero en los murales de la Escuela México de Chillán, pintando en las salas de clases a los próceres latinoamericanos. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

Hernando León, detalle mural Ñuble, su Naturaleza, el Hombre, su Cultura, los Mitos, Teatro Municipal de Chillán, (foto ingreso detalle cuadrícula de la ciudad).

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Murales de Chillán

Un recorrido bajo la idea de lugar Luis Arias Estrada

Este texto hace una revisión de artistas muralistas que realizan su producción de obra en la ciudad de Chillán, vinculándolos a la arquitectura de influencia modernista que surge post terremoto de 1939. Con ello, realizaremos un recorrido para reconocer estas obras que proponen una idea de lugar,1 entendiendo por lugar a aquellos espacios que nos vinculan a una identidad, a través de significantes históricos y relacionales.

toria, generar un diagrama, que permita reconocer en la ciudad no sólo su gente y arquitectura –bajo la idea de lugar–, sino a un espacio de significantes culturales e ideológicos, en donde la pintura mural es parte de la relación entre arte y espacio público. Esto implica acotar la idea de espacio público, para lo cual propondremos la tesis de Jürgen Habermas: “el concepto de espacio público se puede definir como una esfera social específica, y, de manera ideal, como un lugar de debate donde todos los ciudadanos pueden desarrollar y ejercer su voluntad política”3. Este criterio que Habermas define y vincula al espacio público como campo ideológico, refuerza la idea de la producción de arte mural como una producción de arte que enfrenta las relaciones arte/política, arte/vida, arte/sociedad.

“Esta ciudad sólo se puede conocer con una actividad de tipo etnográfico: es necesario orientarse en ella no mediante un libro, la dirección, sino por el andar, la vista, la costumbre, la experiencia; una vez descubierta, la ciudad es intensa y frágil, no podrá encontrarse de nuevo más que a través del recuerdo de la huella que ha dejado en nosotros: visitar un lugar por vez primera es como empezar Recorrido a escribirlo: al no estar escrita la dirección, Para realizar un recorrido de los será preciso que ella misma cree su propia 2 murales de Chillán, utilizaremos la proescritura”. puesta de Francesco Careri,4 donde nos Esta cita de Barthes, sirve para pre- plantea, “el recorrido como una forma estésentar esta forma de hacer un recorrido tica disponible para la arquitectura y el paien la ciudad como una práctica estética, e saje”. De esta manera, podemos ver cómo invitar al espectador a realizar una trayec- los murales realizados están en un diálogo 1

Marc, Auge. Los no lugares espacios del anonimato. Editorial Gedisa, 1998, pp. 83.

Barthes, Roland. El Imperio de los Signos, Editorial Mondadori, España, 1970, pp. 56.

Dahlgren, Peter. Espacios públicos en imágenes. Editorial Gedisa, Barcelona, 1997, pp. 245-268. Careri, Francesco. Walkscapes el andar como práctica estética. Editorial Gustavo Gili, España, 2003, pp. 25. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

Terremoto de Chillán de 1939, vista parcial de calle céntrica destruida.

Presidente Pedro Aguirre Cerda visita enfermos durante el terremoto de 1939.

Le Corbusier, 1887-1965. Uno de los arquitectos más influyentes del siglo XX, fuente FLC/ADAGP.

que tensiona la ciudad y su arquitectura, Una característica de los murales generando una estrategia relacional entre de Chillán, está en los distintos usos tecnoarte y espacio público. lógicos para concretar su materialidad, que van desde el fresco, piroxilina sobre panel Este recorrido permite ingresar a aglomerado, óleo sobre madera, pintura las fisuras de la memoria de la ciudad, en sobre concreto, mosaico, etc. Es en estas ellas reconocer los proyectos políticos y distintas posibilidades tecnológicas, que utopías que conformaron la segunda mitad vemos un corte disciplinario entre autores del siglo XX y que permiten ordenar el ima- que toman como experiencia los discursos ginario de algunos de los autores que tra- de las vanguardias, o los autores de la acadebajan en la producción del arte mural. De mia que desarrollan un desplazamiento de esta forma, los proyectos ideológicos que sus especialidades como la pintura de caoperan como motor reflexivo en el campo ballete o la escultura, permitiendo también cultural y político, se constituyen en matri- identificar cómo estas obras están incorpoces de sentido elevados a categoría estética, radas a la arquitectura de la ciudad, tensiotanto con los discursos de la teoría crítica, nando la relación modernidad y memoria. como americanistas, donde se ven involucradas la mirada revolucionaria o progre- La producción de arte mural en sista, como los proyectos de las vanguar- nuestra ciudad, permite desarrollar una redias. Por otro lado, está el uso de discursos lación con la idea de lugar. De esta forma, culturales criollistas, 5 como gesto visual en las distintas narrativas que la producción de arte realiza, involucra o hace referentanto discurso de la realidad americana. cia a lecturas geográficas como históricas. Esto, a su vez permite tomar como clave temática a los orígenes de Chillán, a partir de sus cuatro fundaciones, sus desastres naturales por terremotos o destrucciones indígenas y el asedio del bandolerismo que asoló la provincia a fines del siglo XIX. Otro aspecto son las tradiciones artesanales y el folclor, que permiten involucrar los discursos de la cultura popular y extender una lectura del territorio, con su marcada tradición campesina, en contraposición a la influencia de una moderna arquitectura post terremoto. 5

Poder entender el criollismo no sólo como un concepto histórico, un fenómeno social o una modalidad literaria tal como lo plantea Ernesto Montenegro, donde nos menciona que: “los temas criollos, en la realidad de nuestro tiempo sólo abarcan fragmentos de un total. Por lo mismo encuadran mejor como incidentes episódicos en una novela de costumbres o en una imaginativa con ribetes de leyenda folklórica”, esto se presenta en algunas narrativas de los murales locales, como solución visual al fundir el ideario local o americano.

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Es importante destacar que, desde la fundación de Chillán en 1580, por Martín Ruiz de Gamboa y hasta el gobierno del Presidente José Joaquín Prieto –que decreta su traslado de la ciudad a su

emplazamiento definitivo–, ésta tiene un casco histórico de doce por doce manzanas, donde se emplaza definitivamente la ciudad de Chillán. El terremoto del 24 de enero de 1939 destruye en su totalidad a Chillán, dejando más de 30 mil personas fallecidas. Ante esta tragedia, el Presidente Pedro Aguirre Cerda implementa la Ley de Reconstrucción del 29 abril de 1939, con la cual se crea la “Corporación de Reconstrucción y Auxilio” que tiene como misión reconstruir las zonas afectadas por el terremoto: Talca, Chillán, Concepción.

ción de las cuatro avenidas estructurantes (que había realizado Le Corbusier) y que genera un anillo central, atravesado por un eje –Avenida Libertad–, como vía que une la estación de ferrocarriles y la Plaza de Armas, permitiendo el acceso al centro de la ciudad.

Esta forma de reconstruir Chillán, permite pensar y situar una nueva arquitectura, dando importancia a los edificios y establecimientos educacionales con características modernas. Además, potencia la instalación de la obra mural y su recorrido, El movimiento moderno, que se ins- construyendo así una vinculación entre artala en la escena internacional desde la arquitectura, arte y espacio público. quitectura con Le Corbusier y la Bauhaus, En esta propuesta veremos a artisgenera no sólo cruces estéticos en torno tas que tuvieron una formación muralisal urbanismo y la arquitectura al interior ta y que desarrollaron su obra en Chillán del país, sino que potencia el pensamiento post terremoto de 1939, tales como David racionalista y funcional en los arquitectos post terremoto de 1939. Otro anteceden- Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero, Julio te es que la noticia del terremoto genera la Escámez, Alejandro Rubio Dalmati, María solidaridad del arquitecto y urbanista Le Martner, Mario Carreño, Hernando León. Corbusier, quien “ofrece sus servicios profesionales para desarrollar los planos regu- Arte y espacio publico en Chillán ladores de Chillán y Concepción en forma Murales de la Escuela México por David totalmente gratuita”,6 propuesta que fue Alfaro Siqueiros - Xavier Guerrero rechazada por el Instituto de Urbanismo, Una de las primeras obras realizapues tenía como exigencia pagar la realizadas por la Sociedad Constructora de Estación del plano regulador de Santiago por el blecimientos Educacionales7 fue la Escuela estudio de Le Corbusier. Este acto de re- México. Con ella, se ingresa a una arquitecchazo fue cuestionado desde la propia es- tura de influencia modernista y se articula fera académica de aquel tiempo, y motivó en el nuevo plano regulador post terremoto. a posterior pensar en criterios modernos para la reconstrucción de la ciudad. A par- 7 En el texto de Rodrigo Vera Estado y cultura material en México y tir de ello, se elaboraron varios proyectos Chile: de la alegoría histórica al encuentro de dos proyectos modernizadores, reconocer la importancia que a nivel nacional tiene la de planos reguladores para Chillán, inclu- podemos sociedad constructora de establecimientos educacionales creada el año yendo la propuesta que incluía la recupera- de 1937, donde ésta se encarga de la edificación de escuelas como del 6

Cerda Brintrup, Alejandro. El resurgimiento de la arquitectura moderna en Chillán. Ediciones Universidad del Bío-Bío campus Chillán, 1990. pp.66.

mobiliario que se utilizan en estos espacios educativos. Recordaremos así la importancia del lema de Pedro Aguirre Cerda, “Gobernar es Educar”, como una política de gobierno al presentar la importancia de esta institución.

Baltazar Hernández Romero, profesor y pintor acuarelista, nacido en Bulnes en 1924, dirigió durante varios años la Sociedad de Bellas Artes Tanagra, autor del estudio Arte Mural en Chillán, Capital Histórica y Cultural de Chile,1996.

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“El cambio fundamental de la forma arquitectónica de la materialidad de los edificios, la generación de nuevas tipologías, la ocupación de las manzanas, la forma de usar la ciudad, que originó un cambio de actitud en los chillanejos que hoy hacen suyos los postulados que se aplicaron casi en forma heroica en los años 1939 -1940”.8

Construcción Escuela México, 1941. Fotografía archivo Escuela México.

Francisco Bilbao y Galvarino, detalle mural Muerte al Invasor, David Alfaro Siqueiros.

Guerrero es un restaurador de la técnica del fresco, utiliza ésta a modo de crónica de época, utilizando la monumentalidad como discurso epopéyico y alegórico, en el gesto de unión de los dos pueblos, ratificando de esta forma el discurso internacionalista.

La producción de arte en espacios públicos, es compartida e impulsada en Chillán por la construcción de la Escuela México. Esto nos permite citar las palabras de Eslava, en el catálogo inaugural de los murales, para comprender el origen del arte público “Las pinturas de la Escuela México, que nos ocupa, han constituido el primer contacto objetivo del movimiento muralista mexicano moderno en el am El terremoto de 1939, como men- biente artístico chileno y el primer esfuercioné anteriormente, no sólo permite gene- zo del arte público en nuestro país” .10 rar la solidaridad con el país a nivel internacional, posibilitando la donación de esta Siqueiros, innova con la utilización escuela, sino que también es tomado como de sus técnicas en la ejecución de los murareferente temático para la producción de la les de la Escuela México,11 al utilizar piroxiobra mural de Xavier Guerrero, “De Méxi- lina, madera aglomerada, duco. También, co a Chile”. En el catálogo de la inaugura- está la realización de la composición poli ción de los murales, se menciona: angular y dinámica, experimentos que son motivados por la idea de vanguardia y su “En el segundo espacio se destacan postura revolucionaria, siendo ciertos gesdos voluminosas figuras transversales, con el tos del futurismo los que predominan en su motivo profundamente humano de una mujer obra Muerte al Invasor. del pueblo mexicano que abraza tiernamente al niño chillanejo salvado de la ciudad, mártir, herido, vendado, y lo conduce maternalmente hasta las puertas de la escuela”. 9 Gracias a estos criterios de reconstrucción post terremoto y a la solidaridad Mexicana, se origina la actual Escuela México y la llegada de David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero a Chillán, para realizar los murales Muerte al Invasor en la biblioteca Pedro Aguirre Cerda y De México a Chile en la entrada de la Escuela México.

Cerda Brintrup, Alejandro. El resurgimiento de la arquitectura moderna en Chillán. Ediciones Universidad del Bío-Bío campus Chillán, 1990, pp. 77.

Xavier Guerrero, detalle Autorretrato, 1943, óleo sobre tela, col. Museo de Arte Moderno INBA. Imagen tomada del catálogo: Pioneros del muralismo, la vanguardia, 9 Eslava, Ernesto. Pintura Mural Escuela México de Chillán, 1943, Museo mural Diego Rivera/INBA, México, 2010. pp. 23 - 24.

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Ibid. pp. 10.

11 Como resultado de la experimentación con materiales no tradicionales y la construcción de la Escuela en un área de denso tráfico, se ocasionó un daño paulatino de los murales. Esto generó su primera restauración, a cargo del pintor chileno Fernando Marcos, quien vino a Chillán en 1957. Posteriormente, el mural fue restaurado en 1981, y en 2009 se realiza su última restauración por parte de un equipo multidisciplinario con restauradores chilenos y los mexicanos David Oviedo, Elena Acosta y Renato Robert Paperetti.

“Principio y Fin” por Julio Escámez

Julio Escámez presenta este proyecto visual, como reflejo de una época, del arte de compromiso social que se desarrolla en nuestro país, teniendo sus orígenes en los proyectos de representación monumentalista de la segunda mitad del siglo XX.

El mural realizado en la Municipalidad de Chillán por Julio Escámez, entre los años 1971 – 1972, nos habla desde la distancia de su desaparición como un gesto aureático.12 Es en esta distancia desde la cual El mural fue inaugurado el 24 de podemos reconstruir esta memoria como junio de 1972 por el Presidente Salvador un gesto velado. Allende, y se convierte en testigo y carne de Una recolección conmovedora es los sucesos posteriores al golpe de Estado juntar las fotografías de Domingo Sierra, del 11 septiembre de 1973, cuando es picaquien registró la imagen de la inauguración, do y luego borrado, gesto de barbarie que bocetos y recortes sobre este mural que se condiciona la partida de Julio Escámez al compromete en una mirada amplia en las exilio. luchas sociales del continente, en las tensioEscámez pertenece a la generación nes de desarrollo y memoria, en el periodo de artistas que estudiaron mural con Grede la guerra fría. gorio de la Fuente. Fue ayudante de éste en Para acercarnos a una lectura ideo- el mural de la Estación de Ferrocarriles de lógica del mural Principio y Fin, citaré el tex- Concepción, desarrolló proyectos muralisto de la Editorial Quimantú Pintura Social tas como: Historia de la Medicina en Chile en en Chile de Ernesto Saúl, en donde en una la Farmacia Maluje de Concepción en 1959; entrevista a Julio Escámez, éste aclara su o los murales La ciudad del futuro y La tierra, mirada en torno a esta obra. ambos en 1981, en el Instituto Nacional de Seguros en San José, Costa Rica. Los perso“El mural revela las contradicciones sociales najes y motivos que se reiteran en la obra de inherentes al sistema capitalista desde la im- este autor son: niños, obreros, campesinos, plantación de éste en América. El surgimiento pueblos originarios. A ello se agregan eledel proletariado y de los sectores avanzados de mentos geográficos como árboles y pájaros. la sociedad que luchan contra el sistema de ex- Es como si desarrollara una cartografía urplotación” .13 gente de nuestra humanidad en una poética que es compartida con varios creadores de su generación, como su compañero de grabado Carlos Hermosilla Álvarez o José Venturelli. 12

Tomando el criterio de aura de Walter Benjamin, como un gesto de distancia entre la ausencia de la obra y la realidad, con ello recuperar el gesto de reproductibilidad del registro fotográfico que permite evidenciar o develar aquella obra destruida en los primeros días de la dictadura militar.

Ernesto, Saúl. Pintura Social en Chile. Editorial Quimantú, Chile, 1972, pp.81.

Paralelamente, y en coherencia con la vinculación de la producción de arte social, realiza grabados disciplina que estudia en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile con Marco Bontá, lo que le permite no sólo desarrollar exposiciones

Muralismo e influencia en la sociedad, conferencia dictada por Julio Escámez, en Sala Schäfer de Chillán, 18 de agosto 1969. Fotografía archivo Graciela Vilugrón..

Ernesto Saúl, Pintura Social en Chile, Editorial Quimantú, 1972.

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en museos y salas de arte en distintas partes del mundo, sino que en forma refractaria vincular su obra barroca a autores como Gonzalo Rojas o Miguel Serrano.

que no sólo se detiene en el soporte bidimensional, sino que explora las distintas posibilidades tecnológicas como performativas de la producción de arte contemporáneo.

“Ñuble, su naturaleza, el hombre, su cultura, los mitos”, Hernando León

“Las imágenes de León no son solamente reflexiones espaciales acerca de otras imágenes, ellas siempre tienen algo que hacer con recuerdos –con sus propios recuerdos de lugares, de situaciones, de seres humanos, como también de experiencias de un pueblo, de un continente, de la humanidad–.

Reconocer la obra de Hernando León, es también reconocer una línea de tiempo con trabajo. Siendo alumno de Emilio Petorutti en bachillerato, posteriormente estudia Pintura Mural y Pedagogía en Artes en la Universidad de Chile. A fines de los cincuenta viaja a Alemania con una beca, a estudiar en Dresden, con Hans Theo Richter. Este fue alumno de Otto Dix, uno de los referentes del expresionismo alemán de la escuela de Dresden. León, al igual que muchos artistas, comparten el ideal del trabajo interdisciplinario, esto influenciado por los distintos cuestionamientos y proyectos de las vanguardias que se desarrollan en Europa como en América; a ello agregaremos las clases de cultura popular realizadas por Tomás Lago, que años después son aplicadas en su docencia e investigaciones en la Universidad de Chile sede Antofagasta, con la Escuela de Rrte y Artífices, junto a Guillermo Deisler, Gregorio Berchenco y el arqueólogo Lautaro Núñez.

Hernando León y Héctor Sáez, Voces y lugares en la memoria, proyecto mural Hotel Quinchamalí, dimensión 70 mts cuadrados, sobre muro exterior , técnica mixta, pintura epóxica y metal. Ejecución enero, marzo 2011.

Similar a un arqueólogo –con su pluma, su pincel, su lápiz– extrae desde la tierra incógnita de la hoja en blanco recuerdos de ángeles y de serpientes voladoras, templos y cabañas, de separaciones y reencuentros, de dictadores bandidos, Lilith y Evas, para hacerles actuar en la escena de su vida y de la nuestra” .14 Todo esto permite armar un escenario para comprender la obra de León, desarrollada en la entrada del Teatro Municipal de Chillán en el 2003, espacio que dentro de la categoría de los edificios públicos15 post terremoto, tiene vinculaciones con la Bauhaus en el diseño de la escalera que la conecta con la segunda sala del teatro.

Es el mural “Ñuble, su naturaleza, el hombre, su cultura, los mitos” realizado en paneles de madera y que tiene 35 metros cuadrados. Éste reúne, como un palimpses Esto configura una producción vi- to, las historias, mitos y relatos campesinos sual que tiene una mixtura entre el universo en conjunción a una breve historia de la latinoamericano, sus interpretaciones de la Esta cita de Gerlin Söder, firmada en Dresden 1993, resume vida, la muerte, sus utopías; en conjunción 14 en gran medida la obra realizada por León entre sus dos mundos, con sus estudios en Alemania sobre compo- es como él plantea, su constante regreso a Itaca, su paraíso que cada sición, en donde desarrolla las enseñanzas cierto tiempo reaparece desde su infancia. de la Bauhaus, por un lado, y la psicología de 15 Cerda Brintrup, Alejandro. El resurgimiento de la arquitectura la Gestalt, lo que permite producir una obra moderna en Chillán. Ediciones Universidad del Bío-Bío campus Chillán, 1990, pp.83.

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Provincia de Ñuble, entrecruzando algunos elementos recurrentes en la obra de León, cuando trabaja con elementos que rememoran su infancia, como son los circos con sus acróbatas, músicos, campesinos y tejedoras. Los planos trabajados por León permiten ingresar a una historia en tránsito presentada en dos paneles. Esta obra tiene la particularidad de tener una lectura continua junto a otros murales desarrollados por León en la región, el primero “Yungay realidad y mitos”, el año 2006 y el de la entrada de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Concepción el año 2009. Junto a estos murales se puede realizar una mirada comparada con el realizado en 1983 en Weimar, “Homenaje a la Bauhaus” o el de Dresden en 1978. Mural de la Catedral por Alejandro Rubio Dalmati,laLibertadcomoexperienciaética. Continuando con la estrategia de reconstrucción post terremoto, está la Catedral de Chillán. “El edificio se ordenó en hormigón armado y se consideraron los adelantos técnicos para enfrentar las eventualidades sísmicas” .16 Construida por el arquitecto Hernán Larraín Errázuriz(1913-1997), proyecto no exento de cuestionamiento desde su comienzo, enfrenta los criterios de tradición y modernidad.

de veinte metros de ancho, cincuenta y dos de largo y veinte de alto; sostenido por once arcos parabólicos” .17 Inaugurada la Catedral en 1960, permitió la creación –entre los años 1958 y 1965– del mural en mosaico por Alejandro Rubio Dalmati, quien nace en Chillán en 1913 y se radica en España, donde estudia arte (por breve tiempo) en la academia de San Francisco. Además, participa de la vida social y cultural de la época, conoce a Unamuno, Valle-Inclán, Federico García Lorca, Gabriela Mistral. Es en este momento cuando Dalmati realiza una obra con una carga importante de realismo social propio de la época, destacando el monumentalismo de los cuerpos y el estudio de escorzos para generar dramatismo en los personajes. Experimenta no sólo en distintos soportes como pintura y escultura, sino que su obra absorbe elementos propios de las vanguardias, como la búsqueda de la abstracción geométrica. Participa de la Guerra Civil Española, y siendo republicano es prisionero por el gobierno de Franco. Años después llega a Chile, en 1936. En 1938, es contratado por la Universidad Católica para realizar clases en la Escuela de Arquitectura y posteriormente en la Escuela de Artes, y luego la Iglesia Católica le solicita la producción de murales para las catedrales de Talca, Concepción y Chillán.

“La concepción arquitectónica del edificio rompió con el modelo tradicional de los Dalmati está en Chile en los mograndes templos católicos; columnas, naves, mentos en que América tiene cambios en torres, capillas. Se diseñó un sólo gran espacio su forma de pensar, en que cohabitan las retóricas post Concilio Vaticano II, las en16

Witker, Alejandro. La Silla del Sol, Crónica Ilustrada de Ñuble I. Ediciones Universidad del Bío-Bío, pp. 25.

Alejandro Rubio Dalmati, mural Catedral de Chillán.

Ibídem.

Alejandro Rubio Dalmati y Narvaiza, mural (detalle). Colegio Salesiano, Concepción, 1963. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

cíclicas de Juan XXIII y la teología de la liberación, pensamiento que toma una actitud “reivindicativa al lado de los sectores humanos humildes, se habla de la «iglesia de los pobres» y se define a esta corriente de pensamiento y de acción, en las comunidades de base y sectores subalternos” ,18 es un artista de actitud crítica y libertaria.

esta forma, este mural tensiona en un gesto de origen su recorrido, pues escapa a la influencia de una arquitectura moderna dentro de la cuadrícula de las edificaciones de la ciudad, donde están emplazados la mayoría de los murales realizados en la comuna de Chillán, para situarnos en una comuna entre adobes y tejas.

“Alejandro Rubio Dalmati viene viviendo en una ética que le ha hecho libre porque nunca ha querido interferir en la libertad de los demás. Es un artista que ama y siente tanto el dolor ajeno como toda justicia que rubrique igualdades. El lo ha dicho: «Ahora Dios tendría que predicar contra las multinacionales, contra los imperios y las dictaduras. Si Dios viniera en persona seguiría estando junto a los humildes, los pobres, los desvalidos y estorbaría a muchos como estorbó antes»”. 19

María Martner estudió Bellas Artes con Gregorio de la Fuente, Antonio Vásquez y Lily Garafulic. Después de realizar un viaje a Europa, donde conoció el arte Bizantino y Romano, empezó a desarrollar su propuesta de obra, reemplazando el mosaico por las pequeñas piedras que recogía en su infancia en Valparaíso. Pero es a partir de su amistad con Neruda –que promociona su obra–, que ésta se desarrolla a lo largo del país, creando varios murales, dentro del cual se encuentra este proyecto de la comuna de Chillán Viejo de sesenta metros de largo por seis de alto, que plantea la vida de O’Higgins. Después de bosquejar diversos bocetos, decidió dividir la composición en tres partes fundamentales. La primera, se refiere a la juventud del prócer, la segunda representa su lucha por liberar el pueblo chileno, y la tercera lo muestra en su labor de director supremo. El tríptico, ocupa piedras como granito, cuarzo y pizarra, piedras rodadas y canteadas, duras y blandas, porosas y compactas, sacadas del Río Ñuble, en tensión con piedras semipreciosas como el lapislázuli.

En este contexto podemos proponer una mirada al mural de la Catedral de Chillán, en donde el relato de la historia de Jesús es una tensión entre la vida y la muerte, teniendo a la resurrección como proyecto liberador.

Mural del Parque de Chillán Viejo de María Martner o el gesto de un estallido cósmico

Detalle mural de María Martner, en Chillán Viejo. Fotografía archivo, Eugenia Martner.

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En Chillán Viejo se encuentra el mural lítico de María Martner. Éste recupera un gesto primigenio, el de la recolección de piedras, para instalar lugares de acontecimiento, espacios funerarios, señales rituales o como si fuera un pucara, fortificación “Cada fragmento está integrado, coencontrada en el centro de la comuna. De hesionado, en donde cada piedra, debido a 18 Pizarro, Ana. Las grietas del proceso civilizatorio: Marta Traba en su color, tamaño o forma sigue una direclos sesenta. Ediciones Lom, Chile, 2002, pp.12. ción intencionadamente determinada. Cite. mos como ejemplo de movimiento y ritmo, 19 Fermín, José y Hernández Lázaro. Alejandro Rubio Dalmati, el la distribución que le dio al material lítico fulgor de los puños cerrados. España, pp. 22.

sobre la fuente; cada piedra canteada se or- rás Rico”, en La Habana, Cuba. Carreño denó de menor a mayor y de adentro hacia presenta dibujos vinculados a las experienfuera” .20 cias visuales, en torno a las luchas sociales y políticas, generadas por la dictadura del Esta lectura de la narrativa del mu- gobierno de Gerardo Machado. En 1932, ral, permite generar un diálogo entre los se embarca hacia España, donde conoce a distintos tiempos –a modo de tríptico– rea- poetas como Rafael Alberti, Federico Garlizado por María Martner sobre la vida de cía Lorca y Pablo Neruda. O’Higgins, y proponer una solución en la Tiempo después, y encontrándose composición, donde las piedras generan un flujo dinámico, de encuentro, entre el dibu- en medio de la Guerra Civil Española, sabe del Movimiento Muralista Mexicano. Viaja jo y la abstracción. a México, donde entabla amistad con Diego Este recorrido por la comuna de Rivera, José Clemente Orozco. y Rufino TaChillán Viejo nos genera un retorno, un ri- mayo, en 1936. Al año siguiente viaja a París, tual de la formación de las primeras comu- donde entre las tertulias de Montparnasse nidades, es recordar los gestos de la recolec- conoce a Pablo Picasso, Giorgio De Chirico ción y el artesanado, asumir una vinculación y Giacometti. En años posteriores, y gracias cósmica al ordenar el recorrido visual de a la amistad de Oscar Domínguez, se vincuestas piedras, que se conjugan entre sus la al surrealismo, de ahí en adelante fija su texturas y orígenes. Es ver en ellas registros residencia en Estados Unidos. En 1940 reade astronomía a modo de mapas celestes y liza la obra “Nacimiento de las Naciones Ameestallidos estelares. También están presen- ricanas”, como resultado de su aprendizaje te en forma terrena la albañilería y el gesto en Europa, reflejándose el estudio de artiscolaborativo del trabajo en equipo con los tas como Piero de la Francesca o Botticelli. obreros. En 1942, participa con David Alfa Es este ejercicio el que María Martner ro Siqueiros en la elaboración de un mural realiza en su mural, al igualar piedras semi- en su departamento en La Habana, el que preciosas como el lapislázuli, en conjunción fue realizado con la técnica de Duco sobre con las piedras del Río Ñuble (cuarzos y gra- madera y tenía una dimensión de 6 metros nitos), situados en una misma pared valórica. de ancho por 8 metros de alto. Esta obra, genera un primer vínculo con la produc“Matrimonio Huaso” de Mario Carreño, ción de su mural en Chillán, puesto que ese un recorrido por su vida año, Siqueiros había terminado su obra en La obra del pintor cubano–chileno Escuela México. De regreso a Chile, desMario Carreño, tiene sus primeras referen- pués de algunos años, paralelo a sus clases cias en el año 1930, cuando desarrolla su en la Universidad Católica, realiza un curprimera exposición en la galería “Sala Me- so sobre “Evolución del arte actual” en la Universidad de Concepción, en 1959. Estas experiencias lo vinculan a la región y el ima20 Arriagada Jara, Hugo. El mural de piedra de Chillán Viejo. ginario del mundo campesino. Universidad de Chile, Chillán, 1974, pp.21.

Mario Carreño, mural Homenaje a Fray Angélico, Colegio San Ignacio, Santiago, 1960.

Mario Carreño, mural Matrimonio Huaso. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

Carreño realiza su primer mural en Chile en 1960, en el Colegio San Agustín. Es un mosaico de vidrio de gran formato, perteneciente al periodo de abstracción geométrica. Desde ahí, su producción es siempre prolífica, y se presenta el mundo pétreo, la geografía, la condición telúrica del continente y las experiencias de arte posguerra. Él nos comenta: “Es posible que mi pintura se haya universalizado con la obra que llamé «un mundo petrificado», en el que hay una alusión a un conflicto bélico atómico y mundial” .21 Posterior a ello, realiza el libro Antillas, que consistía en textos y dibujos con recuerdos del trópico, temática que retoma más tarde.

Mural en homenaje a Violeta Parra, estaba ubicado en la entrada principal del consultorio Violeta Parra de Chillán, fue el resultado del trabajo de seis artistas plásticos, pertenecientes a la Asociación de Pintores y Escultores de Chile (APECH). La obra realizada con la técnica del látex acrílico, rescataba la vida de Violeta Parra, su creatividad, sus viajes, y la variedad cromática que representó su trabajo visual. Los creadores del mural fueron Evelyn Rozas, Luis Arias, Virginia Traub, Teresa Ossa, Patricia Alcayaga y Cristián Bravo. Por razones que desconocemos el mural fue borrado, la obra se encontraba en contacto directo con las bajas temperaturas, la humedad, la lluvias etc. Las autoridades no contemplaron una política de resguardo y mantención de este mural, fruto del trabajo de artistas chillanejos. Fotografías, archivo Evelyn Rozas.

“Una constante que recorre su obra es la búsqueda permanente de una conciliación entre la razón y la intuición, el repliegue del intelecto y el despliegue de la imaginación: la primera controla a la segunda en armónica relación hasta lograr una íntima convivencia entre fuerzas aparentemente antagónicas” .22

A modo de conclusión Esta propuesta de generar un recorrido por los murales de la ciudad, permitió entender estas monumentales obras como una cartografía de autores emplazados sobre un soporte arquitectónico generado posteriormente al terremoto de 1939. También, el ver cómo el proyecto de influencia modernista generado post terremoto, y su obligada reconstrucción, impulsó la producción de arte en el espacio público, teniendo su origen en la Escuela México de Chillán.

Carreño, Mario. Cronología del recuerdo. Editorial Antártica, Chile, 1991, pp 139 pp.9.

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Esto permite ver –con la construcción de colores planos, los recursos geométricos, y un ordenamiento composicional–, que propone una puesta en escena con reiterados íconos como fruteras, plantas y el uso de personajes anónimos. Todos ellos comparten una revisión del clasismo, en tensión con una recomposición de los personajes sobre un mundo petrificado de antaño, de seres comprimidos que retornan a un lugar ideal, en un paisaje de América.

Es en el mural Matrimonio Huaso de la Asociación Chilena de Seguridad, que podemos ver la proyección de la obra de Carreño desde el periodo pétreo. La pareja de campesinos se instala en forma idílica frente al paisaje, donde tal como nos men De igual forma, permitió vincular ciona Campaña y Celedón, la producción muralista de la ciudad con “Hay que destacar que el rigor formal un desarrollo continuo en la relación entre de la composición, así como la marcada fron- arte y espacio público, lo que motivó a estos talización en la representación de los anónimos autores a trabajar en la ciudad y, con ello, personajes y del esquemático campo chileno establecer un recorrido por un conjunto de -donde no falta ni la cordillera, ni los álamos, narraciones culturales y estéticas que involucran al continente bajo la idea de Améri22

ni los verdes prados-, confieren a la escena del sacramento del matrimonio una ceremoniosa solemnidad” .23

Galaz, Gaspar. Carreño. Editorial Galería Imagen, Chile, 1976,

Campaña, Claudia y Celedón, Pedro. Cultura & Trabajo. Colección de obras visuales Asociación Chilena de Seguridad. Santiago, 2006, pp. 37.

ca, generando un nuevo hábitat urbano, en Por otro lado, aplicar el criterio de donde aparece la idea de lugar. aura, en relación a los registros fotográficos como archivo de época, revelando a los au También, ver el gesto residual de tores en un proceso de tránsito, entre el procoexistencia de las vanguardias y proyectos yecto de obra y la obra concluida, y también modernos en la arquitectura, que de alguna entre la obra, la idea de lugar y la ciudad. manera son vinculados en la obra de estos artistas, tomando como referente el futurismo, la abstracción geométrica, el surrealismo en sintonía con la producción de arte social, generando una vinculación entre arte y política.

Detalle mural Oriente, Colegio Concepción de Chillán, del profesor, pintor y poeta Guido Solar Barra. (1929-2004).

Detalle del mural pintado por Víctor Ramírez (Chillán Viejo 1950, con residencia en España), en hogar de niños, ubicado en el Cerro El Calvario de Cobquecura. Fotografía, César Águila.

Mural de la Estación de Ferrocarriles, realizado en 1972 por alumnos de la carrera de Artes Plásticas, Universidad de Chile, Chillán.

Mural de Brigada Ramona Parra, Universidad del BíoBío, Chillán.

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David Alfaro Siqueiros Muerte al Invasor Técnica: Piroxilina sobre masonite y celotex en bastidores metálicos semielípticos. Ubicación: Biblioteca Escuela México de Chillán, Avenida Bernardo O’Higgins 250.

David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero Escuela México de Chillán Ernesto Eslava: Pintura Mural, Escuela México, 1943

Frente a las puertas de la Biblioteca están desarrollados los bustos, con rasgos impresionantes y profundamente humanos, del ex Presidente de la República don Pedro Aguirre Cerda y del Presidente de los Estados Mexicanos, don Manuel Ávila La realización de sus motivos está Camacho. desarrollada en fondos cóncavos, de más Cada uno de los motivos de esta de medio metro. Una de las preocupaciones del artista ha sido la corrección del rec- obra siqueiriana hablan por sí solos; es justángulo, mediante el adelantamiento de tamente una “oratoria pictórica”, como ha sus cuatro lados, con el objeto de impulsar dado en denominarla el pintor. el movimiento, dada la movilidad del es En la parte central del muro Histopectador en tránsito, frente a la obra. ria de Chile, se destaca violentamente una Esta técnica produce vivos resul- gigantesca y sangrante figura humana: es tados, y el espectador inconscientemente, Galvarino, nuestro héroe ancestral, que se asocia a la movilidad inalterable de las renace en el muro con todo el vigor de su figuras y, se apropia de sus sentidos y de sus glorioso pasado. Lleva en alto sus brazos cortados y goteantes de sangre, como si piacciones. diera justicia y venganza. Da una viva im En el muro sur está diseñada, con presión de gesticular y azuzar a las huestes rasgos indelebles, una trascendental sínte- con sus formidables músculos desnudos. sis simbólica de las diferentes y heroicas En este trozo, el artista muestra a la etapas de la historia emancipada de Chile. faz del visitante al titánico valor de nuestros Al norte surge la historia secular autóctonos héroes del pasado. Adherido a del México de veinte siglos atrás, pasando la vigorosa cabeza del toqui, resplandecen por entre las titánicas luchas sostenidas como vibrantes linternas los azules ojos de por las civilizaciones: azteca, maya, pre- Francisco Bilbao y su desafiante cabellera colombinas en general, contra el formida- rubia. Permanece en una actitud de sereble invasor de la Conquista, hasta llegar a nidad y reposo, con los espontáneos rasgos la benemérita mano de Juárez, impulsador de dilecto defensor de la libertad. vigoroso del insostenible avance social que culmina con su actual estado republicano. n los muros de la Biblioteca de la Escuela México, Siqueiros ha ejecutado, con su dinámica pictórica, documentos humanos que sobrecogen al primer golpe de vista.

Junto con la sobrecogedora figura del heroico Galvarino, surge en medio de un bosque de lanzas, la cabeza omnipotente y fiera del toqui Caupolicán, que muestra los vigorosos puños con que supo arrasar a las fortalezas que se levantaron en las tierras de Arauco y de Tucapel. A un extremo se alza la ágil estructura física de Lautaro, tocando un clarín guerrero; sus pies se apoyan en un ancho tronco de las selvas, como en los tiempos en que dirigía a sus huestes contra el empuje de sus dominadores y bajo cuyas manos terminó sus días el conquistador de Chile, Pedro de Valdivia. En el extremo opuesto aparece la inmortal figura del prócer Bernardo O’Higgins, sosteniendo entre sus dedos las ondeantes banderas de la Independencia y la República. Sus condiciones físicas están reflejadas en un estado de movimiento que produce la sensación de un guerrero actuante y vivo. Suspendida entre el flamear de estas históricas enseñas nacionales y emergiendo de una niebla de colores y planos, nace la romántica figura de José Manuel Balmaceda, ejemplo de Presidente civil de la República. En el ángulo extremo surge la tostada cara de Luis Emilio Recabarren, luchador social cúspide y símbolo clarividente del derecho humano, forjador de una avanzada conciencia sindical clasista y reivindicador de los derechos populares.

de año a año nuestro territorio; el mar azul y transparente de nuestras playas y la heterogénea conformación geográfica de la superficie terrestre. Al finalizar este inmenso muro de ocho metros de ancho, aparecen las armaduras guerreras de los conquistadores que residieron durante tres siglos, en luchas permanentes y tenaces. Están vencidas y agobiadas bajo el peso de los formidables próceres chilenos. En el muro opuesto, unido por amplios ventanales, surge la historia de México, que Siqueiros ha realizado con una obsesionante riqueza de formas y de colores intraductibles, en que vibra, en cambio, una existencia elocuente, plena de vivacidad de hombres heroicos y extrahumanos, y en cuyo centro se destaca una figura polifacética, saturada de cálidos colores, en que los amarillos y los rojos vibrantes dan la sensación bélica del pueblo mexicano por conquistar y mantener su libertad. Y allí se ve desde los tiempos de Guatimozín o Cuathémoc, último emperador azteca, que prefirió morir sobre un lecho de brasas antes de revelar a Cortés el sitio de los tesoros de su patria, hasta el altivo General Lázaro Cárdenas.

Catálogo de la presentación murales Escuela México de Chillán, 1943. Realizado por Ernesto Eslava. Introducción Gregorio de la Fuente, fotografías Antonio Quintana.

La sangrienta y ejemplar vida de México se ve traducida en este muro en forma simbólica, a través de la historia y de los siglos, desde las legendarias civilizaciones convertidas en polvo y vegetación, hasta las últimas conmociones sociales de Y toda esta maravillosa síntesis de la vida contemporánea. nuestra historia, aparece envuelta en un El tema central está constituido por fondo de vegetación salvaje y exuberan- te: el cordón volcánico de los Andes, que un indio vigoroso, de múltiples extremidadeja al descubierto el corazón ígneo de las des y con cuyas numerosas piernas ascienconstantes erupciones con que es azotado de sobre las graderías de las antiguas piráAMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

1.- Restauración murales Escuela México realizada por Fernando Marcos, 1957. Sobre la restauración Fernando Marcos nos relató que: ocurrió que en Obras Públicas llamaron a concurso, y acudió un señor que no recuerdo ni quiero recordar su nombre, al que se le ocurrió levantar todo el techo, en marzo, en circunstancias que en Chillán llueve mucho en esa época. Estaba todo el techo levantado y vino uno de esos grandes aguaceros que hay en Chillán, el que arrasó con los murales. Yo tengo fotografías del guerrero español absolutamente dañado, que tomé al participar de una comisión que asistió impulsada por Salvador Allende. Llegamos allá y veo que eso era terrible, todo el techo desmontado, la mayoría caído. Y enseguida del conquistador, ¿Sabe lo que había? ¡El ojo colgando!, eso es lo que yo encontré. Pero levantaron el techo y entonces la lluvia arrasó, y tuvimos que hacer nosotros la carpintería, (19571958). 2.- David Alfaro Siqueiros, detalle mural Muerte al Invasor de Escuela México.

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mides y flechea con sus fornidos brazos, con decisión y coraje, al desconocido invasor que pretende arrebatarle sus legítimos dominios, representado por un gigante en escorzo, barbado, de cabeza hacia atrás, derrotado por un lanzazo en el abdomen. Este conjunto en movimiento produce una gran emotividad anímica. Siqueiros consigue, con centelleante potencialidad creadora, resolver en esta composición la multitud sin figuras, a base de grandes volúmenes. A ambos lados de estas formidables creaciones céntricas, surgen los héroes básicos de la emancipación mexicana, con toda la arrogancia de sus tiempos, con la ínclita fiereza de sus gestos y reciedumbres humanas: el cura Hidalgo, revolucionario y primer organizador de un nuevo gobierno y enunciador del célebre “Grito de Dolores”. El cura Morelos, estratega militar y convocador del primer Congreso mexicano, de 1813, que dio por resultado la dictación de la Constitución de Apatzingan. Luego, Madero, Zapata, etc.

De otros extremos del muro resaltan las facciones singulares de Juárez y Cárdenas. La expresión del arte medular siqueiriano la tenemos aquí con su nuevo sentido de la plástica, en consonancia con la naturaleza social y científica de la época moderna, en que deja de pintar sobre los reboques de mezcla de cal y arena, para usar de lleno los plastificantes modernos y los instrumentos de producción mecánica, consiguiendo con estos nuevos elementos pictóricos sus bases constructivas, que reflejan la naturaleza dinámica del espectador movido y renovado por el tránsito. Obra plástica hecha para ser vista moviéndose sin carácter escolástico y poseedora de una potente naturaleza psicológica. Consigue, de esta manera, la mejor síntesis de la historia de Chile y de México, gestada por sus héroes, con formas y figuras que se resuelven entre sí, coordinando un armonioso gráfico en equilibrio que resume la historia viva y actuante de dos pueblos.

Siqueiros en Chillán En 1939, las fuerzas telúricas enviaron un terrible golpe – uno más – sobre una de sus tierras favoritas: la “loca geografía” de Chile, el país de la espada desenvainada y el galope invisible. El terremoto que asoló la región de Concepción convocó también, una vez más, la solidaridad de la América Latina con esa tierra que nos parece tan cercana precisamente porque es tan lejana: reconoceremos en ella un extremo de nosotros mismos que quisiéremos siempre abarcar, abrazar para ser realmente nosotros mismos. Neruda, Mistral, Huidobro, Matta, Antúnez, Parra, Donoso, nos han enseñado una cosa: sin la cultura chilena, los demás estamos truncos. Lázaro Cárdenas, el gran Presidente mexicano de la década de los treinta, entendió esto mismo al nivel de la solidaridad humana, política, pero, de nuevo, sobre todo, cultural. La Escuela México de Chillán es algo más que el regalo del pueblo de México al pueblo de Chile. Es una respuesta humana a la ceguera de la catástrofe natural. Es la contestación de la cultura a la fuerza ciega. Es también un exorcismo singular creado por David Alfaro Siqueiros para decirnos que la fuerza de un sismo, el golpe de un maremoto, el estremecimiento de un volcán, pueden ser contestados, superados y aplazados por unos muros que detienen el avance del desastre con el puro poder del color, la forma, la imagen, la idea. Gran dique del arte contra la naturaleza inhóspita, la obra de Siqueiros en Chillán crea un imaginario heroico. Allí están los héroes. Allí está el pueblo. Allí están los héroes del pueblo. Pero allí está, por sobre todas las cosas, el pueblo de héroes. Capilla Sixtina de la América del Sur, la Escuela México de Chillán, los murales de Siqueiros en Chile, nos obsequian la imaginación de nosotros mismos, sin la cual no seremos imaginables para el futuro, y lo hacen con la belleza, la imaginación propia de un gran artista, Siqueiros, que en Chillán alcanzó la perfección de su arte: Aquí, la forma y el contenido se unen sin separación posible y las dos revoluciones - la del arte y la de la sociedad – quedan para siempre hermanadas. Visita realizada en 1963 por Gerardo Murillo o Dr. Atl, quien viene a conocer los murales de Siqueiros y Guerrero. Asombrado comentó que estos murales eran “lo mejor y más completo que le había visto a Siqueiros, son la culminación estética de toda la pintura mexicana”. Lo acompaña Jorge Silva, Alfonso Lagos Villar, director del diario La Discusión de Chillán, y el embajador mexicano Gustavo Ortiz Hernán.

Carlos Fuentes Ciudad de México, 2 de marzo de 1996

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1.- David Alfaro Siqueiros en el muro sur, en la obra Muerte al Invasor, Chillán, Chile. Fotografía CONACULTA, INBA, Sala de Arte Público Siqueiros. 2.- El pintor Camilo Mori, el licenciado Octavio Réyez Spíndola, embajador de México en Chile y a la derecha el Pintor David Alfaro Siqueiros. Chillán, Chile , 1942. Fotografía CONACULTA, INBA, Sala de Arte Público Siqueiros. 3.- El pintor Camilo Mori, el licenciado Octavio Réyez Spíndola, embajador de México en Chile y a la derecha el pintor David Alfaro Siqueiros. Chillán, Chile , 1942. Fotografía CONACULTA, INBA, Sala de Arte Público Siqueiros. 4.-David Alfaro Siqueiros, trabajando en Muerte al Invasor.

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1.- David Alfaro Siqueiros con un grupo de colaboradores durante la realización del mural Muerte al Invasor, sala Pedro Aguirre Cerda, Escuela México, Chillán, Chile, 19411942. Fotografía: CONACULTA, INBA Sala de Arte Público Siqueiros. 2.- Adriana, hija de David Alfaro Siqueiros en el muro norte, en la obra Muerte al Invasor. Chillán, Chile, fotografía CONACULTA, INBA, Sala de Arte Público Siqueiros. 3 - David Alfaro Siqueiros, en el muro norte, correspondiente a México, en la obra Muerte al Invasor. Chillán, Chile, fotografía CONACULTA, INBA, Sala de Arte Público Siqueiros. 4.- David Alfaro Siqueiros en el muro norte, correspondiente a México, en la obra Muerte al Invasor. Chillán, Chile, fotografía CONACULTA, INBA, Sala de Arte Público Siqueiros.

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Desde los primeros meses de 1942, la ciudad de Chillán se encuentra muy atenta a los preparativos de la inauguración de la Escuela México, también la ciudad está pendiente de las pinturas que se están realizando en la biblioteca de la nueva escuela y de los famosos muralistas mexicanos David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero. De todo esto informa el diario La Discusión de Chillán, que destaca invitaciones realizadas por la familia May-Colvin, entrevistas a Xavier Guerrero, charlas ofrecidas por Laureano Guevara, crónicas sobre la historia de México, etc.

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Lista de materiales que Siqueiros encargó a Santiago, para comenzar los trabajos en la Escuela México, Chillán. Archivo CONACULTA, INBA, Sala de Arte Público Siqueiros, México.

Carta enviada por David Alfaro Siqueiros al poeta Pablo Neruda, donde le relata que ha concluido los murales de la Escuela México de Chillán. En la carta le cuenta su entusiasmo por haber finalizado una de sus grandes obras, le envía imágenes del mural y le menciona las gestiones que está realizando para que el Museo de Arte Moderno de Nueva York, edite un libro-cátalogo con los murales de Chillán. Archivo CONACULTA, INBA, Sala de Arte Público Siqueiros, México. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

Santiago, Mayo 19 de 1942 Querido Pablo Neruda: Por fin tengo algo que contarte. Terminé los murales de Chillán y su repercusión ha sido mucho mayor de lo que yo esperaba. Ha faltado sólo el picante de algunos buenos y activos enemigos. Apenas Manuel Rojas, y su pequeña pandilla de ‘escarlatas’ se han atrevido a medio ‘roncar fuerte’. Pero su música me ha dejado completamente insatisfecho. Ya veré si puedo obligarlos a librar batalla. Los amigos Delmar, Volodia Teitelboim, González Tuñón, Doctor Orrego, Marta Villanueva, Tudela, Berchenko, las revistas Hoy y Ercilla, y veinte gentes más, han actuado con gran comprensión, o en todo caso, con una pasión desbordante que no parece muy común en el ultra-ecuánime temperamento de tus compatriotas. En fin, que tengo la convicción de que algo útil va a quedar aquí de mi esfuerzo, de lo que considero mi mayor esfuerzo, en el camino del arte público, de un nuevo y más grande arte de Estado. Te acompaño una colección de fotografías. También te mando un pequeño informe mío sobre la naturaleza de la obra en cuestión, un artículo de Jesualdo, que publicó en parte El Mercurio de aquí, y un poema, o prosa poemática de Raúl González Tuñón, que no se ha publicado aún en ninguna parte. Con todo ese material podrás reconstruir mentalmente lo que he pintado en la terremoteada Chillán, que tú tanto conoces, y, entiendo, quieres. En cuanto a los artículos y poema de Raúl, trata de darlos de alguna manera a la publicidad, pues conviene que mi trabajo tenga en México, cuando menos, la misma repercusión que ha tenido ya en la Argentina y en los Estados Unidos. El próximo domingo 31 del presente daré una conferencia sobre ‘La pintura moderna mexicana como comienzo de un nuevo arte público universal’ en el Teatro Continental de la Plaza Bulnes. Será lo primero que diga en público sobre este particular y espero que mis palabras complementen bien el esfuerzo plástico. Cuando pueda – y espero que sea pronto – me soplaré con la familia unas merecidas vacaciones en ese extremo Sur Chileno de que tanto me hablaste tú y de que tanto me hablan todos tus compatriotas. Trataré de ir en invierno, pues creo que ‘a Laponia cuando nieva’. Estoy tratando de conseguir que el Museo de Arte Moderno de New York edite una monografía con mis murales de Chillán. En caso de que esto se consiga irá dedicada a los padrinos de la criatura o sea, a ‘Pablo Neruda y a Reyes Spíndola que hicieron posible la realización de dicha obra’. Estoy luchando por conseguir en Santiago un trabajo mural de mayor importancia y para el objeto me he relacionado ya íntimamente con los mejores arquitectos. Parece, sin embargo que las condiciones económicas del Gobierno son difíciles y el ritmo burocrático de aquí no le gana en velocidad al de México. Yo no pierdo, sin embargo, las esperanzas, pues de otra manera tendría que buscar ese trabajo en el Perú o en Colombia. La obra de Chillán es el principio de una etapa de mi trabajo mural y debe, en consecuencia, seguir su curso. En cualquier parte, pero esta vez yo debo pintar mucho por mucho tiempo y de gran tamaño. Me parece que una carta tuya a alguien de importancia en el gobierno que conozcas podría servir para que la tranquila máquina caminara un poco más. Darío Carmona nos ha contado algo de tus actividades viajeras y de tu vida. Me gustaría, no obstante, que al contestarme esta carta – que me contestarás - me dijeras algo más sobre tu actual existencia y tus planes para el próximo futuro. Angélica, la nena y yo te mandamos muchos abrazos y otros más para Delia, Délano y su familia y también para todos nuestros comunes muy íntimos y muy solidarios amigos de por allá.

Fuente, archivo CONACULTA, INBA, Sala de Arte Público Siqueiros, México.

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1.- Estudio de correlaciones armónicas en espacio o intermurales, con el ejemplo concreto de la obra de la Escuela México, en Chillán, Chile. Fotografía CONACULTA, INBA, Sala de Arte Público Siqueiros. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

Escuela México, ubicada en Avenida Bernardo O´Higgins 250.

La “Escuela México” de Chillán, Chile

completamente cubiertas con escombros, postes de alumbrado en el suelo, árboles desraizaa noche del 24 de enero 1939, las fuer- dos, vehículos cubiertos entre ruinas, heridos zas telúricas nuevamente golpearon a la y personas que despavoridas se movilizaban ciudad de Chillán. Esta vez, el más gran- en busca de sus seres queridos desaparecidos. El ambiente sobrecogedor aumentaba con los de terremoto ocurrido en nuestro país. lamentos, llantos y gritos de desesperación e Las cifras hablan de 30 mil muertos, la impotencia. ciudad quedó completamente destruida. Por “La destrucción no respetó tipo, ni clasus calles circulaban cientos de heridos y un número importante de niños sin familia. El as- se de construcciones. Cayeron tanto las casas pecto que ofrecía Chillán era desolador: calles de adobe más modestas, como la Iglesia Matriz

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o Catedral, el diario La Discusión, la Escuela Normal, la Estación de Ferrocarriles, el Cuartel de Bomberos y otros edificios de imponente arquitectura”. Rápidamente, el país se va enterando de las consecuencias del terremoto. El Presidente Pedro Aguirre Cerda, se encuentra con su primer gran desafío: levantar una zona completamente devastada por el terremoto. Prontamente llega a la zona dando instrucciones precisas para atender a los cientos de heridos y atendiendo la emergencia. Comienza la campaña por levantar la ciudad, para ello crea la Corporación de Reconstrucción y Auxilio, nacida de la visionaria política de dicho mandatario. En ese contexto, el Presidente Mexicano, General Lázaro Cárdenas, apoya una ayuda a la ciudad de Chillán acogiendo una solicitud de realizar “un albergue espiritual a la niñez chillaneja”, de este modo comienza una gran campaña mexicana para reunir los fondos que hagan posible el gran proyecto de ayuda solidaria.

Octavio Reyes Spíndola y el entonces cónsul chileno en México, Pablo Neruda, hacen gestiones para que el artista David Alfaro Siqueiros llegue a Chillán conmutando su castigo carcelario por el exilio en la ciudad de Chillán. Siqueiros estaba encarcelado cumpliendo una condena por su presunta participación en el atentado contra el líder soviético León Trotsky, ocurrido en mayo de 1940. Ya en la ciudad de Chillán, deberá pintar los muros de la futura biblioteca Pedro Aguirre Cerda de la Escuela México, acompañado por un grupo de colaboradores encabezados por el alemán Erwin Wenner, el colombiano Alipio Jaramillo, y los chilenos Laureano Guevara, Gregorio de la Fuente, Camilo Mori, Luis Vargas y el fotógrafo Antonio Quintana.

“Con relieves de significación americana” tituló el diario La Discusión, el miércoles 25 de marzo de 1942, día que fue inaugurada la Escuela México, el Presidente electo Juan Antonio Ríos, el Vicepresidente de la República, el En abril de 1940, el arquitecto Eduar- embajador de México en Chile Octavio Reyes do Carrasco gana por concurso público la cons- Spíndola, ministros de Estado, el cuerpo diplotrucción del establecimiento y pone la primera mático, parlamentarios, políticos y miembros piedra de la futura Escuela México en la ciudad de la prensa –entre otras autoridades–, arribade Chillán. De influencia modernista, la cons- ron esa tarde en el tren presidencial. trucción de la Escuela se integra a la nueva arLa solidaridad mexicana chilena hizo quitectura que se levanta posterior al terremoto. posible esa gesta continental, que quedó ex Cuando el proyecto arquitectónico se presada para siempre en la Escuela México de encontraba en plena ejecución, el embajador Chillán.

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David Alfaro Siqueiros, Manuel Ávila Camacho, Presidente de México entre los años 1940-1946. Chillán, Chile.

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David Alfaro Siqueiros, Pedro Aguirre Cerda, Presidente de Chile entre los años 1939-1941.Chillán, Chile.

Página, derecha, David Alfaro Siqueiros, detalle mural Muerte al Invasor, Chillán, Chile.

David Alfaro Siqueiros, mural Muerte al Invasor, Dimensiones: muro sur, 8 mts. de ancho y 4,10 mts. de alto. Chillán, Chile.

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David Alfaro Siqueiros, mural Muerte al Invasor, Dimensiones: muro norte, 8 mts. de ancho y 4,10 mts. de alto. Chillán, Chile.

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David Alfaro Siqueiros, detalle mural Muerte al Invasor. Chillán, Chile.

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David Alfaro Siqueiros, detalle mural Muerte al Invasor. Chillán, Chile.

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David Alfaro Siqueiros, mural Muerte al Invasor, cielo: medidas 19 mts. de largo por 8 mts. de ancho. Chillán, Chile.

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David Alfaro Siqueiros, detalle mural Muerte al Invasor, Chillán, Chile.

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David Alfaro Siqueiros, detalle mural Muerte al Invasor, Chillán, Chile.

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Saludo de Pablo Neruda

o imagino la impresión que en Chillán habrán causado las pinturas de Xavier Guerrero, porque ellas, junto a las meteóricas de Siqueiros, tienen allí, en ese territorio, un valor pacífico y profundo, una estabilidad terrestre. Aquellos lugares producen la greda más rica de Chile, y una alfarería primitiva y maravillosa se ha originado en el lecho de esas aguas rodeadas de inmensas cumbres tranquilas. La tierra es por allí de color Xavier Guerrero, y tiene esa claridad quemada de su pintura, que se parece mucho a los cántaros, platos, vasos florales que nuestros criollos fabrican certeramente en Chillán. En la pintura morena y mexicana de Xavier Guerrero, en sus estáticas figuras dan ganas de beber agua: tienen por fuera una áspera magnitud, y por dentro un claro corazón de frescura central. Los campesinos de mi patria pararán sus caballos junto a la escuela decorada y se detendrán largamente ante las figuras de Guerrero, adivinando en ellas las secretas raíces. Las secretas aguas que nos unen bajo nuestro gran continente.

Fuente, revista Ars, México, edición de mayo de 1943.

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Pablo Neruda, Diego Rivera, y David Alfaro Siqueiros, firma de ejemplares de la edición mexicana del Canto General. Fotografía de Obras Completas. Editorial Losada, 1956.

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Xavier Guerrero

De México a Chile Técnica: fresco. Ubicación: Entrada Escuela México de Chillán, Avenida Bernardo O’Higgins 250.

Ofrenda de México Ernesto Eslava: Pintura Mural, Escuela México, 1943

n el frontis principal de la Escuela México cubierto de luz solar, resaltan los colores al fresco del escudo mexicano, con su serpiente y águila aztecas, y el chileno, con su huemul y cóndor tradicionales. A la entrada, en el primer espacio del techo del hall, Xavier Guerrero, autor del fresco mexicano, ha desarrollado un impresionante tema plástico sobre un fondo azul infinito, con las fuerzas naturales en desorden, representando la efervescencia viva del fuego en agitado contacto con el agua y el viento, frente a la presencia de la tierra y a los resplandores solares que dan fuerza y movimiento a la expresión cosmogónicas del conjunto. A la derecha se observan dos masas de nubes de diferentes potencialidades eléctricas, que son atravesadas por los fulgurantes fuegos de un rayo.

la escuela. Sencilla e impresionante escena que interpreta el dolor y la generosidad humana de los pueblos. A ambos lados de estas figuras resplandecen las convulsiones ígneas: es el paisaje de la naturaleza indómita que domina las alturas de México y Chile. En el ropaje de la escena de la “madre y el niño” se advierte la sobria interpretación de los colores inmarcesibles de las banderas de ambas naciones. Otro mérito del presente trozo es su valor técnico, en que el artista hubo de resolver el problema de estructurar una composición de figuras gigantescas en un plano considerablemente bajo. En esta ejecución el pintor tropezó con una serie de dificultades materiales, debido, principalmente, a la inexperiencia de sus ayudantes en la preparación de las mezclas de cal y arena. Además, debió luchar solo contra los medios artificiales y naturales, como es la vertiginosa desaparición de la luz solar.

Esta solución pictórica, llena de movimiento, es una fuente rica y audaz de color, expresiva y vigorosa, que da la sensación de un potente grito dinámico. La noche y la falta de claridad natural, es acaso, en la ejecución de la pintura En el segundo espacio se destacan al fresco, uno de los más temibles adverdos voluminosas figuras transversales, con sarios por la imperiosa necesidad de aproel motivo profundamente humano de una vechar la humedad en la combinación de mujer del pueblo mexicano que abraza los colores, cuya gama cambia fundamentiernamente al niño chillanejo salvado de talmente con la luz artificial. Pero Guela ciudad mártir, herido, vendado, y lo con- rrero salió adelante con gran éxito; debiduce maternalmente hasta las puertas de do a su profunda experiencia en el oficio.

Estas figuras de elocuente sencillez, están orientadas hacia el poniente a la visual del espectador que entra por la puerta principal. Su majestuosa composición sobrecoge, debido principalmente a la profunda expresión de ternura humana que brota de este trozo de la madre y el niño, y en este motivo, Xavier Guerrero resuelve el problema de hacer aparecer cóncavo un techo plano a una altura mínima. Para realizarlo se preocupó principalmente de que la estructura orgánica del dibujo de las dos figuras, describiese con sus cuerpos un arco cuyo vértice descansará en el centro del techo y, además, se preocupó de que la posición dinámica de la composición estuviese revestida por una gran masa de líneas y de colores, con cuya combinación se logra evitar que el techo pese sobre la cabeza y visual del espectador. Y de esta manera, consiguió resolver el problema de elevar a bóveda un techo plano. Los frescos descritos anteriormente, se encuentran divididos por un gran vigón antisísmico de concreto armado, que sirve de poderoso soporte al segundo piso del establecimiento. Este vigón ha sido utilizado por Guerrero en una solución plástica feliz, transformándolo, con sus medios pictóricos, en un gigantesco nivel de agua que simboliza la herramienta niveladora de la hermandad de dos pueblos.

como productos de un concentrado movimiento de nubarrones densos. Pero es interesante observar que, a pesar de sus enormes proporciones, muestran al mismo tiempo una inmensa bondad, llena de sencillez, que enternecen y emocionan. En el mismo muro aparece desplegada una figura de mujer en actitud vigilante y dinámica, que sostiene dos compases en su mano derecha, representando la ciencia, el trabajo y la constante preocupación de la juventud por los problemas de la sociedad. En la izquierda suspende un hilo a plomo, sus ojos se orientan fijos sobre el lomo de una regla métrica y se mantiene en una posición de equilibrio incontrastable, simbolizando la permanente preocupación de la juventud por los problemas teóricos, científicos y técnicos del universo. Su traje de mujer, sencillo, está matizado de un rojo intenso y se torna vivo a medida que se reflejan sobre el muro los rayos solares del atardecer.

Frente a la figura descrita y bajo el fresco que representa la presión de las fuerzas ciegas de la naturaleza, se encuentra interpretado un volumen escultórico que sintetiza la intensa queja de los antepasa En el muro norte de la entrada, se dos y tiene la siguiente leyenda: “300 años alzan unas inmensas manos que ofrecen de dolor”. una vasija de agua clara, una vasija de un armonioso e intenso color azul. Estas manos Esta figura monumental de tonos cobrizas, henchidas de sangre, representan grises se presenta sentada, reflejando la el sentido innato, leal y profundamente hu- desesperación humana ante la espantosa mano de los pueblos. Y surgen al espacio acción de los elementos naturales. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

Fotografías de Xavier Guerrero gentileza libro El diseño de Clara Porset / Clara’s Porset Design: Inventando un México moderno = Creating a modern Mexico. México: Turner, 2006.

A poca distancia de esta composición extiende una calca azul sobre un restirador y una mano que escribe: “La Sociedad organizada será capaz de acabar con el desorden de los elementos naturales en provecho de la Humanidad”. Al fondo de la escala, en los planos en declive, se elevan dos motivos: hombre y mujer campesinos mexicanos que sostienen una cesta en sus manos y los une la siguiente leyenda: “1939 – México a Chile – 1942”. En el cerramiento de la misma escala, dos hermosas niñitas mexicanas y un niño chileno presentan un delicioso retoño de la vida infantil de ambos pueblos. El niño tiene un cartel en sus manos que dice: “Gobernar es educar”. Esta composición está ejecutada con el nuevo procedimiento técnico pictórico que usa Guerrero. El cielo raso que protege esta galería muestra una monumental y enérgica composición humana de recios rasgos escultóricos, en que resaltan aspectos de nuestra

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vida activa. Y, yuxtapuesto a esta gran figura, se antepone un inmenso puño de la mano del hombre que aprieta una brújula donde se lee: “el tesoro más preciado es el hombre”. Esta expresión artística se mueve en una circunferencia y los pies reposan sobre los colores de un vivo e impresionante arco iris. La mano izquierda lanza al espacio enormes ráfagas de centelleantes rayos de luz y surgen de diversos puntos llamaradas de fuego que envuelven la totalidad del motivo. Las paredes de vidrio que rodean este cielo, contribuyen a iluminar, con la luz de todos los días, esta concepción de la “Historia y el Hombre”, principal trozo de colaboración que ha donado a Chile el artista Xavier Guerrero, en nombre de su pueblo para el nuestro, y de cuyo techo emana un lenguaje real y humano, que encenderá en las cabecitas de los niños de la Escuela México de Chillán, una luz perenne y grande de optimismo sano, para enfrentar con heroico empuje los duros problemas de la vida.

Fotografías de Xavier Guerrero, gentileza libro El diseño de Clara Porset.

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MURALES DE CHILLÁN. Estéticas de la vanguardia / Estéticas de la revolución.

Xavier Guerrero. Entrada principal Escuela México, detalle muro norte, medidas 6,7 mts. de largo x 2 mts de alto. Chillán, Chile.

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Xavier Guerrero .Entrada principal Escuela México, detalle muro norte, medidas 6,7 mts. de largo x 2 mts. de alto. Chillán, Chile.

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Xavier Guerrero. Entrada principal Escuela México. Detalle muro sur, medidas 6,7 mts. de largo x 2 mts. de alto, Chillán, Chile.

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Xavier Guerrero. Entrada principal Escuela México. Detalle muro sur, medidas 6,7 mts. de largo x 2 mts. de alto. Chillán, Chile. “La Sociedad organizada será capaz de acabar con el desorden de los elementos naturales en provecho de la Humanidad”.

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Xavier Guerrero, bajo escalera, lado izquierdo medidas 1,45 mts. de ancho x 3,7 mts. de alto. Chillán, Chile.

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Xavier Guerrero, bajo escalera, lado derecho 1,45 mts. de ancho x 3,7 mts. de alto. Chillán , Chile.

Xavier Guerrero. Cielo entrada principal, medidas 4,9 mts. de ancho x 6, 7 mts. de largo. Chillán, Chile.

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Xavier Guerrero, imagen Gobernar es Educar: posterior escaleras, medidas 1,9 mts. de ancho x 1,7 mts. de alto.

Pág. 98, Xavier Guerrero, cielo galería, semicircunferencia de radio 2,5 mts. y un rectángulo de largo correspondiente al diámetro de la semicircunferencia, 5 mts. y un ancho de 4,2 mts. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

Julio Escámez Carrasco

Principio y Fin Técnica: Acrílico. Pintado entre 1971 -1972. Inaugurado el 24 de junio de 1972. Ubicación: Municipalidad de Chillán. Borrado en1974.

Principio y Fin Memoria y representación

A propuesta del entonces alcalde de Chillán, el abogado Eduardo Contreras Mella, es invitado Julio Escámez a pintar un mural en la sala de sesiones del consejo Municipal, con los reclamos y oposiciones de algunos. Recordemos que el emplazamiento era en el municipio, que no sólo es regido por su alcalde, sino por el grupo de regidores. Instalado en la ciudad, el artista Reinstalar el mural “Principio y se da a la tarea de investigar en archivos y Fin” de Julio Escámez, es un gesto con la textos las ideas centrales que articulen la memoria y la reparación, es un gesto para narración del mural. volver la mirada sobre una época arrasada La riqueza de símbolos de esta obra en sus vidas y en sus imágenes, es poner en tensión los mecanismos del olvido y la resume el intento de expresar el conflicto memoria. Es trazar nuevamente el ideario entre la vida y la muerte, entre las nuevas de una época que buscó en las metáfo- formas de nobles relaciones que estableceras visuales su instalación como protago- rán los hombres y las viejas formas caducas, nista, pero al mismo tiempo quiso acer- la deshumanización del sistema capitalista car el arte a una sociedad sin acceso a él, y el hombre disminuido dentro del aparato mecánico. En un área estaban represen El pintor Julio Escámez había pintadas las imágenes de la enajenación que tado el mural entre los años 1971 y 1972. oprimen el alma; y por otro lado, la solidaSu gesto estaba contextualizado en una ridad de los hombres ante las tragedias. ciudad cuyo principal valor plástico era El mural fue inaugurado el 24 de contar en Chillán con los murales de Si- queiros y Guerrero, entonces ¿Cómo en- junio de 1972 con el Consejo Municipal frentar una obra que no fuera el refrito de en pleno, ante la presencia del Presidente los mexicanos? El trazado tenía que marcar Salvador Allende, invitados especiales y la diferencia con la época. Estamos hablando participación de la Compañía de los Cuatro de la plena efervescencia de los años 70, los –integrada por: Héctor Duvauchelle, Hummexicanos daban cuenta de los procesos berto Duvauchelle y Orieta Escámez–. de independencia y ahora había que dar También se presentó La Sinfónica Nacional. testimonio de la otra independencia: en En los días inmediatamente posteesos días Chile nacionalizaba el cobre y se riores al golpe militar, el mural comienza a avanzaba hacia espacios de mayor justicia. n los funerales de Pablo Neruda, la escritora Virginia Vidal ve entre los asistentes a Máximo Pacheco, ex ministro de Educación. Le dice consternado: “Han destruido el mural de Julio Escámez en la Municipalidad de Chillán”. Le pregunta si lo pintaron para cubrirlo. “¡No! Lo picaron...”.

Julio Escámez, trabajando en mural Principio y Fin, Municipalidad de Chillán 1971. Según Eduardo Contreras Mella: “Durante el periodo que se pintó el mural, en el lugar se creó de hecho un centro cultural espontáneo, donde era casi cotidiano que se juntara gente al caer la tarde a hablar de literatura, de música, de pintura. Por allí pasó Pablo Neruda (algunos de cuyos libros ilustró Julio Escámez y con quien eran grandes y viejos amigos) también Nicanor Parra, Sergio Hernández y otros grandes escritores nacionales y extranjeros. Se juntaban grupos musicales que amenizaban noches inolvidables y se discutía de arte”.

hacer demasiado ruido en el mando de las autoridades. La población aterrada ve desde la impotencia la decisión tomada: borrar la obra realizada por Escámez. Algunos insinúan pintar el muro con Látex, pintura que permita recuperar la obra pasada la época del descriterio. Así se hace, se cubre la obra pensando que ha sido salvada de la aberración de algunos que quieren eliminarla. Pero la obra, en gesto de resistencia y permanencia, como si nos hablara de todos aquellos que han caído y no nos pueden decir dónde fueron arrojados, aparece nuevamente en la sala de sesiones. Esta vez, exhibiendo su monumentalidad uno de sus paneles es de 4 x 6 metros. Esta situación es inaceptable para las nuevas autoridades, que no quieren la permanencia de ninguna obra que les recuerde la Unidad Popular. Picado el mural, y luego dividida en dos partes la muralla, desaparece la obra, quedando para algunos el recuerdo de, quizás,

la mejor obra realizada por Julio Escámez en Chile (aventuramos en el valor patrimonial que tendría hoy el Municipio de Chillán con el mural en sala de sesiones). Pero el mural volvió nuevamente y esta vez gracias al lente de Domingo Sierra, viejo fotógrafo de la provincia que registró el momento exacto en que el mural está siendo inaugurado por el Presidente Salvador Allende acompañado del Consejo Municipal. El fotógrafo, con gracia e inteligencia, logró captar la totalidad de la escena, esto es: la inauguración y su formalidad republicana y, por otro lado, la monumentalidad de la obra, todo esto en una sola imagen que alcanza gran formato, como si la cámara o el zoom tuviera la misión de devolvernos el mural arrancado de su muro y devuelto gracias a su lente, que como muchos, se nos fue entre el olvido, la miseria y el abandono. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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ulio Escámez Carrasco nace el 15 de noviembre de 1925 en Antihuala, Provincia de Arauco. Comienza sus estudios artísticos en la Academia de Bellas Artes de Concepción. Ya en 1942 sería ayudante de Gregorio de la Fuente en la pintura mural al fresco de la Estación de Ferrocarriles de Concepción. Termina sus estudios en la Escuela de Bellas Artes y en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile. En 1948 formaría parte del grupo neorrealista con José Venturelli, Pedro Lobos, Carmen Silva, Solón Romero (boliviano) y otros. Formándose a través de escuelas diversas, asume funciones docentes en dibujo y pintura, gráfica y pintura mural en la Sociedad de Arte de Concepción, 1953-1958. De sus cursos salen numerosos pintores y grabadores de proyección nacional, como lo son Eduardo Vilches, Santos Chávez, Pedro Millar. Es la época de los grandes murales, en Concepción, Talcahuano, Coronel y Lota. Entre 1968 y 1970 realiza, por encargo oficial, los murales de la Municipalidad de Chillán, de tamaño significativo (4 por 6 metros el panel mayor), empleando la técnica al seco del acrílico, sobre la temática del proceso de industrialización y mecanización de los procesos de producción liberadores para el hombre del trabajo pesado y alienante. Esta obra fue destruida por sus connotaciones conceptuales a comienzos de 1974, por orden de los asesores culturales del gobierno de ese entonces. A consecuencia de esto, Escámez parte al exilio, radicándose en Costa Rica, donde se le acoge con generosidad. Se había des-

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empeñado como profesor del Instituto de Arte de la Universidad de Concepción hasta 1973. Afincado en las afueras de San José, realiza una extensa labor creativa como grabador, pintor y muralista. Desde 1974 es profesor de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Heredia y, desde 1976, es asesor Honorario del Ministerio de Cultura del gobierno de ese país, para la restauración y conservación de los monumentos nacionales y patrimonio artístico. Es invitado a México y a España para realizar exposiciones de pintura de formato mayor. Durante 1996 se llevó a cabo una extensa exposición retrospectiva de su obra más relevante en el Museo de Bellas Artes en Santiago de Chile. Desde Costa Rica, Julio Escámez continúa actuando en el mundo cultural latinoamericano. Su taller de pintura y gráfica se ha convertido en centro de investigación de las diferentes posibilidades de la expresión gráfica: xilografía, litografía y huecografía. Paralelamente, desarrolla una intensa labor creadora a través de la pintura y proyección muralista. Desde Costa Rica, Escámez sigue vinculado estrechamente a la cultura nacional y, en especial, a la pencopolitana, en cuyos ámbitos ha dejado numerosas obras relevantes. En Chile ha realizado exhibiciones de su obra pictórica y gráfica, y diseñado escenografías para teatro y ballet. Eduardo Meissner Grebe, Premio Bicentenario 2010.

Fuente: Meissner Grebe Eduardo, Vilches Zapata, Lobos del Fierro Víctor, Semiótica de la Arquitectura, Ediciones UBB, 2006. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

Muralismo e influencia en la sociedad, conferencia dictada por Julio Escámez, en Sala Schäfer de Chillán, 18 de agosto 1969. En la imagen Julio Escámez, Sergio Hernández, Baltazar Hernández y Feliciano Arriagada. Fotografía archivo Graciela Vilugrón. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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acia finales de los años 60, el país, como el continente, vivía tiempos de cambio profundo. Por cierto, ello se expresaba con fuerza en el campo de la cultura y el arte. En nuestro país es el tiempo de la Nueva Canción, de Víctor, Violeta, Inti-Illimani, Quilapayún, Rolando Alarcón, Sergio Ortega, Luis Advis, florece la literatura en todos sus géneros, un cine nuevo, el teatro alcanza niveles de desarrollo muy altos, etc., etc. No sólo la cultura va al pueblo como espectáculo y formación, sino que el pueblo a la cultura. Ello alcanzaría su máximo punto en Chile con el gobierno de la Unidad Popular y el impulso a la cultura y las artes. Recuérdese sólo lo que fue Quimantú, la editorial del Estado que puso en manos de las masas de trabajadores lo mejor de la literatura universal a precio mínimo. Nunca olvidaremos la imagen de obreros leyendo en micros y trenes, espectáculo que no volveremos a ver en años. Julio Escámez, Joaquín Gutiérrez y el sacerdote José Arraño. Fue gracias al escritor Joaquín Gutiérrez, que se contacto a Julio Escámez, invitándolo a pintar el mural Principio y Fin en la Municipalidad de Chillán.

En ese contexto, ciudades como la nuestra no escapan a ese movimiento y se vive el auge de los programas culturales en la radio, el desarrollo del Teatro, las Peñas en donde cantaron no sólo los artistas locales, Osvaldo Alveal y Toño Monroy entre tantos, sino además figuras de la altura de Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui, Carlos Puebla, etc., etc. Otro dato relevante fue la presencia en Chillán de escritores del mundo que vinieron a conocer la experiencia chilena. Entre otros, estuvimos con Graham Green. Fui alcalde de la ciudad a fines del gobierno de Frei y comienzos del de Allende. Todo gracias a un pacto de izquierda (PC-PS-PR) que, de hecho, adelantó lo que luego sería la Unidad Popular. Mediante ese acuerdo, nos repartimos un período por lapsos de poco más de un año entre doña

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Lidia Zúñiga (PR), Nicolás Garcías (PS) y yo (PC). Dada mi admiración y la de tantos por el mural de Siqueiros en la Escuela México, y como admirador de la obra de Julio Escámez (Farmacia Maluje en Concepción, Escuela Cuba en Lota), contacté con él a través del escritor costarricense-chileno, ya fallecido, Joaquín Gutiérrez (“Puerto Limón”, entre otras) en cuya casa Julio había pintado una belleza. De esas conversaciones nace la idea que discutimos después al interior de las fuerzas de izquierda en Chillán. Luego presentamos el proyecto formalmente al Municipio, en un debate que no estuvo exento de los irracionales celos políticos, la ignorancia supina de algunos, el anticomunismo cavernario, etc. Finalmente, se aprobó la propuesta y el presupuesto. La idea era expresar una síntesis de la historia contemporánea, donde estuvieran las labores primarias, agrícolas, de la economía, el desarrollo tecnológico industrial con sus ventajas y peligros, en donde el hombre pasa a ser simple engranaje de la maquinaria creadora de riqueza para los menos, las guerras, el armamentismo la hegemonía de las naciones poderosas, la lucha por la paz y el progreso, y un futuro luminoso basado en la solidaridad entre los seres humanos, la creatividad, las artes, el desarrollo armónico sin explotados ni explotadores. Un breve paréntesis. Es a propósito de otro mural que es patrimonio de Chillán. Hablo del mural de Siqueiros de la Escuela México y lo que quiero relatar es simplemente que durante mi exilio de 10 años en México, fui amigo de su viuda, Angélica Arenal, y de la familia Arenal. Ellos me ratificaron que el artista consideraba como

una de sus obras mejor logradas el mural de vivía en Chillán– y en esa gráfica con una parte del mural como telón de fondo, está Chillán. Cerrado el paréntesis. Allende inaugurando el mural, a su derecha Julio trabajó más de dos años su Ricardo Lagos y a su izquierda estoy yo. obra con pasión y entusiasmo. Vivió en Además, de esa foto soy el único sobrevipensiones y en casas de amigos, pero final- viente; la mayoría murió de muerte natural, mente terminó por acomodar un colchón salvo Allende y Ricardo Lagos cuyo trágico en el piso y vivió al pie de su trabajo. Sus final a manos de la dictadura conocemos. En ayudantes, cuyos nombres no recuerdo, la inauguración actuaron figuras nacionales pero han de estar en las nóminas de pago de del teatro (Los Duvauchelle, Orieta Escála época en contabilidad municipal (o se le mez, etc.) y la Orquesta Sinfónica. Todo un puede consultar al propio Julio), eran más acontecimiento nacional. bien de la Universidad de Concepción; un No estuve en Chillán para la destruccolaborador chillanejo era el “flaco” Peña, un muy buen pintor nuestro, cuyas huellas ción del mural. Según me han relatado testilas perdí tras el golpe y que ojalá esté vivo y gos locales de la época, primero ordenaron pintarlo con alquitrán, pero enterados que le ubiquemos. los murales se recubren con acrílicos que les En el lugar se creó de hecho un cen- protegen, ordenaron finalmente demolerlo tro cultural espontáneo, donde era casi co- a golpe de picota. Si el general Juan Guitidiano que se juntara gente al caer la tarde llermo Toro Dávila, jefe de plaza del golpe, a hablar de literatura, de música, de pintura. había ordenado asesinar a Ricardo Lagos, el Por allí pasó Pablo Neruda (algunos de cu- alcalde que él mismo confirmó en el cargo yos libros ilustró Julio y con quien eran gran- el 11 de septiembre del 73 para matarlo podes y viejos amigos) también Nicanor Parra, cos días más tarde, no tenían los cobardes Sergio Hernández y otros grandes escrito- militares escrúpulos en destruir una obra de res nacionales y extranjeros. Se juntaban arte. Fascismo y Cultura nunca se han llegrupos musicales que amenizaban noches vado. El apotegma del franquista Millán Asinolvidables y se discutía de arte. La comu- tray de “¡Muera la cultura!” fue seguido al nidad chillaneja, salvo claro los dinosaurios pie de la letra por los asesinos de Víctor Jara de siempre, no sólo apreciaron y valoraron y de tantos miles y miles. Sería importanel proceso, sino que participaron, se integra- te averiguar toda la verdad de este crimen ron. No olvidemos que en esos años la sede contra la belleza que, afortunadamente, con chillaneja de la Universidad de Chile era un la generosidad de Julio y el buen criterio de hervidero cultural, social y político, como mi amigo el Alcalde Zarzar, puede superarpodrán confirmar Alejandro Witker, Julio se este año con una nueva obra de este gran Stuardo o el propio Ricardo Figueroa des- pintor chileno, insuficientemente conocido de Inglaterra. Maestros y estudiantes con- acá y cuyas obras tienen amplio reconociformaban una activa fuente de inteligencia. miento en todos los continentes desde hace muchos años. Cuando se inauguró el mural, ya el Alcalde era Ricardo Lagos Reyes. Conservamos el afiche –sobre la base de una foto Eduardo Contreras Mella, abogado y pede Domingo Sierra, gran fotógrafo, que riodista, fue regidor, alcalde y diputado por Chillán.

Domingo Sierra, fotógrafo chillanejo, autor de fotografía de mural en Municipalidad de Chillán de Julio Escámez. Gracias a su acción se construyó la memoria del mural borrado y se mantuvo por años la imagen, hasta que fue reproducida en México.

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Inauguración Mural Principio y Fin, de Julio Escámez, Municipalidad de Chillán, 24 de junio de 1972. Participa Compañía de los Cuatro: Humberto Duvauchelle, Orieta Escámez y Héctor Duvauchelle. Fotografía gentileza archivo Orieta Escámez.

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Dibujos mural Principio y Fin, de Julio Escámez. Fotografía, colección Pinacoteca Universidad de Concepción.

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Bocetos mural Principio y Fin, de Julio Escámez. Fotografía, colección Pinacoteca Universidad de Concepción.

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Bocetos mural Principio y Fin, de Julio Escámez. Fotografía, colección Pinacoteca Universidad de Concepción.

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Julio Escámez, detalles mural Principio y Fin: Fotografía, Domingo Sierra. Municipalidad de Chillán, 1972. Página siguiente- Inauguración del mural de Julio Escámez. Concejo Municipal en pleno: de izquierda a derecha, Carlos Piedra Correa; José María Betancourt, secretario municipal; Lidia Zúñiga, regidora; Ricardo Lagos Reyes, alcalde; Orlando Villamán, reportero; Dr. Salvador Allende, Presidente de la República; Eduardo Contreras Mella, diputado; Dr. Isidoro Tohá, regidor; Luis Martín Mardones, diputado, y Vitaliano Pedreros Pantoja, regidor. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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Hernando León Ñuble: su Naturaleza, el Hombre, su Cultura, los Mitos Técnica: Pintura óleo sobre terciado marino. Ubicación: Hall Teatro Municipal de Chillán, 18 de Septiembre 590 Ayudantes: Carlos Troncosa, Guido Solar, Andrés Ávila.

Hernando León nació en Yungay el 30 de septiembre de 1933. Realizó estudios de Arte y Pintura Mural en la Universidad de Chile. Una beca de postgrado le permite continuar estudios en Alemania desde 1958 a 1962, en la Academia Superior de Artes de Dresden. Para León esto le permitió recorrer museos y ciudades de todo el centro de Europa. En la especialidad, Hernando León realizó sólidos estudios de gráfica, dibujo y anatomía artística en la academia alemana. Murales de Hernando León en Weimar Los murales de León en la ciudad de Weimar: “Domingo de fiesta” y “Homenaje al Bauhaus”, son muestra ejemplar de sus planteamientos en relación al espacio arquitectónico y a la función pública de este tipo de pintura. La calidad artística de sus obras en la arquitectura son en gran medida resultados de procesos de trabajo en los que une a sus planteamientos generales de su arte, el estudio exacto de las condiciones específicas del lugar, el análisis del espacio en cuestión y las condiciones de recepción de la obra; formas, funciones y valores del recinto arquitectónico. Es decir su capacidad de captar el “genius loci” es la base de su éxito artístico. Pero estos estudios no son el resultado de un hábito refinado y racional, sino que están plenos de sentimiento. Este método analítico-intuitivo que emplea el pintor en sus composiciones pudo desarrollarlo plenamente en sus murales de Weimar. Hernando León tiene un sentido muy desarrollado del espacio, tanto de aquél en el que la obra actúa, como también de los espacios representados: Sus ideas respecto a comportamientos receptivos le llevaron a crear obras concebidas para todo tipo de distancias de observación. Ellas ofrecen, tanto al observador cercano atento, como al fortuito y al que mira desde lejos, suficientes motivaciones e informaciones visuales. León consigue tales resultados mediante sutiles combinaciones de su gran repertorio de medios, que él utiliza de tal manera que reflejan en su Euritmia también oposiciones y contrastes de nuestro tiempo y, en lo formal, la dialéctica entre lo gráfico y lo pictórico, entre el plano y el espacio, entre lo geométrico y lo orgánico. Por esto, también, los murales de León en Weimar pertenecen a los ejemplos más logrados del arte en la arquitectura de postguerra en el Este de Alemania. Dr. Olaf Weber. Weimar. Extracto de un manuscrito del arquitecto

Hernando León, escenografía para Madre Coraje de Bertold Brecht, Teatro Nacional de Weimar, Alemania, 1976. Fotografía archivo Hernando León.

Hernando León, Mural en Nicaragua.

Homenaje al Bauhaus, Weimar, 1983. Los Murales de León en Weimar son una muestra ejemplar de sus planteamientos en relación al espacio arquitectónico y a la función pública de ese tipo de pintura. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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Hernando León, Yungay, Realidad y Mito. Mural, óleo sobre madera. Biblioteca Municipal de Yungay, 2006.

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Hernando León, mural Del Diario Gráfico de Vida, Escuela de Ingeniería, Universidad de Concepción, 2008. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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Estrategia narrativa mural Ñuble: su Naturaleza, el Hombre, su Cultura, los Mitos. de Hernando León en Teatro Municipal de Chillán El mural fue tratado por el autor desde una perspectiva de sus recuerdos, de sus vivencias de la niñez y adolescencia en la Provincia de Ñuble, recuerdos de aspectos relevantes del paisaje, el volcán, el campo, los saltos de agua, el mercado, los juegos tradicionales, el circo y sus acróbatas, el teatro, el terremoto de 1939.

Plano e instalación mural Ñuble: su Naturaleza, el Hombre, su Cultura, los Mitos. Teatro Municipal de Chillán.

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La totalidad de los detalles dibujados y pintados en los diferentes sectores del mural son citas o testimonios, en metáforas plásticas, que evocan tiempos y situaciones vividas por el autor en la Provincia de Ñuble, que posibilitan el reencuentro activo con ellos y entroncan estas vivencias más las vivencias individuales de los artistas con la memoria colectiva de su pueblo.

Hernando León. Mural Ñuble: Su Naturaleza, el Hombre, su Cultura, los Mitos. Dimensiones: 32 mts. cuadrados.

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Muro lateral izquierdo A la izquierda, sobre el muro de la escala hacia la primera sala del centro cultural, el mural recoge recuerdos, juegos y entretenciones populares, acróbatas de los pequeños circos que llegaban a Yungay, el palo ensebado, el trompo, el chinchinero, el organillero con su mono. Al costado, una tejedora a telar parado, un actor con máscara de la Tragedia y la Comedia, el mar, terrenos áridos y fértiles.

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Muro frontis Corresponde al panel que está ubicado frente a la entrada del hall. Desde el lado derecho, se observa una cita histórica de la zona: la conquista española, el español cabalga; la espada y la cruz se insinúa al fondo, la santa inquisición y una machi, con una de las típicas culebras del pueblo mapuche. Además, el rostro del español y la mujer caracterizando las dos razas. A continuación,

Hernando León, detalles mural Ñuble, su Naturaleza, el Hombre, su Cultura, los Mitos, Teatro Municipal de Chillán, Chile.

el volcán en erupción y un terremoto, casas que caen, muertos y heridos, un rayo uniendo las tragedias. En la parte central hacia la izquierda del mural, algunos aspectos del paisaje: el campo, un salto de agua, el canal de regadío, un molino de agua y en la parte superior, una luna acosada por seres irreales, mitológicos: el Tue-Tue y una voladora enmascarada de demonio.

Además, el autor agrega una silla y una mesa de diseño único, que se integran al mural, en los muebles predomina el negro y el blanco y un estilo rústico en su elaboración. Hacia el final del mural, hay una escultura en madera que representa a una guitarrera de Quinchamalí, y que se presenta independiente, pero en relación a la obra.

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Mario Carreño Matrimonio Huaso Técnica: Pintado con acrílico sobre 6 planchas de madera aglomerada. Ubicación: Asociación Chilena de Seguridad, Chillán. Avenida Collín 532. Ayudante: Juan Campos.

Mario Carreño, inauguración de su primera exposición “Sala Meras y Rico”, La Habana, 1930.

Mario Carreño nació en La Habana, Cuba, el 24 de junio de 1913. En la década del 30, ingresa a la Academia de San Alejandro y luego viaja a Madrid (1932), ingresando a la Escuela de San Fernando. En 1934 conoce a Pablo Neruda y a su círculo de amigos intelectuales y artistas: Rafael Alberti, Federico García Lorca, Acario Cotapos y Manuel Altolaguirre, entre otros. Debido a la guerra civil abandona España en 1936 y se traslada a México donde conoce a los principales muralistas de la época: Diego Rivera,

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Mario Carreño junto a David Alfaro Siqueiros y ayudantes cuando pintaban un mural en La Habana. Cuba, 1942.

David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco. A través de este selecto grupo el mural ingresa a su obra pictórica definitivamente así como su conciencia de la importancia de plasmar la identidad latinoamericana en la obra. Luego estudia en la Academia Julien, de París, donde realiza su primera exposición, muestra que lo llevó a ser conocido y comentado en el ambiente intelectual. La Segunda Guerra Mun-

Mario Carreño en su taller en Nueva York, 1941.

Mario Carreño en su taller en Santiago de Chile.

dial motiva su radicación en Nueva York por más de una década. Entre 1951 y 1954 vuelve a La Habana, ejerciendo como profesor. En 1958 los fuertes acontecimientos políticos y sociales que se comenzaron a vivir en la isla motivan la emigración de Carreño a Chile, estimulado por su amistad con Neruda y por la invitación que le hizo la Universidad de Chile para impartir una serie de cursos de arte. Su estadía en nuestro país se extiende hasta el día de su muerte, el 20 de diciembre de 1999. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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Manzana para Frances, Santiago 1974, 21,0 x 20, 7 cm. Revista de Arte UC, N- 9, 1992.

La otra mitad, Santiago, 1974, 20,9 x 21,4 cm. Revista de Arte UC, N- 9, 1992.

Silencio Cordillerano, Santiago, 1975, 26,0 x 20,2 cm. Revista de Arte UC, N- 9, 1992.

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Abrazo, Santiago, 1976, Revista de Arte UC, N- 9, 1992.

Paraíso Perdido, 1976, óleo sobre tela, 120 x 85 cm. Colección particular.

Mar y Luna 1990, óleo sobre tela, 130 x 130 cm. Colección particular.

Matrimonio Guajiro, 1986, óleo sobre tela, 120 x 120 cm. Colección particular. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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Plano detalle instalación mural Matrimonio Huaso, Mario Carreño. Asociación Chilena de Seguridad, Chillán.

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Maqueta original Matrimonio Huaso, Mario Carreño, Asociación Chilena de Seguridad, Chillán. Archivo Ida González

Estrategia narrativa Matrimonio Huaso, Mario Carreño Asociación Chilena de Seguridad, Chillán. Collín 532 En esta obra realizada en 1988, los recursos geométricos permiten un ordenamiento de la composición, esto le sirve a Mario Carreño para proponer y ordenar una puesta en escena, con sus reiterados íconos, como fruteras, plantas y el uso de personajes anónimos, que comparten una visión. Un espacio donde la geografía de Ñuble, con el Salto del Laja, la cordillera y el Volcán Chillán, nos exponen el mundo campesino, con el Huaso y su mujer, en un dialogo poético con el paisaje. En la obra los rasgos faciales se han omitido, aparece el huaso con toda su indumentaria que lo hacen estar erguido y seguro de sí mismo, como es natural en el campo la mujer acompaña a su marido, de manera ceremonial y afectiva, la flor que adorna su pelo es señal que la distingue.

Como en los cuentos de Mariano Latorre, donde siempre están presentes de manera omnisciente la cordillera, los verdes prados, la luna, los ríos. Las imágenes de Carreño se nos aparecen como el ideal de la vida en relación a la tierra, el color azul que traspasa toda la obra, sostiene el frutero y en su interior la frutas que nos recuerdan la inocencia y lo sagrado de la naturaleza, en otros casos el frutero es la cabeza de la figura representada como en la obra la manzana evadida, el artista se auto aplica un clasicismo propio de sus realidad y dentro de una severa composición nos devuelve el imaginario de Ñuble. El paisaje surge del sueño o de lo irreal, desde allí vamos ingresando al Matrimonio Huaso, fiesta del color y la imagen. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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Mario Carreño, Matrimonio Huaso. Dimensiones: 3 mts. de alto x 4, 40 mts. de ancho, Asociación Chilena de Seguridad, Chillán.

Alejandro Rubio Dalmati Mural Catedral de Chillán Técnica: Mosaico, se combinó la vitrificación de óxidos sobre planchetas de arcilla cocida obteniendo una gama variada de colores, esta técnica viene del arte persa. Ubicación: Catedral de Chillán Inaugurado en1961.

Entre Dos Continentes La Vida De Un Artista

lejandro Rubio Dalmati nace el 21 de enero de 1913 en Chillán, población chilena situada al suroeste de Santiago. Su padre, Juan Rubio Sáenz de Cabezón, natural de Fuenmayor, España, había emigrado a este país americano para eludir el reclutamiento militar forzoso. Allí, contrajo matrimonio con Doña Carolina Dalmati, que aunque chilena de nacimiento, también era hija de europeos, concretamente de italianos. La familia Rubio Dalmati no permanecería demasiados años en Chile tras el nacimiento de Alejandro, trasladándose a España en 1919 y fijando su residencia en Logroño. En la capital riojana transcurrirá el resto de la niñez y la primera juventud de Dalmati. Su relación con el mundo artístico se producirá pronto, con el contexto familiar. Juan Rubio, su padre, era tallista y ejercía como auxiliar en la Escuela de Artes y Oficios de Logroño. Con él, Alejandro empieza a conocer la escultura y, gracias a su empeño, acude a Artes y Oficios para recibir, por deseo expreso de su progenitor, las enseñanzas del dibujante y pintor Francisco Alonso Viso. Compaginará estos estudios con los de empleado en banca, ocupación en la que su familia deseaba que se colocase. Ya en 1929, el mismo año en que la Diputación

Provincial otorgaba una beca a Gerardo Sacristán para viajar a París, Alejandro Rubio Dalmati comienza a exponer sus obras juveniles –tallas de maderas y figuras modeladas en barro– en los comercios logroñeses que por entonces se prestaban a ello, en concreto en Muebles Anta y la Gran Ciudad de Londres. Este tipo de exposiciones se volvieron a repetir en 1931, culminando en 1932, con una muestra individual de 18 piezas –de nuevo talla en madera y modelado en barro– en el Ateneo Riojano en 1932. Ese mismo año, y a la edad de diecinueve, Rubio Dalmati ha decidido cuál es su vocación y se traslada a Madrid. Para vencer la oposición de su familia cuenta con la experiencia de su primo, Jesús Lozano, que desde 1930 estudiaba en San Fernando, teniendo como él que convencer a los suyos para que le permitiesen dedicarse al arte. En esa ciudad acude también a las clases de Bellas Artes de San Fernando, aunque lo hace de una forma un tanto anárquica, pues su interés por el dibujo y, sobre todo, por la anatomía, le acarrearán algún conflicto con sus profesores, en especial con Eduardo Chicharro. Es su interés por ésta el que le lleva a visitar a menudo el Hospital de San Carlos, donde profundiza en sus conocimientos anatómicos que estudia al natural.

El Madrid de esa época cautiva al artista, que vive el esplendor artístico y cultural de un ambiente lleno de vitalidad. Entre sus recuerdos perdura el de Picasso, quien, invitado por el grupo ADLAN, expuso en marzo de 1936 en el Círculo de la Construcción una selección de sus obras realizadas entre 1909 y 1935. Pese a este impacto, Rubio Dalmati se interesa por un arte mucho más próximo a la tradición. En concreto admira el trabajo de Juan Bautista Adsuana, Victorio Macho y Daniel Vázquez Díaz, a cuyos talleres llega a acudir alguna vez.

Tras un período en prisión, consigue la libertad gracias a un conocido que combatía en el bando franquista. Huye a Galicia y se embarca hacia América, llegando a Chile a finales de 1936. En su país natal va a encontrar trabajo, mucho trabajo. Recibe numerosos encargos de la Iglesia Católica chilena. De este modo, decorará la Catedral de la ciudad de Concepción, donde esculpe, pinta y diseña vidrieras. También, le solicitarán obras para las catedrales de Valparaíso y Talca, la iglesia de San Antonio en Viña del Mar y el Seminario de Concepción, todo ello entre 1937 y 1945. Gracias a esta colaboración, comienza a dar clases en la Universidad Católica de Santiago desde 1938, primero en la Facultad de Arquitectura, más tarde en la Escuela de Bellas Artes y finalmente en su Instituto Femenino de Estudios Superiores. Las autoridades eclesiásticas, interesadas en que la elaboración de algunas de estas vidrieras se lleve a cabo en los talleres españoles de León, le proporcionan cartas de presentación que faciliten su entrada en España. Con este respaldo, Rubio Dalmati viajará a menudo a la Península Ibérica a partir de 1945.

La experiencia madrileña facilita su creatividad. En el Ateneo Riojano de Logroño expondrá junto a Lozano en 1935. En Madrid, participará ese mismo año en el Concurso Nacional organizado para conmemorar el trescientos aniversario de la muerte de Lope de Vega (1635 – 1935). En la muestra que acompaña el concurso, patrocinado por el Ministerio de Instrucción Pública, se ofrece al público su obra: un relieve en madera policromada que representa al Caballero de Olmedo. Su presencia en la capital española culmina en 1936, cuando presenta a la Exposición Nacional de Bellas Artes una escultura en esEn 1941, contrae matrimonio con la cayola de buena factura –un segador– que logroñesa María Aurelia Irigoyen. Los enrefleja su capacidad para la representación cargos de la Iglesia chilena continúan. Enanatómica. tre 1948 y 1958, trabaja en la Catedral de El inicio de la Guerra Civil le sor- Talca, y entre 1958 y 1965 en la de Chillán, prende en Logroño, adonde se había tras- así como en distintos edificios religiosos de ladado poco antes. Nacionalizado chileno Las Condes, Valdivia Norte y Yumbel. Esta durante su estancia en Madrid, evita su in- actividad le permitirá tener una considecorporación al frente, pero es denunciado, rable estabilidad económica, aumentando bajo la falsa acusación de ser militante cola duración de sus viajes a Europa. En un munista, y encarcelado. afán por ampliar sus horizontes artísticos, presenta, a comienzos de los años cincuen-

Alejandro Rubio Dalmati, La Razón de lo Irracional, memorias, Editorial Ochoa, España. En algo más de 160 páginas el autor relata episodios de su infancia y juventud. Junto a dibujos que complementan, va relatando momentos trascendentales de su vida, como cuando estuvo frente al pelotón de fusilamiento, durante la Guerra Civil Española.

Hernán Larraín Errázuriz, Santiago, 1913-1997. Arquitecto, autor del proyecto de la Catedral de Chillán, inaugurada en 1960.

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ta, un proyecto para el Concurso al Monumento al Prisionero Político Desconocido. El jurado de este certamen celebrado en Londres incluye su obra en la selección de los 140 trabajos más destacados. Aunque el modelo del monumento desaparece, el escultor funde en 1952 la figura principal del mismo. En 1963, realiza un gigantesco mural para el Colegio Salesiano de la ciudad de Concepción, en el que colabora su sobrino Alejandro Narvaiza Rubio (1940). Es ésta la primera ocasión en la que trabajan juntos, y el inicio de una relación profesional que se afianza años después. Alejandro Rubio Dalmati, dibujos publicados en el libro La Razón de lo Irracional, memorias.

Alejandro Rubio Dalmati en Escuela de Artes y Oficios, comienzos de los años 30, España.

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En el año 1965, Rubio Dalmati decide instalarse en Logroño. Su amistad con el arquitecto Fidel Ruiz Río le permitirá llevar a cabo en 1967 el Monumento al Labrador, en una zona de clara expansión urbanística de la capital riojana. El debate que acompañará al proyecto, considerado por alguna personalidad de la prensa logroñesa como innecesario y costoso, es zanjado con éxito por Dalmati que, pese a unas declaraciones polémicas, será respaldado por las autoridades locales. Su integración en la sociedad riojana de esa época culmina en 1969 con su ingreso en el IER (Instituto de Estudios Riojanos) como miembro numerario. En esos años, colabora con la prensa local escribiendo artículos de arte y escultura. La pertenencia al IER le llevará algo más tarde a dirigir la sección de Artes Plásticas junto a Ruiz Río, dimitiendo de sus cargos en esta institución en 1978. Continúan los proyectos y encargos –Monumento al Zapatero (1969)– y asume el Consulado de Chile en Logroño. Rubio Dalmati ostentará esta representación di-

plomática hasta 1973, año en que la abandonará definitivamente a causa del golpe militar de Pinochet. En 1970, comienza a trabajar junto a su sobrino Alejandro Narvaiza de forma continuada. Desde entonces, la firma de ambos rubrica todas sus obras. Entre los primeros encargos que realizan de forma conjunta, se encuentra un Cristo destinado a una comunidad de monjas de Menagaray en Álava. Esta colaboración se consolida con los encargos que les realizan la Diputación Provincial –ocho retratos de riojanos ilustres terminados en 1971– y el Ayuntamiento de Lérida –Monumento a los Payeses terminado en 1973–. Durante la década de los setenta, comienzan a exponer primero pintura, y más tarde escultura y pintura. Su presencia será habitual en salas y galerías de arte de Logroño, San Sebastián, Vitoria, Zaragoza y Madrid. De entre todas estas muestras, destaca la realizada en 1977 en la Galería Heller de Madrid. En esta década le siguen realizando encargos de carácter público, tales como el busto del Doctor Zubía (1974) y el Monumento al Fuero (1977), ambos en Logroño, o el Monumento a los Fusilados de la Barranca de Lardero (1979). En las dos últimas décadas, Alejandro Rubio –con la colaboración de Narvaiza–, mantiene una importante actividad. Llevan a cabo, de forma periódica, exposiciones de pintura y pequeñas piezas escultóricas en Logroño, Calahorra, Haro, Bilbao, Madrid y Vitoria. La presencia de su escultura en lugares públicos sigue siendo destacada: El Monumento a la Vendimia de Cenicero (1983), el dedicado a los

Donantes de Sangre en Logroño (1984), el relieve a los Héroes Urbanos de Cenicero (1984), la escultura de Antonio Valdés Fernández de Bazán en Fuenmayor (1987) y el Monumento al Ciclista Álvaro Fernández en Villalba de Rioja (1988), entre otras. Su aportación la escultura monumental concluye, hoy por hoy, con su último trabajo: la Fuente de los Riojanos Ilustres (1999).

la, le impulsará a relatar en un libro de memorias -La razón de lo irracional (1990)-, su infancia y primera juventud. En este texto, el autor recuerda los acontecimientos y sensaciones de su primera estancia en Chile hasta su vuelta a este país huyendo del conflicto bélico y la represión de 1936.

Alejandro Rubio Dalmati nunca ha demostrado gran fervor hacia los premios. El interés de Alejandro Rubio por Pese a haber obtenido numerosos galardoel arte y su difusión le ha llevado en varias nes en ambos continentes, no suele alarocasiones a escribir libros y artículos sobre dear de ellos. este tema. Entre ellos, una breve monoÉste que ahora consigue, expresa el grafía sobre el escultor Daniel González, reconocimiento de su región hacia su traeditada por el IER en 1979, así como sus colaboraciones en el Catálogo, publicación yectoria artística y humana. periódica de la Galería Berruet de Logroño. La intensidad de su experiencia vital y, Ignacio Gil-Diez Usandizaga, Dr. Historia sobre todo, el horror que contempla en los del arte. Catálogo Galardón a las Bellas Arprimeros meses de la Guerra Civil españo- tes Riojanas 2000.

Dalmati-Narvaiza, Monumento a los fusilados de la Barranca. 1979. Piedra. 600 cm. Lardero, La Rioja. Alejandro Rubio Dalmati, Prisionero político desconocido. 1952. Bronce. 58 cm. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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Alejandro Rubio Dalmati, Tríptico de Ascensión, óleo sobre tabla, Catedral de Talca, 1962. Alejandro Rubio Dalmati, Ábside de la Catedral de Concepción, Chile, 1943-1944. Pintura al fresco, dimensiones del ábside: 20 mts.

Catedral de Chillán, inaugurada en 1960, construida por el arquitecto Hernán Larraín Errázuriz.

Estrategia narrativa del mural Catedral de Chillán La Catedral de Chillán fue construida por el arquitecto Hernán Larraín Errázuriz. Se comenzó a levantar en 1941, cuando se puso la primera piedra y se terminó en 1960. Esta construcción reemplazo a la ya existente después del devastador terremoto del año 1939, su arquitectura asemeja a una enorme bóveda formada por una sucesión de arcos parabólicos separados por 5 metros uno del otro, además se integró a esta construcción la monumental cruz de 36 metros de altura, como un monumento a todos los fallecidos en el terremoto de 1939.

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El mosaico realizado por el artista Alejandro Rubio Dalmati, nacido en Chillán, a través de planos geométricos recupera el arte románico tardío que llega a España y posteriormente a América Latina. El motivo de la obra es la representatividad de fases de la vida de Jesucristo: nacimiento, anuncio de la salvación, pasión y muerte en la cruz, y su resurrección triunfante, motivos que inspiraron al artista Rubio Dalmati en su creación.

Mural Catedral de Chillรกn Altura:17 mts.

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Alejandro Rubio Dalmati, plano detalle, Resurrecci贸n triunfante, Catedral de Chill谩n

Alejandro Rubio Dalmati, plano detalle, Crucifixión, Catedral de Chillán.

Alejandro Rubio Dalmati, plano detalle, Anuncio de la Salvación, Catedral de Chillán.

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María Martner García Mural Lítico del Parque de Chillán Viejo Técnica: Piedras del Río Ñuble y del norte de Chile. Ayudantes: Manuel Soto, Carlos Sepúlveda. Ubicación: Avenida Bernardo O’Higgins sin número. Inaugurado el 25 de febrero de 1973.

María Martner

1.- Detalle mural Escudo Nacional en casa Tomás Moro. 2.- Detalle mural Forma Oceánica. Playa Ancha, Valparaíso. 3.- Detalle mural, Isla Negra, casa de Pablo Neruda.

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ació en el mes de noviembre de un dente en el país. Ella dice: Mis murales emaño venturoso. piezan en el momento que visité las canteras y asistí a una tronadura en que estallan las Desde muy pequeña mostró un fuer- piedras en todas direcciones y en las formas te carácter, voluntario y dominando todos más diferentes y fantásticas, o cuando en una los obstáculos para lograr lo que se propo- solitaria playa de los alrededores de Valpanía. Hija de numerosa familia, no supo de la raíso o Isla Negra, veo de pronto relucir como soledad y compartía sus juguetes alegremen- gota alguna ágata, un cuarzo o un jaspe pute con sus hermanos. A veces, claro, había lido por el permanente trabajo del océano. escaramuzas que en ocasiones terminaban Recojo lo que me gusta, lo llevo a mi taller, a a “damascazo” limpio, provenientes de los veces con gran esfuerzo pues en ocasiones hay árboles de la quinta de la señorial mansión que subir acantilados y por fin agruparlos por de su padre, Don Daniel Martner Urrutia. colores y formas. Aquí no cabe la improvisación, ni la instantánea inspiración, sino un Fue una alumna brillante en dibujo trabajo constante, una férrea voluntad hasta y desde niña le preocupó el arte y todas sus llegar a lo deseado. manifestaciones, plásticas especialmente. De carácter alegre, reía feliz y contenta y su Después de un viaje a Europa en que alegría era contagiosa. Muy generosa, rega- quedó maravillada con los mosaicos bizanlaba todo lo que más quería y apreciaba. Su tinos y romanos, concibió la idea (punto de generosidad y modestia son quizá lo más partida de todo su trabajo) de reemplazar relevante de su carácter. las teselas (pequeños cuadraditos de cerámica vidriada en diferentes colores) por las Es feliz laborando con los materiales piedrecitas que ya recogía desde pequeña que tanto ama: las piedras y los cristales. Se en las playas y canteras. Su colección más inicia muy joven con esculturas y algunas preciada eran estas ágatas, jaspe, cuarzo, lapiezas de cerámica. Estudió en Bellas Artes pislázuli; y comienza la serie de sus grandes de Santiago, con los profesores Gregorio de murales que van desde el norte hasta Punta la Fuente, Julio Antonio Vásquez, Lily Gara- Arenas, que con gran esfuerzo, voluntad y fulic, y otros. poder creativo realiza venciendo todas las dificultades. Al trasladarse a Valparaíso continúa en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar. Uno de sus primeros trabajos en piedra, ubicado en el fundo La Gloria de Su trabajo de murales en piedras de Limache, propiedad del Sr. Pissano, fue lo colores naturales no tiene ningún antece- primero que conoció Neruda de la obra de

Marie: lo miró detenidamente y quedó sorprendido y entusiasmado, pues Marie no se había atrevido a mostrárselo, ni a conversar sobre su trabajo. Se constituyó en el promotor de su obra y la impulsó a realizar su primera exposición individual en la Sala del Ministerio de Educación de Santiago. Neruda le puso título a las obras y ya poco antes le había escrito un poema: “Piedras para María” que figura en el libro “Las piedras de Chile”. No contento con esto, escribió en dos grandes cartulinas fragmentos del poema, que hace colocar en un lugar destacado de la exposición. Sus conversaciones con el poeta versaban generalmente sobre los acontecimientos diarios y corrientes, sobre Chile y su gente, negocios de ferreterías y ferias, pero el tema principal eras las piedras. Marie le explicaba cómo ella concebía las piedras, dinámicas que se atraen y repelen, ella quería para su trabajo la piedra libre, en sus formas y colores naturales moviéndose alegres o furiosas dentro del mural. También concebía que todo el Universo, las estrellas lejanas, los astros y planetas, y los fugaces cometas, eran piedras en movimiento. Pensando que las piedras más hermosas, ágatas pulidas o laminadas, al tener el cemento por detrás perdían parte de su transparencia y luminosidad, tiene ya la idea de buscar un material vítreo o un mortero más traslúcido, y aquí está el origen de los vitrales que después realizará.

de septiembre de 1973, todo se derrumba. Muere Pablo y muchos de sus amigos, nuestros hijos salen al destierro y una atmósfera de terror y miedo invade el país. Viaja a California a visitar a dos de sus hijos y allí aprende el trabajo de vitrales. Vuelve después de un año y comienza una serie ininterrumpida de vitrales modernos, innovadores, con gran audacia en el manejo de los materiales. En sus últimas obras introduce –además del vidrio de color–, piedras laminadas, semitransparentes, y láminas de cobre, y utiliza la soldadura como elemento más decorativo logrando interesantes variedades de texturas.

María Martner de espaldas junto a Pablo Neruda y Manuel Solimano.

Su deseo es crear una escuela para diseñar el oficio de los vitrales, lo que logra en 1992. Reúne un grupo de jóvenes y les enseña el oficio de los vitrales, con ayuda de la fundación española “Manos Unidas” y la congregación de la Parroquia del Cerro Cordillera. Busco en las piedras mil combinaciones de tonos. Sigo el ritmo de sus formas naturales, algunas tengo que pulirlas, otras las dejo intactas. La piedra tiene su elocuencia propia. No pretendo inspirarme en la prehistoria. La arqueología y la antropología no son, por cierto, las fuentes de donde extraigo elementos para mi obra.

Todos cual más, cual menos, hemos sido felices cuando pequeños juntando piedrecitas y jugando con ellas. Niños de todas las condiciones sociales, adinerados y pobres toman por instinto las piedras, las cuentan y hasta las acarician como si fueran monedas. Esto fue en verdad lo que me impulsó a realizar mi Continúa nuestra vida en común, trabajo. de trabajo intenso, rodeado de grandes y queridos amigos, hasta que de pronto, el 11 Francisco Velasco. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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1-Manuel Soto, maestro cantero, quien aplicó el proyecto mural de María Martner al muro. 2-Etapa de finalización, Piedra ritmo y movimiento, obra de María Martner en Chillán Viejo. 3- Manuel Soto. 4-Manos de Manuel Soto tallando la piedra. 5-Fragmento fase inicial.

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Fuente El mural de piedra de Chillán Viejo, seminario pedagógico 1974. Universidad de Chile, Chillán.

Fotografías en colores. María Martner, taller en su casa de Reñaca, trabajando en figuras para mural de Chillán Viejo. Fotografías archivo Eugenia Martner.

Fotografías blanco y negro. Instalación mural Homenaje a Bernardo O´Higgins. Trabajo realizado entre los años 1971-1972 e inaugurado el 25 de febrero de 1973 por el Presidente Salvador Allende. Fotografías archivo Eugenia Martner.

Mural lítico Homenaje a Bernardo O´Higgins. Dimensiones: 60 mts. de largo x 6 mts. de alto.

Estrategia narrativa del mural lítico Homenaje a Bernardo O`Higgins El tema central del mural, es la vida heroica del Padre de la Patria Bernardo O’Higgins Riquelme, obra que llevó a la artista a emprender largas y acabadas investigaciones.

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Después de bosquejar diversos bocetos decidió dividir la composición en tres partes fundamentales. La primera se refiere a la juventud del prócer, la segunda representa su lucha por liberar al pueblo chileno, y la tercera lo muestra en su labor como Director Supremo. Se pretende entregar una síntesis de lo más destacado de su vida, para que aparezca como ejemplo a las generaciones actuales y futuras.

El paso de una etapa a la otra está resuelta mediante la inclusión de la araucaria, que es uno de los árboles más bellos y autóctonos del país, cumpliendo la función de unificar la obra, simbolizando, a la vez, una de nuestras riquezas naturales. La primera parte nos muestra a un joven, que por haber vivido la infancia y adolescencia con grandes conflictos de tipo familiar, económico y social en una zona agrícola, nunca fue educado para seguir carrera militar. Por eso, más bien fue un agricultor, se puede decir que fue un período sombrío de su vida, de ahí que la escultora haya convenido en presentarlo con ropaje de campesino, típico exponente de nuestra zona; la figura aparece triste y melan-

cólica, desgarbada y cabizbaja. Además incorporó un helecho, simbolizando la humedad, la lluvia y la vegetación del campo chileno. Después de estos elementos de la flora, llegamos a la fase principal, donde se produce una marcada diferencia respecto a la primera. Corresponde a período de luchas, de batallas y de violencias que debió enfrentar como guerrero, templando su vida en el sacrificio y en el sentimiento de libertad. Aun aquí aparece vestido de campesino, pero es un hombre diferente al representado en la primera etapa, ahora es agresivo, decidido, montando su cabalgadura en actitud de ataque. Si la etapa anterior es sombría, aquí es violenta, como un estallido de la Independencia Nacional.

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La última parte, correspondiente a la vida de O’Higgins como gobernante, lo presenta en la plenitud del hombre maduro, vestido con traje militar, en gallarda posición y empuñando el sable. Su actitud ya no es agresiva, sino de orden y vigilancia. Todo aparece apacible, estable, comienza el progreso expresado a través de las construcciones insinuadas por ventanas y puertas. Es la Patria Nueva.

canteadas o rodadas, grandes y chicas, duras y blandas, porosas y compactas; las hay grises, rojas, amarillas, azules, verdes, blancas, negras, etc.

Con el conocimiento de las piedras, el dominio de recursos técnicos y con capacidad creadora, se puede organizar y distribuir formas armoniosas en grandes composiciones. Es lo que hizo María Martner y el grupo de artistas obreros encabezados por Manuel María Martner utilizó el medio técnico más antiguo y di- Soto L. y Carlos Sepúlveda. Ella nos dice: “Yo entablo un diálogo fícil de trabajar en un muro tan inmenso la piedra sin embargo, con las piedras, con ellas me expreso mejor que con la pintura, el ofrece grandes ventajas de conservación y de expresión ilimitada, mosaico u otras técnicas”. por la gran variedad de texturas, formas, colores y tamaños. Las hay

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Trabajaron en la obra:

Su función era el arreglo de la piedra, trabajarla, darle forma y colocarla en el lugar determinado, como ejemplo de agua, cripta, Arquitecto: Carlos Martner. gradas, etc. Artista: María Martner, escultora y creadora del proyecto mural. Maestros pasteloneros: el maestro de la 1ª es el encargado del Maestro ayudante: Manuel Soto, a cargo del control de toda la obra. trabajo de los pastelones. El de 2ª se encarga de los ubicados en Contratista: Luis Maldines, a cargo del contrato del personal. los prados. Jefe de obra: Alfredo García, encargado de controlar el personal. Dibujantes: Manuel Soto y Pedro Marchant, alumno de la UniMuralista: Manuel Soto, a cargo de la realización del proyecto. versidad de Chile-sede Chillán, quién dibujó los caballos, persoTrabaja junto a él su ayudante Jaime Jara Vargas, encargado del najes y laureles. traslado del material como también ayudó a preparar la mezcla Inaugurado el 25 de febrero de 1973. para el fijado de la piedra. Fuente El mural de piedra de Chillán Viejo, seminario pedagógico 1974.Universidad de Cantería: Carlos Sepúlveda Concha, Marcos Vallejo Sandoval. Chile, Chillán.

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Alicia Valenzuela Varas Mural Ñuble: Luz, Greda y Canto Técnica: acrílico sobre muro Ayudantes: Karla Ibarra, Leonel Lara, Rodrigo Pradenas, Marisol Vera. Ubicación: Hall Estación de Ferrocarriles de Chillán. Inaugurado en 1993.

Portada del diario La Discusión de Chillán, informando sobre la presentación del proyecto mural de Alicia Valenzuela, en Estación de Chillán.

Estación de Ferrocarriles de Chillán.

licia Valenzuela Varas, nacida en Concepción, ex académica de la Universidad del Bío-Bío en Chillán, es profesora de Artes Plásticas titulada en la Universidad de Chile y destacada pintora, cuyas obras se distinguen por sus sólidas estructuras, aplicadas de preferencia a la temática popular y folclórica.

Su mural “Ñuble: luz, greda y canto” fue patrocinado por el Ministerio de Educación, la Universidad del Bío-Bío y Ferrocarriles del Estado, y realizado entre los años 1992 y 1993 en la estación de Chillán, colaborando con la artista los jóvenes Karla Ibarra, Leonel Lara, Rodrigo Pradenas y Marisol Vera.

A lo largo de su fecunda creación plástica, ha presentado numerosas exposiciones de óleos y acuarelas en el país y también en el extranjero, en naciones España, Alemania, Bolivia y Argentina. Entre sus distinciones mencionemos sólo las siguientes: Premio Único Acuarela I. Municipalidad de Antofagasta (1970), Premio de Honor Salón Anual Sociedad de Bellas Artes Tanagra (1987) y Premio Municipal de Arte I. Municipalidad de Chillán (1993).

Estrategia narrativa, mural Ñuble: Luz, Greda y Canto La composición y el contenido general de este mural, está inspirado en las artes populares y en otros motivos rurales y folclóricos que han dado un carácter especial a la Provincia de Ñuble. Se inicia en el muro poniente, donde los ceramios más tradicionales y una “locera” identifican plenamente a Quinchamalí. En tanto que al frente, en el oriente, el tejido a telar primitivo de Minas del Prado, la cestería, el empleo de la mimbrera de La Roblería y el tallado en madera de Coihueco, exaltan los valores de nuestra tradición artística manual, popular y anónima. En el muro norte se encuentra el motivo central, una mujer con el pelo adornado con copihues, sobre el cual el sol proyecta sus rayos estilizados. El rodeo chileno, la vendimia, el cultivo de la tierra, la cueca, el hilado, el mate, adquieren vida y presencia en un total de veinte figuras humanas junto a otros elementos angulares.

Este mural es una contribución al acercamiento, preservación y valoración de las manifestaciones folclóricas desarrolladas por el hombre y la mujer de Ñuble.

Están a continuación los hermosos tallados de Coihueco, la cestería, los tejidos de Minas del Prado, la danza nacional, el cultivo de la tierra, la remolacha, vendimia, la mujer simbolizando la generosidad de la tierra, el sol, la energía, el rodeo, la La Estación de Ferrocarriles del Estado de típica casona chilena, el horno, la familia y el muro Chillán, es un centro de atracción turística y allí en destinado a la famosa y hermosa cerámica de Quinsus muros está reflejada nuestra idiosincrasia. chamalí. Proceso del mural Ñuble: Luz, Greda y Canto

“Tierra y sol, dos elementos centrales de significación relevantes, configuran un solo todo Se determinó la temática mediante un tra- que extiende sus brazos e ilumina con su claridad bajo previo de investigación en terreno, en bibliote- nutriente los viñedos y las sombras”. cas y entrevistas. “La calidez del sol y la fertilidad de la tierra Se realizaron planos y maquetas del recinto, se confunden junto al horno y al rescoldo, que probosquejos, redes, armónicas. duce la tortilla sabrosa para compartirla en su mesa, con la generosidad propia de este pueblo”. El muro se refaccionó, se limpió, se aplicó pintura base e imprimantes especiales. Esta ha sido una visión de las expresiones muralísticas de la Región del Bío-Bío, zona que se Aprobado el proyecto, se traspasó al muro. caracteriza en el país por tener obras artísticas de Allí se trabajó con modelos para estructurar las di- hombres tan meritorios como David Alfaro Siqueiversas figuras en los espacios irregulares del recinto. ros, Gregorio de la Fuente, González Camarena, Mario Carreño y otros. Al principio se aplicaron simples veladuras de color y posteriormente capas más densas de pin- Baltazar Hernández, Arte Mural en Chillán. Archivo Alicia Valenzuela. tura acrílica. El pasajero que llega recibe el saludo y la invitación a la buena mesa de esta zona.

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Alicia Valenzuela Varas, mural Ñuble: Luz Greda y Canto, dimensiones: Paño central 11,20 mts. de largo x 2,50 mts. de ancho. Lado sur 8 mts. x 2,50 mts. de ancho. Lado norte 8 mts. x 2,50 mts. de ancho.

Alicia Valenzuela Varas, proceso de trabajo mural Ñuble, Luz Greda y Canto, en Estación de Ferrocarriles de Chillán, entre los años 1992-1993. Colaboraron con la artista los jóvenes Karla Ibarra, Leonel Lara, Rodrigo Pradenas y Marisol Vera.

Alicia Valenzuela Varas, proceso de trabajo mural Ñuble, Luz Greda y Canto, en Estación de Ferrocarriles de Chillán. Fotografías Archivo Alicia Valenzuela.

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Luis Guzmán Molina Mural Cuatro Estaciones Técnica: Cerámica esmaltada sobre 500 palmetas, cada una con tres capas de esmalte a 1.150 grados Celsius. Ubicación: Gran Hotel Termas de Chillán. Inaugurado en1998.

Visi贸n geogr谩fica y humana de Chile, mural cer谩mico, 15 mts. de largo por 2,50 mts. de ancho. Edificio de la Caja de Compensaci贸n La Araucana. Alameda esquina Namur, Santiago, 2004.

Luis Guzmán y su Mural Cerámico Mosaico de Cuatro Estaciones

asi un trabajo en filigrana, las cuatro estaciones reinterpretadas se volvieron mosaicos de formas y colores en el nuevo hotel de las Termas de Chillán. Ahí, la promiscua identidad del cerámico fue sobrepasada por la propuesta plástica de un artista que, inquieto con la conquista de la belleza, no sólo óleos y acuarelas crea en su taller. Su obra, en este caso, llegó más allá de la pieza individual hasta relampaguear en muros componiendo nuevas realidades, texturadas, coloridas y ventanas hacia el paisaje.

un Vía Crucis cerámico en la capilla del centro invernal, el artista no cesa ni un instante en investigar posibilidades de texturas y colores para desarrollar este trabajo que, en todo caso, nunca está tan ajeno al resto de su obra. Color de fumarolas

Bosques verticales, troncos verticales, árboles que sí dejan ver el cielo en medio de un follaje sintetizado en palmetas pintadas y arcillas aplicadas. Cada una de las piezas de esta composición mide 25 Luis Guzmán, continuando con centímetros por lado. una tradición muralista en la zona, le dio El color del otoño, del amarillo al a las paredes algo que decir. Continuación rojo, para llegar a un invierno blanco de tradicionalista, en todo caso, a la que aportó su propia creatividad al entregarle con- nieve y azuloso de niebla; y luego la viveza tenido a los muros a través de palmetas de en verdes mudos de la primavera e intensos cerámicos. Un trabajo que le hizo compo- y contrastados del verano. Cuatro metros ner y recomponer una gran superficie de 28 de alto por siete de ancho mide esta commetros cuadrados en un patio interior del posición de unas termas funcionando todo hotel, donde los flujos migratorios de los el año. pasajeros oscilarán también con los cam- Pero no sólo son las estaciones. El bios estacionales: las cuatro estaciones de artista confiesa que para crear este mural Vivaldi o Piazzola montados en la pared. se dedicó a investigar acerca de la fauna de No es su primer trabajo de este tipo, Ñuble para incluirla en esta gran ventana sobre la pared. aunque sí el más grande. Así un huemul y un pudú junto a Con murales en casas particulares, su propia casa-taller en Chillán, e incluso, tímidos loros tricahue, pájaros carpinteros, torcazas y halcones peregrinos conAMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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viven en este ambiente cerámico, tintes obras plagadas de cerámicos, parte esencial de sus construcciones. y cocciones. Texturas y colores le sobreviven a la intención. Entonces, para lograr lo deseado, como alquimista tuvo que experimentar, labor que por cierto, había venido desarrollando desde antes de este nuevo oficio. Así, para muchas de las tonalidades que deseaba más allá de la oferta de los esmaltes secuestró el color de las fumarolas, robándole pequeñas porciones de musgo de pantanos, de barro, a la tierra, los que luego mezcló con óxidos y esmaltes hasta lograr la sensación buscada.

Luis Guzmán Molina en su taller de escultura.

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Así, Guzmán, lo reivindicó como material decorativo y expresivo y, comprando o fabricando muchas de sus propias palmetas, se dio a la tarea de los grandes soportes. Una cruzada que, más allá de la simple reproducción de una imagen sobre el muro, tuvo que sortear azares y recibir el influjo de la tradición muralista de la zona.

Siqueiros, González Camarena, De la Fuente, Escámez, son algunos de los que ya antes habían gastado paredes expresándose con este arte popular. Y Guzmán re Tampoco se olvidó de las texturas, conoce a esos grandes muralistas y ofrece lográndolas con fórmulas químicas y la su propio aporte creativo al tema a través aplicación de gredas para que “el mural sea de su trabajo con palmetas de cerámicos. interactivo y se sienta la real dimensión del Y en esta labor distinta a la pintupaisaje”. ra, donde el valor de la pincelada pareciera tener que soslayarse hasta crear la sensaCómo gasto paredes… ción general formada con planos de color, Su naturaleza (la del cerámico) te- Guzmán fue probando hasta descubrir las nía un destino triste, un universo de soni- posibilidades expresivas. Vínculos con la dos romos, indiferenciados, donde baños y pintura existen, asegura. cocinas parecían ser su escenario habitual. “El color tiene denominaciones coUn ambiente en el que su característica de residente a humedades y huellas excesivas, munes y se pueden usar técnicas similares al óleo o acrílico. Incluso, con mi experienlo transformaba en material óptimo. cia actual, podría hacer un mural acuarela Sin embargo, fue esa misma pecu- do, donde las funciones y pasos de los cololiaridad la que rescató Guzmán para optar res se logran con un estudiado trabajo del por el cerámico al momento de pensar un aerógrafo”. mural que estaría a la intemperie. El caso es que con la obra reciente Pero no fue la única razón. El mente instalada en la cordillera de Chillán, artista sensibilizó el material y además el mural parece (desde las mismas paredes) reintentó un trabajo que en el Oriente reiterar su presencia. Presencia que en este Medio ha caracterizado por siglos la de- caso se remonta a una nueva expresividad coración del habitar y que incluso otros, que, del punto de vista técnico, tiene más como el gran Gaudí, retomaron en sus

exigencias con la necesidad de hornos y vez listo todo el proceso, instalarlas delicatornos, pero que abre nuevas ventanas para damente sobre el muro, igual que cualquier otro cerámico, llevó una semana hasta ver la voz de los muros. el mural terminado. Las vicisitudes de la cocción La superficie de 28 metros cuadrados era un desafío inminente. Trabajando Ximena Cortés Oñate, El Sur, en primer lugar con bosquejos, uno tras Concepción, domingo 14 de junio de 1998 otros ampliándolos hasta llegar a los 2.80 metros del original, dio paso al trabajo sobre las palmetas (cerca de 500) que en primer lugar armó en el patio de su casataller. Una vez organizada la superficie, debió traspasar la imagen de cada uno de los elementos (árboles, follajes, aves y animales) ampliándolas desde el proceso maestro. Una vez terminado ese proceso fue creando los colores adecuados para asociarse a cada una de las características climáticas. “Preparé esmaltes, óxidos y fangos hasta conseguir tonos que fui asociando a la identidad climática de cada una de las estaciones”. Tres capas de esmalte por palmeta y luego un horno a 1.100 ó 1.150 grados Celsius trajo consigo un azar inevitable. La fragilidad de las piezas cerámicas hizo que el calor quebrara muchas, debiendo repetir los mismos procesos. Afortunadamente Guzmán, con precisión de alquimista, había anotado minuciosamente las composiciones de los tintes haciendo más fácil una repetición de las partes accidentadas de esta gran composición. El trabajo fue lento, pues sólo 70 palmetas caben en el horno, por lo que debió realizar varias sesiones de cocción. Una

Mural Cuatro Estaciones, en Termas de Chillán, Luis Guzmán Molina.

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Luis Guzmán Molina, mural Cuatro Estaciones en Termas de Chillán. Proceso de instalación en 1998. Fotografías archivo diario El Sur de Concepción.

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Luis Guzmรกn Molina, mural Cuatro Estaciones en Termas de Chillรกn. Dimensiones: 28 mts. cuadrados.

Noemí Mourgues

La Era de la Imprenta o Historia de la Comunicación

Técnica: Tallado directo sobre muro. Ayudante: Germán Mourgues y alumnas del Liceo de Niñas Marta Brunet. Ubicación: Hall diario La Discusión de Chillán, 18 de Septiembre 721 .

Berta Collín, Ena Sepúlveda, Marta Colvin, y Noemí Mourgues.

Taller de escultura, Universidad de Chile. Noemí Mourgues realizó allí sus estudios. Fotografías archivo Nancy Véjar Mourgues.

Noemí Mourgues en exposición Sala Silvia Molina

Baltazar Hernández, presenta exposición de Noemí Mourgues en Sala Silvia Molina. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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Noemí Mourgues, tallado en piedra, ubicado en calle Constitución 1017 , Chillán.

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Noemí Mourgues

acida en Chillán, escultora, pintora y profesora del Liceo de Niñas, es la creadora del tallado escultórico en bajorrelieve, directo al muro, realizado en 1945, en el edificio del diario La Discusión. Diploma Premio Municipal de Arte otorgado a Noemí Mourgues en 1963, siendo alcalde el Dr. Abel Jarpa.

Archivo diarrio La Discusión.

La composición, ubicada al fondo del hall, presenta a Gutemberg junto a los antiguos y modernos medios de impresión. Colaborador artístico fue su hermano Germán Mourgues y las propias alumnas del Liceo. En 1963 obtuvo el Premio Municipal de Extensión Cultural y Artística.

Fue socia fundadora y honoraria del grupo “Tanagra”, y a su taller concurría, entonces, Marta Colvin, siendo la primera maestra que tuvo la escultora chillaneja. En 1982, los medios de comunicación de Ñuble la distinguieron por sus méritos artísticos. En 1983, en la Sala de Exposiciones “Silvia Molina”, la Sociedad de Bellas Artes Tanagra auspicia una exposición de sus óleos y esculturas. Lo mismo se hizo con obras de Gumercindo Oyarzo en 1989 y de Ramón Toro en 1991. La artista falleció el 10 de marzo de 1992.

Romero Hernández, Baltazar. Arte Mural Profesora de Artes Plásticas titula- de Chillán, Capital Histórica y Cultural de da en la Universidad de Chile, donde fue Chile. La Discusión, 1996, pp 30. alumna del escultor Aliro Pereira. Su docencia, en esta asignatura, la inició y la terminó en el Liceo de Niñas Marta Brunet de su ciudad natal.

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Noemí Mourgues, tallado en piedra diario La Discusión de Chillán, realizado en 1945. Dimensiones: 5,80 mts. de largo x 2,50 mts. de ancho.

Estrategia Narrativa mural La Era de la Imprenta o Historia de la Comunicación de Noemí Mourgues en diario La Discusión Su trascendencia: El mural tiene como imagen central a Johannes Gutenberg, es desde allí que configura la historia de la evolución de los sistemas de impresión, para la autora la cultura está marcada por el predominio de la letra impresa, es decir, una cultura humanista. La invención de la imprenta con caracteres móviles, obra del alemán Gutenberg, es uno de los

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grandes hitos de la historia de la cultura. La posibilidad de realizar tiradas de múltiples ejemplares de libros facilitó el acceso de un mayor número de personas en todo el mundo al saber escrito y conllevó radicales transformaciones en la política, la religión y las artes.

observan dos artesanos trabajando libros en miniatura, al fondo se ven caligrafías antiguas, entre los artesanos y Gutenberg se ubica una antigua lámpara en señal de luz al trabajo imprentero. Al centro la imagen de Gutenberg, y a su lado derecho la linotipia y un rodón de prueba con sus tipógrafos trabajando en la impresión del El mural está ubicado en el hall del diario La Discusión. En diario La Discusión. su lado izquierdo está ubicada la prensa de hueco grabado, prensa que es utilizada para el grabado metal desde el siglo XVI. Luego se AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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Plano de Ubicación Murales de Chillán

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1 David Alfaro Siqueiros, mural Muerte al Invasor, Xavier Guerrero, De México a Chile, Escuela México, Avda. Bernardo O´Higgins 250.

2 Alicia Valenzuela, mural Ñuble: Greda Luz y Canto, Estación de Ferrocarriles, Avda Brasil s/n.

3 Pedro Escobar, mural Sociedad Artesanos La Unión, 18 de Septiembre 721.

4 Hernando León, mural Ñuble, su Naturaleza el Hombre su Cultura los Mitos, Teatro Municipal, 18 de Septiembre 590.

Noemí Mourgues, mural Historia de la Imprenta y la Comunicación, diario La Discusión 18 de Septiembre 721

6 Alejandro Rubio Dalmati, mural Catedral de Chillán, Arauco 505. Carreño, mural Matrimonio Huaso, Asociación Chilena de Seguridad, 7 Mario Av. Collín 532

8 María Martner, mural Homenaje a Bernardo O’Higgins, Chillán Viejo. 9 Hernando León y Héctor Sáez, mural Voces y lugares en la memoria, Hotel Quinchamalí, El Roble 634.

* Plano de Chillán, arquitecta Lisette Oyarzún Hadi.

Anexos

Conversación con Fernando Marcos Fidel Torres, Rodrigo Vera, Luis Arias Santiago, octubre 2010 El mural Muerte al Invasor de Siqueiros y murales que hice en la Ciudad del Niño en homenaje Guerrero, en la ciudad de Chillán, es el mural más a Gabriela Mistral y a los trabajadores, me dijo importante de nuestro país. ¿Usted trabajó allí? “vamos a ver, a usted que ya es un muralista formado le conviene estar en contacto con Rivera”, y fuimos a La verdad es que yo no participé en la gesta verlo cuando Rivera estaba trabajando en el Palacio de Siqueiros–Guerrero, porque era bastante joven de Gobierno, en el segundo piso, en la entrada de y ahora soy bastante viejo, pero tuve una cabal Veracruz de Cortés. Y quedé como su ayudante. conciencia de la pintura, en razón a las conferencias Por supuesto ya no hubo más de ese tipo de que dio Siqueiros, a las que asistí. Era alumno del Bellas Artes y por supuesto tengo mayor experiencia ayudantías con Siqueiros. Sí tuvimos situaciones en Siqueiros que en Guerrero, y con Siqueiros de invitarlo, porque yo había arrendado un completé mis conocimientos, porque restauré sus departamento central y había un conflicto de la juventud artística que estaba aplastada por los murales de Chillán, entre los años 1957 y 1958. muralistas, por lo que habían entrado en cierta Yo había tenido la oportunidad de beligerancia, entonces algunas reuniones se hicieron tener conversaciones con Siqueiros, porque en ese departamento. en un momento dado, cuando tuve la beca de Con Siqueiros mantuve buena amistad, México, Siqueiros necesitaba ayudante y estaba Orlando Silva, que fue un chileno que se fue muy tanto así que cuando él se entera de que los murales anticipadamente a México y que después fue estaban siendo destruidos en Chillán, tiene ayudante de Laureano Guevara, el creador de la conversaciones conmigo, y enseguida, cuando yo regresaba ya en esos años a Chile, traje una carta al pintura mural como docencia. Ministerio de Obras Públicas, en la cual Siqueiros Siqueiros tenía varios proyectos, entonces exigía que restauraran esos murales, una obra a la nos llamó para trabajar con él, pero resultó que yo que él tenía mucho amor, y que había hecho con el tenía la beca y tenía que asistir a las clases de pintura mayor esfuerzo de su capacidad pictórica. y escultura de la escuela en México, por un lado. Y Yo llego con la carta, y resulta que me por otro, resultaba que Siqueiros, las veces que yo podía ir con colegas chilenos, que estaban radicados recibe el director de Obras Públicas. Lee la carta de en México, nos citaba a las 8.00 o 9.00 hrs. y él llegaba Siqueiros y me dice, “le encuentro razón a Siqueiros, a las 14.00. Estábamos ahí perdiendo el tiempo, y pero aquí nosotros nos hemos preocupado, llamamos a yo tenía clases en la Escuela de Pintura y Escultura, artistas que pudieran hacerse cargo de la restauración y mi profesor era Paulo O’Higgins, un gran pintor de Siqueiros, y ninguno aceptó excepto Gregorio de la muralista norteamericano que se radicó en México Fuente”. y pasó a ser profesor allá, y posteriormente, tengo Estaba todo listo, el presupuesto y cosas entendido que fue a terminar en Tahití o algo así. Era muy amable, muy compañero de los alumnos, así, cuando saca Gregorio otra carta de renuncia entonces cuando le llevé las fotografías de los diciendo que la obra ya está insalvable porque

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habían levantado todo el techo. Resulta que en Obras Públicas se dieron cuenta que el edificio de la Escuela México se estaba asentando mucho. Entonces lo examinaron y vieron que el envigado estaba compuesto por inmensas vigas que tenían un peso muy grande, por lo que decidieron reforzar la zapata abajo y el sostén, y rebajar las vigas. Pero ocurrió que en Obras Públicas llamaron a concurso, y acudió un señor que no recuerdo ni quiero recordar su nombre, al que se le ocurrió levantar todo el techo, en marzo, en circunstancias que en Chillán llueve mucho en esa época. Estaba todo el techo levantado y vino uno de esos grandes aguaceros que hay en Chillán, el que arrasó con los murales. Yo tengo fotografías del guerrero español absolutamente dañado, que tomé al participar de una comisión que asistió impulsada por Salvador Allende. Llegamos allá y veo que eso era terrible, todo el techo desmontado, la mayoría caído. Y enseguida del conquistador, ¿Sabe lo que había? ¡El ojo colgando!, eso es lo que yo encontré. Y ya abajo, lleno de pedazos de la pintura de Siqueiros. Entonces dije “no soy capaz, pero de todas maneras voy a ver qué puedo hacer”. Conseguí unas bolsas y las llené de estos pedacitos para estudiarlos. Hice un estudio bien acabado de las posibilidades, y tuve la audacia de dedicarme a pintar en piroxilina, que yo no había trabajado. La verdad no se trabajaba mucho, excepto unos experimentos que había hecho Siqueiros con Venturelli, y un pintor colombiano, Alipio Jaramillo. Entonces yo no tenía nada más que ideas, ya que había visto pintar un mural en una plancha de aluminio con curvas inmensa en el Politécnico Nacional (que es como la antigua Escuela que tenía Universidad Técnica del Estado), porque estaba asistiendo a los cursos del profesor José Gutiérrez, que era el era asesor técnico de Siqueiros (porque era pintor y químico). Toda esta historia la estoy relatando porque el proceso de restauración entre el 57 y el 58 fue bastante largo, y tuve un sólo ayudante, Juan Bustamante. Es curioso, porque él era un hombre muy humilde, panadero, pero se acercaba allá a la Escuela de Bellas Artes mirando, entonces el profesor Guevara lo invitó a participar, y cuando yo

asumo esta tremenda obra, fui a buscar a alumnos aventajados que me acompañaran, y ninguno quiso ir. Entonces hablo con Juan Bustamante, y le planteo si quiere ser ayudante mío, y ya en Chillán hicimos una convivencia total, porque vivíamos en una pieza en el mismo hotel. La piroxilina, yo la había conocido. Es terrible, porque es un veneno, entonces tomé mis precauciones, ya que sabía los desastres que estaban ocurriendo en México: Siqueiros murió por la piroxilina a los 74 años, así como también Jaramillo y el venezolano que estuvo aquí mucho tiempo estudiando. Yo estuve como un año en Venezuela cuando estaba la dictadura, y trabajé con él ayudándole a restaurar unos murales que había hecho con piroxilina. Pero yo me protegí siempre. Aquí me compré una máscara contra gases, enseguida hacía una especie de bolsa de algodón y me la metía, y así pude hacer el trabajo. ¿Y qué me puede decir sobre la restauración? Resulta que la restauración debía hacerse, disculpe mi poca modestia, como yo la hice, con piroxilina. Bueno, pero levantaron el techo y entonces la lluvia arrasó, y tuvimos que hacer nosotros la carpintería. Y dejé las bolsas de los trocitos de pintura que tuve que restaurar arriba de las estanterías que tiene la biblioteca. El problema de restaurar es llegar a la génesis de la obra, y esa génesis retomarla y hacerla de nuevo. Pero no se pueden meter otros materiales, y estaban metiendo acrílico, o no sé. De hecho salió una publicación de una entrevista mía sobre esto, creo que fue vía telefónica con una periodista de La Discusión, a quien le dije que la restauración era volver a los orígenes y no hacer pegamentos de esta época. Qué opinión tenía Siqueiros del mural de Chillán? ¿Le habló alguna vez de si lo estimaba? Tuve contacto con Siqueiros en México a posterior, estoy hablando del año 52 ó 53, cuando AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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me entrega la carta para la restauración del mural de Chillán, que era de profundo amor, porque él en realidad hizo la mejor obra de su vida en Chillán, en donde está toda su teoría, toda su visión volcada, y no en el Polyforum, que es una mezcla, espantoso y tan grande. ¿Usted supo que Siqueiros no lo pasó muy bien en Chillán, que tuvo dificultades económicas? Bueno, usted sabe que Siqueiros venía con unos líos políticos por la muerte de Trotsky, y entonces aquí el embajador Reyes Spíndola ayudaba, pero seguramente como era enamoradizo, él también tenía sus problemas. Yo no estuve cerca de él cuando estuvo aquí, yo era alumno de Laureano Guevara y ahí el que mandaba el buque era Venturelli, que era muy cercano a Siqueiros, lo mismo que Alipio Jaramillo.

socialista, era delegado de la Federación Nacional de Estudiantes, y nos habíamos tomado el Centro de Alumnos del Bellas Artes. Resulta que me dan este premio y yo hablo en el Centro de Alumnos, planteando el problema que no teníamos dónde pintar, porque como pintábamos al fresco y se hacía en las murallas, luego había que botarlo, lo bueno y lo malo. Entonces hablé con Laureano, que era fantástico, y le dije sobre la petición de que los alumnos destacados hicieran sus trabajos en las escuelas, idea que llevé al centro de alumnos, donde se me dice “ya que usted es el autor de la idea, llévela a la Federación”.

La llevé a la Federación, donde se me dice que no tienen contacto con el Ministerio. Entonces hice contacto con un secretario que había, que era conocido de mi suegro, el diputado Luis Videla Salinas, y le dije que quería una entrevista con el Ministro de Educación, que mi profesor Don Fernando, el escudo que está en el frontis de era Laureano Guevara, a quien él conocía, para la Escuela México, lo hizo usted posteriormente presentar un proyecto de hacer murales en la escuelas públicas, en vez de hacerlos y destruirlos. a la restauración del mural… Hablé con el Ministro y lo invité a la Sí, eso se hizo tardíamente, después de la restauración que yo hice, entre los años 1958 y 1959. exposición que se estaba haciendo en el Bellas Artes, el salón anual. Era una persona fantástica ¿Qué antecedentes tiene del proyecto que se le también. Y le planteé que tenía mucho interés presentó al Ministerio de Educación en el año en hacer estos trabajos. Así que se concertó una 45, para decorar las escuelas con pintura mural? reunión a la que asistieron Laureano Guevara, el presidente del Centro de Alumnos –que después ¿Usted participó? se hizo arquitecto–, Osvaldo Reyes, y yo que era Yo fui el autor de eso. La historia es ésta: el expositor. Ese fue un momento crucial para la resulta que en 1944, se hacía todos los años la pintura mural para mí. El ministro, entre otras cosas, exposición anual de la Pintura Chilena, a la que iban planteó “yo soy profesor de economía, y los artistas los pintores del Bellas Artes, fundamentalmente, y y pintores deben tener siempre su vida económica otros que venían de provincia. Ahí yo presenté el asegurada”. Entonces le dije que teníamos el mural “La Conquista”. Yo estaba casado, tenía una proyecto listo, a lo que responde que le interesa, guagüita, y tenía que trabajar, por lo que trabajaba que es hombre de decisiones rápidas. Llama al en la Dirección de Pavimentación de Santiago secretario, y dice “estamos en un momento histórico, haciendo planos y planchetas para reparar la aquí se formó el grupo de pintores muralistas de las destrucción del pavimento. Y ahí estaba trabajando escuelas primarias de Chile”. Y esa es la historia, no cuando me gano una mención de honor en el es mi fantasía, y lo cuento porque yo tenía fama de salón anual del Bellas Artes, por lo que me dieron ser quitado de bulla, sin embargo nunca me quité como premio un libro fantástico de la pintura de bulla. moderna norteamericana y 5 mil pesos. Además era

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¿Y que pasó con el proyecto de las escuelas O sea el mural de La Ciudad del Niño fue a raíz del proyecto que usted había presentado antes. primarias? Resultó fantástico. Se hicieron como cinco murales, pero hubo un cambio de gabinete, vino un ministro radical. Nos llaman a Osvaldo Reyes y a mí y nos dicen: vamos a dedicarnos a levantar el magisterio con la revista de educación y ustedes van a dejar sus actividades y pasan a ser dibujantes de la revista de educación y se acabó…

Claro, de ahí viene.

Cierto, porque por ejemplo para hacer los primeros murales, el ministro, que era un hombre importante, educador y rector de la Universidad de Chile, se comunicó con la Sociedad Construcciones de Establecimientos Educacionales. Pero ellos dijeron que no. Había una confusión. Yo le echo la culpa al ministro radical que dijo esto no, porque los fondos con que se habían hecho las cosas había sido a través de Juvenal Hernández, que después pasa a ser el rector.

¿Pero esos murales se pintaron también a raíz del proyecto que había presentado?

¿Y no se acuerda qué escuelas se alcanzaron a pintar en el proyecto?

Alrededor de cinco acá en Recoleta, dos cerca de la Plaza Chacabuco, otros por el barrio Estación. Después con Osvaldo Reyes pintamos en En algunos libros aparece que el proyecto era de la Escuela Nº- 50, Presidente Alessandri, como una especie de renovación del Ministerio de Educación, un costo muy elevado… dos murales, uno sobre los padres de la patria de Bueno había que pagar albañiles, había que Osvaldo Reyes, y otro mío de La Araucana. Todavía tengo fotos de eso. Fue echado abajo en la dictadura, pagar los materiales, el transporte. había un profesor de Artes Plásticas que no sé por ¿La sociedad constructora de establecimientos qué nos odiaba, e hizo pintar los murales sin darle cuenta a nadie. educacionales había cortado el proyecto?

¿Y el qué pintó en la Ciudad del Niño? Esa es otra historia del mural. Resulta que como habíamos tenido cierto éxito con los murales, se piensa que podía decorarse la Ciudad del Niño. Se había cambiado rector, y era Juvenal Hernández. Entonces Hernández habla al ministro radical y le plantea que nosotros vamos a ocupar el tiempo y no vamos a estar metidos en la revista, porque hay que hacer esos murales. Y ahí la Sociedad de Establecimientos Educacionales financia los murales de La Ciudad del Niño, así que es otra etapa, es otra historia, y duró en función de los cambios políticos.

Eso salió posterior a La Ciudad del Niño, porque con Osvaldo Reyes trabajamos en el Ministerio de Educación, y yo tuve una situación muy curiosa, muchas cosas han sucedido. Resulta que cuando yo regreso de México, no se hacían los murales, ya habían sido desahuciados por la ilustración a la revista. Pero resulta que yo era militante del Partido Socialista y se habían hecho recién las elecciones en que el partido había apoyado a Ibáñez. Uno de los amigos influyentes, un profesor universitario (que después muere por la dictadura), estaba a cargo de la organización de propaganda y me dice que Ibáñez asume en noviembre y que había un proyecto grandioso “que tienes que hacerlo tú”. Se trataba de un retrato de Ibáñez. Yo digo voy a hacer un retratito, y me dice no, tiene que ser de 20 metros, tú dí lo que necesitas y se te da. Este retrato, que hice solo, fue usado el día de la instalación de Ibáñez frente a La Moneda, en el ministerio que estaba terminándose ahí donde está el Banco del Estado, y para colgarlo llamaron a la Superintendencia de Bomberos. Después la revista Ercilla me hizo una entrevista por esto. AMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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Mi encuentro con México

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consecuencia del terremoto de 1939 que destruyó gran parte de nuestra región y, de manera brutal a Chillán, el gobierno mexicano de Lázaro Cárdenas quiso que la solidaridad mexicana se expresara en una obra permanente y de verdadero calado histórico: fue el origen de la Escuela República de México, Chillán.

biografía comenzamos a conocer de inmediato. Fueron pasando los años y nuestra expectación nutriéndose de explicaciones que terminarían por familiarizarnos con los personajes de los murales y de las salas de clases. Esta compenetración iba acompañada de un sentimiento de admiración y cariño por el pueblo mexicano y una valoración también de nuestra historia.

Corría el año 1941 y comenzaba mis estudios primarios en la Escuela Nº 8, ubicada donde actualmente está instalada la Escuela España, calle Gamero y Yerbas Buenas. Se sorteó entre todas las escuelas chillanejas cual sería la afortunada que terminaría instalada en la flamante Escuela México; mi escuela resultó la ganadora y así terminé matriculado en ésta, que habría de convertirse en un vínculo de larga duración con la nación mexicana.

Cada lunes, entonábamos los himnos nacionales de Chile y México y luego participábamos de interpretaciones musicales, declamaciones, conmemoraciones de hechos históricos y culturales, disfrutábamos de las novedades de un diario mural en el que unos cuantos comenzamos a escribir.

Tuve el privilegio de ser uno de los tantos niños que concurrieron al acto de fundación; (1942) instalados en la Plaza de Santo Domingo frente a un estrado donde fue celebrada la inauguración. Entre nosotros crecía la expectación por conocer la nueva escuela y no disimulábamos el orgullo de haber sido escogidos por la suerte para participar de esa magnífica oportunidad educativa.

La Escuela México fue llamada por el escritor Carlos Fuentes como La Capilla Sixtina de América Latina, y lo era en realidad, porque en las aulas y en el aire que se respiraba se sentía la América Latina, encanto que cultivaban profesores plenamente consientes que esa no era una escuela más en el sistema escolar de la región, era una propuesta educativa de verdadera proyección hacia una cultura que valoraba raíces históricas y despertaba la emoción de sentirse herederos de grandes sueños libertarios y constructivos.

Cuando traspasamos la puerta quedamos de inmediato impactados por la belleza del edificio, que contrastaba con los rudos pabellones de emergencia instalados después del terremoto. Mirábamos sorprendidos los murales de Guerrero; sólo captábamos la novedad, más tarde vendrían las explicaciones. Pero habría de ser el ingreso a la Biblioteca el impacto mayor al contemplar los Murales de Siqueiros, en los que trazó magistralmente señales claves de la historia de Chile y de México. Nunca había visto un mural y nunca tampoco una biblioteca. En cada sala de clases estaba el rostro de un prócer de la Independencia Americana, cuya

Comparto con unos cuantos compañeros de aquellos años la marca a fuego de aquella pedagogía, y también la tristeza cuando hemos comprobado cómo se ha desvanecido esa conciencia de una misión cultural que superaba lejos las rutinas de la educación pública convencional. Es triste comprobarlo, pero el curso del tiempo transformó a la Escuela México en una escuela más de las tantas que han sucumbido en el pozo municipal y donde a lo más quedan vigentes elementales explicaciones para los turistas que llegan a conocer sus celebrados murales. De la galería de próceres situados en cada sala de clases, no queda sino el triste testimonio de

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la indolencia y la inconciencia de quienes nada hi- mientas, los materiales y las nuevas concepciones cieron para que sus imágenes no desaparecieran. plásticas que habrían de integrar las famosas postales que han recorrido el mundo como uno de los Aquel encuentro con México habría de rei- símbolos más potentes de la Revolución Mexicana. terarse en mi vida. En 1964, gané una beca de la De regreso a Chile, a cargo de la editorial UNESCO para hacer estudios en México. Lo primero que hice en tierra azteca fue seguir la huella de la Universidad de Concepción, recibí en mi ofide Siqueiros y deslumbrarme con sus imponentes cina al inolvidable amigo Antonio Fernández, dimurales; imposible no sentir las mismas sensacio- rector de la Pinacoteca de la Universidad de Connes con los otros gigantes de ese oficio: Diego Ri- cepción, para proponerme la reedición en Chile del libro de Siqueiros Cómo se pinta un mural, que vera y José Clemente Orozco. había tenido en México tres ediciones. Recuerdo En 1974, regresé a México como exiliado haber reformulado el escuálido presupuesto de la político, bajo cuyo alero permanecí 15 años. Nue- editorial para asumir la propuesta de Antonio. En vas oportunidades y nuevos horizontes que com- realidad sentí que desde el fondo de mi ser las ligas prometen para siempre aquella noble solidaridad. con México presionaban. Pudimos hacer una hermosa edición en blanco y negro, el presupuesto no En esta larga permanencia, el reencuentro dio para más, pero en la portada lució a todo color con Siqueiros habría de extenderse y profundi- el Mural de la Escuela México de Chillán, que tiezarse. Varias veces visité el Polyforum Siqueiros ne en este libro una fuerte presencia. y permanecí horas contemplando el imponente mural sobre La marcha de la humanidad; lo mismo Por esta razón, me dirigí al alcalde chillahice en otros lugares con otras obras también cau- nejo de la época, a quién envié un ejemplar y le tivantes. En estas visitas tuve la oportunidad de propuse lo adquiriera para la Biblioteca de la Esescuchar a magníficos guías explicar sus obras con cuela México, también para todas las escuelas muverdadero profesionalismo, quienes no sólo satisfa- nicipales, la Biblioteca Municipal y para la Oficina cían la curiosidad del turista, sino también desper- de Turismo. Sin embargo, este mensaje no tuvo taban sed de conocimientos. Busqué libros sobre respuesta. Aquella actitud sería el comienzo de la el muralismo mexicano y comprendí pronto que, revelación que tendría al reencontrarme con Chisin aproximarse medianamente a la historia de la llán; la increíble inconciencia de lo que significaba Revolución Mexicana, no era posible comprender el Mural de Siqueiros para sus autoridades. El resto este fruto plástico de aquel acontecimiento histó- es historia conocida. rico. Entre los libros que encontré fue esclarecedor Para terminar estos recuerdos, quisiera leer la autobiografía de Siqueiros El Coronelazo, en el que se acerca a su genialidad volcánica, a la teo- reiterar mi admiración por ese “México florido y ría que orienta sus obras, al político que se rebeló espinoso” del que nos habló Neruda y que las cirpor las necesidades y anhelos de los postergados de cunstancias de la vida instalaron para siempre en mi corazón. la sociedad Mexicana. Tuve el privilegio de conocer a Raquel Tibol, Alejandro Witker estudiosa del muralismo mexicano, siempre dis- Taller de Cultura Regional Universidad del Bío-Bío puesta a explicar con sabiduría y orgullo las herraAMÉRICA ES LA CASA. Arte Mural y Espacio Público en Chillán

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Anexo núm. 1. Manifiesto del Movimiento de Integración Plástica Chilena. Reproducido en CASTILLO, Eduardo. Puño y letra. Movimiento social y comunicación gráfica en Chile. Santiago, Chile: Ocho libros, 2006. Páginas 62-63. Manifiesto del movimiento de integración plástica chilena. Chile, hasta ahora, ha estado nutriéndose permanentemente en lo europeo, en el campo de las artes plásticas. Algunos artistas, especialmente los acomodados, se enorgullecen de tal influencia “civilizante”. La verdad es que también en Chile, existen otros artistas que sin desconocer lo que se cultiva en otras latitudes (más allá del continente americano), de ningún modo pueden aceptar, al menos en nuestra época, la dependencia en que se encuentra nuestra cultura y el arte, especialmente en la plástica nacional, en relación a lo europeo. Estos artistas, a su vez consideran en primer término que nuestro país, como las demás naciones del continente Latinoamericano desde hace mucho tiempo se encuentran preparados para producir un arte y una cultura propia, que verdaderamente nos represente. Muestra de esta potencia creadora existe en el pasado, y también en el presente, a pesar, es claro, de las corrientes artísticas más cosmopolitas que universales, que, por desgracia han dominado hasta ahora en las funciones orientadoras del arte nacional. Los artistas que reconocen esta fuerza creadora de nuestro pueblo no esperan, por cierto, el último grito europeo, parisiense, para poder crear. Sin embargo, ello no significa el no reconocimiento del verdadero aporte en la cultura y el arte que Europa o París pueden haber entregado. Por otra parte, los fenómenos económicos-sociales que se producen en nuestra América, están impulsando a todos los países del continente a una ruta objetiva en defensa de sus intereses, inmediatos y mediatos. Los pueblos todos están cada vez más interesados en la Unión Latinoamericana, no sólo para la satisfacción de necesidades primarias, sino en una unidad más profunda, como es la unidad creadora, en el arte y la cultura, como resultado de una mutua comprensión; como producto de una lucha sostenida, en contra de las fuerzas negativas o retardatorias que niegan o desconocen, lo que realmente significa una América unida, en todas sus proyecciones de vida. Esta unidad, en la creación artística y la cultura, nacida desde el fondo mismo del pueblo Latinoamericano, con toda su rica experiencia y potencialidad, no sólo ha de servir para expresar sus respectivos aportes, en lo universal, sino que ha de satisfacer las necesidades de este mismo pueblo de América. Así, todos los artistas plásticos: pintores, escultores, arquitectos, ceramistas, grabadores, dibujantes, etc., deben unirse en nuestro país para desarrollar una labor conjunta y coordinada que tienda a reflejar en el arte plástico nacional, este impulso que el pueblo está aportando a la creación artística nacional y continental.

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De este modo, en su propósito de integración plástica y artística en general, podrán aportar obras coherentes y verdaderas que sobrepasen los límites estrechos en que actualmente se desarrollan algunos sectores plásticos antisociales, ausentes de nuestra realidad, y fieles intérpretes de lo reaccionario y caduco. También esta misma unidad de acción ha de servir para luchar por una verdadera justicia económica y social que beneficie a este postergado sector social creador de cultura y de arte. Llamamos entonces a todos los artistas chilenos, especialmente jóvenes, a estrechar filas en el Movimiento de Integración Plástica, con el objeto fundamental de luchar por las siguientes bases programáticas: 1. El impulso hacia la conformación de un Arte Plástico nacional, tanto en su proceso creador mismo, como en los aspectos de investigación, formación, y divulgación artística. 2. Que la creación artística nazca desde el fondo mismo del pueblo, para lo cual, el artista debe estar en permanente contacto con los pueblos de América Latina. 3. Estimular la formación de nuevos valores artísticos que interpreten esta realidad nueva. 4. El estímulo al arte popular, pues este constituye la fuerza primaria creadora de los pueblos. 5. Por una expresión plástica Latinoamericana, en lo universal, que nos interprete y nos represente con las fuerzas vitales de nuestros pueblos. 6. Por el intercambio constante de artistas latinoamericanos, con el propósito de estrechar vínculos, y de crear las condiciones necesarias para un conocimiento y valoración justa de la creación artística continental. 7. Luchar en contra de los sectores artísticos retrógrados y cosmopolitas, que hasta ahora han mantenido al arte y al artista plástico nacional, al margen de nuestro pueblo. 8. Este Movimiento de Integración Plástica luchará por los intereses y reivindicaciones inmediatas de los artistas plásticos de Chile. Firman este documento: Fernando Marcos, pintor muralista; María Fuentealba, escultora; Osvaldo Reyes, pintor muralista; Rosa Abarca, pintora; Hardy Wistuba, pintor; Ximena Cristi, pintora; Enrique Rufatt, arquitecto; Fernando Bustos, arquitecto; Luis Oviedo, dibujante-grabador; Luis Guzmán, escultor-ceramista; Flor Orrego, pintora; Daco Maturana, dibujante-grabador; Heriberto Alfaro, escultor; M. Espinoza, grabador; Margot Guerra, pintora; Tenyson Soto, pintor; Edmundo Montecinos Rozas, escultor; Héctor Pino, pintor; Leticia Quintanilla, pintora; Arturo Gallardo, escultor; Tito González, pintor; Ricardo Bindis, pintor; N. Neira, pintor; Edith Soriano, pintora; José María Palacios, afichista; y siguen otras firmas de escultores, arquitectos, grabadores, pintores. Fernando Marcos y Osvaldo Reyes. Manifiesto del Movimiento de Integración Plástica Chilena, Mímeo, Santiago, 1953.

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Este libro se terminó de imprimir en el mes de enero de 2011,en la imprenta La Discusión, Chillán. Se utilizó papel Couche 120 gramos en interior. Portada, papel dúplex de 320 gramos. En su composición se emplearon las siguientes tipografías: Arno Pro 12, 14 18 y 24.