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dog days bogot谩 Alec Soth
Gustavo Petro Urrego Alcalde Mayor de Bogotá, D.C. Clarisa Ruiz Correal Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte María Eugenia Martínez Delgado Directora Instituto Distrital de Patrimonio Cultural
Subdirector de Divulgación de los Valores del Patrimonio Cultural Alejandro Burgos Bernal Coordinación MUSEO DE BOGOTá Julien Petit Coordinación editorial y de publicaciones Ximena Bernal Castillo COLABORACIóN Ana María Cifuentes María Clara Arias Carrie Thompson TRADUCCION Jimena Londoño Iriarte Diseño gráfico Yessica Acosta Molina Impresión Buenos y Creativos S.A.S Alec Soth © 2013 Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, Calle 12b No. 2-58 Museo de Bogotá, carrera 4 No. 10-18 www.patrimoniocultural.gov.co
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Imágenes y ciudad
Es necesario preguntarse, antes que nada, ¿por qué un instituto que se ocupa del patrimonio cultural de una ciudad asume una relación tan estrecha con el universo de las imágenes? Esta pregunta, formulada en ocasión de la exposición de la serie fotográfica Dog Days Bogotá de Alec Soth en el Museo de Bogotá del Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, entraña, por lo menos, dos ámbitos de reflexión. El primero: las ciudades contemporáneas ––entre ellas, muy significativa, Bogotá–– no habrían de ser más que el inasible y caótico transcurrir del tiempo sin posibilidad de redención, el ambiguo reino de lo accidental, lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente; no habrían de ser más, para usar una expresión de Baudelaire referida a París, que tiempo que se deshace entre las manos. El segundo: los artistas en la contemporaneidad no han dejado de reiterar una pregunta que ha de ser leída ya como fundamento de lo que se ha dado en llamar la cultura contemporánea: ¿por qué las imágenes deberían hacerse cargo de una tarea de carácter ético? No se habla aquí de una genérica disposición de la obra de
arte a establecer algún tipo de relación significativa con el mundo de la praxis, sino que se habla más bien de un cometido cuya especificidad puede ser aclarada así: el arte (la imagen) tendría la tarea de dejar aparecer algo muy decisivo en el ámbito de las implicaciones éticopolíticas de las sociedades en las cuales actúa. Emprender este derrotero de la reflexión implica asumir la sentencia que Giorgio Agamben dejó consignada en Lo que queda de Auschwitz: “los artistas han de fundar su lengua como aquello que sobrevive en acto a la imposibilidad de hablar”. Esto significa, como quiso Italo Calvino, que cada ciudad recibe su forma del desierto al que se opone: las ciudades, símbolo de la complejidad y del desorden de la realidad, expresan ellas mismas una radical, entrañable, continua búsqueda de su forma. El patrimonio de una ciudad no habría de ser más que ese paisaje que por un instante nos devela la forma de la ciudad sobre el fondo del desierto en el que se asienta. La instantaneidad, aquí, no se refiere a la fugacidad del develamiento, más bien se refiere a su carácter decisivo: los valores patrimoniales de una ciudad han de ser idénticos, precisamente, a los vectores de
construcción de la misma (un evento vivido es finito, confinado a una determinada esfera de experiencia; un evento recordado es infinito, porque es la clave para todo lo que sucedió antes y después de él). El patrimonio cultural, en suma, establece un derrotero ético en relación con los horizontes de transformación de una determinada cultura urbana. Desde ese punto de vista, cada valor patrimonial encierra un gesto auténtico de conocimiento, pues allí tendría ocasión el alborozo arriesgado de quien salva las fronteras, explora territorios extranjeros, rebasa los límites, canta su errar; y, al mismo tiempo, el sufrimiento reminiscente de quien reconoce la condición de su propia actividad de conocimiento, aunque tenga que transformar en lamento su canto anterior: como si la experiencia adquirida en el conocimiento de las cosas no fuera posible sin una experimentación consigo mismo, con la propia mirada, con la propia capacidad de comprender. Desde este punto de vista, mejor dicho, cada valor patrimonial encierra una imagen.
Con Dog Days Bogotá de Alec Soth no solo se inaugura entonces una exposición de imágenes, se inaugura también un modo de conocimiento, un laboratorio de ciudad: [...] Por estas razones tienes que saber que en las enseñanzas que te daré, no hay la menor duda, yo te empujaré hacia todas las profanaciones posibles, hacia la falta de respeto por cada sentimiento instituido. Sin embargo, el fondo de mi enseñanza consistirá en convencerte de no temer la sacralidad y los sentimientos, de los cuales la laicidad consumista ha privado a los hombres, transformándolos en hórridos y estúpidos adoradores de fetiches [...]. (P. P. Pasolini) Instituto Distrital de Patrimonio Cultural
_ Dog Days Bogotá es una serie que se diferencia del resto de su obra debido a su naturaleza profundamente personal, ya que surge de su viaje a Bogotá con el fin de adoptar a su hija. ¿Cómo fue el proceso de tomar estas fotografías en Bogotá? Admiro mucho a la gente que puede fotografiar su propia vida, pero nunca he tenido éxito trabajando en esa forma. Yo nunca he querido dirigir la cámara hacia mí mismo. Siempre he dicho que hay "fotógrafos de viaje" y "fotógrafos de casa” y que, para bien o para mal, yo soy de los primeros. La razón por la que fui capaz de hacer Dog Days Bogotá, creo, se debe a que es en gran medida la obra de un fotógrafo de viajes. Aunque el tema es muy personal, yo no estaba, de hecho, fotografiando a mi familia. En su lugar, yo estaba observando el lugar por el cual estaba viajando, a través de la lente de la experiencia de mi familia.
_ ¿Qué imagen tenía de Bogotá y de Colombia antes de adoptar a su hija? ¿Esta imagen influye en la serie Dog Days Bogotá, por ejemplo, a la hora de elegir los temas y motivos que usted fotografió?
Como se podrá imaginar, mi conocimiento de Colombia estaba muy marcado por los informes típicos de los medios acerca de los cárteles de las drogas, el secuestro, etc. Yo sabía que esta percepción era bastante limitada y sesgada, pero era casi inevitable. Sin embargo, igualmente importante fue el momento en que realicé ese viaje. Esto fue en 2002, no mucho tiempo después del 11 de Septiembre. Todo el concepto de terrorismo se convirtió en ese momento en algo totalmente nuevo para los estadounidenses. Así que estaba pensando en cómo sería criar a mi hija en una cultura ensombrecida por el miedo. Parecía instructivo pensar en Colombia como un lugar que había vivido con esta cultura por un período de tiempo mucho más largo.
_ Dog Days es una expresión que hace referencia al calor del pleno verano: las condiciones climáticas, que a veces se combinan durante el verano del hemisferio norte. ¿Podría recordar los motivos y la reflexión que lo llevaron a la elección del título? La expresión en realidad tiene un doble significado. El primero y más común se refiere a este período del verano. Pero es el segundo significado, "un período de estancamiento o de letargo" el que realmente se relaciona con mi proyecto. Originalmente se suponía que íbamos a estar en Bogotá por un mes, pero debido a una serie de problemas (los días festivos, los tribunales), el proceso tomó mucho más tiempo. Así que fue un período de espera. Una cosa importante a tener en cuenta es que nunca tuve la intención de hacer un proyecto fotográfico. Mi única intención era la adopción. Pero el proceso tomó tanto tiempo que empecé a llenar mis días con la fotografía. Fue un tiempo maravilloso, pero también de mucha ansiedad. Mi esposa siempre tuvo miedo de que algo iba a salir mal y de que no podríamos tener a nuestro bebé. Así que el título es como un ligero guiño a este sentimiento de espera. Pero quizá más importante que cualquier otra cosa es aquello que es obvio: el libro contiene una gran cantidad de fotos de perros.
_ Dog Days Bogotá es una serie muy particular dentro del conjunto de su obra que presenta series fotográficas que se ven a través del ojo de una cultura sedentaria, centrada en la observación crítica de los elementos míticos de la cultura estadounidense y occidental (la construcción de la educación sentimental y afectiva en los Estados Unidos, el río Mississippi como paradigma de la construcción histórica y espacial de una identidad, etc.). ¿Bajo qué criterio decidió integrar esta obra en su portafolio, dado que también presenta un carácter muy íntimo? Sí, tuve problemas con esta decisión. Como acabo de mencionar, nunca tuve la intención de producir una obra en serie en Bogotá. E incluso después de que había terminado, no estaba seguro de si se trataba de un proyecto sólo para mi familia o para el público. Me tomó un tiempo darme cuenta de que debería mostrarlo. Mi razonamiento era bastante simple: pensé que la obra era buena. Si bien no está relacionada con el conjunto más amplio de mi obra, creo que tiene valor. Dicho esto, siempre estoy un poco nervioso por el proyecto. Y estoy especialmente nervioso de mostrarlo en Colombia. Soy muy consciente de que estoy observando este lugar como un extranjero. No quiero fingir que tengo un profundo conocimiento de esta cultura complicada y llena de matices.
_ Su hija colaboró directamente en la obra fotográfica que usted realizó para la Bienal de Fotografía de Brighton; cuál es la importancia de la intimidad, de la familia, es decir, de una cierta superposición de puntos de vista (detectada en Dog Days Bogotá) en la estructura de su obra? De la misma manera en que yo no tenía la intención de hacer un proyecto mientras hacía el proceso de la adopción de mi hija, no tenía la intención de hacer un proyecto con mi hija en Brighton. Debido a un problema legal con la aduana, me prohibieron fotografiar en Brighton. Así que mi hija tomó todas las fotos. Pero esta experiencia con ella estaba relacionada con mi experiencia en Bogotá. En ambos casos, reflexionaba acerca de una ciudad de la que sabía muy poco. ¿Qué podía yo ofrecer? En el caso de Dog Days, podía ofrecer la perspectiva de alguien que veía la ciudad a través de la lente de la adopción. En Brighton, tuve la oportunidad de ver la ciudad a través de los ojos de un niño - el extranjero absoluto. Fue un experimento fascinante.
_ ¿Era consciente de la memoria que estaba construyendo a través de esta serie? Esa es una pregunta interesante. En cierto sentido, sí, yo era consciente de que estaba creando un álbum, un libro de recuerdos, para mi hija. Pero sólo más tarde entendí hasta qué punto estos instantes de tiempo en mis ojos se implantarían en el cerebro de mi hija. Quiero decir, ¿qué vio Carmen de Bogotá cuando era una niña pequeña? Son imágenes borrosas. Pero estas fotos, en gran medida, se han convertido en su Bogotá. No estoy seguro de si eso es bueno o malo. ¿Habría sido mejor si yo sólo hubiera tomado fotos de familias felices durante el proceso de adopción? ¿O simplemente escenas e imágenes pintorescas de la ciudad? No estoy seguro.
_ Varios años han pasado desde que tomó las fotografías de esta serie. ¿Cómo reaccionó Carmen al ver, por primera vez, las fotografías de su ciudad de origen? ¿Cómo se relaciona con ellas? ¿Comprendió la razón de ser de la serie y lo que lo motivó a tomar estas fotografías? Esta es una pregunta constante desde que Carmen vio el libro, y numerosas exposiciones de la obra, a lo largo de los años. Sus cambios de percepción. Lo que se permanece con ella, siempre, son los perros. Carmen adora profundamente a los animales. Le encanta observar a los animales y se preocupa mucho por su bienestar. (Por cierto, hay una serie de imágenes de perros en sus fotos de Brighton). Pero, como le he dicho, su percepción cambia. Ella tiene una comprensión más sofisticada de otras culturas de la que solía tener. Una cosa a tener en cuenta es la imagen del cadáver en el libro. Arrancamos la hoja donde aparece esa fotografía de la copia del libro que tenemos en casa. Pero el año pasado le mostré esta fotografía a Carmen y hablamos acerca de ella. Ella cree que estoy completamente loco por haberla incluido en el libro.
_ Esta serie combina dos dinámicas específicas de la memoria contenida en la imagen fotográfica: la promesa de la futura interpretación de la imagen (prospectividad de Walter Benjamin), y la reminiscencia como una estrategia de evocación de un recuerdo pasado. Al aplicar estos conceptos a Dog Days Bogotá, podemos decir que se ha logrado esta voluntad futura: Carmen conoce la historia de sus orígenes, y esta serie constituye un referente visual de evocaciones para ella. Después de haber alcanzado el objetivo de crear unos recuerdos para usted, su familia y su hija: ¿qué pasará con la serie, sobre todo cuando usted y su familia regresen al lugar de la memoria, cambiando definitivamente la evocación por la experiencia? ¡Si tan sólo pudiera responder a esta pregunta! Mi esperanza al hacer Dog Days Bogotá es haber creado un álbum, un libro de memorias, que no sea demasiado sentimental o simplista. Dicho esto, cualquier álbum o fotografía, es por su naturaleza simplista. Mi esperanza es que cuando Carmen regrese a Colombia, pruebe la comida, escuche a los pájaros, sienta el aire y tenga una verdadera experiencia de inmersión multi-sensorial. Pero, ¿con qué recuerdos en su cabeza regresará a casa? Sólo el tiempo lo dirá.
_ Una de las características de la serie es la extraña banalidad de las imágenes de una realidad específica de Bogotá, centrada en una parte de la ciudad caracterizada por las personas pobres y de la clase trabajadora. Dog Days está conformada por imágenes extrañamente banales a través de la repetición de recursos técnicos y prácticos (una cierta frontalidad, el uso repetido de la misma lente, la negación del momento decisivo, la reiteración de los puntos de vista y de los personajes, etc.) y de las escenas que transmiten una atmósfera particular de la Bogotá cotidiana. ¿Cómo definiría la estética de Dog Days? ¿Cuál es el papel del documento fotográfico en su obra? Es importante tener en cuenta que cuando hice estas fotografías hace más de una década, yo era un fotógrafo bastante inexperto. Sólo había realizado una obra importante. Y ese proyecto, Sleeping by the Mississippi, fue hecho con una cámara de gran formato en un trípode. Dado que había tenido éxito con este enfoque, yo quería seguir trabajando de manera similar en Bogotá. A pesar de que no era necesario utilizar un trípode, casi siempre lo usé para dar ese tipo de enfoque frontal y documental que usted menciona. En retrospectiva, me alegro de haberle dado ese enfoque. Gran parte de la obra que los estadounidenses han hecho en América del Sur involucra una cierta intensidad borrosa, extrema. Creo que está bien, pero no es más genuino para el lugar, que un enfoque tranquilo, formal y deliberado.
_ Otra característica de esta serie es que combina la intención documental y la expresión personal y sensible acerca de Bogotá. Esta recreación subjetiva de la realidad de Bogotá puede ser percibida, sobre todo por el público de la ciudad, que está acostumbrado a la visión cotidiana de la capital, a través de una puesta en escena determinada de la vida cotidiana (gestos, poses, escenarios). Nuestra atención se dirige hacia las imágenes que muestran composiciones de objetos (el retrato de Lenin rodeado de plantas en el patio, el escritorio con el arma y otros objetos, una mesa con un teléfono y una pintura, las uvas y los tabloides, etc.), que se parecen más a las instalaciones en un sentido plástico, es decir, las relaciones de los objetos en un espacio determinado que representan una intervención subjetiva, manual, y plástica. ¿Cómo afirman y refuerzan el documento fotográfico estas intervenciones subjetivas—un tipo de presencia fantasmal suya en el espacio-tiempo de la fotografía? Para mí, la fotografía es siempre una alteración. Uno está deteniendo el tiempo y organizando el mundo dentro de las cuatro esquinas del encuadre. Supongo que depende de cuánto se está dispuesto a cambiar las cosas. Comparo mi práctica a la del fotógrafo de una familia promedio que toma fotos instantáneas: "Junior, acércate a tu hermana y quítate el sombrero... y por favor, no hagas esa sonrisa de superioridad." Yo trato de hacer un encuadre mejor. Cuando yo estaba trabajando en Dog Days, a menudo tuve que mover más cosas para ponerlas dentro del encuadre. Hoy en día, por lo general, las saco.
_ El conjunto de su obra fotográfica asocia la imagen —la dimensión visual— y la historia —la dimensión narrativa— (las cartas de NIAGARA, el curso del río como una especie de hilo narrativo en Sleeping by the Mississippi, o The last days of W como una conclusión del relato histórico de los Estados Unidos durante la primera década del siglo XXI). ¿Había una voluntad narrativa en su obra Dog Days Bogotá cuando tomó, seleccionó, y publicó las imágenes? Mi libro de narrativa fotográfica favorito es The Solitude of Ravens de Masahisa Fukase. El libro es una serie de fotografías de cuervos intercaladas con imágenes de un tren y otras imágenes aleatorias (una mujer desnuda, un habitante de la calle). Lo que hace que sea un libro de narrativa es una frase simple que describe el libro: las fotos se tomaron cuando Fukase regresó a Hokkaido, su ciudad natal, después de que su matrimonio de 13 años se terminó. Esta sencilla historia subyacente proporciona el eje narrativo del libro. De la misma manera, creo, nuestra historia de adopción es lo que mantiene la unidad de Dog Days. Sin esa información, el libro sería considerablemente menos significativo.
_ Las ciudades invisibles de Italo Calvino sugiere percibir, interpretar, vivir y experimentar las ciudades como un texto. ¿Cómo fue su proceso de lectura de Bogotá? ¿Cómo fue el acercamiento a los lugares y la gente? Hace poco invité a 15 personas a mi estudio en Minnesota para un taller de una semana. Este era un grupo muy diverso de artistas, escritores, ilustradores, cineastas y fotógrafos de edades entre los 20 y los 50 años. Tuvimos participantes de Venezuela, Alemania, China y de toda América. Fue fascinante ver cómo cada persona "leía" mi ciudad. Todo el mundo ve un lugar a través de la lente de su propia experiencia. A veces las cosas que veían eran totalmente obvias para mí, pero otras veces, señalaban cosas que mis ojos ven todos los días, pero que en realidad nunca miro. ¿Cómo he leído a Bogotá? Esa es una pregunta muy difícil de contestar. Todo lo que sé es que esta lectura estuvo muy influenciada por la experiencia nueva de ser padre en la ciudad. Sentí como si este lugar me hubiera dado un hijo, así que sentí una especie de sensación instantánea de amor y gratitud hacia el lugar. Pero también sentí miedo... el miedo que supongo que todo padre siente, que el peligro acecha detrás de cada esquina.
_ Bogotá es una ciudad difícil: vivimos en un estado de alerta, por temor a la inseguridad latente. ¿Cómo se las arregló para hacer frente a esta atmósfera ansiosa de Bogotá y salir solo, con su cámara y caminar por las calles del centro? Al principio tuve un conductor. Me llevó a varios lugares y me nombró los lugares inseguros. Cuando ya me había hecho una idea del lugar, salí por mi cuenta. Fue fascinante. La gente era muy amable. Pero cuando sacaba mi cámara, me decían que tuviera cuidado. Podía sentir el miedo de los demás. Me pareció muy triste pensar en vivir en este permanente estado de alerta. Y en el mundo después del 11 de septiembre, me di cuenta de que esto no solo se aplica al país donde nació mi hija, sino también a su nuevo país.
_ Esta serie se puede considerar un registro visual de su deambular por la ciudad, que más tarde fue documentado en una publicación. En este sentido, Dog Days tiene algunos ecos del género de la fotografía urbana desde Atget, hasta la fotografía de la calle (street photography) de los años sesenta (Klein, Winogrand, etc.), pasando por ejemplo, por las novelas surrealistas (Nadja, L'amour fou). Usted siempre ha enfatizado y ha destacado el aspecto íntimo y personal de Dog Days Bogotá, sin embargo, nos gustaría saber si usted considera que su obra es parte de esta tradición. Sí, sí, y mucho. Es interesante que mencione a Nadja, pues acabo de leerlo hace un par de meses. Me identifico mucho con el tono surrealista que genera el deambular por un lugar. Me siento más como un surrealista que como un fotógrafo documental. Es interesante recordar que Cartier-Bresson originalmente se consideraba un surrealista.
_ En varias entrevistas, ha explicado que el motivo recurrente del perro callejero es para usted la metáfora de los niños abandonados de Bogotá, lo que significa que la imagen recuerda de manera implícita y tímida, esta dura realidad, sin reducir la serie a una visión condescendiente y complaciente de la ciudad. El argumento de la timidez no se aplica necesariamente a la fotografía de la mujer muerta. ¿Cuál es el papel de esta fotografía en la serie? Sí, tengo un conflicto respecto a esa fotografía de la mujer muerta. Si hubiera visto a un perro muerto, probablemente habría sido más apropiado. Pero me pareció bien tener una fotografía violenta... una imagen que penetra a través de la noción abstracta del miedo.
_ The Practice of Everyday Life de Michel de Certeau define una ciudad en los siguientes términos: "El panorama - ciudad es un simulacro "teórico" (es decir, visual), en pocas palabras, una imagen, cuya condición de posibilidad es un olvido y una mala interpretación de las prácticas." Todos los ciudadanos de Bogotá se quedan asombrados por la pertinencia con la que usted representó a Bogotá en tan poco tiempo, siendo además un extranjero. En otras palabras, ¿cómo evitó el "simulacro visual" que de Certeau describe, un paradigma de las imágenes sofista del turista? En los siguientes párrafos del texto que usted citó, Michel de Certeau compara al ‘voyeur-god’ (diosobservador) con los ciudadanos comunes y corrientes que viven "allá abajo". Esta yuxtaposición es interesante para mí, porque con Dog Days, yo quería incluir ambos puntos de vista. Quería subir a Monserrate y observar la ciudad de una manera abstracta, pero también quería ir a la casa de un desconocido y ver la habitación de una niña. No creo que ninguno de los dos puntos de vista sea más "real." No conozco realmente la vida de la niña en su habitación, más de lo que conozco la ciudad abstracta. Pero entrar en esa habitación sin duda representa una información para mi comprensión, tanto como observar desde una montaña.
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