Artesanos de Toquihua y alrededores by Patricio Contreras Parra

ARTESANOS

D E TO QU I H UA Y A L R E D E D O R E S Las artes populares en la comuna de San Carlos

ARTESANOS

D E TO QU I H UA Y A L R E D E D O R E S Las artes populares en la comuna de San Carlos

Centro Cultural San Carlos de Itihue Ilustre Municipalidad de San Carlos

Esta publicación forma parte del Proyecto FONDART Regional 2014 Investigación, registro y puesta en valor de los artesanos de Toquihua y sus alrededores.

Coordinadora: Marlene Cartes García Investigación y redacción de textos: Viviana Hormazábal González Fotografía y diseño: Patricio Contreras Parra Informante: Marisole Valenzuela Corrección de textos: Fidel Améstica

ARTESANOS

DE TOQUIHUA Y ALREDEDORES Las artes populares en la comuna de San Carlos © de esta edición Centro Cultural San Carlos de Itihue Ilustre Municipalidad de San Carlos San Carlos - Chile 2015 © Patricio Contreras Parra Fotografías Diseño y diagramación Patricio Contreras Parra Jinete Azul Editorial más Librería Constitución Nº 1078 Chillán de Chile libreriajineteazul@gmail.com

ÍNDICE DE CONTENIDOS

PARTE I. HISTORIA DE TOQUIHUA

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BREVE HISTORIA DE LA COMUNA DE SAN CARLOS LA LOCALIDAD RURAL DE TOQUIHUA TOQUIHUA: TIERRA DE CANTORAS, TEJEDORAS Y LOCERAS

PARTE II. LAS ARTES POPULARES DE TOQUIHUA Y LA COMUNA DE SAN CARLOS

VISIÓN HISTÓRICA DE LA ARTES POPULARES EN LA COMUNA CAPÍTULO I: EL MUNDO DE LA LANA CAPÍTULO II: EL TRABAJO EN CUERO CAPÍTULO III: EL ARTE POPULAR EN FIBRAS VEGETALES CAPÍTULO IV: LA CERÁMICA, UN OFICIO DEL PASADO CAPÍTULO V: LA FORJA DE METALES EN TOQUIHUA CAPÍTULO VI: EL ARTE POPULAR EN MADERA Y LA MUEBLERÍA CAPÍTULO VII: TALLERES ARTESANALES DE LA ESCUELA ESPECIAL RENACER

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PALABRAS FINALES

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BIBLIOGRAFÍA

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ENTREVISTAS

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ÍNDICE DE IMAGENES

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NOTAS

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Para la Ilustre Municipalidad de San Carlos es razón de enorme alegría presentar a la comunidad el libro "Artesanos de Toquihua y alrededores", registro que comprende el rescate y puesta en valor del trabajo de hombres y mujeres de nuestra comuna, que han puesto sus vidas al servicio de las artes populares, constituyéndose de esta manera en parte fundamental de nuestra historia y nuestro patrimonio cultural. Este libro abre amablemente las puertas de casas y talleres, que con fraternidad y simpatía, nos muestran el espacio íntimo de nuestros artesanos y artesanas, que a través de estas páginas, nos hablan de sus oficios y sus vidas y nos permiten observar en directo el trabajo de sus manos. Gracias a este hermoso libro podemos ser testigosde la obstinada querencia de estos hombres y mujeres en seguir realizando oficios tradicionales a la antigua usanza, esos a los que la modernidad viene condenando, año tras año a la extinción. La Ilustre Municipalidad de San Carlos quiere agradecer al equipo de trabajo encabezado por Marlene Cartes García, exdirectora del Centro Cultural San Carlos de Itihue, gestora y coordinadora del proyecto y junto a ella, Viviana Hormazábal, Marisole Valenzuela y Patricio Contreras, quienes tuvieron la misión de, por meses, recorrer los campos de nuestra comuna, recolectando relatos e imágenes de nuestra gente. Agradecemos también a cada uno de los artesanos y artesanas que comparten con nosotros su trabajo e historias, a las docentes, alumnos y personal administrativo de la Escuela Especial Renacer, a la Cabo Teresa Cifuentes y personal de Gendarmería por facilitarnos el ingreso a los talleres artesanales de Madera y Talabartería de la Cárcel de San Carlos y finalmente, al Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago, Facultad de Artes, Universidad de Chile (MAPA), por la fotografía de la colección de chamantos que nos permitieron reproducir. Finalmente, vemos en esta investigación la posibilidad de conocer y reconocer a una comunidad creadora, dueña de un patrimonio cultural vivo expresado en técnicas artesanales en constante amenaza de desaparecer, es por esto, y entendiendo la importancia que estas prácticas tienen para el desarrollo cultural de las comunidades, que como municipio queremos aportar a su salvaguarda creando un espacio para el traspaso, creación y exhibición de obras en los jardines de nuestro Museo Violeta Parra. Hugo Naim Gebrie Asfura Alcalde Ilustre Municipalidad de San Carlos

VERSOS POR TRAVESURA Y TRADICIÓN Marisole Valenzuela 29 de julio de 2014, San Carlos, Ñuble. Cantautora y tejedora a telar nacida en Toquihua. Marisole participó como informante en el proyecto y para retratar el proceso de trabajo en terreno nos regaló estos versos:

El Pato con la Viviana van disfrutando el paisaje mientras se organiza el viaje de la próxima semana hay que salir de mañana dice la sita Marlene que se queda en el andén con su carita de risa que ya tiene mucha prisa para volvernos a ver

las mantas y los telares que guardan en un rincón sacuden con emoción a pesar de los pesares por toitos los lugares taban un poco empolvao para ser fotografiado los sacan con timidez y que pa’ la otra vez van a estar bien preparados

Nos encarga los membrillos y algunos clavos mohosos nosotros cuales mocosos buscamos como chiquillos saltando en los romerillos juntando hojitas de boldo fotografiando los tordos y los terrenos arao que el campesino ha sembrao con unos caballos gordos

Cómo olvidar los caminos por los cerros de Toquihua con sus casitas antiguas desgranadas cual racimo sus cazuelas con comino las guindas con aguardiente el cariño de su gente la sita Vivi y don Pato harán un lindo retrato para todos los presentes

Entre lanas y tonadas entre tomates y uvas que no quede ni una duda nunca serán olvidadas en sus montes y quebradas aún permanece el verdor con sus cielos de arrebol que al pasar nos acaricia aquí nos daremos prisa para ponerlo en valor

Estos meses de trabajo se nos pasaron volando tantas veces caminando cerro arriba y cerro abajo de las sillas y canastos otro día voy hablar nos hacia transpirar la señorita Viviana que recogía manzanas trepada en un gran peral

Más han pasado los meses andando de arriba abajo pa’ realizar el trabajo hay que volver varias veces así mi gente florece con la labor de sus manos el esfuerzo de artesanos que se hace con sacrificio para ver el beneficio hay que empezar muy temprano

He vuelto por los caminos que tantas veces anduve muchas veces como pude eso querría el destino corriendo por los espinos muchas familias partieron porque miedo le tuvieron a los bosques con su sierra que se han tomado la tierra y hasta sus almas perdieron

No había caminos malos ni la lluvia nos mojaba y a los perros espantaba don Patricio con un palo un día casi refaló al pasar por unos puentes hecho solo por durmientes en casa ’e la Margarita que tenía una chichita mezclada con aguardiente.

De mi gente campesina aquí voy a despedirme sin duda no he de rendirme el conocerles me anima para seguir con la rima aún me queda para rato les digo Vivi, y don Pato que ’n sus manos quedara la gran responsabilidad de terminar el mandato

Parte I Historia de Toquihua

BREVE HISTORIA DE LA COMUNA DE SAN CARLOS San Carlos, ciudad y capital de la comuna del mismo nombre ubicada en la Provincia de Ñuble, Región del Bíobío, está emplazada en el seno de la depresión intermedia. Es una comuna fundamentalmente agraria, cuyas fértiles tierras son conocidas por sus cultivos de arroz, trigo y remolacha. Existen varios textos editados respecto a la historia de San Carlos, cuyos autores son, además, sancarlinos1. Estos relatos se centran en la fundación del pueblo y su posterior crecimiento, pero no se aborda el desarrollo de la extensa superficie rural con sus localidades y caseríos, los que alcanzan un número de 40. Toquihua es uno de ellos. En la actual comuna de San Carlos, antes de que el español se internara en lo que llamarían Chile, habitaban los mapuches. Y a inicios del proceso de conquista se libraron dos batallas: la Batalla de Reinohuelén (1536) y la Segunda Batalla de Reinohuelén (1563 aproximadamente). La colonización de estas tierras comenzó muy tempranamente en comparación con lo que ocurrió al sur del río Ñuble, afluente del Itata. Estas fuentes hidrográficas constituían un verdadero límite, ya que los asentamientos en las zonas meridionales sufrían constantes ataques por parte de los mapuches, mientras que los colonos de las tierras septentrionales gozaban de una relativa buena convivencia con los grupos indígenas del lugar. La fertilidad de la tierra fue un catalizador para que españoles y criollos decidieran echar raíces aquí. Con el tiempo, lograron levantar grandes haciendas y los habitantes de la zona fueron en aumento.

Hacia finales del siglo XVIII, el territorio chileno era administrado por dos intendencias, la de Santiago y la de Concepción (subalterna). Esta última se hacía cargo desde el Río Maule y sin un límite determinado hacia el sur. Las intendencias se dividían en partidos y estos en doctrinas. La doctrina se fijaba según las parroquias dispersas en la zona. Las tierras de San Carlos formaban la Doctrina de Virquico, que dependía del Partido de Chillán. Juan Bernardo Ruiz era el párroco y vicario de esta doctrina y a su cargo estaba la vigilancia de los mapuches de la zona. Hacia el siglo XVIII los mapuches aún mantenían su cultura tradicional pero debían vivir en reducciones, es decir, sus tierras eran delimitadas según lo acordado por los colonizadores: “En los contornos del actual San Carlos, imponía su autoridad como jefe de reducción el cacique Juan Reimán y su corte de caciques: Antonio Panque, Silverio Licán. Al poniente, entre los ríos Perquilauquén y Changaral, los caciques Santiago Millalén y Juan Maipangue. Al sur, cerca de Cocharcas y Chillán, Pascual Loncopoy y Leandro Vilumilla”.2 El párroco a cargo de cada doctrina debía evangelizar a los grupos indígenas del lugar; dentro de este contexto, el uso de nombres españoles por parte de los caciques mapuche da cuenta de cómo los procesos de sincretismo y aculturación estaban en marcha. En 1788, el párroco Juan Bernardo Ruiz instó a sus fieles a solicitar la fundación de una villa en la Doctrina de Virquico, para así contar con servicios como escuela y cárcel. Sin embargo, el proceso se estanca por más de una década debido a problemas entre los vecinos para acordar el lugar fundación de la villa y cambios de mando en la Capitanía General y la Intendencia de Concepción.

En 1799 la Gobernación de la Capitanía General de Chile es asumida por el mariscal Joaquín del Pino, quien pone especial apuro a la solicitud, decretando la fundación “de la Villa de Perquilauquén bajo el nombre de San Carlos de Itihue”3 el 3 de julio del 1800. En el Decreto de Fundación de San Carlos se ordena la repartición de tierras y se establece el lugar para la iglesia, cárcel y casa de ayuntamiento. Además se señala el problema que supone la ocupación del lugar por los mapuches, la que debe resolverse “reduciendolos [sic] allí mismo al goce de lo que a cada uno de los actuales corresponda por ordenanza, o persuadiendolos [sic] a que voluntariamente se trasladen al pueblo de Quinchamalí”.4 El 13 de noviembre de 1800 sería el día en que se trazaría la villa, sin embargo surgió una dificultad imprevista pero esperable: los indígenas que ocupaban el lugar se negaron a dejar sus tierras. Por lo tanto, los vecinos elevan una nueva solicitud para que se cambie el lugar de la villa a los terrenos de Llahuimávida. Dicha petición fue aceptada y el 24 de noviembre de 1801 se repartieron los solares y se elevó el acta de fundación. Los dueños de los recién asignados solares edificaron sus casas y la villa comenzó a prosperar. En 1848 se creó la Provincia de Ñuble y con esta nueva administración territorial se creó también el Departamento de San Carlos, que es dividido en 6 subdelegaciones un año más tarde. Hacia 1854 se constituyó la Municipalidad de San Carlos y 1865 fue nombrada ciudad.

Con el paso de los años se pierde el hilo de lo que sucedió con las poblaciones mapuches. Por los datos entregados, es un hecho que a la hora de la fundación de San Carlos la extensa zona del

valle central, la precordillera, el secano costero y su borde marítimo eran habitados por estos. El desarrollo de los sectores rurales de la comuna de San Carlos también es una información perdida. Sin embargo, es posible elevar hipótesis a partir del documento del primer matrimonio celebrado en la villa de San Carlos con fecha 13 de febrero de 1808, entre Agustín Manilén, mestizo, y María Sandoval, criolla: “Casé y velé IN FACIAE ECCLESIAE por palabras de presentes según el Orden de Nuestra Madre Iglesia a Agustín Manilén, indio, libre de tributos que le hizo el Rey, natural de esta Doctrina de Verquicó [Virquico], hijo legítimo de Leonardo Manilén y de Luciana Torres, con María Sandoval, oriunda de la Doctrina de Cauquenes y residente en este por tres años, hija legítima de Casimiro Sandoval y de Antonia Pérez…”5 Y además, la Parroquia San Carlos Borromeo guarda entre sus archivos los libros originales de Bautismos y Defunciones inscritos desde mediados del 1700 hasta el 1900. En los registros más antiguos existe una presencia más fuerte de apellidos mapuches, los que van disminuyendo a medida que nos acercamos al 1900. Por lo tanto, la población mapuche siguió habitando las que eran sus tierras desde tiempos inmemoriales, en Itihue y todas las demás zonas rurales donde era aún más difícil la jurisdicción del Reino Español, y después de la Independencia, de los criollos chilenos, dando lugar así al mestizaje. Pero se trata de un mestizaje más bien “encubierto”, como si se hubiese querido borrar o “blanquear” al mapuche, pues no se conservaron apellidos en mapudungún. Sin embargo, esta raíz indígena aún se percibe en la toponimia local y rasgos culturales de los campesinos de la comuna.

LA LOCALIDAD RURAL DE TOQUIHUA La comunidad rural de Toquihua, ubicada en el secano costero hacia el noroeste de San Carlos, está enclavada entre los cerros de una naciente Cordillera de la Costa. “Toquihua” viene del mapudungún y es la unión de los vocablos toqui (jefe) y hue (lugar), lo que viene a ser “lugar de jefes”. Respecto a la ascendencia de los toquihuanos, llama la atención que no encontremos apellidos indígenas hasta la tercera generación hacia atrás (abuelos), e inclusive la cuarta (bisabuelos), ante la “contradicción” de una toponimia basada en el mapudungún: Curimón, Maitemu, Colomávida, Chipanco, Culenco, Liucura, Vilquico, Lircay, Quimpeumo, Diucalemu y Millauquén, por nombrar algunos. La historia de Toquihua no se ha escrito aún, para encontrarla es necesario contrastar las memorias de los más longevos del lugar con estudios históricos sobre las ciudades del secano. Según el historiador Fernando Campos Harriet en El Corregimiento, después Partido de Itata 1600-1786-1818, en 1615 se nombró el primer Corregidor de Itata, territorio que limitaba al norte con el Corregimiento de la Provincia de Maule, al este con el de Chillán, al sur con el de Puchacay y al oeste con el Océano Pacífico. La importancia del Corregimiento del Itata entre el 1600 y 1800 –previo a la fundación de San Carlos– está en que la comunicación entre Santiago y Concepción no se daba por el Valle Central, sino por el Camino de La Frontera, cuyo trazado iba de San Javier a Cauquenes, en el Maule; y luego de Quirihue a Coelemu y Tomé, en el Itata. A mediados del 1700 estos últimos tres asentamientos de paso se transformaron en villas. Las tierras de Toquihua se ubican al este de Quirihue, a la misma altura. Por

tanto, la conexión era más directa hacia las villas de la Cordillera de la Costa, por lo menos hasta el siglo XIX. Según documentos recogidos por Campos, a fines del siglo XVIII en el Corregimiento del Itata se contabilizaban 11 reducciones o poblados indígenas. Y la mayoría de los grandes hacendados de la zona eran encomenderos, es decir, tenían a su cargo indígenas que debían pagar tributo. Pedro Mardones era el encomendero de Ninhue y Puñuel, localidades al suroeste del actual Toquihua. Aunque los residentes de esta localidad no conserven apellidos en mapudungún, es un hecho que esas tierras eran habitadas por grupos mapuches previo a la conquista y fue, probablemente, zona de reducción después de la dominación española. Campos entrega información sobre un curato llamado Toquihua, su ubicación exacta se desconoce pero algunos lo sitúan bajo las confluencias del Ñuble y el Itata; y hacia 1602 entre Ninhue y Portezuelo, relativamente más cerca del Toquihua de nuestro estudio. Luego del levantamiento indígena de 1655 se mantienen 4 curatos: Toquihua, Cobquecura, Renobellén y Conuco. El curato de Renobellén luego se trasladó a Virquico, después a Perquilauquén y posteriormente pasó a formar la Parroquia de San Carlos a finales del siglo XVII.

Existe la probabilidad de que Toquihua haya sido parte del antiguo curato homónimo, conservando su nombre a través del tiempo. Juan Bautista Caro6 (1938) sitúa los orígenes de Toquihua hacia el siglo XIX, en un fundo del mismo nombre que perteneció a la familia Ortiz: “Los Ortices antiguos… los dueños principales se llamaban… Filimón Ortiz… Y después se acabaron los viejitos, serán más de 100 años que murieron ellos, después quedaron los hijos, don

finao Justo Ortiz, el finao Damasio”.7 Cuando ellos murieron, sus respectivos hijos, los primos Artemio y Justo8, en disputas por las tierras se fueron a juicio y finalmente tuvieron que vender el fundo en hijuelas: “Ya porái se desordenó la cosa, tuvieron que vender los campos. Primero vendieron abajo”.9 Según Juan Bautista, Filimón Ortiz era hermano de Camilo Ortiz, quien también tenía un fundo de gran extensión: “Tocaban, no sé parece que son 2.000 cuadras cada uno... harto campo… este campo de los Ortices salía del mismo Chipanco abajo po’,” y “llegaba al norte por los cerros pa’llá, era todo de los Ortices”.10 Hipotetizando, la historia de Toquihua se remonta al siglo XVII, donde formaba parte de un curato. Así pasaron los siglos hasta que dicha institución se disolvió y los hacendados mantuvieron dicho nombre para sus fundos. Ya en el siglo XIX, alrededor del 1850 —cercano a la fecha de declaración de ciudad de San Carlos— Filimón Ortiz era dueño del gran Fundo Toquihua. Un siglo más tarde, en la década del 60, comenzó su desmembramiento en hijuelas. Ya disuelto el fundo, el sector aún es conocido por aquel nombre. Toquihua se ubica a 38 km de distancia de San Carlos, está comunicada con la capital comunal por un camino de ripio en un trayecto que no tarda más de 45 minutos en vehículo. Pero, antes de 1950, la comunidad se encontraba en una situación de aislamiento respecto del mundo urbano, pues no contaban con camino transitable, ni recorrido de micro, los viajes a San Carlos debían hacerse en carreta, carretela o caballo; no tenían escuela, energía eléctrica11 ni atención médica. Los toquihuanos debían ser capaces de sostenerse ellos mismos desde lo social, lo económico y lo cultural.

Debían trabajar las relaciones interpersonales para mantener unida y cohesionada a la comunidad, desarrollando y manteniendo costumbres muy tradicionales como el mingaco, produciendo la totalidad o la mayor parte de los alimentos que consumían y confeccionando sus propias vestimentas, por ejemplo. El primer trazado para vehículos motorizados llegaba hasta el sector de Los Guindos, el que probablemente se construyó a finales de la primera mitad del siglo XX. Hacia mediados de la década del 50 se organizó y constituyó la primera Junta de Vecinos de Toquihua con Juan de Dios Bastías12 como presidente. Esta entidad inmediatamente realizó las gestiones para enanchar el camino y ganar kilómetros de extensión hacia Toquihua. Este fue construido hasta el sector conocido como “La Puerta de los Castro”.

Una vez construido el camino principal comenzó el transporte de pasajeros, primero en un camión y luego en micro. El recorrido Toquihua-San Carlos se hacía en las mañanas y San Carlos-Toquihua en las tardes. Hacia esos años, San Carlos era una ciudad incipiente, desde 1874 Ferrocarriles del Estado funcionaba de norte a sur y en 1942 se había implementado la energía eléctrica en la zona urbana. Durante la primera mitad del siglo XX el analfabetismo en las zonas rurales llegaba casi al 100%. Antes de que se fundara la Escuela de Toquihua Mercedes Palma impartió clases a los niños de la comunidad. Posteriormente, Angélica Bastías donó el terreno para construir la escuela en el sector conocido como Taramilla, más retirada del lugar hasta donde llegaba el camino principal. La Escuela E-63 fue creada el 1 de julio de 1963.

Claudio Faúndez (1940) fue su primer docente y director. Llegó a Toquihua cuando salió de la Escuela Normal de Chillán, “yo tenía como 21 años cuando salí de la Escuela Normal. Y sin preguntar ¿Dónde queda la Escuela? ¿Cómo era la Escuela? ¿Había locomoción, no había locomoción? No pregunté nada, si no que me encontré con la sorpresa de que quedaba allá, como dice la gente, ‘en la punta del cerro’”.13

Claudio nos cuenta que fueron los mismos apoderados los que construyeron la escuela: “Hicieron la pieza de quincha: palitos con barro, ésa era la escuela. No tenía ventanas, no tenía bancas, no tenía sillas, no tenía… lo mínimo”.14 Incluso carecían de algo tan esencial como una pizarra. Con el tiempo la escuela se amplió, pero en un principio había “una sola sala. No había bancas, sino que teníamos unos tronquitos con unas tablitas para que se sentaran los alumnos, y bancos no había”.15 El mobiliario adecuado se adquirió después, cuando otra escuela donó sus sillas y pupitres descartados. Claudio Faúndez comenzó el proceso de matrícula una vez instalado en Toquihua: “Llegué a matricular 84 alumnos, solo. La matrícula se hizo como en un mes, empezamos como sesenta y tantos y después ya aumentaba hasta 84, ése fue el tope”.16 La escuela funcionaba con cursos de 1° a 6° básico.

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A pesar de la alta tasa de estudiantes, la situación de “la escuela era, como le he dicho, ¡pobrísima! Faltaba de todo”.17 Es más, el mismo jefe de Educación Departamental de San Carlos, en una visita y reunión con los apoderados de la escuela durante los años que el profesor Faúndez estuvo a cargo, sentenció: “‘Aquí hay que trabajar como se pueda. No están las condiciones para hacer un buen trabajo’”.18 No solo la escuela presentaba faltas económicas, esta era una situación generalizada. Los alimentos

que enviaba la Junaeb, textos de estudio y cuadernos, eran trasladados en carruncho hasta la escuela: “y la gente me acuerdo que me decía ‘No se preocupe, señor Faúndez, los chiquillos que usted tiene en la escuela están comiendo mejor que en la casa de uno’”.19 Se entregaba útiles escolares a los alumnos, “libros, cuadernos también, para la gente más necesitada sí, pero todos eran necesitados po’, si se hacían pocos”.20 A inicios de la segunda mitad del siglo XX, las familias de Toquihua vivían de la agricultura, de la siembra del trigo y la lenteja, principalmente. También “hacían su huertecita; tenían su cebolla, su ají, esas cosas; tenían sus porotitos, no se compraba como ahora”.21 Las familias “a veces tenían sus ovejitas, el terrenito pa’ trabajar, pero eso no bastaba para tener una situación económica buena o la mínima, se sufría mucho. Entonces, uno llegaba a una casa, no habían sillas, no habían bancas sino que habían unos tronquitos y ahí tenía que sentarse uno y escuchar o conversar con las personas de la casa”.22 La vida familiar se desarrollaba junto al fogón “y ahí se sentaban y ahí estaban las ollas y la mamá, qué se yo, repartía en la mano a los hijos la comida”.23 La loza que se usaba era “toda de greda, la mayoría, pero algunos tenían ollas de porcelana, de esta más moderna, pero era la gente ya más… que tenía mejor situación”24, también eran comunes las olletas de fierro. Si bien los toquihuanos presentaban muchos rasgos de pobreza material, la gran mayoría era propietario de sus terrenos, grandes o pequeños en extensión. Además del cultivo de sus tierras algunos se dedicaban a trabajar en los fundos más cercanos en las siembras y cosechas. “Pa’ poder tener que comer había que mover las manos nomás y con el puro azadón. El que tenía animalitos, trabajaba con

animales, si no vamos moviendo las manos nomás con los azadones ni aunque encallara todas las manos”.25 Los 4 a 5 km existentes entre el camino principal y la escuela se construyeron en la década del 70. Este brazo fue abierto por el trabajo conjunto de los mismos vecinos: “Cuando ellos empezaron a hacer este camino lo empezaron a hacer con puro azadón y chuzo, ellos trabajaban a puro pulso”26, primero hicieron “caminitos angostos nomás y después lo enancharon”.27 Más tarde “ya se arreglaron los caminos, comenzaron a pasar máquina, a echarles ripio”.28 Antes de que existiese un centro primario de atención médica “la gente no veía médico, veía puras médicas. Por el camino parece que había una médica que daba remedios”29 y en San Carlos también se las podía encontrar. La posta abrió sus puertas hacia los años 2000, fue construida lejos del camino principal, junto a la escuela, porque el terreno pertenecía al fisco. Rubén Ortiz Cerda (1967), actual presidente de la junta de vecinos –ha sido dirigente por períodos intermitentes desde 1988–, nos cuenta de varias iniciativas que se han desarrollado en Toquihua: “Caminos, posta, escuela buena se hizo, centro juvenil, clubes deportivos con personalidad jurídica, comités campesinos”.30 Pero actualmente lo que sigue en pie son la posta y el club deportivo. La escuela y los centros juveniles se vieron obligados a cerrar ya que en Toquihua no quedan niños ni jóvenes, no está la población para sustentar su funcionamiento. Claudio Faúndez fue designado para censar la población de Toquihua dentro del proceso de conteo demográfico de 1970. Según la información por él recolectada, la población del Distrito de Toquihua se acercaba a las 2.000 personas. 44 años

más tarde la situación ha cambiado drásticamente. En Toquihua solo está quedando la gente que se niega a renunciar al trabajo de toda una vida en sus campos. Rubén Ortiz calcula que actualmente no hay más de 20 familias, comparado con las 40 que él contaba antes de que empezara la migración. Y esto considerando los distintos sectores o “poblaciones” de Toquihua, como Curimón (que actualmente se reúne en una junta de vecinos independiente), Taramilla y Vilquico. La primera de las ventas fue alrededor de 15 años atrás, con los predios de Víctor Moreno31 en Vilquico, pero hace solo unos 8 años comenzó el proceso de migración masiva. La venta más reciente sucedió en mayo de 2014, fue el turno de las Aravena, reconocida familia de artesanas en telar. La Escuela de Toquihua cerró en el 2007 aproximadamente, hecho estrechamente relacionado con la migración de los toquihuanos y con la compra de terrenos del sector por las empresas forestales: “Se llenó de pinos los terrenos y la gente empezó a salirse de ahí, vendió su pedacito de terreno y se vino a la ciudad. Es decir, la población niño, la población joven... no había, entonces no se justificaba tener una escuela. Lamentablemente la escuela se cerró por falta de material humano, no hay niños”.32 La economía de los toquihuanos se basaba en la agricultura, sin embargo, con nuevas dificultades como la escasez de agua, sus habitantes han encontrado nuevas vertientes para generar sus ingresos. Rubén explica que en Toquihua “uno vive más de la agricultura tradicional, pero la agricultura tradicional ha ido muriendo porque los trigos no valen. Así que la gente, ¿a qué se está dedicando más? A la ganadería, ovinos, ovejas, y eso es más que nada de lo que se vive”.33 Si bien aún se practica la agricultura, esta no da abasto, por lo que hay quienes “se dedican a la callampa y ahora que se arregla el tiempo

más adelante siguen callampeando”.34 Recolectan “la callampa de pino, y la secan y la van a vender a Cauquenes, tiene buen precio. Es un buen rubro para esta época también”.35 Además en los hogares hacen huertos y crían aves, porcinos y caprinos. La crisis de la agricultura ha sido uno de los factores que motivó a algunas familias a vender sus campos a las forestales. Otro motivo de migración, que afecta principalmente a las personas de edad, es la salud. Los monocultivos también son un motivo importante de venta. Los vecinos, al encontrarse rodeados de pinos y al ver una menor producción de sus tierras, deciden vender sus campos, los que son comprados por las forestales. Así se crea un efecto dominó, donde nuevos campesinos se ven afectados por la misma situación. Todos los terrenos vendidos en Toquihua han pasado a mano de las forestales, la foresta nativa compuesta de espinos, patagua, litre, boldo, etc., ha mutado al uniforme follaje del pino. El cambio e impacto sobre estas tierras no es solo visual, Rubén afirma que “el impacto más grande es la escasez de agua que vamos a tener más adelante. Porque ya se está viendo que a donde habían vertientes, a 50 metros o a 60 metros de las forestales, ya las aguas se han secado. Yo me acuerdo cuando yo estudiaba en Naturaleza, o Ciencias Naturales, nos pasaban que se estaba acabando, por ejemplo, la patagua, que es un árbol muy tradicional del sector aquí, y el espino, y así una variedad de árboles. Y es cuestión de ver, en esos cerros arriba allá había cualquier patagua, ahora las pataguas se han acabado todas con la forestal, porque las aguas se han acabado y al acabarse las aguas, la patagua se seca”.36 Finalmente, el agricultor se ve obligado a vender sus terrenos, es expulsado de sus tierras, pues no le

queda otra alternativa. Por mucho que se aferre a su terruño, es imposible sustentar su economía sin agua. Es un juego de fuerzas donde finalmente gana quien tiene el poder económico. “Aquí el gobierno yo pienso que tiene que llegar el momento que tiene que preocuparse del pequeño agricultor porque imagínese todo este agricultor… todo este campesino que se vaya a la ciudad. ¿Qué va a hacer toda la gente que no tiene educación allá? ¿Qué vamos a hacer con toda esta población de campesinos en la ciudad después? En 20 años más, si esto va para allá que el campesinado tiene que llegar a la ciudad con el tiempo, pero yo no sé qué vamos a hacer allá sí…”37 Cuando el campesino sale de su medio, de su contexto social y cultural, se produce el fenómeno de las comunidades desarraigadas. Al enfrentarse a una nueva rutina, nuevas costumbres y nuevas relaciones sociales, se desarticula completamente su sistema de vida. TOQUIHUA: TIERRA DE CANTORAS, TEJEDORAS Y LOCERAS La comunidad de Toquihua destaca por la diversidad de lenguajes artísticos que dominan sus mujeres en particular, y es conocida en el ambiente local por sus tejedoras y cantoras.

La mujer campesina o del mundo popular, al verse obligada a responder ante las diferentes “faltas” de la vida, se desarrolló en diferentes áreas expresivas. Por ello, no es raro encontrar ejemplos de tejedoras en telar que además son cantoras y/o loceras. María Modesta González (1942) es un ejemplo de esto: “Una cantora no es diferente al resto de las mujeres campesinas, sino que forma parte de ese mismo universo, donde a una mujer le toca ser de todo un poco: partera, rezadora, meica, santiguadora, tejedora, alfarera, amasandera, compositora de huesos, de modo que el canto es solo parte de su vida”.38 La cantora es una figura ligada al campo, a la festividad popular y religiosa, se pasea entre lo humano y lo divino. La fiesta campesina está en Toquihua a flor de piel, Rubén recuerda los Dieciochos o las trillas, donde conoció a cantoras como María Venegas y María Modesta González. María Venegas era la abuela de Susana Valenzuela (1974), esposa de Rubén: “Mi mami dice que mi abuelita María… dice que cantaba muy lindo… si eso dice mi mami, mi abuelita amanecía cantando… si ella cantaba y tocaba la guitarra. Mi mamá dice parece que ¡hacía hablar las cuerdas!”.39 María Venegas era además una hábil locera.

Hacia la segunda mitad del s. XX, cuando Toquihua comenzó a tener mayor conexión con la ciudad, la tejidura de mantas entró de lleno al mercado. Todas las mujeres de la casa tejían: la abuela, la hija, las nietas. En Toquihua, además del telar, se trabajaba activamente la cerámica de carácter utilitario. Se hacían ollas de diferentes tamaños, platos, cántaros y fuentes de greda para abastecer las necesidades del hogar En Toquihua se celebraban, y aún se mantienen, fiestas religiosas (o religioso-paganas) como las Luminarias, novenas a los santos, el 20 de enero con San Sebastián, la Noche de San Juan y otras festividades relacionadas con el mundo agrícola como las trillas, la chuchoca en hoyo y la vendimia. En estas últimas se trabaja bajo la figura del mingaco, es decir, la ayuda de parte de la comunidad a quien esté cosechando, mientras el dueño de casa les retribuye con comida y bebestibles. Las trillas a yegua suelta eran una gran celebración donde se encontraban diferentes prácticas culturales. A la trilla iba la cantora, se ofrecía comida y bebidas tradicionales y las tejenderas que participaban a veces conseguían vender sus mantas: era un rito

social. “Antes lo trillaban a yegua… convidaban más gente pa’ trillar, porque en la casa habían pocas bestias. En veces hacían trillas grandes de todo el día, pero no en todas partes trillaban todo el día, en veces eran trillitas chicas de medio día nomás, pero igual invitaban gente, las hacían con fiestas. Yo me acuerdo que nos convidaban sí, allá siempre para el norte (Colomávida), íbamos a fiestas, amanecíamos en las trillas allá. En veces hacían mantas y las echaban, lotería la gente lo hacía, hacían rifas, vendían los números y ahí tiraban las rifas”. 40 Actualmente en Toquihua ya no elaboran cerámica utilitaria, sin embargo en algunas casas aún se puede encontrar ejemplos de estas. Y respecto a las cantoras, solo está activa María Modesta González. Encontramos tres tipos de trabajos artesanales o de arte popular en práctica. El más representativo es el trabajo en lana, donde hay hilanderas, tejedoras a palillo y/o telar. En segundo lugar, el trabajo en mimbre para canastos de diferentes tamaños. Y en tercer lugar, la forja en fierro de herramientas y estufas.

Parte II Las artes populares41 de Toquihua Y la comuna de San Carlos

VISIÓN HISTÓRICA DE LAS ARTES POPULARES EN LA COMUNA

Advertencia: En la Parte II se abordarán las artes populares que se producen en la comuna de San Carlos. Se las clasificará según su materialidad: lana, cuero, fibras vegetales, cerámica, metal, madera y arpilleras. En cada apartado se nombrarán los antecedentes generales y procesos comunes entre los artesanos, si es que corresponde, para después individualizarlos.

La comuna de San Carlos se emplaza en el límite norte de la Provincia de Ñuble, territorio que se caracteriza por sus artes populares. De cordillera a costa encontramos ejemplos de la mayor diversidad, entre los más conocidos están los tejidos a telar de San Fabián y Minas del Prado; la cestería de Liucura y Coihueco; las cerámicas de Quinchamalí, La Florida y Cobquecura; los sombreros de paja de Ninhue, entre otros. Hacia los 70 del siglo pasado se realizaron los primeros estudios acerca de la artesanía local, pero dentro del marco de la provincia de Ñuble, dándole a la comuna de San Carlos un espacio muy reducido y donde se ve ensombrecida por otros centros artesanales. El chillanejo Baltazar Hernández, en Las artes populares de Ñuble, de 1970, dedica unas palabras a San Carlos, caracterizándolo como una zona donde se producen y venden tejidos, cestería, talabartería, alfarería y muebles hechos de caña (coligüe), además de destacar el rodeo tradicional. Por su parte, Luis

Guzmán en 1977 publica su Visión fotográfica de las artes populares y artesanías de Ñuble, donde incluye una lista de artesanos sancarlinos y sus direcciones (todos dentro del perímetro urbano). Dentro de las artes populares por él recopiladas están la hojalatería, alfarería, cestería y trabajos en mimbre, trabajos en cuero, talabartería y mueblería. El espectro de objetos artesanales que se registraron en la década del 70 sigue aún vigente. Están las tejedoras a telar, parao y botao, hilanderas, talabarteros, mimbreros, mueblistas en coligüe, alfareras, entre otras artesanías recién registradas o relativamente nuevas. La comuna de San Carlos no había sido objeto de un estudio acucioso sobre las producciones locales, hasta ahora. Con esta investigación se revela que esta comuna obedece al mismo principio de riqueza cultural que se observa en el resto de la provincia y que tiene las cualidades para posicionarse como centro artesanal, pues recién se tienen noticias de la antigüedad y arraigo de estas prácticas culturales.

CAPÍTULO I / EL MUNDO DE LA LANA

El trabajo en lana es la forma de arte popular más productiva y difundida en la comuna de San Carlos. Dentro del proyecto entrevistamos a 25 artesanas activas en varios o en la totalidad de los pasos del proceso de la lana. Así, registramos hilanderas, el teñido natural de lana, tejedoras a palillo y tejedoras en telar parao o vertical y botao u horizontal. La producción artesanal elaborada con lana va del vestuario simple como gorros, medias, vestidos, bolsos, faldas y chalecos tejidos a palillo, y otras como mantas, medias mantas, ponchos corraleros, frazadas, charlones y fajas tejidos a telar. Territorialmente, el mayor número de artesanas en telar está relacionado a Toquihua y el secano costero. Tuvimos noticias de tejenderas en los sectores rurales de Huaipemu, Paredones, El Sauce y otras en el radio urbano, sin embargo no fueron cubiertos. ADQUISICIÓN DEL CONOCIMIENTO Y ORÍGENES DEL TEJIDO A TELAR Los conocimientos sobre el hilado, tejido a palillo, telar parao y telar botao pertenecen a la esfera femenina y son heredados de generación en generación, generalmente de un familiar cercano: de madre a hija, abuela a nieta, de tías o hermanas.

Y en el menor de los casos, cuando no hay relación sanguínea, de la suegra o vecina. El hilado es la iniciación de las mujeres en el mundo de la lana. Desde muy niñas, para ayudar a la madre, toman lana y comienzan a hacer dar vueltas el huso. Luego pasan al palillo y/o al telar. Las razones para profundizar en el trabajo de las lanas son para las artesanas muy prácticas. Desde pequeñas vieron a sus madres en esas labores, es la realidad que conocen y les toca vivir. Por otro lado, la pobreza no daba tregua y la tejidura de mantas era la única forma de generar ingresos y aportar al hogar. Era prácticamente la única entrada importante de dinero que las mujeres tenían y les daba también cierta independencia económica. Las artesanas interiorizan la técnica de tejido a través de la continua observación e imitación gestual: aprenden mirando. Es una costumbre, se vuelve parte de lo cotidiano, somatizan las imágenes y “les sale natural”. No hay escuela o “clases” de telar, hay ensayo y error. De este modo, los mayores son la fuente de conocimiento, quienes guardan la sabiduría. Los orígenes del telar en la comuna son desconocidos por las artesanas, su memoria solo llega hasta las abuelas tejedoras. Pero se trata de una práctica cultural muy arraigada, heredada por mujeres generación tras generación, remontándose siglos atrás.

LA TEXTILERÍA MAPUCHE En el sitio arqueológico Alboyanco, en Angol, Región de La Araucanía, se realizó un hallazgo que demuestra que la tradición textil mapuche es anterior a la Conquista española. En dicha excavación se rescató una urna funeraria, rito mortuorio característico del Complejo El Vergel42 (1100 d.C. -1540 d.C.). Gracias a las especiales condiciones de humedad y luz generadas en el interior de la urna se logró recuperar de su interior restos textiles, que fueron fechados hacia el 1350 d.C. Los textiles pre-Conquista eran elaborados con lana de chiliweque (camélido), domesticado a baja escala, lo que no permitía una producción textil muy alta. Las mujeres mapuches manejaban las técnicas del hilado, tejido a telar y tinturado natural de fibras. La producción textil se destinaba al autoconsumo familiar, principalmente. Estos se dividían en dos esferas, los más sencillos de uso cotidiano y los más complejos de uso ritual. Desde que se inició el contacto entre españoles y mapuches, los cronistas dedicaron espacio a la descripción de sus actividades textiles. Alonso González de Nájera señalaba: “Sus ejercicios son hilar y tejer lana de que visten en telares que arman de pocos palos y artificios. Dan con raíces a sus hilados todos colores perfectísimos, y así hacen los vestidos de varias listas, el negro para el cual no tienen raíces, lo dan muy bueno, cociendo lo que han de teñir en cieno negro repodrido”.43

La introducción de la oveja y nuevos elementos culturales –iconografía y vestimenta– traídos por los españoles le dieron un nuevo auge a la textilería mapuche, definiendo el perfil que hoy conocemos.

En el periodo colonial estos adquieren un alto valor y desarrollo gracias a la lana de oveja como materia prima, la perfección de las técnicas de tejido y una mayor producción. La textilería es un arte que en la cultura mapuche forma parte del universo femenino, los conocimientos son traspasados de madre a hija, dentro de la familia. En las mujeres está la labor de conservar y perpetuar la sabiduría asociada al telar, donde se conjugan aspectos económicos, sociales, religiosos o sagrados y culturales. El telar mapuche es una estructura muy simple, la denominación general es witral; está compuesto de dos largueros o parantes de madera posicionados de forma vertical sobre la pared, con una pequeña inclinación. Estos son conocidos como wichawichalwe o wichá-wichal. Perpendicularmente van amarrados con una trenza de lana o cuero (trape), los travesaños: klow, küloweo o kilwo. En ellos se urde. Entre ambas caras de hilos urdidos, en la sección superior y paralelo a los travesaños, va un listón de madera o vara de coligüe auxiliar. En mapudungun se le conoce como rañilelwe, rangingelwe o ranguiñelwe. El listón de madera o coligüe donde se amarran los lisos o hilos que sujetan la cara frontal del urdido es llamado tonón o tononwe. Y por último está el ñireo, ñrewe, ngürewe o ñirehue, instrumento de madera pulida utilizado para apretar el tejido. La técnica de tejido se basa en dos caras de hilos urdidos de forma vertical, a lo largo del telar, que se van cruzando. Luego de cada cruce se hace pasar horizontalmente de derecha a izquierda

(o viceversa) la trama por entre los hilos de la urdimbre, luego se hace un nuevo cruce, quedando la trama “atrapada” entre la urdimbre, y luego se realiza el mismo proceso en la dirección contraria. Esta técnica es transversal a cualquier telar. Lo que le da singularidad al telar mapuche es que en el urdido los hilos quedan juntos, uno al lado del otro, y es gracias a la urdimbre que se hacen los diseños y motivos, mientras la trama desaparece dentro de ese complejo enmarañado. En la textilería mapuche se distingue entre los tejidos de faz de trama y los de faz de urdiembre. En la faz de trama es esta la que va dibujando con colores y texturas, mientras que en la faz de urdimbre el diseño se va dando por la combinación de colores urdidos y por el laboreo o dibujo que se hace escondiendo o tirando la urdimbre.

Para los tejidos de faz de urdimbre hay 2 formas de urdido, la circular y en ocho, ambas con distintas técnicas de tejido. Estas son tejido llano, rayado, peinecillo y labor. Con la técnica de labor o laboreo se van haciendo los dibujos típicos de la textilería mapuche. CARACTERIZACIÓN DEL TELAR “SAN CARLINO”. TIPOS DE TELARES, HERRAMIENTAS RELACIONADAS Y MATERIA PRIMA

Con los trabajos en terreno se llegó a la conclusión de que el telar parao “sancarlino” es en esencia el witral mapuche, tiene la misma estructura y está compuesto exactamente de las mismas partes. En el telar sancarlino los largueros son denominados simplemente telar. Estos son de madera sólida y van perforados con 6 a 8 orificios donde se introducen las clavas o cuñas, que sujetan los travesaños. Los

travesaños son llamados quilvas (kilwa), y algunas artesanas hacen la distinción entre macho (quilvo que va arriba) y hembra (que va abajo). La vara auxiliar que separa los dos planos de hilos es generalmente un coligüe y lo conocen como enguachicar o varilla que cruza la cruz. El listón de madera donde van los lisos es también conocido como tonón y al instrumento con que aprietan los hilos le llaman ñireo. Este generalmente está hecho de madera nativa de espino. Esta es la estructura básica del telar utilizado en San Carlos. Palabras como quilva, tonón y ñireo fueron tomadas de la cultura mapuche. Además, la técnica de tejido es la misma. Estamos ante una práctica ancestral que, como hemos visto, tiene sus raíces más profundas en la cultura mapuche y ha sido heredada por las tejenderas de la comuna. Aunque el resultado es el mismo, las artesanas tienen una técnica propia para el urdido. En lugar de trabajar con un ovillo de lana, toman dos ovillos y van urdiendo con ambos al mismo tiempo. No sabemos si existen tejenderas en otras zonas del país que trabajen igual, de no ser así, estaríamos ante una técnica de urdido local. El otro telar utilizado en la comuna es el telar botao, donde se tejen exclusivamente frazadas y charlones. No se sabe mucho acerca de su origen e introducción en el territorio, pero era usado por las artesanas rurales y urbanas.

Este telar tiene una estructura para que pueda estar posicionado de manera horizontal. Los hilos son urdidos fuera del telar y luego son llevados a este. El telar tiene dos corridas de lisos, una para los hilos superiores y otra para los de abajo. Cada

corrida de lisos está atada a un pedal, que produce los cruces entre la urdimbre. La lana urdida debe pasar por los lisos y luego por un peine que sujeta los hilos y hace la función del ñireo. La práctica del teñido natural de lana no está muy difundida, sin embargo en zonas del secano costero aún está vigente. Para ello utilizan romerillo, hojas de durazno, boldo, entre otras hierbas. Además, antiguamente se utilizaba el “cieno negro repodrido”, que Alonso González de Nájera mencionaba, para conseguir el negro. Las artesanas lo llaman “robo” y era común porque décadas atrás no se conseguía lana negra natural y debían teñirla con este barro. Las herramientas usadas por las artesanas que trabajan en lana son los husos, rueca, aspa y vanaera. Las artesanas poseen diferentes tamaños de husos y los utilizan para distintos tipos de hilado o procesos de trabajo. Algunas artesanas, especialmente las que tejen a palillo o en telar botao, suelen utilizar rueca para hilar. El aspa es un instrumento que las artesanas utilizan para hacer madejas para lavar la lana. Y por último, la vanaera, estructura de madera que facilita el ovillado. La materia prima de las tejenderas es lana de oveja natural. Para las artesanas es muy importante utilizar solo lana de oveja en la urdimbre. En el caso de la trama, hay quienes prefieren usar lana industrial, la que llaman “lana partida”, en lugar de la lana natural cuando buscan una mayor fineza y menor peso del poncho o manta. Respecto a los colores, las artesanas en telar trabajan solo con las tonalidades naturales de la oveja que son el blanco, el café, gris o plomo y el negro. Las tejedoras a palillo tiñen sus hilos

con tintes naturales o anilinas, la diferencia entre estos es que el tinte natural no destiñe, el color permanece hasta que la pieza tejida se pulveriza. MANTAS, CHAMANTOS Y PONCHOS En la zona las artesanas tejen mantas y “chamantos”, las primeras vienen de directa tradición mapuche y los segundos fueron introducidos tardíamente, nacen con la cultura huasa. Chile es un país de tradición agrícola. Desde la Colonia, las grandes haciendas y latifundios proliferaron en la zona central, logrando que hacia el siglo XIX la población rural superara el 50% de los habitantes del país. En este contexto rural, en el seno del valle central y ligada a la producción agrícola y ganadera, comenzó a gestarse la figura del huaso, referente actual de la identidad nacional. El huaso es descrito como un “hombre de a caballo”, que practica la agricultura, la ganadería y otras costumbres ligadas al ámbito festivo, religioso y social, y habita las fértiles llanuras de la depresión intermedia. El apero huaso conforma la imagen mental que todos tenemos de él, compuesta por su vestimenta típica y el apero del caballo. Dicho atuendo es considerado “de lujo”, pues se utiliza solo para festividades y reuniones sociales, donde el huaso se muestra en todo su esplendor. El chamanto sitúa sus orígenes y evolución en Doñihue, pueblo cuya tradición textil se enraíza en la cultura mapuche, sus tejidos fueron mutando hasta llegar a lo que hoy conocemos con las influencias de de la cultura europea. El antepasado del chamanto es el poncho criollo: “Tejido cuadrado con una abertura en medio

para pasar la cabeza, es una prenda netamente americana, enraizada en las vestimentas de los indígenas precolombinos”. En el período colonial comenzó a ser usado por españoles y criollos como prenda de abrigo y se le fueron agregando elementos decorativos que remiten a la tradición cultural europea: “El hacendado encargaba el tejido de mantas en hilados finos y con decoraciones inspiradas en diseños de telas europeas, para su uso en fiestas y celebraciones”.44 En el mundo mapuche ocurre una apropiación y reinterpretación tardía de la vestimenta característica del huaso. La prenda básica que las mapuches elaboraban eran mantas o makuñ, las que estaban pobladas de símbolos referentes a la persona a la que pertenecía. Fue entre la segunda mitad del siglo XIX y hasta inicios del siglo XX que los mapuches comenzaron a usar una prenda similar al actual chamanto, que llamaban sobre-makuñ y se usaba por encima de la manta: “Es un poncho corto, lujoso, usado por hombres que montan a caballo y en ocasiones especiales. Su colorido es el propio de los makuñ mapuches: negro, rojo y gris como primarios; verde, amarillo y azul como secundarios.”45 Además la tejedora reproduce en él el universo simbólico que aplicaba en las mantas. A inicios del siglo XX aparece en Doñihue un nuevo ejemplar de poncho corto tejido en colores fuertes y vistosos, con diseños figurativos en sus listas centrales y bordeado con una huincha que también lleva motivos. En esta prenda habitan el sobre-makuñ con su técnica de tejido y los vivos colores que los caballeros ostentaban en sus ponchos en el siglo XIX. Así se genera la síntesis que da lugar al chamanto de huaso doñihuano. Luego las tejenderas comenzaron a reproducir los diseños de las telas importadas de Europa, iconografía que

cambió cuando las artesanas plasmaron su mundo cotidiano (espigas de trigo, hojas de parra, etc.) en los textiles. Así, el chamanto actualmente es descrito como “…un poncho corto, cuyas características más reconocibles son los colores fuertes, con diseños florales y campestres organizados en listas, y una huincha ancha en todo su borde. Es usado por huasos en rodeos y celebraciones, como complemento de una vestimenta de gala, y es tejido en Doñihue”.46

En San Carlos, las artesanas utilizan indistintamente la palabra poncho o chamanto para referirse a la prenda de similares características al chamanto doñihuano, pero elaborado con lana natural en su totalidad. Lo que las artesanas laboran acá es más cercano a una manta corralera, cuya “diferencia fundamental con el chamanto es que la manta corralera nunca lleva labor, por lo que su tejido es más sencillo (…) se distingue por tener cuatro zonas horizontales llamadas campos, siempre de un solo color, y sin labor. Asimismo, tiene 3 zonas horizontales llamadas listaduras, incluso con una diferenciación entre centro y acompañado. La zona del centro incluye la boca. Los cuatro campos y las tres listaduras son rodeados por la huincha, que presenta el mismo diseño de la listadura y se teje aparte. Las proporciones son las mismas que las del chamanto”.47 Las artesanas hacen la observación de que la introducción del “chamanto” o manta corralera ocurrió recién a mediados del siglo XX. Rosa Contreras (1937), la artesana activa más longeva, señala que “…antes no se hacía estos chamantos, no, eran muy pocos, eran puras mantas, no fina, eran más gruesas…”.48 Cuando ella recién daba sus primeros pasos en el telar la zona era de manteras.

En la ciudad, la medialuna más antigua que se recuerda fue la del sector conocido como “La Pampa”, donde está el actual Liceo Politécnico. Esta debió funcionar desde 1920 o 1930. Luego se trasladó frente a la Alameda en las intersecciones de calle Prat con Chacabuco, y gracias a este edificio comenzaron a hacerse rodeos más grandes en la zona. Los corraleros debían vestir como los huasos más al norte lo hacían y comenzaron a traer de la zona de Doñihue los típicos chamantos de hilo. Fue así como se introdujo la figura del chamanto la zona. Las artesanas locales se apropian de esta prenda y a la vez la reinterpretan al elaborarla solo en lana de oveja natural. Otras artesanías como la talabartería empiezan a tener un nuevo auge, sube la demanda de monturas finas, aperos de caballo, artículos en cuero para la vestimenta del huaso, entre otros. Con la inauguración de la Medialuna Monumental en 1980 se consolida de forma definitiva la cultura huasa en San Carlos como un espectáculo de exhibición masivo. Y el proceso textil del poncho corralero se convierte en un elemento estable y propio de la textilería sancarlina. Hace “unos 20 años más o menos... se puso más de moda los chamantos, pa’ los rodeos, empezaron los rodeos”49 y actualmente es lo que más venta tiene. Para distinguir la prenda sancarlina de la doñihuana y utilizar un concepto que ya está internalizado por las artesanas, nos referiremos a ella como poncho corralero a lo largo del texto. El poncho corralero sancarlino tiene la particularidad de estar tejido en lana natural de oveja. Pero, al igual que la manta corralera, los cuadros deben llevar 7 franjas horizontales: 4 campos y 3 listados o listaduras. Los campos son las secciones de más extensión,

mientras que los listados son delgadas “líneas”. El campo puede ser urdido en un solo tono o hasta en dos o tres tonos similares. La huincha se hace con 5 campos, los 3 primeros se hacen de distinto color y luego se repiten los 2 primeros al final, para que quede igual. Al costurear la huincha al poncho queda la mitad hacia un lado y la otra, al opuesto. PROCESO DE TRABAJO Con los años la práctica del telar ha evolucionado. Antiguamente las artesanas desarrollaban en sus hogares cada uno de los pasos para llegar a hacer una manta o poncho corralero. Ahora, quienes tejen en mayor escala hilan muy poco y pagan a hilanderas para que hagan ese proceso. Sin embargo, cualquiera sea la forma de subdivisión del trabajo, los pasos a seguir son los mismos. Este largo proceso consta de 16 pasos para las tejedoras a telar. Uno de ellos es optativo, el teñido de la lana. Quienes tejen a palillo siguen con algunas omisiones hasta el paso número 13 y luego comienzan a tejer. A continuación, enumeramos y explicamos cada uno de los pasos necesarios para dar vida a un textil: 1.- ESQUILA El proceso comienza con la esquila en los campos de los alrededores de San Carlos entre octubre y noviembre de cada año. Esta actividad puede realizarse de forma artesanal, con tijerón, o, más industrial, con máquina. Las artesanas que viven en sectores rurales y crían ovinos generalmente no necesitan comprar lana. Las artesanas que pagan por la lana son las que más

trabajan, pues deben asegurar la cantidad suficiente para “dar vuelta el año”. El kilo de lana en bruto fluctúa entre los $500 y $1.500, dependiendo de la calidad y el color de la lana. La lana blanca es la de menor valor, siendo las de color gris, plomo, café y negro las más preciadas y difíciles de encontrar.

Para utilizar la lana en otra temporada se la debe guardar inmediatamente después de la esquila, ya que la lana con veri (sebo) dura más que la lana lavaba: “Mi mami decía que la lana con veri no se apolillaba tan luego, que la lana lavada se apolillaba más”.50 2.- LAVADO Las artesanas, sin excepción, reciben la lana en bruto, recién esquilada y con toda la basura normal que la oveja de libre crianza lleva: sebo, polvo, tierra, fibras vegetales y heces. La cantidad de lana a lavar depende de la producción de las artesanas. Hay quienes lavan un par de sacos y otras, de 100 a 500 kilos de lana en bruto. Para el lavado utilizan detergente y agua caliente para remover la mayor cantidad de suciedad y sebo posible. Hardy Ojeda (1977) explica: “Yo la lavo en un fondo que me hace como 40 litros, ahí la lavo con agua caliente y después enjuago nomás con la manguera… con agua caliente y Omo, y después se enjuaga”.51 Pero hay quienes lavan y enjuagan en corrientes de agua.

3.- SECADO Luego de lavada y enjuagada, la lana se deja amontonada al sol y cuando ha escurrido el agua se cuelga. Estos procesos generalmente se hacen en verano, tiempo en el que procuran lavar y secar lana suficiente como para pasar la estación invernal. Para apurar el secado se centrifuga la lana y luego se pone al sol.

4.- LIMPIEZA Cuando la lana se ha secado viene el proceso de limpieza manual, “una vez que ya esté seca, se cuestiona un poco, es decir, sacarle algunos palitos, algunas impurezas que tenga”52, las artesanas van retirado restos de ramas, palitos, “toda la basura, espinitas, motitas”53 que no salieron con el lavado. Luego del proceso de lavado, secado y limpieza queda más o menos la mitad de la lana con la que se contaba inicialmente. Por ejemplo, la artesana que compra 200 kilos de lana en bruto para el año quedará con 100 kilos de lana trabajable.

5.- ESCARMENADO Mientras se van retirando las impurezas se debe ir escarmenando, “después ya se empieza a arreglar la lana para hilarla, se estira bien, uno la estira bien… que no se corte,”54 van separando las fibras de la lana. Cuando la lana “está buena” no es necesario escarmenarla. 6.- PREPARACIÓN DE LA LANA PARA EL HILADO Después de “arreglar la lana” viene el enmadejado necesario para facilitar el hilado. Se van haciendo cadejos, caejos, copitos o evanas de lana, la que se va tomando y enrollando en la mano. Este paso también puede hacerse en máquinas en Cauquenes, se envía la lana y esta es entregada encintada en rollos. 7.- Y DE AHÍ LE PESCO LOS HUSO Y ¡VAMOS HILANDO!”55 Para el hilado las artesanas que tejen mantas y ponchos corraleros prefieren utilizar el huso, ya que la rueca no da firmeza a la lana “y tampoco el hilo en la rueca queda igual po’, queda motiento, no queda firme... eso es lo que pasa con la rueca, con la rueca se perdió la firmeza del hilo, por lo tanto los chamantos tejidos con hilo de rueca quedan medios traposos… la firmeza se la da la mano”.56 La rueca es

más común entre las artesanas que tejen frazadas en telar botao y parao y en las tejedoras a palillo. El huso es un instrumento esencial para la invención de los textiles. Sin este, se hace imposible transformar la lana en fibra textil. Es un instrumento de madera cilíndrico, con una zona más ancha en su centro y más afinado hacia las puntas. En su extremo inferior lleva un peso, o tortera, que permite la estabilidad del huso al momento del hilado. Las artesanas e hilanderas poseen varios husos de diferentes tamaños, cada uno para una función específica. Los husos más grandes son para hilar trama de frazada, los más chicos para hilo fino de poncho corralero, y otros un poco más largos que los anteriores, para torcer. Al igual como ocurre con el tejido a telar, las artesanas aprenden a hilar por imitación de los gestos y expresividad corporal de sus mayores. Para “principiar un huso” se debe tomar el extremo de la “evana” o madeja hecha con la lana escarmenada, torcerlo un poco y amarrarlo con un nudo de bozal al extremo superior del huso. Luego se va estirando la lana y torciéndola con el bailar del huso, así se forma la hebra. Después se deshace el bozal y se amarra la sección hilada en el centro del huso, se hace nuevamente el bozal en el extremo superior y se continúa hilando.

La hiladura delgada para mantas finas y ponchos corraleros requiere mayor dedicación, se debe cuidar que la hebra quede fina, firme y lo más homogénea posible. La hiladura de tipo medio, generalmente para mantas gruesas, debe tener las mismas características de la anterior pero con un grosor mayor. Aquí no es tan notorio cuando la mano deja pasar algunas hebras más gruesas o pequeñas motitas.

La urdimbre de frazada es de un grosor similar a la de la urdimbre de la manta, pero la primera se puede hilar mucho más rápido, ya que cuando se junta con la trama no se nota si hay motas o partes de lana más gruesas. La hiladura de trama o borlón, el hilado grueso, se hace en los husos más grandes y largos. Para hilar trama la lana se tuerce manualmente y casi no se hace bailar el huso. El hilado en rueca es más común para el tejido de frazadas o tejidos a palillo. Para hilar en rueca se introduce en la máquina un extremo de la madeja –cadejo o evana–, pasando por un orificio y se amarra a un cilindro en el centro de esta. Se toma la madeja, se hace andar la máquina (con motor o a pedal) y con las manos se va afinando la hebra de hilo mientras el cilindro va dando vueltas y ovillando la lana. Las artesanas que hacen el proceso completo de sus tejidos y que trabajan solo al ritmo de sus manos pueden tardar meses en hilar la lana necesaria para su manta o poncho: “Demora hartos meses en hilarlo (de 2 a 3 meses), porque uno hila por rato nomás, no está a diario hilando, uno tiene que hacer las cosas en la casa entonces, en veces, por día, hila su ratito nomás po’… demora en hacerlo, no es como la persona que se pone a trabajar nomás”.57 Hay artesanas que se dedican exclusivamente al hilado: las hilanderas. Las tejenderas pagan a estas por el hilado, así pueden estar tejiendo constantemente. Existen 3 tipos de hilanderas: las que hilan ajeno, las hilan propio y venden, y las que hilan propio para mandar a tejer. Las primeras son las que hilan por encargo, reciben la lana y luego la entregan. Las segundas son quienes hilan su propia lana y la venden a un cliente cualquiera. Las terceras son las que hilan su propia lana y

luego le pagan a una tejedora para que haga las mantas o ponchos que después venden. 8.- TORCIDO El hilo no está listo solo con el hilado, con este paso se hace una hebra, pero para hacer un hilo es necesario juntar y torcer dos hebras. Las artesanas que tuercen con huso utilizan para estos fines uno un poco más largo que el huso de hilado fino. Esto también puede hacerse en la rueca, pero el torcido manual es el más común.

Las artesanas que hilan urdimbre para el fin que sea, deben torcer. Esto le da la firmeza necesaria al hilo para aguantar los golpes del ñireo. Por su parte, la trama de frazada no se tuerce, es una sola hebra. Las tejedoras a palillo también se saltan este paso, ya que sus trabajos no exigen tanta tensión a la lana y pueden trabajar con la hebra original. 9.- ASPADO Una vez hilada y torcida viene el aspado, donde se va haciendo una madeja con la lana. Para ello utilizan un instrumento llamado aspa, vara de madera que tiene dos varitas perpendiculares, una en cada extremo. La madeja se arma haciendo pasar la lana por estas varitas, en determinados movimientos. Si queda bien aspada, la lana se saca del instrumento sin problemas y al lavarla no se enreda. 10.- LAVADO “De ahí tengo que volverlo a lavar el hilo otra vez po’, ¡si tiene harto trabajo!”.58 La lana aspada se debe echar a lavar nuevamente con agua tibia y detergente para eliminar toda la suciedad que pudo adquirir mientras se hacían los procesos anteriores.

11.- SECADO Después del lavado se sacan las madejas del agua y se las pone a secar al sol. Para acelerar el proceso, se puede centrifugar. 12.- TEÑIDO (OPTATIVO) Este proceso es casi exclusivo de las tejedoras a palillo, tiñen con anilinas o con tintes naturales, pero nosotros registramos solo el teñido natural, que es lo que nos interesa. Esta técnica de teñido corresponde a las artesanas de secano costero.

Antiguamente, las tejenderas teñían la lana blanca natural de negro, ya que esta lana no se encontraba. Para ello utilizaban un barro negro llamado robo: “Antes se teñía la lana ¡Que costaba hilarla!, se teñía con un poco de barro, con robo”59 y culiguay (arbusto, tal vez colliguay), “se hervía harto el culiguay, harto, y después que ya uno notaba el agua negra buscaba el barro más negro y lo echaba y lo revolvía, y ahí le mandaba el hilo”.60 Resultaba plomo o negro, “si era negro, mejor”.61 Las hierbas más utilizadas y los colores de ellas obtenidos son los siguientes: con romerillo nuevo y/o hinojo se consigue verde o un tono amarillento, dependiendo de la cantidad; las hojas de durazno y ciruelo también sirven para el verde; el café se obtiene de la cáscara de espino y/o hojas de boldo, y la barba o champa de espino da un tono marrón. Todas estas hierbas se recolectan en los alrededores. Como mordiente utilizan sulfato de cobre o piedra lumbre. Para el proceso de teñido se necesita una fogata y un fondo de aluminio que se llena hasta la mitad de agua y se pone a calentar. Por mientras, en una fuente se hace una solución de agua cocida y sulfato de cobre, que es el mordiente más efectivo,

hasta que se disuelva. Cuando el agua está soltando el hervor se le echa la hierba, “una vez que ya está casi hirviendo se le deja caer la hoja”.62 Paralelamente, se deja la madeja de lana a teñir en remojo en la solución de sulfato de cobre. El agua con la hierba debe hervir por aproximadamente media hora, luego se coloca la lana y se deja hervir de 15 a 30 minutos más. No siempre se obtiene el color que se espera, por eso se debe teñir de una vez toda la lana que desee ocuparse. La cantidad de materia vegetal utilizada y su estado al momento de la recolección determinan lo tenue o intenso del color: “Todo depende de la cantidad de hierba que uno use y la hierba como esté, en qué tiempo está también… nunca un teñido es igual al otro; si yo necesito harto tengo que tratar de teñir un kilo y si necesito pa’ hacer cualquier cosa, puedo ir tiñendo de una madeja…”.63 “Si no nos queda el color que queremos vamos a buscar otra técnica”64, y para obtener un tono más intenso las artesanas ponen la lana recién sacada del fondo en una fuente e inmediatamente le echan ceniza encima, se mezcla y se deja reposar de 10 a 15 minutos, como “la ceniza es ácida, eso le da otro tono”.65 Una vez cumplidos los minutos, se enjuaga para eliminar los restos de ceniza y luego se centrifuga. Esta técnica sirve para todos los colores y es compartida por las artesanas del sector, de boca en boca se van transmitiendo los conocimientos. La lana teñida naturalmente tiene la ventaja de no desteñir, el color permanece tal cual en la pieza. 13.- OVILLADO A MANO O EN VANAERA Cuando la lana se seca completamente (o después del teñido) debe ser ovillada para facilitar el urdido en el telar o el tejido a palillo. Para ovillar, la artesana

tiene 3 opciones: con la ayuda de un miembro de la familia, sola o con vanaera. Para la primera opción el ayudante debe mantener sus manos alzadas y poner la madeja entre ellas mientras la artesana toma el hilo suelto de la madeja y va ovillando. Si no tiene ayudante, pone la madeja en el espaldar de una silla para que mantenga la separación de los hilos, o entre las piernas, y comienza a ovillar. La vanaera es un instrumento de madera con el que las artesanas ovillan solas fácilmente, pero no todas la ocupan. La lana aspada y lavada se pone en la vanaera, se sostiene el ovillo con la mano izquierda y con la mano derecha, usando un pañito, se toma la lana que se va ovillando; se utiliza esa protección porque la fuerza y tensión de la lana puede partir las manos. La vanaera va dando vueltas desenrollando la madeja de aspado con la fuerza que se va haciendo al ovillar. Algunas artesanas hacen el ovillo sobre una piedra envuelta en papel, así los ovillos tienen más peso y no se “arrancan” cuando se está urdiendo. 14.- TEJIDO A PALILLO (OPTATIVO) Una vez ovillada la lana, las tejedoras a palillo comienzan a hacer calcetines, faldas, ponchos, chalecos, etc., con la técnica universal del tejido a palillo. 15- URDIDO Luego de estos 12 pasos obligatorios (el paso N° 12 es optativo y el 14 no corresponde) la artesana puede urdir su telar. El telar parao y botao tienen su forma específica de urdir y tejer. Primero abordaremos la técnica de urdido del telar parao y luego el telar de piso. Telar parao: Este es el telar más difundido entre las artesanas. El urdido es un paso muy importante

que requiere de mucha concentración. Para esto, el telar completo o las quilvas deben colocarse sobre cuatro sillas o cualquier otro objeto que mantenga el telar en posición horizontal y separado del suelo. Para una manta, las artesanas van urdiendo con dos ovillos a la vez “pa’ hacer la cruz”.66 El urdido es circular con un cruce al centro. Para que resulte así, los hilos siempre deben pasarse por arriba de las quilvas y devolverse por abajo. Toman las puntas de los ovillos y los amarran juntos en la quilva superior (la que queda arriba en la posición vertical) y luego los depositan en una fuente. La artesana camina hacia la quilva inferior mientras los ovillos se van desenrollando, se pasan por arriba de esta y se reciben por abajo, se pasa la mano entre la cara superior de hilos urdidos para tomar uno de los ovillos que están en la fuente, se cruza por entre la urdimbre y se devuelve a la fuente. La artesana camina hacia la quilva superior y pasa los hilos sobre esta y recibe la fuente por abajo, se mueve hasta la quilva inferior, la pasa por arriba y hace nuevamente la cruz con el ovillo. Hay que ser cuidadoso y no olvidar ningún cruce de ovillos en la quilva inferior, si no, cuando se está tejiendo, quedan los “mellizos”, es decir, dos hebras de urdiembre juntas sin cruce. Cuando finaliza la colocación de la urdimbre se cortan los hilos y se anudan en la quilva superior.

La tejendera elige la combinación de colores antes de urdir. Si quiere tejer una manta debe seleccionar los tonos y contar cuántas hebras urdió de cada uno para así hacerla de las mismas dimensiones al otro lado de la boca. Y si está tejiendo un poncho corralero debe determinar de qué color serán los campos y listaduras, y cuántas hebras ocupará en los cuadros y huinchas. Esta última se urde aparte. Luego ponen la varilla auxiliar arriba del cruce de

hilos, esta es la varilla de la cruz, que cruza la cruz, o enguachicar, de esta forma se aseguran de que si las quilvas se caen, no se pierde el cruce. Las artesanas que tienen el espacio para urdir en el mismo lugar donde ubican su telar simplemente lo levantan y quedan con la estructura armada. Las que urden lejos de su telar deben enrollar y llevarlo a este. Si el urdido es más largo que el telar, se ubica y amarra una nueva quilva en lo más alto del telar. La quilva superior debe pasarse por sobre esta última y bajar. Se ubican las callas para amarrar la quilva superior por atrás del telar y la quilva inferior por delante, quedando el telar con dos caras. A medida que se vaya avanzando en el tejido se irá enrollando la quilva inferior sobre sí misma hasta que la quilva superior pase a la cara frontal del telar. Después de amarradas las quilvas se hace el tonón o varilla con los lisos, esta se ubica bajo del cruce de los hilos. Para hacer el tonón se va tomando cada hilo que por el cruce quedó en la cara frontal y se lo amarra con lana o pitilla a la vara del tonón dejando un espacio de 5 a 10 cm entre la urdimbre y la varilla. La quilva inferior generalmente tiene una ranura donde cabe una vara de coligüe a lo largo. Antes de comenzar el tejido reemplazan la quilva inferior por la vara de coligüe, luego esta se ubica en la ranura de la quilva y se amarra fuertemente con una pitilla. De esta forma se aprovechan más los hilos desde el inicio, ya que las quilvas son muy gruesas. Luego se arreglan los hilos urdidos y se aprietan las amarras de las quilvas para que se mantenga fija y tensionada la urdimbre. Se amarra la varilla que

cruza la cruz o enguachicar más arriba en el telar y está listo para tejer. El urdido es un proceso que tarda entre 1 y 2 horas, es mucho más rápido cuando se trabaja de a dos, pues así se van pasando la fuente con los hilos. En el caso de los ponchos corraleros, los clientes siempre encargan una collera o mascorna, es decir, dos ponchos iguales.67 Para conseguir esto las artesanas urden para tejer un textil largo que después cortan y unen. Por ello, el urdido debe tener aproximadamente 10 m de largo, así pueden sacar las 4 caras de la collera de ponchos. Para este proceso se separan las quilvas en las dimensiones descritas y se procede igual que con las mantas. Pero este urdido es más largo y más angosto. Después, la artesana hace una trenza con los hilos urdidos y los posiciona en el telar. La trenza se deshace completa o parcialmente y se enrolla en la quilva superior, la que pasa a la cara trasera del telar. A medida que se va avanzando en el tejido, este se va enrollando en la quilva inferior y se va desenrollando la superior. La huincha que va en los ponchos se urde y teje aparte, usando la misma técnica.

Telar botao: El proceso de urdido del telar botao es igualmente complejo. La artesana comienza enterrando dos varas, llamadas quilvo, de por lo menos un metro de alto a una distancia de tres metros, aproximadamente. La distancia entre las varas depende del tamaño de la frazada. Luego se toman dos ovillos y se amarran sus puntas a una de las varas, la artesana camina hasta el otro extremo y les da la vuelta en forma circular. La frazada se va urdiendo por diñuelos, y cada diñuelo está compuesto de 6 vueltas. Para una frazada de

media plaza se necesitan 5 diñuelos por lo menos. Luego se amarra cada diñuelo por separado para que no se junten. Después se ubican los quilvos de manera horizontal, se arreglan los hilos y se les hace la cruz. La cruz debe hacerse dos veces pasando una varilla por arriba y debajo de los diñuelos, después se hace el mismo proceso pero intercalado, por abajo y por arriba. Así los hilos quedan con dos cruces. Esto se debe a que el telar tiene dos pedales.

Después la tejedora enrolla el urdido y lo lleva al telar. Posiciona el quilvo de manera horizontal en el telar y empieza a desenrollar los hilos hacia el peine, quita el otro quilvo y va cortando los diñuelos para que se separen las hebras y pueda pasarlas por los lisos. El telar botao tiene dos corridas de lisos, los que están permanentemente en el telar, a diferencia del telar parao, en el que debe hacerse lisos o tonón cada vez que se quiera tejer. Cada hilo urdido debe pasar por una de las dos corridas de lisos, estas están unidas a los pedales y así se mueven ambas caras de hilos, los de la cara delantera van en una corrida de lisos y los de la trasera, en la otra corrida. Luego, la artesana debe pasar los hilos por el peine, herramienta que separa los hilos y hace, a la vez, de ñireo. Para esto utiliza un cuchillo con el que enreda la hebra de lana y la tira para hacerla pasar por el peine, cada hilo en un orificio diferente. Después va amarrando las hebras para pasar una varilla entre ellas, y con una pita la ata al quilvo en el telar y está listo para tejer.

16.- TEJIDO Tanto el telar vertical como el horizontal tienen

su técnica de tejido específico, aunque es en su esencia la misma faz de urdimbre.

Telar parao: El siguiente paso es tejer la manta o poncho. Para ello, se enrolla la trama en un palito de madera similar al huso, llamado hisopo por las artesanas. Este facilita el paso de la trama entre la urdimbre. La trama puede ser de lana natural o lana partida (industrial), cuando desean que el trabajo sea aún más fino. Las artesanas hacen dos movimientos distintos con las manos para generar el cruce de hilos y tejer. Primero se hace la bajada del cruce, donde la artesana ubica la mano entre las dos caras de hilos arriba del tonón y baja el cruce, empujándolo hacia abajo. Pone el ñireo para mantener el cruce y continúa con el resto de los hilos urdidos hasta terminar la corrida. Luego “bota” el ñireo para que se abra la urdimbre, pasa la trama, levanta el ñireo y golpea fuerte hacia abajo. El otro movimiento es el cruce. Ya pasada la trama, se debe generar un nuevo cruce para que esta quede tejida. Este se consigue empujando la urdimbre arriba del tonón con la mano, así baja el cruce hasta el tejido y se golpea con el ñireo. Nuevamente se cruza la trama y volvemos al movimiento de bajada del cruce, y así sucesivamente. El ñireo golpea el tejido con cada movimiento de trama, es decir, inmediatamente después que se pasa la trama y después que se cruza la urdimbre. La manta se teje a telar completo, dejando la abertura para la cabeza, igualmente las frazadas. Pero, como ya se explicó, para hacer la collera de ponchos corraleros las artesanas tejen de una vez las 4 caras de los ponchos, que después cortan y costurean. Luego hacen un nuevo urdido para la huincha que

enmarca el poncho: “Me gusta tejerlos juntos porque así quedan más parejos, tejo los cuadros juntos, los dos ponchos altiro, al mismo tiempo y las huinchas después. Mido y corto. Primero los cuadros los mido, que queden los cuatro paños parejos y las huinchas, preparo una primero y con el otro resto preparo la otra. Así lo voy haciendo, para quedar parejo. Yo, me gusta urdir así, a algunas no les gusta, pero si por equis motivo queda alguna fallita en una, por un color que quede un poquito menos… queda en los dos po’, entonces queda parejo”.68 Las artesanas poseen ñireos de distintos tamaños. Cuando están principiando el tejido usan un ñireo más grande y grueso, cuando ya se está enterando, se cambia a uno más delgado, ya que la urdimbre está mucho más tensa y no hay tanto espacio. Para las huinchas de los ponchos corraleros se utiliza un ñireo pequeño.

Telar botao: Este tipo de telar tiene dos pedales que van haciendo el cruce de hilos. Para tejer, la artesana presiona un pedal con el pie, se hace el cruce, los hilos de arriba bajan y los de abajo suben, pasa el hisopo con la trama entre los hilos y cierra el cruce golpeando con el peine. Luego presiona el otro pedal y los hilos se cruzan, pasa nuevamente la trama, golpea y aprieta los hilos con el peine y así sucesivamente. La artesana hace unas dos o tres vueltas para después acomodar bien el tejido. En este telar no se debe golpear tan fuerte como en el parao, simplemente se aprieta. A medida que se va avanzando en el tejido, la frazada se va enrollando sobre sí misma en el quilvo; para saber cuántos centímetros lleva de tejido, la artesana amarra una pita al inicio de este y así sabrá cuándo parar de tejer. Las frazadas de una y dos plazas se tejen en dos secciones o una larga que después cortan y unen mediante costura.

17.- TERMINACIONES (EN PONCHOS, MANTAS Y FRAZADAS) Los textiles sancarlinos destacan por su sobriedad, se trabajan los colores puros y naturales de la oveja y no se agregan mayores detalles posteriores al tejido. Para las mantas, las terminaciones son muy simples; antes de finalizar el tejido “se le hace un colchado, se va como tejiendo una cosa así a palillo, a crochet, después se le echa unas dos pasás pa’ antes de cortarlo. En las mantas generalmente se hace eso, pero en los chamantos no”.69 El colchado es una “costura” manual que asegura que la manta no se deshilache. Luego tejen dos o tres corridas bien apretadas y cortan los hilos de la urdimbre dejando una extensión suficiente para los flecos en sus extremos. A veces, la manta lleva un tejido a palillo o crochet alrededor del cuello y la típica rosa. El paso final es el cardado, la forma artesanal es utilizando una carda, la otra opción es una escobilla de acero.

EL LUGAR DE TRABAJO El tejido a telar es un trabajo que se hace en la intimidad del hogar en casi todos sus procesos. Para el hilado no se requiere de un lugar específico, la artesana puede pasearse hilando por todos los rincones del hogar y fuera de este. Pero para el tejido necesita de un espacio amplio donde ubicar el telar. No todas las tejedoras tienen un taller donde trabajar, un espacio especial para su telar, otros utensilios y sus lanas. Solo las artesanas que se dedican 100% poseen un lugar de trabajo más organizado. Las artesanas que no poseen un espacio dentro de la casa no tienen mucha producción durante el invierno debido al frío que deben soportar para tejer. La falta de taller es una necesidad que dificulta la producción. ARTESANÍA Y MERCADO

Los ponchos corraleros no se cardan, su fina textura es su mayor valor. El textil se corta en cuatro secciones y luego son costureados a mano con hilo de coser en la parte superior que queda en los hombros, dejando la abertura para la cabeza. Después se hace el enhuinchado; las huinchas tejidas se cortan y se costurean alrededor de los cuadros del poncho.

Antiguamente las artesanas tejían para satisfacer las necesidades del hogar principalmente, pero con los avances carreteros se logró conectar el mundo rural con el urbano y así los textiles comenzaron a crecer en cuanto a producción y venta. Pasaron a ser un bien de consumo.

Como el telar parao se agranda según las dimensiones del tejido, se puede tejer una frazada completa hasta de 1 plazas, si es de 2 plazas se teje en dos partes. Las frazadas en telar botao siempre se tejen en dos secciones que luego se unen. En ambos telares se tejen los charlones en una pieza. Para finalizar, se carda (con carda o escobilla de acero) para dar un toque suave a la frazada o charlón.

En Toquihua, una vez que se abrió el camino y empezó a funcionar el recorrido de micro, los comerciantes y clientes particulares se internaron en los cerros en busca de tejenderas: “Andaban negociantes acá, venían negociantes, había un caballero que se llamaba Solano Suazo, y también las llevábamos a San Carlos donde ese caballero, un tal Toño León. Si antes venían negociantes acá po’… y ahora estos años ahora no vienen negociantes… andaban comprando mantas… era ese Toño León, andaba otro caballero que se llamaba Jorge Hernández…”.70

Alrededor de la década del 60 las artesanas de Toquihua se vieron con varias posibilidades de venta, en sus mismos hogares o saliendo a San Carlos y ciudades cercanas. Las tejenderas que comenzaron a hacerse de contactos y recibir más pedidos debieron recurrir a la subdivisión del trabajo. Si ellas mismas hubiesen hilado las lanas para sus tejidos no habrían dado abasto, la solución fue pagar a las vecinas por el hilado de lana: “Mandando a hilar se puede hacer más, pero si no más de una collera no se hace, una manta al año, 2 mantas y eso, depende el grosor, si es fino, rinde menos”.71 Apareció también una diferenciación entre las artesanas, la que “teje propio” y la que “teje ajeno”72, es decir, la que hace el proceso completo y a la que pagan por el tejido, urde y teje una manta o poncho ajeno, que después vende el que hizo el encargo. En aquellos tiempos las artesanas tejían “día y noche”, ya que significaba el único aporte monetario que las mujeres hacían al hogar: “Si po’, con eso teníamos pa’ vestirlos, si ese era el trabajo de nosotros antes… porque con eso comprábamos la ropa, comprábamos las faltitas pa’ la casa, si yo después que me casé igual seguí tejiendo nomás… ya más de 40 años que estamos casados nosotros y todo el tiempo yo tejiendo”.73 El valor económico de las mantas y ponchos ha fluctuado y hoy una manta fina y la collera de ponchos superan los $100.000 y los $250.000, respectivamente. Sin embargo, haciendo los cálculos de gastos en materia prima y, lo más importante, el tiempo invertido en cada uno de los procesos, sigue siendo un trabajo mal pagado. Hay muy pocas artesanas que continúan tejiendo grandes cantidades, sucedió que en esta comuna la venta “se puso lenta”, “antes los vendíamos en

comerciantes, ahora los vamos a Parral a vender porque acá en San Carlos se puso malo… pagan muy poco, entonces uno busca personas…”74 en otras zonas del país, con comerciantes de Chillán, Curicó, Talca, Cauquenes, Linares y Rancagua. Hay artesanas que han tenido más suerte y tienen su clientela estable, mientras que otras cuentan con uno o dos contactos de los que dependen plenamente. INNOVACIONES Y VARIACIÓN DE LAS FORMAS Las artesanas tienen muy arraigada su forma de tejer, por ello es muy difícil que incorporen nuevas formas y diseños. Una forma de innovación generalizada fue la incorporación de la manta corralera, las artesanas se apropiaron simbólicamente de esta prenda y la hicieron una pieza estable dentro de sus tejidos. Esta introducción se sustenta en la similitud en el urdido y tejido con la manta y en la alta demanda del producto. Como se dijo, las innovaciones y variaciones que han ocurrido en la artesanía en telar sancarlina son muy pocas y siempre se mantienen dentro de la línea que trabajan. Por ejemplo, la tejedora Isabel Caro (1958) ha adoptado nuevos tipos de terminaciones para sus trabajos, “otros diseños sí, los he sacado de revistas. Por ejemplo, esto antes no era terminado a crochet, era con flecos…”.75 Otra innovación de Isabel son los ponchos corraleros de hilo, “una persona me dijo acaso era capaz de hacerle una pareja que se lo hiciera, entonces yo qué hice, hice un diseño en una cosa chica pa’ ver si era capaz o no. Ese fue el primero que hice pa’ ver y después ya hice uno grande pa’ que lo viera el cliente”76, hay allí una mezcla de invención propia y observación de revistas, “de la mente mía, pero copiando de una revista más o menos los colores. Esto es de hilo, copié un chamanto pa’ poder, porque de primera no sabía, le

pregunté lo mismo a un negociante que cómo se podía hacer un chamanto que me habían mandado hacer, y entonces ellos me dijeron cómo lo hiciera y todo”.77 Para las artesanas el valor estético de sus textiles está puesto en la combinación de colores y en la fineza del tejido, devenida de un hilado fino. Ellas se esfuerzan por conseguir esta calidad ya que el cliente busca y paga más por un textil fino y liviano. Lograr que la lana se transforme en un delgado hilo requiere de mucha destreza y las artesanas lo reconocen. Cuando se les pregunta por sus tejidos y los de sus pares señalan que la diferencia está en el hilado: “Sí… sí, porque hay personas que hilan más fino, otras más grueso, yo no… no me queda fino. Mi hermana hacía unos más finitos, yo no los hago tan finitos”.78 Estéticamente, desde el punto de vista de las artesanas, es más bello el textil delgado, “el tejido

era más bonito igual más finito”.79 La tejedora más ampliamente reconocida entre las mismas artesanas por su fineza en el hilado y el tejido es Hardy Ojeda. “Hay una niña que teje más finito… la Hardy… parece hilo de coser, delgadito…”80; “es que comparado con lo que hace, lo que hila la Hardy y todo. ¡El mío yo lo encuentro grueso! Es que ella hila finito. Después con el tejido, igual no me quedan gruesos, pero yo, comparado con los de la Hardy…”.81 De las artesanas que culturalmente están ligadas a Toquihua, las únicas que actualmente viven en ese sector rural son (activas e inactivas) María Modesta González (1942), Elvira Ortiz (1948) y María Ortiz (1964). Las demás se movilizaron a San Carlos y otros sectores rurales en las cercanías de la ciudad. Generalmente, las hijas de artesanas emigran al casarse y mientras más grande sea la ciudad de destino, más se desligan de su herencia familiar.

ARTESANAS DE LA LANA EN LA COMUNA DE SAN CARLOS

Toquihua era una tierra de tejedoras, al igual que otras localidades rurales del secano costero. La práctica del telar de herencia mapuche estaba aquí muy difundida, además habían introducido el telar botao: “Tejenderas habían más en ese tiempo. Todas tejían… y así se fueron enseñando; una de las mayores le enseñaba a la otra y así, mi mamá les enseñó primero… pero la mamá de mi mamá tejía también… y de ahí después ya las que quedan más jóvenes le van enseñando a las otras niñas, y así se iba aprendiendo”.82 Hoy en Toquihua están casi extintas las tejenderas, pero muchas de las que se desplazaron a San Carlos siguen trabajando en el telar.

LAS HILANDERAS

1.- JUANA GRISELDA MARTÍNEZ MUÑOZ Juana Martínez, de 93 años, nació en el sector rural de Piñuelas el 24 de junio de 1919. Juana es hilandera, tejedora “jubilada” y fue también cantora de trillas, casamientos y muertes de chancho: “Me aplico también, no soy muy buena. ¡Lo bueno está escaso! Me hei sacado premios muchísimos, allá en Las Juntas fui una vez, hei sacado harto premio” . Hace unos 15 años atrás sufrió un accidente en carretela, se quebró el hombro y desde ese entonces no ha podido tejer a telar ni tocar la guitarra. Sin embargo continúa con la tradición del hilado en huso: “Tejía yo en mi juventud pero no soy capaz ahora… más me quebré, nos dimos vuelta en carretela”.

Se casó a los 19 años y desde mucho antes ya sabía tejer e hilar. Aprendió con su madre, Uberlinda Muñoz, “en la misma casa mi mamá me enseñó, ella me dejó una manta a la suerte mía que yo me la vendiera pa’ mí, pa’ mis gastos, para que yo la tejiera, para que aprendiera yo. Y aprendí, ahí aprendí, hice una manta grande color de la lana, la vendí bien vendía a un caballero conocido, amigo, en ¡40 pesos! Compré pares de zapatos, compré una bata de seda pa’ pasar las trillas. ¡Y me quedó plata!”. Su adquisición del conocimiento fue visual, aprendió mirando e imitando los movimientos de su madre:

“Como tejía ella, yo mirando, yo le pescaba el trabajo y si acaso había errores en la hebra del hilo, ella me enseñaba, ella me decía no queda así”. Juana tejía solo mantas y medias mantas, no hacía ponchos corraleros, esos “más finos, esos que usan los huasos”. Hacía “manta de campesino, porque esas mantas no rinden (en referencia al poncho). ¡Tan finitas oiga! ¡No abrigan nada, son pa’l lujo nomás! ¿Pero son bonitas, no?”. Para resistir mejor el agua y el frío, sus mantas debían ser gruesas y ostentaban, además, una calidad y duración envidiable. Con lanas naturales de tonos blancos, grises, café y negro, Juana iba urdiendo y mezclando los hilos en su telar para dar vida a sus “mantas campesinas”. Tendía a enfocarse en la hechura de medias mantas, ya que “más grandes le estorban a los hombres”. En cuanto a la combinación de colores, los clientes generalmente piden que la manta no lleve tanto blanco, “le dicen a la tejendera que no tanto blanco, más chico el blanco”. Es por esto que Juana hila en un 95% lana de color (café, ploma y negra). Actualmente, Juana sigue hilando con lana esquilada de las ovejas que cría su familia en Paredones. Cuando tiene los ovillos suficientes, le paga a la tejendera María Muñoz83 para que le teja las mantas de una manera similar a como ella lo hacía.

55 Juana Griselda MartĂnez MuĂąoz (Entrevista, 15 de abril de 2014 en San Carlos)

2.- YOLANDA AYALA

trabajen mantas”, quienes saben que hila llegan a su casa a comprar.

Yolanda Ayala nació en Longaví en 1946 y a los 8 años de edad llegó a vivir a San Carlos. Yolanda hila solo en huso, no tiene rueca, “y no he podido nunca hilar con esas cuestiones”. También teje chalecos gruesos a palillo con la lana que hila.

Prefiere no hilar ajeno, “no, hilo pa’ mí y la vendo porque así no me preocupo yo que fulano anda apurado con las cosas, entonces yo hilo lo mío nomás”. Sin embargo, si el cliente paga anticipado o deja un pie, acepta hilar ajeno, “llegando con plata aquí y me mandan a hilar, yo les hilo”.

Aprendió a hilar “mirando a unas viejitas del campo, porque voy siempre pa’l campo yo. Las miraba como la hacían y un día le dije yo ‘Presten huso mama’, le dije yo ‘Pa’ hilar yo’”. El primer intento no dio resultados, “después ya me puse a hacerlo y me salió, ‘¡Ya, miércale!’, dije yo”. Tenía 37 años “y de ahí le puse a ponerle duro pa’arriba”. Estuvo hilando mucho tiempo para ponchos finos, pero dejó de hacerlo porque su problema de visión le impedía hilar tan delgado, “es que me jodía mi vista, entonces dije yo, ya, hilo al gusto mío”. Actualmente Yolanda es de las artesanas que hilan su propia lana, “yo estoy hilando para mí nomás y la vendo”. Vende “a quien trabaje en lana, a los que

Esta artesana consigue lana en el campo, de casa en casa, y hace todos los procesos desde el lavado al ovillado. Hila todo el año, “doy vuelta el año, es que uno se entretiene, termina de hacer sus cosas uno, se pone a ver tele y empieza a hilar”. Yolanda además hila caminando, “¡pa’ donde sea ando con mi palo! ¡Lo agarro de día y de noche!”. Hila todo tipo de hilos: fino, mediano, trama para frazadas, etc. También ha hilado distintos tipos de lana, como conejo angora y vicuña, “de cualquiera, si me mandan a hilar, hasta de conejo he hilado. He hilado lana de vicuña, ¡de cuántas clases de lana no han pasado por mis manos!”.

59 YOLANDA AYALA (Entrevista, 25 de julio de 2014 en San Carlos)

62 IRENIA VALENZUELA BELMAR (Entrevista, 25 de julio de 2014 en San Carlos)

3.-IRENIA VALENZUELA BELMAR Irenia Valenzuela vive en la ciudad de San Carlos desde que nació, en 1948. Practica el hilado en huso, labor que aprendió después de casada: “Yo era grande, ya casada. Tendría unos 20 años cuando aprendí a hilar, cuando veía a mi mamá hilar”, su madre Enriqueta Belmar fue su modelo a seguir.

Irenia da vuelta el año trabajando, compra varios sacos de lana y hace todo el proceso desde el lavado al ovillado. Es del tipo de artesanas que hila y le paga a una tejendera para que haga el trabajo de tejido y después vende el producto, “las hilo y las mando a tejer”. Irenia hila trama y urdimbre para mantas gruesas y frazadas. No maneja el hilado fino para poncho corralero “porque la lana sale muy mala”, no aguanta un hilado tan delgado. Irenia se dedica a esto “porque no hay más oficio que hacer…”, y está pensando en retirarse: “Ya quiero hilar este año nomás porque después ya voy a estar más vieja pa’ estar hilando”.

64 ESTELINDA APARICIO APARICIO (Entrevista, 25 de julio de 2014 en San Carlos)

4.- ESTELINDA APARICIO APARICIO

Estelinda Aparicio nació en el sector rural de Torrecillas el 19 de abril de 1958. Vive en San Carlos hace 60 años. Sus primeros pasos en el hilado los dio siguiendo a su madre Rosa Caro, quien hilaba para tejer chalecos y chombas. “Más aprendí a hilar yo aquí viendo a la gente. Y allá abajo uno, con mi mamá, viendo, agarraba un huso y lo hilaba grueso pa’arriba y después ya fui hilando más delgado. Y ya llegando al pueblo aquí me apliqué más, me costó sí”. En la ciudad, Estelinda se dio cuenta de que podía hacerse “unos pesitos” hilando y comenzó a practicar hasta conseguir finos hilos, “y después llegué aquí y ya me mandaron a hilar. Hace tiempo que estoy hilando ya”. Actualmente solo hila para ponchos corraleros. Estelinda hila ajeno, es decir, le entregan la lana lavada y arreglada en cintas, lista para hilar: “Todo arregladito y de ahí yo le saco la pelotita, le tiro, le tiro y ahí voy hilando”. Como el hilado es una actividad que se realiza en los ratos libres, “echo casi dos meses hilando un kilo, porque uno no está en esto nomás”. Estelinda hila en cualquier momento y lugar, “salgo pa’ la calle”, esa es la libertad que entrega el huso. Trabaja todo el año y seguirá haciéndolo “hasta que ya no pueda mis manos”.

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TEÑIDO NATURAL DE LA LANA Y LAS TEJEDORAS A PALILLO

5.- CISTA MORENO CASTILLO Cista Moreno nació el 27 de abril de 1964 en Colomávida, mismo sector rural donde hoy vive. Maneja los conocimientos acerca del tejido a palillo, el hilado en huso y rueca y el teñido natural84 de fibras. Trabaja todo el año en la artesanía en lana haciendo todo tipo de vestimentas como calcetines, chalitas de lana, polainas, faldas, vestidos, chalecos, ponchos, gorros y boinas. Todo a palillo, pero hace algunas terminaciones en crochet y tejió boinas con este implemento también. Aprendió de su madre, Blanca Castillo, “como de 10 años aprendí a hilar yo y tejía en esa época”. Su madre murió cuando ella era niña, dejando 10 hijos que debieron dedicarse a la artesanía o a las labores agrícolas para poder ayudar al sustento del hogar.

El teñido natural es una técnica que “se aprendió después, con el tiempo se fue buscando la forma, aprendiendo de otras”. Sus vecinas y amigos la orientaron con consejos, luego fue experimentando hasta que encontró la fórmula: “Uno va tratando de hacer las cosas y va aprendiendo. En todo caso mi mamá en esa época cuando yo estaba chica ella

nos enseñaba en esa época a buscar unas tierras, y ella teñía en unos colores naturales que eran plomo y negro, pero con tierra con hojas de… palitos, no me acuerdo exactamente”, su madre teñía –con robo, probablemente– solo lana de colores oscuros para mandar a hacer mantas. Cista ha ido creando nuevas formas y reinterpretando otras, “yo misma iba haciendo formas de… tratar de sacar qué es lo que más le interesa a la gente a donde salía a ferias, qué formas nuevas que le interesaran, así fuimos haciendo cosas, o sea, yo más que nada soy yo la única que estoy sacando estos productos así”. Los distintos modelos que teje son creación propia, “yo los invento nomás, si esto es bonito, ya… si veo algo en la tele, también trato de sacarlo. Después uno entra a otro producto, ve otra cosa y así vamos haciendo”, cada vez se va reinventando para tener siempre cosas novedosas. Hace el proceso completo que corresponde a su tipo de artesanía. Utiliza solo lana natural, lavada e hilada en huso o rueca, y teñida natural o artificialmente por ella misma. Tiñe con ambas técnicas porque el espectro de colores conocido por ella en la naturaleza se reduce a tonos cafés, grises y verdes. Pero reconoce que el teñido natural es más valorado y más duradero, no destiñe, “esa es la ventaja del teñido natural.”

67 CISTA MORENO CASTILLO (Entrevista, 22 de agosto de 2014 en Colomรกvida)

70 REGINA MORENO CASTILLO (Entrevista, 8 de abril de 2014 en Toquihua)

6.- REGINA MORENO CASTILLO Regina Moreno nació el 6 de septiembre de 1967 en Colomávida, es la hermana menor de Cista. Hace 10 años que vive en Toquihua, alejada unos tantos kilómetros de su lugar de nacimiento. Al igual que Cista, trabaja en el tejido a palillo, conoce técnicas para el teñido natural e hila en huso y rueca. Lleva 36 años trabajando en la artesanía en lana, aprendió a los 10 años a hilar y tejer con sus hermanas mayores y de los recuerdos que tenía de su madre. El proceso de aprendizaje fue más metódico, echó los puntos al palillo y luego la guiaron para seguir el tejido.

Regina trabaja por encargo, gorros y calcetines son las prendas que más le piden. Practica esta artesanía durante el invierno, época en que dispone de más tiempo libre. Las herramientas que utiliza son rueca y huso para hilar, palillos para tejer, aspas para armar la madeja de hilo y cardas para hacer más suave el tejido. Regina compra lana y además se abastece con las ovejas de su predio. Luego la lava y realiza cada uno de los pasos necesarios para llegar a hacer un gorro o un par de calcetines. Va haciendo diseños por medio de la mezcla de colores y tipos de tejido. Siempre trabaja mezclando los colores naturales de la lana con otros obtenidos por teñidos naturales o artificiales. También ha incorporado el diseño de letras en sus gorros.

Regina continúa trabajando porque quiere mantener la artesanía que aprendió de niña, que heredó de su madre y sus hermanas. 71

LAS TEJENDERAS EN TELAR PARAO DE TOQUIHUA

7.- ROSA CONTRERAS FUENTES Rosa Contreras Fuentes nació en el sector rural El Vacante, Huaipemu, el 21 de mayo de 1937. Cuando se casó, su esposo Andrés Horacio Ortiz la llevó a vivir a sus tierras, Toquihua. Es la tejendera activa más longeva registrada. Rosa es tejedora a telar y a palillo, es hilandera y fue, además, locera. Si bien antes hacía mantas y frazadas, hoy se dedica exclusivamente a los ponchos corraleros que hace “a medias” con su hija Nelly. Aprendió a hilar antes de casarse junto a su mamá, Efigenia Fuentes: “Yo de chica fui acostumbrada, yo hilaba de todo pa’ comprarme mis cositas, hilaba ajeno… y con eso compraba”. El tejido lo incorporó gracias a su madre y familiares: “Veía a las personas y mi mamá, ella hacía a veces, a veces y a veces no po’. Una prima que tenía también, la finá Anita, ella me urdió la primera manta que tejí, la vendí en $40 la manta; se llamaba Anita, Anita Fuentes”. Todo aquel conocimiento lo internalizó a partir de la

observación: “Miraba yo como hacían… yo aprendí más sola así nomás, me urdieran la manta y… tejer, bueno que me quedarían mellizos, ahí pasaron”. Rosa vive con su hija Nelly en San Carlos hace 35 años aproximadamente. Juntas hacen todo el proceso de la lana, desde el lavado al tejido. Esta tejendera hila solo en huso, “en huso nomás porque huso tenimos pa’ hilar”. Durante todo el año está trabajando en el hilado: “Se está haciendo, a lo que ya se junte el hilo ya”. Y cuando llega el momento de tejer la collera o mascorna, urden dos telares en la cocina de su casa; Nelly se encarga de los cuadros y Rosa, de las huinchas, “juntas, ahí nos repartimos, como estamos las dos solas”. Antiguamente, Rosa era una tejedora muy productiva, “…a mí me gustaba más tejer ajeno, sí porque cuando yo llegué aquí me tejí 10 mantas ese año, ajeno, del finao Toño León, a él le tejí, sí, y así también porái me mandaban a veces”. Rosa tuvo 13 hijos, 10 eran mujeres, todas ellas heredaron su conocimiento, pero son 4 las que siguen trabajando: Bernarda, María, Elicia y Nelly.

73 ROSA CONTRERAS FUENTES (Entrevista, 5 de junio de 2014 en San Carlos)

8.- BERNARDA ORTIZ CONTRERAS Bernarda Ortiz nació el 1 de enero de 1963 en Toquihua. Hace 5 años atrás vendió su terreno y se fue a vivir camino a Chillán. Es la mayor de las hijas de Rosa que aún está activa, teje ponchos corraleros, mantas gruesas y finas y frazadas. Trabaja todo el año y entera por lo menos 2 colleras de ponchos. Prefiere hacer ponchos antes que mantas, “la manta requiere más trabajo, me gustan los ponchos porque puedo estar trabajando más… no estar moviéndome tanto, la mantas son largas, entonces uno se está moviendo” de izquierda a derecha al ancho del telar para poder tejer la corrida. Antes de aprender a hilar, Bernarda hacia la torcedura del hilo: “De 8 años más o menos empecé con la torcedura del hilo, y después ya seguí y aprendí la hiladura. De repente mi abuelita me mandaba a torcer y ahí torcía, ellas todas trabajaban en eso”. Aprendió a los 10 años a tejer, su primera pieza fue una manta “mediana, me acuerdo que fue de dos colores, una hebra negra y otra blanca, quedan como rayaditas así”.

Los conocimientos los heredó de su madre y de su abuela paterna Estelina Parra, “habían cosas que sí de mi mamá y de repente mi abuelita nos enseñaba, cuando no sabíamos algo ella nos enseñaba, y

mirando. Yo mirando y de repente me ponía a tejer yo y si tenía algún error, me decía ‘no, tienes que hacerlo de esta y de esta manera’. Y fueron pocas las veces porque ya después que entré en el tema se me hizo costumbre, ya sabía qué tenía que hacer”. A pesar de haberse iniciado a los 10 años no le costó dominar la técnica “uno donde se cría ahí haciendo esas cosas, en arreglar las lanas, todo”. Hace todo el proceso, desde la esquila al hilado y el tejido. Para los ponchos corraleros, Bernarda utiliza lana natural para la urdimbre e hilo industrial para la trama. Al urdir, la artesana se va imaginando la mezcla de colores: “Uno va llevando mentalizado altiro lo que tiene que hacer y lo que no tiene que hacer, y ahí uno va imaginándose más o menos, si hago un campo plomo oscuro le voy colocando una lista blanca. Y las orilleras son donde uno coloca la huincha”. A Bernarda le gusta su trabajo, sin embargo es muy desgastante a la vez, “me gustaba, ahora como que ya estoy cansada, esa es la verdad. Pero igual lo hago porque de repente a mí me ayuda monetariamente, como tenemos las lanas, todo, y si hay trabajo lo hago, cuando tenga tiempo lo voy hacer”. Para esta artesana es muy importante poder traspasar su conocimiento, tiene una hija que sabe hilar y una nuera que le interesa el oficio, “ella de hecho me dice que ella quiere que su hija aprenda”.

77 BERNARDA ORTIZ CONTRERAS (Entrevista, 18 de junio en Santa Rosa)

9.- MARÍA ORTIZ CONTRERAS María Ortiz nació el 31 de octubre de 1964, en Toquihua. Es una de las dos tejedoras a telar activas que aún viven en esta localidad rural. María es hilandera, tejedora a palillo y a telar. Aprendió a hilar en huso cuando era una niña: “Nosotros hacíamos una redondela así a la orilla del fuego antes, no ve que la gente antigua con pura velita… lámpara no más po’. Y ahí nos poníamos todos a hilar a la orilla del fuego… es que nosotras éramos hartas hermanas”. Empezó a tejer a telar “de chiquitita… yo la primer manta que tejí tenía 12 años”. Asimiló la técnica viendo a su madre, Rosa Contreras: “No me costó mucho… nosotros la veíamos a ella donde ella tejía y ahí aprendíamos. Lo que me costó a mí pa’ aprender fue pa’ sacar los mellizos, cuando quedan dos hebras juntas, eso me costó”. María sabe hacer el urdido para los “palitos trocados”, o peinecillo mapuche.

Trabaja todo el año en el telar, “de repente no tengo, me pueden pasar una semana, dos semanas, y después ya…”. No tiene otro trabajo aparte de la artesanía, este es su sustento, por eso manda a hilar para tejer más: “Yo mando más a hilar, en hilar hilo uno demora mucho”. Además teje ajeno: “Yo igual trabajo harto ajeno… me las mandan urdiítas las huinchas y yo las pongo en el telar nomás”. Continúa trabajando “porque no hay otra cosa que hacer, es que no hay otro trabajo de que poder uno agarrar… para ganar ya para el consumo de la casa, todo… sí me gusta, pero no mucho, como que estoy aburrida”, debido a que demanda mucho esfuerzo físico. Un hijo aprendió a tejer con ella y le ayudaba cuando hacía frazadas, “había un hijo que tejía pero se fue”. Le gustaría poder seguir traspasando su conocimiento “porque esta tradición ya se está terminando. Aquí toda la gente trabajaba en eso y ahora ya nadie. Aquí soy yo y la Mercedes Aravena85 nomás po’, y para arriba hay más gente que teje”, Luisa Elvira Ortiz, por ejemplo.

81 MARÍA ORTIZ CONTRERAS (Entrevista, 30 de abril de 2014 en Toquihua)

84 NELLY ORTIZ CONTRERAS (Entrevista, 5 de junio de 2014 en San Carlos)

10.- NELLY ORTIZ CONTRERAS Nelly Ortiz nació el 21 de septiembre de 1970 en Toquihua. Hace 35 años que vive en San Carlos con su madre Rosa. Nelly hila en huso y teje ponchos corraleros, principalmente. Aprendió a hilar y tejer cuando era muy niña, mirando a su madre: “Yo más o menos, cuando tenía como 12 años… mirando nomás, y la primera vez que ayudé a tejer que me diera plata fue pa’ comprarme zapatos que quería”. Según su madre Rosa, aprendió muy rápido, “sí, no le costó nada, nada”.86

Esta artesana trabaja todo el año. Cuando es tejido propio lo hace con la ayuda de su madre y cuando es tejido ajeno lo toma por su propia cuenta. Nelly hace unos tres o cuatro encargos de “gente de afuera así, gente, incluso ahora le tejí a una señora que vive por allá por… de Chillán pa’rriba, pa’ Pinto, no sé pa’ dónde”. Le mandan la lana lista, “es llegar y urdirla y tejerla”. Antes trabajaba exclusivamente en la tejidura: “Yo trabajaba en eso nomás, tenía ingresos ahí… todos los meses, igual porque yo me tejía una, a veces dos, como estaba todo el día, en el mes ya tenía ingresos”. En estos años se ha vuelto a abrir el mercado de las mantas y ponchos, “de repente aparecieron compradores y empezamos a hacer, como que ya estaba… tejía más ajeno… es poca la gente que compra ahora”.

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86 MARÍA MODESTA GONZÁLEZ (Entrevista, 8 y 30 de abril de 2014 en Toquihua)

11.- MARÍA MODESTA GONZÁLEZ María Modesta González nació el 12 de junio de 1942 en Toquihua y está casada con Juan Buatista Caro Aparicio. Modesta era hilandera, tejedora a telar, locera y aún es cantora y rezadora. Si bien Modesta ya no teje a telar, la registramos por su fecunda participación dentro de las artes populares. Modesta dejó de tejer hace “más de 15 años ya, porque empecé a enfermarme de los brazos, me empezó a dar esta enfermedad de la artrosis a los huesitos…”, por esto mismo dejó de hacer loza.

Tejía mantas y ponchos, “yo demoraba hartazo porque no ve que había que hacer los quehaceres de casa, así que yo demoraba mis 15 días pa’ tejer una manta y a veces más estaba también la manta. Según como estuviera el tiempo también, porque cuando estaba muy helado… no ve que donde tejíamos a corredor y antes no se usaba el pantalón, a puro vestido nomás, entonces yo siempre me cuidaba de eso, no estar mucho al hielo. Hilaba, cuando no tejía, yo hilaba. Los chamantos eran más demorosos porque eran finos po’ oiga, también eran 15 días, la huincha era la que demoraba más porque la huincha es larga”. De su madre adoptiva Isolina Villarroel aprendió a tejer y a cantar. A los 8 años ya cantaba y tocaba la guitarra, y a los 12 años tejía a telar.

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12.- JUANA SAN MARTÍN VALENZUELA Juana San Martín nació el 1 de abril de 1943 en el sector de Curimón. Cuando se casó se fue a Vilquico y actualmente vive en San Carlos. Juana es hilandera y tejedora a telar, tejía mantas y ponchos, pero actualmente solo hace frazadas. Juana tuvo una vida de mucho esfuerzo y sacrificio. Cuando su madre murió quedó a cargo de su abuela y junto a sus tíos aprendió todas las labores agrícolas: “Me enseñaban a ayudarles a tirar leña, qué no hacía yo, picando leña, me enseñaban a quemar carbón, a hacer barro, a sacar troncos con azadón y hacha. Después que quedamos solas, nos apiamos ahí unas con otras, con mi abuelita”. Aprendió a hilar en huso en su infancia, “aprendí, tendría unos 7 años. Hilaba así nomás y le envolvía unos palos a ver si acaso aprendía. Y al último ya me dieron lanita porái, le sacaba lanita a mi abuela y vamos hilando porái aunque haya quedado grueso el hilo. Y porái fui a prendiendo de a poco y después ya me enseñó a tejer”. Fue su abuela Eustaquia Bastías Valenzuela quien le enseñó a hilar y tejer, su proceso de aprendizaje fue una mezcla de observación y “clases”, “tanto mirando como lo que me enseñaba a mí. Ella me enseñó a mí a tejer este trabajo. Todavía se lo agradezco, ella está en el cielo y a ella se lo agradezco todos los días”.

En Toquihua había mucha pobreza, los niños de pequeños trabajaban con sus padres en la agricultura

y las niñas ayudaban a la madre en la casa y en los tejidos. Juana debió aprender a tejer en su infancia para ayudar a su abuela, “tenía que ganar pa’ vestirme porque no tenía quien me diera, tenía que tener porque mis abuelos eran pobres. Yo antes salía a cortar trigo pa’ fuera, porái ganaba pa’ mantenerlos con mi abuelita, si yo me las batía en todo… de todos mis trabajos”. Salía a trabajar a las cosechas y después “vamos dándole vueltas a este palito (huso), póngale nomás. Yo me acostaba ya por las 12:00, por las 1:00 hilando. Yo hilaba, mi abuelita me torcía. Ella salía torciendo a ver el ganado pa’arriba”. Hace más de 8 años que no teje mantas y ponchos corraleros porque “la otra vez me privaron que estuviera tejiendo porque me enfermé de la espalda, mucha fuerza… tiene que tejer con fuerza uno, golpiaítas po’”. Ahora teje frazadas “porque hay poca fuerza pa’ golpear, ya la misma edad po’”, las frazadas no deben quedar tan apretadas y además su urdimbre y trama son más gruesas. Juana es una experimentada hilandera, mientras camina es capaz de llenar un huso. “El año pasado hilé harto así andando…. Yo en veces salgo, estando la lana buena, salgo hilando pa’llá. Cuando tenía huerta allá al sur, me rendía, me llenaba mi huso de aquí allá al sur”. Espera continuar hilando propio y ajeno, pero no sabe por cuánto tiempo más va a tejer, eso depende de las ventas y su salud, “no sé cómo va hacer más adelante, si seguimos con el trabajo. De a poco le hacemos porái empeño”.

89 JUANA SAN MARTÍN VALENZUELA (Entrevista, 11 de junio de 2014 en San Carlos)

92 LUISA ELVIRA ORTIZ (Entrevista, 7 de mayo de 2014 en Toquihua)

13.- LUISA ELVIRA ORTIZ Luisa Elvira Ortiz nació el 12 de noviembre de 1948 en Toquihua, en el mismo lugar donde hoy vive. Elvira, como todos la conocen, es hilandera y teje mantas y ponchos en telar, “yo empezaría como a los 12 años… así a tejer, de mi mamá aprendí yo.” Elvira observaba a su madre Etalina Parra87 mientras trabajaba: “Mirando cuando ella tejía, entonces yo me sentaba a mirar. Antes era eso lo que hacían no más po’”. Su madre “tejía entero así, hacía mantas grandes” porque “antes se hacía más manta que chamanto”.

Dejó de trabajar en mantas porque su telar tiene quilvas más cortas: “No tengo quilvas pa’ tejer mantas grandes ya”. Ahora está solo tejiendo ponchos corraleros y hace todo el proceso de trabajo que involucra esta prenda: “Los hilo yo misma, entonces demoro harto en hacerlo, no mando a hilar. Antes hacía más, ahora ya, como estoy más vieja, hago menos”. Como trabaja sola, en el año alcanza a hacer una collera de ponchos corraleros: “Es que yo en veces me hago sus dos chamantos al año nomás po’, no estoy diario trabajando en eso… demora hartos meses en hilarlo, porque uno hila por rato nomás, no está a diario hilando, uno tiene que hacer las cosas en la casa entonces, en veces, por día, hila su ratito nomás po’. Demora en hacerlo, no es como la persona que se pone a trabajar nomás”. Elvira continúa tejiendo a telar porque “es el único trabajo… hay que hacerlo porque es el único trabajo que se puede hacer acá. Ya va haciendo tiempo que las chiquillas (sus hijas) no quieren que yo teja porque me dicen ya, usted ya está vieja me dicen y ya pasa mucho frío pa’ tejer”. Una de sus hijas, Olga, heredó su saber y lo está poniendo en práctica, “ella dijo que iba a seguir tejiendo en San Carlos”. Así, la tradición familiar no se pierde.

94 OLGA LĂ&#x201C;PEZ ORTIZ (Entrevista, 11 de junio de 2014 en San Carlos)

14.- OLGA LÓPEZ ORTIZ Olga López nació el 25 de octubre de 1977 y es hija de Elvira Ortiz, el 2014 emigró a San Carlos. Está casada con Leodán Ojeda, hermano de la tejedora Hardy Ojeda, y es prima de Bernarda, María y Nelly Ortiz. Hila en huso y teje ponchos corraleros: “Solamente chamantos, nunca he tejido mantas. Chamantos, huinchas del chamanto, el cuadro, la huincha, pero nada más”.

Aprendió a tejer a los 13 años “mirando yo nomás… miraba más a mi hermana y ahí aprendí”. Olga se entusiasmó por aprender porque veía que era la única forma en que las mujeres podían tener ingresos: “Es que veía que con eso se hacía plata en el campo, entonces ahí yo empecé a mirar y ahí aprendí”. Olga trabaja todo el año en el hilado hasta conseguir la cantidad suficiente para hacer sus ponchos. “El tejido casi de repente, o sea no permanente, porque yo hago todo el trabajo, entonces uno se demora. De repente me tejo dos colleras seguidas, de repente pasan unos tres meses y no tejo, pero sigo hilando”. Hace aproximadamente tres colleras al año. Aún no sabe urdir sola porque cuando vivía en el campo hacía este proceso junto a su madre, “mi mamá me ayuda… la urdimos las dos, yo no sé hacer las cruces que se llaman, esas yo no las sé hacer”. El enhuinchado y costura de los ponchos se los hace una tía, todo a mano. Olga realiza todo el proceso de trabajo menos estos dos pasos, “si lo único que yo no sé enhuinchar ni urdir”.

Es una de las artesanas activas más jóvenes registradas y disfruta mucho de su trabajo: “Pero me gusta hilar e ir tejiendo, me entusiasma más cuando ya tengo uno enterado y tejerlo, y cuando tengo puros hilos nomás y no tejo, ¡ah! me da como lata. En cambio cuando tengo ya uno listo me gusta tejerlo y después de nuevo seguir”.

96 DORALISA MERCEDES ARAVENA BASTÍAS (Entrevista, 8 de abril de 2014 en Toquihua)

15.- DORALISA M. ARAVENA BASTÍAS Las Aravena era una de las familias de tejenderas más conocidas de Toquihua. Senovia Bastías Palma, fallecida el 2014, aprendió a tejer con su madrina de bautizo Isolina Villarroel.88 Hace 30 o 40 años atrás se hizo conocida junto a sus hijas Doralisa, Sara y Georgina Aravena89 como hábiles tejedoras a telar. Doralisa es la mayor de las hermanas tejenderas, nació en Toquihua el 19 de febrero de 1949 y este año vendió su campo y se trasladó al sector de Gaona. Hila en huso y trabaja en el tejido de mantas, ponchos corraleros, frazadas y fajas.

Doralisa comenzó a los 7 años con el hilado de lana y ya a los 13 años estaba tejiendo a telar. Aprendió de su madre “viendo, porque mi mamá no le enseñó a nadie”. En sus inicios siempre cometía el error en el tejido que llaman “mellizos”, le pedía ayuda a su madre, pero esta se negaba a solucionarle el problema forzándola a buscar soluciones propias. Es una de las artesanas más productivas de la zona, trabaja todo el año pues siempre tiene clientes. No tiene otro trabajo aparte de la artesanía, los ponchos corraleros y mantas le dan su sustento. Por ello, cuando no tiene encargos igualmente está tejiendo y luego va a negociar sus productos en San Carlos u otras ciudades cercanas.

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98 SARA ARAVENA BASTÍAS (Entrevista, 12 de junio de 2014 en camino a San Agustín)

SARA ARAVENA BASTÍAS Sara Aravena nació en Toquihua un 4 de junio de 1958, actualmente vive a 3 km. de San Carlos. Sara es hilandera y tejedora a telar, siempre ha tejido mantas y cuando hilaba para ponchos corraleros, era su hermana Mercedes quien se los tejía. En estos momentos está tejiendo lo mínimo, pero constantemente está hilando en huso, “siempre estoy hilando, cuando ya viene el tiempo bueno voy a la fruta, pero igual son tiempecitos nomás, en las tardes siempre se hila”. Antes tejía harto “si de eso crié mis crías yo, con las mantas. Si yo mantenía mi casa y vestía mis crías cuando estaban en la escuela con las puras mantitas nomás. Hilaba harto y tejía harto”. En estos momentos está sacando alrededor de 3 mantas al año porque padece de artrosis, lo que le dificulta hilar.

Sara no recuerda cuándo aprendió a hilar, “eso ni me acuerdo yo, creo que yo todavía no me podía el huso cuando me lo pasaron”. En Toquihua los niños debían empezar a trabajar a temprana edad, “porque así era la pobreza pa’llá, todos teníamos que hacer algo en la vida, teníamos que hilar, cortar trigo, aporcar chacras”. Sara “de 10 años ya tejía. Y si no aprendía a la buena, a la mala aprendía. Mi mami nos enseñó a todos. Y en la casa 4, 5 telares diarios”, en el corredor estaban todos los telares y hacían competencia entre las hermanas y “la Mercedes siempre fue la más rápida”. Pero “pa’ hilar no me ganaba ninguna en la noche a mí, nos poníamos a hilar a la orilla del fuego”. Las hermanas empezaban de a poco tejiendo, la madre “echaba 2, 3 pasadas ella nomás con el ñireo, ‘Así es’ y después nos dejaba solas y nos iba a ver los mellizos”. Como tienen internalizado el modo de tejer no se vuelve difícil aprender: “No, no nos costó es que esa era costumbre y después uno estaba entusiasmada en eso pa’ ganar sus pesitos”.

Respecto a la juventud, Sara sentencia que ya nadie se interesa en estas labores: “Yo creo que ahora ya no quiere nadie tejer”. Sigue trabajando por una mezcla de acostumbramiento y gusto por su herencia familiar.

16.- GEORGINA ARAVENA BASTÍAS Georgina Aravena nació un 5 de diciembre de 1960 en Toquihua. Cuando se casó se fue al sector de Huaipemu y hace 6 años vive en San Carlos. Es la hermana que sigue a Mercedes y Sara. En telar teje mantas, frazadas y ponchos corraleros, “pero yo más tejí ajeno los corraleros que míos. A mi hermana90 le tejía, ella me lo traía urdido. No le hago mucho porque le tengo miedo a dejar la escoba, pero pa’ tejerlo no”. Hila “en huso nomás, no me gusta la máquina (rueca) a mí. Yo me siento, una lana buena ¡En un ratito me lleno un huso!”. Aprendió a hilar a los 12 años: “Con mi mamá en mi casa porque mi mamá también hacía este trabajo y a tejer no… ‘la necesidad tiene cara de hereje’, lo hice después que me casé. Antes no”. Georgina debía encargarse de las labores del hogar y su madre y sus hermanas mayores se dedicaban plenamente al tejido. Entonces, hilaba la lana necesaria para una manta y su hermana Mercedes se la tejía, “yo hilaba mis hilos no más, dejaba hiladito y mi hermana me tejía”.

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Georgina aprendió a tejer bien cuando se mudó a Huaipemu. Tuvo sus primeras pistas en Toquihua “mirando a los demás nomás. Una vez urdí una manta, no sabía cómo se hacía pero como yo había visto a

otras personas, claro, le eché cruz a los dos lados, no sabía. Yo vivía en Huaipemu, me tenían harto buena las vecinas, entonces había una abuelita que ella sabía tejer, tejía harto bien. La mandé a buscar porque después no hallaba cómo ponerle (tonón)… ‘¡No po’ mija!’, me dijo ella. Así que ella me la arregló y ella me acomodó y ella me enseñó a tejer”, se llamaba Delicia Castillo y era vecina y familiar de su marido. Georgina utiliza solo lana de oveja natural para urdimbre y trama, al menos en las mantas finas. Trabaja únicamente mantas en estos momentos y las hace del tamaño que le pidan. “Cuando hago las mantas todo el mundo me las halla que las golpeo mucho, pero yo digo que así debe ser. A mí me gusta que quede la manta ¡que quede como manta!, apretadita la cuestión. Si va a tejer mantas, yo tejo mantas buenas”. Cuando no se golpean fuerte con el ñireo la manta “queda suelta, queda así como trapo y el agua pasa más luego”. Muchas artesanas se alejan de esta actividad porque no tienen ventas, tejen una manta o un par de ponchos corraleros y pasan meses antes de que puedan negociarla. Como no es una entrada estable de dinero las artesanas dejan de tejer: “Me gusta mucho este trabajo y antes me gustaba mucho, tejía mío, ajeno, me tejía sus tres mantas ajenas en el mes. Yo si supiera que voy a ganar plata, sigo haciendo este trabajo, pero lamentablemente está tan malo”.

101 GEORGINA ARAVENA BASTÍAS (Entrevista, 4 de julio de 2014 en San Carlos)

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17.- ISABEL CARO ORTIZ Isabel Caro nació el 3 de julio de 1958 en el sector de Chicalindo, a los 13 años aproximadamente llegó a Toquihua y actualmente vive en San Carlos. Isabel se ha especializado en el tejido a telar, además de hacer mantas finas y ponchos corraleros, ha innovado tejiendo chamantos de hilo y ponchos de alpaca, ruanas y fajas. Posee una gran técnica y pulcritud en su trabajo, destacan la limpieza visual del tejido y los colores usados. La tradición del tejido a telar le viene por ascendencia paterna y materna, las mujeres de ambas familias eran tejenderas. Según lo que Isabel recuerda, “tendría como 5 años cuando empecé; como juguete. Mi abuelita me hacía unos telares que yo los andaba trayendo, eran de unos palitos delgaditos y yo los andaba trayendo como juguete. Mi abuelita me enseñó y todavía conservo el ñireo que mi abuelita me dio”.

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A los 14 años empezó a tejer en el telar parao. Aprendió de su abuela paterna Josefina del Carmen Contreras, “ella tenía su telar y yo iba y me metía ahí a jugar en los hilos, entonces ella, para no pegarme, me hizo uno aparte, como que decir ‘Ya, gánate ahí pa’ que no me estorbís a mí’.” Y ahí “yo iba mirando que es lo que hacía ella y ahí yo también jugaba y al final no sé

cómo aprendí, cuando ya empecé a trabajar nomás. Mi abuelita trabajaba mucho para poder tener sus cosas porque ella no tenía marido, entonces ella sacaba una manta, ponía otra y a mí me gustaba porque a ella le rendía y a mí no me rendía nada. Entonces, eso es lo que me llamaba la atención, que por qué a mí no me rendía. Y ahí un día yo me puse que no po’, que tenía que rendirme, y me puse a ver qué es lo que pasaba. Al final tejí una frazada. Y para encontrar lana, porque yo no tenía plata para comprarla, iba donde pasaban las ovejas y dejaban motitas y yo esas motitas las tomaba, las lavaba y las hilaba”. Isabel vive del tejido a telar, con los años se hizo de una clientela estable en toda la zona central, “ahora ya tengo mi clientela, ahora yo llamo nomás. De primera los busqué pero ahora ya no, ahora ya los tengo”. El público reconoce y valora su trabajo, “llegan y pagan calladitos, muchos me han dicho, es barato, ellos mismos algunos, no sé si será por conciencia, no sé por qué, ellos mismos me los suben, me dicen ‘no, esto está barato así que tiene que cobrar más porque yo en otras partes lo pago más caro’”. Isabel cree que es importante que pueda traspasar su conocimiento “porque después yo me voy a ir y nadie va a quedar con nada”. Pronto dejará de tejer por problemas de salud y aún no ha conseguido un heredero/a del telar.

105 ISABEL CARO ORTIZ (Entrevista, 9 de abril de 2014 en San Carlos)

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18.- MARGARITA CARO ORTIZ Margarita Caro nació en 1962 en el sector rural de La Maravilla y llegó a Toquihua cuando era niña. Es la hermana menor de Isabel Caro, son las dos tejedoras de la familia. Teje en telar parao donde hace mantas, charlones y frazadas. Se inició en el hilado desde su infancia y en su adolescencia comenzó a tejer mantas, “de como 14, 15 años parece que hice mi primera manta”. Aprendió de su madre Marta Ortiz, “de mi mami, que mi mami como tejía yo me metía ahí entremedio y de repente no me di ni cuenta que había aprendido a tejer. Yo aprendí así nomás, por metiche”. Margarita hila fino, hilo medio para mantas y trama de frazadas. Sus mantas son más gruesas, “sí, porque antes tejía delgado, mantas delgaditas, pero ahora como salen tan malas las lanas ya pa’ entretenerme hilo grueso. Pero no hace mucho que le hilaba a mi hermana, igual le hilaba delgadito. Pero ahora pagan tan poco por las mantas, cuesta venderlas”.

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Esta artesana sufre el problema de la venta, no tiene lugar de entrega. “Si fuera así, que tuviera uno, ¡no dejaría el huso todos los días yo, estaría dele hilando! Tejería más, hilaría más. Y por lo mismo habría seguido hilando y tejiendo, pero es que como no se vende, se bajonea uno. Porque antes nosotros, yo hacía harta manta y la llevábamos a Chillán y teníamos una entrega en Chillán y ahora no. Y todo eso se ha acabado, como entró esa manta (industrial) igual, le jodió harto a uno, las casacas igual, ya se pone una casaca buena nomás la gente y listo”. Margarita presenta un ejemplo actual de traspaso del conocimiento. No tuvo hijas pero les enseñó a hilar a sus nueras y una de ellas aprendió a tejer frazadas y está interesada en tejer mantas. Este es uno de los pocos casos donde una joven, completamente ajena a la tradición de la lana, se ve inmersa en este mundo y recibe el conocimiento manteniéndolo vigente dentro de la familia: “yo como tejía ella venía y metía sus manos, igual que yo como aprendí con mi mami… y me tejía”.

109 MARGARITA CARO ORTIZ (Entrevista, 13 de junio de 2014 en Toquihua)

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19.- ESTRELLA SALINAS SANHUEZA Estrella Salinas nació en 1989, vivió toda su infancia en el sector rural de San Manuel de Verquicó. Vive en Toquihua hace 8 años y medio, es nuera y se convirtió en la aprendiz de Margarita Caro. Tiene una hija pequeña y ambas, abuela y madre, le ven interés en el tejido y quieren que siga con la tradición familiar. Estrella sabe hilar y tejer frazadas en telar parao. Su primer contacto con la artesanía fue en Toquihua, “si yo cuando llegué acá nomás aprendí, vi a mi suegra… igual ella me quiso enseñar. Dijo ‘Ya, tienen que aprender. Conmigo van a aprender aquí’, dijo”. Antes de tejer aprendió a hilar: “Por ejemplo para hilar, ella hilaba y nosotros no hacíamos nada, entonces la mirábamos y encontramos que era entretenido y ahí empezamos. Me hice un huso me acuerdo, de palito, yo sola y ahí empezamos”. No le costó, “incluso hilaba mejor el finito, el más finito que más del grueso”. Margarita cuenta que es una muy

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hábil hilandera: “Hilaba mejor que mí al final, más parejito y más finito”.91 Incluso estuvo hilando ajeno para ponchos corraleros. Hace unos 4 años empezó su proceso de aprendizaje en el telar ayudándole a Margarita mientras tejía, “cuando ella iba haciendo algo yo iba mirándola y ella me iba diciendo ‘aquí hay que hacer esto’. Por ejemplo, un día me dijo: ‘Ya, para la manta usted va a hacer el tonón’. Y lo hice. Y la primera vez me equivoqué, igual todavía no sé bien sí, pero no me costó mucho encuentro yo”. Estrella está tejiendo frazadas solo para su consumo pero cree que si tuviera un local de venta o clientes haría para vender, “porque igual por aquí no hay trabajo tampoco para uno, hay que trabajar”. Además, quiere aprender a tejer mantas y ponchos corraleros, especializarse más, “cuando mi suegra teje mantas vengo pa’cá de repente a mirarla”. Margarita quiere que siga con la tradición, “me gustaría que aprendiera porque ya quedan tan pocas tejenderas”.92

113 ESTRELLA SALINAS SANHUEZA (Entrevista, 20 de junio de 2014 en Toquihua)

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116 AURELIANA DEL CARMEN ARAVENA RETAMAL (Entrevista, 19 de junio de 2014 en San Carlos)

20.- AURELIANA DEL CARMEN ARAVENA R. Aureliana Aravena nació en Nincura, Toquihua, el 24 de noviembre de 1959 y hace 30 años vive en San Carlos. Es prima de Mercedes, Sara y Georgina Aravena. Aureliana hila en huso y, además de mantas y ponchos, ha hecho “prensiones”93 y bufandas: “Charlinas he hecho también cuando me mandan a hacerla, a telar”, y también teje ajeno.

Aprendió a hilar a los 7 años, “no hilábamos bien ni hilábamos mucho tampoco pero…” ya a los 12 años hilaba ajeno. A los 15 años tejía a telar, pero se había iniciado mucho antes, “yo creo que antes, pero antes le ayudaba a mi mami nomás”. Aprendió de su madre María Retamal “mirando nomás po’, ¡qué se iba sentar a hacerme un curso ahí!”. Su madre se movía “con mantas nomás”, ya que antiguamente los ponchos no eran una pieza típica elaborada en la zona. Por eso, Aureliana aprendió a hacer ponchos “de la pura inteligencia mía nomás. O sea, yo sabía cómo se hacían los chamantos, pero el primer chamanto que hice cuando llegué aquí fui a buscar a la Isabel Caro que me lo viniera a urdir, porque ella es experta en eso”. Ahora ya sabe urdir y tejer bien los ponchos corraleros, “lo único que no sé es ponerle la huincha al chamanto”. A Aureliana le gusta su modo de vida asociado a la lana, “me gusta tejer” y seguirá haciéndolo mientras tenga lana para hilar.

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LAS TEJENDERAS EN TELAR PARAO DE OTRAS ZONAS DE LA COMUNA DE SAN CARLOS

118 EULALIA ZAPATA GODOY (Entrevista, 23 de mayo de 2014 en Maitemu)

21.- EULALIA ZAPATA GODOY Eulalia Zapata nació un 18 de julio de 1950 en Maitemu, sector cercano a Toquihua. Aprendió a tejer observando a su madre Blanca Godoy “jovencita, como a los 18, antes po’… de mi mamá, ellas hacían los trabajos y le enseñaban a la persona po’, y como nosotros no estudiamos, pa’ salir con profesión, siguen la carrera de ellas nomás”. Asimiló los conocimientos mirando la técnica de tejido, “teniendo el trabajo ella po’, ella colocaba los ponchos y después nos iba enseñando cómo ella iba trabajando y nosotros íbamos aprendiendo”.

Actualmente está tejiendo unas 2 colleras al año. Vive sola y no le queda tiempo, “antes trabajaba más po’, ahora trabajo poco, porque como estoy sola tengo que ver con mi ganado, tengo que ver con mis aves, tengo que hacer con todo, entonces no, no me da mucho tiempo pa’ este trabajo… no sigo mucho este trabajo, pero igual lo sé”. Eulalia dejó de hilar por molestias en sus brazos, ahora trabaja con una prima, ella hila y Eulalia hace el tejido. Si bien antes hacía mantas y ponchos, ahora se está dedicando exclusivamente a los ponchos, que es lo que más se vende, “antes tejía, pero ahora no porque la manta casi poco la compran ahora”. Eulalia comenta el poco interés que ve en la juventud por mantener estas tradiciones, “no, ahora ya no le interesa a la juventud, la juventud quiere estudiar para irse a trabajar pero no, el trabajo este no”.

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22.- MARTA ARAVENA RAINAO Marta Aravena Rainao nació en Teodoro Smith un 4 de junio de 1958. Su padre era José Eduardo Aravena González y su mamá Orfelina Rainao Rainao, “mi papá es chileno, mi mamá era mapuche, entonces yo soy mezclada”. Se vino a la comuna hace 10 años cuando se casó con un sancarlino. Actualmente vive en el sector rural de Placilla Sur. Teje mantas, charlones, frazadas, murales y bajadas de cama en telar mapuche e hila en huso y rueca. La particularidad de Marta es que, a diferencia de las artesanas locales, trabaja con colores. Tiñe sus lanas con anilinas y el color café lo consigue con tintes naturales (raíces de mosqueta y hojas de manzano). Pero, a pesar de que su herencia es directamente mapuche, tampoco sabe hacer diseños, solo hace tejidos con listas de diferentes tonalidades. Marta recuerda que “tenía 18 años cuando aprendí”, fue su madre quien la formó en el tejido. Orfelina trabajaba exactamente igual a ella, sin diseños, solo con listas. Aprendió a tejer 120

gracias a la constante observación, “yo mirando a ella, yo le ayudaba a urdir a ella, ella iba pasando los hilos por allá y yo le iba pasando acá. Y después ya cuando iba tejiendo yo estaba mirándola al lado, y decía ‘tienen que aprender, tienen que mirar pa’ aprender’, yo miraba y aprendía. Después nos dijo ya, con mi otra hermana habíamos dos en la casa, ‘yo les voy a urdir una frazada y ustedes van a tejer la frazada, cada una va a tejer su frazada’. Y así fuimos aprendiendo”. Su forma de urdir es distinta a la de las artesanas de San Carlos. Utiliza un solo ovillo y amarra el hilo en la quilva inferior, sube y le da la vuelta en la quilva superior. En cada vuelta el hilo debe pasar sobre la quilva, así va quedando el cruce. Marta llama tonón a los lisos, pero el ñireo es para ella ñirehue. Marta había dejado de tejer y cuando llegó a San Carlos retomó su artesanía, “varios años que no tejía, y después ya empecé otra vez. Hacía como unos 15, 20 años que no tejía. Me inscribí en el programa Mujer Trabajadora y ahí seguí tejiendo otra vez”. Esta artesana se identifica con el trabajo en lana y el tejido a telar, “sí po’, este es mi trabajo, mi oficio”.

121 MARTA ARAVENA RAINAO (Entrevista, 26 de septiembre de 2014 en Placilla Sur)

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23.- HARDY OJEDA SEPÚLVEDA Hardy Ojeda Sepúlveda nació el 17 de abril de 1977 en el sector de Maitemu. Es hija de Fidelmira Sepúlveda Gutiérrez, cantora y tejedora a telar, y de Juvenal Ojeda, artesano en madera que hacía telares, ñireos, vanaeras, “pilones, pipas, lagares, cosas de madera, yugos…”. Hardy hila en huso y teje ponchos corraleros, es una de las tejedoras más jóvenes de la comuna. De su madre aprendió a hilar, “lo básico, la hiladura, la torcidura… a arreglar la lana”. Se inició en el tejido pasados los 20 años, “como el 2000 yo aprendí a tejer”. Como su madre ya estaba inactiva, aprendió con su tía Ester Sepúlveda, “a ella le debo lo que aprendí, a tejer y enhuinchar”. El proceso de aprendizaje se dio por observación: “Mientras ella tejía yo estaba al lado ahí nomás fijándome, observando. Y después tuve una minipráctica en una huincha, o sea, la huincha también es tejido pero es más angostito, y ahí yo practicaba y así fui aprendiendo. Y ya después de eso ya me tiré a tejer sola”.

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Su madre le ayuda con la preparación de la lana y el hilado y Hardy luego teje. Trabajan para hacer “dos colleras, eso es lo que hago” al año, como no mandan a hilar “no nos da el tiempo más”. Utiliza lana natural para urdir e hilo industrial para la trama, “para la tejidura sí… nosotros la conocemos por lana partida”, así queda más delgado el tejido. El trabajo de Hardy destaca por su fineza, su hilado es muy delgado, lo que resulta en un poncho muy fino y liviano. Es reconocida entre las artesanas por su destreza a la hora de hilar y tejer. Pero, a pesar de hacer un trabajo de excelencia, le cuesta mucho vender sus ponchos porque no tiene contactos. Hardy está tejiendo “para conservar la artesanía”, sin embargo no quiere que sus hijas sigan sus pasos, “creo que no, porque mi mayor anhelo es que ella estudie, estudie, sea una profesional, eso es la meta que nosotros tenemos. No esto, ni siquiera le quiero hablar de esto. Tal vez, no sé, más adelante que a ella le nazca de aprender, tampoco yo le podría… quitarle, pero ahora que yo les hable de que aprendan de esto, no”. El artesano y su trabajo son tan poco valorados que los padres no quieren que sus hijos hagan de esto su modo de vida.

125 HARDY OJEDA SEPĂ&#x161;LVEDA (Entrevista, 16 de mayo de 2014 en Maitemu)

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LAS TEJENDERAS DEL TELAR BOTAO

Este tipo de telar está quedando en desuso. Registramos a las dos artesanas conocidas que aún tejen en el telar botao en San Carlos: María Contreras y María Mellado.

24.- MARÍA CONTRERAS CARO María Contreras Caro nació en Puyamávida, sector Las Juntas, cerca de los Nevados de Chillán. Tiene 82 años, no recuerda su fecha de nacimiento pero probablemente fue en 1932. Tenía 27 años cuando se vino a San Carlos y participó en la toma de terreno que originó la población Tencha Allende, actualmente 11 de Septiembre, y vive hace más de 50 años ahí. María es hilandera y fue, además, cantora, destaca entre las artesanas ya que teje en el telar botao y en el parao, “habiendo mantas entonces se teje mantas y cuando hay frazadas se teje frazadas”. En telar parao hacía mantas, ponchos corraleros y bajacamas, y en el telar botao, solo frazadas. Sin embargo, hace mucho tiempo que no teje en el telar vertical, lo prestó hace 7 años y no se lo han devuelto. Fue su madre, Rosa Caro, quien le enseñó a tejer en ambos telares. Su mamá tuvo 13 hijos y las

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mujeres debían ayudarle con el hilado de trama e hilo fino, “nosotros aprendimos de 7 años”. Tuvo que “aprender a hilar a primero”, no le costó “porque la jefa estaba al ladito, estaba mi mamá al ladito, ella escarmenando lana y nosotros hilando”. A los 10 años ya tejía en el telar. María conoce otra técnica de teñido natural donde se mezcla quila y hollín para obtener un color plomo. Se ocupa el palo de la quila, se “parte por el medio y lo echa a cocer en una olla, que hierva, que hierva nomás, y le queda igual como tomar té”, después se agrega el hollín del cañón, “se barre arriba con una cosita y se saca eso, y después se echa en un lavatorio con un poquito de agua y se bate y se echan los hilos, ¡queda plomito, amarillito quedan, lindas!”. Actualmente se dedica exclusivamente al tejido de frazadas. Le gusta hacer todos los trabajos relacionados con la lana, tejer e hilar “me encanta…”. Respecto a los tipos de telares, disfruta más de tejer en el telar botao porque es más cómodo y los trabajos salen más rápido.

129 MARĂ?A CONTRERAS CARO (Entrevista, 11 de julio de 2014 en San Carlos)

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25.- MARÍA DEL CARMEN MELLADO SOTO María Mellado nació el 4 de julio de 1941 en Huenutil de la Cabrería, camino a Chacay, comuna de Ñiquén, al noreste de San Carlos. A los 30 años se vino a San Carlos, “yo vivo aquí más de 40 años porque nos vinimos el 71”. María teje en el telar botao e hila en huso y rueca. Aprendió a tejer a telar con una vecina del sector de Huenutil, se llamaba Brígida, “yo era compañera de colegio con la hija y ahí nos hicimos amistad con ella. Yo fui para la casa de ella porque mi mamá tenía dos frazadas (su madre solo hilaba y mandaba a tejer) y ahí ella me enseñó”. No le costó aprender a tejer, “de primera ahí demoré un poquito más uno, pero después ya se acostumbra sacarla, si uno teje y teje saca la frazá en un día”. Cuando llegó a San Carlos ya hilaba y tejía, pero no pudo continuar con sus frazadas porque su telar estaba incompleto. Los primeros años hilaba con su madre y luego “mandábamos a tejer aquí a una

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señora en O’Higgins que trabajaba en frazadas, porque antes trabajaba mucho la gente… Yo no tenía el telar porque me faltaba el peine, entonces mandábamos a tejer”. Alrededor del año 73 consiguió las partes que le faltaban para su telar y empezó a tejer sus propias frazadas. En su juventud María hilaba y tejía propio y ajeno, utilizando solo lana natural de oveja para trama y urdimbre. Además de las frazadas, antes se tejía mucho el charlón. Actualmente María hace solo frazadas ajenas, es decir, le llevan los hilos y ella las teje. Cada vez se está usando menos la frazada de lana, por eso está trabajando muy poco durante el año. “El año pasado tuve un poquito más de tejido, pero este año no… dos frazadas y ahí la señora ni la ha venido ni a buscar”. Esta artesana observa cómo se va acabando la tradición del hilado y tejido en lana, “antes hilaba harto la gente, todos, y ahora la juventud no sabe nada… a mí me mandaban a tejer harto pa’ allá de abajo, venían señoras, ahora no porque ahora la juventud no hace estas cosas, nadie”.

133 MARÍA DEL CARMEN MELLADO SOTO (Entrevista, 28 de mayo de 2014 en San Carlos)

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CAPÍTULO II / EL TRABAJO EN CUERO

En la comuna de San Carlos observamos dos tipos de artesanías trabajadas en cuero, estas son la talabartería y la marroquinería. La talabartería está completamente asociada al mundo huaso, los artesanos confeccionan cada una de las piezas del apero del “huaso montado”, es decir, monturas y todo tipo de riendas para los caballos. La marroquinería, por otra parte, es el arte de fabricar artículos varios en cuero como billeteras, bolsos, cinturones, carteras (no incluye vestimenta ni calzado, esto último se llama peletería). En la ciudad está muy difundido el trabajo en cuero, no es difícil encontrar los talleres y tiendas de venta de los artesanos. Sin embargo, uno de los talleres más grandes de talabartería está en la Cárcel de San Carlos. Allí, alrededor de 25 internos trabajan diariamente en la fabricación de riendas y cinturones, principalmente.

ADQUISICIÓN DEL CONOCIMIENTO Y ORÍGENES La transformación de la piel de un animal en cuero, la materia prima, es un proceso que ha evolucionado en el tiempo. Desde que la cacería se convirtió en una de las actividades de subsistencia básica, el hombre tuvo a su disposición pieles para confeccionar vestimentas y calzado, lazos y riendas, lo que luego se masificó y perfeccionó cuando comenzó la domesticación. El trabajo en cuero ya existía en América cuando llegaron los españoles, lo que no se tenía era el apero de los caballares, ya que estos fueron introducidos al continente por los conquistadores y luego adoptados por los pueblos originarios.

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Desde que la figura del huaso se establece dentro de la cultura chilena empieza a gestarse toda

una gama de productos asociados a él, como el chamanto o el poncho, la chupalla, espuelas y monturas, riendas y estribos para su caballo. La curtiembre y trabajo del cuero es un oficio popular que obedece a la sucesión generacional familiar. Al contrario de la textilería, estamos ante un trabajo propio del hombre. De esta forma, es el padre quien transmite al hijo (o a un vecino o conocido) sus conocimientos y técnicas y, como todo arte popular, la fórmula de aprendizaje es la observación constante. Esta es la manera tradicional de recibir el oficio, pero también puede darse por experimentación propia. MATERIA PRIMA La materia prima del talabartero y del marroquinero es la piel transformada en cuero. La piel es un

elemento orgánico de fácil descomposición que gracias a la curtiembre se vuelve más resistente a ataques físicos o biológicos. Los artesanos utilizan distintos tipos de cuero, los más usados son: carpincho, oveja, chivo, chancho, vacuno y, en menor medida, ñandú.

7.- SECADO El cuero se saca del remojo y se deja secando al sol, en días calurosos demora 2 días en estar listo. 8.- PASADA POR LA VARA Luego se pasa el cuero por una máquina que llaman vara, esta hace que el cuero quede más suave.

PROCESO DE TRABAJO El trabajo del talabartero comienza con la preparación de la materia prima, proceso que consta de varios pasos:

9.- TINTURADO Después de sobado el cuero se pinta con el color que el artesano desee. El cuero es también es usado en su color natural, sin tinturar.

1.- REMOJO Si la piel viene seca, se debe remojar primero en agua, así se ablanda.

10.- CORTADO El cuero está listo para ser trabajado, simplemente se corta y se elabora la pieza.

2.- RASPADO Cuando el cuero está blando, se procede a rasparlo con una pala para sacar la grasa y restos cárnicos adheridos a la piel.

El proceso de curtido descrito corresponde a los internos de la Cárcel de San Carlos, sin embargo la curtiembre tiene sus pasos muy estandarizados. Hay artesanos que se saltan este largo proceso y compran el cuero ya curtido. Sea cual fuese el caso, una vez que el cuero está en las manos del artesano viene la fase de creación y elaboración de monturas, riendas, portacortaplumas, cinturones y billeteras, entre otros.

3.- REMOJO CON AGUA Y CAL Luego se pone a remojar en una solución de agua y cal durante 6 a 7 días. La cal produce el desprendimiento del pelaje del animal. Si se quiere trabajar el cuero con pelo, se debe saltar este paso.

TALLER 4.- PELADURA Se retira todo el pelaje de la piel. 5.- REMOJO Luego se deja nuevamente remojando con agua limpia. 6.- REMOJO CON PIEDRA LUMBRE Y SAL Después se agrega al agua la piedra lumbre y la sal y se deja reposar por 12 días aproximadamente. Así la piel se curte, queda blanda y dócil para el trabajo.

De manera general, los artesanos del cuero tienen su espacio de trabajo y cuentan con las herramientas necesarias. Respecto a la curtiembre, es difícil mantener un lugar para estos fines en la ciudad, ya que los olores son muy fuertes. Por eso no son muchos los artesanos que hacen este proceso en sus hogares, prefieren comprar el cuero ya preparado. 137

En la Cárcel de San Carlos el taller es compartido por 25 artesanos. Cada mesón cuenta con las herramientas necesarias y es usado por dos personas. Ese lugar se configura como escuela para los recién llegados y es completamente habitado por los artesanos, es su taller, su espacio, su escape. ARTESANÍA Y MERCADO Al ser una artesanía ligada al mundo huaso tiene siempre una alta demanda. Existen en la comuna varios locales dedicados a la venta de productos elaborados en cuero. Estas tiendas son emprendimientos de talabarteros que además de elaborar sus propias artesanías compran a otros artesanos, los de la cárcel, por ejemplo, y revenden en su local. En el centro de San Carlos hay 5 tiendas de este tipo, esto refleja que el mercado es muy amplio y rentable. Por otra parte, en la Cárcel de San Carlos se pueden encontrar precios muy por debajo del promedio, pareciera ser que los internos se autoimponen la idea de que al estar pagando condena su trabajo no tuviera el mismo valor que el de un ciudadano cualquiera. En el 2014 se abrió una sala de venta donde están las artesanías que los internos elaboran; esto ha servido mucho, ya que la comunidad desconocía que los internos trabajaban dentro de la cárcel. Ahora tienen más clientela y las ventas han subido. Después de un año de discusiones, los internos llegaron a un consenso para estandarizar sus precios. Todos cobran lo mismo por sus productos y el que no respeta el acuerdo (cobra más barato), simplemente no vende. 138

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ARTESANOS EN CUERO EN LA COMUNA DE SAN CARLOS 1.- MARIO LEIVA GONZÁLEZ Mario Leiva nació en Trabuncura, comuna de San Fabián, el 30 de agosto de 1948. Actualmente vive en el sector El Sauce, camino a San Fabián, comuna de San Carlos. Su especialidad son las monturas y reparaciones. Hace 44 años aprendió a trabajar en cuero, “yo aprendí solo las monturas, desarmando una montura y armándola, aprendí solo, solo. El mismo trabajo le enseña a uno cuando a uno le gusta algo. Y llegué hartos años a ser el más famoso de San Carlos con las monturas, no es que yo lo diga, son los clientes”, Mario es el más conocido entre los talabarteros de la comuna. La montura tiene distintas partes, partiendo por la estructura o casco, luego están el batanao, fieltro con cuero de descarne y cuero de carpincho. Sobre esto va el casco o estructura. La pellonera es un cuero que va sobre la montura y la parte acolchada de esta se llama pellón. El cinchón es la pieza de la que cuelgan las cinchas y las correas. Las cinchas amarran la montura al cuerpo del caballo. La parte delantera más alta recibe el nombre de cabecilla y la parte trasera más alta la llaman “copa de atrás”. Los lacillos son para que no caiga la estructura. También están los cargadores para sujetar pellones y pellonera. Los tientos sirven para amarrar el lazo a la montura. Está el anillo de adelante para amarrar la manea del caballo y los arciones, pieza que sujeta el estribo y lo une a la montura. 140

Para hacer una montura se necesita una serie de materiales, según las distintas partes que esta tiene,

“pa’ empezar el casco, el armamento, todo lo que es de madera y fierro aquí adentro, se necesita el fieltro, que es el batanao, el bueno es de lana y el ordinario es de algodón, y ahora hay otro sintético también. Después viene el descarne, que es este cuero blanco, descarne, suela y el cuero que se va a forrar la montura; este es carpincho, lo mejor que hay en cuero”. Para forrar la montura se pueden utilizar distintas clases de cuero “puede ser cuero carpincho, puede ser cuero de chancho o puede ser cuero bayo también, hay monturas de hartos cueros”. El carpincho (capibara: Hydrochoerus hydrochaeris) es el cuero más caro y de mayor calidad para las monturas, después viene el cuero de chancho. Si bien Mario sabe curtir, no hace este proceso, compra los cueros listos para trabajar. Mario tarda alrededor de un mes en hacer una montura, ya que todo su trabajo es manual, incluso las costuras. Además de las monturas propias, también compra y vende, “la montura buena la hago yo y la barata la compro”. Actualmente está confeccionando solo la pieza principal, todo el material asociado lo compra, “tengo maestros que me hacen los peleros, me hacen las carpas pa’ los caballos, otros me hacen riendas”, a la cárcel también manda a hacer trabajos. La talabartería le dio más seguridad económica y logró sacar adelante a su familia. Seguirá trabajando en monturas porque le gusta, sin embargo “lo que no quiero yo es trabajo apurado, que vengan ‘hágame en 10 días una montura’”, ahora que ya educó a sus hijos, quiere disfrutar de su trabajo, “yo soy orgulloso de mi trabajo porque aquí llega gente y preguntan cuánto vale y saben que yo trabajo bien”.

141 MARIO LEIVA GONZĂ LEZ (Entrevista, 12 de agosto de 2014 en San Carlos)

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2.- CLEMENTE TORRES Clemente Torres nació en Sauzal, VII Región del Maule, en 1962, pero desde 1981 vive en San Carlos. Clemente se especializó en marroquinería, su fuerte son los cinturones, portacortaplumas, billeteras, estuches para celular y correas de reloj. Hace también carteras y bolsos, pero solo a pedido. Clemente lleva “28 años como artesano, haciendo clases, de todo un poco”. Este artesano probó varias técnicas antes de decidirse por la marroquinería, en “el 87, empecé a hacer cinturones ya. Y me gustó la verdad. Fue bien difícil entrar al comercio, el comercio es muy crudo, el comerciante ojalá usted le regale las cosas y ellos vendan una fortuna”. Según su experiencia, ha inventado y refaccionado sus propias herramientas de trabajo para desempeñarse de manera más rápida y cómoda. Entre los cueros que utiliza están el de “chancho, avestruz (ñandú), el carpincho y el bayo, que es cuero natural. Son los cueros más asequibles y que se vende, hay mucho cuero de colores, negro, café, pero no. En lo que es tiento en artesanía es muy poco lo que se vende el cuero de color, la gente le gusta lo natural”. Además utiliza cuero crudo (color) de vacuno, y cuero de chivo para el tiento (costura), “es el único que sirve”. Todos los cueros los compra preparados y el único que curte es el de chivo o cabro, “el tiento lo proceso yo, que es la costura”.

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En cuanto al proceso de trabajo, Clemente tiene estandarizadas las medidas, hormas y plantillas para

hacer sus piezas. Por ello solo corta los cueros a medida y comienza a hacer las costuras. Todas estas son a mano y con el trenzado característico en tiento. Su trabajo se caracteriza por estar hecho solo con cuero, hasta las costuras. Como artesano que valora y reconoce la calidad de los objetos elaborados en distintas materialidades en la comuna, tiene el sueño de poder crear una feria artesanal: “Yo quiero una feria igual o mejor que la que tiene Sargento Aldea, Chillán. ¿Y por qué le digo que se puede? Porque resulta de que nosotros, todo nuestro trabajo para ahí. ¿Y por qué no venderlo nosotros a público? Mi sueño siempre ha sido generar una feria de artesanos estable, los 365 días del año en el Parque Violeta Parra” en la salida sur de San Carlos. El problema es que los artesanos siguen aislados, sin unión no constituyen una fuerza capaz de mover a las autoridades. Clemente advierte que “cuando les estamos armando algo estable a los artesanos, tenemos 3 cosas. Primero, le cambiamos la calidad de vida al artesano, automáticamente. Segundo, le generamos un impuesto a San Carlos nuevo. Y tercero, estamos haciendo turismo en San Carlos. Si estamos hablando de Violeta, sigamos la misma línea”. Clemente es un artesano muy proactivo, constantemente está saliendo a ferias y ha logrado tener un ingreso monetario estable con sus productos. A pesar de que ha salido adelante solo, siempre piensa en sus colegas: “Nosotros, los artesanos, la idea y mi sueño que tengo es ojalá agruparnos un día”.

145 CLEMENTE TORRES (Entrevista, 21 de octubre de 2014 en San Carlos)

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EL TALLER DE TALABARTERÍA DE LA CÁRCEL DE SAN CARLOS

La Cárcel de San Carlos es presidio de conducta, actualmente tiene 111 internos en total, contando aquellos que están con beneficio y con remisión. Pero la población neta, es decir, los que están recluidos, entre imputados y condenados, son alrededor de 70.

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En el taller de talabartería “participan 25 internos, entre maestros que ya saben todo el manejo de la elaboración de la rienda y hay como 10 que están empezando a elaborar el tema. Nosotros tenemos como 3 internos que llevan años acá, 12 años, 10 años presos, y ellos son los que se encargan de enseñarles a los que vienen llegando”.94

La cabo primero Teresa Cifuentes Sepúlveda trabaja hace 7 años en la Cárcel de San Carlos y lleva 2 como Encargada Laboral y Encargada Sección Trabajo. Cuentan con 4 talleres laborales funcionando, estos son: “Talabartería”, “Mueblería y artesanía en madera”, “Estructura metálica” y “Hojalatería”.

La implementación de los talleres generó un efecto positivo en los internos, no existen conflictos entre ellos, se dedican a trabajar y se sienten útiles, “el hecho de que ellos ya tengan otra ocupación, otra responsabilidad, que tengan que cumplir a… ellos cambian totalmente el switch”.95

El taller de talabartería es el más antiguo con 10 años de funcionamiento, es el más consolidado y el que más ingresos genera. Bajo la administración de la cabo Cifuentes se optimizaron sus instalaciones, se mejoraron las condiciones higiénicas del área de preparación de la materia prima y se construyeron piletas para la curtiembre. Los talleres de estructura metálica, hojalatería y madera son más nuevos, fueron implementados hace un año y medio.

Sin embargo, la proyección de los internos dentro de la misma área artesanal, una vez que salen de la cárcel, no es muy buena. Generalmente, no tienen asesoría sobre emprendimiento y contabilidad y los talabarteros no pueden seguir curtiendo en sus hogares por los malos olores. A pesar de esto, existen 3 talabarteros que siguen trabajando en lo que aprendieron en los talleres y lograron levantar una microempresa.

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3.- LUIS CARO APARICIO Luis Caro nació el 25 de agosto de 1978 en el sector rural de Culenco. Es talabartero y hace riendas, cabezales, bajadores, todo lo que es apero de caballo, “y trabajo de afuera cuando llega nomás, eso lo hago yo, curtir cuero”. Luis aprendió dentro de la cárcel mirando a sus compañeros, “aquí aprendí, esta es la escuela”. Hace 5 años que está privado de libertad y hace 4 que trabaja en talabartería. El taller de talabartería se ocupa todos los días de la semana y durante todo el día. Las herramientas con las que se trabaja el cuero son cuchillo, alicate, martillo, tijeras para cortar el pelo, punzón, cortaplumas, descarnadoras y mazo de madera. Los materiales que utiliza el artesano son hebillas de metal y cuero de vacuno y de chivo que curte él mismo. A veces compra cuero de vacuno ya preparado, este recibe el nombre de suela lumbre. Luis hace el proceso completo de sus piezas, “tengo que yo hacerle todo el trabajo” al cuero. Después de la curtiembre, el cuero está listo para hacer las riendas, lazos, huascas o ramal y cabezales. Para hacer una rienda, por ejemplo, primero hay 150

que cortar el cuero en tiritas o huasquillas. Hay riendas de 6, 8, 12 y 17 huasquillas, dependiendo del trenzado que se quiera hacer. Después de cortadas las huasquillas se empieza a hacer el trenzado. Para trenzar se utiliza una soga o cuerda, la que va sirviendo de molde, ya que el trenzado se va haciendo alrededor de esta hasta cubrirla completamente. Hay distintos tipos de trenzados, está el trenzado choclo, trenzado en 4, trenzado simple, trenzado en 8, entre otros. Luis usa solo tiento —hilo de cuero de chivo— para coser. El tiento es la costura característica en cuero, una técnica que está quedando en desuso. Quienes la practican en San Carlos son Clemente Torres y los talabarteros de la cárcel. El artesano tarda alrededor de unas 3 horas en hacer un terno, es decir, las riendas, el ramal y el cabezal, el apero completo del caballo. A Luis le gustaría seguir trabajando en talabartería cuando salga de la cárcel. Está juntando dinero para comprar una casa y poner ahí su taller. Quiere hacer el curtido también, pero en el campo, para no tener problemas con los vecinos.

151 LUIS CARO APARICIO (Entrevista, octubre de 2014 en San Carlos)

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4.- MARIO RIVERO MUÑOZ Mario Rivero Muñoz es del sector rural de San Javier de Verquicó, nació en 1967. Es talabartero, hace reparaciones “y todo lo que sea talabartería de huaso”, riendas, lazos, cabezales, huascas, trabas, “lo que me manden a hacer lo hago”. Además, curte el cuero que trabaja, “tengo cuero, me mandan a hacer pa’ alfombra y pa’ los pisos así para el living, también los curto”. Se mantiene activo todo el año y la mayor parte de su trabajo es por encargo. Su clientela estable está en Parral y Los Ángeles. Aprendió en la cárcel hace 6 años, “mirando así, los maestros enseñan”. Cuando los maestros antiguos se van, son ellos los que toman el lugar “y así vamos quedando los más nuevos y le enseñamos a los demás”. Las herramientas con las que trabaja son cuchillo, sacabocado (para hacer hoyos), lernas, máquinas para sobar, entre otras. Y la materia prima más usada es el cuero de vacuno, chivo y argollas de metal.

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Después de curtido el cuero, el proceso de trabajo en el taller comienza con el corte a medida del cuero en huasquillas y después el trenzado. Sabe tejer varios trenzados: choclo, de 12, de 18, “el trenzado que me pidan”. También trabaja el tiento, hace barriles empitados con tiento, donde se utilizan 22 huasquillas o más, dependiendo del tamaño del barril. Estas decoraciones se hacen una vez terminada la rienda. Mario no sabe si va a seguir trabajando en talabartería cuando salga de la cárcel. Él es agricultor y quiere volver a trabajar la tierra; por otra parte, es más difícil hacer todos los procesos del cuero y vender fuera de la cárcel. “Es que afuera casi nadie trabaja en esto, es muy poca la gente. Si casi todos vienen a comprar aquí, entonces afuera es más difícil vender el producto. Se vienen aquí a comprar la rienda más barata porque afuera es cara. Y también es más difícil pa’ curtir un cuero porque hay que tener una pileta grande pa’ remojar los cueros; no, si es más jodío. Y aquí hay gente como pa’ sobar un cuero y afuera no”. Los internos hacen la curtiembre juntos, “entre todos, habemos grupos de 5 o 6”.

155 MARIO RIVERO MUﾃ前Z (Entrevista, octubre de 2014 en San Carlos)

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158 JORGE MONCADA HERNÁNDEZ (Entrevista, octubre de 2014 en San Carlos)

6.- JORGE MONCADA HERNÁNDEZ Jorge Moncada nació en San Carlos en 1971. Es talabartero y hace todo tipo de riendas, una de sus piezas más singulares es una rienda de 3 ganchos que se usan en los rodeos. También hace riendas de 12 huasquillas con diferentes modelos. Trabaja todo el año en talabartería y comenzó en la cárcel, lleva ya 14 años trabajando con cuero, “aprendí aquí nomás, mirando nomás, mirando se aprenden cosas”.

Los materiales con los que trabaja son cuero de vacuno y hebillas de metal para las riendas y cuero de chivo para el tiento. Ahora compran las hebillas, pero antiguamente se hacían con alambre dentro de la cárcel. Sus herramientas son un tronco para machacar las riendas, martillo, alicate, punzón, cuchillos y motor para pulir los ojales. Es mucho más largo el proceso de curtido que el proceso de elaboración de la rienda, “más se demora en curtir los cueros, en echarlo a pelar… en una tarde me trenzo un terno”. Se demora una tarde en trenzarlas y dos días en tenerlas listas para la venta, con sus hebillas y decoraciones. Jorge continuará trabajando en talabartería si no consigue algún trabajo estable, sabe que es difícil la reinserción, por ello siempre tendrá esta carta bajo la manga. “Quiero poner un taller, saliendo de aquí, al no encontrar pega sí. Pero si no encontrara pega, voy a poner un taller, tengo el espacio”.

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CAPÍTULO III / EL ARTE POPULAR EN FIBRAS VEGETALES En la comuna de San Carlos existe una gran variedad de artesanías derivadas de las distintas fibras vegetales que aquí se encuentran. Por un lado, están los artesanos dedicados a la elaboración de objetos decorativos y de cestería estrictamente hablando. Y por otro, los artesanos ligados a la mueblería tradicional, pero que tienen como elemento característico en sus trabajos la aplicación de alguna fibra vegetal dura o blanda. En el proyecto entrevistamos a 6 artesanos, entre ellos están dos cesteros en mimbre, una tejedora de pita, un maestro en silla en batro y dos mueblistas en coligüe.

ADQUISICIÓN DEL CONOCIMIENTO Y ORÍGENES La cestería o artesanía en fibras vegetales es una de las actividades más prematuras en la historia del hombre y se registra en cada rincón del planeta. Los objetos de fibra vegetal más antiguos hallados en contextos arqueológicos provienen de Egipto y fueron fechados entre 10.000 y 12.000 años a.C. La cestería es una práctica anterior a la alfarería y la textilería. A pesar de su antigüedad, tiende a pensarse que otras actividades artesanales la antecedieron ya que es muy difícil la conservación de las fibras vegetales. Antes de que se hicieran vasijas de barro y vestimentas de lana, el hombre utilizó una parte de la naturaleza y elaboró con ella objetos útiles para su desenvolvimiento en el mundo. María Elisa Sánchez señala en Cestería tradicional española que la cestería nace en el Mesolítico (12.000 a.C.) y sería una respuesta del hombre ante la necesidad de transportar y almacenar alimentos como semillas, cereales, frutas, vegetales y líquidos. 160

La técnica de elaboración de estos contenedores primitivos era muy básica, entrecruzando fibras. Para almacenar líquidos, los cestos eran impermeabilizados con resinas o cubrían sus paredes con barro, el que al secarse impedía la filtración de los líquidos. Estos cestos cubiertos de arcilla son la antesala de la industria alfarera. Con el paso de los siglos las técnicas de tejido fueron perfeccionándose hasta alcanzar gran complejidad. Así, aparecieron nuevos objetos como bolsos, esteras y sombreros. Obedeciendo a la división del trabajo, se puede deducir que la cestería estuvo en sus inicios dentro de los dominios del mundo femenino. La mujer se dedicaba a las labores domésticas y a la recolección, y por observación e imitación gestual de sus mayores aprendió a tejer fibras y creó objetos que facilitasen sus tareas diarias. Actualmente, este oficio es practicado transversalmente por hombres y mujeres, lo que se configura como una característica distintiva con respecto a otros oficios artesanales como la textilería y la talabartería, que presentan un fuerte sesgo genérico.

CARACTERIZACIÓN DEL TEJIDO EN FIBRAS VEGETALES EN LA COMUNA No es posible establecer los orígenes del tejido en fibras vegetales en la comuna, pero se trata de una práctica muy arraigada. En la comuna encontramos artesanos que trabajan con fibras vegetales blandas, como la pita y el batro; semiblandas, como el mimbre, y duras, como el coligüe. Entre los objetos que se elaboran están los canastos y cestos de todo tamaño y formas, en mimbre; cestos, individuales, posavasos y miniaturas en pita; sillones de mimbre; sillas y sillones con empajado en batro y todo tipo de muebles en coligüe. La mueblería en mimbre, batro y coligüe es una artesanía tradicional de la zona y sus cultores han logrado una maestría excepcional. La cestería no es otra cosa que un textil tejido no con lana, sino con fibras vegetales. Por lo tanto, para identificar las técnicas que se emplean en su elaboración debe examinarse sus componentes principales, la trama y urdimbre. En Bakestry Technology James M. Adovasio describe los tres tipos de técnicas de tejido más generales y difundidos. Estos son: twining (acordelado o entramado simple), coiling (en espiral, enrollado o embarrilado) y plaiting (tejido llano o trenzado). El tejido twining, acordelado o entramado simple, es similar al telar, donde la trama es móvil y la urdimbre, fija. La pieza se elabora pasando las fibras horizontales que componen la trama entre la urdimbre fija y vertical. La trama es activa y la urdimbre es pasiva en el acto de tejer. La trama puede estar compuesta por grupos de dos a tres fibras y, además, puede tomar un grupo de fibras de la urdimbre en cada circuito de pasada. Con esta técnica se pueden confeccionar contenedores, tapetes, alfombras, bolsas, sombreros y redes.

La técnica denominada coiling, enrollado o embarrilado, se caracteriza por estar tejida en espiral, es decir, desde el centro hacia fuera. A la inversa del anterior tipo de tejido, una fibra o un grupo de estas van de forma horizontal e inmóvil, y son cosidas o unidas por la urdimbre vertical, que es móvil. Un cesto, por ejemplo, se confecciona mediante el embarrilado (o costura) de la trama por la urdimbre, desde el centro hasta el borde. Con esta técnica se fabrica todo tipo de contendedores, sombreros, bolsas y tapetes. En el plaiting, tejido llano o trenzado, trama y urdimbre son elementos activos, móviles, en el acto de tejer. Cada fibra o conjunto de estas pasa sobre y por debajo de otras de un modo más o menos simétrico, en ángulos de 90º. Dentro de esta técnica también podemos incluir los trenzados de tres o más ramales de fibras. Respecto a los otros dos tipos de tejido, este es el que presenta menor complejidad, pero como la trama y urdimbre son móviles tiene mucha plasticidad estructural, otorgando muchas posibilidades formales. Con esta técnica es posible confeccionar contenedores, tapetes, bolsas, entre otros objetos. Estas tres técnicas se identifican en las artes populares en fibras en la comuna de San Carlos. Los artesanos locales utilizan el entramado simple (twining) para hacer canastos y cestos de mimbre, el embarrilado en espiral (coiling) es la técnica básica para la artesanía en pita, mientras que el tejido llano (plainting) es usado en los espaldares y asientos de las sillas y sillones en mimbre y batro. Los trenzados se utilizan como remate de bordes y mangos en los canastos de mimbre. MATERIA PRIMA Las materias primas utilizadas en la comuna son el mimbre (Salix viminalis), el batro (Schoenoplectus

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californicus), la pita (Phormium tenax) y el coligüe (Chusquea culeou). El batro y el coligüe son especies endémicas en Chile, el mimbre fue introducido en la época colonial y desconocemos el origen de la pita.

Las plantas de mimbre y batro crecen cercanas a ríos y humedales, y la pita se encuentra en campos y jardines. Las especies deben ser colectadas manualmente por los artesanos, algunos las compran y otros las obtienen sin costo. El coligüe es traído desde la zona cordillerana de San Fabián y vendido a los artesanos. Para los que se dedican a la mueblería es imprescindible la madera en listones que compran en las barracas de la ciudad. En el caso de las fibras vegetales, la materia es usada casi tal cual se la extrae. El mimbre se pela y se parte, el batro solo se tuerce, la pita se parte hasta formar hebras y el coligüe se corta a medida y se parte por la mitad, en algunos casos. La transformación visual del material no es muy marcada, quedando siempre en evidencia la fibra utilizada, es un trozo de naturaleza hecho objeto.

Por otro lado, la subsistencia de esta artesanía depende exclusivamente de la presencia de las especies vegetales. La sequía está afectando fuertemente aquellas plantas que consumen más agua, como el mimbre y el batro. De esta manera, los artesanos ven cada vez más reducida su fuente de materia prima. HERRAMIENTAS

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La cestería es una artesanía que se elabora con un número reducido de herramientas, no así la mueblería. El artesano en canastos necesita tijeras podadoras, cuchillos, partidores y peladores. Para la artesanía en pita se necesita solo tijeras, cuchillos

y aguja. El maestro mueblista utiliza serruchos, sierras y martillos, pero en general se mantiene la producción artesanal y a baja escala, con muy pocas herramientas eléctricas. EL LUGAR DE TRABAJO Ya se había mencionado que un taller adecuado es uno de los problemas más comunes entre los artesanos. Pero la cestería es una actividad que puede ser practicada en cualquier espacio; de hecho, hay artesanos que trabajan en la calle, en el patio o en sus cocinas. Sin embargo, los mueblistas requieren de un espacio específico y exclusivo, allí guardan su material, sus herramientas y es también su lugar de trabajo ARTESANÍA Y MERCADO En comparación a otras actividades artesanales, esta es la que menos ingresos genera a sus cultores. De hecho, el trabajo en fibras vegetales es una de las artesanías con menor valor económico. San Carlos es una ciudad que recién está incursionando en las ofertas turísticas, por lo que el cliente es el

mismo sancarlino. Este no está consciente de las horas de trabajo que dedica un artesano en hacer un canasto, una silla o una mesa. No sabe lo que está pagando. O si el artesano empieza a utilizar su creatividad y hace objetos decorativos, el cliente no está dispuesto a pagar el precio asignado a lo que él ve como un simple “adorno”. Con estas artesanías se observa tristemente que el artesano no obtiene una retribución considerable por sus horas de trabajo; en otras palabras, está prácticamente regalando su fuerza de trabajo. APRECIACIÓN ESTÉTICA DE LOS ARTESANOS Los artesanos gustan trabajar con la fibra natural. La pita, el batro y el mimbre no son tinturados, a lo más la pita recibe una mano de barniz para asegurar la duración del objeto. El coligüe, por otro lado, lleva las tradicionales manchas negras o quemado, generadas por la aplicación de calor con soplete. Estos quemados son característicos de los muebles en coligüe, no tienen ninguna funcionalidad práctica, es puramente decorativo.

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ARTESANOS EN FIBRAS VEGETALES EN LA COMUNA DE SAN CARLOS A continuación se presentará a cada uno de los artesanos según la fibra vegetal que trabajan. De acuerdo a la similitud o diferencia en sus procesos de trabajo, estos serán abordados al inicio de cada sección o junto al artesano en cuestión.

MIMBRE PROCESO DE TRABAJO 1.- RECOLECCIÓN DEL MATERIAL El artesano debe procurar cortar la suficiente cantidad de mimbre, ya que la varilla tiene su temporada entre enero y febrero, y luego se poda entre los meses de abril y mayo. La varilla de mimbre debe obtenerse con tijera podadora en un corte pegado al tronco del árbol, así este brotará al año siguiente. 2.- MANTENCIÓN DEL MIMBRE Cuando el mimbre está recién cortado se puede trabajar inmediatamente con él, pues las fibras son naturalmente flexibles. Durante el invierno, el mimbre cortado puede mantenerse al aire libre, pero durante la temporada estival necesita hidratación, “hay que enterrarlo en un pozo, se hace un pozo y se echó la varilla adentro que permanezca con agua, toda la parte de abajo que esté en agua. Y ahí está todo el año… o puede ser pelá también, que se pela la varilla y se guarda pelá, eso no importa que se seque porque después se moja, se echa a remojar y se trabaja”,96 así recupera su docilidad.

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3.- PELADURA DEL MIMBRE La varilla de mimbre se pela con el “pelador”, instrumento de metal hechizo de aspecto similar a

las pinzas para hielo. Hay artesanos que también utilizan la varilla en su estado natural sola o en combinación con la varilla pelada. 4.- PARTIDURA DE VARILLA Luego de pelada (o en bruto) se parte la varilla. Para ello utilizan el “partidor”, instrumento de madera que tiene 3 o 4 incisiones en punta en su extremo, desmembrando la varilla en 3 o 4 tiras o huiras, según el partidor que se esté usando. El mismo instrumento puede tener las 4 puntas en un extremo y la punta de 3 en el extremo opuesto, o pueden ser dos objetos separados. 5.- TEJIDO DE LA BASE El canasto se empieza por la base, se posicionan verticalmente 4 —o más— varillas de mimbre sin partir y bajo estas, las 4 varillas horizontales, formando una cruz de puntas iguales (para canastos redondos). Luego se comienza a hacer el entramado con las huiras partiendo desde el centro hacia fuera, tejiendo en círculo, con la técnica twining o entramado, donde la urdimbre es fija y la trama móvil. La trama va dando la vuelta pasando por arriba y luego por debajo de cada varilla de urdimbre, intercalando. En la siguiente vuelta las pasadas que eran por arriba se hacen por abajo y así sucesivamente. Las

urdimbres deben irse abriendo progresivamente para lograr el círculo. Para canastos ovalados, la urdimbre vertical es larga y la horizontal, más corta. Se sigue el mismo procedimiento para tejer, pero solo se abren las urdimbres verticales. 6.- TEJIDO DE PAREDES Las mismas urdimbres de la base sirven para tejer las paredes (o hasta los bordes, si tienen la altura suficiente), si es necesario se introducen más huiras de urdimbre. Para esto, se deben tomar los extremos de las urdimbres y doblarlas hacia arriba y se continúa tejiendo con el mismo entramado simple. Algunos artesanos incorporan elementos decorativos, Juan Contreras (1962) va tejiendo cordones o introduciendo arcos en sus canastos. Un cordón se hace con 4 huiras y se teje con la técnica de plaiting o trenzado. El alto de las paredes depende de la función que tendrá el canasto. Estas pueden ir abriéndose o cerrándose. 7.- BORDES Y MANGO Dependiendo del tejedor y de la forma del canasto, el mango puede salir de las paredes o el borde, pero la técnica es la misma. Para hacer los bordes se teje un cordón con las urdimbres que sobraron de las paredes. El mango del canasto se hace introduciendo por lo menos dos varillas de mimbre sin partir como urdimbre en la pared o borde del canasto. Luego se toman las puntas y se introducen en la pared opuesta, formando un arco. Las urdimbres utilizadas en las paredes se tuercen alrededor del arco y se introducen tramando en la pared opuesta en ambos lados. Si el artesano decide hacerle tapa al canasto, la construye igual que la base. Las terminaciones del canasto son muy simples, simplemente se cortan con tijera podadora las huiras sobrantes.

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1.- MARÍA EUGENIA AEDO SAN MARTÍN María Aedo nació en el 16 de septiembre de 1951 en San Ignacio, cerca de Chillán. Hace tres años vive con Fermín López97 en Toquihua. María es una hábil tejedora de canastos de todo tipo, “de esos larguitos, de esos redondos…”, canastos grandes para la ropa, “cuando estoy ociosa así hago canastitos”. Aprendió con sus compañeros de internado: “De chica, tenía unos 11 años, 10 años. Aprendí en la Escuela La Granja, de San Carlos pa’rriba… me internaron y ahí aprendí porque me iba a mirar los niños internados que estaban trabajando en canastos. Ellos estaban tejiendo y yo los miraba cómo hacían. Y un día me dijeron los chiquillos ‘¿Quiere aprender usted?’. ‘Sí’. Entonces me dijeron ‘¡Haga empeño!’. Y me pasaron unos palitos cruzados” y comenzó a hacer el canasto, “y me lo hallaron bueno po’, me hacían clases después en la noche. Me decía el profesor ‘tu vai a ser buena pa eso’”. Una vez aprendido lo básico, “sola empecé a sacar, después llegó un caballero que hacía canastos así

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caminando, porái, andante, y ahí mi mami le pagó pa’ que le hiciera canastos grandes y ahí aprendí más, hice la práctica”. En la escuela aprendió a hacer canastos redondos y con el caminante aprendió los más grandes y ovalados. Para María, la cestería no es una actividad constante en el año, trabaja “cuando llega la temporada de la varilla nomás, eso empieza en febrero”. Muy pocas veces vende sus productos en el pueblo, comercializa en su misma casa, “por aquí nomás, la gente cuando viene a comprar”. Ninguna de sus hijas ha continuado con su oficio: “No, las hijas mías no aprendieron nunca. Una sabía pero a veces nomás agarraba el canasto”. A María le gusta su trabajo y no se avergüenza por lo que hace: “A mí me gusta tejer, me entretengo, no me aburro, cuando no tengo qué hacer ahí sí que estoy aburría, por eso a veces me pongo a tejer. Soy rápida pa’ tejer, me gusta tejer así, lo que no me gusta mucho es los fondos (armado de la base), porque tengo que llevarlo bien derecho si no, me queda chueco”.

167 MARÍA EUGENIA AEDO SAN MARTÍN (Entrevista, 16 de mayo de 2014 en Toquihua)

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2.- JUAN DE LA CRUZ CONTRERAS UNDA Juan Contreras nació el 16 de marzo de 1962 en el barrio Parralito de San Carlos. Es artesano en mimbre y hace “canastos, sillas, sillones, pisos, secadores, todo lo que es mimbre”, también encanastilla chuicos. Lleva 37 años haciendo cestería, “tenía como 15 años yo cuando empecé a trabajar”. Aprendió observando a un vecino “en Parralito. Constancio Chandía se llamaba… muerto también el pobre viejo”. Lo vio hacer canastos, sillas y sillones, “todo eso, o sea es que no me enseñó él, yo lo miraba nomás… como estaba chicón yo, ese era el trabajo mío, ir a mirarlo a él pues”. No trabaja todo el año en el mimbre, “de marzo adelante, a fines de febrero, marzo, hacia delante. En el tiempo de invierno nomás, porque en el verano salgo pa’l campo y ahi refresca un poco el aire uno”. Si tuviera material y un lugar para almacenarlo, no dejaría de hacer cestería, “es que como no tengo pa’

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trabajar en él… continuamente po’, no tengo dónde meter material también si no… pa’ mí me es más garantía trabajar en el mimbre que pa’l campo”. Juan hace un trabajo muy pulcro que destaca por la belleza natural de la fibra vegetal. Ha incorporado diseños decorativos propios a sus canastos, como los cordones o trenzados en el cuerpo del canasto y arcos que van sobre la superficie de este. Ha intentado traspasar su conocimiento pero sus alumnos no han estado verdaderamente interesados, “he tratado de enseñarle a gente, está un rato, un día y…” se aburren. A Juan le gusta mucho su trabajo, “es como una profesión ya se puede decir, porque tantos años en eso… A mí me gusta”. Desde su posición de artesano no siente apoyo por parte de las autoridades para continuar con su tradición, “no, porque yo hasta el momento no… nadie ha conversado de eso y tanto que dicen que hay que rescatar lo antiguo, pero hasta el momento lo mío no”.

171 JUAN DE LA CRUZ CONTRERAS UNDA (Entrevista, 6 de junio de 2014 en San Carlos)

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PITA

3.- GLADYS ALICIA VENEGAS BASTÍAS Gladys Venegas nació en 1941 en San Carlos. Aprendió la técnica del tejido en pita hace 15 años cuando “en un centro de madres empezaron a enseñar eso y seguí yo, la única que seguí”. La profesora les enseñó a trabajar la pita, pero la costura o urdimbre del tejido la hacía con cinta de regalo. Gladys decidió hacer un giro y hace 5 años trabaja solo con fibra vegetal: “Yo no utilizo nada más que pura pita”; esto, porque “la gente me pedía que fuera más natural la cosa, no con algo artificial que sería la cinta de regalo”. Además ha creado nuevos diseños y formas, como murales y centros de mesa de grandes dimensiones. Ha hecho chupallas grandes y en miniatura, canastos en miniatura, joyeros, palilleros, posavasos e individuales, “lo que las manos le pueda uno ingeniárselas”. Esta artesana está siempre trabajando y en cualquier lugar de la casa, en su dormitorio o en la cocina, donde sea. “Yo siempre hago, como demora tanto en hacerse eso entonces yo siempre estoy haciendo, de repente me vienen a comprar, entonces qué bueno tenerlas hechas”.

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Su proceso de trabajo se inicia con la recolección de la materia prima. Utiliza cuchillo para cortar la pita y después la deja secar. Luego debe partir cada hoja de pita en varias hebras, con aguja. Para iniciar el tejido se enhebra la aguja y, con una pita diferente, hace una espiral sobre la aguja y pasa por esta el hilo previamente enhebrado. De ahí

sigue tejiendo en círculo con el resto de la pita de la espiral como trama y la pita enhebrada de urdimbre. Se va tejiendo en la técnica de coiling o enrollado, de adentro hacia fuera. De a poco va introduciendo pitas en la trama hasta que quede de 3 hebras. La costura o urdimbre tiene el aspecto y técnica de una cadeneta. Cada puntada va pasando por al medio del punto en la trama anterior. Si la pieza es circular, como un centro de mesa o mural, se sigue tejiendo hasta que se alcance el diámetro deseado. Para hacer una pieza ovalada se utiliza el tallo (tronco) de la hoja de pita. Se corta en forma rectangular de unos 10 o 12 cm y luego se empieza a coser la trama alrededor del tallo y se va agrandando con la misma técnica de tejido en espiral. Las puntadas en el tallo no pueden hacerse en línea recta porque se parte, se tiene que ir intercalando una más arriba y otra más abajo. Para hacer fuentes, paneras o algún objeto que tenga bordes, simplemente se levanta o baja la trama y se sigue cosiendo hasta obtener el alto de borde deseado. Cuando está listo se barniza, esto ayuda a mantener la forma de la pieza y los objetos utilitarios duran más. Le gusta mucho hacer artesanía en pita y seguirá trabajando “hasta que no me pueda las manos nomás, por eso me gustaría enseñar”. Gladys está consciente de que es muy importante instruir a más gente, “a mí lo que me gustaría sería enseñar, enseñar a hacer”, es uno de sus grandes anhelos.

175 GLADYS ALICIA VENEGAS BASTÍAS (Entrevista, 30 de julio de 2014 en San Carlos)

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BATRO

4.- CARLOS VILLARROEL Carlos Villarroel nació un 28 de septiembre de 1956 en el sector rural de La Maravilla, a los 9 años llegó a vivir al sector Santa Filomena, cerca de San Carlos. Se reconoce como “maestro en silla en batro, o un artesano en batro”. Hace pisos, sillas y sillones de diferentes tamaños “de todos los portes, sillas para niños, sillas para bebé, sillones, sillas para comedor, y a veces hay que inventar algunas cosas también po’, he hecho varios tipos de cosas, hasta mesitas de centro he hecho con batro, con vidrio arriba y la parte de abajo batro”. Este artesano comenzó de niño: “como a los 10, 12 años, y después lo dejé unos años, un lapso más o menos de varios años. Y ahora que estoy trabajando así deben hacer más menos cerca de 30 años, dedicado al 100%”. Aprendió a trabajar solo, experimentando: “A mí no me enseñaron, sino que me dieron la idea nomás, una persona antigua que yo conocí, una vecina que tenía me dio la idea cómo podía hacerlo, cómo se hacía este trabajo, así que después lo fui yo mismo, fui perfeccionando lo que es silla, lo que es piso, todo ese tipo de cosas. El mismo trabajo a uno al final le va enseñando”. 178

El proceso de trabajo comienza con la “cosecha” de la materia prima en el predio de un vecino en enero de cada año, deja secar el batro por un mes y medio y luego lo guarda en una bodega: “Este se corta, tiene su tiempo, porque este batro da una espiga. Pero, una vez que da esa espiga, ese batro no sirve”. Además necesita comprar listones de madera de pino, clavos y cola fría para hacer la estructura de sus muebles, y varas gruesas de mimbre para hacer los usillos, que obtiene de una plantación propia. Para hacer una silla o un piso debe comenzar por la estructura de madera. En un piso, por ejemplo, se empieza “por las patas”. Primero corta las maderas, les hace los orificios con taladro eléctrico o de mano. Luego se arma el piso, “ahí se van poniendo, se van clavando, después se arma todo, se arma por parte”. Se utiliza clavo y cola fría para las uniones, así queda más firme. Aparte de la estructura de madera, utiliza varas de mimbre para reforzar, “se llaman usillos esos… para que afirme”. Una vez lista la estructura viene el “empajado”, es decir, el proceso de hacer el asiento en batro. Para esto hace una hebra de 2 tiras de batro torcidas, “se van torciendo de dos”, y luego empieza a tejerlos entre el marco de la silla. En el empajado se utiliza

179 CARLOS VILLARROEL (Entrevista, 10 de julio de 2014 en Santa Filomena)

la técnica de plaiting o trenzado, ya que todas las fibras son móviles. Hay distintos diseños que se consiguen con el tejido del batro; la silla, por ejemplo, “no se empaja así, es otro el sistema, van quedando como cuadritos”. Para el asiento, los nudos e imperfecciones se van dejando abajo. Pero para el empajado de espaldares de sillas no hay derecho ni revés, ambas caras quedan a la vista. “Este trabajo se puede hacer así como yo lo estoy haciendo aquí y se puede hacer sin nudos, sin dejarle ningún nudo abajo, pero es más lento sí, se demora más”. Después de terminar el empajado, el piso o silla “está listo, llegar y sentarse no más, listo para la venta”. El problema más grave que debe enfrentar Carlos es la extinción de su materia prima, “se está acabando el batro… posiblemente ya esta temporada yo ya no voy a tener”. El batro es una planta que crece en condiciones de mucha humedad y las sequías vienen afectando la zona hace ya muchos años. “Yo cuando empecé a trabajar salía muchísimo este batro, en todas partes. Ahora es más difícil. Todo está haciéndole daño al batro, y por otro lado se está enfermando también po’, si el mismo batro, como todas las cosas, me imagino que se enferma”. El batro presenta un moho que hace que se rompa la fibra, “al final se quiebra este batro”.

A Carlos le gusta mucho ser artesano: “Sí, claro que me gusta; bueno, siempre me han gustado las cosas manuales, de que tengo el conocimiento me ha gustado esto”. Además, para él la nobleza de un oficio o trabajo radica en la satisfacción personal, “todo trabajo es bonito cuando una persona está a gusto haciendo su trabajo”.

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COLIGÜE

En la comuna de San Carlos existen varios maestros en coligüe aún, no todos de tiempo completo, pero los hay. Registramos solo a dos de ellos: Segundo Salinas y Ramón Orellana, quienes son un fiel reflejo de lo que fue y es esta actividad artesanal.

MATERIALES Y HERRAMIENTAS

En el taller, los artesanos almacenan la materia prima: coligüe, cholguán, clavos, barniz y listones o despuntes de madera. El coligüe lo compran por paquete de 25 varas, generalmente viene de los sectores precordilleranos. Entre las herramientas más usadas está la sierra, serrucho de mano, serrucho eléctrico, martillo, escofina, cepillo de mano y un soplete conectado a un galón de gas (para doblar y dorar el coligüe). Para hacer un mueble, la vara de coligüe debe estar “huelán”, es decir, entre verde y seco, “entre” porque tampoco debe estar reseca: “Estando verde no, porque después se seca el coligüe y se abre el mueble”98; “seco, si está verde se suelta después, el coligüe después se chupa, queda más delgado”.99

DOBLADO DEL COLIGÜE

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Para doblar el coligüe se necesita aplicarle sucesivamente humedad y calor, con un soplete. Hay que ser muy cuidadoso porque “también se quiebran a veces, a veces estamos terminando con la vuelta y se me quiebran”.100

Segundo Salinas dobla el coligüe con la fuerza de sus brazos solamente. Primero clava dos clavos en el mesón para sostener el soplete y así tener las manos libres para manejar el coligüe. Después humedece con un paño mojado la vara en su sección central y empieza a calentarla por un lado y luego por el otro. Ese pañito se va pasando de vez en cuando para que no se sobrecaliente la vara: “Hay que esperar a que se caliente normal el coligüe, se calienta a la medida y ahí ya después empiezo a doblarlo, si lo doblo cuando no está calientito el coligüe, le hago fuerza por las mías, se quiebra al tiro, entonces hay que esperar que se caliente a medida y ahí empiezo a doblarlo”.101 El artesano debe esperar que el coligüe ceda naturalmente, cuando esto sucede empieza a hacerle fuerza con las manos y de a poco lo va doblando, “lo mojamos un poquito aquí pa’ que ablande más también, húmedo da más la cáscara”102 y sigue acercando la pieza al soplete mientras va consiguiendo la curvatura que busca, se va verificando que esté pareja y se corrige. Así se hace la “vuelta” y “curvatón” de las sillas. Cuando está lista la “vuelta”, introduce las puntas en un balde para que se mantenga la forma hasta que ubique la pieza en la silla. Los “curvatones” los coloca “acá a la horma, y ahí en media hora queda listo”.103 Ramón Orellana también dobla a mano, pero tiene un método propio. Utiliza el mismo procedimiento de aplicación de humedad y calor, pero al momento de doblar introduce un extremo de la vara en un orificio que hizo en su mesón de trabajo y empieza a doblar la vara con las manos, “así hace menos fuerza uno”.104 Para mantener la vuelta del “curvatón” hizo una yegua, similar a un marco de ventana, donde va colocando las varas dobladas, así quedan con la misma curvatura y todas las patas son iguales.

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PROCESO DE TRABAJO SILLA 1.- CORTE DE MADERAS Primero, los artesanos cortan la madera a medida para hacer la estructura de la silla. 2.- ARMADO DEL MARCO Las piezas previamente cortadas se unen con clavos para formar el marco del asiento. 3.- UBICACIÓN DEL “CURVATÓN” Cuando está listo el marco se pone el “curvatón” en la que será la parte trasera de este. El “curvatón” es un coligüe sutilmente doblado que sirve de patas y espaldar de la silla, por esto el marco se ubica más o menos a la mitad del “curvatón”. Se ponen 2 curvatones, que harán de patas traseras y juntos formarán el espaldar de la silla. Los curvatones se abren un poco hacia afuera para que la silla quede más estable.

4.- TRABA TRASERA Luego se corta un coligüe que se ubica horizontalmente entre las patas traseras, abajo, para mantener la separación exacta entre las patas. 5.- TRABA CORTA Después se corta un coligüe que clava del marco al “curvatón” para afirmar las patas. 6.- PATAS DELANTERAS Luego se cortan los coligües para hacer las patas delanteras de la silla, se clavan al marco y se ubica la traba corta desde el marco a la pata.

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7.- “ENCHAPADO” DEL MARCO Una vez lista la silla se “enchapa” el marco, lo que significa tapar o forrar el listón en su alrededor con coligüe. Para ello se parten las varas de coligüe por la mitad y se van clavando al listón.

7.- ESPALDAR DE LA SILLA Después se construye el espaldar de la silla. En este punto ambos artesanos se diferencian. Segundo Salinas hace el espaldar con la “vuelta”, un coligüe doblado, de forma casi rectangular con una cara abierta y de esquinas circulares. La “vuelta” parte arriba del espaldar y baja hacia el marco de la silla. Después “rellena” el espaldar de la silla con tres coligües verticales y uno horizontal, en la parte de abajo. El sello de Ramón Orellana es el espaldar recto, sin “vuelta”. A los curvatones les clava 2 coligües horizontales y luego 3 o 4 verticales.

8.- TERMINACIONES Una vez listo se lija con escofina los cortes y asperezas del coligüe. La cabeza de los clavos se golpea hasta que se hunda en el coligüe y las puntas se doblan y martillan. 9.- QUEMADO Después la silla en blanco debe ser quemada. Para ello se utiliza el soplete, se va aplicando calor en puntos equidistantes hasta que se dore. Generalmente queman donde están los nudos del coligüe.

10.- BARNIZADO Después se procede a barniza la silla. 11.- CUBIERTA DE LA SILLA Una vez seco el barniz se corta el cholguán a medida y se clava sobre el marco, de asiento. Y así está lista la silla.

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PROCESO DE TRABAJO MESA 1.- CORTE DE MADERA Primero se corta la madera en la medida predeterminada para el marco de la cubierta de la mesa. 2.- MARCO Después se hace el marco o cubierta de la mesa dependiendo de las características que desee el cliente. Pero en general son de 1 m x 70 a 80 cm. Luego se clavan 5 listones equidistantes dentro del marco que sujetarán la cubierta de cholguán. 3.- “ENCHAPADO” El “enchapado” o revestimiento de cholguán se aplica en los contornos del marco. Se enchapan primero las partes más angostas de la mesa y luego las anchas. Los puntos de unión en las esquinas van con un corte en diagonal, encajando perfectamente. 4.- PATAS Las patas de la mesa se hacen con coligüe. Segundo Salinas y Ramón Orellana hacen las patas utilizando tres coligües para cada una. La diferencia está en que Salinas deja las tres varas de coligüe en contacto con el piso y Orellana, solo la central.

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5.- QUEMADO Es preferible quemar el enchapado y las cuatro patas cuando todavía no están clavadas a la mesa, ya que es más fácil manejarlas. Pero este paso igual puede hacerse al final. 6.- SE PARA LA MESA Después se clavan las patas al marco de la mesa. 7.- TRABA LARGA Después de poner las 4 patas de la mesa se debe ubicar la traba larga, una pieza de coligüe que va horizontalmente a unos 12 cm más debajo de la cubierta, en las cuatro caras de la mesa, clavada a las patas para darles firmeza. 8.- TERMINACIONES Cuando están firmes las patas se escofinan las partes astilladas y los cortes hechos al coligüe. Luego se cepillan el “enchape” y los listones de la cubierta de la mesa, para que queden parejos. 9.- BARNIZADO Después se barniza el coligüe. 10.- CUBIERTA Cuando ha secado el barniz se coloca la cubierta de cholguán en la mesa y está lista para la venta.

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5.- RAMÓN ORELLANA VILLA

se puso mala la venta, los demás maestros independientes dejaron de trabajar.

Ramón Orellana nació en el sector Los Monos, ribera del río Ñuble, el 9 de diciembre de 1944 y en su niñez se trasladó a San Carlos. Para este mueblista en coligüe no aplica el dicho “en casa de herrero cuchillo de palo”, su casa es un monumento a la artesanía en coligüe. Hace sillas, mesas sencillas, sillones, clósets, catres, mesas de comedor, juegos de living con mesa, repisas, esquineros, bibliotecas, sillas para niño, vitrinas, mesas redondas y hasta hacía juguetes para sus hijos como juegos de living en miniatura y casitas, “el billete no alcanzaba como pa’ comprarles juguetes, así que les inventaba casitas pa’ que se entretuvieran porái, pa’ la Pascua”.

Actualmente, “el coligüe no da como para comer o mantener una casa. Aquí hace tiempo que no se vende, solamente así, entrega nomás. Si la mayoría de nosotros los que trabajamos en coligüe tenemos otra actividad, esto lo hacemos como hobby, pa’ no olvidarnos de las costumbres”. Actualmente está jubilado y hace muebles para entregas en la mueblería Génesis y encargos esporádicos. Las ventas han estado muy bajas, “ahora mismo nosotros confiábamos que pa’l Dieciocho se iba arreglar alguna cosa y no se vendió nada, nada”.

Ramón se inició con el raspado de coligüe, “ahí empecé yo, raspando coligüe”, proceso que ya está en desuso. Aprendió de su padre, quien trabajaba en una mueblería especializada: “Yo empecé de niño en esto. Porque antes había una mueblería aquí, estaba ahí en Ossa esquina El Roble, la de don Miguel Quintana Novoa, había una mueblería grande ahí. Ahí aprendieron todos los maestros, los papás de nosotros, los tíos, los parientes, todos aprendieron ahí. Y después se independizaron, en ese tiempo estaban buenas las ventas, cada cual se independizó, pero ahora no, ¡ahora no gana ni pa’ la sal uno!”. Entre los años 50 y 70 la mueblería de Miguel Quintana entregaba camionadas de muebles a otras ciudades de la zona. En aquella mueblería trabajaban 10 maestros aproximadamente, él incluido. Cuando

El taller de Ramón es cien por ciento artesanal, en el proceso de construcción no utiliza herramientas eléctricas. Maneja tanto su trabajo que ha creado su propia metodología. Como tiene una medida estándar para cada parte de la silla corta varias piezas y luego las va armando por parte. Primero hace todos los marcos, todas las trabas y después arma los respaldos y al final “para” las sillas, “le tengo a todo una medida más menos clave, entonces corto y después clavo nomás”. Ramón hace todo tipo de muebles en coligüe, lo que le pidan, literalmente. Los modelos para sus muebles los hace él mismo, “creativo nomás, la imaginación, a la imaginación nomás”, todo es invención propia. Cada mueble de coligüe es distinto de un artesano a otro, cada uno tiene su manera, “siempre todo maestro trabaja distinto, le pone un palo por aquí que el otro no le pone, lo pongo yo”.

189 RAMĂ&#x201C;N ORELLANA VILLA (Entrevista, 3 de octubre de 2014 en San Carlos)

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6.- SEGUNDO SALINAS LAGOS Segundo Salinas nació el 5 de agosto de 1958 en el sector rural El Treile y a los 7 años se vino a San Carlos. Es maestro en muebles y hace de todo en cuanto a coligüe, como mesas, sillas, sillones, muebles y bibliotecas. Sus primeros pasos en esta actividad los dio en un taller en la población Valle Hondo, “yo empecé cuando tenía como 15 años, yo raspé coligüe antes de aprender a hacer artesanía”. Los muebles los comenzó a hacer a los 18 años en aquel taller, “ahí los maestros que estaban aquel tiempo me daban confianza a mí porque veían interés en mí. Me decían ‘Ya flaquito, hace esta silla’, no la hacía altiro pero al final la hice, así que los maestros me dieron confianza”. El proceso de aprendizaje fue de maestro a discípulo, “ellos me daban las medidas, prácticamente fue entre los dos, yo también puse mi parte y ellos también su parte para ayudarme”. Con los años ha ido perfeccionando su oficio, tratando siempre de hacer formas nuevas; mesas ovaladas, mesas para

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comedor, vitrinas con enchapado en el mueble completo, por ejemplo. Sin embargo, hace ya mucho tiempo que está haciendo solo sillas y mesas, que es lo que se vende, y algunos encargos especiales. La única posibilidad de venta de Segundo es entregar sus productos en la mueblería Génesis, en el centro de San Carlos. Pero esta ya tiene stock de sobra: “Está mala esta cosa, si yo vendiera al público como en 10 años atrás, porái sí, pero ahora… de que no vendo así al público ya su buen rato. Y cuesta pa’ vender 6 sillas ahora, como nosotros hacemos, está acachao de sillas, tiene como 150 sillas, más las mesas, con la esperanza de vender ahora este mes de septiembre antes de las fiestas”. Tan bajos son los ingresos que Segundo está pensando dejar de hacer sus muebles, “si yo encontrara otro trabajo que yo pudiera desempeñar, dejaría yo esto porque no me está dando”. En estos momentos alterna el coligüe con la venta de mote con huesillos ambulante. Pero su trabajo principal y con lo que se identifica es la mueblería, “lo más fuerte mío es artesanía”.

193 SEGUNDO SALINAS LAGOS (Entrevista, 5 de septiembre de 2014 en San Carlos)

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CAPÍTULO IV / LA CERÁMICA, UN OFICIO DEL PASADO La elaboración de cerámica era una práctica extendida en los sectores rurales de la comuna de San Carlos. Para la gran mayoría de los campesinos no era posible adquirir loza, la solución era fabricar con sus propias manos los utensilios más básicos. Dentro de la realización del proyecto nos encontramos con ex ceramistas a quienes entrevistamos para conocer de primera fuente el proceso de elaboración. Dos de ellas eran también tejenderas, se trata de Rosa Contreras (1937) y María Modesta González (1942), ambas inactivas en el oficio de la greda. También conocimos a Aurelia Sandoval (1928), ceramista que si bien está inactiva, nos mostró con una clase práctica la forma en que trabajaba. Dentro de ese proceso, su hija Carmen comenzó tímidamente a meter sus manos en las gredas y, finalmente, logró modelar bellos cántaros y fuentes. Además, sabemos de dos artesanas, madre e hija, que continúan elaborando platitos y pailas para la venta en el sector rural de Millauquén. Sin embargo, no participaron en el proyecto. LAS CERAMISTAS DEL AYER Toquihua era una tierra de hábiles alfareras. Aún guardan en la memoria la loza hecha de greda: “Antes, muchos años antes, cuando yo estaba niña, jovencita, se hacía esas cosas de greda. Pero ahora no, no hace nadie esas cosas”.105 Mientras se entrevistaba a las artesanas en lana fuimos descubriendo las loceras antiguas y las piezas que conservaban. Entre ellas estaban María Venegas, locera y cantora; las hermanas Prosperina y Maclovia Ortiz, quien además tejía en telar botao; Teresa Bastías; María Ingracia Aravena; Berta Caro y, del sector de Maitemu, Doralisa Salvo. Todas ellas eran vecinas o estaban emparentadas con las tejenderas.

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La tejedora a telar Elvira Ortiz cuenta que “hacían antes allá a la vuelta a los cerros para allá, una que se llamaba María Venegas, pero ella hacen hartos años que falleció esa señora”.106 María Ortiz agrega: “Yo también tengo una ollita, creo que la hacía la abuelita de mi

marido, se llamaba Maclovia Ortiz”.107 Eulalia Zapata, de Maitemu, señala que su abuela Doralisa Salvo hacía loza, “anteriormente, cuando yo era jovencita, la que hacía era mi abuela, ella hacía unos trabajos muy lindos, ¡pero maravillosos! Yo, no hace mucho que se quebró uno. Yo entre me acuerdo, mi abuela trabajaba y que después los echaba en un hornito así de barro y ahí los cocía decía ella, según. Pero era muy lindo lo que hacía ella, lindo, lindo, ¡lo hubiera querido ver!”.108 ADQUISICIÓN DEL CONOCIMIENTO Y ORÍGENES La alfarería es un oficio que, al igual que el telar, pertenece a la esfera femenina. El traspaso del conocimiento se da naturalmente a partir de la convivencia diaria con el oficio y aprenden casi inconscientemente los gestos, la forma de hacer. Generalmente es de madre a hija, como el caso de Aurelia y Carmen, que veremos al final del capítulo. Sin

embargo, las otras dos ex ceramistas que conocimos, Rosa y María Modesta, no aprendieron de sus madres. Pero ambas, como la tradición lo dicta, aprendieron “mirando”. Rosa Contreras comenzó a hacer loza en Toquihua, “porái me dijeron que había (greda), yo fui a buscar y hice”.109 Aprendió el oficio “viendo a una señora que hacía, yo aprendí sola a hacer, miré nomás, yo miraba y aprendía… solita nomás, si me salía bien, bueno, y si no…”.110 María Modesta observaba a la ceramista Teresa Bastías, “yo pasaba casi todos los días ahí, iba a dejar el almuerzo al cerro a mi papá y ahí pasaba de vuelta, pasaba a la casita de ella y ella siempre estaba haciendo cualquier cosita, ollita o platito”.111 Modesta vio cómo la locera trabajaba y luego lo replicó en su hogar hasta que consiguió los resultados que buscaba. Mientras sea útil para los contextos de la comunidad, esta práctica se traspasa de generación en generación dentro de las familias o vecinos del lugar, por lo que estamos ante una tradición muy antigua, que en Toquihua y el secano costero sin lugar a dudas está enraizada en la cultura mapuche.

CERÁMICA MAPUCHE Siempre usamos la palabra mapuche para referirnos a los habitantes originarios del centro-sur del país. Sin embargo, lo que actualmente conocemos como cultura mapuche se configura como tal al enfrentarse a los conquistadores. Desde la arqueología se estudian los grupos humanos de la zona previo al contacto español como complejos culturales. La cerámica es una de las principales fuentes de conocimiento sobre el pasado de los mapuches,

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debido a su fácil conservación. Para establecer el inicio y finalización de un período (complejo cultural) es fundamental la observación de la cerámica encontrada en sitios arqueológicos. A través de la comparación de las piezas, el estudio de su morfología y elementos decorativos, se establece a qué período pertenecen y a través de estos rasgos se infieren las características del grupo humano en cuestión.

Las piezas cerámicas arqueológicas evidencian que hacia el 1.100 d.C. ocurre un nuevo giro cultural en la región comprendida entre el río Bíobío y el seno de Reloncaví, comenzando el Complejo Cultural El Vergel. Con ellos aparece la decoración bicroma rojo sobre blanco y la elaboración y utilización de urnas cerámicas funerarias, entre otros. En este complejo se identifican dos estilos, el Vergel y el Valdivia.

La tradición cerámica mapuche se extiende mucho más atrás de la llegada del español. Los registros más antiguos de grupos humanos en la zona centro-sur del país están fechados hacia el 10.500 a.C. y fueron encontrados en el sitio Monte Verde, cercano a Puerto Montt. El hallazgo permitió establecer que había grupos avanzando en cuanto a su organización social, tenían sus ritos y fiestas, y practicaban la caza y la recolección.

Esta innovación cultural hace parte de un proceso de cambio mucho mayor que se inició cuando apareció la cultura Aconcagua en el centro de Chile hacia el 900 d.C. Estos grupos estaban a su vez influenciados por la cultura altiplánica de Bolivia y el noroeste argentino. Esto es lo que se conoce como la andinización del centro-sur de Chile.

Hacia el 600 d.C. se observa, según los restos arqueológicos, un gran cambio cultural en la zona. Este nuevo período se conoce como Complejo Cultural Pitrén (600 d.C.-1.100 d.C.). Los pitrenenses eran cazadores-recolectores en clanes de grupos familiares. Se cree que con ellos se domesticó el camélido chiliweke, comenzó el cultivo del maíz y la papa, y se inició la producción alfarera. Aquí se elaboraron las primeras cerámicas de la región y alcanzaron un gran desarrollo.

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En la alfarería pitrenense encontramos jarros y vasijas asimétricas, conocidas como jarros pato o metawe, y ceramios antropomorfos y zoomorfos; todos, generalmente monocromados. Debido a la domesticación del chiliweke es muy probable que hayan iniciado la creación textil, que por su difícil conservación no se registra tempranamente.

A pesar de estar en un nuevo período, los elementos Pitrén no desaparecen del todo. De hecho, hay zonas donde no se advierten cambios y siguieron aferrados a su estilo cerámico sin una adaptación de El Vergel hasta la época colonial. Estos complejos tuvieron una gran profusión pero no homogenizan totalmente a los distintos grupos humanos. Gracias a la especial conservación que ofrecen las urnas funerarias se han encontrado restos de fibras textiles y fragmentos tejidos a telar. La materia prima de estos era pelo de llama (chiliweke), por lo que en esta época la domesticación no está en duda. El Complejo Cultural El Vergel finaliza hacia el 1540 d.C., sin embargo el estilo Valdivia continúa su desarrollo hasta el siglo XIX. Como se ve, la tradición cerámica en la zona tiene una larga data, y la razón por la que enraizamos la cerámica de Toquihua en la cultura mapuche (Pitrén y El Vergel) es la técnica de modelamiento

manual y el enrollamiento anular y la monocromía de las piezas.

encontrar puntos de encuentro con las piezas observadas en el sector de Toquihua.

Para elaborar una pieza primero se comienza por la base, esta se redondea por ahuecamiento y luego se hacen las paredes con los piulos, especies de rollos o lulos que se van adhiriendo y enrollando sobre la base, unos sobre otros. El ceramio se va hidratando constantemente para ir uniendo los piulos y darle la forma a la pieza. Finalmente, se hacen cuello, bordes y labios de la pieza según su función. Las asas se modelan aparte y se adhieren haciendo un orificio en la superficie e introduciéndolas en él, se humedece con agua hasta que los puntos de unión estén firmes y lisos.

CARACTERIZACIÓN DE LA CERÁMICA TOQUIHUANA Las piezas cerámicas del siglo XX que conservan las artesanas de Toquihua destacan por su carácter utilitario, su monocromía y sus formas puras y limpias. Por lo general se encuentran vasijas, ollas, cántaros, platos, pocillos y callanas. Se trata de objetos elaborados para suplir las “faltas” del hogar.

Estos son los pasos esenciales, luego vienen los acabados de las superficies, que son el alisado, pulido y bruñido y engobe. La pieza se alisa con algún instrumento firme que permita homogeneizar la superficie del ceramio. Esto se realiza antes del secado total de la pieza. Una vez seco se aplica el engobe sobre la cerámica, una solución de agua y arcilla (la misma usada en el ceramio o de diferente color). El pulido y el bruñido se hacen una vez seco el engobe y sirven para dar brillo a la pieza. La diferencia está en la intensidad, el bruñido, por ejemplo, brilla más. Para pulir se utilizan elementos suaves como textiles, mientras que para bruñir sirven el cuero, la madera y las piedras. Este paso puede también hacerse sin engobe, pero la pieza no quedará tan brillante. Las decoraciones de elementos esculturales antropo y zoomorfos son hechas durante la elaboración de la pieza. Mientras que las decoraciones con diseños pintados pueden hacerse antes o después del engobe. Estas son las características generales de la tradición cerámica mapuche, donde podemos

MATERIA PRIMA Y HERRAMIENTAS Para elaborar una cerámica se necesitan dos componentes indispensables: la arcilla y el antiplástico, los que se mezclan con agua. La arcilla está compuesta de las partículas de sílice y aluminio resultantes de la degradación mecánica, química o bioquímica de las rocas sedimentarias. Cuando las partículas de la arcilla entran en contacto con agua se vuelve una masa plástica, moldeable. La docilidad de la arcilla está en directa relación con el tamaño de las partículas que la componen; mientras más fina, más plástica. El antiplástico o temperante son elementos inorgánicos u orgánicos que se agregan a la arcilla para que la pieza tome más firmeza y sea fácil trabajarla. Los antiplásticos más comunes son arena, conchilla, y hueso o cerámica molidos. La función de los antiplásticos es darle la solidez necesaria a la pasta cerámica para sostener la forma del objeto. Estos ayudan a moldear fácilmente y evitan la excesiva absorción de agua de la arcilla adquiriendo la consistencia ideal para levantar la pieza. El antiplástico también favorece un secado y cocción exitosos.

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Cuando la pasta cerámica compuesta de arcilla, antiplásticos y agua, se cuece, se evapora el agua y obtenemos la cerámica. Para las loceras de la zona greda es lo que llamamos arcilla y el antiplástico arena, generalmente. Como las loceras modelan a mano, las herramientas que utilizan son muy sencillas. Algunos palitos para alisar y retocar, trozos de calabaza, cuero para pulir y algunas piedras para bruñir.

PROCESO DE TRABAJO El proceso de la greda consta de varios pasos, estos no eran realizados en un taller especial, las artesanas se instalaban a trabajar en cualquier rincón del patio o de la casa.

1.- RECOLECCIÓN DE LA MATERIA PRIMA Antes de iniciar el trabajo las loceras deben proveerse de greda y arena. El primer paso es identificar dónde está la mina de greda, “pa’ trabajar la greda se saca de los bajos por ahí nomás po’… que se note la tierrecita, no tiene que ser igual que la otra tierra… hay que ver la parte la tierrecita”.112 2.- LIMPIEZA DE LA GREDA La greda recolectada debe humedecerse con agua y dejarse en reposo hasta que se desintegre. Luego se limpia manualmente extrayendo las piedras. Estas “se saltan” durante la cocción y se quiebra la pieza.

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3.- PREPARACIÓN DE LA PASTA CERÁMICA Una vez limpia la greda se va agregando la arena, “con arena porque si no, no, no sirve”.113 La cantidad de arena agregada es al tacto de la artesana.

La mezcla se hace con la ayuda de agua y se va amasando hasta que tome consistencia. 5.- REPOSO Cuando la pasta cerámica está lista es recomendable dejarla reposar antes de trabajarla. 6.- MODELADO DE LA BASE Luego se toma la greda suficiente para el objeto que se quiera modelar y se comienza a amasar y retirar las piedras más pequeñas que hayan pasado la primera limpieza. Para principiar una pieza “hay que empezarle primero abajo, el potito abajo”114, se toma un puñado de greda y se comienza a hacer una pelotita, la que se va ahuecando con las manos hasta dar forma a la base. Una vez lista se deja secar para que afirme y resista el peso del resto de la pieza sin caerse sobre sí misma. 7.- MODELADO DE PAREDES, BORDES Y ASAS Las paredes se hacen con la técnica de enrollamiento anular mapuche, pero las loceras de la zona llaman “catutos” a los piulos. Se toma la greda con las manos, o sobre una mesa, y se la enrolla hasta que quede como un lulo o catuto: “Se hacían esos catutitos, ahí se le va poniendo por el bordito por el bordito”.115 Cada “catuto” se va adhiriendo a la pared con la ayuda de agua “pa’ que vaya pegando, sí, mojándolo y haciéndole con una cucharita, con un pedacito de calabaza se iba emparejando la locita”.116 Con la ayuda de trozos de calabaza se va puliendo y dando forma a la pieza. Al ir poniendo los catutos hay que esperar que sequen, no se puede levantar la pieza de un sola vez, “no si hay que dejarlo pa’ arriba reposar un poquito, sí, que se oree, claro, pa’ que vaya apretando la greda. Si va de blando se hunde, se va abajo, tiene que ir por escalitas. Y así, y ahí se va haciendo pa’ arriba, pa’ arriba se va haciéndole eso”.117

Una vez terminada las paredes se procede a modelar el borde según la funcionalidad de la pieza y se le adhieren las asas, si corresponde. Las asas se hacen previamente y son adosadas al cuerpo mediante la abertura de un orificio en la superficie de la cerámica, luego se va agregando greda y agua hasta alisar la zona de contacto. 8.- TERMINACIONES Se corrige la forma de la pieza con algún objeto duro como piedra o madera, “cuando bien sequita, cuando estaba durita, porque después que está hecha tiene que pasarle una piedrecita pa’ que se empareje, pa’ que aprete la cuestión”118; “porque con esas piedrecitas uno le puede ir pasando, entonces esa va apretando la greda. Si es una ollita, uno mete la manito adentro y por afuera le va pasando, pasando esa piedrecita. Y si uno le va pasando por dentro de la ollita, uno lo afirma de afuera pa’ que entonces no se vaya hundiendo, la mano tiene que ir, tratar de ir liviana”.119 Se alisa la superficie hasta conseguir una forma limpia y homogénea. Después se deja la pieza en reposo para que siga perdiendo agua. 9.-ACABADO DE LA SUPERFICIE Los toques finales de las piezas toquihuanas son por pulido y/o bruñido, esto lo consiguen frotando un trozo de tela o piedra en las paredes del ceramio. 10.- SECADO Una vez lista la pieza se la debe dejar secar, pues cuando se la echa a cocer con mucha humedad se quiebra por golpe de calor. El secado es un proceso lento y controlado. 11.- COCCIÓN Existen dos tipos de cocción, la oxidante y la reductora. En la cocción de atmósfera oxidante no hay oxigeno circulando, las piezas se ponen directo sobre el fuego

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y son cubiertas completamente con piezas cerámicas o tejas, dejando solo unos pequeños respiraderos. Al no circular oxígeno las temperaturas no son muy altas y la cerámica cocida resulta de una coloración negra. Por otra parte, en la cocción reductora sí hay oxígeno en circulación ya que las piezas son simplemente depositadas en la fogata. A hoguera abierta el fuego es más vivo y alcanza mayores temperaturas. En estas condiciones, la loza queda de una coloración rojiza. En Maitemu, Doralisa Salvo cocía en un horno de barro, según Eulalia Zapata; y Aurelia Sandoval, de Vilquico, cocía en hoguera tapada. Las ex loceras de Toquihua señalan que cocían a hoguera abierta: “Había que echarla al fuego… hacía uno un fuego grande y lo echaba ahí en la cocina”120, al fogón. La mejor leña para cocer la loza era la de patagua: “Se cocía con la leña, con astillitas de patagua dicen que era la mejor para cocer la loza, las ollas o platos, lo que fuera, era la astilla de patagua dicen que era lo mejor porque quedaba más coloraíta la loza y no era muy caldeaora demasiado que arrebatara la loza que se partiera, había greda que se partía también por la misma cociúra”.121 La pieza está lista cuando queda al rojo vivo, en ese momento se saca del fuego y se “cura”, esto se hace con agua de poroto o con una mezcla de agua y harina tostada. Así se evita que la pieza se filtre al cocinar en ella. La cerámica de Toquihua, al ser cocida en atmósfera reductora, con oxígeno, adquiría una coloración rojiza o café. Hay algunas piezas más oscuras, pero eso se debe al tipo de greda y al uso de la pieza. ARTESANÍA Y MERCADO La costumbre en Toquihua era fabricar la loza necesaria para la familia, “pa’ la casa nomás, no, no 202

hacía pa’ vender”122, sin embargo estas mujeres en algún momento comenzaron a intercambiar y vender sus piezas. La práctica más tradicional en el mundo campesino es el intercambio, en este caso, se entregaba loza a cambio de cereales y legumbres. Teresa Bastías “vendía por granito, porque ella era pobre po’, vendía por granito, así por triguito, por harinita crúa, le compraran ollitas por ahí a ella, hacía cositas así, platos…”.123 La venta de loza también era practicada en Toquihua, María Modesta González recuerda: “Mi mamá compraba también loza porque como ella no hacía, mi mamá no hacía loza”.124 Y Prosperina Ortiz, quien “hacía loza pa’ vender porque ella quedó viuda y quedó con los niños chicos, entonces ella hacía loza pa’ vender para comprar alimentos”.125 EXTINCIÓN DE UNA ARTESANÍA Las artesanas en greda fueron falleciendo y las que aún están vivas dejaron de fabricar loza hace ya mucho tiempo. Una vez que la loza indrustrial entra en el hogar, la loza de greda pierde su vigencia y pertinencia: “yo después dejé de hacer porque era muy helado el trabajo pa’ las manos, por eso las personas dicen que se enfermaban de las manitos en veces, de artrosis, o huesitos, porque la greda es muy helá”.126 Este arte popular fue quedando como un recuerdo en el pasado. Sin embargo, en el sector de Millauquén se está elaborando cerámica utilitaria. Y además, durante las entrevistas y la observación in situ de la elaboración de las cerámicas de Aurelia Sandoval, su hija Carmen logró conectar con el oficio y actualmente está haciendo piezas de mucha complejidad para una artesana que se encuentra en sus primeros pasos.

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EL NACIMIENTO DE UNA CERAMISTA

1.- AURELIA SANDOVAL

no le dé viento y quede cruda”. Las sacaba de la fogata una vez coloraditas.

Aurelia Sandoval Henríquez nació un 8 de febrero de 1928 en Vilquico, cerca de Toquihua, y actualmente vive en San Carlos. Su esposo era Víctor Moreno, tío de las hermanas tejedoras a palillo Cista y Regina Moreno.

Para que la loza no “se pase”, es decir, no escurra líquidos, se la debe “curar”. Para ello, previamente se debe poner a cocer una olla con porotos hasta que hiervan. Cuando la loza que se está cociendo se pone colorada, se saca de la fogata y se le echa el agua con los porotos encima: “Usted tiene una olla con porotos cociéndose y saca la olla que está cociendo del fuego y le deja caer los porotos que estén hirviendo, la olla que sale nueva esa se cura, sube toda, quedan los porotos secos y queda curadita la olla”. Como la loza está recién saliendo de cocción, al dejar caer en ella los porotos “se sube la olla, se moja por todos lados”, continúa hirviendo con el mismo calor de la loza. También se puede curar con agüita de harina tostada.

Empezó a hacer loza en greda a los 20 o 23 años con su suegra, en Colomávida. Aprendió mirando, “ella no me enseñó, yo sola, viéndola nomás, la veía cómo la hacía ella no más”. Aurelia tenía una técnica diferente para construir la base de la pieza, utilizaba un molde. Seleccionaba una fuente u otra pieza cerámica, la cubría con un trozo de tela y comenzaba a moldear la greda ahí: “La hacía adentro de otra cosita, le ponía un pañito chiquitito, yo le ponía un trapo adentro y ahí dentro la hacía”, pero solo para la base, luego continuaba con la técnica de enrollamiento anular, “hacía catutitos y eso le iba pegando”. Después la alisaba “con un pedacito de cuero, una lengua de zapato ojalá fuera, con esa le iba haciendo, emparejándole arriba el borde”.

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Para cocer hacía una fogata “y estas cosas las ponía encima de la leña que estaba ardiendo y después la tapaba bien tapá con leña o con majá de vacuno”. Era una cocción oxidante porque las piezas se cubrían completamente, “tiene que quedar tapada para que

Cuando Aurelia vivía en Vilquico modelaba loza para su hogar y para la gente de campo que la requería, la intercambiaba: “A veces escaseaba la mantención, me daban grano por las ollas, por harina cruda, por trigo, porotos, cualquier cosa me daban”. Le pedían “ollitas pa’ cocer porotos, ollitas pa’ hacer legumbres”, fuentes para lavar la loza, platos de greda, “cantaritos para hervir agua para el mate”, en reemplazo de la tetera “porque antes poco se usaba la tetera”. Una vez en San Carlos, su oficio se descontextualiza y, sumado al dolor de huesos que la aqueja, deja de trabajar.

205 AURELIA SANDOVAL (Entrevista, 14 de abril de 2014 en San Carlos)

206 CARMEN MORENO SANDOVAL (Entrevista, 15 de diciembre de 2014 en San Carlos)

2.- CARMEN MORENO SANDOVAL Carmen Moreno nació el 26 de agosto de 1964, se crió en Vilquico y ahora vive en San Carlos con su madre Aurelia Sandoval. A pesar de ser hija de alfarera nunca se había interesado por practicar el oficio, solo recuerda que de niña le ayudaba a su madre a limpiar greda. Como esta artesanía está casi extinta en la comuna, Aurelia quiso volver a modelar greda para que entendiéramos cómo trabajaba. Fue en esta instancia en la que Carmen dio sus primeros pasos y con mucho entusiasmo comenzó a modelar nuevas formas. Hasta ahora, ha hecho ollas con tapa, cántaros, budineras y fuentes.

Heredó de su madre la misma técnica del molde para elaborar la base y los “catutos” para levantar las paredes. Pero ha incorporado nuevos elementos para facilitar el proceso de trabajo. Por ejemplo, Carmen pasa la greda húmeda por un cedazo, así obtiene solamente la arcilla y no tiene que limpiarla manualmente. En vez de utilizar un paño, cubre el molde elegido con nailon. Y para cocer, Carmen introduce sus piezas en su estufa combustión lenta o en la cocina a leña, dependiendo del tamaño. Con esta cocción, la loza ha resultado de coloración rojiza. Carmen quiere seguir trabajando en greda y hacer de esta su fuente de ingresos, sin embargo su piedra de tope es la materia prima, ya que no conoce minas de greda en la zona. Su idea es seguir modelando piezas para vender, los familiares y vecinos que han visto sus trabajos le comentan: “¿Por qué no había descubierto antes mi talento?”. E incluso le están haciendo encargos especiales, “varias personas me han dicho que les haga, gente de acá”, al público le gusta.

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CAPÍTULO V / LA FORJA DE METALES EN TOQUIHUA

En Toquihua aún existe el oficio popular de la forja de metales. Fermín Leonidas López, en su fragua artesanal, se dedica a la creación de todo tipo de implementos y herramientas para el trabajo agrícola, espuelas para caballo, estufas y calentadores. La palabra “fragua” se utiliza para denominar un taller de herrería donde se trabaja con un fogón para forjar metales (el fogón también es llamado fragua). Para este fogón generalmente se construye una base de ladrillos sobre la que se enciende el fuego, el que se aviva mediante la aplicación de una corriente de aire que recorre el fuego de manera horizontal. El aire se consigue mediante un fuelle, dispositivo hecho de madera y cuero que expulsa el aire contenido al ser apretado. En la fragua de Fermín López aún se trabaja con el fuelle manual y el fogón, a la usanza más tradicional.

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1.- FERMÍN LEONIDAS LÓPEZ SUAZO Fermín López nació en Toquihua en el año 1940 en los mismos terrenos donde hoy vive. Es herrero y además hace cestos en mimbre, pero solo para su consumo y en la época de vendimia. Aprendió a forjar el metal solo, cuando tenía 40 años, “de la pura cabeza nomás”. En su fragua tiene todas las herramientas que necesita como “combos, pinceles, taladros, el fuelle, begonia pa’ maestriar, esmeril, galletera, cinceles, el combo, las tenazas para agarrar los fierros caldiaos, el cincel para cortar los fierros” y el fuelle. Solo forja fierro, materia prima que compra en las ferreterías en San Carlos. En su taller hace herraduras y “de todo hago, calzo repuestos, hago arados, hachas, de todo”, hace repuestos para arados, “de arados de vuelta y vuelta y de cama fija. Hachitas chicas, esas grandes, de todo, parrillas, cocinas a leña”

Para forjar, se pone el fierro a calentar hasta que quede rojo y luego, dependiendo de la pieza que quiera hacerse, se va golpeando hasta conseguir la forma deseada. Fermín hace trabajos esporádicos para gente de Toquihua, a veces le encargan arados “pero a lo lejazo, no ve que la gente ya trabaja poco con arado ya po’, pagan tractores… antes la gente trabajaba harto con arado, ahora trabajan poco”. Tiene clientes en San Carlos también, “a veces me mandan a hacer hasta de San Carlos cuestioncitas porái, se los hago y se los llevo pa’llá”, generalmente son cocinas o parrillas. Su trabajo principal era la agricultura, “ahora como ya estoy viejo no soy capaz de salir ya pa’l cerro ya, ahora no trabajo en la agricultura por eso hago trabajitos ahí po’, antes cuando trabajaba en la agricultura hacía trabajitos más rápidos, por ejemplo cuando se me echaba a perder un arado lo arreglaba yo mismo, pero hacía poco trabajo (en fierro) pa’ afuera porque no tenía tiempo”. Debido a las actuales condiciones está trabajando más en metal, “habiendo trabajo, le pongo ahí”.

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210 FERMÍN LEONIDAS LÓPEZ SUAZO (Entrevista, 16 de mayo de 2014 en Toquihua)

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CAPÍTULO VI / EL ARTE POPULAR EN MADERA Y LA MUEBLERÍA

En la ciudad de San Carlos hay mueblistas y talladores en madera de gran expertise. Sin embargo, en este proyecto optamos por la inclusión social y trabajamos con el taller de “Mueblería y Artesanía en Madera” de la cárcel de San Carlos y el taller de “Tallado en Madera” de la Escuela Especial Renacer, que se verá en el capítulo siguiente. Las artesanías de ambos talleres son de alta calidad y merecen tener esta vitrina de exposición.

TIPOS DE ARTESANÍA El taller de “Mueblería y Artesanía en Madera” lleva un año y medio de funcionamiento, existen tres artesanos estables en el taller, uno que se especializa en mueblería y dos en artesanía en madera. Aquí se hace y repara mobiliario de todo tipo, se tapiza y además se elaboran objetos representativos del arte carcelario como carretelas a escala y barcos en botella. Como queda expuesto, se trabaja igualmente lo utilitario y decorativo, sin embargo es la sección de muebles (utilitario) la que más ingresos genera.

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Dentro de la gama utilitaria están las sillas, sillones, mesas, mesitas de arrimo, cofres (miniatura, para guardar objetos menores), lapiceros, colgadores, espejos, etc. Muchos de estos trabajos tienen el

valor agregado de elementos decorativos dados por la misma veta de la madera, la combinación de maderas de distintos tonos o por tallado. Dentro del mobiliario de menor escala están las lámparas hechas por ensamble de pequeños trozos de madera. En la gama decorativa están las carretelas con caballo y carretelero hechas en miniatura, también búhos y garzas. En esta área tenemos también los barcos en botella, minucioso trabajo donde pequeños trozos de madera, hilos y telas se “funden” dentro de la botella para levantar un navío. MATERIA PRIMA La materia prima es comprada en las barracas de la ciudad, de allí obtienen los distintos tipos de madera

que necesitan para cada trabajo. Los artesanos en muebles trabajan maderas nativas como roble (hualle, pellín), raulí, lingue y otras maderas como el pino insigne y el pino oregón. El dinero para la compra de los materiales lo obtienen de sus mismas ventas. Los artesanos aprovechan al máximo cada trozo de madera; aquello que los mueblistas no ocupan es convertido en lámparas, barcos en miniatura y carretelas por sus compañeros artesanos. Del mismo modo, quien necesite cuero para aplicaciones en sus obras simplemente lo solicita a los talabarteros. En el caso de los barcos, se necesitan botellas de vidrio, plástico o ampolletas, palitos de madera, telas, hilo de coser y pinzas hechas con varillas de paraguas. TALLER El taller es un espacio que los internos comparten. Se trata de una sala grande, donde cada artesano tiene su mesón de trabajo y las herramientas necesarias para su actividad. Las máquinas son de uso común. Entre los artesanos hay un espíritu de cooperación mutua, por ejemplo hay quienes se especializan en la construcción de muebles y el tapizado, y solicitan la ayuda de otro artesano para que haga los tallados y otros elementos decorativos para las piezas, también comparten material de dimensiones menores. Dentro de la lógica del taller se adquiere el conocimiento. Son pocos los casos en los que el interno era mueblista o artesano antes de caer en la cárcel. Generalmente los artesanos con más años en presidio y más experiencia asumen el rol de maestro. Muchos internos se integran a los talleres para ocupar su tiempo libre, trabajar y generar ingresos. Observan, consultan, aprenden,

encuentran en sus compañeros y en el arte popular la escuela que afuera no tuvieron. ARTESANÍA Y MERCADO Durante el invierno del 2014 abrió sus puertas la sala de ventas de las piezas de talabartería y madera elaboradas en la cárcel. Desde que tienen un espacio de exposición, las ventas en el área de mueblería han ido en ascenso, de hecho están teniendo muchos encargos de afuera. Los internos, al estar en la cárcel, no dimensionan el valor económico real de su trabajo. Al no contar con gastos elevados mientras están privados de libertad, muchas veces hacen transacciones que no les benefician. Con la sala de ventas han logrado valorizar ellos mismos su esfuerzo, sus gastos en materiales y sus horas de trabajo puestas en la pieza. Antes de que entrara en funcionamiento la sala de exhibición, los habitantes de San Carlos desconocían que los internos trabajaban en mueblería dentro de la cárcel. Con esta vitrina se reveló a la ciudad la artesanía que ellos elaboran y la calidad de los trabajos. La reinserción social de los internos va de la mano con la aceptación por parte del cliente. Cuando se le reconoce por su trabajo y se le paga lo que corresponde se dignifica al artesano. Cada venta es un incentivo para que siga produciendo, es un reconocimiento y valorización por parte del público. Por otro lado, la falta de recursos para instalar sus propios talleres es algo que afecta de manera generalizada a los artesanos que muestran interés en seguir trabajando una vez en libertad. En este sentido, falta apoyo económico público y privado para fomentar su creación artesanal. 213

LOS ARTESANOS EN MADERA DE LA COMUNA DE SAN CARLOS

1.- JUAN DAVID ORTEGA Juan David Ortega nació en 1957 cerca de Portezuelo. En el año 2009 fue trasladado a la cárcel de San Carlos. Es artesano en madera desde hace 7 años, “hago de todo, hago tallado, trabajos manuales”. Aprendió dentro de la cárcel, “así, mirando a los demás nomás po’”. Hace figuras de búhos, garzas, patos, carretelas con carretelero, tractores, “de todo lo que me manden a hacer lo hago”, y lámparas. Utiliza solo madera (roble, pino, laurel y ciprés) con algunas aplicaciones en cuero, “yo las consigo a los talabarteros, les pido correítas y hago eso”.

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En una carretela, por ejemplo, el proceso de trabajo comienza con la construcción del caballo. Para ello corta una pieza de madera para el centro, “el centro hay que hacerlo de una tabla que sea de pulgada y media, la tapa de afuera es de pulgada. Para tallarlo hay que hacer las tapas primero y después se pega, porque al pegarlo así cuesta más para poder tallarlo. Ahí ya le damos la forma, tenemos plantillas para figurar los monos… y de ahí se talla”, marca la figura del caballo en la madera, lo talla y ensambla a la pieza central. La carretela se hace con trozos de madera que se ensamblan con cola fría, es una réplica exacta en pequeña escala. El carretelero está

hecho en una sola pieza tallada a mano. Después pinta las piezas y posteriormente coloca el apero del caballo. En esto demora alrededor de una semana, pues caballo, carretela y carretelero “tienen harto detalle chico”. Además, Juan está en la escuela cursando 6° a 8°, “uno va a la escuela todo el día, así que a ratitos ya vengo a trabajar yo”. Otras figuras como el búho, patos y garzas las talla a pulso, “lo hago con formón, a puro formón nomás”, marca primero el dibujo y luego lo va tallando. Las piezas las crea él mismo: “Imaginación mía yo nomás po’, dibujo el mono y después lo corto y después lo tallo… igual como la carretela ya la tengo en la memoria, así que ya sé cuántos centímetros tiene una carretela, pa’ darle la anchura de la carretela, las ruedas también, las marco redondas, de ahí las perforo con un taladro y después las corto con sierra chica manual, pa’ poderle hacer los rayos. Las cadenas las hago de alambrecito”. Sus obras constituyen uno de los ejemplos más bellos de arte carcelario. Juan sale de la cárcel el 2016, le gustaría seguir trabajando en madera, pero depende de cómo esté el mercado, “no sé po’, voy a ver posibilidades si puedo trabajar en esto y si no voy a tener que llegar al mismo trabajo que yo tenía, yo era agricultor antes”.

215 JUAN DAVID ORTEGA (Entrevista, octubre de 2014 en San Carlos)

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2.- MARCO CONTRERAS PONCE Marco Contreras nació en 1971 en Chillán. Hace 5 meses fue trasladado a la Cárcel de San Carlos e inmediatamente se integró al taller de “Mueblería y Artesanía en Madera” con su especialidad en lámparas y barcos en botella, una de las piezas características del arte carcelario, “hago barcos adentro de una ampolleta, adentro de una botella”. Marco se inició en la artesanía dentro de la cárcel, allí aprendió a hacer los barcos. “Esto lo aprendí el año 90 en Chillán” junto a “otro maestro, él me enseñó a aplicar todo, cómo se armaba esto”. Él le explicó y le mostró cómo se hacía el trabajo, “él me enseña, no mirando, me enseña aquí y allá. Una semana más o menos me demoré en aprender”. Es un trabajo de mucha dificultad, “harto difícil, ¡pa’ qué le voy a decir! Hay que tener paciencia para hacer eso, pa’ meter, armarlo adentro, todo”. Lo primero que introduce en la botella es la base del barco, una pieza pequeña sobre la que se ubica el cuerpo de este, “de ahí ya después empieza a armar adentro, los hilitos se tejen también con una pinza que tengo, esa la saco de una varilla de un paraguas, va todo tejido”. Hace alrededor de 2 barcos en una semana, “hay que dejarlo de un día pa’ otro 218

que se seque todo”. Hace también barcos en botellas plásticas y otros más grandes en focos luminarios redondos, “hay que tener paciencia pa’ hacer estas cositas nomás, tenemos todo el tiempo aquí”. Su otro fuerte son las lámparas. También las aprendió a hacer dentro de la cárcel, pero “esto lo aprendí mirando, de otro compañero lo aprendí y de ahí me quedó la idea después para hacer globos, de ahí empecé a hacer lámparas” de distintos tamaños y diferentes formas. Primero hace la pantalla en forma de globo con pequeños trozos de madera ensamblados que recicla del taller. Después hace las bases, “después viene lo otro demás, las bases, las torres que de repente hay, también hay un palo tornado pero quiero salir de la volá del palo tornado porque es muy ‘canero’, entonces salí, hacer de esto como chimenea o unas torres”. Marco se distancia de las formas más típicas que estereotipan su trabajo y les da un sello propio a las piezas. Durante toda su condena se ha dedicado a la artesanía, Marco sale el 2017, y afuera piensa ir estacionando en la artesanía en madera junto con su oficio de maestro pintor, “va cambiando la rutina allá afuera”.

219 MARCO CONTRERAS PONCE (Entrevista, octubre de 2014 en San Carlos)

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3.- ROLANDO CORONADO RIQUELME Rolando Coronado nació el 17 de noviembre de 1966. Hace 2 años que está en la Cárcel de San Carlos donde participa del taller de “Mueblería y Artesanía en Madera” como maestro mueblista. Hace mesitas, sillones, cleopatras, vitrinas, camarotes, comedores, “puedo hacer cualquier mueble”, y también tapiza. No aprendió el oficio en la cárcel, “mi abuelo me enseñó a trabajar la madera”. Comenzó a los 14 o 15 años, “yo le ayudaba y así me enseñó, yo ayudándole a él”.

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En la cárcel el trabajo en mueblería es por encargo, y para cada mueble el cliente lleva las maderas. El proceso de trabajo para hacer una mesa de arrimo, por ejemplo, comienza con cortar las maderas a medida y darles la forma deseada. Primero se hace la cubierta, cada sección es ensamblada con tarugos de madera, no usan clavos, “todo es pegado con cola fría y a veces tornillo”. Después se lija y se recortan las puntas de la cubierta y se le da la forma con una caladora. Luego se unen con tarugos las patas a la cubierta de la mesa y se les hace el acabado requerido. Para finalizar, se aplica barniz o enlacado. A veces hacen decoraciones talladas, tarea que está a cargo del artesano Hernán Parra.

No realiza obras de arte carcelario para la venta porque “lo de nosotros es el mueble”. Juan David Ortega y Marco Contreras se dedican a la artesanía en madera, “nosotros no hacemos porque los otros también tienen que hacer sus cositas para ellos, es lo mismo que si ellos se ponen a hacer muebles. Es como que nosotros quisiéramos quitarles el puesto a ellos. No podemos, aquí se respetan los lugares, nosotros nos respetamos, somos presos pero nos respetamos unos con otros, y nos ayudamos también. Si hay una persona que necesita madera, yo le convido madera, pedacitos así y si yo necesito que me ayuden, ellos me ayudan. Si aquí somos hermanables nosotros”. Dentro del taller los artesanos se respetan y colaboran mutuamente. La mueblería es el trabajo que desempeñaba Rolando antes de caer en prisión, suma alrededor de 15 años de experiencia. En la Cárcel de San Carlos ha encontrado un espacio tranquilo donde puede seguir desarrollándose en lo suyo. El 2017 cumple su condena, al salir le gustaría independizarse y levantar su propio taller, sin embargo se encuentra con la traba de los recursos económicos, ya que la maquinaria necesaria es muy costosa. Afuera, los internos se enfrentan a la estigmatización y discriminación, la falta de información y de asesoría, obstáculos que amenazan la reinserción social.

223 ROLANDO CORONADO RIQUELME (Entrevista, octubre de 2014 en San Carlos)

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CAPÍTULO VII / TALLERES ARTESANALES DE LA ESCUELA ESPECIAL RENACER

La Escuela Especial Renacer fundada en 1974 fue la primera de su tipo en la comuna en un escenario donde ni siquiera existían las áreas de integración en los colegios y liceos. La escuela nace gracias a la motivación de padres y madres que lucharon para contar con una educación adecuada para sus hijos. En el Decreto 87/90 del Ministerio de Educación se estipula que la educación especial debe atender a niños y jóvenes con deficiencia mental leve o discreta, moderada, grave o severa. Allí también se indica que la atención debe ser individualizada y favorecer el desarrollo integral de la persona y su forma de relacionarse en sociedad. Las escuelas especiales no funcionan como las instituciones educacionales tradicionales. En el decreto se establece que este tipo de establecimientos deben trabajar con distintos niveles de educación, que son el prebásico, básico y laboral, siendo cada uno atendido por profesionales adecuados. Los niveles se dividen en Ciclos, cada cual con sus respectivos Cursos. Aquí se educa a niños y jóvenes entre 5 y 24 años de edad. 226

La jefe técnico Marcela Silva Pérez explica que la Escuela Especial Renacer funciona con 9 cursos,

desde el nivel básico al laboral. Cuando los alumnos cumplen 16 años, aproximadamente, puede ser antes o después dependiendo de su desarrollo, pasan al nivel laboral. En este se trabajan distintas áreas como la cognitiva, físico-motor, entre otras. Hay también un área vocacional, donde se enseñan distintos oficios. Aquí hay dos secciones funcionando: Polivalente y Habilidades para la vida diaria. En la sección Polivalente están los talleres de Horticultura, Jardinería y Artesanía, y en Vida Diaria hay Alimentación y Artesanía. Dentro de los talleres se considera también la práctica laboral. En las escuelas de educación especial no remarcan las limitaciones de los alumnos y se enfocan en explotar y desarrollar las posibilidades y fortalezas que estos tienen. Por ejemplo, la meta no es que aprendan a leer y escribir, ya que todos los alumnos tienen capacidades distintas, “lo fundamental, antes que leer o escribir, es poder tener ciertas conductas que les permitan adaptarse al sistema, que les permitan funcionar en la sociedad, que les permitan integrarse”.127 Los alumnos tienen un trato muy individualizado y los profesores se adecuan al nivel de desarrollo particular. Se trata en lo posible de que el plan de estudios y los contenidos vayan coincidiendo con el sistema regular, pero al ritmo de cada alumno.

LOS TALLERES DE ARTESANÍA Los talleres de Tallado en Madera y Arpilleras son uno de los ejemplos más claros de que con la correcta estimulación e incentivo se pueden lograr muchas cosas. Estos se dictan para el nivel laboral, los alumnos de las áreas Polivalente y Habilidades para la vida diaria participan activamente. ARTESANÍA Y MERCADO Los aportes municipales van dirigidos a la infraestructura del establecimiento, no existe un fondo que cubra gastos como materiales para los talleres y otros. Por ello, gran parte de los trabajos que los alumnos realizan se destinan a venta. Cada taller cuenta con una producción estable de trabajos en madera, arpilleras y otros artículos de artesanía, los que, según la decisión del alumno, son vendidos para seguir haciendo funcionar el taller. Las ventas se hacen en ferias o exposiciones donde la escuela es invitada, o en el puerta a puerta, donde las mismas educadoras salen con sus alumnos ofreciendo sus trabajos y productos de horticultura a los vecinos del sector. Otra forma de financiar los talleres es con el aporte voluntario del equipo de trabajo de la escuela, quienes cooperan con madera reciclada y pegamentos o lanas para las arpilleras. Por otra parte, la valoración económica que el público da a los trabajos de los alumnos es muy baja. Deben vender sus arpilleras y tallados muy baratos, ya que el consumidor no quiere pagar más. Las artesanías son un bien que se pretende adquirir a bajo costo, y mucho más cuando son elaboradas por jóvenes con capacidades diferentes. El desconoce el tiempo y dedicación que necesitan los alumnos para conseguir tallar un trozo de madera o pegar lanas en una arpillera, no conocen las historias particulares y el gran logro que significa para cada uno de ellos terminar un trabajo.

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EL TALLER DE TALLADO EN MADERA El taller de Tallado en Madera lleva 2 años de funcionamiento y está a cargo del escultor Julio César Martínez, oriundo de San Fabián de Alico. El objetivo del taller es “trabajar con los niños con cierto problema motriz, ayudarlos en ese sentido”, para que a través del arte “vayan superando su déficit atencional y motriz”, a partir de trabajos muy simples y avanzado a otros más complejos. En el taller se trabajan distintas técnicas dependiendo de las habilidades de cada alumno. La idea es que todos avancen progresivamente hasta cumplir la meta del taller: el tallado en madera. Sin embargo, hay jóvenes que por sus condiciones específicas no alcanzarán esta etapa, lo que no significa que no se hayan superado.

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Al inicio del taller el profesor va haciendo una especie de prueba directa a los alumnos, les entrega algunas herramientas y ve sus habilidades motrices. De esta forma determina qué será el inicio para cada joven. Hay tres niveles: ensamble, bajorrelieve y sobrerrelieve. Cada vez que un alumno presenta avances pasa a la siguiente etapa: “Tengo 3 alumnos que ellos ya están tallando sobrerrelieve, que es como casi el proyecto final”, son los trabajos más complejos del taller. El tiempo que pasa el alumno en cada una de las niveles es relativo, hay quienes tardan más en avanzar y otros que se les hace más fácil, pero también hay quienes se quedarán solo en los primeras pasos. Es todo muy individual y depende del alumno: “Va a depender mucho de la habilidad que tenga el alumno, los alumnos ‘buenos’, por ejemplo, de una etapa a otra se pueden demorar 4, 5 meses, menos no, porque tienen muchas cosas que ir dominando para yo tener la certeza de que el alumno en la siguiente etapa no

se va a equivocar y no se va a cortar, porque así como van aprendiendo se les va colocando una herramienta de una dificultad mayor y con una peligrosidad mayor”. MATERIA PRIMA

ejemplo una carreta, van pegando con cola fría los trozos de madera, siempre con la guía del profesor. Una vez terminada la pieza se monta sobre un trozo de madera en bruto, que hace de pedestal, y está lista para la venta.

La principal materialidad es la madera nativa. Dentro del proyecto es importante el reciclaje de madera, la que se recoge a las orillas del río en San Fabián. Esta se conoce como madera de deriva, “yo la regojo esa y la tratamos de aprovechar. ¿Para qué hago esto? Para que el alumno entienda que no solamente se pueda hacer un trabajo con madera elaborada y al mismo tiempo ayudar al medio ambiente”.

2.- BAJORRELIEVE El bajorrelieve es el segundo nivel al que pasan los alumnos, aquí ya comienzan a usar herramientas de bajo peligro para que vayan perdiendo el miedo. Lo primero que deben hacer es preparar la madera, la cortan en las medidas que necesiten y lijan bien sus extremos. Una vez lista la superficie de trabajo, eligen un dibujo a gusto y lo replican en la madera. Luego comienzan a calar con la fresadora hasta que quede el dibujo marcado en bajorrelieve. Después se aplica tintura al dibujo calado y sellador y laca en la madera en general. Cuando está seco se insertan en la cara trasera de la pieza los ganchos para colgarlo y adelante también, si se trata de un perchero.

HERRAMIENTAS Hay herramientas eléctricas y manuales. Entre las eléctricas hay taladro, lijadora (orbital), fresadora, secadora de madera, cepillo y serrucho; y entre las manuales, serrucho de mano, gubias, martillos y alicates. Las máquinas que utilizan son, en general, de bajo riesgo y fácil uso. Los primeros tres meses de clases están dedicados a la seguridad, el profesor enseña a usar herramientas de bajo peligro y conciencia a los alumnos sobre los daños a los que se exponen, y así van avanzando a máquinas más complejas. PROCESO DE TRABAJO El proceso de trabajo varía en cada uno de los niveles: ensamble, bajorrelieve y sobrerrelieve. 1.- ENSAMBLE Para el ensamble los alumnos reciben las maderas cortadas, pues aquí están los jóvenes con mayor dificultad motriz. Para armar las figuras, por

3.- SOBRERRELIEVE Aquí están los alumnos más avanzados que realizan trabajos complejos y utilizan herramientas de más riesgo. El primer paso es elegir y preparar la madera donde trabajar, luego dibujan sobre la superficie. Una vez marcado el dibujo toman las gubias y comienzan a desbastar la madera por las orillas del dibujo para dar la sensación de volumen y después se trabajan las figuras en sobrerrelieve. Cuando el tallado está listo dan un acabado a la madera con sellador y laca. También se puede aplicar un sellado y brillo no tóxico, una especie de bruñido que se logra frotando la pieza con un trozo de madera. Esto es más dificultoso pero también sirve para ejercitar la motricidad de los alumnos.

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ICONOGRAFÍA Los jóvenes trabajan con dibujos o fotografías traídos por el profesor. Eligen entre ese corpus el diseño a su gusto o, si quieren algo más específico, lo solicitan. Muchas veces llegan con los dibujos que quieren para sus trabajos, pero el docente debe estudiar si es posible realizarlos según la etapa en que están. No tienen una línea temática específica, sin embargo aquellos que hacen sobrerrelieve están más enfocados en las escenas campestres. Trabajan volúmenes simples donde, a través del tallado, dejan relucir las vetas naturales de la madera en la pieza. PROYECCIONES DEL TALLER

El profesor cuenta que hay alumnos que se proyectan en el tallado, que manifiestan interés e inquietud, “tengo 2 alumnos que sí les gustaría dedicarse al tallado”. Estos jóvenes han logrado cosas que muchos pensaban era imposible. Los padres son los más contentos, ya que ven a sus hijos adquirir conocimientos con los que podrán seguir trabajando una vez fuera de la escuela. Se han hecho 2 exposiciones de los trabajos en madera en la escuela y tuvieron un puesto en la Agro Expo 2014, y en cada ocasión han tenido mucho éxito en las ventas. Con la exhibición de los trabajos de los talleres han captado muchos nuevos alumnos para la escuela, pues los padres se entusiasman con lo que sus hijos podrían lograr.

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EL TALLER DE ARPILLERA El taller de Artesanía se dicta para el nivel Laboral y está a cargo de la sicopedagoga y artista visual Ángela San Martín. Este taller propone desarrollar la motricidad fina mediante distintos tipos de técnicas artesanales, como mosaico cerámico y orfebrería, las que se van probando según el nivel y las capacidades del alumno. Desde el año pasado están trabajando la lanigrafía o técnica de lana pegada sobre arpillera. El proceso de aprendizaje de los alumnos “es muy lento. Primero se ven las habilidades que tiene cada uno porque aquí todo el trabajo es individual. En primera instancia haces una evaluación, ves qué tanto es lo que conocen, qué tanto es lo que se manejan y se va trabajando de manera bien independiente. Hay chiquillos que agarran altiro, es mucho más fácil para ellos adquirir de manera bastante rápida los conocimientos y la forma de trabajo porque tienen más habilidades, y a los que son un poco más lentos hay que repetir y estar al lado, dedicarles completamente más tiempo”. Así, el taller va avanzando al ritmo de cada alumno. Antes de trabajar en las arpilleras se les enseña a los alumnos la técnica de pegado. Comienzan pegando las lanas sobre una superficie dura y estable y luego se pasan a la arpillera: “Partes de manera bien básica; aprendiendo a pegar, aprendiendo a utilizar bien el enmarcado de las imágenes para que les sea más fácil, ver qué forma les acomoda más, quizás si seguimos solamente con una línea, con una lana que la terminamos hasta el final o al revés, si pa’l chiquillo es más fácil cortar y de ahí volver a pegar. Con imágenes relativamente simples para ir complejizándolas en la medida en que ellos van avanzando”.

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Una vez que dominan la técnica los alumnos trabajan solos recibiendo solo guía y consejos del profesor, quien debe concentrarse en ayudar a aquellos que les cuesta más. MATERIA PRIMA Los materiales básicos son arpillera, lana de diferentes colores y pegamento, en este caso silicona líquida. También utilizan plumón para dibujar y marcos de madera para fijar la arpillera, estos los hacen con la ayuda de los alumnos de Tallado en Madera.

4.- PEGADO DE LANA Una vez listo el dibujo comienzan el pegado de la lana, de a poco y aplicando el pegamento justo. Hay alumnos que trabajan con trozos largos de lana y otros con pedacitos cortos. Ellos mismos eligen la paleta de colores a usar y la combinación de estos. La rapidez con que completan el pegado de la lana en toda la superficie del dibujo depende de cada alumno, “hay algunos que de repente en una clase empiezan y terminan, hay otros con los que podemos estar semanas, muchas semanas”. Sin embargo, todos terminan sus trabajos y no comienzan uno nuevo hasta que finalicen el que está en proceso.

HERRAMIENTAS ICONOGRAFÍA Las herramientas que utilizan son muy simples: tijeras para cortar lana, clavos para el marco de madera y engrapadoras para unir la arpillera al marco. PROCESO DE TRABAJO 1.- MARCO Primero hacen el marco o soporte de trabajo, “lo hacemos todo sobre marco porque es más fácil, es fácil para ellos porque tienen una estabilidad, es algo que puedes mover y todo”. Los marcos son de madera y las dimensiones varían según el trabajo que quieran hacer. 2.- INSTALACIÓN DE LA ARPILLERA Con ayuda de las profesoras se engrapa la arpillera al marco.

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3.- DIBUJO Primero los alumnos dibujan en papel el diseño. Luego, lo traspasan a la arpillera, no calcado, sino que lo dibujan nuevamente con plumón adecuando el diseño al espacio disponible.

Los alumnos trabajan diseños que ellos eligen y de la forma que estimen conveniente, usando los colores a su gusto, “mi forma de trabajo ha sido siempre muy libre, yo no creo en la imposición del diseño, sino que exponerles muchas cosas y ustedes hagan lo que consideren que está bien. No tomando la estética, sino que aprendiendo técnica porque al final la estética, el concepto es tan distinto pa’ unos como pa’ otros y además que las realidades de ellos y la visión que tienen es distinta a la que nosotros podemos tener o que cualquier persona pueda tener. Entonces, es como bien liberador”. No trabajan con plantillas, cada uno hace los dibujos para sus arpilleras. Al incentivarlos a resolver ellos mismos sus problemas y buscar sus propias soluciones desarrollan creatividad artística y en su diario vivir. Los jóvenes despliegan su propio imaginario en las arpilleras: aves, animales, paisajes de campo, flores, caricaturas y dibujos animados, autos, entre otros. Los colores elegidos no responden a la realidad, cada

alumno va mezclando las lanas según su criterio estético, resultando obras de gran expresividad. CONTINUIDAD DEL TALLER La profesora señala que la continuidad del taller depende del interés de los alumnos. A muchos les gusta y quieren seguir trabajando, avanzar y agregar más dificultad al trabajo, sin embargo no pueden concentrarse en una misma técnica por tanto tiempo. “Vamos a seguir con esto, pero no el enfoque al 100%, porque si no también se produce lo que nos pasa a todos, si estás todos los años haciendo lo mismo en una escuela, te aburres”, se vuelve tedioso. Los que avanzan más rápido requieren de una rotación más rápida de las actividades.

DERRIVANDO MITOS

La creencia general es que en las escuelas especiales los niños y jóvenes matan el tiempo en actividades recreativas y que no tienen un enfoque serio y sistemático. Las personas “tienen

un mal concepto de lo que es una escuela diferencial, generalmente piensan que es un lugar donde los niños van a descansar mientras sus papás trabajan, es como una guardería”.128 Pero aquí los alumnos realmente están haciendo algo “positivo para ellos y para la familia en sí, porque los papás se van dando cuenta de que sus hijos pueden desarrollarse.”129 La Escuela Especial Renacer ha hecho un excelente trabajo al explotar la creatividad de los alumnos y entregar herramientas para que sean más independientes una vez salidos de la esta. Con los talleres “se refuerza todo lo que es vocacional, tienes que entregar muchas herramientas en muchas cosas, tienes que desarrollar las otras competencias para que cuando ellos terminen acá puedan buscar algo que hacer, la idea es que ellos no salgan y se queden en las casas, la idea es que ellos salgan y puedan generar de alguna manera sus propios recursos y sus propias vivencias, porque tienen que formar sus propias familias y todo, entonces tienen que tener las herramientas necesarias para poder vivir como todos nada más, a sabiendas de que hay algunos que van a depender siempre de su familia y que es así por las condiciones en que se encuentran”.130

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PALABRAS FINALES

En Toquihua se desarrollaron prácticas culturales propias del hombre y de la mujer campesinos como el tejido a telar, alfarería, cestería, trabajos en madera y herrería, el canto y la guitarra popular campesina, trillas y mingacos. A pesar de la migración, muchas de ellas aún se mantienen. La riqueza cultural de esta comunidad rural marcó el punto de inicio para el levantamiento de los oficios artesanales presentes en la comuna. La investigación realizada reveló que San Carlos ostenta un patrimonio en las artes y cultura popular hasta ahora desconocidos para la provincia de Ñuble. Y tiene todo el potencial para perfilarse como centro artesanal con sello de origen importante dentro del territorio. El presente de las prácticas culturales está marcado por la ausencia de interés de los jóvenes en aprender las artesanías tradicionales que sus padres o familiares practican. Respecto a la continuidad de estas son pertinentes las palabras de la hilandera Juana Martínez, quien cree que la tradición “no se pierde creo yo, porque hay personas, por orgullosos, lo hayan feo, ordinario, lo acaban. Pero hay otras personas que son inteligentes, esas lo hacen, eso sigue”.131 Para la conservación en el tiempo de una tradición como lo es el tejido a telar, la cestería, la cerámica, etc., es esencial la iniciativa del propio autor y los procesos de ajuste y cambio que este realice.

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El arte popular es un fenómeno dinámico que, para mantenerse vigente, debe adaptarse al contexto social actual, debe reinventarse. Tal vez la tejendera, además de mantas, deba hacer bolsos, o telas

para confeccionar ropa y el mueblista en coligüe, juguetes y trabajos en miniatura. También es muy importante que existan políticas culturales adecuadas, que pongan en valor y que dignifiquen al artesano. La mayoría de los artesanos trabajan y venden en sus hogares, carecen de un espacio de exhibición. La edificación de una feria artesanal es una de las demandas generalizadas entre los artesanos. Existe un proyecto para convertir la casa natal de Violeta Parra en un centro cultural, donde además habrá un espacio para las artesanías de San Carlos, iniciativa que vendría a subsanar en parte la situación planteada. Por otra parte, no existe asociatividad entre los artesanos. La formación de una unión de artesanos o una cooperativa cultural ayudaría a generar demandas más potentes, entrar al mercado nacional e internacional, daría un nuevo impulso a las actividades artesanales y propiciaría interesantes cruces entre las distintas materialidades. Dentro del actual proyecto entrevistamos a un total de 44 artesanos132 activos e inactivos de Toquihua y la comuna en general, pero no fue cubierto el número total, existen aún más cultores en los campos y la zona urbana a rescatar del olvido. San Carlos es una comuna muy rica en cuanto a su cultura popular material e inmaterial, por lo tanto se debe trabajar para que nuevas iniciativas de investigación y revalorización se concreten, haciendo de esta un referente de la identidad local.

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ENTREVISTAS

AEDO, María. Entrevista realizada el 16 de mayo de 2014 en Toquihua, comuna de San Carlos. APARICIO, Estelinda. Entrevista realizada el 25 de julio de 2014 en San Carlos. ARAVENA, Aureliana. Entrevista realizada el 19 de junio de 2014 en San Carlos. ARAVENA, Doralisa Mercedes. Entrevista realizada el 08 de abril de 2014 en Toquihua, comuna de San Carlos. ARAVENA, Georgina. Entrevista realizada el 04 de julio de 2014 en San Carlos. ARAVENA, Sara. Entrevista realizada el 12 de junio de 2014 en Camino a San Agustín, comuna de San Carlos. ARAVENA RAINAO, Marta. Entrevista realizada el 26 de septiembre de 2014 en Placilla Sur, comuna de San Carlos. AYALA, Yolanda. Entrevista realizada el 25 de julio de 2014 en San Carlos. CARO, Juan Bautista. Entrevista realizada el 30 de abril de 2014 en Toquihua, comuna de San Carlos. CARO, Isabel. Entrevista realizada el 09 de abril de 2014 en San Carlos. CARO, Luis. Entrevista realizada en octubre de 2014 en la Cárcel de San Carlos. CARO, Margarita. Entrevista realizada el 13 de junio de 2014 en Toquihua, comuna de San Carlos. CIFUENTES, Teresa. Entrevista realizada en octubre de 2014 en San Carlos. CONTRERAS, Juan. Entrevista realizada el 06 de junio de 2014 en San Carlos. CONTRERAS, Marco. Entrevista realizada en octubre de 2014 en la Cárcel de San Carlos. CONTRERAS, María. Entrevista realizada el 11 de julio de 2014 en San Carlos. CONTRERAS, Rosa. Entrevista realizada el 05 de junio de 2014 en San Carlos. CORONADO, Rolando. Entrevista realizada en octubre de 2014 en la Cárcel de San Carlos. FAÚNDEZ, Claudio. Entrevista realizada el 08 de mayo de 2014 en San Carlos. GONZÁLEZ, María Modesta. Entrevista realizada el 08 y 30 de abril de 2014 en Toquihua, comuna de San Carlos. LEIVA, Mario. Entrevista realizada el 12 de agosto de 2014 en San Carlos. LÓPEZ, Fermín. Entrevista realizada el 16 de mayo de 2014 en Toquihua, comuna de San Carlos. LÓPEZ, Olga. Entrevista realizada el 11 de junio de 2014 en San Carlos. MARTÍNEZ, Juana. Entrevista realizada el 15 de abril de 2014 en San Carlos. MARTÍNEZ, Julio César. Entrevista realizada el 09 de septiembre de 2014 en la Escuela Especial Renacer, San Carlos. MELLADO, María. Entrevista realizada el 28 de mayo de 2014 en San Carlos. MONCADA, Jorge. Entrevista realizada en octubre de 2014 en la Cárcel de San Carlos. MORENO, Carmen. Entrevista realizada el 15 de diciembre de 2014 en San Carlos. MORENO, Cista. Entrevista realizada el 22 de agosto de 2014 en Colomávida, comuna de San Carlos. MORENO, Regina. Entrevista realizada el 08 de abril de 2014 en Toquihua, comuna de San Carlos. OJEDA, Hardy. Entrevista realizada el 16 de mayo de 2014 en Maitemu, comuna de San Carlos. ORELLANA, Ramón. Entrevista realizada el 03 de octubre de 2014 en San Carlos. ORTIZ, Bernarda. Entrevista realizada el 18 de junio de 2014 en Santa Rosa, comuna de San Carlos. ORTEGA, Juan David. Entrevista realizada en octubre de 2014 en la Cárcel de San Carlos. ORTIZ, Luisa Elvira. Entrevista realizada el 07 de mayo de 2014 en Toquihua, comuna de San Carlos. ORTIZ, María. Entrevista realizada el 30 de abril de 2014 en Toquihua, comuna de San Carlos. ORTIZ, Nelly. Entrevista realizada el 05 de junio de 2014 en San Carlos. ORTIZ, Rubén. Entrevista realizada el 13 de junio de 2014 en Toquihua, comuna de San Carlos. RIVERO, Mario. Entrevista realizada en octubre de 2014 en la Cárcel de San Carlos. SALINAS, Estrella. Entrevista realizada el 20 de junio de 2014 en Toquihua, comuna de San Carlos. SALINAS, Segundo. Entrevista realizada el 05 de septiembre de 2014 en San Carlos. SAN MARTÍN, Ángela. Entrevista realizada el 08 de septiembre de 2014 en la Escuela Especial Renacer, San Carlos. SAN MARTÍN, Juana. Entrevista realizada el 11 de junio de 2014 en San Carlos. SANDOVAL, Aurelia. Entrevista realizada el 14 de abril de 2014 en San Carlos. SILVA PÉREZ, Marcela. Entrevista realizada en septiembre de 2014 en la Escuela Especial Renacer, San Carlos. TORRES, Clemente. Entrevista realizada el 21 de octubre de 2014 en San Carlos. VALENZUELA, Irenia. Entrevista realizada el 25 de julio de 2014 en San Carlos. VALENZUELA, Marisole. Entrevista realizada el 05 de junio de 2014 en San Carlos. VALENZUELA, Susana. Entrevista realizada el 13 de junio de 2014 en San Carlos. VENEGAS, Gladys. Entrevista realizada el 30 de julio de 2014 en San Carlos. VILLARROEL, Carlos. Entrevista realizada el 10 de julio de 2014 en Santa Filomena, comuna de San Carlos. ZAPATA, Eulalia. Entrevista realizada el 23 de mayo de 2014 en Maitemu, comuna de San Carlos.

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ÍNDICE DE IMÁGENES

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Pág. 17, 1.- Juan Bautista Caro. Pág. 19, 1.- Primer grupo de alumnos de la Escuela de Toquihua. Siglo XX, década del 60. Fotografía donada por Claudio Faúndez. Pág. 20, 1.- Rubén Ortiz Cerda; 2.- Susana Valenzuela, esposa de Rubén. Pág. 30, 1.- Rosa Contreras (primer plano) y Nelly Ortiz (atrás), madre e hija tejiendo una collera de ponchos corraleros. Pág. 33, 1.- Detalle de urdimbres, tonón y ñireo; 2.- Detalle largueros y clavas del telar parao. Pág. 36, 1.- Manta; 2.- Chamanto doñihuano. Colección Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago - MAPA. Universidad de Chile; 3.- Detalle poncho corralero sancarlino. Pág. 38, 1.- Lana lavada secando al sol. Pág. 39, 1.- Lana en proceso de hilado; 2.- Husos de diferente tamaño. Pág. 41, 1.- Regina Moreno hilando en su rueca; 2.- Aspado de la lana para formar una madeja. Pág. 42, 1.- Cista Moreno recolectando boldo, materia prima para el teñido; 2.- Sacando la madeja de lana del remojo en sulfato de cobre; 3.- Lana cubierta de ceniza, técnica para avivar el color obtenido luego del teñido. Pág. 45, 1.- Artesana urdiendo con dos ovillos de lana; 2.- Artesana haciendo el tonón. Pág. 46, 1.- Estructura del telar botao (sin quilvos); 2.- Artesana tejiendo una frazada en el telar botao. Pág. 51, 1.- Madeja de lana después del teñido. Pág. 52, 1.- Detalle del cuello de una manta de Georgina Aravena en proceso de tejido. Pág. 56, 1 – 2 – 3 – 4.- Juana Martínez hilando. Pág. 57, 1.- Juana Martínez sentada junto al brasero. Pág. 60, 1 – 2 – 3.- Yolanda Ayala hilando; 4.- Mostrando una chomba tejida por ella. Pág. 61, 1.- Yolanda Ayala hilando. Pág. 63, 1 – 2.- Irenia Valenzuela junto a sus ovillos de lana y husos. Pág. 65, 1 – 2.- Estelinda Aparicio hilando. Pág. 68, 1.- Cista Moreno sacando una madeja de lana teñida con hojas de boldo; 2.Madeja de lana teñida con romerillo e hinojo y posteriormente reposada en ceniza; 3.- Boldo y lana teñida con las hojas de este árbol; 4.- Barba de palo y lana teñida con dicho liquen. Pág. 69, 1.- Poncho tejido por Cista Moreno con lana de color natural blanca y negra con detalles en café teñido con boldo; 2.- Tejiendo a palillos con lana teñida con anilinas; 3.- Vestido tejido completamente con lana de color natural; 4.- Polainas tejidas en lana teñida con anilinas. Pág. 71, 1.- Regina Moreno aspando lana; 2.- Hilando en su rueca. Pág. 74, 1 – 2 – 3.- Rosa Contreras tejiendo una huincha para ponchos corraleros; 4.Movimiento del cruce en el acto de tejer. Se empuja la urdimbre sobre el tonón con la mano derecha y con la mano izquierda se baja el cruce hasta el tejido. Pág. 75, 1.- Rosa Contreras tejiendo una huincha para ponchos corraleros. Pág. 78, 1.- Trenza hecha por Bernarda Ortiz con los hilos urdidos para la huincha de una collera de ponchos corraleros; 2.- Detalle de las urdimbres y tonón de la huincha; 3.- Tejiendo la huincha; 4.- Bernarda Ortiz mostrando una manta tejida por ella. Pág. 79, 1.- Detalle de los cuadros de un poncho corralero de niño tejido por Bernarda Ortiz. Faz de urdimbre que muestra la combinación de tejido llano en listas (arriba y abajo) y “palitos trocados” o peinecillo mapuche (al centro). Pág. 82, 1 – 2 – 3.- María Ortiz tejiendo la huincha de una collera de ponchos corraleros; 4.- Mostrando una antigua vanaera. Pág. 83, 1.- El espacio de trabajo de María Ortiz, los largueros de su telar y banco para sentarse a tejer. Pág. 85, 1 – 2.- Nelly Ortiz tejiendo los cuadros para una collera de ponchos corraleros. En el telar contiguo está su madre, Rosa Contreras, quien teje las huinchas de los ponchos.

Pág. 87, 1.- Detalle de una manta tejida por María Modesta González; 2.- Juan Bautista Caro mostrando la manta que le tejió su esposa, María Modesta. Pág. 90, 1 – 2.- Juana San Martín preparando la trama para tejer una frazada; 3 – 4.Tejiendo una frazada. Pág. 91, 1.- Juana San Martín tejiendo una frazada. Pág. 93, 1 – 2.- Luisa Elvira Ortiz mostrando sus lanas y cojines tejidos a telar. Pág. 95, 1.- Olga López ovillando con vanaera; 2.- Tejiendo los cuadros para una collera de ponchos corraleros. Pág. 97, 1.- -Doralisa Mercedes Aravena haciendo el movimiento de bajada del cruce en el acto de tejer; 2.- Tejiendo una manta fina. Pág. 99, 1.- Sara Aravena mostrando una manta; 2.- Hilando. Pág. 102, 1 – 2.- Georgina Aravena urdiendo una manta en compañía de Juana San Martín; 3.- Preparando la trama para el tejido; 4.- Tejiendo una manta fina. Pág. 103, 1.- Detalle del hilado, husos y aspa de Georgina Aravena. Pág. 106, 1.- Isabel Caro haciendo el movimiento del cruce en el acto de tejer; 2.- Detalle del tonón e hilos urdidos para los cuadros de una collera de ponchos corraleros; 3 – 4.- Hilando. Pág. 107, 1.- Detalle de los diferentes husos de Isabel Caro. Pág. 110, 1 – 2.- Margarita Caro urdiendo una frazada; 3 – 4.- Haciendo el tonón. Pág. 111, 1.- Margarita Caro mostrando una frazada tejida por ella. Pág. 114, 1.- Estrella Salinas urdiendo una frazada, con el telar en el suelo; 2.- “Parando” el telar o colocándolo en posición vertical; 3 – 4.- Tejiendo la frazada. Pág. 115, 1.- Detalle inicio del tejido de la frazada de Estrella Salinas. Pág. 117, 1.- Aureliana Aravena hilando; 2.- Tejiendo una manta fina. Pág. 122, 1 – 2.- Marta Aravena Rainao tejiendo; 3 – 4.- Mostrando sus trabajos. Pág. 123, 1.- Detalle que muestra la variedad de colores que Marta Aravena Rainao usa en la urdimbre y trama. Pág. 126, 1 – 2.- Hardy Ojeda tejiendo los cuadros de una collera de ponchos corraleros; 3.- Detalle cuello y cuadros de un poncho corralero; 4.- Mostrando un poncho corralero. Pág. 127, 1.- Detalle tonón y urdimbres de los cuadros para una collera de ponchos corraleros de Hardy Ojeda. Nótese la fineza que esta artesana consigue en el hilado. Pág. 130, 1 – 2 – 3.- María Contreras pasando las urdimbres de la frazada por los lisos y peines del telar botao; 4.- Tejiendo una frazada. Pág. 131, 1.- Detalle trama y urdimbre de una frazada hilada y tejida en telar botao por María Contreras. Pág. 134, 1.- María Mellado enrollando las urdimbres de una frazada; 2 – 3 – 4.- Tejiendo una frazada en el telar botao. Pág. 135, 1.- María Mellado tejiendo en el telar botao. Detalle de los pedales del telar. Pág. 138 – 139, 1.- Detalle de un cinturón de cuero con aplicaciones de costura en tiento, artesano Clemente Torres. Pág. 142, 1 – 2 – 3 – 4.- Proceso de elaboración y detalle de diferentes partes de una montura del talabartero Mario Leiva. Pág. 143, 1 – 2 – 3 – 4.- Proceso de elaboración y detalle de diferentes partes de una montura del talabartero Mario Leiva. Pág. 146, 1.- Diferentes tipos de cuero utilizados por el artesano Clemente Torres; 2.Punzones y hormas, unas de las herramientas para la marroquinería; 3 – 4.- Cinturones de cuero con costuras en tiento. Pág. 147, 1 – 2 – 3 – 4.- Proceso de elaboración de un estuche para cortaplumas del artesano Clemente Torres. Pág. 149, 1.- De izquierda a derecha: Marco Contreras y Rolando Coronado del Taller de Madera; Mario Rivero del Taller de Talabartería; la Cabo Teresa Cifuentes; los talabarteros Jorge Moncada y Luis Caro; y el artesanos en madera Juan David Ortega. Pág. 152, 1 – 2 – 3 – 4.- Proceso de elaboración de una rienda del artesano Luis Caro. Pág. 153, 1.- Detalle del trenzado de una rienda de Luis Caro; 2.- Detalle de barriles en tiento; 3.- Dos riendas; 4.- Detalle del trenzado de las riendas.

Pág. 156, 1 – 2 – 3.- El artesano Mario Rivero mostrando sus riendas; 4.- Detalle de las riendas y de los cueros de chivo cortados para los tientos y/o barriles. Pág. 157, 1.- Detalle del trenzado de las riendas de Mario Rivero. Pág. 159, 1 – 2.- Proceso de elaboración de un barril, pieza del artesano Jorge Moncada. Pág. 162, 1.- Detalle de un canasto que muestra la técnica de tejido twining, acordelado o entramado simple; 2.- Detalle de una pieza que muestra la técnica de tejido coiling, enrollado o embarrilado; 3.- Detalle de una pieza que muestra la técnica de tejido plaiting, llano o trenzado. Pág. 165, 1.- El artesano Juan Contreras eligiendo la varilla de mimbre para un canasto; 2.- La artesana María Aedo partiendo las varillas de mimbre; 3.- La artesana María Aedo armando la base de un canasto. Pág. 168, 1 – 2.- La artesana María Aedo mostrando el proceso de un canasto. Detalle del armado de la base; 3.- Insertando las urdimbres para tejer las paredes; 4.- Doblando y amarrando las urdimbres para tejer las paredes. Pág. 169, 1.- La artesana María Aedo mostrando el proceso de armado de un canasto. Detalle del tejido de las paredes; 2.- Tejiendo los bordes; 3.- Haciendo las terminaciones del canasto; 4.- Mostrando el canasto terminado. Pág. 172, 1 – 2 – 3.- El artesano Juan Contreras mostrando el proceso de trabajo de un canasto. Detalle del armado de la base; 4.- Insertando las urdimbres para tejer las paredes. Pág. 173, 1.- El artesano Juan Contreras mostrando el proceso de trabajo de un canasto. Doblando y amarrando las urdimbres para tejer las paredes; 2.- Tejiendo los bordes del canasto; 3.- Detalle de los cordones y arcos que el artesano teje en los canastos; 4.- Canastos de diferentes tamaños y diseños, hechos con fibras de mimbre peladas y sin pelar. Pág. 176, 1.- La artesana Gladys Venegas partiendo la hoja de pita con aguja; 2.- Contraste entre la planta natural y las fibras hechas a partir de ella ya secas y tejidas; 3.Cortando el tallo de la planta para empezar a tejer una pieza ovalada; 4.- Empezando el tejido con la aguja para una pieza circular. Pág. 177, 1.- Sombreritos en los que Gladys Venegas utilizó cinta de regalo para la urdimbre y decoraciones; 2.- Sombreritos tejidos solo con pita; 3.- Detalle de piezas circulares; 4.- Detalle de piezas ovaladas. Pág. 180, 1.- Estructura de madera del piso sobre el que se hará el “empajado”. Pieza del artesano Carlos Villarroel; 2.- Haciendo el “empajado” del piso. Pág. 181, 1 – 2.- El artesano Carlos Villarroel haciendo el “empajado” del piso; 3.- Silla con asiento y espaldar “empajado”; 4.- Juego de sillas para living con asiento y espaldar “empajado”. Pág. 182, 1.- Herramientas utilizadas por los mueblistas en coligüe. Pág. 183, 1.- El mueblista Segundo Salinas doblando una vara de coligüe; 2.- El mueblista Ramón Orellana doblando una vara de coligüe. Pág. 184, 1.- Segundo Salinas en el proceso de elaboración de una silla. Pág. 185, 1.- El espaldar de silla con “vuelta” de Segundo Salinas; 2.- El espaldar de silla recto de Ramón Orellana; 3.- Proceso de quemado del coligüe con soplete. Pág. 187, 1 – 2.- Armado de las patas de la mesa; 3.- Ramón Orellana haciendo el marco o base para la cubierta de la mesa; 4.- Mesa terminada. Pág. 190, 1.- Ramón Orellana en el proceso de doblado del coligüe; 2.- Colocando los coligües doblados en la yegua para mantener la curva en una misma medida; 3.- Sillón de living hecho solo con coligüe; 4.- Detalle de las decoraciones hechas con coligüe doblado en un sillón de living. Pág. 191, 1.- Mesa de comedor y juego de sillas hecho por el mueblista Ramón Orellana; 2 – 3 – 4.- Detalle de las patas de la mesa. Pág. 194, 1.- Segundo Salinas armando el marco para el asiento de una silla; 2.Clavando los “curvatones” (patas traseras) de la silla; 3 – 4.- Proceso de quemado del coligüe una vez lista la silla. Pág. 195, 1 – 2.- El mueblista Segundo Salinas trabajando en una mesa; 3.- Al ojo, ve el

nivel de los listones del marco para la cubierta de la mesa; 4.- Cepillando los listones para nivelarlos y posteriormente ubicar sobre ellos la cubierta de cholguán de la mesa. Pág. 197, 1.- Rosa Contreras, tejendera y ex ceramista; 2.- María Modesta González, cantora, rezadora, ex tejendera y ex ceramista; 3.- Cantarito elaborado por María Modesta González. Pág. 200, 1.- Set de herramientas utilizadas en la elaboración de cerámica; 2.- Amasando la greda; 3.- Cantaritos, fuentes y platos modeladas por la ceramista Aurelia Sandoval. Pág. 203, 1.- Vasija de 4 asas elaborada por Maclovia Ortiz, Toquihua, Segunda mitad del siglo XX. Pág. 207, 1.- Cantarito elaborado por Carmen Moreno; 2.- Olla y vasija pequeña en proceso de secado, junto a un plato ya cocido. Pág. 211, 1 – 2 – 3 – 4.- Fermín López en el proceso de elaboración de un juego de herraduras. Pág. 216, 1 – 2 – 3.- Juan Ortega trabajando en sus obras; 4.- Mostrando un carretelero. Pág. 217, 1.- El carretelero, una de las obras de Juan Ortega. Pág. 220, 1 – 2 – 4.- Marco Contreras junto a una de sus lámparas con pantalla en forma de globo; 3.- Mostrando un barco hecho dentro de una ampolleta. Pág. 221, 1.- Marco Contreras junto a una lámpara con pantalla en forma de globo. Pág. 224, 1 – 2 – 3.- Rolando Coronado trabajando en el taller; 4.- Mostrando uno de los trabajos de la sección de mueblería del taller. Pág. 225, 1 – 2 – 3.- Decoraciones que el artesano Hernán Parra talla en los muebles de Rolando Coronado; 4.- Retrato. Pág. 227, 1.- Marcela Silva Pérez, jefe técnico de la Escuela Especial Renacer. Pág. 228, 1.- Julio César Martínez, profesor del taller de Tallado en Madera, guiando a uno de sus alumnos en el proceso de calado. Pág. 230, 1.- Alumno del taller de Tallado en Madera mostrando un sobrerrelieve. Pág. 231, 1.- Alumna del taller de Arpilleras pegando lanas. Pág. 234, 1 – 2 – 3 – 4.- Alumnos y profesor del taller de Tallado en Madera trabajando. Pág. 235, 1.- Sobrerrelieve realizado por uno de los alumnos del taller de Tallado en Madera; 2.- Arriba, una pieza realizada con caladora y abajo, un sobrerrelieve; 3.Carreta realizada con la técnica del ensamble; 4.- Ave y pez tallados en madera. Pág. 236, 1.- Camila Espinoza, alumna del taller de Arpilleras; 2.- Marcela Lillo, alumna del taller de Arpilleras; 3.- Helen Uribe, alumna del taller de Arpilleras; 4.- Flavio Constanzo, alumno del taller de Arpilleras. Pág. 237, 1 – 2.- Una lagartija y un pavo, obras en proceso de elaboración; 3 – 4.- Dos obras del taller de Arpilleras.

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NOTAS

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1 San Carlos. Ñuble. Su tierra, sus hombres, su historia, de Benicio Arzola; Reminiscencias sancarlinas. Historia e Imágenes de San Carlos, de Víctor Manríquez, y Cronología histórica de San Carlos. 1800-2002 de Fernando Abu-Kalil. 2 ARZOLA, Benicio, p. 24. 3 Ibid., p. 43. Transcrito del decreto. 4 Id. 5 Ibid., p. 62. 6 Uno de los residentes más longevos de Toquihua. 7 CARO, Juan Bautista (Entrevista). 8 Conocido como Cutín, era uno de los dueños del viejo Molino San Carlos. 9 CARO, Juan Bautista, op. cit. 10 Id. 11 La luz eléctrica llegó a Toquihua en los 2000. 12 Marido de la cantora y locera María Venegas. 13 FAÚNDEZ, Claudio (Entrevista). 14 Id. 15 Id. 16 Id. 17 Id. 18 Id. 19 Id. 20 Id. 21 ORTIZ, Nelly (Entrevista). 22 FAÚNDEZ, Claudio, op. cit. 23 Id. 24 Id. 25 SAN MARTÍN, Juana (Entrevista). 26 ORTIZ, María, (Entrevista). 27 Id. 28 Id. 29 ORTIZ, Luisa Elvira (Entrevista). 30 ORTIZ, Rubén (Entrevista). 31 Segundo presidente de la Junta de Vecinos de Toquihua y esposo de la alfarera Aurelia Sandoval. 32 FAÚNDEZ, Claudio, op. cit. 33 ORTIZ, Rubén, op. cit. 34 Id. 35 Id. 36 Id. 37 Id. 38 LOYOLA, Margot, p. 27. 39 VALENZUELA, Susana, (Entrevista). 40 ORTIZ, Luisa Elvira, op. cit. 41 En los círculos académicos los conceptos de artesanía y arte popular tienen sus diferencias y características propias. Sin embargo, para efectos prácticos se los utilizará indistintamente al referirse al creador (artesano-cultor- artista popularcreador popular) y a sus objetos (artesanía-arte popular). Además, en la cotidianidad ambas nociones refieren a lo mismo.

42 Ver apartado sobre la cerámica mapuche en el Capítulo IV. 43 WILLSON, Angélica, p. 5. Citado de: GONZÁLEZ DE NÁJERA, Alonso, Desengaño y reparo de la guerra del reyno de Chile, Editorial Andrés Bello, Santiago, 1968, p. 47. 44 GRUZMACHER, María Luisa y GUAJARDO, Verónica, p. 25. 45 Ibid., p. 33. 46 Ibid., p. 9. 47 Ibid., p. 99. 48 CONTRERAS, Rosa (Entrevista). 49 ORTIZ, Nelly, op. cit. 50 ARAVENA, Aureliana (Entrevista). 51 OJEDA, Hardy (Entrevista). 52 Id. 53 MARTÍNEZ, Juana (Entrevista). 54 ORTIZ, Nelly, op. cit. 55 SAN MARTÍN, Juana, op. cit. 56 VALENZUELA, Marisole (Entrevista). 57 ORTIZ, Luisa Elvira, op. cit. 58 SAN MARTÍN, Juana, op. cit. 59 ARAVENA, Sara (Entrevista). 60 Id. 61 Id. 62 MORENO, Cista (Entrevista). 63 Id. 64 Id. 65 Id. 66 SAN MARTÍN, Juana, op. cit. 67 Estos son utilizados por las parejas de corraleros en los rodeos. 68 ORTIZ, Bernarda (Entrevista). 69 ORTIZ, Nelly, op. cit. 70 GONZÁLEZ, María Modesta, (Entrevista). 71 ORTIZ, Bernarda, op. cit. 72 También tejen sus propios textiles, pero demoran tanto hilando que si les llega un trabajo así, lo toman. 73 GONZÁLEZ, María Modesta, op. cit. 74 ZAPATA, Eulalia, (Entrevista). 75 CARO, Isabel, (Entrevista). 76 Id. 77 Id. 78 LÓPEZ, Olga, (Entrevista). 79 Id. 80 ORTIZ, Nelly, op. cit. 81 LÓPEZ, Olga, op. cit. 82 GONZÁLEZ, María Modesta, op. cit. 83 No contamos con su participación en el proyecto. 84 También tiñe con anilinas, pero este proceso no fue registrado. 85 Quien se mudó al sector de Gaona en mayo de 2014. 86 CONTRERAS, Rosa, op. cit. 87 Estelinda Parra, según Bernarda Ortiz, hija de Andrés Ortiz, hermano de Elvira Ortiz.

88 Madre adoptiva de Modesta González 89 Le siguen Isolina y Juana, pero no participaron del proyecto. 90 Mercedes Aravena. 91 CARO, Margarita (Entrevista). 92 Id. 93 Las “prensiones” son bolsos utilizados por los arrieros en la cordillera, la ubican en el anca del caballo para llevar comida. 94 CIFUENTES, Teresa (Entrevista). 95 Id. 96 Contreras, Juan, (Entrevista). 97 Artesano en metal, ver Capítulo V. 98 SALINAS, Segundo (Entrevista). 99 ORELLANA, Ramón (Entrevista). 100 SALINAS, Segundo, op. cit. 101 Id. 102 Id. 103 Id. 104 ORELLANA, Ramón, op. cit. 105 OJEDA, Hardy, op. cit. 106 ORTIZ, Luisa Elvira, op. cit. 107 ORTIZ, María, op. cit. 108 ZAPATA, Eulalia, op. cit. 109 CONTRERAS, Rosa, op. cit. 110 Id. 111 GONZÁLEZ, María Modesta, op. cit. 112 Id. 113 CONTRERAS, Rosa, op. cit. 114 GONZÁLEZ, María Modesta, op. cit. 115 Id. 116 Id. 117 Id. 118 CONTRERAS, Rosa, op. cit. 119 GONZÁLEZ, María Modesta, op. cit. 120 CONTRERAS, Rosa, op. cit. 121 GONZÁLEZ, María Modesta, op. cit. 122 CONTRERAS, Rosa, op. cit. 123 GONZÁLEZ, María Modesta, op. cit. 124 Id. 125 Id. 126 Id. 127 SILVA PÉREZ, Marcela (Entrevista). 128 MARTÍNEZ, Julio César (Entrevista). 129 Id. 130 SAN MARTÍN, Ángela (Entrevista). 131 MARTÍNEZ, Juana, op. cit. 132 Considerando la Escuela Especial Renacer como unidad.

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“La comunidad rural de Toquihua, ubicada en el secano costero hacia el noroeste de San Carlos, está enclavada entre los cerros de una naciente Cordillera de la Costa. “Toquihua” viene del mapudungun y es la unión de los vocablos toqui (jefe) y hue (lugar), lo que viene a ser “lugar de jefes”. La historia de Toquihua no se ha escrito aún, para encontrarla es necesario conocer a los más longevos del lugar y hacer andar sus recuerdos. Respecto a su ascendencia, llama la atención que no encontremos apellidos indígenas hasta la tercera generación hacia atrás (abuelos), e inclusive la cuarta (bisabuelos), ante la “contradicción” de una toponimia basada en el mapudungun: Toquihua, Curimón, Maitemu, Colomávida, Chipanco, Culenco, Liucura, Vilquico, Lircay, Quimpeumo, Diucalemu y Millauquén, por nombrar algunos.”