Fuera Zapato Viejo. Crónicas, retratos y entrevistas sobre la salsa en Bogotá (Parte 1)

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© ARCHIVO JUAN SBASTIÁN RODRÍGUEZ Y AGUSTÍN RODRÍGUEZ

Orquesta La Tropibomba, circa 1962. Además de cumbias y porros, el grupo tenía en su repertorio un amplio abanico de música cubana.

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© ARCHIVO HERNANDO VILLARREAL

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Norman Viáfara, también conocido como el “Negro Norman”, en una de sus exhibiciones en La Montaña del Oso. TÍTULO PARTE

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© ARCHIVO RAFAEL BAENA

© HERNADO VILLARREAL

En agosto de 1980, la Fania All Stars hizó su primera gira de conciertos en Colombia. Rubén REVISAR Blades fue una de las PERFIL principales atracciones.

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© ARCHIVO RAFAEL BAENA

Ese mismo año, el Teatro Nacional convocó a varios salseros de la época para dar un concierto y recaudar fondos. Piper Pimienta hizo parte de los invitados.

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© ARCHIVO BERTHA QUINTERO

La orquesta de Eddie Palmieri estuvo por primera vez en Bogotá en 1978.

La imagen recoge su concierto en la Cárcel Distrital.

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Para conmemorar los 15 años de Salsa al Parque, el Instituto de las Artes presentó en la Plaza de Bolívar a Eddie Palmieri y La Perfecta II. TÍTULO CAPÍTULO

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© CARLOS MARIO LEMA / IDARTES

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Gustavo Petro Urrego Alcalde Mayor de Bogotá D.C. Clarisa Ruiz Correal Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - IDARTES Santiago Trujillo Escobar Director General Bertha Quintero Medina Subdirectora de las Artes Janeth Reyes Suárez Gerente de Música Yolanda López Correal Asesora Publicaciones Dirección General INSTITUTO DISTRITAL DE PATRIMONIO CULTURAL - IDPC María Eugenia Martínez Delgado Directora General Alejandro Burgos Bernal Subdirector de Divulgación de los Valores del Patrimonio Cultural Ximena Bernal Castillo Coordinadora de Publicaciones

¡FUERA ZAPATO VIEJO! Mario Jursich Durán Editor Ángel Unfried Editor asociado Ignacio Martínez-Villalba Diseño gráfico y cubierta María Victoria Mora Diagramación Carolina Rey Pauline López Juan Diego García Asistencia de diseño y editorial Margarita Mejía Fotografía –IDPC Carlos Mario Lema Fotografía –IDARTES Comité Editorial Bertha Quintero Medina Santiago Trujillo Escobar Ximena Bernal Castillo Yolanda López Correal Agradecimientos Especiales: Leonardo Garzón, María Clara Espinel, Eddy Gómez, Fundación R101, Ilona Murcia, José “Chepe” García y Larissa Hernández Impresión Panamericana Formas e Impresos S.A. isbn 978-958-58175-4-8 2014

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M AR I O J U RS I C H DU R Á N [ E D ITOR ]

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© MARGARITA MEJIA / IDPC

ÍNDICE [18] Palabras del Alcalde Por Gustavo Petro

[20] Palabras de presentación Por Clarisa Ruiz

[22] este libro Por Mario Jursich Durán

Primera PARTE: una orquesta imaginaria [34] El Buenarista Social Club Por Libia Stella Gómez

[52] Guanguancó frente al Hotel Italia Por Juan Andrés Valencia

[66] Joe Madrid en clave de sol Por Juan Manuel Roca

[80] Edy Martínez o las tres vidas capitalinas de un pianista Por Jairo Grijalba Ruiz

[94] El (mal) pasito bogotano de Jairo Varela Por Juan Andrés Valencia

[106] Willie Salcedo: a ese nadie le quita lo tocao Por Rafael Baena

[120] El camarada salsero Por Sandro Romero Rey

[136] Pantera, hijo de gato Por Sinar Alvarado

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La epopeya de los Blistons [150] Por José Arteaga

¡Suenan como hombres! [158] Por Bertha Quintero

Elogio de la salsa frappé [176] Por John Galán Casanova

Segunda PARTE: gente pa’ gozar Senén, el precursor [194] Por Alberto Salcedo Ramos

El otro futbolista que puso a bailar salsa a Bogotá [208] Por Daniel Samper Pizano

César Pagano: el del ritmo sí eras tú [224] Por Marcela Garzón Joya

Un literato en la barra [248] Por Tomás González

Se me olvidó que te olvidé [254] Por Antonio Morales Riveira

Cógele el golpe. Rumberos legendarios de Bogotá [268] Por Ángel Unfried

La ciudad de la furia [294] Por Roberto Rubiano Vargas

Guajira de Beethoven igual que la mía [310] Por José Arteaga

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[318] Quebrar el canto Por Juan Miguel Álvarez

[332] Rumbaland: reino gozoso del sur Por Marcela Garzón Joya

[352] Galería Café Libro: 11.300 noches de rumba Por Daniel Paéz

[370] Willie Vergara : repaso de mi álbum salsero Por María José Montoya Durana

Tercera PARTE: la ruta salsera [392] Bares de ayer y de hoy Por Nelson Antonio Gómez y Jefferson Jaramillo

Cuarta PARTE: En los surcos, en las consolas, en el aire [454] Calle 19: la esquina del movimiento Por Carol Ann Figueroa

[472] Aventuras de un cazador de discos Por Andrés Felipe Solano

[480] Tarde de coleccionistas Por José Navia

[492] Grabando, grabando Por Juan Carlos Garay

[504] Discómanos: un retrato de grupo Por Ángel Unfried

[530] La Voz: una entrevista con Miguel Granados Arjona Por Marcela Garzón Joya

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Vámonos pa’l campus, mi compay [544] Por Jaime Andrés Monsalve

Quinta PARTE: Salsa al Parque En la Atenas salsera [558] Por Santiago Trujillo Escobar

Contando el Festival a cuatro manos [556] Por Guillermo Pedraza y Jeannette Riveros

Antología fotográfica de Salsa al Parque [572] Por Carlos Mario Lema

Bonus track Fania All Stars: libreto para un desastre [610] Por José Arteaga

El gran Combo: reseña de los autores del libro [616]

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© CARLOS MARIO LEMA / IDARTES

rubén Blades durante su multitudinaria presentación en la Plaza de Bolívar el 16 de agosto de 2013.

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LA CREATIVIDAD

ES HIJA DE LA

DIVERSIDAD

Por Gustavo Petro Urrego ALCALDE MAYOR DE BOGOTÁ, D.C.

B

ogotá es una ciudad multicolor que reúne toda la diversidad posible del país, como ninguna otra en Colombia. De ahí nuestro emblema de Bogotá Humana, polifacética, multicolor, supradiversa, que vive un nuevo tiempo.

Bogotá es esa ciudad resumen de todo lo que es Colombia y buena parte de nuestra América. Ello es notorio en las diferentes colonias del país y el continente, en la gastronomía, en la música, en las diversas artes, en las costumbres y hasta en el vestuario. El perfecto resumen de la diversidad en todas sus manifestaciones.

Sin duda, si hablamos de un género en particular, podemos decir que la música por definición es diversa, como manifestación del alma. Y en ella encontramos todas las manifestaciones posibles, desde la ancestral hasta los más modernos ritmos venidos de otros lugares del mundo. Y tal vez uno de los puntos más bellos es que todos esos ritmos, que además se combinan a menudo con el canto y con el baile, tienen su cupo, su nicho, en esta ciudad diversa.

La salsa es uno de los referentes de la diversidad musical que nos proporciona una riqueza cultural incalculable, que ha venido ganando terreno desde hace varios años. Hablar de la salsa en la capital no nos trae a la mente de manera instantánea las imágenes de bongós, zapatos blancos bailando sobre la pista o soneros caribeños cantando alegremente, que quizá rememoran de inmediato a otra ciudad colombiana, Cali.

Sin embargo, una exploración atenta de sus noches, un recorrido profundo por sus barrios y una investigación detallada sobre los protagonistas y puntos de encuentro de la escena musical local, vencen ese estereotipo y revelan las muchas ramas de esa Bogotá salsera, que encuentran sus raíces

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en los orígenes mismos del género y que continúan intensamente vivas en la actualidad.

Este libro que presentamos no se limita a recapitular las dieciséis versiones del Festival Salsa al Parque, que enhorabuena se lanzó y se mantiene en Bogotá. Al reconstruir memoria dentro de las líneas del Plan de Desarrollo Bogotá Humana, busca entrar en los personajes, recorrer los lugares que se han convertido en templos de los ritmos afroantillanos, reunir la rica iconografía cuyas imágenes parecen saltar de los ojos a los oídos. En otras palabras, esta publicación da cuenta de la vitalidad social de la ciudad y de su patrimonio inmaterial, expresado a través de la música como parte esencial de su diversidad.

Desde el año 2012 la Unesco declaró a Bogotá como Ciudad Creativa de la Música. Y por fortuna, la creatividad es hija de la diversidad, parte sustancial de Bogotá Humana.

AFUERA CON LA METRÓPOLI TRISTE

Por Clarisa Ruiz SECRETARIA DE CULTURA DE BOGOTÁ

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ogotá nunca tuvo una reputación de ciudad festiva. A comienzos del siglo xx, un anónimo articulista de Cromos constataba con gran melancolía que “somos un pueblo triste. Es la verdad”. Y a continuación se preguntaba por las razones de ese carácter ceniciento: “¿La altura, el frío, la herencia de nuestros abuelos? ¿La de los chibchas que tampoco supieron reír nunca? Todo esto puede ser. Al extranjero que visita las ciudades de la altiplanicie le sorprende, ante todo, el aspecto sombrío de nuestra población”. Muchos años después, Gabriel García Márquez volvería canónica

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esa leyenda con su descripción de la capital como un lugar donde todo el mundo vestía de negro, llovía sin misericordia y apenas se bailaba.

Lo curioso es que, justo cuando García Márquez estaba escribiendo esas palabras, la ciudad estaba cambiando a pasos agigantados su fisonomía. En 1946 Lucho Bermúdez y su orquesta habían llegado para amenizar los bailes del Hotel Granada y a partir de entonces nada volvió a ser igual. Bogotá cambió, se quitó prendas de encima y empezó a ser, como dice Senén Mosquera, el célebre arquero de Millonarios que también fundó el primer bar de salsa en la capital, “tan alegre que a veces parece una ciudad costeña”.

La música del Caribe, y en particular la salsa, tuvo un protagonismo indiscutible en esa transformación. Este libro cuenta esa historia con mucho detenimiento, y para hacerlo no se vale únicamente de las palabras sino de un extraordinario acervo de fotografías en su mayor parte inéditas. La imagen que resulta de allí, de esas casi 380 fotos, no solo desmiente el estereotipo de metrópoli triste que arrastra Bogotá desde el siglo xix, sino que nos descubre toda suerte de noticias sorpresivas. No muchos lectores sabrán, por ejemplo, que el grupo Niche nació en Bogotá o que grandes hits de la salsa como “Canela” fueron compuestos al calor de la rumba en el tradicional barrio de La Macarena.

La Secretaría de Cultura, Idartes y el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural siempre han estado atentos a mostrar que Bogotá es una ciudad múltiple, una ciudad mestiza cuya pluralidad de rostros a veces desconcierta a propios y extraños. Me complace decir que ¡Fuera zapato viejo! contribuye de un modo muy grato a demostrar que ya no somos aquel pueblo triste que tanto desvelaba al redactor de Cromos.

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Lucho Bermúdez fue carátula de la revista Semana en 1946.

Nunca antes un músico popular había recibido ese despliegue.

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ESTE

LIBRO

Por Mario Jursich DurĂĄn

A

perrore offictia ium velenih ilicit laboria nullabo ribus.

Me magnimilis re nim faccullit fuga.

Ossit, to officia nosa que sequiam quis re int, sus doluptatis aut lignis et alit et, commodi temodipid estet volorepratur sima quis id quam, inctotasperi ipsandamus nihilla ccullia dolut fugitae nit arunt omnist, core volum volupta speliam, same sin pos modit ra proviti re velestius cuptas consequam sam labo. Et la ium qui dolut fugitiaectem qui volut fugit esti ne voluptis soluptat re eatet veliquos sape enis dolorio nsequi cum et quo idelene et facia eatinctia demqui venis alitaquo cusant plabo. Accusam dioribusam cus moluptassint audant alissusa que vel experendit omnihitatur sit re dolorendae net officae.

Emqui omnimus aut quaecus.

Fugia nobis ut qui aute nimi, officium nam laceate mperro magnit et, si core aspiendic tota doluptibus doloraestem in placcust, vollentisita alibus resequas est officilibus et ut militas iminveliquid quiassi magnat.

Andiost, acilige nturendem faccae. Sed ut deres ium re re cum ra velignam volo vel ipsam dolupta sequatur, que pro volorio im ad escillor rem doloreptate cuptur andem volorpo repudanda ped eleceatque qui tectecatio.

Neque nulparum eatibus, sit aut officidi saectiist, occaessitius deleseque earciam sitatatum experum faccum dolupta quis pa consed quiam landistiis es eum eiuntiurita sus derum fugit voluptae volupie nditibu saperecea doloris venissecepe por auta sequidicia nam, sit modi accuptatis dolenietur rest lab ium doluptio. Nequosam, odiamus.

Iquae plamusdam, id quiae corat voluptatem ne molo eosam vellendae lat lant et exere et vero tectur?

Henihil icillest officti dolores ut evenimi, te porioreium volum sita sapel expel ipitature plandia destemporrum que conem et omnis soluptatur? Os magnim quidebis nimenit lam ipsam aliquae cusa vereper aernatiur reritatur, commos resequatum entur?

TĂ?TULO PARTE

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NOSOTROS ÉRAMOS UNA COMUNIDAD GRANDE DE MÚSICOS QUE VENÍAN DE BOLÍVAR, DE LA GUAJIRA, DE LAS PROVINCIAS DEL CESAR. HABÍA MUCHOS MÚSICOS DE VIENTO. LOS MÚSICOS DE ANTES ALLÁ NO ERAN. Tus quo maxim et qui consequi rehenis eium id mintur audae pa et quis etur, ipitass inullum dolut andantem iuressum ipsa quibus venis nesed eum endit as sitate con pra nonsecti in conet rae sum fugit rentistisqui dolore, sant, conestr uptatur, utatiae perspelest, quatem ullit et et ant.

Obit modion es dolutat dolori doluptat.

Tem. Nem consequam atibus, que evere incia non rate que porpora tisimpore volorest anissequunt eariae molestius ad eumqui conse nos dio offictem faciliquam rest quo quo te es dolendi cullabore commos a doluptam sitia simporianda vende vide etus eum audae. Olorest empossi dit, nobis vendit re lam quos endis qui odiorro endae nobis estia volore et ipsaerio. Bus iditisto core porporuntota peliqui andipis cor aut verumqu aeritatia as incta vent ario cor autem audant utecaep erumquasi od utem. Ut rernatis ea sit occabo.

Atet labore pelecte dictem voloratem remquis ius dit veliquias erum et essi temoluptatur ressitatem quam velenda nimpor aut esti tem sed essus quamus, oditat.

Laboren imolectiata volorehenit mos sequiaes peruntium eumenis imaxim el inimpor estest, tet liqui volupta autesti usdame volupta teturibusam sam rerorectem quaturero tem qui dis acitati simoluptas volut volorum num ne eaque volumende doluptas quam cuptatae ilibus et et a saepelles con core et aut ute as sitas se nia conempe cus aut officid et, as restium quossuntecab iderro consequi quae solumqu atatatem fuga. To vid que sequi ducipsus net latendandis rectem nihil moluptis dus.

Ut facercit, quo estrum int, quis denimolorati debitem facestem exerupt aturerf eruptaqui voluptatis niet ommolen dicabo. Ad qui optaesecta in cus erum quiaepta qui doluptur? Nisite lam verchillest, opta verio cum ad et aspelictur sin ex essitia volor am quis asperum que nonse nulpa nonsedit, ut pelitiistem elestibus, ut essiminus.

Ecatur, con eum rero ipidempe ratur aut eturerf eribus.

Agnimus sae vel incillorem con cum niendae pratur?

Tem et estorib usdant eos sa voluptate necernate nime sinum dunt que dolore voluptiore platur res et animi, sum vitisinullic tecto con nectur? Lorepel minulpa autem vit magni blabori orroreici ut dolor as mi, solorep elicid ut volum, officipist eaquo es explitas ut ipid magnissitati to temolorro volorup tataquodis acerum et re volenim as quas quatus eiur? Met aut et ut quassitae prepudit, voluptatur mo im quam lit autatia sequi ium dent aut quasima cori

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el trÍo Matamoros se presentó con un extraordinario éxito de público entre el 5 y el 9 de enero de 1934.

quaeraerem. Igent. Igendestio. Et untiis eium idestrument et late quam lam sit peribusa sam volut as et es nosam que pos non ereperem rehenimi, num et pedissuntiur sitium ipsande non comnita soluptas sim estorumqui totatur? Tat maionsedis reicium fugitamentia consendandit de conse molupta tectatio. Nam culpa nem quiatem hitate sed quia conecti bea sit recatet dus iunte deritis sandiam iusti quis explati as reptiur, siniminus autem que anis aut labo. Ferios mint, aut dem et et eosandae eniata quas as doluptatamus ut endae esto bla nus.

Bis nulpa suntio eos mo milit et es eos et ea sim di dis et quiant ut re inciendam faciuntur, vero tem ea dere de nobis et lit rempera sequi alis et officidis soleces este susandi torem id que aut quis a coritem ea sitatur auten-

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ditio intota duci que simi, tendendi inctati blamus, consectas dunt et ut quo to occumqui nonet res reperro dolupie nimostio bearumqui id quas quunt denihilles dolestium duntendunt audipsa voluptatur?

Ihiciis enimagn imodit lam, que dolupta quostempos aut dent omnimaximus.

Litatur, sequae. Nam illaborro occab int ommoluptae labor sandaecum fugiand estiatiunt.

Ximusandus a voluptatis dolupid ebitinc tatiorum id magnata dent quatat qui simagnis moloris arum, quiatib eatatio cullit, omnis simusda quia nimus in non conseque conseru ptatio dollaboriti ut et est, quis di audio. Ut dolupidus et aliqui dolor reiciliquis ullitius ut aboritesci seque nisquod et eosanie nestorpor sit voluptam ipicius ex et laut modis et exerumqui as dolutatuscia dollor aceaturi raeperibus erchil et earcium exerum aut eictum que voluptatur? Qui omnis nis non res iduciis rem eatatur? Quis volumquunt, voloris resto volorro dolut aut pres acero verio quunto et ut et lacearcilles nis dolum sa prest, volorem nusdae volore quia cuptassit, cuptate comnihi litatur, a nihiciis et audaeca turiorest molupta tincitiost volo magnihit, to to es cullitate es si dollaut ea exerrov idelenim volore consecepro officiis conseque nisquisquiam quaest omnis de ea quia quatia net untiore mporecerum inciendi consequos magnimi lloribus ex et eossintium et aligenia nos asint ommollabo. Ceatumque et ma sitat eatur ad excescide latum explant reptati beaquae culparum consecum esciis sequiat iumquia simodi cum nobis net ut aut ea doluptus esedit fugitat.

Os in exerum restis quisim quatibus in re con pernam, venduciis milibusdant moluptur alibus a doluptas vellor suntibus aborectus reperovitio eum abor sae di ipsaperite culparciis aut est ex est, quam, consequam quate eaquisquis es dolorum ipic tento moluptatibus accaecab ipsanih ictincto iducia doluptatquo exped que non re nia quo occum est, velenectus, isin cone non con cus sim fuga. Ihiciam estrum rectas nonsequatur magnim aut pero officatem eius eossinus, susam, assumquo evel illant rempostias accat erro dit a dest moluptatum fugia num dolorei ctotatatur rem quamusdam niate sam qui omnimi, ut omnis ium faceat facerum is pos re oditiis aut lique culluptatem illitae vellab in providitem abores sinvel moditios maio quat vitatibus quatum quiam fugiate ratur at experibust voluptatius expelita venis evelique non num ipsanda ndamendae porum vollanis sum que estotae ctatesciuri ut utatem eum fuga. Tem quia perio videnienihil mo que eveligenditi bla il es doluptas exerum quam remquidunt incimen imporem cusam qui quas acculla menet, con rectur arciis et dipictatio et ello tem am, voluptas derum ipsus iliqui nonet laut earcius dendi occus dolupta tempell animoluptas et raestium quibusc idusam ut auditiore niet dentist, volor sequiae quatio. Ab idignata sedit voluptae conserum quis ea dernata tionem. Itae dolestiis sin

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el cine mexicano fue decisivo en la educaciรณn bailable de los rumberos bogotanos.

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estiam, qui cum utest et am quatis ut mos ullacerciet aut essin cume occaepe lectotat anditiatem as suntias sae volum non cupta at quodiss equiaer ehende dit volupta tiberum que solupicidis reprore, eum verovid quo commolo rentectum quaest aute vendent ellabor porrum corepelicati deliquiant aut intnto ium audigendi aliqui velloribeati coris et est dolorpo repernamus experci ra quunt volor audaestios sita volorem fuga. Borem is aut arum, erit quis et ped ute solorum lit maionsequos ut eiur sequi ut eliquidem ressimus, ab iliquis et, saerepe magnis imillabo. Nam verio. Itas exped maio quame officimin coneseq uaspitias rerem ellest, volorem antempe nis dunt eturitate sunt.

Nam ut excepere ea ipitiis dolo ius, sita de sus.

Us molo ipiende llupta pa del et est illant hil ipidipitem ium aut planda nonseque nus dolessit lam faceperum enihillam fugiae. Aceprovita non et doloriam si nonsedi gnimus endem qui bearunt omnis erchic tem faceria es arumet qui num nis assim doluptatem dolorae nemoluptate dernatur?

Um intur as milla dolo qui sanis simagnam a sime omnimin ped maximpossum es sin perit hilit qui consenimus ex et laut reseque secum quid mil mod molor aut prestrum aut inis re consecat volor sin nist excearum cum, totatemquid eaqui omnimendam, et aborend itistiustrum invendit aceriatur arit quat eatus estectios quodicab il et la siminvella voluptis excepel laboribusti doloreruptam re nest qui volor ratum voluptust ea is sequidunt lab idebit pa volores quo voluptat que conemporiat.

Mo molendi totatate nectatur acepernatur ma dis ut aut ut ipicimagnate sime num fugit rectionsequo eiciis sita cus, quatemped quation sequam quos sum recate volum etur, offici con re, suntur? Quiant, cum, alisto doluptassi nost vera core ideniat labor aspe quaessitatis eumqui nonsed quam et harum ut od moluptas nobitaspit,Empos is maio optas arios net pore velis ullaut eici offic tem solorestrum nullaut laborio tet laut landa perunti untiae volenia ecestem a aut audisqu aeribus, sumqui volutendita nam, quo exerum idunt velecti orruntendam, consed et et abor mos miliqui ilic tem simus eos descium, si repudis venda autectatio volorem et facearias es aditi remporro quam sam ut arciat.

Henderf eriore nobisimusam antur mi, omnim ipsam iliti sim faccatur molore qui comnis cor mossim re odisin nit dictatur maxim num ratem qui del eos sin rem fuga. Erspellecae modi quasit, sa sed quis eate estet latemquam dolupta teturepe prat expliquo il ipsanit verum ullam quatur sum quiassus, apicab invellab ipsunt oditatem ea volorib earumque volo ea de nectis eaquam ut vel eum volut haris nossinimi, sinum accumet et faccae int asit aut estiae. Et eatem quunt omni odi quatent eium con pliquias atio core si blacest a quid quae nobis escidelit ea demodi aditaspellat qui ut aliquate vent.

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A PARTIR de los aĂąos cincuenta, Discos Fuentes empezĂł una agresiva campaĂąa en los diarios y revistas de la capital para promover sus lanzamientos.

Tam volupti to voloribus restioreic tecatur molorio tem ent odit rendae aut quisi restiis aut utati torae laborent acipsunte perit quidenducid magnias ad et et ut assequunt qui to to tecerestios et ente ni doloressum et eos mi, quod et volori viduciis dolorit pe nonsequaes doluptum que magnimo digendel mod molupta nam, occat.

Ferro cum, sitia eruptatis dolor arumqui andebis arum, aborit aspitiuntium fugiamusant hillendis et estoren dictis amet eostiam volor molori alitatu sciisquatur receat alibus dolupta nis nos eum ente velenias quiam ium ad utemodi sincipsunda net utas parum imin nos quodi quos debis et ut eate sus eicaepe rciaecto con nem dolestiost, officiatem ea cupta nus ma autectissit explaceatur?

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Nem volupic imolore ndemquod magnist, consequia quia si dempos dolum quas dolorem ex etur aut et omnist, omnitiatibus est adit, quost, sitae.

Nam qui sernam es quaes alistempore idunt inum quodic te perenis ex eos vel iliae. Ut odit, quia sum amet ut molendi gnatquo dolorum dolorib erferio expliqu amentem vollige necullia enem. Nos ducius iundentis dellendam utest ipsandae restion et laut ressunt iandae nonsendebist aut veliqui utem rem delis aut ut que officaes sunto dolupta istorro venis que descipieniet id eliquae. Luptio. Quibus dolum dolessi accum liberum ut volum faceptias re sequi as doloratio doluptam, sum que comnistemodi vit eatur magnimp ellabor autem facidunt voluptatur, sum intur sum nostis exerfer spientore conseritis simus, cus voloreped quia ped untiis ditasi temporererum qui aut laborempel ipsa net quis minisque offictem ende nonseni molupid elendit aspelestem. Ommosam, secum rerum int quo vollo de rem voluptiatia vel magnis eos ut ea sunt volorpo reriat quamust emporia dolores aut lisque volo evender runteste prate velesto magnatur?

Re ni cusda voloribeate cus dendaectat optat a disimus.

Rem ullabor eptaqui omnihil eium fugiae pro exerrovite dit ute numquis moluptat latissi modigni aspedit, quis et voloressitae litius quatem as et prati occum esersperfere rem suntentoria inis eatatem deles nus vid maximus amusapis sa nessi berrunt, ut as exerchi lisime autae num aspid quiaspit laut ipsam evel im quis inctotaqui quatur? Luptatur? Liquodicto et ium adi des sum et acepudae mil iliquates mi, con endam sitatum autet parum eos solupta sunt as exceprae eos as si si blab il iliquas perumque magnihil eaquaer ovitaerchit mo beati omnietus dellit ventinus ea seque dellautem ipsante volut aut a voluptae quamust, vel endam, sitatem sanimi, quiamus anites dessum atio. Ut remporrorero ium simint asit qui qui occuptat qui doluptat litatio blandio. Opta eum sunt.

Ratur? Loritatibus, utetur, senimin tionsed icipsum fugias qui blatem rest quasi re que labore por molorestis doluptae non es ma debis denihit quam quis aborrum inti omnitat iissint uribustiis explita quodiatem es modit veliqui aut pero endesci psant, tem re la consequo venim res aut vitiam dem derem dolor soluptat doluptatis et lati optateseque parchilla volor sed mo qui bea dolorit ecaboreicim et mintur alicil ium re dolut faci te nonempe rsperrum re occulla turiandis maio volorem eatureptas estrumquis et lab in pra vendaerum imillic tem experrum incium quatem eos eicil maximi, quibusto que enis etur molendam expeligentur audignam doluptatet que cum harit, quam sinctas sant autemo doluptumqui rem que lab ipsunt.

Evercium ate odisseq uoditium quiatur? Fic temquata quo di offic te nonse nonse voles dolesciatus, non eaque voluptaspis que millore si dolorit aut et et verepuda conseque liam a cullabo repuditet faccusdae. Seque por si debitiam eicil ipiciissi ut velit facerae rferat aute parias sequo conet et occulpa

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si omni que nis aperibus quate eat omnis sit pre, tem dolendis dipita sum nisciun tumquae consedi stiorupid quia nonsequo et fuga. Ibus maximus nimus se consequi cus ea cusdae simus ra sint quam que ex everspis reris dolupta ssuntotatur resseca tquatquo moloressi ut quis que optia alit remporrum hiliqua tecaece rnatendae officid underfero cum quatia doloribusa prem aut ulparchil iderita spellab ipsamus eaqui beaquo volorrum ese nobitat emporernate pos as soloreptat estium etus.

Haruptatur? Ant, quamus aut audae in ese volorent plianti nonsequ odictur essusa illiquam facereptatus eturi di comnis duntum quia des ma sedipiscias perum eum facient otatistem volorpos nit aut estrum quisqui beatemporum faccus nobis sa acesten imolor re volessendae con escidunt dolore, nobis dolut es et ut ut maximag nisquibus.

Aximagnis aliquo debis senditatur? Ihiciis dolorent vid quidest aliquisquat enitio conse eatem cum faciusc iusam, videbisque omnisti orepellit, quo etur sin nos verem recum que commodi ctibus mo con re velit doloreratem et fugit odi dolestrum ad molum aut aut landell iquatia sint untemquatem et etur a dionsequi berum nullautet lam et et perio blaut alique pa nobitaquo comnis ulparit incte dolupti cuptatur aut vene excersped et ligendis il iduciae ptatisquid quodipicae la expelisitat.

Neque odis utem. Faccusdam quo et ipsam voluptaque volorernamet exerume maio te si doluptat.

Velit omnihic aboris endebis simus molor arum expliqui net aborrum quis mo dolor aditincide volorum doles eum cusdae non nullaut omnisquam, qui officil mi, sumquis mo et quo verume corio quam fuga. Namus eum, adia venduci odipit, verfera sequis nonsequae. Itatus doluptatia duciis deria voluptas nonsecto il eumquia non re iusam litem. Neque conet fugitaquae voluptas ventis nest dolut et idelenis quam, expliae voloremo eictiae nisque comni odio. Ut ut volorio et, quiam, vit quis sit odis et poribus ut voluptatur? Neturiorrum fugia volore, quost, simustiis moluptatempe imperovit aliqueAgnatiate sinctassi occus aspelia corepro vitiscipis ea sequatisin por ad qui quo cuscid magnim qui ium velland iciumqu idebis aliquat ionsequ assedi con nonsero coreror autatem ressum, sedis quiberiam vel maiorum nis saped quatior si omniam ipsapis quuntio ea diaectur?

Asitendit ende placepercid quis ipidipient endam non num aute molorae cuptaquam vendemp erchill uptatur, eum et ipsus elit eaqui odis aut elestiandes et ime pla dolleca tiandanima doluptatiam quis preperc hictaquatur assum sit quam qui nulparum ut lit mo bearum qui ut illendus qui odis id mi, nobis audipic iaerspeliqui odit ligenim poreribus, quam evendio reiciis ciaeper feriate mporro vollupic tem netur? Quissitis sitio. Obis autem faccum hario dolupta tquunda epeligent eosandis expero blacero eos dene intis plaborerum quam id qui officima con num quas earundi te lanimet ut eos

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PRIMERA PARTE

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Aristarco Perea Copete, más conocido como Arista, nació en Quibdó en 1930 y llegó a Bogotá al finalizar los años sesenta.

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EL BUENARISTA SOCIAL CLUB (HISTORIA DE UNA PROMESA) Por Libia Stella Gómez La Casa Folclórica del Chocó fue uno de los escenarios para el encuentro de músicos del pacífico en la capital. Su fundador, Aristarco Perea, es retratado en estas páginas por una amiga documentalista.

E

n marzo de 1989 llegué a vivir a Bogotá.

Como a todos los venidos de provincia, lo primero que me pegó fue el frío de nevera, luego el ruido y corre corre de la ciudad y casi de inmediato la soledad.

En Bucaramanga había incursionado en el teatro y llegué a la capital con la intención de estudiar teatro, pero finalmente mis pasos se enfilaron hacia la realización cinematográfica en la Universidad Nacional. Para ayudarme con los gastos, conseguí trabajo en un sitio de la calle 19 con cuarta, muy conocido entre los intelectuales de izquierda: Buscando América Galería Bar. Una noche del año 93 pude ver allí a un grupo de soneros. El cantante era un tipo flaco, con un timbre de voz prodigioso, parecido al de los grandes cantantes de Cuba. Lo acompañaban un hombre altísimo que tocaba los bongóes, un tipo sonriente que rasgaba alcohólicamente el tiple y un muchacho muy adusto a cargo de las tumbadoras. En el curso de la velada sabría que el cantante se llamaba Aristarco Perea –si bien todo el mundo le decía Arista– y que sus acompañantes eran Senén Mosquera, el famoso ex futbolista de Millonarios, Saulo Moreno, un condoteño muy conocido en los ambientes bohemios, y el propio hijo de Arista, Aristarco Perea Junior, a quien todos apodaban “El Moro”. Durante un descanso, emocionada por sus canciones, le conté que estudiaba cine.

–Pues entonces –me contestó muy coquetamente Arista– cuando sea famosa me hace algo. Así de pronto usted se va para arriba o yo me voy para arriba.

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incluso antes de aprender a leer, aprendió a cantar y casi enseguida a componer canciones de un exaltado lirismo. A los 7 años escribió “Mi rosal” para una de sus profesoras en el colegio.

En lugar de responderle una formalidad, me aventuré a hacerle una contrapropuesta: –¿Sabe qué? Cuando pueda, mejor le hago un documental.

Pasarían más de diez años antes de que esas palabras empezaran a tener algún sentido y casi quince para que yo pudiera cumplir mi promesa.

Aristarco Perea Copete nació en Quibdó en 1930. Su padre, Erasmo Perea Hinestroza, había sido primer clarinete de la Banda de San Francisco, aunque por problemas con otros intérpretes decidió hacer a un lado la música y dedicarse a la sastrería. En una entrevista que les concedió muchos años después al poeta Juan Manuel Roca y a la diseñadora gráfica Mariela Agudelo, el gran cantante chocoano recordó que el incidente había dejado a su padre “resentido con el medio musical. Nos prohibió que hiciéramos música. Si veía a alguno de sus hijos con un instrumento musical en la mano, de inmediato quería destruirlo”. No obstante las prohibiciones paternas, ya muy niño Arista empezó a dar muestras de que no sería fácil detener esa inclinación por el canto. En el Quibdó de su niñez, incluso antes de aprender a leer, aprendió a cantar y casi enseguida a componer canciones de un exaltado lirismo. A los 7 años escribió “Mi rosal” para una de sus profesoras en el colegio, una mujer de 18 años que le regalaba confites y lo trataba de forma especial. Arista creía estar enamorado y como ella se fue para el Bajo Atrato, él en su nostalgia le dedicó este bolero cuyos versos finales dicen: Y vuelve lo mismo que te fuiste, pero no, no toques mi rosal…

En aquel tiempo era difícil separarlo de la radio o de las pocas vitrolas de su ciudad natal. En ellas escuchaba los sones del Trío Matamoros, los vallenatos de Buitrago o los merengues de Ángel Viloria. También le dejaron huella los bailes peseteros de la época, en los cuales hacía gala de sus dotes de buen parejo, así como buena parte de lo escuchado en El Jazz de Borromeo, una agrupación de chirimías en la que se tocaba porro, merecumbé y bolero siguiendo las líneas de Lucho Bermúdez y Pacho Galán.

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Hijo de un sastre, toda la vida se destacó por su elegancia de dandy del Pacífico.

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Los Negritos del Ritmo en el bar La Herradura de Bogotá, situado en la calle 72 con carrera séptima.

El primer grupo con el cual Arista parece haber actuado fue La Timba de Víctor Dueñas, un gran guitarrista que nunca pisó un conservatorio pero que era incomparable con su instrumento y que además resultó decisivo en la formación de Arista. A partir de allí, el jovencísimo cantante de 12 años gastó su adolescencia en formar grupos folclóricos que ensayaban en galpones de techo de zinc bajo el calor abrasador del Pacífico. Los chiquillos espiaban tras la puerta y bailaban al calor de sus pegajosas melodías. Para esos niños Arista era un ídolo, soñaban ser como él, mientras Arista soñaba ser como Daniel Santos.

Al alcanzar la mayoría de edad, quiso convertirse en sastre, como su padre, y durante algunos meses circuló entre linos, paños, metros y marcas de tiza (de todo aquello, solía decir, tan solo le quedó el deseo perpetuo de vestirse bien). En (año), a los 24 años, se fue por un tiempo a Panamá con el ánimo de combinar el fútbol y la charanga. A su regreso, trabajó un tiempo en la BriUNA ORQUESTA IMAGINARIA

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gada Antimalárica fumigando pantanos con ddt hasta que en 1963 un amigo suyo le sugirió unirse a otros músicos chocoanos para formar un grupo.

Así nacieron Los Negritos del Ritmo, conformado en un principio por Aristarco Perea, Nectolio Córdoba, Augusto Lozano, Gastón Guerrero, Ignacio Hinestroza, Victor Dueñas, Lucho Rentería, Eduardo Jalabi, el clarinetista Daniel Rodríguez, un señor Santos, un muchacho Cañadas, Luis Palomeque, Betty Alvarez y otros. Ensayaban en un barrio llamado Huapango y muy pronto se convirtieron en la orquesta rival del entonces aclamado Peregoyo y su Combo Vacaná. Con un estilo muy cercano al de Cortijo e Ismael Rivera –hay, de hecho, una foto de los Negritos del Ritmo en Bogotá, que imita una célebre carátula del grupo puertorriqueño corriendo por el Bronx–, no tardaron en ser invitados constantes en todas las fiestas y agasajos de la ciudad.

Siendo Arista el único cantante, y siendo entonces la variedad un valor importante para los músicos, el grupo consideró que debían buscar a alguien que alternara en algunos temas y ayudara con la calidad de los coros. Fue así como en uno de sus viajes por el río Baudó consiguieron a un joven llamado Alfonso Córdoba “El Brujo” y lo incorporaron a la orquesta. Por desgracia, la decisión molestó muchísimo a Arista y atizó una rivalidad que solo se zanjaría con su posterior salida, en 1967, de Los Negritos del Ritmo.

Dos años más tarde, Arista viajó a Bogotá con la idea de instalarse en la ciudad y dejar atrás los sinsabores de su vida en el Pacífico. El año anterior había estado fugazmente en la capital colombiana, adonde lo habían invitado para cantar en la visita del papa Pablo VI, pero esta vez decidió quedarse y probar suerte en el medio musical bogotano. Logró reunir un grupo de músicos exiliados de las tierras del Atrato a los que bautizó Arista y sus Estrellas e impulsó sus composiciones (que alcanzaron a ser casi trescientas). Trajo los sones, bundes, abosados y chirimías del Chocó y le enseñó a Bogotá a bailar y escuchar el folclor de su tierra. Fueron años muy intensos, en los que si un fin de semana cantaba para los nadaístas en el bar La Herradura, al siguiente se presentaba con Oscar Golden y Billy Pontoni en un show televisivo.

A finales de los setenta, siendo ya relativamente conocido en la capital, Arista tomó en sociedad con el locutor de televisión Alejandro Munévar un negocio llamado La Casa Folclórica Colombiana, que quedaba en el mirador del Hotel San Francisco en la carrera 4 con Avenida Jiménez, pero posteriormente se trasladó a una vieja casona de la calle 18 entre carreras 5 y 7, colindante con la casa de la Logia Masónica. Con el tiempo, Arista terminó asumiendo el negocio solo y rebautizándolo como La Casa Folclórica del Chocó.

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En la tarima de La Casa Folclórica nacieron musicalmente intérpretes chocoanos tan valiosos como Jairo Varela, el fundador del grupo Niche, Alexis Lozano, líder de Guayacán, o nicolás rodríguez, Nicoyembe.

En esa vieja construcción de casi una manzana, en la cual abundaban los cuartos y en cuyo salón principal podían verse instrumentos típicos e imágenes del Pacífico, a Arista se le recuerda como mesero, músico, administrador, propietario y hasta chef, labores que a menudo debía desempeñar al mismo tiempo. Antiguos asistentes a la Casa cuentan que a veces interrumpía abruptamente una canción y se bajaba de la tarima para atender las mesas o para salir en pos de algún avispado que se le estaba yendo sin pagar.

En la tarima de La Casa Folclórica se presentaron artistas tan reconocidos como Alfredito Linares y nacieron musicalmente intérpretes chocoanos tan valiosos como Jairo Varela, el fundador del grupo Niche, Alexis Lozano, líder de Guayacán, o Nicolás Emilio Rodríguez –Nicoyembe–, cuyo padre, músico también, había sido clarinetista de Los Negritos del Ritmo. En la Casa Folclórica del Chocó se montaban encerradas de chirimías, se comían pasteles, hayacas y sancocho, se tomaba aguardiente Platino y se bailaba toda la noche con los sones chocoanos. Allí Arista empezó a mezclar los instrumentos autóctonos de la chirimía con el bajo y el piano, siendo precursor de una simbiosis para la música folclórica a la que posteriormente le rindieron tributo grandes orquestas como Niche o Guayacán. Pero no solo en ese detalle colaboró Arista con estos músicos. Cuando Varela, Lozano y varios de los intérpretes que los acompañaban pasaron malos ratos en Bogotá, Arista les dio hospedaje en la Casa y posteriormente les permitió ensayar en alguno de sus cuartos.

Sin embargo, por causas que nunca han sido dilucidadas, Arista se enemistó al cabo de un tiempo con Varela e impuso una distancia férrea con los demás músicos a los que inicialmente había apadrinado. La situación llegó al punto de que, al final de su vida, sostenía que el director del Grupo Niche jamás le había reconocido ser el compositor de un tema que esa misma orquesta hizo famoso: “La canoa ranchá”.

Fue otro de sus muchos conflictos. En el barrio Capellanía, donde funcionó durante años su Club Social Arista –la dirección exacta era calle 33 N° 87A-40–, tuvo varios encontrones con el cura de la parroquia. Al parecer, el sacerdote no toleraba que desde la iglesia, muy cercana a la casa de Arista, se escucharan los alegres compases de una guaracha o el cadencioso ritmo de un aguabajo mientras él celebraba una homilía. Por diversos medios trató de impedir el funcionamiento del Club Social, aunque al final debió resignarse a que el Señor del Son se mantuviera en sus trece.

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Sombrero y traje blanco fueron sus señas de identidad en los últimos años.

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aristarco... el niño debió ser bautizado con ese sonoro nombre bíblico que a los siete años su parentela de Pereas, Copetes, Hinestrozas y Ledesmas ya había reducido al mucho más simple “Arista”.

Cuando Arista contaba esta anécdota, solía añadir que sus problemas con los curas habían empezado desde prácticamente recién nacido. Según parece, el cura de Quibdó no quería bautizarlo con el nombre escogido por sus padres –Aristarco, patronímico de un compañero de prisión del apóstol Pablo–, y en su lugar sugería Aristóbulo o Aristides. Sin embargo, su madre, Eufemia Copete Ledesma, no dio el brazo a torcer y el niño debió ser bautizado con ese sonoro nombre bíblico que a los siete años su parentela de Pereas, Copetes, Hinestrozas y Ledesmas ya había reducido al mucho más simple “Arista”.

Pero la más compleja de las disputas que tuvo fue con los vecinos de la Casa Folclórica del Chocó: la Logia de la Masonería. Éstos presionaron para comprar y derrumbar la vieja casa que servía de pista y refugio a los bailadores de todo el Atrato. La Folclórica se incendió una noche después del cierre y Arista culpaba a los masones de ese incendio. Sin embargo, investigando en la Masonería, ellos afirman que La Folclórica ni siquiera colindaba con su edificación y que toda la bronca que Arista les tiró estaba relacionada con el hecho de que alguien le dijo que en el grupo no recibían negros.

De cualquier manera, Arista terminó cerrando la Casa Folclórica del Chocó a mediados de los ochenta y entregando el lote para que la Logia construyera allí un parqueadero. De ese modo se perdió hasta la memoria urbana de uno de los sitios más alegres de la capital.

El sabor de la adversidad no lo dejó abatido y puso cerca de la calle 22 con carrera 9 una oficina en donde se ofrecían servicios musicales. Sus músicos de esa época, compañeros de infortunio, fueron reclutados en los cafés y billares, de entre los bohemios y borrachos juglares que a diario, al calor de los aguardientes y con la guitarra debajo del brazo, esperan la llegada del cliente enamorado que busca brindar una serenata. Dando shows por cualquier peso, de un negocio a otro, de aquí para allá, logró sobrevivir con dificultad los años noventa.

Finalizando esa década, los aires cambiaron y empezó a ser oído. En 1997 con la ayuda de Fernando Garzón, el dueño de Buscando América, Arista consiguió un toque en la Casa del Teatro La Candelaria, donde el recién UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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creado Ministerio de Cultura rendía un homenaje al maestro Santiago García. Allí lo escucharon Ramiro Osorio, el primer titular de la cartera, y Fanny Mickey, la directora del Teatro Nacional, que de inmediato empezaron a contratarlo para amenizar fiestas en el norte de la ciudad.

Algunos dueños de restaurantes como Gerardo Marín también le abrieron sus puertas en el barrio La Macarena y de allí pasó a ser una figura habitual en los saraos de la vieja guardia rumbera. En 1998 enganchó con Salsa al Parque y con ello vinieron contratos y mejores épocas. Poco a poco fue dejando el centro de Bogotá y su 22 con novena, para trasladar sus toques a lugares tan lejanos como el restaurante Andrés Carne de Res en la vecina población de Chía.

Por esa buena racha consiguió en el año 2000 su primer viaje internacional. En el aeropuerto Eldorado este grupo de veteranos del son tuvo que dejar al trompetista porque tenía una prohibición para salir del país. Y así, con el grupo incompleto, se fueron para el Festival de la Cultura Colombiana en México.

Arista contaba que en ese viaje, y por primera vez en su vida, le llovieron las peticiones de autógrafos y hasta el deseo inverosímil de un fan. Una noche, después de un show en un local nocturno, un auto misterioso los persiguió a él y a la orquesta mientras volvían caminando al hotel. Arista trató de esconderse creyendo que se trataba de algún problema relacionado con el músico que habían dejado en Bogotá, pero solo era un hombre que había presenciado su show y estaba tan emocionado que quería tomarle una foto al músico chocoano besando a su mujer en la boca.

Antes del viaje, había logrado grabar unos cuantos temas en un estudio casero y hacer una pequeña edición de 300 cidís. A pesar de que en México logró vender casi todas las copias de Canto a la naturaleza, no estaba totalmente satisfecho con el disco, le disgustaban la carátula fotocopiada, el sonido de garaje y los tropiezos en el acompañamiento. Recuerdo que cuando lo conocí, Arista peleaba constantemente con los músicos, tratando de sacarles su mejor interpretación, porque no alcanzaban con los instrumentos la monumentalidad de su voz.

Al volver de México lo contactaron de MTM para grabar ahora sí en toda la regla. El primer requisito de la disquera fue utilizar un grupo distinto y para ello tuvo que abandonar a sus viejos compañeros de luchas, en aras de alcanzar un sonido más profesional. Conservando únicamente al Moro, se incorporaron a su grupo el tresista cubano Santiago Domingo, el arreglista Luis H. Cortéz “Nanico” y el trompetista Jaime Gómez. El nuevo disco, titulado Así es la vida, contenía los mismos temas de la grabación casera, pero presentaba un acompañamiento que hacía honor a su voz y por primera vez Arista se sintió orgulloso de lo que había hecho. El cidí se agotó rápidamente.

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Los Negritos del Ritmo hacia 1975 en el Parque Nacional.

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Con su grupo en la Casa Folclórica del Chocó.

Si los sones de ese disco y también de los posteriores parecen cubanos es porque estas músicas comparten las mismas raíces africanas. A pesar de que mantenía un nutrido repertorio de Cuba, en composiciones como “Mi tierra” Arista reflejaba el orgullo que sentía por su folclor, por su Chocó, por esos sones que siempre buscó posicionar y popularizar. En otras, como “Al pan pan, al vino vino”, añadía componentes de protesta, pero no con el ánimo de sumarse a la corriente social de la salsa estilo Rubén Blades, sino porque él buscaba, de forma honesta, alzar su voz en contra de la desigualdad y la injusticia social. También escribía temas llenos de humor como “El galandro”, en el cual ese sistema de pesca utilizado en el Atrato le servía como metáfora para hablar de sus dotes de galán y conquistador, cualidad de la que se ufanaba, y, finalmente, cuando quería sacarle el máximo provecho a su voz, cuando quería dejar a la audiencia embelesada, nos regalaba “Amantes”, un precioso bolero que nos habla de la imposibilidad del amor.

El primer disco llevó con bastante rapidez al segundo, titulado Arista Son, y a una celebridad tardía del cantante chocoano. Pese a que su fanaticada crecía y los conciertos se multiplicaban, Arista siguió llevando una vida humilde.

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Arista era una especie de cubano nacido por equivocación en Colombia. Eso se le notaba en los modales, en la picardía y el donjuanismo, en la elegancia de dandy del Pacífico.

Para sobrevivir tuvo que poner en el Centro Comercial Nutabes, en la calle 19 con carrera 4, una pequeña tienda llamada El Señor del Son, en donde vendía el periódico Chocó 7 Días, aguardiente Platino, jugo de borojó, sus discos y los de otros músicos y despachaba cerveza a los esporádicos visitantes. Allí pasaba tardes enteras el poeta Juan Manuel Roca conversando con el Maestro y ufanándose, ambos, de que habían creado el “club de los sombrerones”. El negocio lo atendía en persona, siempre vestido de manera impecable, siempre solícito y siempre hablando de que algún día tenía que “subirse en la tarima de los grandes”.

Arista era una especie de cubano nacido por equivocación en Colombia.

Eso se le notaba en los modales, en la picardía y el donjuanismo, en la elegancia de dandy del Pacífico. Su mismo estilo de cantar, que parecía expresar en cada nota el sentimiento de la raza negra, era alto, agudo y sincopado como el de Benny Moré, con quien siempre lo compararon –bueno, también con Panchito Riset, con Compay Segundo–, pero él, muy orgulloso, rechazaba esas comparaciones y enfatizaba que para él lo decisivo era que lo recordaran como Arista. (Pese a lo cual uno de sus chistes preferidos era sostener que “yo dizque fundé en Colombia el Buenarista Social Club”.

En su vocabulario, “subirse a la tarima de los grandes” quería decir viajar a Cuba. Durante años había intentado ir a la Isla, pero la mala situación económica, además de otras contrariedades, le habían impedido hacerlo. Curiosamente, fue ese anhelo suyo lo que volvió a ponerlo en mi camino.

En esa época –hablo del año 2003– yo ya había terminado mi carrera como realizadora de cine y logrado conseguir la financiación para mi primer largometraje, La historia del baúl rosado. Mientras hacíamos la postproducción de la película, se me ocurrió que para una de las escenas podría venir muy bien un bolero de Arista. Le puse al montajista chileno Gabriel Baudet uno de sus discos y él quedó maravillado. Gabriel me animó a retomar la vieja idea de hacerle un documental y fue entonces, ya con el nombre y la experiencia adquiridos, que me sentí capaz de cumplirle mi antigua promesa a Arista.

Como el más grande de sus sueños era conocer Cuba, me pareció que podía usar el documental como excusa para llevarlo a La Habana y a Santiago EL BUENARISTA SOCIAL CLUB

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En su vocabulario, “subirse a la tarima de los grandes” quería decir viajar a Cuba.

Durante años había intentado ir a la Isla, pero la mala situación económica, además de otras contrariedades, le habían impedido hacerlo.

Arista falleció en la capital colombiana el 4 de septiembre de 2005.

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El objetivo inicial del documental era inscribirlo en un festival del son y poner en imágenes una bellísima frase de Juan Manuel Roca: “Si Arista hubiera ido a Cuba, no se habría sentido llegando sino regresando”. y ponerlo a tocar con sus pares de la isla. Federico Durán, mi productor, se entusiasmó con el proyecto y rápidamente nos pusimos manos a la obra.

El objetivo inicial del documental era inscribirlo en un festival del son y poner en imágenes una bellísima frase de Juan Manuel Roca: “Si Arista hubiera ido a Cuba, no se habría sentido llegando sino regresando”.

Tratamos de trabajar rápidamente, pero la escasez de recursos y la falta de eco hicieron que no fuera sino hasta el año 2005 que recibiéramos del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico el apoyo económico para emprender la travesía.

Mauricio Silva, nuestro fotógrafo, quería que antes del viaje hiciéramos una prueba de iluminación, pues las pieles negras no son fáciles de filmar y él no quería tener ningún contratiempo en medio del rodaje. Con ese fin Arista y yo tuvimos una larga conversación en la Galería Café Libro de la 93; allí me habló de su temprana pasión por la música, me cantó fragmentos de sus temas y se explayó sobre diferentes episodios de su vida. Nuestro objetivo no era incluir esa charla en el documental; se trataba simplemente del punto de arranque de la filmación.

Adelantamos la preproducción, lo inscribimos en un festival de son en Santiago de Cuba y les enviamos sus tres cidís a los músicos santiagueños que lo acompañarían. Arista estaba ilusionado con el viaje, se lo decía a todo el mundo y quizá por ello ocultaba el lacerante dolor en su pierna izquierda, atacada por la arterioesclerosis, aunque él pensaba que era gota y se automedicaba con PPG cubano (un medicamento popular que baja el colesterol y aumenta la libido). Una tarde en que estábamos definiendo ciertos pormenores, lo vi hinchado, se notaba que estaba reteniendo líquidos y le pregunté si aplazábamos el viaje. Él se limitó a decirme que no, que estaba listo.

El 7 de octubre de 2006 planeábamos tomar en el aeropuerto las imágenes de nuestro entrañable viejo embarcándose al viaje que por tantos años había esperado. Sin embargo, el 5 de septiembre de ese mismo año, un mes antes de irnos, recibí una llamada de su hijo el Moro. Arista había muerto la noche anterior, sin haber cumplido su sueño y dejando trunco el mío de hacerle un gran homenaje en vida.

Su entierro en el Cementerio Central fue doloroso y emocionante al mismo tiempo. Varios grupos de músicos chocoanos fueron a darle el último adiós: UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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Un homenaje pal chocoano.

Se ha ido, se ha ido el hermano…

Velo que bonito lo vienen bajando con ramos de rosas lo van adornando…

Señora Santana, ¿por qué llora el niño?

Por una manzana que se le ha perdido…

Su muerte fue un duro golpe para la realización del documental. Tardé un año en encontrar la disposición de ánimo para retomar el proyecto.

Solo intentar editar el material me dolía. Sin embargo, logré sobreponerme y aquella conversación en Galería Café Libro, que solo era una prueba de iluminación, terminó convirtiéndose en la columna vertebral del documental.

Lo reedité una y otra vez, porque no estaba contenta con el resultado.

Luego vino el problema con los derechos de algunas canciones: “Lágrimas negras” y “Tú me acostumbraste” estuvieron a punto de salir porque no teníamos el dinero para pagarle a Sayco.

Finalmente, el 5 de septiembre de 2011 pudimos estrenar el documental en la Cinemateca con una emocionada reacción del público. Esa noche no solo mostramos el trabajo; el antiguo grupo de Arista, con Nicoyembe en la voz principal, nos regaló algunas de sus interpretaciones. De repente, Ketty Perea, la hija del Maestro, tomó el micrófono y dijo unas sentidas palabras en las cuales resaltó mi terquedad para sacar adelante el proyecto. Por supuesto, yo me emocioné y se lo agradecí casi con lágrimas, pero no creía haber hecho nada extraordinario. Al fin y al cabo, solo estaba siendo fiel a unas palabras dichas quince años atrás.

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Washington Cabezas, fotografiado en La Bodega Cubana (Cali, 2013).

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Por Juan Andrés Valencia

Si hay alguien a quien hay que agradecerle que en Bogotá se haya puesto de moda la salsa, ese es Washington Cabezas, un tumaqueño que se hizo marinero y que luego de navegar tantos mares ancló en la capital colombiana para fundar una de las mejores big bands de la historia del país. Así empezó esta leyenda de la salsa brava.

T

abaco en mano, César Pagano no vaciló aquella vez que le preguntaron cuál era la descarga más alucinante que había presenciado en su vida: “Recuerdo una que es ‘Noche inolvidable’. Estaban los hermanos Palmieri, y Washington y sus Latinos por Colombia. Todos terminaron descargando con una fraternidad jubiladora. Ocurrió en 1980”.

Seis años antes de aquel concierto en el teatro Jorge Eliécer Gaitán, Washington Cabezas Cajiao estaba parado frente al hotel Italia de la carrera séptima con calle 21 en Bogotá. Llevaba una maleta con sus mejores prendas y un baúl con un micrófono, un amplificador y dos parlantes de 200 vatios, todos marca Shure.

Antes de entrar a registrarse, Washington debió haber sentido el liso y frío viento de la capital, que a diferencia de la pegajosa y cálida brisa de mar que una y otra vez había golpeado su rostro durante once años en su condición de marino de la Flota Mercante Grancolombiana, parecía indicarle que su trayecto, por fin, había llegado a buen puerto.

Y es que él, a bordo de varios buques como aseador y cocinero entre 1963 y 1974, conoció cuatro de los cinco continentes. Cuando no andaba trapeando las cubiertas o pelando papas en altamar, se le veía cantando en las cantinas GUAGUANCÓ FRENTE AL HOTEL ITALIA

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Si bien nació en Tumaco, Benavides empezó cantando en Buenaventura y allí desarrolló su doble talento para la salsa y el bolero.

de los puertos a cambio de un puñado de dólares. Si algo sabía hacer bien, eso era cantar.

Tiempo atrás de enlistarse en la Marina, Washington ya era reconocido como un gran cantante, fama que se ganó a pulso en Buenaventura, ciudad a la que fue a parar inmediatamente después de nacer en Tumaco, el 11 de marzo de 1938. Allí pasó su niñez, allí vivió su adolescencia y ahí mismo se hizo hombre.

Sin saber exactamente a qué se dedicaría por el resto de su vida, empezó a cantar en los griles más importantes del puerto. El lugar donde más sonó su voz fue en Monterrey, un negocio de un empresario llamado Isaac Rojas que era el más frecuentado por los marinos extranjeros que hacían escala en la ciudad. Era tan importante esa discoteca en ese entonces que por ahí también pasó Piper Pimienta, otro de los primeros ídolos de planta.

Allí mismo la voz de Washington se convirtió en un fenómeno musical.

Todos iban a escucharla modular los boleros de Benny Moré, Tito Rodríguez y Panchito Riset, y la salsa brava de las orquestas cubanas y puertorriqueñas del momento. Sus extraordinarias interpretaciones, que todavía hoy son recordadas por su círculo de amigos más cercanos, se convirtieron en leyenda cuando decidió, tras cumplir 25 años, zarpar hacia lo desconocido y abandonar temporalmente la canción.

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Recién llegado a Bogotá, cantaba en cuanto baile le propusieran. Piper Pimienta (agachado), lo invitaba cada vez que necesitaba quien le hiciera la segunda.

Washington gozaba de todas las comodidades que un hotel como el Italia le podía brindar. Mucamas que le recogían la ropa y le tendían la cama todos los días era uno de los tantos lujos que se podía permitir luego de haber ahorrado dinero disciplinadamente durante su trasegar marino. Con 36 años de edad y convencido de que esa era la vida que se merecía, solo le quedaba realizarse como cantante, un viejo anhelo que tenía desde aquellos tiempos del Monterrey.

Al principio se abrió camino como “chisga”. Entonces se iba para el café Doña Rosa de la calle 19 entre carreras octava y novena a jugar billar, damas chinas y ajedrez con otros músicos que también se daban cita en ese lugar a esperar la llegada de algún director de orquesta en busca de un artista que tapara el hueco que otro había dejado: –¡Necesito un trompeta urgente! –gritaba uno–.

(Y alguien se paraba levantando su brazo derecho mientras recogía del suelo su instrumento con el izquierdo).

–¿Quién de aquí tiene flauta y quiere tocarla en un baile que empieza dentro de veinte minutos? –preguntaba otro–.

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(Y otra persona se paraba abruptamente dejando inconclusa la partida de damas chinas).

–Necesito un cantante con buena voz para los boleros –decía el último–.

(Y Washington saltaba de un solo impulso al mismo tiempo que tumbaba a su rey con el dedo medio en señal de rendición).

Eran tiempos en los que en la industria musical reinaba la improvisación.

Cuando algún integrante de una orquesta faltaba, todos sabían que en ese café podían encontrar, a cualquier hora, a alguien dispuesto a tocar de emergencia.

Ellos eran los suplentes de la noche. Y siempre estaban listos para “chisgar”.

Con la ayuda de sus amigos Henry Castro y Piper Pimienta, quienes para 1976 ya vivían en Bogotá, lo fueron incluyendo en los bailes que ofrecían en varios griles de la ciudad. Entonces ya no se le veía aguardando el grito salvador que lo sacara del silencio, sino cantando en los bares de la carrera séptima, en los clubes de mariachis de la avenida Caracas y en las grandes discotecas como Palladium y El Scondite.

En esos lugares fue donde Alberto Navarro y Hernando Artuz, dueño y director de La Tropibomba, respectivamente, lo descubrieron. Con ellos Washington duraría tres años, tiempo suficiente para aprender cómo funcionaba una orquesta de gran formato.

Que las iniciales de Washington Cabezas evoquen el “water closet” inglés no es casualidad. Mamagallista consumado, sus bromas más fuertes alcanzaban los límites escatológicos. Su hijo Willis, por ejemplo, recuerda la más pesada. Ocurrió cuando era auxiliar de cocina en uno de los buques de la Flota Mercante, posición de la que se aprovechó para burlarse de un compañero que carecía del sentido del gusto, revolviendo basura en su plato para luego preguntarle por el sabor.

–¿Está sabroso el almuerzo, William?

–Está delicioso, Washington.

(Y todos rieron a carcajadas).

En otra ocasión iba con los hermanos Julio y Richie Valdés caminando por la calle 19 cerca al café Windsor en busca de un teléfono público para hacer una llamada importante. Al ver que el único de la cuadra tenía una fila con más de 15 personas, Washington improvisó una estrategia para agilizar la espera: se paró frente a los que estaban haciendo cola, gritó “¡Chocóóó!” y cuando todos ellos –que eran negros quibdoseños– se voltearon para corresponder el llamado, él, sin el menor pudor, soltó un largo y estridente pedo.

Así logró que todos evacuaran espantados, dejando el camino expedito (que no “expedote”) para tomar el auricular.

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Pero si Washington era implacable con sus bromas, lo era aún más con los apodos que se inventaba. Dueño de una inigualable creatividad a la hora de poner motes, muchos fueron los que prefirieron seguir de largo antes que saludarlo para no estimular su imaginación.

A un músico lo bautizó como “Gallo ahorcado” porque tenía una manzana de Adán prominente, una nariz aguileña y unos ojos saltones y desorbitados; a Jaime Viáfara le puso “Garganta e’ maraca” por tener una voz ronca y áspera; a Javier Vásquez le dijo “Doble peinado” porque alguna vez se le escurrió el tinte del lunar capilar que solía teñirse, dejándole una raya en el pelo; al timbalero Wilson Cuero lo llamó “Caregancho” porque su mandíbula se parecía a un gancho de ropa, logrando que de ahí en adelante los músicos le tiraran sus sacos a la cara como si en efecto los estuvieran colgando.

A Nelson García le puso “León” por su melena; al saxofonista Alí Garcés “Tarántula” porque tenía cara de araña; al bajista Jorge Aldana “Carecaballo” por su rostro alargado y al cantante Pablo César Pérez “Loro viejo” porque hablaba demasiado.

En cambio a Washington nunca pudieron atinarle uno bueno. Alguna vez intentaron inventarle un segundo nombre tan sonoro como el de pila, pero “Washington Eleuterio” no tuvo eco. Otro que no tuvo éxito fue el de “Burro” (debido a su supuesta dotación genital). Aun así, jamás le importó que trataran de apodarlo. A él lo único que le preocupaba era armar su orquesta.

Y seguir viviendo cómodamente en el hotel Italia.

Ese baúl de Washington que contenía un micrófono, un amplificador y dos parlantes de 200 vatios marca Shure le servía mucho más a Napoleón Mercado, quien se lo pedía prestado a cada rato para mejorar el sonido de su orquesta Los Rivales. Pero eso a él no le importaba mucho, porque la cualidad que mejor lo describía era su sentido de la solidaridad.

Debido a que Washington conocía a las personas más importantes del pequeño círculo de la música capitalina, su habitación del Italia se convirtió en el sitio de peregrinación obligado para todo músico que quisiera ubicarse en Bogotá. Entonces se aparecían por decenas para pedirle desde un pequeño consejo hasta una larga estadía. Su generosidad de amparar al necesitado la disfrutaron Alexis Lozano, Álvaro del Castillo, Antonio Oxamendi, Augusto Villanueva, Gabino Pampini, Jairo Varela y los hermanos Héctor y Wilson Viveros, entre muchísimos otros.

Richie Valdés recuerda muy bien aquellas épocas en las que conocer a Washington era entrar a Bogotá por la puerta grande: “Él ayudaba a todo el UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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gran parte de sus ganancias terminaban en su sastrería favorita de la carrera décima con calle 20 o en los almacenes Manhattan y Luber. Dentro de esos trajes fue que Washington forjó su fama de donjuán. mundo, era un gran anfitrión, y le daba la bienvenida a todos. Como estaba tan bien relacionado, se sabía que con su ayuda era más fácil abrirse paso”.

Ese era uno de sus pasatiempos preferidos: ubicar a los músicos de la provincia. Estrenar ropa era el otro. Todas las semanas compraba un traje nuevo hecho a su medida. Para él, la apariencia era determinante. Por eso gran parte de sus ganancias terminaban en su sastrería favorita de la carrera décima con calle 20 o en los almacenes Manhattan y Luber. “Tarry” Garcés recuerda muy bien sus atuendos: “Eran finísimos. Incluso más caros que los que usaban los que lo contrataban para cantar”.

Dentro de esos trajes fue que Washington forjó su fama de donjuán. No había mujer a la que no intentara cortejar. A todas les hablaba al oído y a muchas les sacaba alguna cita. Era infalible en el arte de la conquista. Y como no tomaba ni fumaba, eso le sumaba puntos a favor. “El vicio mío son las mujeres”, solía decirles a sus mejores amigos.

Fue cantando como conoció a Marleny Argotty, el amor de su vida. De la orquesta Sol Naciente lo llamaron en 1975 para presentarse con ellos en el programa de televisión “Gran Sábado Gran” de Alejandro Michel Talento.

En una de sus emisiones Marleny, que estaba de espectadora, tuvo la oportunidad de participar en un concurso de adivinanzas con las que se ganó un colchón y una canasta de productos Rama, premios que no lograron distraer su mirada de ese nuevo cantante, tan alto y bien vestido, que ya la tenía entre ceja y ceja. Y Washington, fiel a su estirpe conquistadora, la invitó a salir después de la grabación.

Un año después, en 1976, estaban esperando a su primer hijo. El checkout del hotel Italia era inminente. Su nueva vida conyugal le exigía casa propia. Así fue como al bueno de Washington no le quedó más remedio que dejar su cómoda vida de soltero para comenzar un nuevo hogar en el barrio Ciudad Jardín al sur de la capital.

La Bogotá de finales de la década de los setenta y principios de los ochenta era una plaza arriesgada para la salsa. A pesar de que existían buenas orquestas como Los Alfa 8, Los 8 de Colombia y los Tupamaros, ninguna se había atrevido a dedicarse de lleno a los ritmos antillanos.

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La Bogotá de finales de la década de los setenta y principios de los ochenta era una plaza arriesgada para la salsa. ninguna orquesta se había atrevido a dedicarse de lleno a los ritmos antillanos.

Washington y sus Latinos se hizo tan conocido en Bogotá que varias veces fueron invitados a tocar en programas de televisión.

Aquí aparecen en El Show de las Estrellas de Jorge Barón.

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Washington no solo se vestía elegantemente para las producciones fotográficas que él mismo encargaba; también era común verlo usando trajes a la medida en su día a día.

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“Washington fue pionero porque tuvo la primera gran orquesta abiertamente salsera y no tuvo miedo en declararla como tal en una época donde ese género no era escuchado”, recuerda “Tarry” Garcés.

Entonces a Washington le dio por armar la suya propia. Su idea era tan ambiciosa que para la primera alineación orquestal reclutó a una verdadera constelación de estrellas: Pedro Salcedo en el saxo tenor; Hugo Fernández en el saxo barítono; Carlos Arnedo y “Tarry” Garcés en los saxos altos; Arturo Mora, Carlos Escobar y Fabio Espinosa en las trompetas; Fernando Martínez y Javier Parra en los trombones; Antonio Oxamendi y Nicolás Cristancho en los teclados; “Pacho” Fortich en el bajo; Wilson Viveros en el timbal y la percusión; Augusto Villanueva en las congas y los bongos; Héctor Viveros como la voz secundaria y Mauricio Daltaire en los coros. Tanto talento junto no podía sonar mal.

Las contrataciones no se hicieron esperar. Washington y sus Latinos empezaron a tocar en clubes como el Country, el Gun, Los Lagartos y El Nogal; en actos públicos y eventos privados; para familias como los Pastrana, los Puyana y los Santos y para fiestas de más de mil personas; en el día y en la noche; de miércoles a sábado; hasta cuatro bailes por esos días; cada uno de seis horas en promedio. De 10:00 pm a 4:00 am. Lo que había que hacer lo hacía. Porque lo único que él quería era cantar.

“Washington fue pionero porque tuvo la primera gran orquesta abiertamente salsera y no tuvo miedo en declararla como tal en una época donde ese género no era escuchado”, recuerda “Tarry” Garcés: “Él la puso de moda en Bogotá”. “La orquesta de Washington fue una verdadera escuela”, rememora Héctor Viveros: “Muchos músicos nos formamos con su ayuda”.

Esa fue otra razón por la cual los músicos de la provincia lo seguían buscando. Para Francis Garcés, uno de sus ex músicos, él y su orquesta marcaban la diferencia: “En ese tiempo en Bogotá solo se tocaba música tropical.

Y como Washington tenía un repertorio de salsa agresiva y pesada con temas de artistas de La Fania, todos querían ser parte de ese fenómeno musical que estaba abriéndose camino y ganando adeptos”.

Cada vez que Washington se presentaba, la gente se conectaba inmediatamente con su canto. Richie Valdés todavía lo escucha en sus oídos: “Tenía tesitura de tenor. Lograba buenas tonalidades medias altas y su expresión era alegre y sonriente al cantar. Además de todo él se creía el cuento, él se creía artista, y ahí está el secreto. Si vos no te lo creés, no llegás a ningún lado”.

Su voz era inconfundible. Tito Puente y Jairo Varela lo quisieron para sus orquestas. Eddie Palmieri y Héctor Lavoe no fueron mesurados al momento GUAGUANCÓ FRENTE AL HOTEL ITALIA

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de alabarla luego de haber sido el primero en alternar con ellos en Colombia.

Por eso la cuidaba tanto. Media hora antes de saltar a cualquier escenario se servía y flameaba un trago de brandy para calentar sus cuerdas vocales. También tomaba mucha agua de jengibre, y no había semana en la que no hiciera el sauna casero, técnica que consistía en hervir hojas de eucalipto en una olla y meterse con ella debajo de las cobijas para aspirar su vapor.

Cada baile de Washington y sus Latinos terminaba en descarga. Ese era su sello orquestal. Por eso Pagano recuerda tanto ese concierto de 1980, y por eso Betty Cabezas, su hija mayor, evoca el sonido de sus Latinos como uno pesado, con golpe, estilo cabaret, para bailar y gozar. Justo como sus influencias musicales, a las que decidió homenajear a través de su primer elepé, que grabó en un pequeño estudio de cuatro canales de Industrias Fonográficas de Bosa, Fonobosa. Se fueron los bravos, se titula, y en la carátula están escritos los nombres de Mon Rivera, Rafael Lay y Roberto Faz. También los de Orlando Barroso, Rafael Cortijo y Miguelito Valdez, todos ellos exponentes de la salsa brava que tanto le gustaba y que para ese momento, en 1982, ya habían fallecido.

Para el coleccionista Hernando Gómez ese fue su álbum más importante: “En ese trabajo Washington logró recopilar ese repertorio de temas que tanto le gustaban de sus referentes musicales y pudo grabarlos a su estilo, con sus propios arreglos y mucho sabor criollo. Por eso fue el que mejor vendió. Hoy en día ese elepé no se consigue en Colombia por menos de cien mil pesos, mientras en Europa una copia de ese disco puede estar fácilmente por los 300 euros”.

Irónicamente, aquel álbum que editó y prensó con su propia plata no le significó mayor cosa en su carrera artística porque la fama ya la tenía. Un año antes de ese lanzamiento discográfico se había lucido en el matrimonio de Nohra Puyana y Andrés Pastrana, presentación que le significó alcanzar el prestigio necesario para que las familias más poderosas de Bogotá lo siguieran contratando mientras en la radio se escuchaba su primer éxito comercial, “El rey del guaguancó”.

El maestro Billo recuerda muy bien sus principales características musicales: “Washington era un artista polifacético, pues era un salsero y un bolerista excepcional. Sus presentaciones en vivo eran muy especiales por la fuerza de su orquesta y la forma como cantaba. En una época donde no habían muchas orquestas en el medio, Los Latinos se destacaban por su talento y su porte artístico”.

Ese porte que menciona Billo se hizo más evidente en la carátula de El niche y el indio, su segundo elepé. Allí aparece Washington impecablemenUNA ORQUESTA IMAGINARIA

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te vestido frente a las Torres del Parque del arquitecto Rogelio Salmona en una producción fotográfica que resulta bastante llamativa para la época. Según Gómez, el cantante tumaqueño tenía una visión muy distinta a la de los demás: “Washington veía la música desde una óptica empresarial y era impecable en todas sus formas; para él, una carrera debía llevarse con orden y disciplina. Por eso su imagen era la misma dirigiendo a su orquesta arriba en la tarima y abajo en el día a día, con vestidos completos, bien planchados y sus respectivas corbatas”.

El micrófono, el amplificador y los dos parlantes de 200 vatios marca Shure con los que se había desembarcado en Bogotá ya se habían perdido hace mucho tiempo. Otras dos canciones, “Carnavaleando” y “Buenaventura isla del Cascajal”, se volverían sendos himnos no oficiales de Barranquilla y Buenaventura. Un elepé más –Brindemos por la salsa– sería también financiado de su propio bolsillo y muchos años después, en 1997, Washington habría de sufrir el primer episodio de seis trombosis que le paralizarían medio cuerpo, lo alejarían por completo de la música y terminarían minando su memoria pero no su mirada maliciosa y sonrisa pícara, esas que evidencian el espíritu dicharachero que siempre lo ha embargado.

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© ARCHIE RAISBECK / ARCHIVO CRISTÓBAL MADRID

Para su álbum debut Llegó la salsa, de 1976, Joe Madrid fue fotografiado por Archie Raisbeck en los estudios de Ingesón.

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Por Juan Manuel Roca El legendario pianista cartagenero y el poeta autor de este texto fueron compañeros de colegio en sus años de infancia. Este retrato atrapa los extremos de la vida de Joe Madrid: desde sus tempranas incursiones en el piano del colegio, hasta sus años finales conectado a otro instrumento.

I. El artista adolescente Interior. Día. El colegio, al que llamábamos el Colombo en un acto que no era patriotero sino porque abreviaba su peculiar nombre, “ColomboEcuatoriano”, una casona de Chapinero de estilo inglés ubicada en la calle 55 arriba de la carrera 13, tenía un patio de recreo donde ocurría lo más vital para nosotros, un puñado de alumnos que soñaba con estar fuera de los cuatro muros cardinales de una institución que, por lo demás, era conducida por un rector liberal y progresista venido de Ecuador, don Benjamín Piedra Granda.

Junto al patio estaba la rectoría, en la rectoría había un piano de cola, sobre el piano reposaba un pequeño atril, en el atril había unas viejas partituras con los himnos nacionales de los dos países.

Cada vez que se podía, el piano perdía su condición de animal fósil y antediluviano cuando entraba un muchacho delgado y risueño a esa estancia, un adolescente de ojos bulliciosos y mirada inteligente que doblaba las partituras, supongo ahora que lo hacía para que no le perturbaran su inspiración, y se arrellanaba en el butaco de raso.

Luego, como brotada del aire, el muchacho flacuchento empezaba a tocar una célebre pachanga y los salones de clase se transformaban en un pequeño coro: “Cuando yo siento los cueros, cuando yo siento el timbal”.

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era el vivo retrato del artista adolescente: un iconoclasta sin rencores ni deseos de vendetas, un soñador siempre dispuesto al festejo, un amigo leal con una disposición natural a la risa.

Recuerdo esa célebre canción cubana porque en los años sesenta se escuchaba en las emisoras bogotanas, una y más veces en labios del que antes de cantante fuera un virtuoso timbalero, Rolando Laserie. Y recuerdo también, como si fuera hoy mismo, el arreglo que le hizo nuestro compañero de aulas con una facilidad abrumadora.

El muchacho, vibrante, nervioso y loco como una cafetera, se llamaba Madrid Merlano José Francisco. Así lo llamaban cada tanto al tablero o a la rectoría, a no izar bandera o a preguntarle dónde había puesto las partituras de los himnos, en esa jerga escolar un tanto castrense que antepone los apellidos a los nombres.

A pesar de los llamados al orden, el rector, un hombre sabio y sensible, respetaba y estimulaba el poderoso talento de aquel singular alumno.

Madrid Merlano era el vivo retrato del artista adolescente: un iconoclasta sin rencores ni deseos de vendetas, un soñador siempre dispuesto al festejo, un amigo leal sin grandes alardes efusivos pero con una disposición natural a la risa y más proclive a una tranquila desobediencia que a meterse de narices en los textos escolares.

Yo les seguía la pista a sus incursiones a la sala del piano porque sabía, y lo sabía aún más su fiel compañero Germán Chavarriaga, amigo de cuna a tumba, de las aulas a la vida, que hoy es un gran y discreto percusionista, que cuando José Francisco se sentaba al piano la modorra escolar se desvanecía, como dicen que ocurre con todo lo sólido, en el aire.

Muchos años después, cuando volví a encontrar a nuestro precoz pianista en la noche bogotana, ya hacía un buen tiempo que sus colegas músicos habían resuelto rebautizarlo con el nombre abreviado y sonoro de Joe Madrid.

Con solo verlo recordé las veces en que el pianista adolescente sacaba las manos de los bolsillos de su chaqueta, en una época en que el aire bogotano era más frío que el cuchillo de un esquimal, y cómo volcaba su calidez interior espigando sus dedos en el teclado.

Resultaba claro que, a cualquier hora y en cualquier lugar donde Joe desenfundara sus manos ante un piano, la fiesta empezaría.

Así recuerdo su etapa primeriza y ya virtuosa de los tiempos colegiales: primero, tras el acorde inicial, su música recorría el primer piso de la casona, luego subía a las habitaciones del internado y se arrojaba por la mansarda a la calle, que era el sitio en verdad donde casi todos queríamos estar.

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Además del piano, Madrid tocaba instrumentos como el acordeón y el bajo. En la instantánea, tomada a principios de los sesenta, lo acompañan el saxofonista Julio Arnedo y el baterista Germán Chavarriaga.

Hasta ahí, hasta ese momento, los alumnos repetían la lección de geografía o evocaban el pasaje de la historia en el que Bolívar huía por una ventana de septiembre.

Porque ocurría que con solo oír ese acorde inicial de nuestro pianista furtivo, nadie quería saber más de sustantivos y adverbios ni de los héroes de la patria; nada más había un balanceo corporal un tanto primitivo de muchachos andinos, arrítmicos pero felices.

Un día el pianista adolescente repartió, como quien reparte la hostia de la insumisión, unos cancioneros para que cambiáramos la “himnosis” cotidiana, la solemnidad de los himnos patrios, por algún tango o por alguna milonga durante la hora de izar la bandera. Creo que “Cambalache” fue nuestro himno nacional por un buen tiempo.

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La Colombia All Stars fue un proyecto efímero hecho a imagen y semejanza de la Fania en Nueva York. Participaron en él los más destacados salseros de la década del ochenta.

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©ARCHIVO EL ESPECTADOR

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En la foto aparecen: 1. Armando Escobar 2. John “Saxon” Gaviria 3. No identificado 4. Juan Piña 5. Adolfo Castro 6. Wilson Viveros

7. Julio Ernesto Estrada, “Fruko” 8. Lei Martin 9. Jimmy Salcedo 10. Joe Madrid 11. Armando Manrique 12. Alex Villanueva

13. Willie Salcedo 14. No identificado 15. Gustavo García, “El Pantera” 16. Jairo Licazale 17. Gabriel Rondón.

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Desde entonces se dedicó a ser el maestro de sí mismo, un músico autodidacta que aprendía a traducir en el teclado la música que por algún misterio lo habitaba desde siempre.

II. Joe, la leyenda Joe Madrid, o el que pronto se convertiría en Joe Madrid, abandonó un buen día el colegio, ni Chavarriaga ni yo recordamos bien la fecha, pero en su piano de cola había dejado unas huellas imborrables.

Jamás ese bello instrumento fue visitado por manos más virtuosas, más alegres y creativas, aunque el rector se empeñara en tocar polkas y pasillos ecuatorianos.

Joe se volvió entonces, para todos nosotros, una leyenda.

Supimos por radio rumor, que era el mismo corrillo del colegio, su prehistoria conocida gracias a un pariente suyo de Cartagena de Indias: nos enteramos de que a los cinco años, en 1950, ya tocaba el acordeón como si fuera una prolongación de sus manos. Que luego, como también le ocurrió en su adolescencia a Lucho Bermúdez, tocó en una banda militar, en su caso en la banda de guerra de la armada de su ciudad natal, y que fue allí donde dio sus primeros pasos como músico de grupo, eso sí, sin perder el sabor del que siempre estuvo dotado. Allí demostró que ni siquiera la música militar podría echarle a perder su privilegiado oído.

Recordamos que siempre fue ambicioso y que por eso no pudo soportar las clases en un Conservatorio al que ingresó a la edad de catorce años.

Conservatorio le parecía una palabra proveniente de conservador, decía, porque era un recinto para niños obedientes que no tenían música por dentro. Y que por lo tanto no entendían que en la vida, como en un jam session, se debe saber improvisar.

Desde entonces se dedicó a ser el maestro de sí mismo, un músico autodidacta que aprendía a traducir en el teclado la música que por algún misterio lo habitaba desde siempre, para asombro de sus padres y hermanos, de sus novias y amigos.

Siempre me agradó el carácter abierto de Joe Madrid. Nunca presumió de nada. Nunca hablaba sacralizando su carrera ni sus grandes logros musicales.

No intentaba erigirse su propia estatua ni oficiar en su propio culto. Fue por otros que nos enteramos de su infancia de niño genio en el barrio Manga, de sus arreglos maravillosos para salsa y jazz posteriores a las aulas, de su tránsito entre grandes músicos que lo respetaban y con los cuales tocó y sobre todo compartió su brillo y su sabor, sus inagotables registros.

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A vuelo de pájaro habría que recordar entre sus pares musicales desde el habanero Mongo Santamaría, que tuviera en su orquesta a Chick Corea, otro embrujador del teclado. Y entre otros grandes de la escena musical a Tito Puente, lo mismo que sus legendarios conciertos con bandas como las de Larry Harlow, Ray Barretto, o con Gato Barbieri, Justo Betancourt, Aretha Franklin, Stan Kenton y Machito, léase bien, Machito, el mismísimo par de Mario Bauzá, varios mambos de por medio.

Muy pelado, Joe, ya había tocado para las orquestas de Lucho Bermúdez y de Pacho Galán, con Ramón Ropaín, y sus viejos compañeros de colegio nos jactábamos más que él de su talento.

De su talento y también de su humor, un humor disolvente y agudo como pocos, en el que no pocas veces la víctima era él mismo, en una suerte de autofagia tocada de una orgullosa humildad.

Cuando oí por primera vez en una emisora de Medellín un fragmento de su “Cumbia típica”, con resonancias de la fabulosa cumbia cienaguera, en un programa en el que se hablaba de la magistral composición de Joe con Mongo Santamaría, corroboré lo dicho por algunos músicos que pasaban por esa ciudad a la que iban a grabar: que sin abandonar la raigambre de nuestros aires ni buena parte de su instrumental autóctono, Joe abría un camino para hacer más contemporánea nuestra música, algo que lamentablemente no fue seguido por otros intérpretes colombianos que se plegaron de manera mimética a la salsa de Nueva York o de Puerto Rico.

Valga señalar las valiosas excepciones de Francisco Zumaqué, por supuesto, y un poco más tarde de Antonio Arnedo.

En esa composición legendaria de Joe y de Mongo también tocaba el sincelejano Justo Almario.

Por ese programa radial supe que Joe seguía sus andanzas en Nueva York y que Nueva York andaba también en su cabeza, una cabeza portentosa que lo mismo aprendía idiomas que atrapaba otros aires en el sincretismo salsero, todo como si tuviera manos de esponja.

Joe era habilísimo en la creación de cualquier mestizaje musical, mezclaba su sabor con lo mejor de la salsa del momento, del jazz, de la bossa nova y de todo esto salía su propio sabor.

En el Yankee Stadium, el correspondiente pagano a la Meca para los musulmanes, con un aforo completo, en su piano, sin duda un piano de menos aristocrática apariencia que el del “Colombo”, debió deslizarse alguno de esos sonidos con los que embrujaba el patio del colegio, que era nuestro pequeño Stadium casero, nuestro Carnegie Hall de barriada, fue lo que pensé cuando supe la noticia de sus nuevos senderos musicales.

Era algo muy distinto, me imagino, lo que ocurría en su ánimo cuando era llamado a la pizarra: “Madrid Merlano José Fernando, pase al tablero”, que JOE MADRID EN CLAVE DE SOL

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Entre 1976 y 1980, en pleno boom salsero, Joe Madrid produjo varios elepés para el sello Polydor: Llegó la salsa, Pasadísimo, La moña y Puro sabor / Un viejo amigo.

cuando escuchaba al presentador de la orquesta: “En el piano, desde Colombia, Joe Madrid”. Pero creo que la esencia del artista cachorro y de nuestro hombre en la gran manzana seguía siendo la misma.

III. La noche Exterior. Noche. Joe Madrid murió un 24 de diciembre de 2005 en Bogotá, donde inició su carrera en los sitios nocturnos. En lugar de un obituario escribí una evocación y pensé en un teclado de luto. A propósito de esa nota su madre me envió desde Cartagena una carta afectuosa y entonces el gesto de escribir sobre el amigo fallecido resultó menos inútil.

Hacía unos pocos meses había ido a oírlo tocar en un barcito del centro de Bogotá con una banda de muchachos que lo miraban como lo que era, un artista genial y generoso que no escatimaba sus conocimientos, pero que jamás presumía de ejercer ningún maestrazgo.

Ahora lo acompañaba un objeto extraño y solo en un comienzo perturbador en un escenario: un tanque de oxígeno que le ayudaba a respirar. Para cualquier persona sin su talante de gozador de la vida, sin su carácter ajeno a cualquier asunto lastimero, esto podría parecerle una tragedia. Para él, era un motivo de ironías, de dardos certeros a las encerronas a las que nos someten los días y el artero otoño de los calendarios. “Con el tanque de oxígeno ya son como seis los instrumentos que debemos cargar antes y después de cualquier presentación”, me dijo una vez.

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Pero, la verdad, había una ironía mayor: todas las benditas noches, en un sitio o en otro de la ciudad, era él quien nos prodigaba bocanadas de aire, el oxígeno de su música y de su palabra.

Genio y figura hasta la empuñadura, Joe pasaba de abrir la pipeta de oxígeno a fumar un cigarrillo y de este a un trago corto y seco y finalmente al puerto seguro de su piano.

Nunca compartió la idea de Jean Cocteau que un día le expresé a propósito de un amigo común y con el deseo de que no lo fuera a tomar como dirigido hacia él: “Hay un tiempo de tomar cocteles y otro de vomitarlos”.

Pero eso no cabía en su estilo, en su talante, en el carpe diem que regía sus actos. Su tiempo siempre fue el mismo en relación con el festejo y con un cierto hedonismo modesto, elegante en sus maneras y lejano de cualquier ordinariez.

Con su muerte leí algunas pocas notas que se empecinaron en hablar de sus aficiones y estímulos, de sus adicciones, pero sus recurrentes drogas siempre fueron la música y la literatura, que leía con fruición y lucidez al mismo tiempo. Más bien era él quien nos brindaba algo más que una prótesis para andar por el mundo, una música que a muchos se nos volvía, como sus divertidas historias, un asunto adictivo y suscitador.

La más reconocida de sus adicciones, y así lo expresaba con total libertad, humeaba cotidianamente en sus dedos. “La dama de cabellos ardientes” de la que hablaba Barba-Jacob, la siguaraya festejada por el bárbaro del ritmo Bartolomé Maximiliano Moré, lo acompañaba en sus soledades y en sus fugas musicales.

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La primera temporada del programa Compre la orquesta, animado por Pacheco, presentaba una verdadera reunión de grandes músicos. En la foto puede verse a Gabriel Rondón en la guitarra, al maestro Montoya en la flauta, a Hernán Escobar en el bajo y, dirigiendo desde el piano, a Joe Madrid.

La leyenda negra, y esto es algo que a mí poco me importa, murmura acerca de otras adicciones de Joe, de naturalezas menos blandas. Pero la mayor de ellas, aparte de la música, era sin duda la lectura.

A sugerencia suya leí el pequeño y conmovedor libro de Raymond Carver sobre su padre alcohólico. Joe fue en verdad un lector apasionado y reflexivo, un artista que tocaba todas las piezas del teclado del arte, alguien a quien todo interesaba y no privativamente el músico arrullado y ensimismado en su oficio.

Hablando con su más viejo compadre Germán Chavarriaga, repasando tantas historias y leyendas de Joe, nuestro notable percusionista me traza un retrato hablado del amigo de pocos y maestro de muchos: “Todos los músicos que tuvimos que ver con él le debemos más de un aprendizaje musical y más de un aprendizaje humano”.

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Joe era un hombre, qué duda cabe, del Caribe. Ni los largos años pasados en Bogotá o en Nueva York con escalas breves en una casa en Anapoima, hicieron mella en su detonante esencia caribeña.

Y entonces hace algo que parece un boceto verbal de nuestro amigo, un recuento de la facilidad de su expresión verbal, con la que como un emisario de Babel rompía la maldición de una única lengua. Lo mismo aprendía inglés que alemán, lo mismo se zambullía en la literatura universal que en la poesía, y ni qué decir de su asombrosa capacidad para tocar cualquier instrumento.

Pasaba del trombón al saxofón o al piano, como quien visita un viejo vecindario conocido.

Me dice Chavarriaga que era maravilloso ver cómo le indicaba a cada músico la posición a seguir, cómo les señalaba y corregía tocando desde sus propios instrumentos. Lo hacía “con naturalidad, con un cariño y un rigor que a toda su orquesta sorprendía y emocionaba”. “Ah, era asombroso ver a Joe sentado en una mesa oyendo cualquier tipo de música, en la mitad de cualquier sitio público, con la cabeza llena de la bullaranga musical que hubiera, inclusive bebiendo algunas copas. Ninguno de los que estábamos con él sospechábamos que mientras parecía un parroquiano más estaba haciendo algún arreglo, sin piano, sin ningún apoyo y lo mejor y más inesperado era que luego todo le salía a la perfección, muy pero muy elaborado”.

Yo mismo, a propósito de la versatilidad de Joe para tocar instrumentos, recuerdo un sitio nocturno de los años sesenta durante la década en que viví en Bogotá tras largas intermitencias en Medellín. El lugar se llamaba Hippocampus y allí tocaban mis dos viejos conocidos con el creador de “Manricuras”, el gran pianista Armando Manrique, otro de los escasos y avisados pioneros del jazz en Colombia.

A Manrique lo secundaban Joe Madrid en el bajo y Germán Chavarriaga en la batería. Era un trío formidable del que lamentablemente me parece que no existen grabaciones, aunque sí algunas fotografías. Solo queda en la memoria de algunos pocos el talento de este trío de adelantados y el sonido del bajo de quien solo será, quizá, recordado como un pianista fuera de serie. Repito. Supongo que nada de esta música creada en el Hippocampus debe estar grabada. Fue esa música efímera algo así como escribir con tinta sobre el agua.

Germán Chavarriaga también tocó los timbales en el long-play inaugural que hizo Discos Polydor en Colombia con Joe Madrid y con un grupo de buenos músicos colombianos, titulado como un advenimiento, como la llegada del Mesías: Llegó la salsa.

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había noches en las que no llegaba a tocar. me decía que hay épocas en que hay que escondérsele a la noche, porque con ella se pacta, se establece un comercio con ausencias, y sonreía sin dar más explicaciones.

Cantaba Julio Licazales. La orquesta tenía unos buenos coros y cerca de 11 músicos, todos colombianos, casi un pueblo subido en la tarima. Es bella y limpia la trompeta que en todos los temas tocaba Evelio Villarraga.

Este disco cuenta con una predominancia de composiciones y arreglos del mismo Joe. (Mientras escribo estas líneas escucho este acetato y vuelvo a caer en el embrujo de sus limpias sonoridades).

Joe era un hombre, qué duda cabe, del Caribe. Ni los largos años pasados en Bogotá o en Nueva York con escalas breves en una casa en Anapoima, hicieron mella en su detonante esencia caribeña. No era, parodiando a Mishima, el costeño que perdió la gracia del mar.

Esa gracia, esa condición suya de una arrolladora vitalidad “abierta como el mar”, esa fusión de afecto y humor, de agudeza y sentido de la comicidad y del absurdo, se nos fue haciendo a todos proverbial hasta sus últimos días.

No hay quien no recuerde su desenfado, su capacidad burlona e inteligente de ver el reverso de las cosas, lo cómico que esconden las verdades únicas y algunos personajes que se atreven, de tan seguros como viven de sí mismos, a abrir la ducha para cantar en público.

Este diciembre 24 se cumplirán ya siete años de la desaparición de Joe Madrid y no es posible no recodarlo a cada tanto llenando la noche bogotana con su música.

Acabo de ver un registro de la televisión en la que Joe festeja a Tito Puente, de cuerpo presente en la pantalla pero también ahora ausente, como si una orquesta de sombras siguiera sonando en la gastada pista de la memoria.

Joe interpreta en ese programa “Ariñáñara”, composición de Chano Pozo, que es como decir una inspiración del hombre que llevó desde las cabeceras de la música cubana un nuevo aire al jazz, un hambre insaciable de música y una capacidad de sacarle múltiples voces a su conga, a su tambor.

Joe recogió ese legado y esa memoria del percusionista que hizo exclamar a Dizzy Gillespie: “Es el tamborero más grande que he oído en toda mi vida”. Y dedica su versión de la célebre canción de Chano Pozo a su amigo Tito Puente.

Quien vea ese registro filmado en el que nuestro pianista se vuelca en el piano y suelta su versión de “Ariñáñara”, también recordará al que llamaban el rey de nuestras congas de aquel entonces, Willie Salcedo. Y podrá ver UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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cómo una interpretación puede seguir siendo igual de fresca y de vital tras varias décadas, tras ser grabada en la pantalla en marzo de 1982.

No sé exactamente y ni siquiera de una manera aproximada cuántas noches fui a lugares en los que tocaba Joe Madrid. No fueron tantas a lo largo de su vida, pero sí fueron todas inolvidables, inclusive algunas en las que no llegaba a tocar, en las que dejaba esperando al auditorio, porque después cuando lo encontraba en la calle, en un bar o en una librería, me decía que hay épocas en que hay que escondérsele a la noche, porque con ella se pacta, se establece un comercio con ausencias, y sonreía sin dar más explicaciones.

Me cuesta trabajo pensar que desde ese 24 de diciembre de hace siete años Joe se haya animado a negociar con la noche para no salir, para aceptar el comercio de ausencias y así ahorrarse más explicaciones por no llegar a la fiesta.

Acepto de mala gana su pacto con la noche, pero a cada tanto creo que lo voy a encontrar al doblar una esquina, en la pista de baile temporal y transitoria de la memoria, donde guardo mi sincera gratitud.

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Edy Martínez fotografiado en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán (2013).

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EDY MARTÍNEZ O LAS TRES VIDAS CAPITALINAS DE UN PIANISTA Por Jairo Grijalba Ruiz

La diáspora pastusa ha aportado nombres fundamentales a la historia salsera de la capital. El de Edy Martínez es quizá el más importante de ellos.

Aquí un recorrido por los principales capítulos bogotanos de este reconocido pianista de salsa y jazz.

Infancia rola Aunque Manuel Eduardo Martínez, más popularmente conocido como “Edy Martínez”, nació en San Juan de Pasto el 7 de enero de 1942, sus padres lo trajeron a vivir a Bogotá cuando apenas era un niño de tres meses.

Hijo de Manuel Martínez Pollit, un influyente maestro trombonista y director de orquesta de sangre colombo-italiana, y de Rosa Bastidas, una profesora de canto, guitarra y bandola, Edy Martínez vivió en la capital colombiana hasta que cumplió 18 años. Aquí adquirió toda la formación académica y musical que le serviría más adelante no sólo para abrirse camino y llegar a Nueva York promediando la década del sesenta, sino para vincularse al incipiente movimiento salsero neoyorquino al incursionar en grabaciones discográficas y en actuaciones públicas con varios de los más encumbrados exponentes de dicho fenómeno como Ray Barretto, Tito Rodríguez, Machito, Willie Colón, Tito Puente, Eddie Palmieri, Bobby Paunetto, Mon Rivera, Mario Bauzá, Rafael Cortijo, Arsenio Rodríguez, Mongo Santamaría, Celia Cruz, Charlie Palmieri, Héctor Lavoe, Louis Ramírez, Ángel Canales, Cachao y otros.

La carrera musical de este pianista ha estado ligada a Bogotá no solamente porque vivió en la ciudad durante su etapa formativa en la década del cincuenta, sino también porque en el transcurso de los años ochenta y noventa regresó para integrarse a la escena salsera, dejando su huella a través de diversas grabaciones que involucraron a los mejores músicos bogotanos del momento.

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Sus padres querían que fuera médico y en la infancia trataron en vano de orientar su formación académica hacia las ciencias. Pero Edy Martínez cuando apenas tenía seis años comenzó a tocar vallenatos acompañándose de un acordeón que encontró en la casa con el cual descubrió sus primeras armonías experimentado en los descansos de la escuela. A lo mejor esa temprana afición musical no hubiera prosperado mucho si unos años después su padre no hubiera sido presa de un curioso giro de la fortuna. En 1950 el maestro Manuel Martínez Pollit, quien a la sazón ocupaba una plaza como trombonista de la Banda Nacional de Colombia, resultó el ganador de la rifa de un automóvil Ford realizada por la mencionada institución musical. En un gesto muy típico de su temperamento, en vez de conservar el vehículo, decidió ponerlo en venta y comprar un piano. Al poco tiempo Edy y su hermano menor, Juan, se dieron a la tarea de explorar la sonoridad de las ochenta y ocho teclas blancas y negras de aquel insólito armatoste.

Martínez estuvo dos años estudiando en el Conservatorio pero se cruzó con una maestra europea que le daba golpes en las manos y tomó la decisión de abandonar las aulas para convertirse en pianista autodidacta. Pasó la niñez y la adolescencia escrutando libros de armonía y familiarizándose con el jazz a través de los discos que tenían sus padres. También entró en contacto con la música clásica y la cubana, maravillado desde la infancia por los tambores africanos que tocaba Mongo Santamaría, quien años más tarde lo contrataría como pianista y arreglista de su orquesta en Nueva York.

Sin alejarse por completo de la influencia de sus padres Edy Martínez cursó estudios en el colegio San Bartolomé, regentado por curas jesuitas, y aprendió a tocar, también por sus propios medios, el órgano, el sintetizador y toda suerte de instrumentos de percusión.

Los años de su infancia transcurrieron rodeados de partituras en la casa paterna donde se escuchaban discos de Pacho Galán, Lucho Bermúdez, Noro Morales, Tito Puente, Benny Moré, Anselmo Sacasas, Arsenio Rodríguez, Pupi Campo, el Conjunto Casino, Tito Rodríguez y Machito, así como elepés de Stan Kenton, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Duke Ellington y Count Basie.

(Años más tarde tuvo la fortuna de interactuar con Basie en la Gran Manzana y a finales de los setenta, mientras trabajaba como pianista de Tito Puente, participó en algunas grabaciones en las cuales también intervino Dizzy Gillespie).

Los discos fueron su principal escuela, como él mismo lo dijo en unas declaraciones al investigador samario Manuel Rodríguez: “El maestro Antonio María Peñaloza –autor del célebre tema “Te olvidé”– me dio nada más que dos lecciones de música cuando yo era un niño en Bogotá. Dos magníficas lecciones que he procurado poner en práctica toda la vida… Para dominar un instrumento hay que escuchar la música con frecuencia; los discos son los mejores maestros. Sin embargo no basta con escuchar las grabaciones clásicas, UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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Martínez empezó a tocar la batería cuando era muy joven. En esta fotografía, tomada en los estudios de televisión de San Diego en Bogotá, aparece acompañando a la compositora mexicana Consuelo Velásquez.

Por la misma época, 1957 o 58, Martínez actuaba en todas las presentaciones de la orquesta de su padre, Manuel Martínez Pollit, quien se ve de espaldas a la cámara.

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En los años cincuenta, el programa “Nuevo Mundo” de Caracol Radio gozaba de gran popularidad entre los oyentes. La orquesta de Don Américo y sus Caribes era invitada con frecuencia y en ella actuaban Edy Martínez en la batería y su padre en el trombón.

modernas y contemporáneas; también es necesario estudiar intensamente el instrumento, practicar varias horas al día, todos los días…”

Martínez debutó en los escenarios musicales bogotanos en 1951, a los 9 años, tocando las congas con una orquesta dirigida por su padre. Tan temprano como en los escenarios fue su debut en los estudios de grabación. Su primer disco fue producido por el sello Vergara en 1954, cuando apenas tenía 12 años y se desempeñaba como pianista de la cantante ocañera Yolima Pérez.

El segundo disco surgió al año siguiente bajo la producción de la misma casa discográfica capitalina y en esa oportunidad Martínez intervino como baterista de la orquesta del pianista chileno Mario Ahumada. Un año después acompañó a la famosa pianista y compositora mexicana Consuelo Velásquez durante su paso por Bogotá, tocando la batería para ella en un show de televisión. Por entonces ya se perfilaba como una destacada figura en la escena bogotana y fue el único niño de una orquesta de adultos conformada para acompañar a la compositora azteca quien descollaba con sus boleros “Verdad amarga” y “Bésame mucho”.

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Cada que venía a Bogotá para cantar lo primero que hacía era llamar a casa del viejo Martínez Pollit para hablar con los padres del pianista y decirles: “Miren, les habla Celia Cruz. Les cuento que Edy está muy bien...”.

También a mediados de la década del cincuenta Martínez fue el baterista de la orquesta de Álex Tovar, compositor del tema “Pachito Eché”, grabado por Benny Moré en México y por Celia Cruz en Nueva York. Aunque desarrolló una estrecha amistad con todos los integrantes de las Estrellas de Fania en Nueva York, a comienzos de la década del setenta, la única con la que Edy Martínez tuvo total confianza fue con Celia Cruz. Cada que venía a Bogotá para cantar –una ciudad a la cual le tenía particular miedo por la altura– lo primero que hacía era tomar el teléfono del hotel y llamar a casa del viejo Martínez Pollit para hablar con los padres del pianista y decirles: “Miren, les habla Celia Cruz. Les cuento que Edy está muy bien…”

En 1956 Edy Martínez continuó su febril actividad como percusionista y pianista en la orquesta de Don Américo y sus Caribes, grupo liderado por Américo Belloto Varoni, violinista y director argentino afincado en Bogotá entre los años cincuenta y sesenta.

Junto a Don Américo aumentó su reputación de buen baterista y llamó la atención de los medios de comunicación de la época. Varias crónicas detallaron los pormenores de su virtuosismo. Un reportaje publicado en el diario capitalino El Espectador en 1959 lo mostraba en Girardot –uno de los sitios de veraneo de los bogotanos– y destacaba su actuación como baterista de la orquesta de su padre durante un baile en el hotel Tocarema.

Todavía en el transcurso de su adolescencia, Edy Martínez se vinculó a la agrupación del cantante cubano Pepe Reyes, un reconocido intérprete afrocaribeño radicado en Bogotá durante los años cincuenta. En esta ciudad Reyes fundó una banda de quince integrantes llamada ‘Pepe Reyes y su Orquesta Antillana’. Para ese propósito trajo los arreglos y el repertorio de Cuba. El maestro Edy Martínez, por entonces un muchacho de 15 años, se ganó en un concurso la plaza de baterista. Los arreglos que Reyes introdujo en nuestro país (escritos por destacados representantes de la música cubana, como Pedro Jústiz “Peruchín”, “El Niño Rivera”, Enriqueta Almanza y Rafael Somavilla Morejón), fueron los más modernos que existían en Colombia en ese entonces, una época en que la música afrocubana dominaba en el contexto latinoamericano y había sido igualmente recibida con beneplácito por los bailadores y melómanos de los Estados Unidos, Europa y Japón.

Quizá el último trabajo de Edy Martínez en Bogotá, antes de radicarse en los Estados Unidos, fue la actuación como baterista de un grupo liderado por LAS TRES VIDAS CAPITALINAS DE UN Pianista

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Con La Moderna de Ray Barretto, Martínez visitó en varias ocasiones Venezuela y en particular las ciudades de Caracas y Maracaibo. En esta foto de 1966 puede apreciarse en la primera fila a Antonio Molina, Barry Finclair, Ray Barretto y Joe Wohletz. En la siguiente fila, o fila del medio, están Willie García, Roberto Rodríguez y Edy Martínez. En la fila de atrás figuran Orestes Vilató, Mike Dante y Pete Bonet.

el saxofonista tenor y clarinetista argentino Mario Barbieri, tío del legendario Leandro “Gato” Barbieri, con quien Martínez trabajaría muchos años después en Nueva York.

Ya para entonces –a finales de 1959– Edy Martínez era constante animador de las noches bogotanas y actuaba con diversas orquestas en los establecimientos nocturnos de la ciudad y en los principales salones de clubes y hoteles. Alternaba con las más reconocidas figuras del momento, como Ramón Ropaín, Antonio María Peñaloza, Julio Arnedo, León Cardona, Benny Bustillo, Hernando Becerra, Marcos Gilkes, Pedro Salcedo, Álex “Muñecón” Acosta, Arty Bastidas, Plinio Córdoba, los hermanos Álex y Tony Di Roma (dos músicos peruanos de origen italiano radicados en Bogotá, UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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A finales de los años setenta, tocando el piano eléctrico en los estudios neoyorquinos de la Columbia Records.

que hacían parte del Quinteto de Antonio María Peñaloza), y otros más, en establecimientos como La Cashba y el Covadonga Night Club, situados en el corazón de la urbe capitalina.

El 14 de mayo de 1960 se residenció en Miami, contratado por el pianista Hernando Becerra, antaño una figura imprescindible en las orquestas de Xavier Cugat, Machito y Tito Puente. Becerra lo vio tocando la batería con la orquesta de su padre y se lo llevó a una gira por el Caribe. Así se cierra la primera parte de su ciclo bogotano.

Una curva en el camino Después de vivir durante varios años en Nueva York, período durante el cual hizo giras por escenarios de los Estados Unidos, Europa y América LAS TRES VIDAS CAPITALINAS DE UN Pianista

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Latina, un episodio ajeno a la música trajo a Edy Martínez de vuelta a Bogotá en 1971. Su hermana menor, Leonor Martínez Bastidas, había fallecido en un trágico accidente de tránsito.

Como parte del duelo, durante las semanas que siguieron al accidente, Edy Martínez compuso “The Other Road” una pieza íntima dedicada a su hermana. El tema fue estrenado en Montreux, Suiza, junto al grupo de jazz de Mongo Santamaría, con quien Edy Martínez estaba tocando el piano en 1971.

Dos años después, ya de vuelta en Nueva York, grabó esa misma composición con la orquesta de Ray Barretto como tema de apertura de un disco producido por el sello Fania Records que llevaría por título precisamente The Other Road. De ese modo la tristeza por el trágico final de su hermana se convirtió en un sentido homenaje, inmortalizado en uno de los álbumes más poderosos grabados por Ray Barreto en la década de los setenta.

De espaldas al norte Edy Martínez había crecido en Bogotá en el ambiente de la música y regresó varias veces a la ciudad por asuntos muy distintos. El tercer encuentro entre la capital de Colombia y el pianista pastuso fusiona raramente un delicado tema político con una ambiciosa producción musical.

A mediados de los años noventa, durante la presidencia de Ernesto Samper, las relaciones entre Colombia y los Estados Unidos sufrían una crisis que condujo a que Edy Martínez se trasladara de uno de los países en tensión al otro.

La polémica se debía a la primera iniciativa tendiente a legalizar las drogas en Colombia. Los Estados Unidos amenazaban con “descertificar” al país en caso de que eso ocurriera. El tema de la certificación se volvió central en la agenda política nacional. Fue entonces cuando Carlos Alonso Lucio, militante del M-19, y un grupo de simpatizantes que no estaban dispuestos a permitir que los gringos impusieran su voluntad en Colombia, consideraron que a través de la salsa podían fácilmente llegarle a la gente y consolidar una forma de resistencia política.

Surgió en consecuencia la idea de hacer una grabación de alto nivel musical con piezas de fuerte contenido político. Para la realización del proyecto discográfico fue designada como productora ejecutiva la antropóloga y percusionista Bertha Quintero, una aguerrida y combativa mujer formada en la Universidad Nacional, fundadora de Yemayá, la primera orquesta femenina de salsa creada en Colombia en 1982.

Como se necesitaba un director de prestigio y carácter para estar al frente de la orquesta, se decidieron por Edy Martínez. Bertha Quintero y Carlos Alonso Lucio convencieron a Martínez de la importancia histórica del proUNA ORQUESTA IMAGINARIA

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en medio de la polémica por la certificación Surgió la idea de hacer una grabación con piezas de fuerte contenido político. Como necesitaban un director de prestigio para la orquesta, se decidieron por Edy Martínez. yecto y de su impacto político y dejaron en sus manos la responsabilidad de capitanear la agrupación y escribir las partituras.

Además fue necesario conseguir un compositor que se encargara de las letras. Bertha Quintero recurrió a un amigo suyo, el samario Rolando Sánchez.

Para la época de la grabación, 1995, Sánchez llevaba veinte años dedicado a la música y tenía prestigio como compositor en el ambiente salsero bogotano.

“La certificación”, una de las canciones escritas para este álbum, generó toda suerte de controversias.

Edy Martínez hizo los arreglos musicales para el repertorio escrito por Rolando Sánchez, enseguida comenzó la grabación. El pianista reunió en el estudio de Sonolux a los miembros de la orquesta para los ensayos. También fue utilizada con similar propósito la Galería Café Libro de Alberto Litfack, situada en la calle 81. Cuando ya la agrupación y el repertorio estaban articulados con el afinque requerido se necesitó la presencia de un gran cantante que estuviera a la altura.

Edy Martínez y los productores del disco llamaron a Nueva York al cantante Jimmy Sabater, ex integrante del sexteto de Joe Cuba. Martínez lo conocía de tiempo atrás y en 1977 había trabajado con él como pianista del sexteto. Sabater, quien además de vocalista era un formidable timbalero, vino a Bogotá para darle vida a la producción discográfica. No sólo fue escogido por ser un cantante magnífico, sino también porque fue el único que estuvo dispuesto a tomar parte en una grabación con tantas implicaciones políticas. Es muy probable que una de sus motivaciones para grabar estas ocho canciones en contra del gobierno de los Estados Unidos haya sido el hecho de que Sabater siempre fue un conocido independentista puertorriqueño.

La orquesta estaba conformada por un grupo de estrellas colombianas que congregó a dieciocho de los mejores músicos del momento, entre ellos Luis Pacheco, Quique Cuao y Edilberto Liévano. Las consolas estuvieron en manos de un destacado ingeniero de sonido, Jon Fausty, un estadounidense de origen ruso, con quien Edy Martínez había trabajado en la grabación de la composición en homenaje a su hermana “The Other Road”.

Concluida la grabación, y apenas se regó la noticia del proyecto que estaba en marcha, empezaron algunos problemas. Hubo amenazas de muerte contra los músicos y los productores.

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En 1995, la antropóloga Bertha Quintero y el ex militante del M-19, Carlos Alonso Lucio, organizaron en Bogotá la grabación de un disco para protestar contra la política norteamericana de “certificaciones” en la Guerra contra las Drogas. Edy Martínez y el cantante puertorriqueño Jimmy Sabater hicieron parte de la banda que se formó con ese fin y que incluía, entre otros, a grandes músicos de la escena local como Luis Pacheco, Quique Cuao y Edilberto Liévano.

La sesiones de grabación tuvieron lugar en la Galería Café Libro de la calle 81 (hoy desaparecida).

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Edy Martínez retornó a Europa, donde había estado viviendo años atrás.

Fue llamado por Lucas Van Merwijk para hacer otro disco. Jimmy Sabater regresó a Nueva York. Pasaron los días, los meses, los años y el disco nunca se publicó.

De aquella empresa no sólo quedaron partituras embolatadas, fotografías traspapeladas y cintas magnetofónicas confiscadas. Un disco sencillo de 45 rpm fue rescatado del pandemónium que se generó. Este contenía una versión del tema “La certificación” y el discurso de Carlos Alonso Lucio en el que proponía la legalización de las drogas y fijaba una posición en contra de la certificación que el gobierno gringo le imponía a Colombia.

Hace poco hablé con Bertha Quintero y le pregunté por qué el disco no salió al mercado y ella me contestó que debido a una azarosa combinación de circunstancias. Por un lado, pesó la agenda política de aquel entonces, pero también que la grabación se llevó más horas de las que estaban presupuestaUNA ORQUESTA IMAGINARIA

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das y alquilar el costoso estudio de Sonolux representaba un oneroso esfuerzo que los productores no pudieron sufragar.

Aunque el trabajo discográfico no llegó a manos de la gente del común, y los salseros nos quedamos con las ganas de gozárnoslo, el público bogotano alcanzó a bailar con la orquesta que se había conformado para la grabación, durante un concierto multitudinario en la Plaza de Bolívar en el que no estuvo Jimmy Sabater, quien ya había abandonado el país, y fue sustituido por un cantante barranquillero. En el concierto –organizado durante la alcaldía de Antanas Mockus– participaron también el grupo Aterciopelados y la famosa cantante Totó la Momposina. La orquesta de estrellas de la salsa colombiana, con Edy Martínez a la cabeza, tocó para los bogotanos todas las composiciones de Sánchez en una memorable noche cuyos ecos no alcanzaron a quedar reflejados en la prensa de la época.

Las acometidas vanguardistas del piano, los contrapuntos trepidantes de la cuerda de trombones, el fraseo sobreagudo de las trompetas, el ritmo endiablado de los tambores y la voz de Jimmy Sabater entonando las líricas de Rolando Sánchez, fueron absurdamente silenciados, como en una enrevesada trama de Kafka.

Edy Martínez me dijo que la grabación debe estar cubierta de polvo en los anaqueles de la disquera Sonolux, pese a que los propietarios de los derechos son sus productores y no la empresa en mención. Bertha Quintero no recuerda si la grabación se hizo mediante sistema digital o con cinta análoga, pero presume que todavía está en los archivos de Sonolux en espera de un nombre y una carátula. Recuerda, sin embargo, haber grabado un casete con los temas. De las partituras escritas por Edy Martínez no se sabe nada. Debido a su apresurada salida del país, se supone que no tuvo tiempo de llevárselas.

Los salseros estamos a la espera de que alguien se tome el trabajo de sacar la grabación al mercado. Tras la muerte de Jimmy Sabater, ocurrida el 8 de febrero del 2012, sería un acontecimiento impactante escucharla, puesto que se trata quizás de la única grabación inédita que existe del recordado vocalista ponceño.

Entre los planes de Edy Martínez durante la última década siempre ha estado retornar a esa Bogotá que lo vio crecer y despuntar como músico, donde pasó la primera parte de su juventud y alcanzó el renombre del que hoy se enorgullece. Parafraseando al escritor José Arteaga, un coterráneo suyo: “El regreso de Martínez puede representar una excelente salida para el estancamiento actual de la música tradicional colombiana tan necesitada de un lenguaje moderno”.

LAS TRES VIDAS CAPITALINAS DE UN Pianista

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© ARCHIVO DICOS DARO

Primera formación del grupo Niche. De izquierda a derecha: Jairo Varela (flauta), Francisco “Kiko” Fortiche (bajo), Wilson “Coco” Viveros (percusión), Hernando Sepúlveda (piano), Alexis Lozano (trombón.

Foto de Álvaro Hurtado y Orlando Mendoza.

TÍTULO UNA ORQUESTA CAPÍTULOIMAGINARIA

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EL (MAL) PASITO

BOGOTANO

DE JAIRO VARELA Por Juan Andrés Valencia Cáceres Muchos no lo saben, pero al fallecido director del Grupo Niche le tocó vivir una época de penurias y escasez cuando empezó a forjar las letras y las melodías que luego alimentarían su primer álbum y a aquella orquesta que estaba destinada a convertirlo en leyenda. Huellas de esos primeros y pequeños pasos que Varela dio en Bogotá.

A

quel sábado, Jairo Varela se despertó con el único propósito de empacar su maleta para después salir a buscar dónde verse el combate del palenquero Ricardo Cardona. Esa misma noche peleaba en Barranquilla contra el argentino Sergio Víctor Palma por el título superpluma de la Asociación Mundial de Boxeo y perdérsela no estaba dentro de sus planes, así eso significara tener que trasnocharse y llegar tarde a su apartamento del barrio Santa Fe. Total, Varela andaba sin trabajo y al día siguiente viajaba para pasar la navidad y el año nuevo lejos del frío bogotano y cerca del calor quibdoseño.

Entonces se encontró en el centro con su mejor amigo Héctor Murillo, a quien todo el mundo conoce como Sardina, y empezaron a barajar sus posibilidades: –Veámosla en la casa de Armandito, Sardina, que él tiene televisor.

–Él ya está en Quibdó, Jairo.

–Démonos un septimazo y ahí vemos qué hacemos...

–No jodás, Jairo, si nos ponemos en esas nos perdemos la pelea.

–Caigámosle al maestro en su casa entonces, Sardinita, que estamos cerca...

A esa misma hora el viejo condoteño Antero Agualimpia, músico del conEL (MAL) PASITO BOGOTANO DE JAIRO VARELA

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De día vendía Sustagen, y de noche iba para la calle 24 con carrera 4 a verse con sus amigos. siempre con su camisa de manga corta, pantalones apretados y mocasines sin medias. junto de danzas y cantos folclóricos de la Universidad Nacional, limpiaba en su casa del barrio Las Cruces el clarinete que Alfonso López Pumarejo le había regalado bastantes años atrás. Luego, cuando Varela y Sardina llegaron de improvisto, Agualimpia les dio plata para que compraran unas cervezas mientras se veían la pelea. A medida que Cardona y Palma se repartían los puntos de una reñidísima lucha, la música se apoderaba de la conversación: –Maestro, me metí en la música.

–¿Verdad, mijo?

–Sí, maestro.

–Ponete firme y parate bien, Jairo, que esto es una carrera dura.

–Claro que sí, maestro.

–Mi música, si vos querés, podés hacer con ella lo que querás, pero como te digo, parate bien duro que esto es muy difícil.

Con esas palabras se acabó la pelea. Colombia tenía un nuevo campeón mundial y Varela y Sardina se despidieron de Agualimpia. Serían las últimas personas en verlo con vida. Pero esto no lo sabrían hasta el día siguiente, cuando escucharan en la radio que el corazón del maestro dejó de latir en la madrugada del 16 de diciembre de 1979.

Trece años atrás, a los 17, Varela acababa de llegar a Bogotá adonde unos familiares de su mamá. Su casa de tres pisos se había incendiado a orillas del río Atrato y con ella unas cuarenta manzanas de Quibdó. Muchos de sus paisanos no tuvieron más remedio que emigrar a diferentes partes del país. Él, que durante su infancia chocoana había sido hincha del Santa Fe, se cambió a Millonarios y entró al Colegio Nacional Emilio Cifuentes de Facatativá a tratar de terminar su bachillerato, estudios que nunca pudo finalizar y que poco a poco lo obligaron a desvanecerse en el rebusque del día a día y en la bohemia de la noche.

De día vendía Sustagen, y de noche iba para la calle 24 con carrera 4 a verse con sus amigos Abigail Serna, Alberto Arce, Elías Dueñas, Miguel Valencia y Sardina. Otro día tomaba unos almanaques y los enmarcaba para venderlos a mejor precio y otra noche llegaba a alguna de las discotecas que se estaban apoderando de la carrera séptima. Siempre salía con su vestimenta de todos UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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© ARCHIVO JAIRO RUIZ GRIJALBA

Primer y único ensayo de la Colombia All Stars en el bar Hippocampus.

Al fondo, a la derecha, puede verse a un joven Varela de 29 años.

los días –camisa de manga corta, pantalones apretados y mocasines sin medias– a buscar una nueva oportunidad.

Con el Sustagen no le fue bien porque no soportaba ver a las personas con hambre. Entonces cuando se encontraba a un mendigo en la calle, o a una familia desplazada sin haber probado bocado, él les regalaba un tarro sin mayores remordimientos. Con los almanaques tampoco pasó gran cosa, pero ya no importaba tanto; luego de tres años en esas, en pasar por los oficios más raizales del rebusque, se fue a vivir con su madre Doña Teresita al barrio Venecia, a principios de 1969, cuando ella le repetía que ni para vago iba a servir.

En ese tiempo uno de sus dos escapes era Yenessith Lozano, su primera novia, que había conocido en Quibdó antes del incendio y a quien podía ver únicamente los domingos porque el reglamento del internado donde estaba así lo estipulaba. Con las pocas monedas que le sobraban de la semana la invitaba a comer raspao y le enseñaba a fumar: –“Cogé tu pitadita” –me decía...

(Y Jairo le pasaba un Marlboro que ella aspiraba con la misma timidez con la que besaba sus labios).

El otro era Sardina, siempre Sardina, que lo acompañaba en las buenas y en las malas. Estuvo con él, por ejemplo, cuando en sus primeras vacaciones de vuelta al Chocó, Fernando Pajares, amigo de ambos, les tatuó la primera EL (MAL) PASITO BOGOTANO DE JAIRO VARELA

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empieza a frecuentar el Club de la Carrera, una whiskería donde se reúne lo más variopinto de la bohemia salsera. también lo ven en el Mozambique, en El Bembé de Pinky, en El Sol de Medianoche. letra de sus nombres en sus muñecas izquierdas. Así fue como Sardina se hizo una hache y Varela una jota.

También estuvo presente cuando ninguno de los dos tenía con qué almorzar. Sardina le decía a Varela que fueran a comer a algún lado, que él corría con todos los gastos. Entonces llegaban, comían, y al final le decía que no tenía plata, que se saliera, que él arreglaba ese asunto.

–¿Pero cómo así, Sardina? ¿Entonces para que me decís que me invitás si no tenés plata?

–Tranquilo, Jairo, que esto lo arreglo yo. Además teníamos hambre, ¿no?

Y ya la saciamos, ¿verdad?

Varela salía temblando, entre asustado y preocupado por la suerte que podían correr. Algunas veces el dueño del restaurante comprendía la situación y les retenía algún documento como prenda de que volverían a pagar. Otras, menos afortunadas, terminaban en alguna comisaría durante un par de horas.

Con Sardina también conoció a su segundo amor. A finales de 1969, Arista y sus Estrellas, la orquesta del chocoano Aristarco Perea, llegó a Bogotá para ofrecer una serie de presentaciones. Varela y Sardina fueron a saludar al gran cantante quibdoseño y allí conocieron a las hermanas Mary y Fanny Calderón, hijas del dueño del hotel.

El amor entre Varela y Mary fue tan relampagueante que no solo le fue infiel a Yenessith con ella sino que la dejó embarazada y al año siguiente se casaron. Apenas tenía 20 años y le aguardaban cuatro más donde tendría que hacerse cargo de una casa y de Yanila, su primera hija, e irse a vivir a donde su hermano Enrique a Fontibón para luego mudarse a un apartamento diminuto en el barrio Restrepo de Bogotá.

En 1974, ya desesperado de vivir del rebusque –y de recorrer la ciudad viviendo de migajas laborales–, Varela decidió pedirle ayuda a su mejor amigo una vez más.

–Sardina, yo quiero trabajar en la Flota Mercante Grancolombiana, me han dicho que pagan muy bien allí.

–No Jairo, ese trabajo es muy duro pa’ vos, más bien hablate con el doctor Vicente Garcés Ferrer, ¿te acordás de él? Ahora está de jefe de personal en el Intra. Yo estoy esperando a que me dé un puesto pero vos tenés familia y yo no, y como necesitás la plata más que yo, me pierdo del mapa para que le hablés y le demostrés interés por ese puesto. Seguro te contrata.

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Dos meses después de esa estrategia ideada en el andén del edificio Murillo Toro de la séptima con 12, Jairo ya llevaba dos meses expidiendo licencias de conducción y estaba feliz, muy feliz, sosteniendo a su familia y sin avizorar la más mínima sospecha de que esa pequeña estabilidad se derrumbaría con su futura separación.

Nadie sabe por qué a Varela le ha dado por andar para arriba y para abajo con una flauta que lleva en una caja y un cuaderno bajo su brazo. Es que él, más allá de que le guste la música como a cualquier otro chocoano, no tiene madera para cantar y componer. Esto lo saben todos, incluyendo su primo Alberto Arce, su amigo Ember Mosquera, su otro amigo Armando Mosquera y hasta Sardina, que es la persona que mejor lo conoce. Pero es tanto su apego a esos dos objetos –y a su supuesta música– que ya hasta se puso nombre artístico: –Mucho gusto, Jairo Pitiye Varela.

(Y aprieta bien fuerte la mano).

Desde que Pitiye se separó, su vida ha dado un giro radical. De vivir con su ex esposa y su hija en un pequeño apartamento del barrio Restrepo pasó a compartir un garaje aún más pequeño con Ostwald Serna en la calle 22 del barrio Santa Fe. A pocas cuadras de allí está el apartamento de Iván Cañadas, un paisano que cada semana organiza bailes con más paisanos. Ahí, cuando la fiesta necesita incrementar su voltaje, alguien pega el grito de rumba para que mejore la cosa: –¡Dispara Jairo!

(Y Pitiye se adueña del tocadiscos, se apodera de la música y pone una canción bien sabrosa).

También empieza a frecuentar lugares que antes no visitaba. Tadeo Perea lo ve, por ejemplo, en el Club de la Carrera, una whiskería del mismo Santa Fe donde se reúne lo más variopinto de la bohemia salsera. Miguel Demetrio Moya se lo encuentra en la discoteca Mozambique del ex arquero Senén Mosquera, allá en la calle 63 con carrera trece, gozando y bailando con las canciones de la Sonora Ponceña. Ember Mosquera lo acompaña a darse su septimazo de vez en cuando, para no perderle pista a la movida chocoana, que está más activa que nunca. Lo ven muchos otros en discotecas como El Bembé de Pinky, La Fania y El Sol de Medianoche. Y “El Brujo” Alfonso Córdoba lo invita a sus famosas tertulias musicales donde solo los más talentosos tienen cabida.

Tanta fiesta y tanto trasnocho para qué, piensa Teresita, para terminar despedido del Intra por llegar con sueño y sin ánimos de afrontar la jornada laboral. “Es que ni para vago vas a servir”, le dice, preocupada por el futuro EL (MAL) PASITO BOGOTANO DE JAIRO VARELA

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Presentaciรณn del Grupo Niche en la XI versiรณn de Salsa al Parque.

Durante ella, se le rindiรณ un homenaje a Jairo Varela.

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Willie Salcedo, uno de los congueros más respetados de la época y productor fonográfico de Discos Daro, ojea su famoso cancionero, decide apostar por él e incluye “Sufrir, morir” en su álbum Salserísimo. de su muchacho. Pero a Pitiye no le importa, porque para eso tiene a sus amigos y a su ingenio. ¿La plata? Esa va y viene, viene y va, piensa Pitiye, que sigue frecuentando la carrera séptima con calle 12, el lugar elegido por toda la comunidad chocoana para encontrarse de día. Allí lo invitan a almorzar los más pudientes, y si las deudas lo alcanzan para eso están las prenderías, a las que ha acudido varias veces para empeñar su flauta y obtener 120 pesos para pagar el arriendo atrasado.

Así que Pitiye sabe que todo es suerte, que todo va y viene como el dinero que a veces gana jugando a las cartas en el vetusto hotel Lumen del parque Santander. Allí viven los hermanos Valois, a quienes casi siempre pela para luego ir a las mismas prenderías a recuperar sus objetos empeñados, incluida la flauta con la que ameniza las reuniones de sus amigos.

Muchos de ellos siguen sin creerle. Así se anime a tocarla en la casa de Laureano Machado, otro lugar donde los más serios en materia musical van a intercambiar notas y composiciones. O así lo vean preguntando por alguien que sepa tocar bien el trombón, y otro que domine la trompeta. Lo que más quiere Pitiye en ese momento –y poco o nada le importa que no le crean– es tomar ese cuaderno, donde tiene escritas las letras de las canciones en las que ha venido trabajando en silencio, y hacérselas llegar por correo a Oscar D’León (a quien no conoce), para ver si se anima a grabar un álbum con ellas.

Y si él no se anima, pues no hay problema. Igual ya se está abriendo un camino, lo sabe de sobra. Dos años han pasado desde que se separó de Mary Calderón, dos años de hambre y penurias, y 1976 parece ser el año del despegue. No ha sido fácil en todo caso. A Pitiye le ha tocado encarnar la figura del metiche que a todos fastidia. Tiene 27 años y asoma sus narices en Discos Daro un día, luego su cuerpo alto y desgarbado en Sonolux el otro, siempre con su cancionero bajo el brazo para demostrar su talento y lograr una oportunidad.

Hasta que Willie Salcedo (uno de los congueros más respetados de la época y productor fonográfico de Discos Daro) ojea su famoso cancionero y decide apostar por él. Se mete al estudio a grabar e incluye la composición “Sufrir, morir” en su álbum Salserísimo. Luego la orquesta La Máxima de Mañungo y la solista Yolandita Pérez deciden utilizar otras de sus canciones.

Por fin esas relaciones que ha hecho a punta de pedir, tallar e insistir están sirviendo de algo, por fin los músicos de las grandes ligas están reconociendo que “Pitiye” Varela tiene son.

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Douglas Cujar, arquitecto e historiador quibdoseño, recuerda aquella vez en la que en uno de los tantos viajes que Varela hizo a finales de los años setenta a Quibdó, el padre Isaac Rodríguez, fundador de la Escuela de Solfeo de la Catedral de San Francisco de Asís, le demostró su preocupación por la vida que estaba llevando en la capital: –Me han contado, joven, que estáis dedicado a la música popular –le dijo en su más puro acento español.

–Es cierto, padre, eso es lo que estoy tocando –le respondió Varela, con cierta incertidumbre.

–Pero esa música no llama al rebaño –replicó el padre.

–Pero padre, si esa es la música que le gusta al pueblo –volvió a responder Varela, aferrándose a su salsa.

–Si es así continuad, pues, con vuestra música –remató.

Al padre Isaac todo el mundo lo respetaba, y mucho más todos esos artistas chocoanos que estaban regando su talento en cada rincón del país. A Quibdó llegó en 1935 como misionero claretiano desde España y una de las primeras cosas que hizo fue implementar un coro de música vernácula para acompañar sus misas y el método de solfeo que había aprendido en la Real Academia de Música de Madrid para catequizar. Casi todos los grandes músicos de la región pasaron por sus exigentes lecciones. Y aunque Varela no lo había hecho, le guardaba a él la misma reverencia que todos los demás.

Por eso cuando el padre Isaac intercambió esas palabras con él, Varela recordó sus inicios como músico gitano en la carrera décima de Bogotá, cuando entre 1974 y 1978 se presentaba con Ostwald Serna, Alexis Lozano, Francisco “Pacho” García y Nicolás “Macabí” Cristancho en cuanto grill de mala muerte encontraba para mostrar lo mejor de su repertorio.

Ember Mosquera, amigo y ex mánager, recuerda que Varela por aquel entonces fungía como todero: “Él era mánager, director, utilero, corista, flautista y hasta maraquero”, advierte. “Le tocó una lucha sin cuartel”. Con referentes como Ismael Rivera y Benny Moré en su cabeza, poco a poco se hizo a un lugar en discotecas de renombre como La Teja Corrida y Ramón Antigua, en las cuales le abrían un espacio, y El Goce Pagano y La Casa Folclórica del Chocó, donde César Pagano y Aristarco Perea también lo dejaban ensayar e incluso vivir, como hizo este último con Varela durante algún tiempo.

En ese ambiente conoció a Hildebrando Ortiz, arreglista del Club del Clan, quien entre 1977 y 1978 lo introdujo al mundo de la música profesional al permitirle que le colaborara en la grabación de coros y percusión en varios proyectos musicales. Eran épocas en las que Varela todavía fumaba marihuana y gozaba de la esporádica compañía de Armandito, su supuesto jíbaro de EL (MAL) PASITO BOGOTANO DE JAIRO VARELA

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© CARLOS MARIO LEMA / IDARTES

Jairo Varela en 2008.

confianza, quien se dice fue el que lo acercó al fugaz proyecto de la Colombia All Stars de Ley Martin.

En 1978, Varela tuvo la oportunidad de presenciar el único ensayo de la orquesta en el night club Hippocampus de la calle 85 con carrera 15. De ese fugaz encuentro sobrevive una fotografía en donde aparecen, entre otros, Fruko, Armando Manrique y Augusto Villanueva con el típico semblante de aquella época de salsa brava –bigotes tupidos, cabelleras largas, afros frondosos, lentes semioscuros y camisas estampadas–, delante de la mucho más típica pared empapelada con formas geométricamente repetitivas y psicodélicas y con un Varela joven, tímido y al margen, como con ganas de ser parte del show para dejar de ser el metiche que siempre ha sido. Él ya conocía a algunos de los músicos de esa formación musical como el timbalero Wilson Viveros y el trombonista Adolfo Barros, hermano de Alberto quien fue, finalmente, el que le presentó a Eduardo Calle, dueño de Discos Daro, el primero en cumplirle su sueño más preciado: grabar un elepé.

–¿Usted sí se siente capaz? –le preguntó Calle, sin más ni más.

–Sí –fue la escueta respuesta de Varela.

Durante años ha circulado la leyenda de que el primer disco del Grupo Niche fue un vetusto sencillo de 45 revoluciones grabado por Varela en los estudios de Sonolux. Pese a que algunos coleccionistas juran y perjuran que en él estaban incluidos los temas “Niche como yo” y “El descubrimiento”, nadie UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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–y ni siquiera ellos, dueños y guardianes de los álbumes más curiosos, raros y exóticos de la salsa mundial– guarda una copia que compruebe la veracidad de lo que se dice entre gramófonos y tocadiscos.

Así las cosas (y hasta que no aparezca la legendaria placa), el primer álbum de 45 revoluciones que Varela grabó es Al pasito y lo hizo en un estudio que quedaba en la calle 20 con carrera séptima. Era el mismo de Ortiz y constaba de cuatro canales y una pequeña consola que obligaba a registrar cada sonido de manera independiente y con mucha paciencia, por turnos.

Viveros en la percusión, Francisco Fortiche en el bajo, Hernando Sepúlveda con el piano, Luisito Rodríguez con las congas, José Ferrer con el bugle y Lozano con el trombón fueron los músicos que hicieron parte de ese disco cuya primera canción grabada fue “A ti Barranquilla”, según lo recuerda el cantante Héctor Viveros. Jorge Bassan también prestaría su voz para el álbum que sirvió como estreno de Varela como director de orquesta a los 30 años de edad y que marcó el nacimiento del Grupo Niche en 1979.

A Bertha Quintero, antropóloga y agitadora musical, no le extraña que Varela le hubiera respondido con tanta seguridad al dueño de Discos Daro. El músico que ella recuerda no era un compositor ensimismado y tímido, sino un director estricto e implacable, que durante ese mismo año ya tenía claro en su cabeza cómo era eso de armar y pulir una orquesta: “Él iba todos los días a mi casa en Chapinero Alto a ensayar con sus trece músicos desde las 9 de la mañana hasta las 5 de la tarde. Hacía arreglos, componía canciones e ideaba la logística para salir de gira mientras consolidaba su fórmula personal de llegar a los medios”.

Ese Jairo ya no era el tipo metiche, díscolo y bueno para nada. Al contrario, era un Varela centrado y perfeccionista, capaz de repetir una canción hasta el hartazgo con tal de alcanzar su cénit melódico. Era, por fin, el maestro Varela que habría de triunfar con sus defectos y virtudes en otras latitudes, sin olvidar nunca su paso por Bogotá.

Quizá por eso dos años después de la inesperada muerte de Agualimpia, en 1981, cuando lanzó su segundo disco –el primero con el que inauguraba su relación comercial con Codiscos y por el que recibió $70.000–, aprovechó para homenajear a su maestro. Y lo hizo a su modo, a través del primer sencillo que se llama “Homenaje de corazón”, y cuyo coro resume líricamente lo difícil que fue surgir como artista, tal y como se lo había anticipado Antero Agualimpia aquella noche decembrina de 1979 a pocas horas de morir: Antero me dejó una herencia para cantarle a mi pueblo.

Me dijo es duro el camino, empuñá fuerte esta bandera.

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Willie Salcedo, fotografiado en los Estudios Abril (2012).

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WILLIE SALCEDO: A ESTE NADIE LE QUITA LO TOCAO

Por Rafael Baena Ha sido productor, empresario y uno de los congueros más reconocidos de la ciudad. Ha alternado con grandes de la salsa y junto a ellos vivió en 1980 una noche accidentada pero histórica para la salsa capitalina. Aquí un retrato de Willie Salcedo.

H

an pasado 32 años desde aquella noche de agosto en que subió al escenario dispuesto sobre la gramilla de El Campín para dirigir su orquesta y oficiar de telonero en el concierto de la Fania All Stars. Todo de blanco hasta los pies vestido, exhibía orgulloso un elaborado peinado afro, y ahora, cuando empiezo a preguntarme si aún lo conservará, emerge de la multitud agolpada en la puerta principal de Unicentro con la cabellera rala y entrecana de la madurez y la evidente pretensión de proyectar una imagen juvenil con sus jeans, zapatillas deportivas y una camiseta aguamarina que lleva impreso un lema tan largo como una declaración de principios.

Sin temor a equivocaciones puede afirmarse que Willie Salcedo es todo un clásico, un bogoteño representativo de esa variedad de individuos que en el Caribe denominan “costeños con gabardina” y que, a partir de cabezas de playa establecidas en los barrios Samper Mendoza y Santa Fe, se expandieron por toda “la nevera” con la intención de tomársela. La mayoría eran estudiantes de limitados recursos, pero también había entre ellos jóvenes profesionales en busca de mejores oportunidades de trabajo y, claro, músicos, muchos músicos, algunos de los cuales financiaban sus estudios tocando en las fiestas de los cachacos.

Hoy Willie está contento. Por la mañana, en casa de la familia de su esposa en Ibagué, vio en televisión a la selección Colombia de futsal ganarle a A ESTE NADIE LE QUITA LO TOCAO

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Parecía que el talento para la música fiestera se daba silvestre en aquellas sabanas de Bolívar donde el pequeño Willie tarareaba las canciones de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, noel petro y Alfredo Gutiérrez.

Ucrania, toda una potencia, según él. Después se ha montado en su carro para viajar hasta Bogotá y llegar antes de la entrada en vigencia del pico y placa. Ya en la noche, estará frente al televisor para ver a la selección de mayores saltar a una cancha de New Jersey, donde se medirá frente al Brasil de Neymar y Kaká, nada menos; pero ahora tiene razones para estar optimista y no alberga dudas sobre la capacidad de Falcao, James y Cuadrado, que suelen hacer bien su trabajo en cualquier circunstancia.

Exactamente como Salcedo, porque si el mundillo de la música colombiana fuera un equipo de fútbol, su papel sería similar al de ciertos volantes de marca cumplidores del deber, tan eficientes que su presencia solo es percibida por los que tienen el ojo entrenado para darse cuenta de la función que cumplen en la cancha. Su talento no es de relumbrón y guiños de gloria, sino que es más afín a la discreción, a la capacidad de garantizar, sin aspavientos ni alharacas, un medio ambiente propicio para que la defensa del equipo no haga agua y los delanteros brillen en busca el gol. En el pasado Leonel Álvarez fue esa clase de jugador y en el presente podría ser Edwin Valencia; hombres que, dándole una vuelta completa al símil, marcarían el ritmo de la orquesta, serían los percusionistas, los del golpe de tambor, los Willie Salcedo.

Si a él se le plantearan las cosas de esa manera, se correría el peligro de que la conversación derivara hacia el delicioso terreno del fútbol, alejándose del no menos placentero tema de la música, palabra que en el muy personal diccionario de Salcedo equivale a las dos sílabas de vida. Ambas son una misma cosa para este conguero –sería más apropiado llamarlo percusionista– nacido en 1952 en Corozal, entonces Bolívar y actualmente Sucre, en medio de una familia de músicos. Su padre era el fundador de la Orquesta de Pedro Salcedo, la legendaria banda que en los comienzos de los años sesenta competía de tú a tú con los Corraleros de Majagual. Parecía que el talento para la música fiestera se daba silvestre en aquellas sabanas de Bolívar donde el pequeño Willie tarareaba las canciones de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Calixto Ochoa, Noel Petro, Lisandro Mesa y Alfredo Gutiérrez, quien “era el chacho” según Willie. Todos ellos estaban en la radio y el pequeño de ocho años practicaba con los timbales y la caja vallenata porque quería unirse a la agrupación de su padre, en la que dos de sus hermanos mayores tocaban los cobres.

Pedro Salcedo, además de ser el compositor de éxitos como “Corozal y Sincelejo”, “Noche corozalera”, “La estereofónica”, “La olla” y “La pollera azul”, UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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tenía el firme propósito de convertirse en empresario y decidió mudarse con su familia y la orquesta para Barrancabermeja, donde además de pegarse a la rueda del progreso petrolero estaba la posibilidad, gracias a la situación geográfica, de viajar hacia cualquier ciudad de la costa o de “Cachaquilandia” donde sus servicios fueran solicitados.

Fue allí en Barranca donde dos integrantes de la orquesta, Juan B. Madera y Wilson Choperena, registraron notarialmente en 1963 “La pollera colorá”, melodía compuesta por el primero de ellos a la que el segundo aportó la letra.

En la cresta de la ola gracias a la exponencial difusión de su nombre, a la agrupación le salió un contrato para tocar en el Grill Provenzal de Bogotá, y Pedro dejó a su familia en el puerto mientras emprendía la conquista de la capital.

Al cabo de un año en que debió saltar matones para pagar los sueldos de los músicos y enfrentar mil problemas por causa del reiterado incumplimiento de los empresarios, decidió conminarlos para que le cancelaran lo adeudado o, al menos, lo ayudaran a traer a su familia desde Barranca.

De modo que el quinceañero Willie llegó a Bogotá en 1967, ya con una idea bastante formada de las técnicas de la percusión y la necesidad de trabajar para contribuir a la economía familiar, lo cual le permitió entrar a tocar las congas en la orquesta del Grill Candilejas, dirigida por Ramón Ropaín.

Gracias a la calidad de sus músicos, el lugar era quizás el polo más atractivo de la Bogotá de los años sesenta, y en él se presentaban todos los artistas importantes que la visitaban, lo cual significó para Salcedo acompañar a Luisito Rey, Javier Solís y una señora cubana llamada Celia Cruz, que venía en gira desde Venezuela precedida por cierta aura de fama.

Salcedo ya tenía decidido que lo suyo era la orquesta y no el bachillerato, y además de trabajar en el Candilejas tocaba la caja para acompañar a su hermano Luis Alfredo, acordeonista de un conjunto vallenato integrado por estudiantes de ingeniería. El grupo fue contratado por Pedro Domecq para la inauguración de sus bodegas en la Avenida de Las Américas, evento en el que estaba presente Lola Flores, cuyo percusionista enfermó de súbito. Todos los ojos miraron hacia el cajero vallenato, que terminó tocando los timbales para hacerle contrapunto al zapateado de la Faraona, que salió airosa del percance.

Lleno de confianza en sí mismo al descubrir cuán capaz era de adaptarse a las circunstancias más exigentes, Willie Salcedo no tardó mucho en llegar a la televisión, en una época en que los espectáculos no se grababan sino que salían al aire “en vivo y en directo”, el principal de ellos uno que conducía Carlos Pinzón a las diez de la noche.

Willie recuerda que por entonces ya tocaba salsa, aunque todavía sin saberlo porque faltaban años para que el término fuese acuñado y se universalizara. Toda su vida había escuchado hablar de ritmos antillanos como el son, la guaracha, la pachanga o el chachachá, y hasta el momento eso A ESTE NADIE LE QUITA LO TOCAO

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En los años ochenta, Salcedo apareció en numerosos programas de televisión. Un gran entusiasta de los ritmos caribes como Fernando González Pacheco (que aquí aparece tocando las congas) lo invitó a su show en repetidas ocasiones.

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ofrece comprarle las congas a Ray Barretto, durante la primera visita de este a Bogotá. El niuyorquino accede y por doce mil pesos el muchacho se hace a las tumbadoras de su ídolo, las mismas que aún utiliza. eran para él. En cualquier caso los músicos del Candilejas alternaban ya por entonces con la Orquesta Aragón, cuyo flautista colapsó en el escenario por causa de la altura, y con un grupo llamado Los Cinco de Oro, arrasador fenómeno que terminaría llamándose el Joe Cuba Sextet, el mismo de “a las seis es la cita / no te olvides de ir…”. Es la misma época en que ofrece comprarle las congas a Ray Barretto, durante la primera visita de este a Bogotá. El niuyorquino accede y por doce mil pesos el muchacho se hace a las tumbadoras de su ídolo, las mismas que aún utiliza y que entonces pagó en cuotas durante dos años.

Un poco después de aquellas experiencias, que para Salcedo representan recuerdos algo más que entrañables, el maestro Ropaín renuncia a la dirección de la orquesta Candilejas para irse a trabajar en Estados Unidos. Deja otro director a cargo, pero Willie decide cambiar y se va a rodar por la noche bogotana, en la que conoce al Mono Díaz, baterista de moda que le dice “quiero que toques conmigo en El As de Copas”, otro bailadero de postín. Su ruta también incluye presentaciones en el programa radial “La hora Phillips” y en el auditorio de Radio Santa Fe, donde toca los domingos, hasta que el baterista Plinio Córdoba le presenta la oportunidad de sentar cabeza ofreciéndole ser su conguero en una meca de la música llamada Grill Miramar, lugar con decoración estilo art noveau donde Salcedo cree que empezó realmente su formación como músico y donde alternó con Jimmy Salcedo y su Onda Tres, Cuarta Generación y el grupo Mondragón, agrupaciones que atravesaban la calle hasta los estudios de Inravisión y luego hacían el recorrido de vuelta hasta el Miramar, convertido en un imán que atraía con su influjo a los integrantes de la incipiente farándula nacional.

Pero de todos los colegas con los que trabajó en aquellos años, Salcedo piensa que el pianista y arreglista peruano Alfredito el Bravo Linares fue quien más lo marcó, al decirle que no sabía tocar las congas: “Tocas al revés y no manejas el concepto de la clave”, sentenció. El joven Willie reconocía que tocaba al revés, pero ¿tanto como no saber? La afirmación del maestro le dolió hasta el punto de que a partir de ese día iba a diario al hotel donde se alojaba Linares para exigirle: “Usted me dijo que yo tocaba mal y vengo a que me enseñe”.

Linares, que sabía interpretar las congas por haber aprendido con Coco Lagos, uno de los mejores congueros del Perú, asumió la tarea y a partir de ese punto Salcedo arrancó a tocar la conga de manera diferente, a meterse “en ese UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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viaje, a lo cubano”, y empezaron a llamarlo para grabar músicos de todas partes, incluso desde el exterior. “Grabé con Leo Marini y con todos los artistas importantes del momento, porque me convertí en el número uno de la percusión en Colombia, el más solicitado”. Al salir de los estudios, y después de cumplir sus compromisos en el Miramar, pasaba a tocar en La Pampa, rumbeadero ubicado en la carrera 13 con calle 56, y allí le llega una propuesta de los Reales Brass para irse de gira por el Perú, donde no solo toca con Lucho Macedo, con el maestro Quinto y con Tito Rodríguez sino que conoce por fin a Coco Lagos, su profesor por interpuesta persona, con quien sostiene varios duelos “porque se me metió en la cabeza que tenía que ser el mejor”.

Al regresar se convirtió en uno de los congueros favoritos de Colombia, alguien a quien era indispensable llamar para grabar discos, sin importar el género musical. Pero entonces empezaron los problemas con los sinfónicos y los filarmónicos, “con la gente que por haber estudiado en un conservatorio decía que a mí como conguero no me podían pagar lo mismo que a un A ESTE NADIE LE QUITA LO TOCAO

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Seis de los siete รกlbumes de salsa grabados por Salcedo y su Orquesta.

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violinista o a un pianista”. Lleno de dudas, sin decirle nada a nadie, se dio a la tarea de aprender a tocar la batería para poder ganar más cuando lo llamaran a los estudios y se sumergió en un proceso consistente en doce o trece horas diarias de práctica, deteniéndose solo para comer y dormir. Cuando su esposa creía que quedaría definitivamente deschavetado, él se asomó de nuevo al mercado laboral y acompañó a la cantante Isadora en una gira nacional. Una cosa condujo a la otra y no solo se convirtió en baterista de Claudia de Colombia y de Óscar Golden, Leo Dan, Leonardo Favio y varios otros cantantes de la nueva ola, sino en un músico integral que asumió la percusión con un rigor casi científico. “¿Que querían congas? Ahí estaba yo. ¿Que querían güiro? Ahí estaba yo. ¿Que querían una campana? Ahí estaba yo. ¿Que querían una clave?

Ahí estaba yo. Empecé a tocar de todo y aún lo hago”, dice sonriente, burlándose también de esa suficiencia que en Colombia se denomina sobradez y que en su caso es producto de la autoconfianza, de una seguridad adquirida gracias a la disciplina casi espartana que él mismo se impuso desde los primeros años setenta para lograr sobrevivir en un medio nada fácil, que hoy continúa reconociéndole sus calidades profesionales. Por algo será que en la más reciente producción de Fonseca él estuvo a cargo de la clave vallenata, el bongó, las maracas y las congas, un hecho cuya mención sirve más que todo para señalar su vigencia, su capacidad de permanecer “en la pomada” y de pasearse por los diversos géneros.

Pero lo suyo sigue siendo la salsa, término que conoce desde que acompañó por primera vez a Celia Cruz en Bogotá. En aquel entonces la palabra servía para decir “se armó la salsa”, que era como decir “se armó el bembé”, “se formó la rumba, el mozambique”. Al mismo tiempo, en la norteña Nueva York un gringo llamado Jerry Masucci intentaba sacar adelante un proyecto bautizado Fania All Stars, dentro del cual cupo la filmación de la película Salsa, que llegó a Bogotá para ser presentada en el Teatro Olimpia. La orquesta de moda en ese momento –1974– era la de Willie Salcedo, que tenía pegado un sencillo titulado “El son de ahora”, y los empresarios la contrataron para presentarse antes de la proyección.

Son los tiempos de la discoteca El Scondite, donde la música suena en vivo en la calle 23 entre carreras 5ª y 7ª, y de un fuerte movimiento musical impulsado en buena parte por gente llegada sobre todo desde Cali y Buenaventura, que busca bailar y escuchar salsa “dura”, sonido puertorriqueño en la línea de Tito Rodríguez. Es un público exigente que no se deja meter gato por liebre y sabe diferenciar entre el sonido antillano y la “raspa” de agrupaciones como Los Graduados, Los Ocho de Colombia o Pastor López, tendencia musical propiciada por las casas disqueras de Medellín y Caracas a la que Andrés Caicedo hace referencia en aquella proclama de Que viva la música: “El pueblo de Cali rechaza a Los Graduados, Los Hispanos y demás cultores del ‘sonido A ESTE NADIE LE QUITA LO TOCAO

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paisa’ hecho a la medida de la burguesía, de su vulgaridad. Porque no se trata de ‘Sufrir me tocó a mí en esta vida’ sino de ‘Agúzate que te están velando’ ”.

Ya para entonces ese sentimiento embargaba a un gran número de bogotanos, proliferaban los bailaderos y la salsa empezaba a salirse de madre de tal forma que la legendaria Caseta Matecaña decidió traer a la orquesta de Pérez Prado y anteponerle las de Gabriel Romero, Lisandro Mesa y Willie Salcedo, que se alternaron el papel de teloneros.

Algo estaba pasando en la escena musical, y Salcedo, más que percibirlo, lo intuía; sobre todo porque para él “siempre ha habido revolución musical en Bogotá”. La confirmación llegó cuando en agosto de 1980 se anunció un gran concierto de la Fania en El Campín. La expectativa era enorme, y las tribunas se llenaron desde muy temprano, pues hubo gente que hizo cola hasta con dos días de anticipación para no perderse a Lavoe, Blades, Pacheco, Feliciano y todas, todas las estrellas de ese olimpo llamado Fania.

La formidable carga emocional del momento requería teloneros de muchos quilates, y la orquesta de Willie Salcedo salió a enfrentar la bestia que rugía en las graderías. Nada más sentir el golpe de la clave y reconocer los éxitos del ídolo local, cierto aire mágico empezó a apoderarse del enorme auditorio, que a continuación recibió a Los Rodríguez en medio del delirio.

Con la vara en punto tan alto, entró el combo bravo con su grito de batalla: Oye qué rico suenan / las estrellas de Fania y a partir de ese momento Bogotá quedó oficialmente inscrita entre las capitales salseras del mundo, si bien minutos después una falla irreparable en el sonido, justo cuando Santos Colón entonaba las primeras frases de un bolero, hizo que la ira se apoderara de la noche. Botellas, pedazos de graderías y baterías llovieron sobre el escenario y los espectadores que estaban en la gramilla del estadio, y el que iba a ser el momento más feliz del año se convirtió en una pesadilla de insultos, vidrios rotos y bolillazos por parte del numeroso piquete policial desplegado para la ocasión. Escondidos en la buseta que trasportaba a la orquesta de Salcedo huyeron de la batalla Héctor Lavoe y otros miembros de Fania que se preguntaban qué carajos había pasado. Con la perspectiva del tiempo, Salcedo recuerda que “el problema con el sonido se originó en un empresario de mala onda que hizo sabotaje, pero jamás podremos saber la verdad”.

Se reserva el nombre del saboteador, pero en la mirada se le nota que lo sabe, aunque lo calle. Igual que calla todos los secretos profesionales acumulados a lo largo de una vida alternando con superestrellas y músicos oscuros en el escenario y en los estudios de grabación de las disqueras, pues en su faceta de productor musical, poco conocida para quienes no sean del medio, ha estado en contacto con lo más glorioso y lo más miserable de la condición humana. Recuerda cada detalle, pero prefiere la discreción, y es necesario algo de esfuerzo para que evoque aquel día en que intercedió a favor de un comUNA ORQUESTA IMAGINARIA

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Su versatilidad le ha permitido acompañar a toda clase de intérpretes. Además de música de fiesta, Salcedo ha tocado entre otros con grupos de bolero, de jazz y de rock.

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“...nada de nada. Me abstengo desde aquel día, pero después me di cuenta de que en realidad no lo hacía tanto por miedo como por respeto. Por respeto a mi carrera y a mi familia, pero sobre todo por respeto a la música”. positor muy pobre que se paraba en la puerta de los estudios con una flauta y unas partituras arrugadas, a la espera de que alguien le parara bolas y grabara uno de sus temas para poder llevar mercado a su casa. Se llamaba Jairo Varela, y Salcedo no solo incluyó su tema “Sufrir, morir” en su disco Salserísimo sino que persuadió a Yolandita Pérez, Noel Petro, Los Reales Brass y la Orquesta La Máxima para que hiciesen lo propio con otras canciones del hombre al que serviría como productor en la grabación del primer disco del Grupo Niche.

Pero más allá de esas anécdotas es poco lo que cuenta Salcedo. Por ejemplo, el tema de las drogas prefiere despacharlo rápido, sin ahondar demasiado, a pesar de ser él un personaje atípico, un abstemio en un medio ambiente en el que las drogas, desde la marihuana a la que se atribuyen propiedades paliativas hasta peligrosísimos asesinos como la heroína, la cocaína y el basuco, han hecho estragos en el gremio, no solo en Colombia sino en el mundo entero.

Droga y música, más o menos desde las primeras décadas del siglo xx, han subido juntas al escenario con frecuencia, y han sido muchos los despeñados en ese desfiladero. “Es cierto –dice Salcedo–, pero también es cierto que los amigos que murieron por causa de las drogas murieron en su propia ley, y eso hay que respetarlo”. Él no es ni mucho menos el único músico que ha sido capaz de sobrevivir incólume a la tentación de aguantar sin ayuda de fármacos el endemoniado ritmo implícito en ir del timbo al tambo, de un concierto a una grabación y enseguida de vuelta a otro escenario antes de subirse a un bus para cumplir en esta o aquella fiesta, pero su fórmula para lograrlo, para ser eso que en su tierra natal llaman un tipo sano, la obtuvo un 24 de diciembre de hace muchos años en Quito, cuando agobiado por un despecho amoroso bebió champaña hasta borrar la conciencia y amaneció en la cama con una mujer desnuda y dormida a su lado. Como resultó ser la esposa de un general, Willie tuvo la certeza de que el alcohol y el revólver del marido ofendido ocupaban el mismo lugar en la escala del peligro y decidió que de alcohol y de drogas “...nada de nada. Me abstengo desde aquel día, pero después me di cuenta de que en realidad no lo hacía tanto por miedo como por respeto. Por respeto a mi carrera y a mi familia, pero sobre todo por respeto a la música”, dice guiñando un ojo, seguro de sí mismo porque en los tiempos que corren no todo el mundo puede contar que lleva grabados siete discos en los que no ha UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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pretendido “tocar lo de nadie, sino tocar lo mío; y tampoco imitar estilos sino concentrarme en hacer salsa pesada, salsa brava, salsa de la buena”. Sin perder de vista ese principio, ha grabado los discos Willie Salcedo y su Orquesta, Willy “Salsero” (Si te deja el tren), Salserísimo, Si me la tocas…, Rumba brava sound, Willie Salcedo y su cacharrito y Salsa con elegancia, título este que sin duda acorde con la desenvoltura que refleja cuando se despide con su bien llevada veteranía a cuestas y echa a andar alejándose al ritmo de “Con la punta del pie”, el tema que monta para este diciembre y con el que pretende confirmar que a él, el hijo de Pedro, nadie le quita lo bailao ni lo tocao.

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Hacia 1974, cuando era un joven cantautor de música protesta y empezaba a ser parte del Teatro Libre de Bogotá.

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Por Sandro Romero Rey

Aunque César Mora se ha convertido en un personaje muy reconocido en Colombia por sus apariciones en televisión, el inicio de su carrera transcurrió entre los escenarios musicales y el teatro. Una faceta quizá menos difundida es su cercanía con la izquierda. El son del pueblo es el nombre de la orquesta en la cual sus ideales políticos hallaron la forma de proyectar su voz a través de la salsa. Así lo narra él mismo en este testimonio tomado por otro caleño, también amante de la música y el teatro.

E

n Cali había un chiste para dividir a la izquierda, de acuerdo con sus gustos musicales: a los del Partido Comunista les gustaba la música andina; a los del ml, los bambucos; a los trotskistas, la música clásica; y a los del moir, la salsa. A estos últimos, modestia aparte, yo fui el primero que les metió la música antillana. Si los del moir oían salsa, la oían adentro del closet. Pero yo la empecé a cantar para ellos, porque esa era la música que a mí me gustaba, la música que oía en mi casa. Y ese gusto me viene, además, porque yo nací en Cali en 1950.

En realidad, yo nací en Cali por accidente, puesto que mi papá trabajó en los ferrocarriles, en los talleres de Chipichape. En sus viajes a Bogotá a arreglar máquinas conoció a mi mamá y se la llevó a vivir a Cali un tiempo.

Por eso yo nací en la Sultana del Valle, si bien nos devolvimos a Bogotá cuando tenía diez, doce años, a mediados de los años sesenta. Nosotros íbamos y veníamos. Así que tengo una rara mezcla familiar, porque mi mamá es boyaca y mi papá medio paisa, medio valluno.

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No sé si empecé siendo músico o actor. desde el colegio, mi vida era la misma de hoy. Siempre combiné la actuación con el canto. En el colegio preguntaban: ¿quién canta? Y yo siempre levantaba la mano.

El recuerdo que tengo de Cali en esa época es vertiginoso. Nunca estaba en un mismo colegio porque nos mudábamos todo el tiempo. Viví en San Antonio, en el centro de la ciudad, y en el Barrio Obrero. San Antonio era más caro y por eso nos fuimos al Obrero, en donde era más barato conseguir un cuarto. La imagen que yo tengo de mis vacaciones es la de la línea del tren.

Apenas salía de clases, mi papá me decía que hiciera una maleta y me fuera a acompañarlo. Él tenía un maletín de médico chistosísimo, como el de los doctores de antaño, pero en lugar de piezas para curar gente lo tenía lleno de herramientas para arreglar trenes. Había hecho un curso por fuera para aprender su oficio y finalmente, porque era bueno, lo trasladaron de planta a la Estación de La Sabana. Así que terminamos viviendo aquí en Bogotá, en un barrio llamado Santa Sofía.

Por esa época mi papá enviudó de su primera mujer, la mamá de sus tres hijas, las primeras que tuvo. Arregló la situación con mi vieja y nos fuimos a vivir a una casa que él tenía con una de sus hijas. Más tarde, con una plata del Bienestar Social, mi mamá compró un lote en el barrio Ciudad Jardín del Norte y allí construyó una casa en la que nos instalamos. Ese es el triple comienzo de mi relación con la música, con el Teatro Libre de Bogotá y con la política.

No sé si empecé siendo músico o actor, porque yo me acuerdo que, desde que estaba en el colegio, mi vida era la misma de hoy. Siempre combiné la actuación con el canto. En el colegio preguntaban: ¿quién canta? Y yo siempre levantaba la mano. Ahora bien, si me preguntan de dónde viene mi vena musical yo siempre respondo: de mi mamá. Mi mamá tiene una voz de soprano la cosa más verraca. Hace algunos años sufrió un aneurisma cerebral.

La sacó barata, porque se acuerda de todo, aunque su memoria inmediata es muy limitada. Ella es una mujer muy hermosa, chiquita, con el pelo blanco…

Cuando yo voy a su casa, hay un momento, después del almuerzo, cuando empezamos a tomar café, en el que ella se sienta y empieza a mirar para todos lados y le brillan los ojos. De pronto, como quien no quiere la cosa, musita: “Dos gardenias para ti….”. Y ella sabe que yo le voy a hacer la segunda. Es como un rito. Siempre que voy a su casa hay que cantar, porque a ella le fascina cantar. Después sigue con “Yo vendo unos ojos negros / quién me los quiere comprar…” y así, toda la tarde, hasta que me despido.

En Ciudad Jardín hice muchos amigos. Conocí a Genaro Carrero, un cura español que nos reunió a mí y a otros amigos en un grupo que llamábamos UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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River Plate, porque todos éramos hinchas del equipo argentino y jugábamos los partidos con la camiseta blanquirrayada. Genaro nos metió en una casa donde había mesas de ajedrez, de ping-pong y donde se hacían centros literarios, se cantaba y se montaban pequeñas piezas de teatro. En ese momento empecé a escribir unas obritas que llamábamos “sociodramas” y a inventarme canciones. Era un revuelto de lo que yo veía en las noticias con lo que me sucedía en la calle. Estamos hablando de la época del golpe de estado chileno.

Es decir, 1973. En ese entonces, escribí un tema que se llamaba “Amigo Jesús”, donde hablaba de todo, de la bomba en Hiroshima, de Vietnam. Si la oigo ahora, no sé qué diría. Con esa canción me gané el Primer Festival de Música Protesta del Colegio Claretiano. De allí, me vine a enterar mucho después, salieron muchos curas que se fueron para el monte. ¿Yo por qué me salvé del camino de las armas? Porque las monjas del Sagrado Corazón le alquilaban al cura Genaro el colegio. Por la mañana el colegio se llamaba Sagrado Corazón y en las tardes San Francisco de Sales. Este último era para muchachos del barrio. El cura me metió allí y comencé a dirigir el grupo de teatro de las monjas. La primera obra en la que actué se llamaba Sindo el tonto. Y yo era Sindo.

Obras costumbristas que me pasaban los curas, como las de Alejandro Casona.

Las adaptaba y las dirigía y las protagonizaba. “Por eso es que este país no progresa”, me decían los curas. “Porque los que son buenos actores, terminan de directores o de escritores. No se especializan”. Así que, poco a poco, me fui volviendo el líder de esas obras. Hasta que apareció el moir.

La historia es así: el Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario llega al barrio a hacer trabajo político. Entonces les cuentan que hay un muchacho que canta canciones protesta y que hace teatro. Yo le había hecho una canción al barrio, otra al transporte. Todo lo que veía, terminaba con su canción. Así que ellos me contactan y comienzo a ir a sus reuniones, en casas de distintos “compañeros” del barrio. Estamos hablando del año 73, 74. Me presentan como un compañero más. Y me llevan a las reuniones. ¿Yo qué hacía? Cantaba una canción y ellos echaban su discurso. Un día, uno de los compas me dice: queremos llevarlo a nuestra sede principal. Porque dizque habían generado una expectativa conmigo, el joven cantautor de Ciudad Jardín. Así que llego yo al Parque de La Rebeca, donde quedaba la sede del moir. Todo el comando estaba esperándome, porque me había convertido en el gran hallazgo popular de los camaradas. Conocí entonces a Ricardo Camacho, el director del Teatro Libre de Bogotá. Él abanderaba un colectivo que llamaban el tar (Trabajadores del Arte Revolucionario), que era algo así como el grupo cultural del moir. También había alumnos de los Andes, de la Nacional, de la Distrital y particulares, que estaban agremiados en el tar.

Tras mi presentación, el que se vuelve mi protector es Jairo Aníbal Niño, que también iba al barrio y presentaba sus obras de títeres. Él es el primero que CÉSAR MORA: EL CAMARADA SALSERO

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me ubica y me explica en dónde me estaba metiendo. Tan amigo sería Jairo Aníbal que terminaría siendo el padrino de mi primer matrimonio, en el cual tuve a mis dos primeras hijas. Toca decirte que yo me fugué del barrio con mi novia embarazada. Jairo Aníbal me acogió en su casa y fue él quien explicó la situación, nos defendió y se volvió mi padrino en todo sentido. Luego, imbuido de ese espíritu paternal, me enseñó a hacer títeres, a armar el teatrino y a partir de allí lo acompañé en sus giras, iba con él a los barrios, le hacía la segunda. Pero nunca actué en El Monte Calvo, su obra más representada, la que todo actor colombiano de izquierda que se respete montó alguna vez. En esa época, ellos ya habían ido y ya habían vuelto, ya habían viajado, ya se habían ganado un premio en el Festival de Teatro de Nancy. Eran los duros.

Una anécdota: en los años setenta para llegar a Ciudad Jardín había que atravesar una cantidad de potreros que hoy son los barrios Las Villas y Niza, pero que en esa época no existían. Yo salía de La Rebeca y me tocaba echar infantería hasta el 7 de agosto. El último bus pasaba como a las once y, si lo perdía, me tocaba irme a pie por la Avenida Suba y atravesar los llamados Potreros de las Toronjas. Allí se escondían los malandros, a los que solo se les veían las cabecitas: “Ah, es el artista”, me decían cuando me veían. “Siga…”. No creás que los tipos respetaban el arte; lo que pasa es que yo me emborrachaba con ellos en las tiendas. Ese era mi peaje. Agarraba una guitarra y les cantaba de todo: boleros, rancheras, lo que fuera. Me sentaba encima de los bultos de papas. Y cantaba con todos los borrachos. Eso me aseguraba que podía cruzar las Toronjas sin problemas.

Pero me estoy desviando. Te decía que llego al moir y ellos están haciendo una música muy triste, que era el reflejo del golpe de estado chileno.

Entonces me ponen a cantar canciones tipo “A desalambrar”, tipo Alí Primera, tipo la Peña de los Parra, tipo Mercedes Sosa, con un grupo que ellos tenían llamado Antorcha. A mí no me gustaba eso. Yo componía mis canciones en sones, en montunos, en guajiras y en boleros. O guarachitas. Eso fue lo que causó conmoción en la casa del moir. Camacho se agarró de ahí para dar el debate. “Es que eso es lo que hay que cantar”, decía. “A la revolución hay que cantarle con amor, con alegría, con cariño, con fiesta”. De muchos modos, eso era lo que estaban haciendo los cubanos como Carlos Puebla. Así que la actitud frente a la música revolucionaria da un giro. Antorcha se acaba. O, mejor, evoluciona. Ramiro Jiménez, Gustavo Martínez, que ya estaban allí, deciden que vamos a hacer un grupo nuevo y que le vamos a poner El Son del Pueblo.

Inicialmente El Son del Pueblo estaba conformado por Ricardo de los Ríos –a quien todo el mundo le decía “El Pollo”–, Gustavo Martínez –que era mi mejor amigo–, Louie Martínez, Leonardo Sozzi, Ramiro Jiménez –un economista de Los Andes– y yo. Leonardo era un soprano tenaz, cuyo papá siempre tuvo la esperanza de que su hijo se convirtiera en un gran cantante UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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El Son del Pueblo en uno de sus primeros conciertos. De izquierda a derecha aparecen: Gustavo Martínez, Louie Martínez, Leonardo Sozzi, César Mora (tocando la clave), Eliana Duque y Ricardo de los Ríos.

de ópera y se la pasaba repitiéndole: “Chiflamicas desaprovechado, dizque haciendo música protesta y para peor salsa, justo pa’morirse de hambre”. Me causaba gracia porque lo mismo pensaban muchos padres, aunque afortunadamente los míos no. En esa época la salsa no tenía el estatus de ahora; casi todos pensaban que era una música marginal, una música lumpen, de putas y de ladrones como los que cantaban conmigo en las tiendas de Ciudad Jardín.

Más tarde, al Son del Pueblo se vincularía otra gente, como mi paisano Bruno Díaz, pero la base éramos nosotros seis.

El Son del Pueblo era un grupo esencialmente acústico, lo único que teníamos de viento era la flauta traversa metálica que tocaba Louie, con quien hacíamos una especie de charanga en la cual Ricardo de los Ríos era el violinista. Fuimos el primer esbozo de charanga que hubo en Bogotá, y creo que en Colombia, al estilo de la Orquesta Aragón. Por supuesto con menos instrumentos: tiple, guitarras, bajo, violín, flauta y voces.

Nuestra idea era mandar nuestros mensajes políticos en ritmo antillano.

Se trataba de cambiar el formato sonoro y de darle a la música caribeña una nueva dimensión a través de sus letras. Hicimos canciones como “Aquí está el CÉSAR MORA: EL CAMARADA SALSERO

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En 1976, los corteros del Ingenio Riopaila entraron en huelga y el Son del Pueblo apoyó las protestas. De allí saldrían los famosos Cantos del cañal.

son”, que nos servía para presentarnos. Hace pocos días me encontré con Yury Buenaventura en una fiesta. Para mi sorpresa pidió que yo cantara primero, porque yo dizque había sido el que le había abierto los ojos. En un principio no entendí de qué me estaba hablando, pero luego me aclaró el misterio. Con El Son del Pueblo habíamos ido al puerto de Buenaventura y esa fue la primera vez que él oyó música antillana con letras de reflexión social. ¡Se acordaba de todas las canciones! Las letras de unos cachaquitos que se presentaban ante unos negritos escépticos que no creían de a mucho en lo que tenían al frente. Pero a Yury lo marcó. Y se acordaba de todo. “Ustedes fueron los que nos abrieron la cabeza”, me insistía.

El Son del Pueblo recorrió todo el país. Empezamos a coger cierta fama y varias casas disqueras nos ofrecieron grabar. No pudimos hacerlo porque para la mentalidad estrecha de las políticas partidistas eso era venderse al comercio. No importaba que Alí Primera y otros muchos lo hubieran hecho.

Nos decían que no se podía. Y no nos dejaron.

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el son del pueblo era el brazo cultural del moir.

Cuando se necesitaba nuestra presencia, allí estábamos. Y a partir de la fusión nos involucramos a fondo con la lucha política.

El Son del Pueblo se consolida como una extensión musical del Teatro Libre de Bogotá. Me acuerdo que se hizo una reunión de constitución de ambas agrupaciones, al frente del Teatro Popular de Bogotá, en la carrera quinta.

Camacho, en aquella época, ya había montado La verdadera historia de Milciades García. Si vos la viste en esa época, me tuviste que ver a mí. El protagonista era Jairo Soto. En esa obra, con una guitarra, yo iba cantando lo que iba sucediendo. Luego, se montó La madre, la pieza de Brecht sobre la novela de Gorki. Con El Son del Pueblo hicimos la música de esa obra. Y pasaron los años, hasta que vino el gran éxito del Teatro Libre que fue El rey Lear de Shakespeare. Allí es cuando empiezo una carrera importante como actor. Porque antes yo andaba para arriba y para abajo, hacía papeles chiquitos, pero mi compromiso fundamental era con El Son del Pueblo.

Hasta ese momento, como te decía, éramos el brazo cultural del moir.

Cuando se necesitaba nuestra presencia, allí estábamos. Y a partir de la fusión nos involucramos a fondo con la lucha política. Por ejemplo: ¿cuándo fue la huelga del Ingenio Riopaila? A nosotros, el moir nos mandó allá. El ejército cercó los campamentos de los huelguistas y duramos varios días conviviendo con los corteros. De allí surgió lo que llamamos Los cantos del cañal. En esa época esos cantos fueron muy famosos y recorrimos todo el país interpretándolos. En ellos cantábamos todo lo que sucedió durante la huelga. Muy influidos por modelos como los de los Inti-Illimani o los Quilapayún, en especial por la célebre Cantata de Iquique. Al estilo chileno, pero con música antillana.

Los estrenamos en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán y eso estuvo hasta las banderas. Donde nos presentábamos, del Pablo Tobón de Medellín a Los Fundadores de Manizales, donde fuera, siempre tuvimos muy buen recibimiento.

Hace poco alguien me preguntó qué cómo eran esos conciertos y ni siquiera tuve que hacer memoria. Me acordaba como si fuera ayer. Dividíamos el concierto en dos partes: en la primera, cantábamos canciones sueltas como “La vecina” o “El gallinazo”, compuestas entre todos. Y en la segunda nos dejábamos venir con Los cantos del cañal. El éxito estaba garantizado. Tengo muy viva una presentación en el Teatro Municipal de Cali donde la gente no cabía.

Ramiro tenía que rogarle al público que dejaran cerrar las puertas para que no hubiera problemas con el sonido. En esa época ya habíamos hecho dos giras nacionales, en las cuales combinábamos el repertorio del Libre con nuestro programa. Y ese fue el formato que llevamos a China en el 83. ¡No te CÉSAR MORA: EL CAMARADA SALSERO

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imaginás esos teatros llenos de camaradas chinos, fascinados con la rumba revolucionaria!

A mediados de los ochenta El Son del Pueblo ya era una leyenda. Pero entonces comenzamos a plantearnos que teníamos que vivir de algo y con esas canciones no íbamos para ningún Pereira. Así que diversificamos nuestro repertorio. Yo lo digo con orgullo: fuimos el primer grupo en Colombia que comenzó a interpretar canciones de Portabales, de Matamoros, los sones guajiros que ya todo el mundo se sabe. Eso nos abrió nuevas posibilidades, pues podíamos tocar las canciones clásicas del Son del Pueblo y, al mismo tiempo, canciones pa la rumba: los Guaracheros de Oriente, el Septeto Nacional, en fin. No creás que fue fácil, porque la cosa tenía su trasfondo político. Nuestra renovación musical coincidió con el cambio de repertorio del Teatro Libre, que pasó de las obras coyunturales y de denuncia a piezas del repertorio universal. Me acuerdo de que Ricardo Camacho planteó un debate al interior del partido. Les dijo a los dirigentes del moir que nosotros no podíamos seguir dependiendo de ellos, que deberíamos tener libertad en lo que queríamos hacer. Así que nos abrimos del moir y montamos El rey Lear. Eso armó un tierrero político. Por fortuna, teníamos el aval de algunos de los líderes máximos. Nos justificábamos con la anécdota de Gorki, a quien Lenin le decía que dejara de ir a tantas reuniones y mejor se pusiera a escribir. Así que Camacho planteó: “Yo voy a dedicar mi vida exclusivamente al arte. El que quiera seguir conmigo, bienvenido. El que no, se puede ir”.

Y nos abrimos del moir, aunque en esa época la crítica seguía siendo violenta. Imagináte que compuse un par de baladas y lo tuve que hacer al escondido, porque eso se consideraba reaccionario. Sin embargo, era curioso que los de la extrema izquierda cuestionaran la música antillana por ser supuestamente lumpen, pero en la noche estuvieran en El Goce Pagano bailando sin ningún problema.

A nosotros no nos importaba. Nos dedicamos a hacer música lumpen.

Y eso nos abrió muchas puertas e hizo que se acercaran a nosotros muchos intérpretes. Nos volvimos cantera. Muchos artistas que andaban probándose en Bogotá, como Jairo Varela, se acercaron a nosotros. Yo no fui amigo de Varela, pero coincidimos en la misma época, tratando de consolidar nuestros grupos. Él llegó a la casa de La Rebeca a vernos ensayar y se nos llevó varios músicos. El primer tresista de El Son del Pueblo, Ostwal Serna, se fue con Jairo y con su voz nasal se convirtió en el principal vocalista de la orquesta en los puros comienzos. También se fue con ellos Denixe Ibarre, el conguero de El Son del Pueblo; por su parte, Carlos Britto, nuestro bongosero, terminó como cantante en Guayacán Orquesta. El Son del Pueblo se volvió como un grupo de tránsito. Empezaban con nosotros y luego se iban a otros conjuntos que más tarde se volvieron famosos. Quienes dicen que esos grupos nacieron UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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después emigro al grupo Camagüey, fundado por Emiliano Cuero. Él nos llamó a Hansel Camacho y a mí como cantantes, convocó a músicos de trayectoria. Allí, en Camagüey, hice la primera versión de “Canela”. en Cali, se equivocan. Esos grupos se armaron en Bogotá y después, mucho más tarde, se fueron para Cali.

Cuando yo me salí del Teatro Libre, en 1987, El Son del Pueblo siguió por su cuenta. Me salí de ambos grupos, porque los dos, en el fondo, eran una sola cosa. Me salí del Teatro Libre por asuntos que tenían que ver con la plata, con la forma como uno podía sobrevivir. Yo ya tenía dos hijas grandes, a las que devolvían del colegio porque no podía pagar la pensión. Ricardo Camacho intentó mantener el grupo con distintas alternativas (se llegó a implementar que los compañeros con medios tenían que ayudarles a los más fregados), pero esas soluciones de emergencia no dieron resultados efectivos. La consigna central era no meterse a la televisión. Porque la televisión acababa con los grupos de teatro. Y, en el fondo, Camacho tenía toda la razón.

Si no es por mi mamá, yo no hubiera tenido cómo velar por las niñas. No podía llevar nada a la casa, salvo las monedas que hacía con El Son del Pueblo.

Hasta que llegó un punto en el que no aguanté. Me fui un tiempo a Estados Unidos, a probar fortuna, y dio la casualidad de que estando allá Pepe Sánchez me llamó para que actuara en una serie que se llamaba El confesor. Grabé la serie y volví a los States. Pero Pepe me volvió a llamar para La historia de Tita.

Y después me propusieron para Romeo y buseta. Es decir, entré de lleno a la televisión colombiana.

“Francos, firmes y fraternales”: ese era el lema interno que teníamos en el Teatro Libre. Y franca, firme y fraternal fue a visitarme una comisión del grupo donde me recomendaban que no echara todo por la borda, que no me prostituyera en la televisión y que me daban la oportunidad de regresar. Pero mi decisión ya estaba tomada y seguí mi nuevo camino. El Son del Pueblo continuó con otros miembros que entraban y salían. Leonardo Sozzi, Ricardo “El Pollo” de los Ríos y Gustavo Martínez siguieron siendo la base, siempre asociados al Teatro Libre.

Yo emigro después a un grupo que se llamó Camagüey, una orquesta fundada por un jugador de básquet, Emiliano Cuero. Él nos llamó a Hansel Camacho y a mí como cantantes, convocó a músicos de trayectoria como el trompetista José Carvajal y encargó de la dirección musical a Adolfo Barros.

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Con su Orquesta María Canela, César Mora ha participado en seis ocasiones en el Festival Salsa al Parque. Esta es su presentación del año 2008.

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Una noche borracho en La Teja Corrida, unos amigos me dijeron: “Nos vamos para las fiestas de San Pacho en el Chocó”. No sé cómo me subieron a un avión en ese estado; la cosa es que llegué a Quibdó en tremenda pálida.

Allí, en Camagüey, hice la primera versión de “Canela”, que al principio se llamaba “Quiero” en alusión a la primera estrofa de la letra: Quiero morirme de manera singular, quiero un adiós de Carnaval, quiero tu voz negra Canela escuchar con su frescura natural sincera…

Fue después con la incorporación de los arreglos cuando el coro empezó a repetir “¡Canela, Canela…!” y por ello le cambié el título.

Sé que esto nos desvía de la historia del Son, pero esperáte un minuto y te cuento cómo compuse “Canela”. En los tiempos de Camagüey yo me enfiestaba a la lata y la canción nació precisamente de haberme emparrado hasta donde dice Collins. Una noche, estando muy borracho en La Teja Corrida, unos amigos me dijeron: “Nos vamos para las fiestas de San Pacho en el Chocó.

Camine con nosotros”. No sé cómo me subieron a un avión en ese estado; la cosa es que llegué a Quibdó en tremenda pálida. Horas después, me desperté acostado sobre un camastro en medio de un calor infernal, sudando por montones y muerto de la sed. La casa donde estaba era muy sencilla, con pisos de cemento llenos de tierra y un patio donde jugaban unos niños.

Al rato apareció una morena grandísima con un jugo y me dijo: “Yo soy Canela. Esta es la casa de Ramirito”. Detrás de ella se materializó un muchacho acuerpadísimo que resultó ser el dueño de casa para explicarme que mi amigo Camilo me había dejado allí y que ellos estaban en pleno carnaval. “Descanse que más tarde lo esperan en la plaza”, me dijo.

Yo me bañé y, antes de pegar para la fiesta, Ramirito me pidió que lo acompañara al velorio de un primo recién fallecido. “Hermano, vamos solo a dar el sentido pésame. Aquí todo el mundo anda enfiestado y nadie quiere saber de otra cosa que no sea trago y rumba”.

Lo que describo en “Canela” es precisamente lo que yo vi esa noche. El ataúd lo tenían sobre una mesa engrasada cubierta con un mantel amarillento y viejo. Los niños atravesaban la mesa por debajo y se reían a carcajadas; los viejos jugaban dominó bebiendo whisky y las negras cantaban a todo pulmón esos temas típicos chocoanos:

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Que yo me quedo con María la O porque a esa negra si la quiero yo…

A veces le hablaban al muerto, levantaban la tapa del cajón y le decían vainas como: “Tú qué andabas haciendo que estás tan plácido”, y volvían a cerrar la tapa.

Todo eso me pareció sensacional. ¡Qué verraquera morirse así!, pensé. Y a eso fue a lo que le escribí, a ese momento, a la sensación de morir con alegría y festejar la muerte. Todo fue real, salvo que Canela no es una mujer específica sino que representa la voz de todas aquellas que le cantaban a la muerte con tanta alegría.

Aquí hay algo que necesito que quede consignado: como el grupo estaba pegando, y como además nos pedían mucho “Canela”, nos llamaron de Codiscos para grabar canciones. Nos fuimos entonces a Medellín por tierra a grabar.

Yo estaba emocionadísimo de meterme a un estudio por primera vez, así que le entregué un casete con cuatro de mis temas a Rafael Mejía, el director de repertorio de Sonolux. A él le encantó “Canela” y dijo que ese debería ser el tema principal del disco. Grabamos con mucha intensidad, en medio de borracheras y dificultades. Al terminar, Sonolux decidió aplazar el lanzamiento por unos meses. Así que me fui a Miami a pasar vacaciones. Cuando regresé para el lanzamiento, me llamaron a contarme que habían prensado el disco, pero que le habían borrado mi voz. Alguien le llegó a Rafael Mejía con el cuento de que yo estaba en usa y que no pensaba volver. Así que él u otra persona decidió que “Canela” quedara con la voz de Adolfo Barros. Para interpretar mis otros temas, llamaron a Javier Vásquez. A mí solo me dejaron “Señora de la suerte”. Por fortuna, en los créditos del disco conservaron mi nombre como compositor, aunque años después también trataron de borralo. Fue un asunto muy triste. Por un lado, “Canela” es una canción que pegó muchísimo en la radio y que adquirió gran popularidad cuando mataron a Jaime Garzón, pues ese tema era como un himno para él. Por otro lado, pasó mucho tiempo antes de que yo grabara la canción. Entre los salseros duros hay opiniones divididas: a unos les gusta más mi versión, a otros la de Adolfo Barros. Tú sabes cómo son esas cosas.

Pero volvamos atrás. Si me lo preguntan, creo que el aporte del Son del Pueblo a la historia de la salsa en Bogotá es fundamental. De hecho, César Pagano reconoce en sus escritos que nosotros fuimos de los primeros que tocamos charanga –charanga revolucionaria– en la rumba bogotana. Yo recuerdo que César nos invitaba a sus conferencias los sábados por la mañana para que las ilustráramos musicalmente. Salíamos amanecidos de Arte y Cerveza y nos dormíamos en el escenario, esperando que nos tocase el turno para cantar los ejemplos que nos pedía César. En esa época también, como CÉSAR MORA: EL CAMARADA SALSERO

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Durante su show del año 2005 en Salsa al Parque.

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curiosidad sonora, te puedo decir que usábamos el tiple en lugar del tres cubano. Ese era otro de nuestros aportes. Esa orquesta, en los tiempos de La Teja Corrida, fue la locura. ¿De dónde nació todo esto en Bogotá? De los estudiantes. De la gente que iba a El Goce Pagano, a Quiebracanto, a Café-Libro. El Goce era un microcosmos donde se reunía la bohemia bogotana. Y, a pesar de las diferencias, entre políticos y teatreros, entre cineastas y drogadictos, entre caleños y bogotanos, entre paisas y costeños, lo que nos unía a todos era la música. Y El Son del Pueblo, más allá de las urgencias revolucionarias, con la hoz y el martillo se encargó de calentar la rumba. En ese momento ya todo el mundo se destapó: todo el mundo sacó del closet los discos de Richie Ray, de Bobby Valentin, de la Sonora Matancera. Todo el mundo empezó a oír y bailar sin complejos esa música. La rumba se creció en Bogotá. Y buena parte de esa euforia, Bogotá se la debe al Son del Pueblo. No creo que haya sido para mal.

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Gustavo García, “El Pantera”, fotografiado en su apartamento de Bogotá en el 2012.

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Por Sinar Alvarado

Entre todos los destinos que hubiera podido escoger al momento de dejar la casa paterna, el trompetista Gustavo García eligió vivir en Bogotá. Esa decisión premiaría a la capital con uno de los protagonistas de su historia salsera. En esta ciudad se convertiría en “Pantera” y leyenda.

P

arece que el hombre ha caído en un trance: ahora baila despacio con los ojos cerrados, arquea la espalda, silba una melodía y toca con sus dedos una trompeta imaginaria. Pantera, un cincuentón magro, calvo y de mirada felina, recuerda sus primeros días con el instrumento: –Yo me subía al palo de mango, en el patio de la casa, me amarraba la trompeta al pantalón con una cuerda, y subía con mi libro agarrado en la boca.

Así tocaba horas y horas sin molestar a nadie. A mí se me pasaba el tiempo allá arriba.

Sostenido entre las ramas, elevado por el éxtasis de la música, el aprendiz traducía los garabatos difíciles del pentagrama y empezaba a dominar, poco a poco, nota a nota, su genuina pasión recién descubierta.

–Mi papá nos enseñó buena música desde pelaos. Una noche, en navidad, me puso debajo de la cama una trompeta y un libro para que aprendiera a tocar. Tenía doce años, y desde ahí soy músico autodidacta. Yo me eduqué en el palo de mango, y eso me bastó.

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–Mi papá tenía billares, pero ahí no se escuchaba vallenato. Se escuchaba música orquestal –se pone de pie otra vez y dirige con las manos una orquesta invisible–. Yo nunca escuché vallenato, ni gaita, ni banda...

Puerto Príncipe Gustavo García –o Pantera, como todos le dicen– nació en 1954 en Calamar, un pequeño puerto de Bolívar ubicado sobre la margen del río Magdalena. Por allí entró a Colombia mucha música venida de Cuba, que en los años cincuenta, justo antes de la Revolución, ya había reunido todo lo necesario para convertirse en el centro musical del Caribe. Era un ambiente que parecía ideal para la formación de un músico, pero Calamar era un pueblo conservador.

–Ahí no se podía pensar –dice Pantera–. ¿Quién que piense se iba a quedar ahí? Yo soy hablador, extrovertido. No podía vivir en un pueblo así. Yo me fui con mi papá y me crié en Valledupar.

El músico, inquieto, se mueve constantemente entre la excitación y el sosiego. Casi siempre habla en voz alta, casi grita por encima del ruido que llega de la Avenida Caracas, cuatro pisos más abajo. Estamos sentados en el rincón de una sala ordenada y pulcra. En las paredes hay afiches que promocionan los conciertos de una banda reggae. Allí, a unos metros, hay un equipo de sonido flanqueado por dos parlantes inmensos.

Pantera baja la voz, vuelve al sofá donde estaba sentado y pronuncia con orgullo el nombre de su padre: Néstor García, un saxofonista e instrumentista que, dice, “ayudó a hacer a todos los músicos que de verdad saben de música en Valledupar”. Gustavo vivió allí desde los cuatro años, y todos sus recuerdos de infancia están ligados al Cesar.

–Mi papá tenía billares, pero ahí no se escuchaba vallenato. Se escuchaba música orquestal –se pone de pie otra vez y dirige con las manos una orquesta invisible–. Yo nunca escuché vallenato, ni gaita, ni banda...

Pantera menciona estos géneros y los descarta con desdén.

–Nosotros éramos una comunidad grande de músicos que venían de Bolívar, de La Guajira, de las provincias del Cesar. Había muchos músicos de viento. Los músicos de antes allá no eran vallenateros; eran músicos instruidos. Mi papá y nosotros, sus hijos, tenemos una formación musical excelsa.

Durante la charla hará varias veces este tipo de distinciones: por un lado está el vallenato, hoy degenerado, y por el otro la rica música antillana; por aquí la salsa, el guaguancó y la charanga, y por allá el “raspa canilla” o “chucuchucu”, la etiqueta genérica que identifica a cualquier ritmo facilón y monocorde.

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Pantera creció rodeado de buena música, y distingue esa condición como el valor principal de su linaje.

–Los grandes trompetistas de la época ensayaban en la sala de mi casa.

El libro que recibió con su primera trompeta, aquel regalo de navidad, contenía piezas cortas de un tal Harry James. El aprendiz las ensayó todas, hasta agotar las páginas, siempre encaramado en el palo de mango. Pero la música profesional no ha sido nunca un placer de solitarios: desde quinto de primaria empezó a tocar la corneta en la iglesia, y en el patio de la escuela junto a la bandera, rindiendo honores frecuentes a dios y a la patria.

–Con eso la pasé muy bien –ahora vuelve al sofá, relajado; casi se acuesta y ríe con ternura mientras recuerda al niño que fue–. Al principio no me querían dejar tocar porque estaba muy pelao, pero me vieron que tocaba y hasta tenía mi boquilla. Eso me dio mucha libertad. Siempre iba gente a la casa y le decían a mi papá: “Présteme al monito”. Y yo me iba a tocar feliz. Viajé mucho.

Papá me daba cheques en blanco por si necesitaba plata; me dejaba firmar por él. Pero un día me compré unos zapatos sin consultarle y me armó un tropel.

Yo siempre fui rebelde. Entonces me fui.

Cuando me vaya A principios de los setenta, mucho antes de convertirse en Pantera, entre todas las fugas posibles Gustavo García eligió Bogotá: allí estaba su hermano mayor, también músico, a quien había visto crecer en Valledupar junto a bandas diversas.

–Uno tenía que ir por allá, a otros barrios, para encontrar un televisor. Y yo veía a mi hermano en los programas, tocando el saxo. Mi hermano tocaba con todo el mundo. Él sí sabía desde chiquito que iba a ser músico.

Durante la última etapa del viaje hacia la capital, Gustavo se bajó del bus en Tunja, y allí conoció el frío de golpe: un aguadepanela hirviendo le quemó los labios en el primer sorbo. Para un joven trompetista emigrado, no parecía un buen augurio llegar a Bogotá con los labios partidos. El resto del recorrido lo hizo en silencio, intrigado, preguntándose quizá cómo sería su nueva vida en la enorme ciudad. Llegó un sábado con la trompeta a cuestas, directo a encontrarse con su hermano en los estudios de Inravisión, donde iban a grabar un concierto en el programa Gran Sábado Gran.

–El trompetista ese día no llegó –recuerda Pantera–. Y ellos me llamaron a mí enseguida, porque mi hermano les había dicho que yo también tocaba.

Yo llegué del palo de mango directo a un programa de televisión.

Pantera dice que en aquel bautismo no sintió mayores nervios, que no miró a la cámara y que su única preocupación era mirar la partitura.

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García fue trombonista de Fruko y sus Tesos entre 1973 y 1983.

“No sé cuántas veces le dí con él la Vuelta a Colombia”.

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En aquel ambiente de delirio, las parejas bailaban un ritmo de cadencia salvaje que algunos ya empezaban a llamar salsa, pero entre los músicos de la costa ese género todavía entraba en el saco de la música antillana.

Durante los primeros años setenta, guiado por su hermano, Pantera se integró al circuito de los músicos que frecuentaban los amanecederos en el centro de Bogotá. Hoy rescata de ese tiempo la velocidad y el ruido. La rumba brava. Todas las noches había sitios que pagaban muy bien por cada toque, mejor que ahora, y había grupos de músicos profesionales que giraban sin pausa alrededor de esas tribunas. Pantera tocaba varias noches por semana en sitios como El Morocco, La Guerra y Los Vikingos.

–Yo me movía entre la calle 19 y la 26, en la séptima. Ahí, en ese eje, había un movimiento llamado “Primero los latinos”. Era un movimiento que no paraba. Había sitios tempraneros, hasta las once de la noche, para gente de oficina. Y de ahí uno se iba a otros sitios que amanecían.

En aquel ambiente de delirio, las parejas bailaban un ritmo de cadencia salvaje que algunos ya empezaban a llamar salsa, pero entre los músicos de la costa caribe ese género todavía entraba en el saco de la música antillana. Los bares de entonces estaban habitados por las coperas: chicas que cobraban por beber y, sobre todo, por hacerte beber. Eran mujeres carnada: sabían bailar, conversar y convencer. Entre los danzantes se veía mucho ácido, y algo de yerba también. Se oía merengue, vallenato, música venezolana, James Brown.

Mejor dicho, de todo. Pero el sitio más loco, recuerda Pantera con la excitación y la nostalgia dibujadas en el rostro, era La Gaité.

–¡Allá era crear, era free jazz!

El bar La Gaité, ubicado en un segundo piso en la carrera octava con calle 19, era el centro de la movida salsera en la Bogotá de los setenta. Había otros rumbeaderos con buena música y mucha vibra, pero La Gaité, para los músicos, era probablemente el mejor. Gustavo era menor de edad, y mientras empezaba el show de cada noche, tenía que sentarse junto a la barra, medio escondido, alerta por si llegaba en cualquier momento la policía. Más de una vez tuvo que escapar.

–A menos que estuviera tocando. Si estaba en el escenario nadie podía hacerme nada.

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Mi son montuno Desde los años cincuenta tocaba en los bares de Bogotá un músico que fue leyenda en varios países de la región: el cubano Benny Bustillo, antiguo trompetista en la orquesta de Arsenio Rodríguez. Pantera tuvo muy cerca al Benny, y el viejo maestro cubano fue en cierta forma su descubridor, pero hoy habla de él como si se tratara de un mito lejano: –Yo no sabía quién era ese señor –Pantera se levanta una vez más, se avecina, habla de cerca en actitud retadora–. Yo venía del palo de mango, y él me dijo venga a tocar, porque me vio tocando. Él me invitó. Yo no tenía idea de quién era el Benny, ni me importaba. Yo sólo quería jugar con la trompeta, y ya.

Muchos hablan de Benny Bustillo como “el padre de la salsa bogotana”.

En este páramo, lejos del Caribe salsoso y febril, después de haber recorrido Panamá, Argentina y Perú, él soltó su maleta y se quedó. Y ahora, cuarenta años después de su auge en Colombia, los entendidos lo recuerdan como un virtuoso, un ejecutante versátil en los registros, un maestro en los agudos.

–Del Benny aprendí mucho –dice Pantera con reverencia, tendido otra vez en el sofá–. Tocando con él me di cuenta de lo especial que era. Muy especial. Él me ponía a hacer la primera la trompeta, y él hacía la segunda. Y cada vez que tocábamos un tema, al día siguiente él buscaba la forma de hacerlo distinto. Eso me ayudó a entender que la música era libre, creativa. El Benny era un gran improvisador.

Pantera pudo vivir de la salsa en una ciudad que nunca ha sido realmente salsera: en Bogotá, dice, este género costeño siempre ha sido música de gueto.

La gente del altiplano parece estar diseñada para otros ritmos: las caderas y los pies no los asisten; el ánimo de rumba en el altiplano busca por naturaleza otro son.

En el año 73, atraído por la industria paisa del disco, Gustavo se fue a Medellín y vivió allá durante diez años, aunque siempre volvía a Bogotá de visita.

En esa época dedicaba casi todo su tiempo a la banda de Fruko y sus Tesos, a la que se vinculó desde el inicio.

–Yo llegué a Fruko porque vinieron buscando a Joe Hurtado, que cantaba en la Onda Panamericana, la primera orquesta fuerte de Bogotá. Ahí me vieron y me invitaron. Éramos la primera banda que grababa todos los días; un ritmo tenaz. Nunca ensayábamos. Yo llegaba a Discos Fuentes a las cuatro de la tarde, me daban mi letra y listo: a grabar.

Discos Fuentes fue un sello precursor en Colombia, que grabó los éxitos de Joe Arroyo, de Celia Cruz, de la Billo’s Caracas Boys, de la Sonora Matancera y, por supuesto, de Fruko y sus Tesos. Después del Benny Bustillo, la orquesta de Fruko fue el trampolín donde mejor saltó Pantera: después tocó la trompeta y el trombón con Jimmy Salcedo cuando hizo la Colombia All PANTERA, HIJO DE GATO

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Stars. También hizo arreglos en el disco El campeón, de Joe Arroyo. Y tocó junto a Joe Madrid en la orquesta La Secreta, de Barranquilla. Entre los años 75 y 78, surfeando en la cresta, Pantera viajó muchas veces a Nueva York, donde repitió la misma dinámica de los amanecederos en Bogotá.

Esas temporadas en Manhattan coincidieron con el mayor auge de la salsa como fenómeno de la música, la cultura y la sociedad.

–Allá toqué con Andy Harlow, que hacía una música más fuerte, más underground. Él tenía mucho más talento que su hermano Larry. En esa época yo frecuentaba mucho El Corso, y otros sitios donde siempre estaban presentando orquestas. Vivía en Queens, y allá había otro bar que se llamaba Aretama. Ahí tocaba los miércoles Ismael Rivera.

Los ambientes musicales de Bogotá y Nueva York tenían mucho en común. La década de los setenta fue en ambas ciudades la de mayor apogeo, y en ellas el fenómeno ocurrió por causas similares: las dos ciudades, sin ser caribeñas, estaban llenas de músicos que venían de costas lejanas. Y una vez instalados en la nueva tierra, la mejor opción que tenían para sobrevivir, casi la única, fue la salsa.

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César Miguel Rondón escribió entonces El libro de la salsa. En su prólogo el escritor cubano Leonardo Padura define el género como “el primer fenómeno musical de magnitud caribeña”, y distingue a Nueva York, la capital de su estallido, como “el barrio más septentrional del Caribe”. En efecto, fue allí donde se gestó la revolución. Ninguna ciudad de América Latina reunía la cantidad necesaria de músicos profesionales, el aforo de grandes teatros y salones de baile, y la mezcla cultural que haría fértil la germinación del nuevo género. Allá, desde los cincuenta y sesenta, convivían centenares de músicos emigrados de todos los rincones de las Antillas, especialmente de Cuba y Puerto Rico: Arsenio Rodríguez, Vicentico Valdés, Israel Cachao López, Tito Puente, Tito Rodríguez y muchos otros. Ellos fueron quienes abonaron el terreno, y así fue como la capital del mundo, lejos del Caribe, se convirtió en su epicentro musical.

–La salsa se impuso fue por el idioma, hermano –dice Pantera ahora, después de sobrevivir a la tumultuosa resaca de aquellos tiempos–. La salsa fue para mucha gente el estandarte para conservar el español. La vaina era así: estabas en los Estados Unidos, no hablabas inglés y cantabas en español.

En Bogotá, con algunas variantes, la historia era la misma: –Acá todos los músicos eran de la costa. Acá la percusión la han hecho siempre los negros de Buenaventura, casi todos. Con Benny yo tocaba con músicos del Pacífico, y había un trompetista que era de Curazao, un negro grandísimo. Los demás eran costeños.

Pantera resume en una frase el fenómeno que emparentó los timbales con la demografía: –Música y sociedad, hermano. Música y sociedad.

Quítate de mi camino En todos los discos donde figura su nombre, y en el gremio de la salsa, Gustavo García es conocido como Pantera.

–Eso empezó a finales de los setenta. Yo ya venía de Nueva York. Tenía mis zapatos de plataforma, mis pantalones de bota ancha, mi cuello ancho. Íbamos en un avión para Cartagena, con todas las orquestas y las reinas de belleza. Yo iba caminando por el pasillo, con mi afro…

Pantera, propenso al énfasis, se levanta por enésima ocasión, tararea una melodía conocida, tarán tarán, y camina despacio, con mucho estilo y gestos sobreactuados, como si flotara otra vez por el pasillo de aquel avión.

–El día anterior había salido el capítulo de la Pantera Rosa con la cabellera inflada. Yo caminé por el pasillo, despacito, todo camaján, y me la montaron en seguida. Ahí quedó el nombre Pantera. Después yo le puse mi nombre a la banda.

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Hoy, en las búsquedas de internet, no son muchos los resultados que contienen ese nombre. Sólo unas pocas páginas de aficionados muestran imágenes del disco, que lleva su nombre y fue producido por él en 1979, justo el año que cerró el momento estelar de la salsa, según César Miguel Rondón.

El mismo año en que Rubén Blades y Willie Colón lanzaron Siembra, el disco más vendido en la historia salsera. En la portada de Pantera se ven cuatro fotografías del mismo personaje: un músico joven y despreocupado, que cambia de pose con la misma sonrisa inalterable.

–Cuando hice mi disco y vi el resultado, vi que mi objetivo era orquestar.

Ahí entendí qué era lo que yo quería hacer. Me fui a un estudio, hice la propuesta al sello Phillips, hice arreglos y me metí a grabar. Vea, lo primero es defenderse uno como músico, después arreglista, y después compositor.

En los temas del primer elepé, llenos de guaguancó, suena la voz de Saulo Sánchez, un buen sonero que luego sería cantante del Grupo Niche. Y existe otro disco donde también figura Gustavo García como director, productor y arreglista: el que grabó con La Banda de los Felinos. En ambos discos están las canciones que nombran los capítulos de este perfil.

Sólo una vez, en cuarenta años de carrera, Pantera tuvo la oportunidad del trabajo ideal. Es cierto que tuvo éxito, que gozó de oportunidades y destacó en su oficio, pero él, de espíritu independiente y rebelde, inconforme a tiempo completo, privilegia este trabajo por encima de muchos otros. Ocurrió en Bogotá a principios de los ochenta, cuando Alfonso Córdoba, alias “El Brujo”, otro artista de leyenda, lo invitó a dirigir una orquesta en un bar y restaurante llamado Ramón Antigua.

–Ahí yo dirigía mi orquesta llamada Pantera, con diez músicos: dos cantantes, un pianista, dos trombones, un saxo, tres percusionistas, a veces un flautista. Ahí se tocaba lo que yo escribía, o arreglos míos. Y claro, de vez en cuando música de Rubén, de Willie Colón. Fue un lugar donde me dieron mucha libertad para hacer buena música.

Pantera figuró en muchos de los proyectos que valían la pena, vivió casi veinte años como un privilegiado en la industria de la música, pero al final devino en outsider. En el año 1988, harto de la movida mafiosa que empezaba a apoderarse de la industria musical, decidió hacerse a un lado.

–Me aparté de la salsa por toda esa relación con los traquetos; yo soy libre de cabeza y a mí no me maneja nadie. Estoy en contra de la gente que se deja maltratar por dinero. Para mí últimamente ha sido difícil vivir de la música porque no soy serenatero, no me interesa tocar para el mejor postor, en restaurantes ni cosas así. Me gusta tocar para gente que disfruta la música. Me cuidé de que ningún hijo mío fuera músico para que no fuera a pasar lo que yo vivo.

El Pantera se alejó de la farándula y se volvió “un man clandestino”. Ya no le interesan los premios, ni los medios, ni las revistas.

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empieza a mostrar con orgullo algunos de sus trabajos recientes: de los parlantes sale una música robusta, llena de ritmos caribes y africanos, con muchos vientos y percusión vigorosa. Pantera sonríe complacido.

–Hace treinta años que a mí nadie me influencia. Por eso he llegado a viejo sin avergonzarme de lo que hago. He llegado a viejo siendo músico, y cada vez soy mejor músico. Lo que soy hoy en día lo he cocinado aquí, quieto, enfrentado al sistema. Eso me ha dado la oportunidad de ser libertino y dueño de mi tiempo.

Es decir, la misma libertad que conquistó hace más de cuarenta años, cuando tocaba la corneta en los actos del colegio; cuando viajaba por los pueblos de la costa convertido en una atracción precoz.

Pantera sigue enchufado a su talento: desde hace diez años dirige un grupo, “taller de salsa” le dice él, con nueve integrantes llamado Rioson. Allí, por primera vez, Pantera figura además como cantante. En internet pueden verse videos donde la banda, muy acoplada, sigue el ritmo mientras el líder, un cincuentón magro, calvo y de mirada felina, improvisa y sonea alumbrado por los reflectores.

Ahora Pantera está entusiasmado con un proyecto que se llama Ancestrónico, una mezcla que incluye ritmos tradicionales e influencias de música electrónica. Al final de la charla camina hacia una alcoba y regresa con un computador portátil y otros aparatos de reproducción. Busca en sus carpetas y empieza a mostrar con orgullo algunos de sus trabajos recientes: de los parlantes sale una música robusta, llena de ritmos caribes y africanos, con muchos vientos y percusión vigorosa. Pantera sonríe complacido, menea la cabeza y habla en voz alta por encima de la música: –Estoy reuniendo a los viejos de Fruko, los originales. Ya conseguí tres trompetas, dos percusionistas, un pianista, y un cantante del grupo Raíces.

Nos pusimos a prueba para ver cómo sonábamos, y estamos mejor que nunca.

Ese grupo se va a llamar La Realtesa.

Al final de la mañana, todos los días, Pantera entra a la pequeña cocina del apartamento y desayuna con una taza de café oscuro. Después vuelve por el corredor y se refugia en la estrechez de un patio interno. Allí, junto al lavadero, rodeado de cactus en macetas y bañado por la luz que atraviesa una pequeña ventana, ajeno al ruido de la avenida, sin molestar a nadie, se abstrae por fin para soplar con fuerza la trompeta y el trombón. Como en los primeros días. Como aquel niño encaramado en el palo de mango.

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© ARCHIVO WILLIE SALCEDO

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La Colombia All Stars fue un proyecto efímero que reunió en 1980 a las principales figuras de la salsa en Colombia. El Pantera fue uno de los músicos invitados, tal como se aprecia en el afiche promocional de la orquesta.

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©ARCHIVO EL ESPECTADOR

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Aparecen, de izquierda a derecha: 1. Julio Ernesto Estrada, “Fruko 2. Joe Arroyo 3. Adolfo Castro 4. Wilson Manyoma 5. Jairo Licazale

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6. Piper Pimienta 7. John “Saxon” Gaviria 8. Willie Salcedo 9. Gustavo García, “El Pantera” 10. Gabriel Rondón

11. Isaac Villanueva 12. Wilson Viveros 13. Jimmy Salcedo 14. Joe Madrid

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© MARGARITA MEJIA / IDPC

Los hermanos Ricardo, Daniel y Jairo Rosales.

Fotografía tomada el 18 de noviembre de 2012.

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LA EPOPEYA DE LOS

BLISTONS

Por José Arteaga

A principios de los ochenta, tres hermanos pastusos crearon una de las orquestas salseras más respetadas de la época y ganadora de concursos en los que sólo participaron los mejores. Quizá por azar o por el tráfico bogotano o por contar con un nombre poco tropical, Los Blistons vivieron una corta historia relatada en estas páginas.

L

os hermanos Ricardo, Daniel y Jairo Rosales, los hijos de don Franco, tenían un trío de música en Pasto. Eran niños apenas, colegiales del Inem con ganas de tocar y cantar y vivían en una ciudad que por aquel entonces, finales de los setenta, era tierra de niños y viejos porque los jóvenes se iban a buscar fortuna a otro lado o estudiar a Quito, Cali o Bogotá. Un día le tocó el turno a Ricardo, el mayor, el guitarrista del grupo.

Se fue a estudiar medicina a Quito, pero por cosas de la vida, acabó buscando una segunda oportunidad en Bogotá, aunque esta vez en la música.

Varios músicos nariñenses habían tocado con mayor o menor fortuna en la capital. El Pote Mideros había fundado la Orquesta de la Emisora Nuevo Mundo, Gerardo Sansón había sido durante años pianista de la orquesta de Lucho Bermúdez, Fausto Martínez fue el trompetista del conjunto Swing Boys, Manuel Martínez Pollit había sido trombonista y director de una banda de fox-trot, y su hijo Edy se formó musicalmente con Don Américo y sus Caribes antes de convertirse en una estrella en Nueva York.

Pero a finales de los setenta nadie veía a los pastusos como intérpretes de música tropical, tal vez porque su tierra de origen no era caribe o quizás porque muchos de ellos habían hecho carrera en la música andina, que parecía ser más LA EPOPEYA DE LOS BLISTONS

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Ensayos cada tarde, ganancias a duras penas, sueños todos. Los Blistons se convirtieron en los reyes de la salsa en el sur de la ciudad. Corría el año de 1983, y Bogotá se había transformado en un epicentro salsero. lo suyo. Benjamín Yépez estaba con Yaki Kandru, Carlos Oviedo con Ñucanchy, y Javier Apráez con Los Carrangueros de Ráquira. Sólo uno parecía sobresalir en los ritmos antillanos, El Pollo Ricardo de los Ríos con un conjunto de música cubana asociado al Teatro Libre y llamado EL Son del Pueblo.

En realidad, Bogotá no era una buena plaza para hacer salsa. Cuando la orquesta pastusa Afro Onda tocó en la ciudad en 1976, su show fue elogiado por todos, pero acabó convertido en el recuerdo de algo exótico. En ese ambiente hasta los músicos locales solían trabajar en formaciones tropicales itinerantes y conjuntos de ocasión. Los grupos con acento afrocubano como la orquesta del valluno Washington Cabezas se contaban con los dedos de la mano y la mayoría de sus integrantes solían dejarse caer por los cafés diseminados entre la 19 y la Jiménez, otrora refugio de poetas cachacos. Incluso un verdadero triunfador de la salsa neoyorquina como el cartagenero Joe Madrid había grabado sendos discos salseros para las empresas Phillips de Puente Aranda, pero estos no se veían reflejados con conciertos en ningún establecimiento de la ciudad. Madrid estaba dedicado al café concierto y la televisión.

Así las cosas, Ricardo entró en contacto con un guitarrista y cantante llamado Luis Enrique Santana, quien lideraba un grupo universitario integrado por gente de La Salle, especializado en temas de los Beatles y que era conocido como Los Blistons. Con la salsa en las venas, Ricardo insistió en darle un énfasis cada vez más tropical a un sexteto de cuerdas y ritmo, tan yeyé que se veía anticuado para aquellos años. Y ese énfasis, claro, implicó cambiar de músicos y poner en el ritmo a gente pastusa con mayor conocimiento del afinque salsero que la bogotana.

Pero esa idea no surgió en Bogotá sino en Pasto, cuando Ricardo viajó a la fiesta de 15 años de su hermana Sandra y vio por casualidad la tremenda sección de ritmo que tenía la orquesta Unidad 6. Ellos eran el timbalero Germán Villarreal, el bongosero Hugo Ortega y Daniel, el segundo de los Rosales, en las congas. Villarreal y Danny Rosales arrancaron en seguida. Ortega habría de quedarse un año más. Y al llegar, la banda comenzó a tener fuerza de conjunto y fue contratada para amenizar las noches bailables de un bar llamado La Pista, propiedad de un inglés en el barrio Santa Isabel.

La base rítmica dio paso a la necesidad de instrumentos de viento. Primero un saxo, luego dos trompetas y más tarde un trombón. El repertorio era el de la salsa neoyorquina, temas de Joe Cuba y Ray Barretto adaptados a un formato UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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© ARCHIVO GERMAN VILLARREAL

Los Blinstons en una de sus presentaciones en Rumbaland (circa 1982).

en crecimiento. Ensayos cada tarde, ganancias a duras penas, sueños todos. Los Blistons empezaron a marcar territorio y se convirtieron en los reyes de la salsa en el sur de la ciudad. Corría el año de 1983, y Bogotá se había transformado sin que nadie supiera como, cuando y donde, en un epicentro salsero.

Los hermanos Palmieri tocaban en el Jorge Eliécer, Joe Madrid alternaba con Tito Puente en los estudios JES de la zona industrial, Washington y su Latinos regía en las nacientes salsotecas del centro, el cordobés Francisco Zumaqué ensayaba un proyecto de jazz en El Goce de la 74, y un trombonista, el calamarense Gustavo Pantera García era el amo y señor del norte al tocar casi cada noche en el Ramón Antigua de la 13 con 85. Un año después surgía en el seno de La Teja Corrida otra orquesta que acabaría siendo mucho más popular, Guayacán.

Y aparecieron nuevas orquestas, charangas y conjuntos femeninos, y cuando se celebró un Festival de Salsa de Bogotá en el Teatro Colón, a Los Blistons les tocó compartir instrumentos y tarima con Guayacán. El chocoano Alexis Lozano y sus muchachos expusieron toda la fuerza de su salsa con tintes del Pacífico, pero Los Blistons los superaron por ganas, energía, tumbao y swing. La gente quedó asombrada, aplaudiendo a rabiar, mientras en el camerino el locutor César Jaimes, de Olímpica Estéreo, buscaba a Ricardo Rosales y Lucho Santana para decirles: LA EPOPEYA DE LOS BLISTONS

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© CARLOS MARIO LEMA / IDARTES

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El timbalero Germán Villarreal (de boina y traje blanco) es el actual director de la Mambo Big Band. La foto es del 2009, año de su segunda presentación en Salsa al Parque.

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No hizo falta decir nada. En realidad los músicos dejaron de hablarse durante dos meses y la mejor orquesta de salsa de Bogotá se disolvió. Cada uno de ellos siguió un sendero diferente.

–Eso que acaban de hacer ustedes, muchachos, es realmente maravilloso, es único. Tienen mucho futuro porque de eso no se ve por aquí. Pero eso sí, por favor, quítenle ese nombrecito al grupo que eso no los lleva a ningún Pereira.

Es posible que la falta de un nombre más salsero les hiciera perder oportunidades, pero algo más debía haber porque mientras Guayacán era contratado noche tras noche por las discotecas de moda de la ciudad –Keops, Caribian, Manhattan–, Los Blistons a duras penas llegaban a tocar una vez al mes en grilles del sur. Ganas no les faltaban y puntualmente cada tarde le dedicaban tres, cuatro o cinco horas a ensayar y ensayar. La necesidad de un nuevo nombre se convirtió en prioridad, mientras los contratos breves en pequeños locales eran recibidos como agua de mayo.

En 1985 otro Festival de Salsa, organizado por Cine Club Latino y apodado “Colombia es Caribe” se celebró en el Jorge Eliécer Gaitán. Y Los Blistons volvieron a imponerse. Esta vez a Yambequé, Siguaraya, Conjunto Melao, Caña Brava y Alfredo de la Fe. Camino de la consagración ciudadana, solo faltaba grabar un álbum, pero a tanto no llegaba el dinero de sus bolsillos. Las cuentas de fin de mes se pagaban trabajando para otras orquestas como Los Ocho de Colombia o Los Alfa 8, contratadas a su vez en locales con mejor caché. En una de ellas se quedó Ortega siendo reemplazado por Fernando Villarreal, hermano de Germán.

Pasó el tiempo y Olímpica Estéreo organizó una fastuosa noche salsera en el Coliseo El Campín. César Jaimes los contrató para la apertura del evento, antecediendo al plato fuerte del momento, El Gran Combo de Puerto Rico que estaba pegando duro en la radio con sus temas navideños “La fiesta del Pilito” y “No hay cama pa’ tanta gente”.

–Es la última vez que los presento con ese nombre, les había advertido Jaimes, y ellos aceptaron resignados.

La noche del evento que iba a ser el más importante de sus vidas, Los Blistons se citaron en la puerta de artistas del coliseo justo detrás de la tarima. Los Rosales llegaron, Santana llegó, los músicos de la sección de metales llegó, pero los hermanos Villarreal no. Un trancón interminable al coger la carrera 30 les hizo ver que Bogotá no perdona ni al más pinchado y menos un viernes a una hora pico. Cuando llegaron, sus compañeros ya estaban en el escenario, pero el show llevaba una hora de retraso. No los dejaron entrar UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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y no hubo manera de convencer al de la puerta, ni de llamar a nadie, ni de buscar a Jaimes. No pudieron tocar. Fue el acabose.

No hizo falta decir nada. En realidad los músicos dejaron de hablarse durante dos meses y la mejor orquesta de salsa de Bogotá se disolvió. Cada uno de ellos siguió un sendero diferente y los Rosales reunieron a algunos de los viejos integrantes para fundar en 1988 una orquesta llamada Changó. Les fue bien, muy bien, aunque esos eran ya los tiempos de la salsa romántica y el viejo sonido Bliston resultaba irrecuperable.

Jairo, el tercero de los Rosales, llegaría meses después para inculcar en sus hermanos el interés por el jazz, fundando con el tiempo el grupo Séptimo Sentido y trabajando como bongosero para leyendas salseras como Henry Fiol. Ricardo siguió tocando en diferentes orquestas, Danny se convirtió en productor estrella de la salsa en Cali, Santana estuvo algún tiempo con Changó antes de radicarse en Miami, Ortega pasó a los Alfa 8 en una carrera imparable como productor y músico trayendo luego a sus hermanos. Fernando, el menor de los Villarreal murió años más tarde, pero Germán, tras casi dos décadas de trabajar para otros pudo ya en el siglo xxi crear y convertir en un éxito su propio proyecto particular, la Mambo Big Band.

Todos triunfaron a su manera, pero nunca volvieron a tocar juntos.

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Bertha Quintero, percusionista de las agrupaciones Yemayá, Siguaraya y Cañabrava, durante una sesión de fotos en su apartamento de Chapinero, en 2012.

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¡SUENAN COMO

HOMBRES!

Por Bertha Quintero Medina

Yemayá, Siguaraya y Cañabrava fueron orquestas bogotanas conformadas sólo por mujeres. La conguera de esos tres grupos recuerda su excepcional trayectoria en un medio primordialmente masculino.

E

scuché por primera vez eso que llamaban salsa en 1967, en un bar ubicado en los altos del cine Imperio, en la calle 64 arriba de la carrera 13. Su sonido se apropió de mis sentidos de tal manera que años más tarde terminé convirtiéndome en conguera de una agrupación salsera femenina.

La música del Caribe y el gusto por el baile hicieron parte de mi vida desde muy temprana edad: la Sonora Matancera, los mambos de Pérez Prado, los merengues de Viloria, los merecumbés de Pacho Galán, los porros y gaitas de Lucho Bermúdez, formaron parte de mi repertorio preferido, hasta que la salsa acaparó todos mis gustos caribeños hasta la fecha.

En 1964, se me atravesó, como a muchos de mi generación, el gusanito de la política; la indignación por las inequidades y las injusticas del país nos llevó a arriesgar la vida y formar parte de “románticas” organizaciones de izquierda. Particularmente me alejé de la rumba, abandoné el piano y nunca volví a mirar mi guitarra.

Afortunadamente la música nunca me abandonó a mí y buscando otras alternativas de cambio volví a acercarme a ella. Comencé a escuchar canción protesta de españoles, chilenos y latinoamericanos: Víctor Jara, Quilapayún, Inti-Illimani, Paco Ibáñez, Joan Manuel Serrat, Mercedes Sosa, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y la cuota bogotana con el Son del Pueblo. Pero fue escuchando “La Murga de Panamá” de Willie Colón y durante un concierto de la orquesta de Richie Ray, en Corferias, en 1969, al que asistimos solo unos 300 ¡SUENAN COMO HOMBRES!

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fue en un concierto de Richie Ray en 1969, cuando descubrí un sonido nuevo en la música del Caribe, otra manera de bailar, otros acentos, otros tiempos, nuevos formatos que me sedujeron de inmediato. estudiantes de la Universidad Nacional, cuando descubrí un sonido nuevo en la música del Caribe, otra manera de bailar, otros acentos, otros tiempos, nuevos formatos, que me sedujeron de inmediato. Desde entonces me envolvió para siempre la magia de la salsa y después de ver en vivo a Daniel Santos y a Celia Cruz en el Coliseo Cubierto del Campín, mi vida dio un giro de 180 grados, ya no quise ser una mártir política, solo vivir la vida, compartir con mis hijos y gozar la salsa.

Son los años 76 y 77, el concierto de Héctor Lavoe en el Coliseo del Campín, la llegada de Eddie Palmieri a la Plaza de Toros de la Santamaría, acompañado de Chocolate Armenteros en la trompeta, el surgimiento de la Colombia All Stars, el ascenso de Fruko y sus Tesos y Joe Arroyo, en fin la salsa entrando a Colombia y a Bogotá que nos abrió nuevos panoramas, temas para investigar sobre el movimiento musical salsero.

Con César “Pagano” y Juan Guillermo Gaviria, amistades de gustos comunes en la vida, nos propusimos conocer de cerca la nueva corriente musical.

Abordamos un trabajo periodístico desde la sociología y la antropología, realizando un sinnúmero de entrevistas para estar al tanto de las producciones musicales y las condiciones de vida de los músicos salseros que trabajaban en Bogotá, así como de integrantes de orquestas que llegaban de NY y Puerto Rico.

Para mi fortuna y la de muchos, el primero de diciembre de 1978 nace en Bogotá el bar El Goce Pagano. César Villegas, Juan Guillermo Gaviria y Gustavo Bustamante logran abrir un espacio que se convertiría en la delicia de muchas generaciones y el lugar por excelencia de encuentros libertarios de todas las tendencias, sectores sociales, étnicos y políticos de la ciudad. Con mucha emoción, conformamos un voluntariado para apoyar el proyecto. La “Gorda” Martha Arenas, socióloga de la Nacional y yo fuimos de las más asiduas asistentes desde su apertura. Era el lugar perfecto que faltaba en la ciudad para compartir entre amigos, enemigos, mujeres, gays, lesbianas, travestis, amores, arte, libertad y baile.

De las noches maravillosas del Goce, repleto hasta el techo, como cualquier buseta bogotana, donde el sudor se hacía uno solo al son de un volumen perfecto y una canción de Rubén Blades, se pasaba a la Teja Corrida, en la carrera 5 con 27, con más espacio y música en vivo. Luego íbamos a los desayunaderos de la décima o a mi casa de Chapinero. En medio de esta movida se UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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conformó una gran familia solidaria alrededor del Goce; realizábamos talleres para los hijos, proyecciones de películas, lanzamientos de libros, lecturas de poesía, amanecidas en patota, hasta preparar marchas de protesta. La vida pasaba de los temores por la represión, los asesinatos de amigos, las desapariciones y el trabajo de oficina, a las noches del Goce, en las que de lunes a lunes, sin dormir, movidos por la fuerza y la alegría que nos daba esta rumba mágica, lográbamos vivir en medio del mierdero. Agradecíamos tener este Caribe bogotano construido entre todos.

En estos años conocimos a los integrantes de La Fania y logramos entrevistar a varios de sus músicos: Papo Luca, Rubén Blades, Cheo Feliciano, Héctor Lavoe, Bomberito Zarzuela, Yomo Toro; era como haber conocido a Marx y a Engels, Fidel o el Ché en la época de la militancia dura. César publicó algunos reportajes, los demás los refundió la rumba. Vinieron luego los cubanos, el Tropicana en pleno: Tata Güines, el supremo conguero; Boby Carcacés, director musical y trompetista, sus bailarinas, a las que nadie igualaba en su manera de moverse, la Manzanillo, Los Aragones y muchos más.

Mi gusto por la música, por la rumba y por los músicos, convirtió mi casa de Chapinero Alto, en la 64 con 3, en lugar de encuentros y amanecidas sonoras de rumberos y artistas. En poco tiempo fue literalmente invadida por catorce hombres, la mayoría chocoanos, para escándalo de la cuadra, de mi barrio y de mi madre. Llegaban diariamente desde la mañana hasta la noche, con el deseo de convertirse en El Grupo Niche.

A Jairo Varela lo conocí a finales del 79 en el Café de los Músicos, lugar de oferta de las agrupaciones tropicales de la ciudad, en la calle 19 abajo de la séptima. Unos días después saliendo del estudio de grabación Ingeson, me comentó que tenía serios problemas económicos y que estaba buscando un sitio para ensayar y reconformar su orquesta que llamaría Grupo Niche. Quería que sus integrantes fueran chocoanos negros y mostrar al país el sonido de la salsa de su región.

Para ese entonces, yo con 31 años y aferrada a la búsqueda de la libertad, había recuperado mi piano, tenía un trabajo estable en la Universidad Pedagógica, vivía con mis dos hijas pequeñas y estaba completamente enloquecida por la salsa. Le puse a Jairo mi casa a la orden y lo apoyé con el sostenimiento de tres integrantes que yo escogí. Este encuentro me puso en la mano la oportunidad que buscaba, conocer directamente el proceso de conformación de una orquesta, sus ensayos, la creación de los temas, la forma de hacer los arreglos, la vida de los músicos.

El Grupo Niche fue todo un éxito. En 1980 financiamos entre la “Gorda” Marta Arenas y yo el primer viaje a Quibdó para su debut. Fue un viaje difícil, en bus, entrando por Medellín. Yo iba a conocer a mis suegros, los padres del pianista Makabí, y a gozar con la orquesta. Vinieron luego exitosas presenta¡SUENAN COMO HOMBRES!

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Los primeros años del Grupo Niche deben mucho al apoyo de Bertha Quintero. Aquí, los miembros de la orquesta de Jairo Varela recorren la carretera rumbo a su debut en su natal Quibdó, en 1980.

ciones en diversos bares de Bogotá, su participación en el Festival de Música del Caribe en Cartagena y sus primeros viajes a Estados Unidos.

En 1980 conocí a las Riveros: tres hermanas pianistas, hijas y nietas de pianistas venidas del Valle. Primero fue Liliana, luego vino Jeannette y por último Cony. A las dos primeras las conocí en el Goce. Jeannette recibía clases de percusión en mi casa junto a dos compañeras de la Universidad Nacional, la Gorda Marta Arenas, Dora López y el poeta Cabeto. El encuentro con Cony fue en La Teja Corrida durante un concierto de la pianista barranquillera Jean Gálvez. Ya tenía referencias mías. Rápidamente empatamos y se vino a vivir a mi casa por un tiempo, con su pequeña hija Liv. Aún no lo sabíamos, pero el sueño comenzaba a tomar forma.

Un Sueño: Yemayá Después de las noches del Goce con Makabí en el piano, Cony en el contrabajo y yo iniciándome en las congas, nos amanecíamos tocando e investigando tumbaos. Fue a finales de 1980 cuando hablamos por primera vez sobre el proyecto de crear un grupo de salsa conformado únicamente por mujeres.

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Presentación de Grupo Niche durante el Festival de Música del Caribe, realizado en Cartagena en 1980. Tanto para este como para otros viajes, los músicos chocoanos contaron con el respaldo de sus madrinas bogotanas: Marta Arenas y Bertha Quintero.

Con la idea de ese grupo en la cabeza, siendo la alumna más avanzada de las clases de percusión, compré mis primeras congas, busqué a Luis Pacheco como maestro y doblé mis horas de estudio. Tocar este instrumento no fue tarea fácil. Se requería fuerza y disposición física, capacidad de resistencia, concentración, mantener un tiempo constante y firme y mucha creatividad.

Finalmente me llené las manos de ampollas que sangraron por mucho tiempo manchando el cuero del instrumento; con los años se transformaron en diez callos que me convertirían en conguera.

Mi tercer hijo nació en octubre del 81. Cony se había ido para Cali, pero en mayo del 82 me llamó para decirme que regresaba a Bogotá, que ya tenía el grupo armado con la bajista Nathalie Gampert, la cantante, compositora y bongosera María del Carmen Alvarado y la flautista Amalia Vergara. Me pidió que buscara a su hermana Jeannette y me preparara para el primer ensayo del grupo estudiando el “Mambo número cinco” de Pérez Prado.

Quedé paralizada y feliz, Cony no solo convocó unas mujeres que podían tocar, le puso el nombre perfecto al grupo, Yemayá (Diosa africana de la fertilidad), sino que antes de venir a Bogotá, presentó varios conciertos en Cali con ese formato peculiar.

Con la alegría a flor de piel y la ilusión por el proyecto, comenzamos ensayos: piano, bajo, conga, bongó, voz, flauta y teclado. La dirección fue de Cony, ¡SUENAN COMO HOMBRES!

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Yemayá fue una de las primeras agrupaciones femeninas de salsa en Colombia. El nombre alude a la diosa africana de la fertilidad.

el repertorio escogido entre todas, temas de Celina y Reutilio, Pérez Prado, Noro Morales y hasta de la Sonora Ponceña, un solo tema inédito, el poema de Raúl Gómez Jattin, “Intenta sonreír” musicalizado por Cony.

De nuestras pesquisas, supimos que en Cuba existía una agrupación femenina de música afrocaribeña, Las Anacaonas, fundado en 1932 que funcionaba de manera intermitente, que en Venezuela existía la Orquesta de Doris Salas, que no perduró más de tres años y se presentó en el Coliseo Cubierto del Campín de Bogotá en 1983 y pare de contar. Así que definitivamente Yemayá estaba haciendo historia, abriendo el camino.

El movimiento salsero caracterizado por ser eminentemente masculino, con mínima participación de mujeres en sus filas y con el machismo de la rumba bogotana, las mujeres no teníamos mucha cabida en la noche, en los bares, en la rumba y mucho menos en las orquestas de salsa.

Con este reto por delante, de las seis mujeres del grupo, cuatro teníamos hijos, yo ponía la cuota más alta, total sumaban seis niños que a excepción del de María del Carmen, participaban en los ensayos. Contamos con la presencia y el apoyo permanente de admiradores, novios, compañeros, vecinos y amigos músicos, que convertían el espacio de trabajo en una fiesta que se prolongaba muchas veces por más de tres días.

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Yemaya se lanza oficialmente en Bogotá en junio de 1982, con una presentación en el Goce Pagano, a reventar. Con atuendos inventados, sin tacones ni maquillajes y con mucha emoción fuimos rodeadas por un público que casi nos asfixia de la alegría. El grupo sonó, tuvo magia y al público le encantó. Vinieron luego Quiebracanto, Doña Bárbara, La Teja Corrida, Babalao, el Goce de la quinta y el de la 74, el bar Septiembre al norte, y conciertos en entidades como el Museo Nacional, Comfenalco, Ministerio de Hacienda, entre otros. Se integraron, las cantantes Vivian Regueros, Guisella Chaparro y la cantautora y guitarrista Claudia Gómez, finalmente llegaron Silvia Casas en el bongó y voz y Esperanza Mojica en la flauta y saxo.

Yemaya se convirtió desde el principio en una escuela de aprendizaje y experimentación musical y fue todo un acontecimiento en Bogotá. Cada presentación siempre fue una locura, los asistentes en vez de bailar se agolpaban entre nosotros para mirarnos y tocarnos.

Ser miembro de Yemaya me transformó la vida, la música abre puertas y da reconocimiento. Compartimos con músicos famosos; no puedo olvidar la llegada de Mongo Santamaría a mi casa en un amanecer después de verlo actuar con su grupo de jazz latino en Keops Club de la 96 con k11 y acompañarlo al día siguiente a su presentación en la Media Torta en 1983. Yo acababa de comprar congas y estaban sin curar, Mongo las tocó para nosotros sin vendarse los dedos, como era su costumbre. Recuerdo con alegría amanecer escuchando a Frank Fernández, el gran pianista cubano, Joe Madrid que llegaba de Nueva York, al guitarrista barranquillero, Gabriel Rondón, o a Eddy Martínez, Angá López, oTata Güines.

Un Interregno: Siguaraya Yemayá se desintegró a los dos años y medio por múltiples circunstancias, pero su nombre había trascendido las fronteras de Colombia y como grupo de mujeres estábamos siendo requeridas en París.

Martine Aflalon, socióloga francesa y amiga de amigos, había visto a Yemayá en el Goce Pagano en 1983 y había quedado absolutamente enamorada de las mujeres de la salsa. Vino a Bogotá a finales del 84 en busca del grupo para llevarlo a la Chapelle de Lombards.

Con el sueño de viajar y presentarnos en uno de los escenarios más famosos de la salsa en la época por donde habían pasado Celia Cruz, la Sonora Ponceña, Oscar de León, Los Van Van de Cuba, etc., nos dimos a la tarea de reconstruir la agrupación, integrando tres hermanas cartageneras, las Girado.

Comenzamos nuevamente los ensayos pero esta vez dirigidos por un hombre conocedor del género, compositor y arreglista; el trombonista cho¡SUENAN COMO HOMBRES!

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De la lista con aproximadamente treinta nombres, como Salsamujer, Caramelo y otros, ganó de manera sobrada Cañabrava, propuesto por Jorge Echeverry, un amigo de Medellín, rumbero duro. coano Alexis Lozano, con quien había construido una buena amistad, pues la sala de mi casa también fue cuna de Guayacán Orquesta.

Se montó un nuevo repertorio pensando en otros públicos, con temas tradicionales del son cubano como “Mata e Siguaraya”, pachangas como la “Isla del Encanto”, “Rumba de Macayá” de Cuco Valoy y “Sopita en botella” de Celia Cruz y la Sonora Ponceña. También temas de María del Carmen: “La Negra Toña”, “Buenaventura se Quema”, “El Negro Jesú”, y porros de Lucho Bermúdez como “Carmen de Bolívar”, que exigieron mayor concentración, partituras para todos los instrumentos y largas horas de estudio y ensayo.

Invitamos a formar parte de Siguaraya a una publicista argentina con bastante talento, buena voz y mucho carácter, Rita Roberts. El nuevo grupo se presentó al público, el viernes 19 de abril de 1985, en el Quiebracanto de la diecisiete.

La acogida fue inmediata, los medios se pronunciaron con una crítica favorable y los músicos mostraron su complacencia. Un mes después del lanzamiento de Siguaraya y al finalizar una presentación en la Teja Corrida, se desintegró el grupo nuevamente.

La referencia con nombre propio a la cantante María del Carmen Alvarado en El Tiempo, con la omisión de las integrantes cartageneras, fue la causa de esta ruptura. Por primera vez tuvimos que lidiar con los gajes propios del oficio, como conseguir reemplazos para el toque del día siguiente. Esta vez no hubo alternativa, llegamos con tres músicos hombres de la orquesta Guayacán, los hermanos Valdés, en el bajo y el timbal y el propio Alexis en el trombón para cumplir el contrato.

Construir orquesta Reconstruir el grupo se volvió una obsesión, lo asumimos Jeannette, Esperanza y yo. Fue muy difícil encontrar mujeres instrumentistas en esta época, llegamos hasta poner un aviso en la prensa.

Optamos por lo que nos deparó el destino. Por intermedio del trombonista de la orquesta de Fruko, El Pantera, conocimos al músico monteriano Francisco Zumaqué, pianista, compositor, arreglista y director de orquesta.

Nos informó que tenía en Bogotá dos hermanas menores, que alternaban sus UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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estudios universitarios con el quehacer de la música folclórica de su tierra natal: Mariela, estudiante de Pedagogía Musical en la Universidad Pedagógica y de la Sinfónica Juvenil, y Gilma, estudiante de Física Electrónica, en la Universidad Pedagógica Nacional.

La reunión con el maestro Zumaqué fue corta, concisa y al grano. Le presentamos la propuesta para conformar una agrupación de mujeres que interpretara salsa, algunos ritmos colombianos y en la medida de lo posible temas inéditos, con perspectiva de grabar un disco y de viajar a París a corto plazo.

Francisco respondió tranquilamente que sus hermanas integrarían el grupo de inmediato y que además traería a la menor de ellas que estaba terminando el bachillerato en el Inem de Montería, para que aprendiera a tocar el trombón.

En busca de nombre La dinámica la propuso Jeannette. Una noche de rumba en Quiebracanto escribimos todos los nombres que se nos ocurrieron en una hoja. A cada rumbero que entraba le pedíamos que marcara con una cruz su voto. De la lista con aproximadamente veinticinco o treinta nombres, como Salsamujer, Caramelo y otros, ganó de manera sobrada Cañabrava, propuesto por un amigo de Medellín, Jorge Echeverry, rumbero duro más alcohólico y fumador que bailador.

También aparecieron sobrenombres y apodos muy imaginativos: Coñosbravos, Cañasbrujas, las Bravas del Ritmo, Las Coñofuriosas, Las Cañasbravas, las Camas Bravas.

Devenir músicas Mi casa y la de Jeannette se convirtieron en sedes permanentes de la orquesta. Atrás quedaron los recuerdos de Yemayá y los duros comienzos con Siguaraya, se respiró un ambiente más profesional. Redefinimos de nuevo el repertorio. El Pantera compuso la primera canción para el grupo: “Cañabrava”, vinieron las primeras composiciones de Mariela Zumaqué: “Cumbia Ya” y “Zinú Cumbia”, y a prepararnos para el viaje.

Amparito Escobar, cantante y percusionista profesional de Cali, fue invitada a la orquesta, pero luego de algunas presentaciones nos abandonó. Con el afán de cumplir un contrato en Keops Club, le propusimos a mi hija mayor, de 12 años, Paula Alejandra Castaño, que tocara los timbales.

Su presentación fue bien recibida por los medios, publicaron un artícu¡SUENAN COMO HOMBRES!

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Bertha Quintero y Jeannette Riveros, percusionistas de Cañabrava.

La Media Torta fue escenario de varias presentaciones del grupo.

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Las integrantes de Cañabrava, durante una sesión de fotos a comienzos de los ochenta.

La potencia de ocho mujeres en tarima prendió muchas rumbas bogotanas. ¡SUENAN COMO HOMBRES!

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el lanzamiento de Cañabrava fue en la Teja Corrida en junio de 1985, con Floriza “la Coco” Lozano, las hermanas Zumaqué y temas de Andy Montañés, Cuco Valoy, Héctor Lavoe y canciones inéditas nuestras. lo en Cromos titulado “Del oso de peluche al timbal”. Los reclamos de mi madre no se hicieron esperar: me decía “¿Como tiene trasnochando a la niña y descuidando sus estudios?”. Razón no le faltaba: Paula efectivamente fue expulsada del colegio Juan Ramón Jiménez por trabajar de noche en bares.

Nos acompañó tres años más y en una gira por Indonesia, desertó, se quedó estudiando danza, actividad que convirtió en su verdadera profesión.

Su edad fue un problema para sacarla del país, tuve que inventar que su papá había muerto, pues como militante de izquierda no era fácil ubicarlo para firmar el permiso de salida de su hija. Paradójicamente, lo asesinaron viajando a Cali, en 1987, mientras nos presentábamos en París, tres meses después.

En esta pesca de mujeres enganchamos como cantante a Floriza Lozano, “La Coco”, que por su chorro de voz había salido de Condoto directo a Medellín en un bus y de allí a Nueva York contratada por el Grupo Niche, de donde fue devuelta al país por su estado de embarazo, con un vestido nuevo y sin pagarle honorarios. Su historia de maltrato acabó en Guayacán Orquesta, de donde salió también con su pequeño hijo de un año para ser recibida como cantante líder en la Orquesta Cañabrava.

El grupo se transformó constantemente: cambió de directores, de integrantes, de uniformes, de repertorio. Los ensayos fueron más sistemáticos y exigentes, aprendimos a establecer relaciones con empresarios y contratistas, vender la orquesta, firmar contratos y cuidar de no salir estafadas. Poco a poco se fue consolidando y finalmente se integró la menor de las hermanas Zumaqué, Eliana. Llegaron también Nubia Suárez, Susy, en la trompeta, y Patricia Betancourt en el güiro y coros, completándose por fin la cuerda que nos convertiría en Orquesta.

Hicimos el lanzamiento de Cañabrava a finales de junio de 1985, en la Teja Corrida con Floriza “la Coco” Lozano en la delantera, las hermanas Zumaqué y un repertorio conocido del público con temas de Andy Montañés, Cuco Valoy, Héctor Lavoe y nuestros inéditos. Uniformadas y más seguras le llegamos rápidamente al corazón de los rumberos. Se vinieron en cascada presentaciones en el auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional y el teatro Jorge Eliécer Gaitán, participamos en un Festival de Salsa al Parque en la Media Torta y después de presentarnos en Espectaculares JES, en septiembre de 1985, se nos abrieron definitivamente las puertas en el medio musical y se nos conoció en el país.

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Entre 1985 y 1987 la Orquesta Cañabrava hizo más de treinta presentaciones, fuimos contratadas como orquesta de planta en dos establecimientos que abrían sus puertas al público en Bogotá: la Taberna Fiesta Chicó 95 y el bar, Salsa, Merengue y Son, en la calle 63 con carrera 17.

El trabajo significó extenuantes viajes en bus, tocar más de tres o cuatro horas seguidas, interpretar temas comerciales que no eran de nuestro gusto, hasta el himno nacional, aguantar pésimas condiciones técnicas de sonido y tarima y sufrir muchas veces un público machista. Aguantamos los celos de mujeres en los pueblos pequeños, porque durante el baile los hombres siempre estaban de frente a la orquesta mirándonos y volteando a sus parejas para que no nos vieran.

Faltaba el paso más importante, la grabación de un disco. Iniciamos contactos a través de músicos amigos y firmamos contrato en marzo de 1987 con la cbs, actualmente la Sony Music, con Víctor Gutiérrez como director musical y productor.

Nuestro desencuentro fue casi inmediato. Nos negaron la posibilidad de grabar a nosotras mismas. Pretendieron imponer los temas, cambiar la cantante por unas rubias pintadas, argumentando que La Coco era negra, y gorda para la promoción del disco. Se llegó al extremo de inventar que la existencia y aparición de la orquesta Cañabrava era un proyecto creado por el propio Víctor Gutiérrez.

Denunciamos esta situación en un programa de televisión al aire con Oscar Golden en abril de1987 (días antes de viajar a París), por lo cual la disquera no quiso saber más del grupo. El resultado del trabajo realizado con nosotras fue presentado al público unas semanas después, con una pista pregrabada y tres mujeres cantando con el nombre de Cañadulce. Un total fiasco.

Cañabrava a la Ciudad Luz Viajamos a París en abril de 1987: Jeannette Riveros, Esperanza Mojica, Mariela, Gilma y Eliana Zumaqué, Paula Castaño, Floriza Lozano, Lucero Ortiz, Nubia Suárez, Patricia Betancourt y Bertha Quintero.

El show comenzó desde el aeropuerto en Bogotá. Once mujeres, once maletas, diez maletines, ocho cajas de cartón, talegos, bolsitas y los instrumentos.

El empresario casi se desmaya cuando nos fue a recibir al aeropuerto de París.

Con un repertorio de la salsa universal, algunos mambos de Pérez Prado y temas de la costa norte colombiana, sin ningún uniforme aceptable y sin hablar el idioma, nos pusimos en las manos del empresario francés, que de inmediato nos compró ropa, contrató un director musical y organizó el trabajo de ensayos previos a la primera salida al público. ¡SUENAN COMO HOMBRES!

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Delicadas, pero fuertes: así vencían los estereotipos femeninos al saltar a la tarima. En esta foto, Bertha Quintero transmite ese contraste tocando las congas durante una presentación de Cañabrava en Francia.

La orquesta se presentó con éxito total en la Chapelle des Lombards de la rue de Lappe, el templo de la salsa en el París de la época. Cañabrava pasó el examen y llegó a ser contratada no solo para tocar los viernes y sábados, como decía el acuerdo inicial, sino para trabajar cuatro días a la semana.

Se nos abrió un mundo de oportunidades, contacto con importantes directores, músicos y artistas famosos, realizamos entrevistas en medios y establecimos relaciones directas con embajadores, intelectuales y empresarios. Conocimos la noche parisina que se abrió a nuestros pies como por arte de magia.

Grabamos un disco y aunque la CBS nos negó la carta de libertad en ese momento, no fue impedimento para que Jean Luc Frasser, el empresario, por sugerencias de Manú Divango, el saxofonista africano, invirtiera en el estudio Davout Audio de Pigalle, para que grabaramos “El mambo número 5” de Pérez Prado, teniendo como solista al propio Manú Dibango y como compositor de la letra al periodista turco del periódico Liberation, Remy Kolpa Kopoul. Era julio de 1987.

Paula y Jeannette, luego de esta experiencia, fueron invitadas a grabar un disco con el famoso grupo de Martinica, Kassav.

En febrero de 1988 grabamos en Colombia nuestro primer sencillo con la empresa Codiscos: “El Son del Callejón”, con letra de Luis Liévano “Kechaba”, UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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Una de las principales influencias de Bertha a la hora de atacar los cueros siempre ha sido Ray Barreto. Tuvo la suerte de compartir tarima, de tocar sus congas y de aprender directamente de él su doble “quemado”.

y música de Mariela Zumaqué, y “Zoca Rumba”, del folclor caribeño para promocionar nuestra participación en elFestival de la Luna Verde en San Andres.

En París, logramos contratos en diversos clubes y fiestas privadas, participamos en dos grandes festivales al sur de Francia, el de la Musique de Rue, y en la Fiesta de la Música, alternando con artistas de la talla de Gilberto Gil. Finalmente fuimos contratadas para tocar en Italia, en Milán, Mantova, Venecia, Zuzzara y Siracusa, y posteriormente para una gira por Martinica.

Mil anécdotas por contar. En La Chapelle llegamos a impedirle la subida a la tarima a Manú Dibango, haciendo el oso más bestial; sufrimos el “secuestro” de la cantante Floriza a manos de un policía de Martinica que se enamoró de ella y la encerró en su apartamento en las afueras de París. En Zuzzara, Italia, fuimos confundidas con prostitutas colombianas. Compartimos tarima con Ray Barreto, el famoso conguero neoyorkino, en una de las discotecas más famosas de París, el New Morning. Eufórico, Barreto ofreció regalar sus tres congas si en el escenario había una mujer que las tocara. Se llevó tremenda sorpresa cuando me subí a la tarima y me puse manos a la obra. Terminamos tocando con su orquesta, Paula en el timbal, Lucero en el bongó y yo en las congas. Al final no me dio el regalo, pero a cambio recibí una clase personal sobre cómo tocar su doble “quemado” característico. ¡SUENAN COMO HOMBRES!

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Aparición de Cañabrava en programa de televisión Espectaculares JES, un espacio musical muy popular en Colombia en los años ochenta y noventa, en cuyo escenario se presentaron grandes salseros como Tito Puente, Willie Salcedo y Oscar D’León, entre muchos otros.

El viaje dio sus frutos. Al regreso se multiplicaron las presentaciones en Colombia y fuera del país, nuevos programas de televisión, presencia en festivales, eventos y fiestas privadas, recorrimos el país entero.

Viajamos a Ecuador, Nueva York, Venezuela, España, México, El Salvador, Japón e Indonesia. En Flushing Park de Nueva York tocamos ante más de setecientas mil personas alternando con el grupo Niche en 1989 y en Queens con Diomedes Díaz. En Japón, en el Festival de Música Latina, trabajamos seis días a la semana durante mes y medio en horarios desde las 10 de la mañana.

En México, hicimos un programa al aire para sesenta países en el show de Don Francisco alternando con Café Tacuba, y en Sevilla, España, representamos a Colombia en la Expo 92.

En Bogotá compartimos tarima con Willie Colón y tuvimos como cantante invitado a Andy Montañés; en un Festival de la Cerveza en junio de 1989 alternamos con el merenguero Wilfrido Vargas. Participamos en varios escenarios con importantes orquestas colombianas, Guayacán, Niche, Joe Arroyo, UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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Juan Carlos Coronel, Grupo Raíces, La misma Gente, Los Caribe, María Canela, los Tupamaros, los Alfa Ocho.

Entre 1985 y el 2009 pasaron por la orquesta más de sesenta mujeres y una veintena de músicos hombres. En marzo de 2004, Fanny Mikey nos invitó como en otras ocasiones, a participar en su ix Festival Internacional de Teatro y pudimos celebrar los 18 años de existencia de la agrupación subidas en una tarima. Tuvimos en la dirección a más de diez destacados músicos de la salsa colombiana y gracias a los amigos y a cientos de seguidores celebramos bodas de plata.

La Orquesta Cañabrava cumplió 25 años de actividad, con dos conciertos históricos lleno de amigos y fans en la sala Gilberto Alzate Avendaño, en el 2009. Los procesos que iniciamos como mujeres de la salsa en la década de los ochenta, dinamizaron proyectos que aportaron a la afirmación y construcción de identidades femeninas, generando nuevos roles para la mujer, abriendo caminos para el nacimiento de otras agrupaciones, con un proyecto trasgresor que rompió estereotipos culturales en torno a la feminidad y convirtió a la capital del país en un referente para el surgimiento de agrupaciones salseras de ambos sexos.

Las dificultades para mantener la orquesta circulando, la muerte inesperada de una de sus percusionistas, Sandra Peña, y la búsqueda por avanzar en los estudios musicales de algunas integrantes, nos imponían empezar de nuevo la tarea, tarea que le delegamos a las nuevas generaciones de salseras.

Me quedó grabado en la mente un piropo muy particular de la época: ¡suenan como hombres!

¡SUENAN COMO HOMBRES!

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La 33 ha sido una de las bandas con mayor número de presentaciones en el Festival Salsa al Parque.

Aquí aparece Guillermo Celis, uno de los tres cantantes de la orquesta, en el concierto del año 2007.

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ELOGIO DE LA SALSA

FRAPPÉ

Por John Galán Casanova

Para toda una generación de jóvenes salsomanos, La 33 y su éxito “La pantera mambo” son sinónimos de salsa bogotana. ¿Cuál es la historia de esta orquesta nacida en Teusaquillo?, ¿y cuáles los orígenes de ese particular sonido que prende las fiestas desde comienzos del siglo XXI?

E

l cabalístico número 33 corresponde a la dirección del antiguo convento de San Juan Evangelista donde siempre ha ensayado la orquesta: calle 33 con carrera quince del barrio Teusaquillo. Empezaron a reunirse a principios de 2001, pero toman como fecha de lanzamiento el 3 de mayo de 2002, cuando recuerdan haber hecho una pésima presentación en el rumbeadero y almorzadero La Mansión. Tocaban covers de la salsa clásica: “Lluvia con nieve”, “Sandunguera”, “Me voy pa’l pueblo”, “Dile a Catalina”, “Son de la loma”. Y arriesgaban primeras versiones de “La pantera mambo”, “El tornillo de Guillo” y “Manuela”, que habrían de dar a la banda su sonoridad característica.

Sergio Mejía (bajista y director), su hermano Santiago (pianista) y Guillermo Celis (cantante) son los fundadores. Después se sumaron otros dos cantantes: David Cantillo “Malpelo” y Pablo Martínez –este último a partir del segundo disco–, el bongocero Diego Sánchez, el conguero Cipriano Rojas, el timbalero Juan David Fernández, Vladimir Romero y “El profe” José Miguel Vega en los trombones, Roland Nieto en la trompeta y Felipe Cárdenas en los saxos tenor elogio de la salsa frappé

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y soprano. El calvo Malpelo es cartagenero y “Rolandinho”, el trompetista, es de Mesitas del Colegio; de resto todos nacieron en Bogotá. Al comenzar con la banda bordeaban los veintipico, ahora superan la barrera de los treinta y tres.

La mayoría ha recibido algún tipo de formación musical académica. Diego, Guillermo y Malpelo son los más empíricos; Felipe y Pablo, los más estudiados –a la edad de cuatro años ya estaban en el conservatorio–. El grupo es una fusión de virtuosismo y empiria: de salseros, rockeros y jazzistas que vienen también del reggae, el ska, la champeta, la música clásica y el folclor.

Santiago Mejía calcula que un 90% de la banda tiene raíces rockeras. A los quince años él tocaba en una banda de punk y trataba de copiar los complejos teclados de Led Zeppelin, Deep Purple y The Doors, hasta que la salsa de Fruko y sus Tesos lo enganchó y le hizo cambiar de género, para aprender cómo hacía un tumbao Ismael Rivera o cómo lo hacía Markolino Dimond, el pianista de Héctor Lavoe. Parte esencial de la formación del grupo, el rock se manifiesta no tanto en las distorsiones o en los acordes, sino en la energía con que tocan y en la actitud que proyectan dentro del escenario. De gira en Liverpool tocaron para los ingleses “Anarchy in the UK”, de los Sex Pistols, y en Ten cuidado, su tercer álbum, se animaron a incluir una versión de un clásico rockero: “Roxanne”, de Sting, el hit más sonado del disco. Esta “Roxanne” salsera consagró a Pablo Martínez como cantante y les ha abierto puertas como las del Bonnaroo Music Festival, uno de los más grandes festivales de música rock en el mundo.

A finales de 2003, luego de mucho insistirle, Ismael Matallana, gerente del bar Quiebracanto, accedió a dejarlos tocar por primera vez en este céntrico templo de la salsa capitalina. En la tremenda parranda que armaron aquella noche, los músicos de La 33 encontraron su público, un público exigente e inconforme que, al igual que ellos, venía harto de veinte años de salsa cama, balada y pop, y que en ese entonces, para rumbear como dios manda, solo podía recurrir a la timba que llegaba de Cuba o desempolvar los éxitos de la Fania All Stars.

Contratada durante un año para tocar todos los fines de semana, la orquesta consiguió un mínimo de estabilidad para madurar su primer disco. Ese UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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A finales de 2003, ismael matallana, gerente de Quiebracanto, accedió a dejarlos tocar por primera vez. En la tremenda parranda que armaron aquella noche, los músicos de La 33 encontraron su público. tiempo de fogueo y adiestramiento supieron aprovecharlo para acoplarse y ganar afinque. Concierto tras concierto sonaban mejor, su popularidad corrió de boca en boca. Se hizo muy difícil que los porteros del Quiebra dejaran entrar gratis a sus presentaciones, había que pagar mínimo la mitad del cover. Los viernes y sábados el gentío se apretujaba dentro y fuera del bar, en el andén de la carrera quinta con calle 17. “Anny’s Boogaloo”, inspirado en una de las chicas que atendían en la barra, rezuma la efervescencia de esa temporada posterior a la Ley Zanahoria, cuando los dueños de sitios como el Quiebracanto, Son Salomé, Salsa Camará, Salomé Pagana y Cabaret Son lograron programar de nuevo música en vivo en sus establecimientos.

Las canciones de La 33 remiten de manera inequívoca a la salsa de los setenta, pero por tratarse de nuevas composiciones introducen necesariamente cambios en las letras, en los arreglos, en el acento de los vocalistas, en la sonoridad digital y en el feeling de los músicos. “Era imposible no crear algo distinto –dice Santiago–, estamos en el siglo XXI, tenemos otras influencias, un background rockero que no tiene nada que ver con la acentuación de la salsa, ni con el hablado, porque claro, la forma de hablar influye el modo de interpretar la música”. Así, estudiando e imitando a sus maestros de La Fania, obtuvieron un resultado innovador. Salvo la notable inclusión del saxo, replican el formato de sus orquestas favoritas, solo que el empaque es distinto: la pinta juvenil y descomplicada con que salen a escena los hace ver más como una banda rockera que como descendientes de Ray Barretto y los Hermanos Lebrón.

En vista de que ninguna casa disquera se avispó a descubrirla, La 33 resolvió descubrirse por su cuenta. Con cuatro millones de pesos que les prestó el Quiebracanto, más el dinero que habían ahorrado tocando allí, en septiembre de 2004 contrataron los estudios de Audiovisión para grabar su primer álbum.

Bajo la dirección del ingeniero de sonido Mauricio Cano grabaron primero los diez temas en una base de piano, percusión y bajo, luego grabaron los elogio de la salsa frappé

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A Sergio Mejía la Pantera Rosa le fascina desde niño. Al notar el gran parecido entre la orquestación de Henry Mancini y de Pérez Prado, se le ocurrió fusionar el tema musical de la serie de TV con un mambo. vientos, añadieron las voces y por último mezclaron el disco, un poco a las carreras para alcanzar a pagarle al estudio. Culminaron el proceso en 65 horas, todo un récord.

El 4 de diciembre se realizó el estreno del disco. Era fin de año, época rumbera por excelencia. Como la orquesta ya se había hecho a un nombre en el circuito de la salsa local, la buena nueva se propagó a la velocidad del sonido. Emisoras universitarias como Laud Estéreo, Javeriana Estéreo y UN Radio venían programando algunos de sus temas, pero la aparición de La 33 desató un fenómeno sin precedentes en la radio comercial: los salseros de La Z, Tropicana y Capital Radio se pegaron al teléfono para solicitar las canciones.

Un personaje de dibujos animados lanzó al estrellato a La 33. A Sergio Mejía, el director, la Pantera Rosa le fascina desde niño. Al notar el gran parecido entre la orquestación de Henry Mancini y de Pérez Prado, se le ocurrió fusionar el tema musical de la serie de T.V. con un mambo. Hizo un primer arreglo, al que con Guillermo y Santiago fueron montándole una letra: “Éste es el mambo de esa fiera, éste es el mambo de la pantera, ¡mira mami cómo mueve su cadera!”. El experimento funcionó de maravilla: los rumberos bogotanos nos rendimos ante el ímpetu de la fogosa pantera, Guillermo Celis se afianzó en la voz y la orquesta conectó un hit cuyo videoclip registra hasta la fecha 1’656.340 visitas en Youtube.

“La pantera mambo” empezó a sonar cinco y más veces diarias en La Z y Tropicana. La gente llamaba a pedir la pieza sin saber si era reciente o antigua.

Cuando los coleccionistas de salsa, que son una red mundial, se dieron por enterados, el asunto cobró resonancia internacional. Pero la pantera no venía sola: en un efecto dominó arrollador, La 33 logró posicionar entre la audiencia UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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Sergio Mejía, que primero tocó los teclados en un grupo punk, fundó la orquesta con su hermano Santiago a principios de 2001, aunque ellos prefieren como fecha oficial de lanzamiento el 3 de mayo de 2002.

prácticamente todos los temas del disco: “Soledad”, “Suelta el bongó” y “La vida se pasa a mil”, cantados por Guillermo Celis, y “Anny’s Boogaloo”, “Qué rico boogaloo”, “El tornillo de Guillo” y “La 33”, en la voz de Malpelo.

Como muestra del entusiasmo que desató la aparición del disco La 33, vale la pena citar el testimonio del veterano músico y actor César Mora, fundador de El Son del Pueblo: “Cuando los de La 33 me llevaron su demo a mi apartamento pusimos los dos discos, el de ellos y el mío, y luego de oírlos les dije: Muchachos, la verdad es que después de escucharlos creo que lo mío es simplón; lo de ustedes en cambio suena sabrosísimo, me hace recordar la salsa de los años setenta, al Willie Colón de la calle, a Héctor Lavoe, a los sonidos elogio de la salsa frappé

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Gracias a que ninguna disquera se interesó en producirla, la orquesta desarrolló su trabajo con total independencia y autonomía de criterio, asumiendo la tarea de producir, distribuir y promocionar sus discos. del barrio. Lo de ustedes tiene mucha alegría, realmente me pusieron a pensar que lo mío está muy fofo”.

No todos coincidieron. Entrevistada por la periodista Marcela Joya en 2009, Jeannette Riveros, una de las fundadoras de la orquesta Cañabrava, opinó: “Considero válido que las agrupaciones tengan un repertorio propio. Sin embargo, no sirve de mucho si no innovan en sus creaciones. Los esquemas musicales siguen siendo los mismos de hace treinta años: intro, coro y se acabó; mambo, descarga, son. ¡Qué novedad! (…) La 33 se ha atrevido a hacer boogaloos y a mezclarlos con timbas, pero de igual forma eso no es nada nuevo. Ya lo hacían George Guzmán o Joey Pastrana hace más de cincuenta años, ese tipo de fusión es de lo más viejo que existe. Por eso, escucharlos evoca nostalgia de la salsa. Es agradable, pero no novedoso”.

Gracias a que ninguna disquera se interesó en producirla, la orquesta desarrolló su trabajo con total independencia y autonomía de criterio, asumiendo la tarea de producir, distribuir y promocionar sus discos. “Tenemos la suerte de poder vivir de lo que hacemos –dice Sergio Mejía–. Si tú no puedes vivir de lo que haces te toca estar buscando aquí y allá. La búsqueda de la chisga ha dominado el panorama. Eso pasa mucho con las bandas, a muchas les faltó un granito en la visión de adónde querían ir, no se enfocaron bien, tocaban y tocaban y nunca pasaba nada”. En su libro Salsa, la cultura y la política son de la salsa sus dos alas, Fernando España sostiene que a través del impacto alcanzado por su primera producción, La 33 lanzó subliminalmente un mensaje de “sí se puede” al resto de agrupaciones salseras que en ese momento luchaban por sobresalir en la capital. La seguidilla de primeros discos que consiguieron grabar varias agrupaciones en ese tiempo ratifica el vigoroso impulso que cobró la salsa bogotana: La Real Charanga lanzó su álbum Real Charanga en marzo de 2006, pegando el tema “Inspector Charanga”, una ingeniosa réplica a “La pantera mambo”; meses después aparecieron La cara del gato, de La Conmoción Orquesta, y Como en el barrio, de Calambuco. Al año siguiente Kimbawe UNA ORQUESTA IMAGINARIA

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debutó con Para aprender, y el Sexteto Latino Moderno haría lo propio con Al acecho. “Cuando La 33 se formó ya había otra gente haciendo salsa –comenta Santiago Mejía–, pero fuimos nosotros los que tuvimos la suerte de abrirle las puertas a los demás. Muchos se dieron cuenta de que si nosotros podíamos vivir de la música, ellos también. Eso es lo mejor que hemos podido hacer por la salsa, crear una conciencia colectiva de vivir por ella, porque si no es así, si los músicos se dedican a muchas otras cosas, el asunto no funciona”.

La responsabilidad de fungir como intérpretes, compositores, promotores, diseñadores y publicistas recae en la orquesta completa, pero sobre todo en los hermanos Mejía Rocca. En eso no están solos: la madre fotógrafa se ocupa de la imagen, el merchandising y los impresos; el padre, de la estrategia y la administración. Gaspar Guerra se ha encargado del diseño gráfico y la dirección de arte de los tres álbumes de la banda; desde los primeros pendones fue él quien creó el concepto visual de La 33 rojinegra y bravera, opuesta a la salsa rosa. Sin contar los satélites, que son varios, el colectivo incluye además un productor de campo, un roadie, dos ingenieros de sonido, cuatro diseñadores, la jefe de prensa, dos encargadas de las redes sociales, la mánager en Europa, tres videastas y un abogado.

Durante la primera gira europea, al encontrarse con su vida de show, se sintieron super chiquitos. La que era una banda de bar pasó a ser una orquesta de grandes escenarios. Saltaron de su reducido nicho en el Quiebra, donde tenían que apretujarse con los instrumentos casi que jugando tetris, a tocar en tarimas donde cada músico debe estar mínimo a una distancia de tres metros. Sergio recuerda que en un concierto al aire libre organizado por el Lincoln Center de Nueva York tuvieron una experiencia rarísima: distinguían unas doscientas parejas en una tarima al frente, pero luego se enteraron por los reportajes que al fondo otras once mil personas gozaban con su música.

Alternar con monstruos de la salsa como Chucho Valdés, Cheo Feliciano, la Orquesta Broadway, Los Van Van, Willie Colón y Rubén Blades los ha curtido en la dinámica de ofrecer espectáculos de esta magnitud.

De regreso a Bogotá se presentaron en la novena versión del Festival Salsa al Parque. En convocatorias anteriores habían concursado sin éxito, elogio de la salsa frappé

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De arriba abajo y de izquierda a derecha puede verse a Juan David Fernández, “Palo”, en los timbales; a David Cantillo, “Malpelo”, en la voz líder; a José Miguel Vega, “El Profe”, y a Vladimir, “Vladox El Patrón”, en los trombones, y a los cantantes Guillermo Celis y Pablo Martínez.

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La expresión salsa frappé fue acuñada por uno de los trombonistas para referirse al auge de la salsa bogotana que, en su opinión, será imperecedero, “porque algo creado en el refrigerador no puede podrirse”. estaban muy biches, les faltaba calle. En una ocasión quedaron de últimos, en otra sí lograron clasificar, con tan mala suerte que esa vez se canceló el Festival por falta de recursos. En 2006 pesó a su favor el respaldo de la gira internacional y de las 7.000 copias del primer álbum vendidas. Ese año también fueron invitados a dar varios conciertos durante el Festival de Verano, donde confirmaron el fervor de una generación de jóvenes –¡y no tan jóvenes! – seguidores que se saben de memoria las letras de sus canciones, las exigen en la radio, las descargan por internet, compran sus discos y asisten a sus presentaciones para disfrutarlas a rabiar, grabarlas y montar luego los videos en la red.

Entre febrero y julio de 2007, La 33 regresó a los estudios para grabar los quince temas de Gózalo, su segunda producción. En el primer disco la intención había sido simplemente la de grabar su música para no morir en el anonimato; en el segundo tramaron algo más complejo. Sin dejar de lado la descarga y el son montuno, armaron un repertorio más experimental, incursionando en ritmos como el porro, la bomba, el bolero y el latin jazz.

Como gran novedad se sumó al grupo Pablo Martínez, que entró pisando fuerte cantando los éxitos “La rumba buena” y “Quiéreme na’ma”. Gózalo fue masterizado en Nueva York por el ingeniero Leon Zervos, célebre por trabajar para artistas de la talla de Tito Puente, Eddie Palmieri, Carlos Santana y Madonna.

El 31 de agosto tres mil personas abarrotaron el club Theatron para celebrar el lanzamiento oficial del álbum. La apertura de la velada estuvo a cargo de una figura legendaria de la salsa, “el blanco que canta como negro”, Henry Fiol. Pasada la medianoche, luego de que el sonero neoyorquino prendiera la fiesta, en medio de una lluvia de papel plateado los músicos de La 33 tomaron sus puestos en la tarima y en un gesto inusitado tocaron uno a uno todos los temas del nuevo disco.

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De Gózalo se dice que es un álbum más para escuchar que para bailar. En temas como “El robo”, “El turpial” o “Arrullo y son” puede ser que efectivamente uno se siente a darse un respiro, pero en el caso de la “Descarga 33”, en los sones de corte clásico “Bye-bye”, “Quiéreme na’má”, “Porque yo” y “Te lo voy a devolver”, así como en la pieza de latin jazz “Gózalo” y en las estupendas versiones de “Plinio Guzmán”, “Sandstorm” y “My favorite things”, La 33 sigue siendo una orquesta apretadora, una locomotora que se lleva todo por delante y no da tregua al bailador. No en balde la revista Semana escogió Gózalo como el mejor disco del año 2007.

Antes de grabar este álbum, la orquesta sintió la presión de cómo hacer para superar el enorme éxito de “La pantera mambo”. A Sergio se le ocurrió adaptar “Plinio Guzmán”, un porro de Lucho Bermúdez que si bien no alcanzó el impacto mediático de la pantera, en las giras de La 33 se ha convertido en la mejor manera de exaltar su colombianidad. En un video del Festival Nuits du Sud, en Francia, Malpelo introduce el tema con un canto de vaquería y se luce tocando el tambor alegre antes de que la orquesta emprenda una interpretación de “Plinio Guzmán” que haría revolcar de contento al maestro Lucho.

“Soy de la costa Caribe,/ de la tierra tropical./ Tuve que tomar la changua/ y el cuchuco preparar./ Me amañé con el ajiaco/ y la papa sin pelar”. Tal como lo canta en “Bomba colombiana”, Malpelo es la cuota de chispa caribe, el suero costeño de la salsa frappé. El músico más veterano de la banda llegó a Bogotá invitado por el grupo Curupira, y hacía parte también de los Gaiteros de San Jacinto cuando conoció La 33 y se entusiasmó con su propuesta de salsa setentera. Ha colaborado en los tres discos y figura como coautor de “La fea”, “Bomba colombiana” y “Cartagena”, en las que la cercanía con el joesón de Joe Arroyo se explica por ser ambos músicos cartageneros, provenientes de la misma matriz africana y champetera.

La expresión salsa frappé fue acuñada por José Miguel Vega, uno de los trombonistas, para referirse al auge de la salsa bogotana que, en su opinión, elogio de la salsa frappé

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será imperecedero, “porque algo creado en el refrigerador no tiene posibilidad alguna de podrirse”. A Sergio no le extraña para nada que su música provenga del frío. Mientras estudiaba rock y jazz en Canadá, fue la nieve de Montreal la que alborotó en él la chispa salsera. Así como la salsa de La Fania surgió de las fibras más hondas del corazón latino en los duros inviernos neoyorquinos, la de La 33 es fuego que rompe el hielo y sube la temperatura de las noches capitalinas.

Cuando en 2007 el crítico Juan Carlos Garay proclamó a Bogotá como nueva capital de la salsa, levantó una polvareda que aún genera controversia. En el centro de la polémica, por ser considerada La 33 la punta de lanza de este fenómeno, los hermanos Mejía prefieren catalogar a Bogotá como capital musical, y ubican su trabajo en el movimiento de Nuevas Músicas Colombianas, al lado de agrupaciones como La Mojarra Eléctrica, La Revuelta, ChocQuibTown y La Máquina del Caribe, que amalgaman ritmos folclóricos y tradicionales con el rock, el jazz, el soul, el funk y el hip hop.

Pasaron dos años. Entre muchas otras cosas, en ese tiempo La 33 fue invitada de honor en la Feria del Libro de Guadalajara, recibió un premio Shock como mejor agrupación tropical, realizó su cuarta gira por Europa y la primera en seis ciudades de Japón. Era hora de grabar el siguiente disco: entre agosto y octubre de 2009 la banda se concentró de nuevo en los estudios de Audiovisión, al norte de Bogotá.

En Ten cuidado La 33 retoma los fueros de la salsa pura y dura. No hay, como en Gózalo, temas instrumentales ni arreglos de latin jazz. Es un regreso a sus orígenes, con la madurez y el nivel interpretativo de once años de trabajo continuo. Los amantes del mambo y el boogaloo recibieron por partida doble la sabrosura del “Funky boogaloo” y del “Mambo con boogaloo”.

“Conciencia intranquila” y “Sonrisas bellas” ahondan en el comentario social, mientras que temas como “Me quedo” y “Salsa resucitó” están ahí para sacudir al apático y arrebatar al bailador. La descarga que abre el álbum repite con vehemencia: “Ten cuidado, que te lleva la corriente”. Es un guiño al “Agúzate, que te están velando”, de Richie Ray, y al “Cuidado en el barrio”, de Rubén Blades. Según Sergio Mejía, este tema “sintetiza lo que dicen las demás canUNA ORQUESTA IMAGINARIA

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Santiago Mejía, como su hermano Sergio, piensa que la banda tiene una raigambre rockera y que sus conciertos intentan emular la poderosa energía de los grandes grupos de rock.

ciones, que apuntan a eso, a tener cuidado en este momento del mundo y del país: cuidado con el ladrón, con los medios de comunicación, con los políticos, con las ratas, con las drogas y la hipocresía”. En total son quince señales de advertencia que Gaspar Guerra retoma en las quince carátulas diferentes diseñadas para ilustrar el disco.

“Ya estoy cansado de cantar/ canciones de amor./ Ellas solo hablan/ de despecho y de traición (…)”. La letra de “Qué rico boogaloo” –incluido en la recopilación ¡Baila! A Latin Dance Party, del sello neoyorquino Putumayo World Music– despotrica ante tanto despecho en las canciones de amor, pero hay que decir que en todos sus discos La 33 abunda en el tópico salsero de la mala mujer que no tiene corazón. Por lo general Guillermo Celis es quien elogio de la salsa frappé

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canta estos temas, y en “Sombra y desgracia” se faja una estrofa que bien podría figurar en cualquier antología del corazón sangrante: “Eres mala como el cáncer,/ el agua la vuelves sangre,/ andas siempre sin saciarte,/ eres un chacal con hambre”.

Uno de los temas de Ten cuidado que más ha pegado fue compuesto por el saxofonista Felipe Cárdenas y se llama “Salsa resucitó”. La letra habla acerca del rumor de que “la salsa se murió”, y para refutarlo afirma que en “bogotá, colombia, ¡la salsa ha resucitao!”. De entrada el asunto genera cierta resistencia: uno podría cuestionar eso de que la salsa se murió, y resulta un tris pretencioso afirmar que ellos la han resucitao. No obstante, la canción es frentera (“¡Tienes que tener control/ pa’ bailar este ritmo/ y dejar el reggaetón!”), a la gente le encanta y, en realidad, no hace más que recalcar un mensaje que La 33 ha pregonado con fuerza desde sus inicios: “¡Oye, rumbero,/ mira qué bueno,/ este ritmo se impone otra vez!”.

Todo indica que la comunidad gozadera 33 tendrá banda para rato. En el patio del antiguo convento y ahora casa musical donde nos sentamos a conversar con Sergio y Santiago hay pegados tres pliegos de cartulina repletos de indicadores de gestión, modelos de negocios, mapas de contexto y lluvias de ideas. Son herramientas de un taller de planeación estratégica que hicieron con dos daneses de The Kaospilots, un proyecto internacional de educación alternativa, emprendimiento, negocios de próxima generación e innovación social. “No se trata solamente de hacer música –recalca Sergio–, tenemos que crear estrategias para crecer”. Encabezando cada cartulina, en letras gruesas de marcador resalta el rótulo: “la ruta de la pantera”.

A estas alturas, La 33 es una orquesta para escuchar, ver, bailar, festejar, transpirar, tamborilear, tararear, memorizar, corear, brindar, sintonizar, recomendar, regalar, portar, leer, navegar e interactuar. El site la-33.com se puede consultar en español e inglés y tiene la discografía completa, la trayectoria, archivo de prensa, galería fotográfica y de videos, links de contactos y últimas noticias y una tienda on-line donde se ofrecen discos, emepetrés, boletas para los conciertos, descargas gratuitas, cachuchas, camisetas, manillas, calcomanías y llaveros (¡el cuaderno y la sombrilla están temporalmente agotados!).

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Con el tranquilo convencimiento que les da la independencia, la constancia y la pasión, ellos siguen ajustando sin prisa el nuevo repertorio. Calculan que el nuevo disco saldrá a comienzos de 2013.

El micrositio de Ten cuidado trae las letras de las canciones, un video comic y un rompecabezas para jugar con las quince carátulas del disco. Razón tiene Fernando España al afirmar: “La 33, en estos tiempos de Internet, es un fenómeno callejero global”.

Algunas notas de prensa anunciaron para finales del año 2012 el lanzamiento del cuarto álbum de La 33. Con el tranquilo convencimiento que les da la independencia, la constancia y la pasión, ellos siguen ajustando sin prisa el nuevo repertorio. Calculan que el nuevo disco saldrá a comienzos de 2013.

En la red circulan ya los temas “La reina del swing”, “Guayabo” y “Ya no me amas”. Lástima que por cuestión de derechos autorales no podrán incluir la estupenda versión de “Marejada feliz” que hicieron para el disco Sonó, Sonó.

Tite Curet, homenaje del Banco Popular de Puerto Rico al gran compositor guayamés, donde alternaron con Rubén Blades, Roberto Roena, Andy Montañez, Cheo Feliciano y Calle 13, entre otros.

Para concluir, los dejo nuevamente en la compañía del cantante Pablo Martínez, quien en un picante corte de Ten cuidado declara a todo pulmón: “Pero le digo señor oyente que aquí estaré/ con el bembé/ de mis bogotanos./ La 33 se queda aquí,/ aunque a unos no les guste tanto./ Aquí llegué y no me iré,/ quiero que a usted le quede claro:/ ¡aquí estoy y aquí me quedo!”.

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Mosquera aprovechaba los viajes al exterior de Millonarios, su equipo de fútbol, para visitar tiendas de discos.

Entre sus locales preferidos estaba el Palacio Musical, en Caracas, sitio cerca del cual le fue tomada esta fotografía en 1969.

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PRECURSOR Por Alberto Salcedo Ramos

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Del bar Mozambique se dice que fue la primera gran discoteca salsera en Bogotá. Su fundador, Senén Mosquera, era arquero de Millonarios y un experto atajando penales, talento que confirma en las páginas siguientes.

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L

e pido a Senén Mosquera cerrar los ojos y hacer memoria: el reto que le planteo entonces consiste en elaborar un retrato hablado del bar Mozambique, fundado por él a finales de los años sesenta y reconocido por ciertos melómanos como el sitio en el cual los bogotanos aprendieron a bailar salsa.

Mosquera, fiel a su costumbre, empieza a hablar de otro tema. Dice que cuando era arquero de Millonarios tenía que cursar a escondidas su licenciatura en ciencias sociales y económicas, porque el director técnico del equipo, Néstor Raúl Pipo Rossi, no permitía que sus futbolistas estudiaran.

–Nos decía que la universidad mejora al ser humano, pero desmejora al futbolista.

Para no ganarse la inquina de su jefe, Mosquera asistía a los entrenamientos con los libros de texto ocultos como si fueran una droga.

La historia es interesante, digo. Eso sí: por enésima vez le suplico responder sin desviarse. Estoy esperando su retrato hablado del bar Mozambique.

Mosquera sonríe, estira sus largas piernas. A continuación se pone serio y suelta una de las frases con las cuales suele justificarse en estos casos.

–Espérate, espérate. Yo voy a llegar allá pero es que me gusta ir despacio.

Entonces comienza, por fin, a describir el bar. Estaba ubicado en la calle 63 con carrera décima, cerca al Parque Lourdes, en un segundo piso, para más señas. Lo primero que encontraban los clientes al subir las escaleras era la senén, el precursor

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taquilla. A pesar de que al principio no iba nadie, había que cobrar el cover, viejo man, porque si no, se malacostumbraban: cinco pesos de la época. La botella de whisky Old Parr valía como seis mil, más o menos.

–Después hablamos de los precios de los licores, Senén. Sigamos dibujando el bar.

–Es que la historia mía es larga. Yo tengo que mencionar cada detalle cuando lo recuerdo, porque si no lo hago en el momento, se me olvida.

–Está bien. Pero sigamos repasando las instalaciones de Mozambique.

Quedamos en que al subir las escaleras había que pagar el cover.

Después de la taquilla –continúa– seguía la pista de baile. Él no podría precisar la extensión del local en metros cuadrados, pero tiene claro que allí cabían unas sesenta personas. Las mesas y sillas eran de madera rústica; los bombillos eran sencillos, nada ostentosos. Es que después se pusieron de moda las bolas de luces coloridas como las que salían en las series de televisión, y en Mozambique la prioridad nunca fueron los lujos sino el gozo. Puro sabor, compadre, puro swing. Pero cómo no, si él conocía los sitios del mundo en los cuales se podía conseguir la mejor salsa. Mientras los dueños de los otros bares esperaban que los discos de los grupos importantes llegaran a Colombia, él iba a buscarlos en su propia fuente: los compraba en la tienda más elegante de Nueva York o en el cuartucho más escondido de Puerto Príncipe. Como quien dice, compadre, él sabía cómo beberse la leche al pie de la vaca. Por eso era que quienes no querían adornitos sino bembé, preferían a Mozambique. Allí se les tenía el último long play de Ray Barreto o el primero de Eddie Palmieri, ¿ya sabes cómo es?

Tras franquear la pista de baile, al fondo, el cliente llegaba a la barra, donde encontraba cualquier licor, excepto cerveza. Es que vender cerveza, según Senén, solo sirve para atraer rumberos conchudos de esos que pretenden divertirse sin gastar.

–Recordemos más elementos de la parte física…

–Hombre, viejo man, no me metas en problemas. ¡Eso fue hace mucho tiempo!

–¿No recuerdas nada?

–Unas cosas sí y otras no. Las que recuerdo, a veces las recuerdo como no son. Me está jodiendo el alemán.

–¿El alemán?

–Sí, el Alzhéimer. ¡Pero no por viejo!

–¿Cuántos años tienes?

–De eso me acuerdo menos.

–Ponte serio. ¿Cuántos años?

–Un montón.

–¿Cuántos?

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© MARGARITA MEJÍA / IDPC

El pasado y el presente: Mosquera sostiene una imagen de juventud frente al Hotel Estación de Buenaventura.

–Más de setenta y menos de setenta y cinco.

–¿En qué año naciste?

–En el treinta y pico. Pero dejemos ese tema quieto.

–Bueno, si no es por viejo por lo que tienes mala memoria, entonces, ¿por qué es?

–Siempre fui así, desde muchacho. Ah, y pensándolo bien, no creo que sea mala memoria.

–¿No? –No. –¿Entonces?

–Es que yo siempre termino acordándome. Puede que no sea en el momento en que me preguntan, pero si le sigo dando vueltas a la cosa en la cabeza, me acuerdo.

–¿De qué te acuerdas ahora?

–Me acuerdo, fíjate tú, de cómo era el local antes de yo montar el bar.

Sin cerrar los ojos esta vez, Mosquera se ve a sí mismo como un futbolista de futuro incierto. Es un día cualquiera de 1968. Los buenos tiempos en senén, el precursor

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Millonarios, donde fue campeón entre 1961 y 1964, quedaron atrás. Ahora se considera estancado: lleva meses sin jugar debido a una lesión, ha aumentado varios kilos y ya no siente que el fútbol lo motive. De modo que se pregunta qué diablos hacer con su vida. ¿Devolverse para el Chocó, la tierra donde se crió? ¡Primero muerto! Eso sería mostrarse ante sus viejos y ante sus paisanos como un fracasado. ¿Dirigir un club profesional de fútbol? ¡Quizá en sueños!

En la época el único entrenador colombiano que tiene trabajo es Gabriel Ochoa Uribe, pues los dueños de los equipos solo confían en los directores técnicos extranjeros. ¿Dedicarse al baloncesto, como le propone su amigo basquetbolista Édison Cristopher? Bueno, su talla –1,86– a lo mejor le sirve en nuestro medio, pero él no quiere más entrenamientos ni madrugones. El baloncesto es para él un simple pasatiempo.

Empiezo a pensar que, a la hora de conceder entrevistas, Senén es un caso perdido. Imposible obtener de él una respuesta –¡una sola!– en la cual no se salga de la vía principal y se extravíe por un atajo. Me pregunto a qué hora hablará, si es que lo hace, del local donde fundó Mozambique.

Sin embargo, permanezco callado. Mosquera señala que necesitaba asegurarse el sustento con una actividad en la cual fuera tan capaz como lo había sido en las canchas. La solución –dice que dijo entonces– era montar un bar.

Lo dice haciendo castañear los dedos pulgar y corazón de su enorme mano derecha.

–¡Yo crecí oyendo música en Quibdó, compañero! ¿Tú no sabes que soy tamborero desde chiquito? Y si me vieras bailando salsa te caerías de espaldas.

Por aquellos días alguien le dijo que el sitio adecuado para el negocio que él quería montar se encontraba en el barrio Chapinero. La Bogotá de entonces, afirma, sí era fría de verdad, no como esta de ahora que a veces parece una ciudad costeña.

–No, Senén, después hablamos del clima. Tú ibas a hablar era del local donde quedaba Mozambique…

–Bueno, no te preocupes. Me estoy adelantando pero yo vuelvo a hablar del local ahorita.

–Dime cómo era el local y en seguida conversamos sobre el clima.

Senén luce ahora malhumorado. Viendo su largo cuerpo sobre esa silla que parece quedarle pequeña, pienso en la imagen de una serpiente pitón enroscada dentro de una jaula demasiado estrecha. Un muchacho que trae puesta la camiseta de Millonarios nos pasa por el frente sin inmutarse. Es evidente que desconoce a Mosquera. Me abstengo de mencionar el hecho por temor a ser inoportuno, sobre todo en este momento en el que Mosquera parece irritado. Otros jóvenes empiezan a llegar al restaurante donde nos encontramos, ubicado al frente de la Universidad Javeriana. Es la hora del almuerzo.

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alguien le dijo que el sitio adecuado para el negocio que quería montar se encontraba en Chapinero.

La Bogotá de entonces, afirma, sí era fría de verdad, no como esta de ahora que a veces parece una ciudad costeña.

–Mira –dice de pronto, con el rostro adusto–: tu primera pregunta debió ser por qué me gusta la música. Eso no me lo has preguntado.

–Te lo voy a preguntar, claro que sí.

Yo quiero que sea la primera pregunta.

–Listo, es la primera pregunta.

–Nací en Buenaventura, ¿tú sabes, no? Eso tampoco me lo has preguntado.

–Yo sé que naciste en Buenaventura.

–Bueno, a los 15 días de nacido me llevaron para Quibdó. Ahí crecí oyendo Radio Progreso, la emisora cubana. Yo desde pelao conocí a Machito, a su hermana Graciela, a Carmen Delia Dipiní, a Benny Moré, a Compay Segundo, a Bienvenido Granda. Antes de volverme futbolista yo creía que sería músico.

–¿Y por qué no lo fuiste?

–En esa época los papás de uno pensaban que la música dañaba a los muchachos. Tú sabes, ron, mujeres, rumba.

–Sin embargo, aprendiste percusión. Tienes fama de tocar el tambor como los dioses.

Mosquera sonríe, envanecido.

–Yo le toqué el tambor a Omara Portuondo en una presentación en Cancún. He acompañado a Richie Ray, a Pupi Legarreta, a varios que se me olvidan ahora. Con Polo Montañez estuve unos meses antes de que se matara en el accidente de tránsito.

A continuación extiende las dos manos gigantescas frente a sus ojos, y luego frente a los míos.

–Imagínate –dice, jactancioso– si uno no va a aporrear bien los cueros con unas manos como estas.

–Sí, impresionante, Senén.

–Cuando a mí me tiraban un centro al área, yo saltaba y descolgaba el balón con una sola mano. ¡Con una sola! Y me daba lo mismo si era la derecha o la zurda. Eso lo aprendí gracias al baloncesto. ¿Te conté que jugué basquetbol con Edison Cristopher?

–Claro, Senén, me contaste.

–Es que yo no era un simple portero de fútbol sino un atleta. Yo saltaba y corría.

–Impresionante, Senén. ¿Ahora sí me vas a decir cómo era el local donde montaste Mozambique? senén, el precursor

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Mosquera pasó de la selección del Chocó, cuando era adolescente, directo a Millonarios, donde logró cinco títulos: en 1961, 1962, 1963, 1964 y 1972.

Entonces sonríe de manera pícara y retoma sin abochornarse el cabo que dejó suelto hace unos minutos. El local acababa de ser desocupado por unos hippies. Estaba desbaratado, sucio, y tenía las paredes repletas de unos dibujos que él define como “raros”. Sin embargo, tuvo fe en que podría arreglarlo y contrató a varias personas para ejecutar la tarea. Al principio limpiaron, después empañetaron, luego pintaron. Cuando el sitio lució otra vez como nuevo, Senén soltó la misma exclamación que repite ahora: –¡Estamos listos pa’ comenzar la rumba, muchachos!

II

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a rumba en aquella Bogotá de los años sesenta –dice Senén– era aburridísima.

Estaban de moda Los Ocho de Colombia con su sonsonete tropical impostado, lánguido, y Los Hispanos de Rodolfo Aicardi con su canción “Adonai”. Me permito comparar esa música con una GENTE PA’ GOZAR

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muchacha recatada que empezara a tener malos pensamientos y, sin embargo, no se atreviera ni a soltarse el pelo. Senén señala que al oír desde lejos las orquestas de aquella época solo se percibía el güiro.

En este punto extiende el brazo izquierdo y comienza a rozárselo con la mano derecha, mientras remeda el sonido del instrumento.

–Shi-qui-sha, shi-qui-sha, shi-qui-sha.

Tal ruido, agrega, hizo que a la música de aquellos tiempos se le conociera despectivamente con el nombre de “chiquichá”.

–Mira, viejo man, lo que oían los cachacos era puro chiquichá.

Aunque ya en aquel momento el locutor Miguel Granados Arjona se dedicaba a promover la salsa en Radio Continental, crear un bar para los escasos bogotanos amantes de ese género parecía una idea condenada al fracaso.

Eso sí: Mosquera creía tener bajo la manga un as poderoso: en aquel tiempo las muchachas de bien recibían a los novios en sus casas, donde escasamente podían darles uno que otro beso fugaz. Más allá de ese espacio, carecían de sitios apropiados para disfrutar sus amoríos sin cortapisas. Existían, claro, algunos moteles secretos para los amantes libertinos, pero faltaba un lugar en el que los jóvenes menos osados pudieran amacizarse. Mosquera calculó que uno de los atractivos de su bar sería ése, precisamente.

–Los enamorados que iban a Mozambique tienen una deuda conmigo.

Y sonríe.

Le digo que me sorprende su capacidad de encontrar hazañas personales hasta en los amores ajenos.

Y sonríe otra vez.

Uno entiende, agrego, que se ufane de su trayectoria como arquero y hasta de su habilidad con los tambores. ¡Pero de haber ayudado a los novios!

–¡Los ayudé!

–¿Lo dices en serio?

–¡Bueno, es que ahora hay tanto libertinaje! Los novios ya no necesitan esconderse en las discotecas.

–Ajá.

–Pero hace cuarenta años el que montaba un bar ayudaba a los novios.

–¿Y en qué forma los ayudaste?

–¡Uffffff! A veces me pregunto cuántos médicos y abogados habrán nacido de los amores que surgieron en Mozambique.

Nos encontramos en una tienda del barrio Tintal, al occidente de Bogotá.

A dos cuadras de allí vive Mosquera, quien no ha querido recibirme en su casa porque, según dice, tiene a la mujer muy enferma.

Veinte años atrás, cuando lo conocí, me abrió sin problemas las puertas de su apartamento, y además me mostró los discos que atesoraba desde la época en que fue dueño del bar Mozambique. “Más de cinco mil”, precisó. senén, el precursor

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En esta mañana de octubre de 2012 quiero saber si todavía conserva los discos con los cuales hacía bailar a los rumberos en Mozambique. Mosquera responde que quedan varios en poder de uno de sus hijos.

Entonces andaba –calculo– por sus cincuenta y pico. Me impresionó que, a pesar de ser tan alto y tan robusto, exhibiera tanta elasticidad. Ante las cámaras bailó salsa, hizo ejercicios abdominales y –cómo no– fanfarroneó: dijo que a esas alturas, a pesar de que llevaba mucho tiempo retirado de las canchas, era capaz de taparle un penalti al búlgaro Hristo Stoichkov.

Aquel Mosquera tenía la estampa de un boxeador que acabara de ganar el título y, en consecuencia, presumiera que ya no seguiría siendo pobre: usaba gafas negras aunque fuera de noche, llevaba los brazos arqueados separados del tronco, como los pesistas, y caminaba sobre las puntas de los pies. Siempre vanidoso, siempre altivo.

Mosquera no tiene presente nada de aquella jornada, y tampoco recuerda que diez años después, en 2002, lo grabé para la televisión mientras ejercía su labor como preparador de arqueros en la escuela de fútbol Alejandro Brand.

–Si no me acuerdo es porque seguramente quedaste en regalarme el casete con los programas esos y no me diste nada.

En esta mañana de octubre de 2012 quiero saber si todavía conserva los discos con los cuales hacía bailar a los rumberos en Mozambique. Mosquera responde que quedan varios en poder de uno de sus hijos. Le digo, entonces, que ha pasado bastante tiempo. Muchos de los músicos retratados en las portadas de los acetatos que me mostró a principios de 1992, ya murieron. Por ejemplo, Reutilio Domínguez, Celio González, Santos Colón, Rafael Cortijo, Ismael Rivera, Pete “El Conde” Rodríguez, Bobby Capó y Tito Puente. Él añade otras muertes: la de un bailarín apodado Mamboloco, que de vez en cuando le hacía shows en vivo. La del más fiel de sus clientes, el periodista radial Sofonías Rúa Rentería. Y la de quién sabe cuántos de los enamorados que gracias a Mozambique engendraron médicos y abogados.

–Murió el propio Mozambique.

–No, a Mozambique saquémoslo de la lista. Mozambique no murió porque quedó en el recuerdo de la gente.

–¿Cuánto tiempo duró?

Yo lo inauguré en el 68 y lo cerré como en el 73. Duró más o menos 5 años.

–¿Por qué lo cerraste?

–Oye, tú no me has preguntado por qué le puse el nombre Mozambique.

–Te lo voy a preguntar, Senén.

–Pregúntamelo ahora porque después se me olvida.

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© ARCHIVO SENÉN MOSQUERA

Además de extraordinario bailarín, el ex arquero de Millos también toca los bongoés.

A menudo –como en esta foto– acompañó a la banda de su gran amigo Aristarco Perea.

–¿Se te olvidaría por qué le pusiste el nombre?

–No, se me olvidaría echarte el cuento.

–Échamelo, pues.

–Cuándo a ti te dicen salsa, ¿en qué piensas?

Me quedo callado, a la espera de que Mosquera responda su propia pregunta, pero él insiste.

–¿En qué piensas?

–No sé… baile… sabor.

–Mira, el sabor es propio de los niches. Sabes lo que significa niche, ¿no?

–Claro: niches les llaman a los negros en la región pacífica de Colombia, en tu tierra.

–Exacto. Cuando a mí me dicen salsa, yo pienso en niches.

En este punto se toca con un dedo la piel del brazo derecho, sin duda para notificarme que él es niche, es decir, un tipo con sabor. A continuación sigue desmandado por su atajo.

–Hay un cuento buenísimo por ahí. Que cuando Dios hizo el mundo llamó al blanco, al chino y al negro para preguntarles qué querían. El blanco pidió fábricas, el chino pidió arrozales y el negro pidió un tambor.

Ambos reímos. senén, el precursor

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–Ese cuento es más viejo que el hilo en pelotica. ¿No lo habías oído?

–No. ¿Por qué le pusiste Mozambique al bar?

–Espérate, ya voy a llegar.

–Bueno, dale.

–Cuando me acondicionaron el local no se me había ocurrido ningún nombre. Un día se me vino a la cabeza “Mozambique” y me pareció que ese era el nombre apropiado.

–¿Por qué?

–Mozambique queda en África, y de África venimos los niches.

–Un homenaje a tus raíces africanas.

–Así es.

–¿No era difícil vender en aquella Bogotá blanca y señorial la idea de una música de negros?

–Tú no sabes una cosa: la gente que mejor trata a los negros en Colombia son los cachacos. Ellos fueron los que empezaron a aplaudirnos el swing.

–O sea que fue fácil.

–Fue difícil, pero no porque hubiera racismo. El racismo lo hay es en la propia tierra de uno, pa’ que veas tú.

–En las ciudades que originalmente tienen nativos negros.

–Exactamente. Mira nada más los casos de Cartagena y Cali.

–¿Qué fue lo difícil?

–Dar a conocer el bar. Al principio no iba nadie. Yo duré seis meses en los que ni siquiera cubría lo del arriendo. Tenía que gastarme el colchoncito de la liquidación en Millonarios.

Senén dice recordar el momento exacto en que le mejoró la suerte. Una noche él y sus seis empleados se miraban las caras entre ellos, aburridos por la falta de clientela. De repente unos treinta o cuarenta profesores irrumpieron en el lugar. Habían estado caminando por Chapinero en busca de un bar para celebrar el Día del Maestro. Eligieron Mozambique, justamente, porque lo vieron desocupado: así podían ser los únicos amos de la rumba. A lo largo de la velada apenas consumieron una botella de ron, pero eso sí: saltaron, bailaron, hicieron bulla, y se marcharon convencidos de que el mejor bar del mundo era Mozambique. A partir de aquella noche los clientes empezaron a multiplicarse.

–Tú sabes –dice Senén ahora–: los profesores no ganan plata pero son una familia larga. El voz a voz entre ellos llega lejísimos.

Poco tiempo después aparecieron los provincianos residentes en Bogotá: estudiantes de Barranquilla, bohemios de Cali, pachangueros de Santander de Quilichao, salseros de Tumaco. La música sonó más alto, creció la barahúnda.

Luego arribó la población andina: bogotanos, medellinenses, bumangueses. En la rumba de Mozambique se borraban las diferencias. Cantaba el blanco Billy Pontoni, cantaba el negro Cristopher, y hacían el coro los asistentes, sin disGENTE PA’ GOZAR

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Mosquera, fotografiado en la Plaza de Lourdes (2013). senén, el precursor

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Mozambique era alabado de noche en la radio y de día en la prensa. La fama del dueño como futbolista atraía más público. Así que Mosquera decidió abrir el bar los domingos, para ofrecer “matinés bailables”. tingos de raza o credo. El gozo acortaba las distancias para que el país entero cupiera en la reducida pista de baile. Entonces una canción jacarandosa era todo lo que se necesitaba para que un nativo del norte de la Guajira y uno del sur del Amazonas –normalmente en las antípodas– se encontraran.

Mozambique era alabado de noche en la radio y de día en la prensa. La fama del dueño como futbolista atraía más público. Así que Mosquera decidió abrir los domingos por la tarde, para ofrecer lo que llamó “matinés bailables”.

Entonces fue el esplendor. Llegaron el musicólogo César Pagano, el periodista radial Jaime Ortiz Alvear y el presentador Fernando González Pacheco.

Y siguió la rumba.

Pero la rumba se apagó y quiero que Senén me diga por qué.

–Ya te lo digo, ya te lo digo. Casi no hemos hablado de fútbol.

–¡Hombre, sí hemos hablado!

–En este álbum tengo una foto con Pelé y Gilmar. ¿Quieres verla?

–Dale, muéstramela.

–Está borrosa pero se ve. Yo soy el de la mitad.

–Qué buen recuerdo.

–Esta fue en un partido de Copa Libertadores entre Millonarios e Independiente de Avellaneda. Le atajé ese penalti nada menos que a Pavoni.

–¿En Buenos Aires o en Bogotá?

–En Buenos Aires. Le hablé antes del cobro y lo puse nervioso. Le dije: “¿Apostamos que te lo tapo?” Me paré cerca al palo izquierdo y le ofrecí en bandeja el costado derecho, para que pateara por ahí. Vea, el tipo cayó mansito en la trampa. Yo me cansé de tapar penaltis haciendo esa jugada.

–¿Y esa es del Millonarios de qué año?

–Del 61, el año en que yo debuté. Esa foto está repleta de estrellas: Óscar Jamardo, Silvio Farías, Pedro Gando.

–¿No tienes una de cuando te lesionaron?

–Debo tener. Eso fue en el 68.

–¿Quién te lesionó?

–Pepillo Marín. Yo creo que él sufrió más que yo porque se sentía culpable, pero la verdad es que no tuvo mala intención.

–¿Por qué se acabó Mozambique?

–Las cosas se acaban. Todo lo que empieza, se acaba.

Entonces cuenta que cuando fundó el bar se alejó del fútbol. Como sin él GENTE PA’ GOZAR

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Millonarios no ganaba títulos, en 1971 el entrenador Gabriel Ochoa Uribe le pidió regresar. Así que cambió las camisas floridas de la rumba por la camiseta sobria de arquero, volvió a los entrenamientos, se puso a punto y fue campeón en 1972. Sin embargo, a principios de 1973 Ochoa le quitó el puesto y se lo dio al argentino Truccha. Al quedar liquidado como futbolista, Mosquera descubrió otro desastre: durante su ausencia Mozambique se había venido a menos.

–Ochoa me faltoneó –dice con amargura.

En este momento las bolsas que tiene bajo los ojos parecen más ajadas.

–¿Qué se hicieron tus eternas gafas negras?

–Se dañaron.

–Todo se acaba, Senén.

–Te lo acabo de decir.

–¿No cometiste errores?

–Seguramente. Este no es el momento de ponerme a lamentarlos.

Por primera vez lo veo rendido, pero su orgullo jamás le permitiría admitirlo.

–¿Uno podría decir que el fútbol te dañó la rumba?

–Nombe, no, no digas eso.

–¿La rumba te dañó el fútbol?

–Tampoco.

–¿De qué vives ahora?

–Entreno arqueros en algunas escuelitas de fútbol y me rebusco con vainitas que me salen por ahí.

–¿Cómo te gustaría que te recordaran?

–Como el único arquero que ganó cinco títulos en Millonarios y como el tipo que enseñó a bailar salsa a los bogotanos.

–¡No es poco!

Sonríe.

–También quiero que me recuerden como un hombre que nunca le hizo mal a nadie.

–¿Y el dinero?

–Yo nunca le tuve apego al dinero, ¿sabes?

–La música suena mejor que la caja registradora.

–Mil veces mejor.

–Me ibas a hablar del clima de Bogotá pero no terminaste.

–Lo que pasa es que tengo tantos cuentos, compañero.

–¿Tú crees que ayudaste a que el clima de Bogotá fuera menos frío?

–La historia mía es una historia larga.

–Ya lo sé, Senén: es una historia larga. Pero respóndeme esta pregunta de manera directa: ¿ayudaste a que el clima de Bogotá fuera mejor?

–Sí, ayudé. senén, el precursor

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Tovar, quien conquistó con Santa Fe los títulos de 1958 y 1960 y colgó los guayos en el 66, jugó como volante de marca y defensa. Era uno de los más jóvenes en el grupo y a sus 24 años hizo parte de la selección que fue a Chile. Esa popularidad le permitió capitalizar su fama deportiva a través de anuncios publicitarios.

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EL OTRO FUTBOLISTA QUE PUSO

A BAILAR SALSA

A BOGOTÁ

Por Daniel Samper Pizano

A principios de los sesenta, Hernando “el Mono” Tovar, un jugador del Independiente Santafe, fundó uno de los templos salseros del centro de la ciudad.

La historia de La Gaité se extendió durante casi veinte años de rumba, recorridos en estas páginas.

C

omo aquel personaje que hablaba en prosa sin saberlo, Hernando Tovar fue histórico promotor del movimiento salsómano en Bogotá pese a que no es fanático de la salsa ni sigue con pasión sus novedades. Sin embargo, sería difícil recordar los anales de la música cubana en la capital sin mencionar La Gaité, un grill de su propiedad que fue al principio restaurante, más tarde jubiloso lugar de parranderos y músicos y posteriormente elegante night club, para terminar convertido en salón de strip-tease y eventual casa de putas.

Por La Gaité desfilaron los más importantes intérpretes de salsa que tocaban en la capital. Allí montó su orquesta el cubano Benny Bustillo y en sus matinés bailables surgieron varios de los más notables bailarines del género. Detrás de las cortinas negras que ocultaban la llegada del día amanecieron muchas veces, acunados por sones y descargas, artistas, personajes de la prensa y la televisión, bohemios irredentos y aprendices de trasnochadores.

Cuando la noche bogotana se agotaba en otros barrios u otros establecimientos, clientes y músicos emprendían el camino hacia la carrera 8 con calle 19, donde confluían todos para seguir la fiesta en La Gaité.

Fueron casi veinte años como planeta principal del sistema lunar de salsotecas: veinte años que hoy muchos añoran, pero que Hernando Tovar decidió dejar atrás, como quien les mete candela a las naves, fatigado de desvelarse, de lidiar borrachos, de vestir músicos y de llegar a casa a las siete de la mañana. el otro futbolista

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Tal vez lo más paradójico de la que fue meca de la salsa y la juerga es que la fundaron Hernando “El Mono” Tovar y Juan Carlos Bolla, dos juiciosos jugadores del Club Independiente Santa Fe. Y eso que durante los primeros años de La Gaité, Tovar prácticamente depositó el negocio en poder de sus hermanos Jaime y Ricardo, dos tipos cuajados y de mirada directa, porque él, Hernando, era un famoso jugador de fútbol que, dado su oficio, no podía acostarse tarde porque acudía todas las mañanas a entrenamiento, y además tenía vedado el consumo de alcohol y cigarrillo.

Tal vez lo más paradójico de la que fue meca de la salsa y la juerga es que la fundaron Hernando “El Mono” Tovar y Juan Carlos Bolla, dos juiciosos jugadores del Club Independiente Santa Fe, cuando ambos andaban más preocupados por ganar campeonatos que por oír guarachas. Para completar, Bolla era argentino y la música más alegre que había oído era la de los tangos.

Ambos quedaron comprometidos con el movimiento salsero bogotano por una serie de casualidades. Todo lo que pretendían aquel día de 1962 en que compraron un restaurante a pocos pasos de la plaza de las Nieves era hacer una buena inversión para complementar los ingresos que les dejaba el fútbol.

Tovar, a la sazón estudiante de economía, sabía que muchos futbolistas invertían en negocios de comida y que estos, con ayuda de un buen administrador, dejaban platica y no provocaban dolores de cabeza.

Ignoraban en la que se estaban metiendo cuando adquirieron a Víctor Sasson y Juan Calteques la sociedad propietaria del restaurante Atenas, en la carrera 8 N° 19-33. Este contaba, como actividad adicional, con un saloncito en el segundo piso, con entrada independiente desde la calle, donde acogían a los amigos cercanos en plan de tomarse unos tragos y reírse un poco. Sasson lo había bautizado La Gaité (en francés, “la alegría”), pero no se sabe si lo hizo para copiar un establecimiento parisino o por memorar un metedero de ambiente aguardientoso que funcionó en la Bogotá de comienzos del siglo xx y que empezó por llamarse La Gaité Gauloise (La Alegría Gala) y acabó siendo célebre como La Gata Golosa.

En un principio, todo pintaba muy fácil y sencillo, hasta el punto de que los dos futbolistas acudían a menudo a ver cómo marchaban las cosas en el restaurante y luego se marchaban a descansar a su casa.

“Los entrenamientos en Santa Fe eran temprano, así que me quedaba tiempo para acercarme y echar una miradita al negocio –dice Tovar–. Yo acudía más que todo a la oficina. Allí hacía cuentas y veía que todo estuviera en orden. Luego me iba y dejaba el manejo en manos de mis hermanos”.

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Pero un día los socios decidieron que sobraba espacio en la segunda planta de la casona que había sido de la familia Mejía y tomaron la decisión de ampliar el pequeño bar, convertirlo en grill y montar una orquesta estable.

Campeones legendarios El Mono, como se conoce en el mundo del fútbol a Hernando Tovar, forma parte de un grupo privilegiado de jugadores bogotanos que se criaron en Monaguillos, las divisiones inferiores de Santa Fe, y conquistaron luego la cima del fútbol nacional. Con él habría que nombrar, entre otros, a Carlos Rodríguez, Carlos “Copetín” Aponte, Héctor “Zipa” González, Jaime Silva, Hernando Piñeros, Alfonso Cañón y Alonso “Cachaco” Rodríguez.

Ya era parte del equipo profesional cuando Santa Fe ganó, en 1958, el segundo campeonato de su historia, y bajo el mando del filósofo Julio Tocker alcanzó su tercera estrella dos años más tarde como miembro de una alineación que goleó a cuanto equipo se le puso enfrente. Los santafereños la recuerdan como si se tratase de un poema de Bécquer: Bevilacqua, Milne, Aponte; Montero y Rodríguez; Reznik, Tovar y Campana; Perazzo, Panzutto y Zipa González.

El Mono jugaba como volante retrasado, que es el primero de los defensas y el último de los delanteros, y esta posición lo hacía vecino de Bolla, que llegó en 1961 y era indiscutible jefe de zagueros. Luego fueron socios comerciales.

En 1962, cuando Colombia clasificó por primera vez para un Mundial, Tovar fue uno de los jugadores que escogió el director técnico Adolfo Pedernera para la Selección. No pudo jugar aquel partido histórico contra la Unión Soviética en que Colombia perdía por tres a cero y logró empatar a cuatro goles, pero disfrutó cada segundo desde la tribuna. A partir de entonces son muchas las ocasiones en que el Mono ha sido invitado a reuniones o entrevistas para recordar la hazaña.

En 1966, ostentaba ya su diploma de economista de la Universidad Nacional, iba a completar tres lustros jugando en Santa Fe y se acercaba a los treinta de edad. Decidió entonces dejar el fútbol. Es un decir, porque siguió vinculado a él en el equipo técnico y fue entrenador de las divisiones inferiores y más tarde, en 1975, cuando la Selección Colombia de Efraín “El Caimán” Sánchez estuvo a punto de ganar el campeonato suramericano, el Mono Tovar era su asistente.

Pero nueve años antes consideró que había llegado el momento de dedicarse a La Gaité, que a mediados de los sesenta atravesaba su época dorada.

Bolla se había marchado a jugar al Once Caldas, en Manizales, y el Mono le el otro futbolista

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La orquesta se llamó la Charanga Cubana y el director fue Benny Bustillo, un músico cubano que apareció por Bogotá cuando ya tenía cerca de cincuenta años y murió aquí hacia 1976. había comprado su parte. Más tarde, el jugador argentino viajó a Estados Unidos, donde murió años después. Posiblemente nunca supo que él había sido abuelo involuntario del movimiento salsero bogotano.

Los tiempos de la parranda Ante el suceso del grill, el restaurante era ahora un negocio de segunda línea. Como buen economista, Tovar sabía que la mejor oferta es la que responde a una demanda poderosa, y hace medio siglo la demanda de lugares nocturnos de diversión en Bogotá estaba en expansión. La ciudad era más segura y más pequeña que la de ahora. Aún no habían empezado a funcionar las discotecas, que acabaron con las orquestas en vivo ni existían los núcleos de restaurantes, casinos, hoteles y metederos de la calle 82 y la calle 70. La parranda florecía en el centro, en Chapinero o en lugares suburbanos, como el Patio Andaluz y La Españolita, en el norte, que luego se tragó la ciudad.

Era la ocasión de ampliar las instalaciones de La Gaité y dotarla de orquesta propia. Explica Tovar: “El segundo piso de la vieja residencia era más grande que el primero, porque se extendía hacia la parte de atrás. El bar estaba montado inicialmente a la entrada de la planta, y luego acondicionamos la sala de la casa como pista de baile y pusimos una tarima al fondo, para que tocara la orquesta”.

La orquesta se llamó la Charanga Cubana y el director fue Benny Bustillo, un músico cubano que apareció por Bogotá cuando ya tenía cerca de cincuenta años y murió aquí hacia 1976. No le conocieron parentela, ni dejó familia.

Bustillo (¿Bernardo? ¿Benjamín?), un moreno de pelo quieto –o, mejor, aquietado por la labor represora de la gomina–, había trabajado en un buen número de lugares de diversión y al final se presentó donde los hermanos Tovar en 1963 y estos lo contrataron. Interpretaba varios instrumentos, aunque su especialidad era la trompeta, carecía de papeles y estaba al día en ritmos y sonidos de Cuba. Era generoso con sus colegas, que lo admiraban y aprendían de él, y tocaba por vocación torrencial.

Torrenciales eran, también, las dosis de ron que consumía el buen Benny Bustillo. “Desde que llegaba a La Gaité pedía una ‘Mentirita’, que era un cuba libre –recuerda el Mono– y no paraba en toda la noche”. Tampoco paraba GENTE PA’ GOZAR

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de tocar. A veces, cuando ya el sol asomaba detrás de Monserrate y La Gaité cerraba sus puertas, Benny se largaba con algunos músicos a Barlovento, un lugar cercano, y allí seguían bebiendo hasta la hora del almuerzo. No era su única afición. Antes de que los jipis le mejoraran el estatus a la marihuana, algunos músicos la consumían con auténtico fervor. Benny era uno de ellos, pero no el único. “Los camerinos parecían una nube de humo –comenta el Mono–. Yo lo único que podía hacer era pedirles que no fumaran en público”.

Levantarlo cada día era un vía crucis, entre otras razones porque a Benny le gustaba presentarse elegantísimo, con el bigote peinado, perfumada la camisa y el cabello lo más aplanchado posible, de modo que el arreglo personal (que no incluía la ducha cotidiana) tomaba un tiempo. Por eso la primera tanda de la orquesta que él dirigía rara vez empezaba antes de las once y con frecuencia lo hacía al filo de la medianoche. La ventaja del comienzo tardío es que, hacia las dos, cuando la actividad moría en el resto de los clubes nocturnos, en La Gaité la juerga estaba en lo más fino. Era entonces cuando los músicos de otros establecimientos, que ya habían acabado jornada, se trasladaban con sus instrumentos a La Gaité y allí se dedicaban a divertirse durante dos o tres horas más tocando con sus colegas y, de paso, ponían a bailar a la gente.

Lo cuenta César Pagano en su historia de la salsa en Bogotá: “Hubo lugares singulares como La Gaité en el centro de la ciudad, que proporcionaba todas las condiciones para hacer las descargas al amanecer, cuando los músicos se reunían allí después de cumplir sus trabajos habituales, convocados por la novedad de esta música que les calentaba el ánimo”.

Durante algunos años, Benny vivió en un hotel de media estrella, no lejos de La Gaité. Pero un día el Mono entendió que era mejor instalarlo en la misma casa que compartían el restaurante, la oficina y el grill, y le construyeron un pequeño apartamento al que se trasteó con sus camisas de esmoquin, sus zapatos de charol, sus pócimas contra cabellos levantiscos y su cajita de yerbas.

Salsa en grandes dosis Fue la época en que Bogotá empezó a marcar en forma silenciosa pero firme el paso de la música cubana. Además de La Gaité, se tocaba, se oía y se bailaba salsa y música tropical en seis u ocho sitios más: el Miramar –famoso por su bisté a la pimienta y el nivel de su clientela–, El Éxito, el Hotel Tequendama, El Sol de Medianoche, El Scondite y, un poco más tarde, la Quintrala. Otro futbolista, el portero de Millonarios Senén Mosquera, tenía un club de salsa en Chapinero.

En forma ocasional llegaban a Bogotá orquestas de salsa internacionales o nacionales que se presentaban en La Gaité, según ocurrió con el Combo Cael otro futbolista

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© ARCHIVO AGUSTÍN RODRiGUEZ

La Orquesta del Benny Bustillo (de negro, al centro), un antiguo trompetista del Conjunto de Arsenio Rodríguez, no sólo fue la nave sonora de La Gaité sino que sirvió de escuela informal para muchos músicos afincados en la capital.

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leño de Piper Pimienta, mientras que las de Lucho Bermúdez y Pacho Galán, especializadas en porro y aires tropicales colombianos, lo hacían en el Hotel Tequendama y en los clubes sociales.

El desfile de grandes músicos era permanente. Pianistas como Hernando Artuz y Miguel Nangles; cantantes como Henry Castro y Pedro Amaya; el baterista Plinio Córdoba, Toño Sinisterra, Jairo Licazale, el Gordo Rodríguez, Karol Reyes, Antonio Osamendi…

–Yo no tengo especial pasión por la música cubana –confiesa el Mono–: a mí me gusta toda la música, excepto esa que llaman música moderna. Pero la gente la pedía mucho y eso marcaba el repertorio que tocaba la orquesta”.

Entre los parroquianos habituales, menciona al animador de televisión Fernando González-Pacheco, el músico Jimmy Salcedo, el profesor Jorge Enrique Molina y varios de los escritores nadaístas que por la tarde hablaban sobre poesía en el salón de té El Cisne y por la noche buscaban el eco de la clave en la Charanga Cubana acompañados de sus suspirantes admiradoras.

La orquesta tocaba en tandas de media hora con quince o veinte minutos de descanso.

Los licores más solicitados eran aguardientes y ron, mezclado este último con Coca-Cola. No se vendía cerveza, y el whisky, por su precio, tenía poca demanda.

De vez en cuando, a algún cliente se le subían los tragos y se ponía pesado.

Intervenían entonces los hermanos de Tovar, que por lo general resultaban muy convincentes, e imponían la paz.

“Jaime y Ricardo eran cuajados y fuertes, y tenían que frentear las situaciones difíciles –señala el Mono–. Afortunadamente, en esa época no había problemas de balas ni cuchilladas, sino, en el peor de las casos, un par de trompadas”.

Después de que colgó los guayos, Hernando acudía todas las noches a La Gaité, pero permanecía la mayor parte del tiempo en su oficina haciendo cuentas, descansando o conversando con amigos. “Yo rara vez me enfiestaba o salía a bailar – dice–. Mis hermanos sí gozaron como el diablo”.

Entonces vino el incendio.

Quemada pero no acabada El Mono Tovar no recuerda exactamente cuándo ocurrió el incendio.

“Soy muy malo para calcular fechas”, afirma. Haciendo un esfuerzo cree que aquello sucedió “por el año setenta y pico”. Lo más probable es que el pico hubiera sido un seis o un siete.

Todo empezó por unos sujetos de mala índole y malos tragos que pretendieron entrar a La Gaité y, en uso del derecho de admisión, fueron rechazados GENTE PA’ GOZAR

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Después de que colgó los guayos, Hernando acudía todas las noches a La Gaité, pero permanecía la mayor parte del tiempo en su oficina: “Yo rara vez me enfiestaba – dice–. Mis hermanos sí gozaron como el diablo”. por los hermanos del Mono. Unos días más tarde, estos mismos individuos, al parecer, llegaron temprano en la mañana, cuando en el establecimiento tenía cerradas las puertas y solo se encontraban adentro dos empleados, rociaron las puertas con gasolina y encendieron fuego.

Los empleados lograron salir por una ventana y salvar la vida, pero el local resultó bastante averiado y fue preciso cerrarlo durante unas semanas.

Ya metidos en gastos, el Mono y sus asesores decidieron renovarlo, ampliarlo, duplicar las pistas, construir camerinos para los músicos y subir el estatus del grill a club nocturno de espectáculos. Diseñaron arreglos más lujosos y toques de finura. Compraron uniformes para la orquesta, contrataron shows para los fines de semana y prohibieron la entrada de hombres solos: los parroquianos tenían que ir en parejas.

La Nueva Gaité se convirtió en un elegante centro de entretenimiento. El salsólogo y bailarín Rubén Toledo describe así la transformación que sufrió el que había sido pequeño bar de amigos: “El lugar tenía dos pistas de baile asombrosas. Subías por una escalera de piedra bastante empinada y, al llegar al segundo piso, aparecía un guardarropa donde te recibían; luego caminabas un poco y volvías a tomar unas escaleras de bajada: entonces hallabas la primera pista. Seguías andando, y cruzabas la pista y veías otras escaleras, que estas te llevaban a la segunda pista. En esta se hallaba dispuesta una caseta enorme y colorida exclusiva para el dj.”

“Esto ya no es como antes” Muchos años después, frente a la barra de la Taberna del Rey Arturo, que administra personalmente desde 1980, el Mono Tovar recuerda las ilusiones y las inversiones que consumió el nuevo aspecto del viejo bailadero.

“Fue un error –dice–. El sitio dejó de ser tan acogedor y perdió buena parte de su clientela. A la gente no le gustaba un lugar tan rebuscado. Me decían: ‘Mono, esto ya no es como antes’. Solo entonces entendí que les gustaba amanecer, pero en el nuevo local ya no estábamos dispuestos a cerrar cuando abrieran de nuevo las oficinas, como en el otro. En el mejor de los casos, llegábamos hasta las cuatro de la mañana, pero no más”. el otro futbolista

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Corría 1979 cuando el dueño decidió que cayera el telón o, más a tono con lo suyo, que sonara el pitazo final. La Gaité Estaba a punto de pasar a la historia después de 17 años con los motores encendidos.

El incendió había consumido algo irreparable: el espíritu bohemio, parrandero, rumbero, trasnochador y querido de La Gaité. Había sido sustituido por una criatura que era mitad cabaret mitad night club y tenía muchos de los defectos de ambos y pocas de sus virtudes. El nuevo local presentaba características de nivel más sofisticado, pero su elegancia y precios espantaban a los viejos clientes. Aplicando un poco de teoría económica, Tovar entendió que no había suficiente demanda para sostener tan costosa oferta.

Un recurso que ensayó para defender las finanzas de la empresa fueron los matinés bailables.

Agüelulo Conocidos en Cali como “agüelulo” y más tarde en todas partes como “chiquitecas”, los matinés bailables eran unas rumbitas para colegiales que se organizaban los sábados y domingos por la tarde. Tuvieron gran éxito a fines de los años setenta. El secreto era la salsa bailable o toda música que pudiera parecerse a ella, como la pachanga y el mambo. Se prescindía de la orquesta, a la que reemplazaban un arsenal de discos y un discjockey, se cobraba una suma modesta por la entrada (algo así como 250 pesos) y el consumo era casi nulo: mucha gaseosas y, de vez en cuando, si la edad del parroquiano lo permitía, alguna que otra cerveza.

–La verdad es que los pelaos iban a bailar, bailar durante horas sin cansarse –dice el Mono.

Eran una multitud ruidosa y entusiasta. Durante varias horas, la pista se convertía poco menos que en una academia de baile y gimnasia, porque los asistentes hacían exhibiciones notables de habilidad para el baile acrobático de salsa, a la manera de Cali y Juanchito. Al cabo de un tiempo, era epicentro de bailarines y aprendices de bailarines, cuna de la danza salsómana bogotana.

Entre otros asistentes asiduos, se destacaba un jovencito que luego se volvió bailarín estrella. Era Rubén Toledo.

–En esa época –recuerda Toledo—bailábamos mucho en los matinés, que eran escenarios y horarios adecuados para la edad que teníamos. Uno de los lugares espectaculares que marcaron mi vida era la Nueva Gaité. Fue allí donde empecé a conocer a los grandes bailarines del momento, como Chucho El PiGENTE PA’ GOZAR

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cao, el Negro Norman, las Mellizas, Flor y Fanny, Nilsa, Tulia… Todo estos grandes bailarines se formaron en La Nueva Gaité, donde también me formé yo.

Los bailarines más osados, los que pensaban en un futuro profesional o semiprofesional, acudían vestidos para danzar, con trajes vistosos y zapatos adecuados para las piruetas.

–Nos interesaba bailar, bailar y bailar, no conquistar ni beber –agrega Toledo–. Nos poníamos a ensayar pasos diferentes, vueltas, saltos, levantadas, velocidad… Esos matinés marcaron el rumbo de mi vida y el de numerosos bailarines. Tanta fue mi adicción a estas fiestas que terminé por inventarme la mía propia y por eso acabé abriendo una discoteca.

A las “agüelulos” de La Nueva Gaité no le faltaban clientes, pero a los clientes sí les faltaba plata, así que el asunto terminó mal.

–Las sesiones sabatinas y dominicales para sardinos tuvieron enorme éxito, pero no dejaban ni un peso de utilidad –anota el Mono Tovar–. Fue entonces cuando dije: “Ya no más, me cansé, me aburrí, vamos a cerrar el grill y a alquilar el local”.

Cae el telón Corría el año 1979 cuando el dueño decidió que cayera el telón o, más a tono con lo suyo, que sonara el pitazo final. Estaba a punto de pasar a la historia La Gaité, después de 17 años con los motores encendidos durante casi todos los días de la semana. Se cerraba un capítulo importante de la salsa y la rumba bogotanas. El Mono había comprado el restaurante cuando era un joven futbolista de 25 años, y ahora pasaba de los 40, tenía familia y quería llevar una vida normal: montar un despacho de economista, comer en casa, ver televisión, ir a cine con su mujer, acostarse temprano y levantarse cuando los demás se levantan, en vez de acostarse a la hora en que los demás salen de la cama.

En un principio arrendó la casona a un señor que no podía pagarla; después, a otro que murió en circunstancias extrañas; más tarde alquiló a trozos la vivienda: un bar, un local de striptease, unas muchachas de vida airada… El antiguo vaticano de la salsa se convirtió al poco tiempo en un triste inquilinato donde los clientes se esfumaban sin pagar, así que Tovar optó por vender el local y regalar hasta el último disco de música bailable. No quería saber más de descargas, ni de la casa que había sido su entretención, su negocio y su cárcel durante casi dos décadas.

–La vendí barata para la época –confiesa–, y pensé que iba a cambiar mi vida, como cuando dejé el fútbol.

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Hoy en día, a los 75 años, “El Mono” Tovar sigue trabajando como empresario de la rumba nocturna en su Taberna del Rey Arturo.

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Una taberna lejana Pero la vida y el fútbol son impredecibles. No bien había consignado el cheque por el antiguo e inolvidable grill, cuando lo buscó un amigo que sabía de su compromiso con los negocios nocturnos y le ofreció, a buen precio, una taberna pequeña, sencilla y nueva en el norte. La Taberna del Rey Arturo, sita en el local 106 de la calle 93B N° 15-34, era un asunto muy distinto a La Gaité: un sifoneadero de pocas mesas, con un sencillo sistema de sonido, una pequeña cocina y la posibilidad de que lo manejara el propio dueño.

Hace 30 años la carrera 15 no era entonces la colmena comercial que hoy conocemos y nadie habría apostado que la zona iba a ser una de las más lujosas y con mayor crecimiento de Bogotá. Había pocos restaurantes, varias manzanas de residencias hacia el occidente y los primeros edificios de oficinas hacia el oriente. En su encuentro con la calle 100, la carrera 15 formaba una novedosa glorieta que en esa época era orgullo del urbanismo capitalino y al poco tiempo se convirtió en una de las más densas trampas para el tráfico.

El Mono Tovar aceptó la inesperada oferta y cambió el enorme buque de La Gaité por la canoa de la Taberna del Rey Arturo.

El rey Hernando Quien acuda hoy al lugar no encontrará al joven rubio de pelo alborotado que caracteriza las fotografías más conocidas de Tovar, sino a un atildado y elegante caballero canoso que nació el 17 de septiembre de 1937. El rey de la taberna no es Arturo sino el Mono, autárquico satisfecho que ya no cuenta con un equipo administrativo, una legión de meseros y una orquesta que llegó a tener más de quince músicos en los amaneceres más felices. Desde hace tres décadas, el propio Tovar abre el establecimiento en la mañana y lo atiende personalmente hasta cuando el último cliente marca la hora de salida, que suele ser cercana a la medianoche. Él hace las compras, sirve los tragos, charla con los parroquianos, pone la música, paga las cuentas y contesta al teléfono. Solo tiene ayuda para preparar y servir almuerzos, pues vende cerca de setenta al día, a un precio más que razonable para los oficinistas que pueblan la zona: ocho mil pesos. Dos muchachas le ayudan en la cocina de ocho a cuatro. Luego él continúa la jornada solo.

La salsa ha dejado de ser el plato central del menú musical. Desde que regenta la taberna, el Mono varía el repertorio: por el altavoz se oye música tropical, algo de son cubano, música para conversar y –agrega él, fiel a la demanda– “lo que pidan los muchachos”.

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Los muchachos son el tronco central de su público. Jóvenes que se acercan a tomarse unas cervezas y que lo mismo se pasan varias horas charlando, que bailan en un rincón o se limitan a oír con ojos de pavo trasnochado la melodías que piden a Tovar o que este escoge. También llegan clientes de la edad del dueño o un poco menores, que quieren recordar los tiempos gloriosos en que Santa Fe y Millonarias ganaban campeonatos sin que pasaran decenios entre copa y copa. Aun cuando el Mono es un símbolo santafereño, como el cóndor del escudo nacional o el reloj de cucú suizo, se acercan con frecuencia hinchas de Millos que a veces celebran allí una victoria o, más probablemente, un empate.

La taberna es sencilla y seguramente ninguno de los asiduos tiene la más puñetera idea de quién era el rey Arturo. En un ambiente gótico-normandocachaco, unas mesas pesadas y unas sillas rojas pueblan la primera planta y el mezanine, donde atiende y vigila el dueño. En las paredes cuelgan afiches, entrevistas y fotografías de los grandes tiempos de Santa Fe y de quien fue su emblemático volante de contención y ocasional zaguero central.

La cabina de mando está flanqueada por una vitrina de licores, unas copas que cuelgan bocabajo, una nevera de bebidas, un modesto pero indispensable lavaplatos (que es, a los muebles de cocina, lo que el volante de contención a un equipo de fútbol). Desde allí el Mono controla el equipo de cd y el televisor, donde el balón es protagonista principal. En torno a la cabina-bar, cuatro sillas altas, para los amigos que prefieren la charla recogida y lenta salpicada con algunos tragos. Un reloj mural da la hora patrocinado por Marlboro a, a pesar de que está prohibido fumar en el establecimiento.

Hernando Tovar, el hombre que ayudó a sembrar la salsa en Bogotá, lleva una vida casi monacal de cachaco tranquilo. Cuando cerró La Gaité había prometido quedarse en casa, pero no cumplió.

–Lo que es la vida –exclama sonriendo–. Antes, llegaba a casa a las siete de la mañana, y no tenía problema. Hoy, mi mujer se pone brava cuando llego después de las diez…

Es posible, sin embargo, que dentro de algunos meses el Mono Tovar consiga por fin retirarse a su casa de La Calera. Una empresa constructora quiere comprar todos los locales de la esquina y construir un edificio. De ser así, desaparecerían la taberna y los negocios vecinos, que incluyen una notaría y varios almacenes pequeños.

–Me parece que ya es hora –dice Tovar—. Me siento un poco cansado y me dan ganas de quedarme sentado en la sala de mi casa leyendo el periódico, oyendo música y, naturalmente, mirando partidos de fútbol.

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César Pagano, fotografiado en el barrio Pablo VI (2012).

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EL DEL RITMO SÍ ERAS TÚ UNA ENTREVISTA

CON CÉSAR PAGANO Por Marcela Garzón Joya Fundador de varios lugares insignes, radiodifusor y melómano empedernido, César Pagano es una de las figuras más reconocidas del medio salsero bogotano. Esta conversación recorre su versátil carrera.

E

l apartamento estaba repleto de discos, fotografías de músicos, casetes, hojas sueltas y, como era de esperarse, también había un tornamesas antiquísimo. No pude evitar la tentación de hurgar en las repisas. César Pagano volvió rápido de su habitación y me sorprendió acariciando un elepé de no sé ya qué artista. Encogió las cejas, parecía enfadado y por eso me quedé inmóvil. “Y cuénteme, niña, por dónde empezamos”. Esa voz imponente que hasta entonces me parecía de lo más cálida cuando salía de la radio, me amilanó un poco y creo que debí haber empezado por el final porque olvidé preguntarle su verdadero nombre.

Era mi segundo encuentro con César Pagano. La primera vez fue en la entrada de Salomé Pagana. Él llevaba una camisa colorida, un collar largo de bolas grandes y doradas, un pantalón azul brillante y lo que más recuerdo: unos zapatos blancos de amarrar. La atípica vestimenta por la que muchos lo distinguían. Yo solo conocía su voz, pero lo imaginaba parecido. Esta vez llevaba bata y pantuflas y me invitó a sentarme en el sofá. Tomó mi grabadora sin pedirla y me dejó este registro: “César Alberto Villegas Osorio nació en Medellín el 18 de noviembre de 1941 en una mañana lluviosa.

Hoy es viernes 17 de abril del 2009 y hace frío. Creo que tenemos hambre. Supongo que lo que viene es comer”.

En esa época yo estaba investigando sobre la salsa en Bogotá para mi tesis de grado y sabía que hablar con César Pagano era imprescindible. Era el hombre de los Goces, esos bares famosísimos a los que ningún salsero de culto habría podido dejar de ir; era el hombre de la radio, era de los pocos que habían dejado testimonio escrito el del ritmo sí eras tÚ

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sobre el fenómeno de la salsa en la capital y, en efecto, era el personaje más mencionado, para bien o para mal, por todos los salseros. Para algunos, un hombre difícil de tratar.

Para otros, un dandy de extravagancias exquisitas. Hace poco volví a entrevistarlo y, a diferencia de nuestras primeras charlas, fue extraordinariamente cálido. Todo lo demás, él lo cuenta muchísimo mejor.

La pregunta de rigor: ¿cómo descubrió la salsa?

Mi gusto por el Caribe empezó a finales de los años cincuenta, cuando yo era un adolescente y vivía en Palmira. Allí escuché por primera vez a los negros azucareros cantando y me sentí absolutamente conmovido. A la vez, empecé a descubrir aires musicales que llegaban de Cuba y Puerto Rico y a explorar la ranchera y el tango, músicas predominantemente pesimistas que me atraían por la filosofía social de sus letras.

La salsa me sorprendió cuando ya tenía unos treinta años. Fue un encuentro maravilloso. Después de haberme apegado tanto a aquellas músicas melancólicas, encontrar un nuevo territorio repleto de libertad, sensualidad, rebeldía, optimismo y alegría, como era el de la salsa, fue algo deslumbrante para mí. Me gustó descubrir que familiares y vecinos se reunían a principios de los setenta en el barrio latino de Nueva York para crear la música, y que entonces aparecían obras tan geniales como las producciones de los hermanos Palmieri. Mi primera impresión fue que esa música expresaba inconformidad, desconcierto, que cuestionaba. Y que además hablaba de evolución, no solo por medio de las letras sino también a través de la misma música, tan llena de arreglos novedosos, rebeldes y atrevidos. Todo ello de una manera muy simpática, sin el rencor que se manifestaba en el tango y la ranchera o en los villancicos revolucionarios.

Cuando yo llegué a Bogotá, a principios de los años setenta, ese sonido estaba entrando a la ciudad con mucha fuerza. Entonces me dieron ganas de participar en lo que estaba ocurriendo. ¿La salsa motivó su interés por analizar las cuestiones sociales y políticas o más bien fue su posición política la que incentivó su curiosidad por esa música?

Yo llegué a la salsa principalmente por mis intereses políticos y por mis estudios de sociología, que nunca terminé, pero que me despertaron las ganas de pensar la música en relación con la sociedad. Por mis preferencias izquierdistas, yo asumía que las obras artísticas eran producto de unas condiciones sociales, pero sin hacer a un lado la calidad artística. De hecho, tomé clases de solfeo, de historia y de canto. Creo que para valorar lo que uno escucha hace falta involucrarse en el proceso de creación musical. No es necesario ser músico, pero sí entender por lo menos las bases del ritmo, la armonía y la melodía. La escucha profunda no es tan fácil y demanda tiempo y esfuerzo.

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Yo llegué a la salsa principalmente por mis intereses políticos y por mis estudios de sociología, que nunca terminé, pero que me despertaron las ganas de pensar la música en relación con la sociedad.

Así que considerando mis intereses políticos izquierdistas –sí señora, muy izquierdistas–, como también mis conocimientos de música, empecé a valorar los orígenes de la salsa y a tratar de comunicar la importancia del género a la gente. No había una música mejor para expresar las angustias de los inconformes, para recalcar la injusticia, para proponer cambios y, por si fuera poco, no por medio del lamento sino del jolgorio y la gozadera. Era perfecta para mí. ¿Cómo recuerda sus primeros encuentros con la salsa en Bogotá?, ¿cómo eran esos lugares a los que iba?

Era todavía un fenómeno marginal traído de las dos costas, pero ya existían barcitos como Mozambique, que si mal no estoy fue el primer bar salsero de la ciudad, La Gaité, El Palladium, El Tunjo de Oro y El Scondite. Algunos eran lugares más bien humildes, pero otros, como El Palladium, trataban de imitar a las grandes discotecas salseras de Nueva York y eran bastante exagerados. Llenos de luces, de bolas con espejos y sillas de cuero o sofás de terciopelo.

Mis amigos y yo salíamos casi todas las noches a un lugar diferente y escuchábamos allí lo que iba llegando, principalmente de Nueva York. Como es obvio lo más comercial llegó primero: Ricardo Ray, Willie Colón, Cuco Valoy, Rubén Blades, Héctor Lavoe y todas las grabaciones Fania. Había selecciones buenas, pero la programación musical de estos sitios, en general, no nos satisfacía.

Como a los dos o tres años comenzó a llegar música de Cuba y por medio de los amigos o de mis propios viajes me fui enterando de la existencia de otras sonoridades que no habían llegado a la capital. La única música cubana que se conocía en Bogotá era la Nueva Trova y a mí no me interesaba mucho: no se podía bailar y no tenía una calidad sonora respetable en comparación con su poesía. Si bien algunas letras eran hermosas, me terminaba aburriendo con las melodías “country” y la escasa elaboración de los arreglos en donde apenas se percibía la herencia de la música cubana.

Luego llegaron discos y realizaciones del jazz latino. En ese tiempo, lo mejor para mí era Eddie Palmieri, porque lo representaba todo. Yo admiraba la gran calidad de su música y la notoria modernidad de sus temas.

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© HERNANDO VILLAREAL

Entre los sitios frecuentados por los melómanos en los años setenta, brillaba con luz propia El Tunjo de Oro, de Sigifredo Farfán. César Pagano (de barba y camisa roja en la foto) era uno de los clientes habituales.

Ahora que me habla de la llegada de estas músicas a la capital, ¿recuerda cómo se comercializaba la salsa en la ciudad? Imagino que era carísimo conseguir discos.

La música llegaba a Bogotá por vía marítima y algunos encargados traían los discos desde los puertos de Buenaventura o de Barranquilla. Cada disco era una revelación y por eso costaban un ojo de la cara. Digamos que pagabas por un disco el equivalente a sesenta mil pesos de hoy, así que cada semana se podía comprar máximo tres (y eso sí eras un aficionado como yo). Luego fue posible conseguir música en las casetas de la 19 y San Victorino, pero allí ya no se encontraba material de tanta calidad ni lo recibía uno con la misma sorpresa. Además, había que tener valor para meterse por esos lados porque eran calientísimos; mucha droga, mucho vandalismo. De todas maneras, en algunas ocasiones lo hice y así fui armando una buena colección que luego me serviría para mis bares y mis programas...

Finalmente lo logra y funda el primer Goce Pagano. ¿Cómo se hace realidad esa idea? Y ¿de dónde viene ese nombre tan peculiar?

Mis amigos de la revista Alternativa me invitaron a escribir sobre salsa GENTE PA’ GOZAR

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© ARCHIVO / BERTHA QUINTERO

Juan Guillermo Gaviria, segundo de izquierda a derecha, con gafas y bigote, fue uno de los tres fundadores del Goce Pagano en 1978. En la imagen lo acompañan varios miembros de la orquesta de Eddie Palmieri y César Villegas.

y allí publiqué en 1978 un artículo al que titulé “La salsa: ese goce pagano”.

Por esa misma época estábamos ya cercanos a inaugurar nuestro primer bar y necesitábamos un nombre. Fue nuestro amigo Hernando del Corral quien nos hizo caer en la cuenta de que el mismo título de la nota le caía perfecto al lugar que teníamos en mente y todos estuvimos de acuerdo en que El Goce Pagano era un nombre maravilloso. Después de eso, conocidos y amigos empezaron a decir “Vamos donde Pagano” para referirse al bar y así también yo resulté apellidado “Pagano”, sobrenombre que me gustó.

El primer Goce lo fundamos en 1978, en la carrera 13A con calle 23. Hoy sigue funcionando los viernes y los sábados y lo maneja Gustavo Bustamente, en cuya compañía y la de Juan Guillermo Gaviria abrimos el bar. ¿Usted ha estado ahí? Porque si no, le cuento que ya es otra cosa... Gustavo, quien estudió economía pero siempre tuvo más inclinaciones por la literatura, ahora se dedica sobre todo a enseñar literatura clásica y a vender libros. Yo creo que él nunca debió dejarse influenciar por mí y en vez de convertirse en un empresario de la rumba capitalina debió seguir su vocación literaria. Pero en fin, fue precisamente por este amor suyo y por mis propias inquietudes culturales el del ritmo sí eras tÚ

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que pensamos en abrir un bar alternativo en el que hubiese lugar no solo para la salsa sino también para otras artes, como el teatro, la danza y la literatura.

Mi otro socio fue Juan Guillermo Gaviria. Un gestor social, fotógrafo y artista plástico que se encargó principalmente del decorado y el concepto del bar. Los tres logramos inaugurar un espacio novedoso para escuchar salsa y poco a poco nos fuimos posicionando como sitio alternativo. ¿Cuáles eran esas diferencias de concepto que tenían ustedes con respecto a las discotecas ya establecidas en el centro y el sur de la ciudad? ¿A qué gente atraían?

La primera era que no nos guiábamos por las programaciones radiales, sino que teníamos nuestro propio criterio. En principio, programábamos lo que más nos gustaba escuchar en casa, pues desde mucho antes de pensar en abrir un bar mis amigos y yo nos reuníamos en mi apartamento al menos cuatro veces por semana para escuchar obras nuevas y hablar al respecto. Eso duró hasta que mi esposa y nuestros vecinos se aburrieron con tanto trasnocho y tanta bulla. Entonces sí que me obsesioné con la idea del bar.

De modo que nuestra programación musical vino a ser muy diferente.

Por ejemplo, programábamos Borincuba, el Conjunto Libre, La Típica 73, El Grupo Ocho, el Trabuco Venezolano, Mongo Santamaría, El Grupo de Jonah Jhones, la Orquesta Yambú, Vladimir y su Orquesta, Markolino Dimond, el Tempo Latino, Ray Barreto, los Hermanos Palmieri, el Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino y otras cositas por el lado de Cuba, como los Van Van e Irakere. Las selecciones cubanas fueron vistas con extrañeza durante muchos años y no se imagina cuánto tardó en posicionarse un tema tan sabroso como “Sandunguera”, de los Van Van. También recibíamos a las orquestas nacionales e internacionales. Recuerdo mucho la presentación del grupo Manguaré, de Cuba, que fue todo un éxito. Y ahí empezó mi gran amistad con Lázaro Miguel Rodríguez, quien era el cantante de la agrupación. Otra cosa que nos hacía diferentes es que prestábamos el local para los ensayos de las orquestas locales. Teníamos a Nicolás Cristancho, a Jairo Varela, a las chicas de Yemayá y a muchos otros. También pensando en el concepto del bar decidimos que no queríamos imitar a las grandes discotecas gringas ni abarrotar con espejitos y otros productos importados como lo hacían en las discotecas del sur de la ciudad. Así que nada de bolas reflectoras, plástico y luces moradas por doquier; al contrario, todo más bien sencillito, pensado en la amenidad y en la intimidad. Nuestras mesas y sillas eran de madera, alumbrábamos el local con velas, con la intención de rescatar el romanticismo; nuestro espacio era abierto, de modo que la gente se podía ver y comunicar mejor. Juan Guillermo eligió para el decorado de las paredes máscaras de las diabladas bolivianas y fotografías de cantantes y personajes populares colombianos.

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También nos interesaba promover la literatura, así que organizamos lanzamientos de libros y recitales de poesía. Teníamos una dirección clara en cuanto al público que buscábamos: artistas, políticos de izquierda, intelectuales y bailadores con otros intereses además del mismo baile. Era gente de clase media con muchas inquietudes, gente joven que nos daban ideas. Luego, nos fueron llegando periodistas de clase alta y rumberos de la costa pacífica, como los populares René Pocholo y Rafael Porras.

Nuestra clientela respondía al hecho de que la salsa fuese el resultado de un fenómeno marginal con un mensaje bastante profundo, que requería mentes educadas y capaces de comprender ese universo en su totalidad, tanto en sus sonidos como en sus contenidos. Este grupo selecto de personas era consciente de ese mensaje rebelde e inteligente que reivindicaba el orgullo mulato mediante su música gozona y distinta rítmicamente a los cantos sociales o de protesta latinoamericana. Además, yo solía hacer pequeñas intervenciones para comentar los discos que programábamos, para contar anécdotas y contestar preguntas.

Fueron muchos los nuevos empresarios de bares que se unieron a nuestra idea y montaron lugares similares. Por eso surgió Quiebracanto, que como su nombre lo indica hace homenaje a un grupo argentino de la época que componía canciones sociales; luego apareció Galería Café Libro –el primero, no el de Alberto Littfack, sino el de Fred Kaím Torres, un judío inquieto que a raíz de la persecución política que había en el país tuvo que irse y dejó el bar a sus empleados para que se lo pagaran como pudieran–. Del mismo modo aparecieron Salsa Camará con Gilberto Ávila, Son Salomé de Chepe García y Sonfonía de Fernando España y otros más que también tenían un nuevo estilo, otra orientación y otra decoración. Esta tendencia también fue adoptada fuera de Bogotá, en bares como La Casita de Paja, Rico Bassilón o Changó de Barranquilla; y en discotecas como Convergencia , Rumbantana y El Eslabón Prendido de Cali y Medellín.

Volviendo a la literatura en el bar, ¿cómo funcionaban “Los Papeles del Goce”?

Como le contaba, mi amigo Gustavo tenía vocación por la literatura y fue él quien se inventó y lideró lo de Los Papeles del Goce. La idea era imprimir, por medio de un mimeógrafo (un invento anterior a la fotocopiadora tan complicado de manejar como si se tratase de ponerle una piyama a un pulpo), la mejor literatura de América Latina. Divulgar los textos de Cortázar, de Alejo Carpentier, de Borges y de otros personajes por el estilo, y también publicar a los nuevos talentos de la ciudad. Inauguramos Los Papeles del Goce en 1979 con el brasilero Jorge Amado, quien nos vendió sus derechos de autor por un dólar. Lo más engorroso era el uso del mimeógrafo, pero después vender los libros era muy sencillo. No les asignábamos un precio sino que sugeríael del ritmo sí eras tÚ

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© ARCHIVO EL MALPENSANTE

Además de sus reportajes políticos, la revista Alternativa abrió sus páginas a la difusión de la salsa y otras músicas populares.

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mos a los visitantes del bar que pagaran lo que consideraran justo, porque al fin y al cabo ese dinero se usaría para imprimir el próximo libro. La gente comprendía y respondía generosamente. Así logramos lanzar al mercado a importantes autores contemporáneos, como Tomás González, quien por esa época era barman y mesero del Goce.

El bar era el aposento de las reuniones “no oficiales” de mis amigos de Alternativa, una de las publicaciones izquierdistas más importantes de la época en la que participaban Antonio Morales, Antonio Caballero, Enrique Santos Calderón, Jorge Villegas, Jorge Mora, Bernardo García, Gabriel García Márquez y otros que ya no recuerdo. También colaboré con ellos en un par de ocasiones. Publiqué, por ejemplo, “La historia prohibida de la salsa”. Y el Goce terminó convirtiéndose, además, en un bar para celebrar la política, los pequeños triunfos, la impresión de la revista; y para comentar artículos y programas de radio. Había un ambiente creativo y disidente, muy emocional, en donde las ideas se debatían y se realizaban.

Supongo que fue por la buena aceptación que tuvieron con este primer Goce que decidieron abrir el segundo.

Más o menos. Para 1980, Linda Richmond, una señora que tenía un restaurante muy lujoso llamado El Toronjil (un restaurante para presidentes y ministros), nos comentó que necesitaba aprovechar el local en las noches y nos propuso abrir otro Goce Pagano. Gustavo tuvo problemas con ella desde el principio, pero yo fui necio y seguí trabajando con la doña por un año más, sobre todo porque me gustaban la ubicación y lo espacioso que era ese local de la carrera quinta con calle 26, al frente de Las Torres del Parque, para poder presentar orquestas sin la estrechez de espacio que había en el primer Goce. ¿Qué pasó luego?

Pues yo también terminé peleando con la tal Linda, tuvimos que dividir pertenencias y entonces me fui a fundar a finales de 1980 el Goce de la avenida Caracas con calle 74. Cecilia Tobón, mi mujer de entonces, y Diego, mi hijastro, continuaron trabajando con Linda por un rato más. Esa experiencia se terminó cuando todos los bares de la quinta se vieron obligados a cerrar por la tutela “contra el ruido” que puso alguna gente del vecindario. Desde entonces ellos se trasladaron al Eje Ambiental y hasta el sol de hoy Diego y Sahuc siguen al frente de ese Goce Pagano que tiene un público predominantemente universitario. ¿Prevaleció en el nuevo Goce la línea salsera ortodoxa?, ¿qué se programaba allí y a quiénes presentaban?

Como el Goce de la quinta era un lugar mucho más amplio eso nos posiGENTE PA’ GOZAR

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En la actualidad, Gustavo Bustamante, el tercer fundador del Goce, continúa al frente del establecimiento y combina ese trabajo con sus clases de literatura.

bilitaba presentar a orquestas más grandes. Porque cuando lo hacíamos en el de la calle 23, uno prácticamente se tenía que salir del lugar para poder apreciar a los músicos. De modo que la cosa fue mejorando y pudimos contar con orquestas como la de Alfonso Córdoba “El Brujo” o la de Alexis Lozano y Jairo Varela que apenas empezaban a convertirse en lo que sería el Grupo Niche.

Uno de los que más se presentaban en el Goce era Gustavo García “El Pantera” y la agrupación más admirada de todas era la de Washington y sus Latinos, sin duda la más grande y la mejor de todas las de la época. Fenómenos como esa agrupación no se han vuelto a dar en la capital. Lo que tenían en común todas estas orquestas era que la mayor parte de su material era inédito y que interpretaban pocos covers.

Por esa misma época empezaron a llegar al bar otro tipo de personas, con más dinero y más edad. Además, la zona de la quinta se llenó de bares salseros, abrió Quiebracanto y ya estaba La Teja Corrida. Había tantos bares el del ritmo sí eras tÚ

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yo me fui dejando cautivar por la música colombiana y descubrí que tenía mucha sabrosura. aunque no por eso empecé a programarla en el bar ni dejé de ser un salsero empedernido. que se empezó a conocer como el Village Gate de Bogotá y se fue propiciando un ambiente bien fogoso, cargado de un espíritu salsero que jamás he vuelto a percibir en la ciudad y que, como le venía diciendo, se acabó por la tal demanda contra el ruido.

Nosotros seguíamos siendo muy exigentes y anticomerciales con nuestra programación y la salsa brava predominaba. Aunque también existían lugares como La Casa Colombia o el bar de los Hermanos Escamilla del Palomar, quienes presentaban músicos colombianos como Los Gaiteros de San Jacinto o Totó la Momposina, y además llevaban bailadoras y ofrecían clases de música tradicional colombiana. Eso le dio al ambiente algo de diversidad. Fue por ello y por las conversaciones que tuve con personajes como el juglar y maestro Toño Fernández, que yo me fui dejando cautivar por nuestra música y descubrí que también tenía mucho mérito y sabrosura. Así que al fin empezó a gustarme realmente la música colombiana, aunque no por eso empecé a programarla en el bar ni dejé de ser un salsero empedernido [ríe]. En esos tiempos delirantes yo estaba embriagado de soberbia y vociferaba: “Pidan lo que quieran que aquí ponemos lo que nos dé la gana”. Con toda razón, Enrique Santos me bautizó “El Stalin de la salsa”.

Luego usted sale de la ciudad y empieza a probar suerte en otros lados. Me pregunto por qué lo hizo. ¿Ya no tenía el Goce la misma aceptación de antes?

La situación en Bogotá había empezado a cambiar, pero no fue por eso que me fui. Decidí irme a Cartagena porque era la ciudad que más se me parecía a La Habana y porque estaba viviendo un idilio con Marta Madrigal (Vendaval sin rumbo por la vereda tropical). Fuimos a vivir el amorío y yo me dediqué también a investigar de cerca nuestra música del Caribe y a examinar las condiciones para ver si era posible abrir otro Goce Pagano, cosa que nunca ocurrió. Cartagena era hermosa por unos días, pero después veías todo lo malo: mucho racismo, mucho elitismo, mucho regionalismo. Después me fui para Medellín que era una ciudad bastante diferente, pero tampoco fue suficiente para mis aspiraciones. Cuando me propusieron fundar un Goce en Medellín no lo dudé, a pesar de la negativa de mi compañera, quien ya olfateaba que las cosas no iban a salir muy bien. Y en efecto, con el socio que me llevó a Medellín y fundamos un Goce en el barrio El Poblado, no terminamos bien. Eso sí, el lugar tuvo mucho éxito. Se mantenía lleno, pero no me GENTE PA’ GOZAR

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gustaron varias cosas. Primero, terminé como empleado de él que solo quería mi razón social. Y segundo, él empezó a programar música de despecho y merengue y eso ya no lo soporté. Entonces volví a Bogotá y abrí Salomé Pagana, el bar que amenaza zozobrar por la inseguridad en la Zona Rosa y el mal gusto musical de las nuevas generaciones.

Por esa misma época usted ya hacía programas de radio y empezaba su larga carrera como radiodifusor y programador de música del Caribe. Quizás la faceta que mejor lo ha posicionado como uno de los grandes conocedores de esta música en Colombia. Hábleme de su carrera en la radio. ¿Cómo empezó todo?

Fue a comienzos de los años ochenta. Yo empecé como colaborador de diversos programas y haciendo remplazos. Por ejemplo, remplacé a Jaime Ortiz Alvear en su programa de Caracol “Salsa con Estilo, el único show que no tiene cover”. Luego terminamos haciéndolo juntos, hasta que fue demasiado evidente que teníamos inclinaciones musicales muy distintas. Él era muy comercial y regional, apoyaba a los grupos del Valle del Cauca, fundamentalmente al grupo Niche. Y yo, por el contrario, tenía una dimensión más universal e inclinada a lo cubano contemporáneo. Nuestras diferencias en gustos musicales llegaron a ser tan grandes que se empezaron a reflejar en el comportamiento de los oyentes. Unos lo llamaban a él y otros a mí. Habíamos perdido la unidad y con eso se pierde todo cuando se trata de programación musical, bien sea en la radio o en un bar. ¿Finalmente consiguió la licencia de locutor?, ¿cómo continuó sin ella su carrera en la radio?

No, nunca la tuve y no importó. Enseguida empecé a trabajar para Caracol Radio con Antonio Ibáñez, el decano de los trasnochadores en este país, más conocido como “El Caballero de la Noche”. Con él hicimos muchísimos programas para “Una Voz en el Camino”, de los cuales recuerdo uno en especial. Era diciembre de 1983. Yo me encontraba en mi casa, en el segundo piso del local en el que funcionaba el Goce Pagano de la Caracas con 74, y él estaba reunido con Pérez Prado en la emisora. Entonces me llamó y me dijo: “¡Vente para acá ya mismo y me ayudas con este hombre porque yo no tengo casi nada de su música ni sé mucho de él!”. Estaba en piyama y sin medias, pero no me importó; ahí mismo salí con un abrigo encima y los primeros zapatos que encontré.

Fue una de las charlas más agradables de mi vida. Yo era muy fanático del hombre y además un coleccionista serio. Estuvimos al aire hasta las cuatro de la mañana, que era la hora en que terminaba el programa. Como ya habíamos entrado en confianza logré convencerlo de que fuera a visitarme al Goce la noche siguiente. Él me dijo que ya había escuchado de nosotros el del ritmo sí eras tÚ

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y que le intrigaba el nombre de nuestro bar, así que aceptó ir. El día de su visita tuvimos la feliz coincidencia de que también estuviera Gabriel García Márquez invitado por Enrique Santos Calderón, otro rendido admirador de Pérez Prado. Pasamos una velada divertidísima.

Por esa misma época, colaboré con Francisco Restrepo, de rcn. Él tenía un programa de boleros. Hasta que en 1982 nos llamaron a Alberto y a mí, de Radio Sutatenza, para que hiciéramos “La Hora de la Salsa”. Lo más emocionante era que pretendíamos hacer un programa crítico y con música más artística que comercial. No nos pagaban, pero lo disfrutábamos mucho, lo hacíamos por pura devoción. Alcanzamos tanto éxito que en poco tiempo ya no hacíamos una hora sino dos. Nos enfocábamos más que nada en los clásicos cubanos y colombianos. Programábamos al Trío Matamoros, a Celia Cruz, a Arsenio Rodríguez, a Merceditas Valdés, a Lucho Bermúdez y a Matilde, por citarle unos pocos. También hacíamos especiales sobre el Festival de Música del Caribe. Todo iba de maravilla hasta que Caracol compró a Sutatenza y entonces la dinámica cambió y el comercio acabó con nuestro programa.

Después de eso me fui con Alberto Ávila a Todelar. Pero nuestro programa ya no se llamaba “La Hora de la Salsa” sino “Candela”, lo hicimos durante tres años. En 1988 empecé con mi programa de boleros, primero en la emisora cultural de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, hjut, y después en Javeriana Estéreo, donde sigo actualmente. Casi simultáneamente, desde 1990, presentaba “Del Songorocosongo al Son para un Sonero”, en la Radio Nacional de Colombia. Allí programaba a los hermanos Palmieri, a los Compadres, a la Familia Peruchín… Y también preparé ciclos más específicos, como el piano en el Caribe, la trompeta en el Caribe, el violín en el Caribe... Todos con un fin más bien pedagógico, pero haciendo el mejor esfuerzo por no parecer ladrilludo sino ameno. Más que fechas, datos o anécdotas (que también dicen mucho, pero que no lo son todo), considero que lo trascendental es lograr transmitir cómo la originalidad y creatividad de cada artista se manifiesta de una manera diferente y cómo todos van aportando en el proceso.

Lo mismo pasaba con la radio. En muy pocas ocasiones me pagaron algo justo por mis programas. Pero siempre tuve libertad. Y con la Radio Nacional o con Javeriana Estéreo he tenido una inmensa autonomía que me ha permitido orientar mis programas a mi antojo. Es tal vez por esa suerte que he sido reconocido como uno de los pocos críticos de música que hay en este país. Porque la verdad es que la mayoría de los “periodistas musicales” lo que hacen es propaganda. Buscan información básica sobre un músico y luego reseñan algo corto con el simple fin de promoverlo y venderlo. O peor, se detienen en los asuntos personales del artista para tratar de hacer escándalo y vivir a costa de ello. Y en el mejor de los casos, se contentan con reseñar la carátula de un disco y si tienen buena prosa lucirse con una o dos líneas meGENTE PA’ GOZAR

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© ARCHIVO EL MALPENSANTE

En 1993, César Pagano publicó la biografía Ismael Rivera. El Sonero Mayor que, junto a la del mexicano Rafael Figueroa Castillo, es uno de los primeros intentos por contar de manera crítica la vida del cantante puertorriqueño.

dio poéticas, pero al final buscan hacer lo mismo que los otros: propaganda.

Además, si el periodista está vinculado a uno de los grandes medios todo se vuelve más difícil porque ese medio debe rendir cuentas a otras compañías que por una u otra razón no van a querer hablar mal de cierta casa disquera o de cierto músico y en fin. Siendo muy honesto, en Colombia no hay muchos melómanos críticos con ganas de compartir lo que piensan.

Usted publicó un libro sobre Ismael Rivera y tengo entendido que tiene otros en camino. ¿Cómo ha sido este proceso de pasar de la radio a la escritura?

Bueno, hacer radio es mucho más fácil que escribir. Y no es que quiera restarle mérito a la radiodifusión, para nada, pero las cosas son como son.

Para escribir hay que ser muy organizado, disciplinado, constante. De otra manera no salen textos coherentes, ni mucho menos trascendentes. No es que el del ritmo sí eras tÚ

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Tengo más de 1.500 entrevistas a músicos y teóricos de la música y quisiera agruparlas en diversos tomos. Por ejemplo, un libro sobre los colombianos en la música, los cubanos, los salseros más representativos. yo no haya tenido disciplina, porque sí la tuve, pero me costaba. La radiodifusión se parece más a lo que uno hace en la vida cotidiana. Es conversación, es fiesta, es trabajo en equipo. Por supuesto, también requiere de ardua investigación, pero digamos que a mí se me ha dado de forma natural.

Y sin embargo, me ha gustado colaborar para la prensa. Lo hice primero en Alternativa y ocasionalmente en El Espectador. Pero fue en El Tiempo donde estuve más activo. Primero con una columna de 1982 a 1987 que se llamó “La Clave Latina” y luego, ya en los noventa, con otra titulada “Somos latinos”. No se alcanza a imaginar la cantidad de tiempo que empleaba en ese trabajo. A veces era abrumador. Las cosas no eran tan simples como hoy; para confirmar un solo nombre usted tenía que hacer una tremenda búsqueda de biblioteca.

Me gustaba, pero me desgastaba también. De todas maneras, aunque sigo escribiendo en prensa, he decidido concentrarme en los libros.

En esas estoy. Retomé mi estudio sobre el bolero y solo me faltan dos capítulos: el del bolero en la revolución y el del bolero del exilio. Tengo otros libros pensados y bosquejados: un libro de ensayos sobre la música del Caribe.

Otro de mis columnas. Otro de entrevistas. Tengo ya un poco más de 1.500 entrevistas a músicos y teóricos de la música y quisiera agruparlas en diversos tomos. Por ejemplo, un libro sobre los colombianos en la música, desde Toño Fernández y Matilde Díaz hasta Francisco Zumaqué, Justo Almario o Edy Martínez. De los cubanos podría escribir al menos tres libros. Otro de los salseros más representativos. En fin… Tantas cosas que quisiera escribir. ¿Cuál es su metodología para hacer entrevistas y cuáles entre todas las que ha hecho considera memorables?

La entrevista es un género periodístico muy importante, si no el más, porque es una forma de saber o de corroborar la historia, y de analizar distintas visiones. Me he preocupado siempre por conocer bien a mi entrevistado antes de llegar a un primer encuentro con él y también de que la entrevista no pierda vigencia. No hago homenajes, no promociono conciertos, ni hablo de eventos netamente ligados a la actualidad. No digo cosas como: “Esta semana estamos celebrando el centenario de Tito Rodríguez” o “Este programa se lo dedicamos al recién fallecido Jairo Varela”. No, mejor explico que Tito Rodríguez nació en tal año y murió en tal año, y que la gente haga sus cuentas y atribuya lo que se le antoje al motivo del programa.

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Memorables hay varias. Hablé con maestros como Guillermo Abadía Morales, uno de los pioneros del folclor en Colombia, también con Otto de Greiff (de los pocos grandes críticos musicales que ha tenido Colombia), con Álvaro Dalmar, con Edmundo Arias, con el gran Dámaso Pérez Prado. Un personaje que recuerdo con mucho cariño es Julio Ernesto Estrada “Fruko”, quien después de una primera entrevista se convirtió en mi gran amigo.

Y en Cuba, después de más de veinte viajes recuerdo haber conversado con grandes personalidades, como Rafael Ortiz, director del Septeto Nacional; Rafael Cueto, el último integrante del Trío Matamoros, Rubén González, Compay Segundo, Omara Portuondo, con quien también hice una amistad muy bonita; con los integrantes de la Orquesta Aragón, con los de La Original de Manzanillo, Adalberto Álvarez, Elio Revé, Juan Formell, Chucho Valdés y, por supuesto, con la gran Celia Cruz, quien me dejó en la memoria una frase que siempre tengo muy presente: “De la salsa solo podemos vivir todos aquellos que no servimos para nada más, que nunca quisimos aprender a hacer algo distinto o a pensar diferente”. Para mí, ella, además de haber sido la gran voz de Cuba, era una sabia.

Ahora volvamos a su oficio en los bares. Me causa curiosidad esa manera que ha tenido usted de introducir las canciones cuando programa música en el Goce. Eso de “Chácata y prácata, lo que viene, lo que va” y cosas por el estilo. ¿Cómo se le ocurrió?

Bueno, me lo inventé por animar la fiesta, por acercarme al público. Porque creo que es importante que de vez en cuando los asistentes a las rumbas también sepan qué es lo que están escuchando. Me gusta contarles anécdotas, brindar información y ponerle calor al ambiente. Sé que la mayoría de DJ le tienen pavor al micrófono, pero a mí me gusta y por eso he creado esos estribillos que ya se han hecho populares: “Salsa y cultura hasta la sepultura” o “Como decía Chopin, que suene como Los Van Van” (y en seguida pongo a Los Van Van), o “Como decía Beethoven, música joven” (y luego pongo a La 33, por ejemplo).

También hago anuncios humorísticos de matrimonios, divorcios, despechos, herencias y desheredados… La gente va y me cuenta su situación como confidente y yo algo me invento y lo relaciono con las canciones. Hago sonreír o sonrojar a la gente, rompo el hielo. Creo que eso es también parte de ser DJ. En su opinión, ¿qué es lo que hace bueno a un DJ? He dado clases a los DJs de Andrés Carne de Res. Lo que les digo es que para mí un buen DJ establece comunicación con la gente. No tiene que hablar, como lo hago yo, pero sí tiene que estar pendiente de su público, de lo qué hacen, de cómo bailan, de qué bailan y de qué no, de las expresiones en sus rostros, de su actitud. Tiene que comunicarse con ellos por medio de la música, tener sentido de la oportunidad, sentir la emoción o la decepción de el del ritmo sí eras tÚ

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Me he preocupado siempre por conocer bien a mi entrevistado antes de llegar a un primer encuentro con él y también de que la entrevista no pierda vigencia.

No hago homenajes, no promociono conciertos.

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“De la salsa sólo podemos vivir aquellos que no servimos para nada más, que nunca quisimos aprender a hacer algo distinto o a pensar diferente”. Para mí, celia cruz, además de la gran voz de Cuba, era una sabia. la gente, tiene que ser un gran observador, tiene que sensibilizarse con todo.

Además, tiene que aprender cuestiones técnicas que se hacen necesarias para manejar el sonido. Masterización, contrastes, polirritmias. Y ser un investigador y melómano de la música, pues debe tener las ideas claras para poder improvisar. Un buen DJ es, de alguna manera, un músico. Esto es lo que quiero transmitir a mis hijos, Susana, Kamilo, Armonía y Virginia, que han sido DJ en Salomé, y a cualquier DJ que llegue a programar música en mi bar.

Se me había escapado preguntarle: ¿Por qué llamar Salomé a este último local y ya no Goce?

Por nada. Lo de Salomé fue una simple coincidencia. Así se llamaba un antiguo restaurante que tenían el pintor Rubén Rueda y su esposa Luz Fanny, aunque su propietario era un gringo atípico, Charlie Frisell, que en las noches lo usaba como una especie de bar para los amigos. A mí me gustó el nombre de la bailarina bíblica, que además está conectado con la tentación por la cual los hombres perdemos la cabeza. Así que resolví dejarlo “Salomé Pagana”. Y lo reformamos con el arte dirigido por la divina locura de Uno Más y Juan Guillermo Calle.

Supongo que como les ocurrió a tantos otros bares salseros de la capital, Salomé Pagana también sufrió con el fin de la época dorada de la salsa.

Claro, pero no se puede olvidar que la crisis provenía de cosas diferentes a la salsa. Por el lado de la música, se habían impuesto el merengue y la salsita rosa; por el lado de los empresarios, se prefirió darle prioridad y espacios al rock, asegurando que eso era lo que les gustaba a los jóvenes (que es otra forma de imponer un gusto) y en consecuencia todo lo salsero pasó de ser muy importante a ocupar un lugar secundario. A mí siempre me pareció que el contenido polémico y políticamente comprometido de las letras de la salsa generaba prevención entre los empresarios. Para evitar cualquier polémica y lograr que el género encajara comercialmente, estos decidieron “vestir de gala” a la salsa. Es decir, la arruinaron con la intención de filtrarla en las clases medias altas y en las élites. Esa nueva salsa le cantaba al amor y al erotismo, de forma simple y por conveniencia comercial. Fue entonces cuando empezamos a oír eso de “Ven devórame otra vez” o “Quiero hacerte el amor y tú te alejas” o “Vamos a volar entre sábanas blancas”. La salsa quedó reducida a lo que luego GENTE PA’ GOZAR

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bautizaríamos con el nombre de “salsa rosa”, la de Jerry Rivera, Lalo Rodríguez, Edy Santiago, Marc Anthony, La India, Rey Ruíz, Maelo Ruíz, Mariano Cívico y tantos otros que impulsaron la decadencia del movimiento salsero inicial.

Ahora: los agentes públicos también tuvieron su cuota de responsabilidad. Fíjese que el declive de la salsa coincide exactamente con el gobierno de César Gaviria y con la primera alcaldía de Antanas Mockus en 1995. El primero con su política de apertura propició un gran interés por lo extranjero en detrimento de lo nacional y el segundo con su alcaldada de la “hora zanahoria” perjudicó gravemente a los establecimientos de rumba nocturna al obligarnos a cerrar a la una. Todavía no se han medido las consecuencias negativas de tan conventual disposición. ¿Eso afectó de manera directa la música que usted programaba?

Yo siempre fui fiel a mis políticas musicales y seguí apoyando la salsa brava. Pero para no permitir que mi negocio muriera empecé a volverme más flexible y abrí espacios a otras músicas, también de mucha calidad, pero distintas a la salsa. Así es como surgieron los “Martes de amarte”, en los que programábamos boleros en Salomé en vivo, una experiencia maravillosa que alivianó mucho el mal sabor que nos estaba dejando la caída de la salsa.

A mí siempre me ha fascinado el bolero y creo que siempre ha sido el género más adecuado para mi voz. De joven tuve un trío con el cual cantaba boleros, e incluso me pagué buena parte del bachillerato y los comienzos de la universidad dando serenatas. Mi trío se llamó Perevi. El nombre –muy imaginativo, como verá– venía de los apellidos de los integrantes (risas): Pérez, Rendón y Villegas.

Y sin embargo, mi pasión por el canto fue sepultada por mi pasión por la política. Toda la inestabilidad por la que pasé en mi temprana juventud, con las huelgas de la Universidad Nacional y mi expulsión de la misma, me hizo pensar que tenía que enfocarme en cosas sustanciales y que en un futuro me proporcionaran cierto equilibrio. Total, que enfoqué mis ideales políticos y sociales a la música. Me dediqué a entenderla en vez de pretender hacerla.

A la salsa rosa simplemente la evitaron, pero tengo entendido que contra el merengue tomaron medidas más activas…

Así es. Ante la impotencia que sentíamos frente a la arremetida del merengue, conformamos el fram (Frente Anti Merengue). Enrique Santos Calderón desde El Tiempo, Alfredo Escobar por los contertulios, Uno Más y Juan Guillermo Calle desde el arte plástico y la fotografía, Connie y Jeanette Riveros por las mujeres artistas, y este Pagano servidor como animador, nos enfrentamos al monstruo reluciente. A través de sátiras, escritos e ilustraciones tratábamos de evidenciar el engendro comercial de sonidos poco elaborados, el del ritmo sí eras tÚ

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aceleración fatal de la marcha y empobrecimiento zoologista de las letras (el baile del perrito, el baile del miquito…). No se logró mucho, pero dejamos constancia. De todos modos, era más una salida mamagallística que una intención real de cambiar algo.

Después de tantos años de analizar el movimiento salsero de la capital y de vivirlo, ¿cómo percibe este aparente resurgimiento de la salsa en Bogotá en el siglo XXI?, ¿podríamos hablar de un nuevo movimiento salsero por la aparición de tantas orquestas integradas en su mayoría por gente joven? O, por el contrario, ¿cree usted que la salsa ya murió y lo que queda es nostalgia?

No. La salsa definitivamente no ha muerto. Lo que pasa es que, como su contexto ha cambiado, también lo han hecho sus dinámicas y sonoridades.

No hay un movimiento tan fuerte como lo hubo alguna vez, pero conservamos una franja muy importante del público. Todavía hay muchos músicos y muchos jóvenes involucrados, por lo cual se podría decir que hay esperanza.

Además, la salsa no se puede limitar a las agrupaciones, conciertos y bares.

Por ejemplo, todo ese bonito fenómeno de bailadores en Cali, y también en Bogotá. El baile es parte muy importante de la salsa y una parte que, en vez de extinguirse, sigue creciendo con fuerza.

Por otro lado, en la capital hay un movimiento en desarrollo, pero con progresiones muy lentas. La cantidad de orquestas es significativa, aunque falte más creatividad. No contamos con grandes voces, no hay soneros, no hay muchos compositores brillantes, ni que se inspiren en nuestra dramática y jocosa realidad. Puede ser secundario, pero a los músicos les hace falta aprender a vestirse y no hay estabilidad en muchas agrupaciones. Lo que sobran son los grupitos a medio armar (o que se inventan solo para eventos como Salsa al Parque o para trabajar de afán en la chisga). Quiero decir, los famosos repetidores de temas y covers de la salsa brava. Para resumir, creo que la mayoría está atravesando la etapa de la imitación. No digo que eso esté mal, creo que es normal, una etapa que recorren muchos artistas antes de descubrir cómo hacer lo suyo. Y como la calidad también depende de la experiencia, ya vendrá algo favorable para la salsa.

Naturalmente hay excepciones, como La República, de Medellín, una orquesta novedosa de sonido y repertorio y que ya cuenta con un importante grupo de seguidores. Está bien afincada y hasta se ha arriesgado a hacer timba, cumbia y porros a su manera. Pero fuera de ellos y de Toño Barrio no siento algo cargado de sonidos que nos sacudan por lo sabrosos e innovadores. La 33 es un caso aparte: después de su gran éxito con el arreglo de “La Pantera Rosa”, han tenido problemas para superarse a sí mismos. Ahora están más parejos y experimentados y por lo tanto se podría esperar algo memorable de ellos.

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¿Qué virtudes encuentra en estas nuevas generaciones de salseros?

Lo primero es que saben que el estudio es básico en la música contemporánea. Ahora es posible estudiar los códigos de la música del Caribe en el conservatorio y muchos de los músicos de las nuevas orquestas lo han hecho, complementándolo además con la universidad de la calle y de la noche. Creo que todos están en un proceso de decantación para conseguir una estabilidad, para mejorar la pericia con los instrumentos y con los arreglos, y para proyectarse profesionalmente. Por otro lado, hoy en día todo es más sencillo porque la tecnología ha avanzado y las grabaciones pueden ser hechas por los mismos músicos, sin perder autonomía o ser explotados, como sucedía antes con las casas disqueras. Tengo la esperanza de que esto se vea reflejado en las nuevas producciones. ¿Cree que el interés actual por la salsa en Bogotá pueda trascender?

Yo sí creo. Para conseguirlo, simplemente necesitamos una política cultural igualitaria. A la salsa nuestros gobernantes y empresarios le deberían dar el mismo apoyo decidido, sin discriminaciones, que le otorgan a otros géneros como el rock. Y eso no es justo. Bogotá siempre ha sido importante en la salsa y durante todo el año. No solamente para festividades, pues aquí no tenemos el Carnaval de Barranquilla, ni la Feria de Cali, ni la Feria de las Flores; aquí la movida es más pareja durante todo el año. No en vano la gentecita bailadora se entrena sin pausa en sus academias del barrio, los melómanos se reúnen a confrontar sus discos y continuamente se fundan nuevos establecimientos salseros.

Este fervor por la salsa se puede demostrar, por ejemplo, con lo que aconteció en el coliseo cubierto El Campín para la presentación de la Fania, en el año 2010. Asistieron más de 12.000 personas y me consta que eran más quienes querían ver a la Fania que a Carlos Santana, así los empresarios hayan tenido la torpeza de cortar abruptamente a la Fania (está bien, a lo queda de la Fania) para presentar al ilustre chicano.

Mire usted, eso es algo que se ha repetido una y otra vez. Los que tienen el poder, es decir, los grandes empresarios, deciden por nosotros lo que debemos o no escuchar, entre muchas otras cosas. Luego lo imponen a través del manejo de la red de comunicación. Pero los que no tragamos entero jamás perdemos la capacidad de elegir. Y yo creo que todavía somos muchos los que seguimos eligiendo la salsa porque está vinculada a nuestra historia, a nuestro idioma, porque canta nuestras necesidades y nuestras alegrías y porque nos pone jubilosos a bailar en la mejor fiesta. Siempre lo dije y ahora se lo repito: salsa y cultura… ¡hasta la sepultura!

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© JAIRO RUIZ

Tomás González, fotografiado en Cachipay (2011).

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LITERATO EN LA BARRA

Por Tomás González

Años antes de convertirse en un consagrado escritor, Tomás González trabajo como todero en El Goce Pagano. Su primera novela fue escrita en esa temporada y publicada por “los papeles del goce”. Aquí la historia de ese encuentro entre salsa y literatura.

M

i primer encontrón fuerte con la música afrocaribe se produjo cuando conocí a Dora en Bogotá, en 1970, y después a mi familia política, que en aquella época vivía en Tuluá. Antes yo había oído música clásica, jazz, rock, rancheras y baladas, no siempre en ese orden, y casi nada de “música caliente” de ninguna especie. Conservo, sí, un recuerdo de infancia, en Medellín, una vez que sonó en el radio “Virgen de medianoche” y mi mamá comentó que le gustaba mucho Daniel Santos. La imagen me quedó tan marcada porque ella era una señora de buena familia de Manizales y nadie hubiera pensado que le gustaba el Jefe. También oí a Celia Cruz cantando “Burundanga” un domingo en que íbamos mi papá, mi mamá y yo en el automóvil para la finca de mi tía Ligia en La Estrella. Yo tenía tal vez siete años. Mi mamá no comentó nada esta vez, pero ni ella ni mi papá movieron el dial del radio. La canción me pareció muy cómica.

Trece años después conocí a Dora, y la música del Caribe me llegó con todo su poder y todo su volumen. Dora me hizo oír a Celina y Reutilio, Los Matamoros, Óscar d’León, Lavoe, Beny Moré y muchos otros, y cuando fui a Tuluá, a conocer a la familia, supe lo que era bueno en esto de la salsa. Ella bailaba muy bien, pero sus hermanitos eran verdaderos virtuosos. En la casa había dos parejas bien establecidas: Marta y Julián, y Hernán y Adriana. Y bailaban en la sala con el muy buen sonido de un estéreo que había que manejar con cuidado, pues tenía corto y daba corrientazos. Lo primero que les un literato en la barra

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vi bailar fue “Sonido bestial”. Una belleza. Nada de acrobacias. Baile de pareja, con todas las filigranas del estilo del Valle del Cauca, pero sin perder nunca la serenidad, sin alardes. Mucha, mucha armonía, una facilidad total. Marta tenía 17 años, Julián 16, Adriana 14 y Hernán tal vez 13. Producía alegría ver a “los muchachos”, como los llamaba Dora, ganas de aplaudir y hasta de bailar.

(En esta vida ingrata yo solo he podido bailar con ella, que sabía descifrar mis torpezas y no dejaba que la enredaran).

Por esos días estuve a punto de que me gustara la salsa.

Regresamos a Bogotá y seguí oyendo mi música clásica, mis baladas, mi jazz, y ahora rock, que a Dora le encantaba, y además Matamoros, Celia, Rolando Laserie y algunos otros caribeños que había aprendido a apreciar. Estaba escribiendo un libro de cuentos y otro de poesía, libros que terminé y boté a la basura. Pasaron algunos años. Ella terminó la carrera y empezó a trabajar en el Dane, mientras yo seguía escribiendo y botando a la basura. Nació Lucas, nuestro hijo. Pasaron otros años. En nuestra casa sonaban Richie Ray, Bob Dylan, Rolling Stones, Lavoe, Beatles, Beethoven, Keith Jarrett, Paco Ibáñez, Amanda Miguel, Janis Joplin, Sandro de América, Serrat, Aznavour, Gilbert Bécaud, Bach, Matamoros, Alejo Durán, Crosby, Still & Nash, Matilde Díaz, Pérez Prado, Jorge Zalamea con El Gran Burundún Burundá, Nelson Ned, Eric Satie, Chavela Vargas, Edith Piaf, Carl Orff, Pedro Vargas, Oscar d’León, Cat Stevens, Neruda con Alturas de Macchu-Pitchu, Henry Fiol, Mozart y, sobre todas las cosas, y hasta el agotamiento de los adultos, la Sinfonía inconclusa en La Mar, de Piero, que le gustaba mucho a Lucas, así como una canción que hablaba de que la iguana tomaba café a la hora del té.

De esa manera llega el año 1978, cuando se inauguró El Goce Pagano en la 13A con 23 de Bogotá. Hace poco en una entrevista traté de recrear los difíciles comienzos de la discoteca. Corto y pego: “Recuerdo una de sus primeras noches de funcionamiento, en el 78, tal vez dos días después de su inauguración.

Estábamos en el sitio Dora, Gustavo Bustamante (el dueño de El Goce) yo y nadie más. La única persona que entró durante mucho tiempo, digamos tres horas, y ya a eso de la una de la mañana, fue un vendedor de papas rellenas.

Las traía en una ollita con un frasco de ají, su respectiva cuchara y un paquete de servilletas. El hombre, muy limpio y delgado, tenía una mezcla de desvalimiento y capacidad de resistencia que a Dora, claro, conmovió mucho. Además, su aparición tuvo gran efecto dramático, por haber sido tanta la expectativa de parte nuestra por los clientes que pudieran llegar. Le compramos papas, les pusimos ají, usamos la servilleta. Después El Goce tuvo enorme éxito, y había noches tan abarrotadas que en cierto momento no habría cabido el mencionado vendedor, a pesar de lo flaco, así viniera sin la olla ni el ají”.

Los meses durante los cuales trabajé como cantinero-administrador fueron de noches abarrotadas. Lo más parecido a El Goce un sábado por la noche GENTE PA’ GOZAR

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Los meses durante los cuales trabajé fueron de noches abarrotadas. Lo más parecido a El Goce un sábado por la noche eran los buses en la Caracas a la altura de la calle 50 a las cinco de la tarde. durante esos mismos años eran, en cuanto a abarrotamiento, los buses de transporte público en la Caracas a la altura de la calle 50 a las cinco de la tarde.

Difícil entrar y casi imposible salir. Al inicio de la noche yo hacía fuerza para que no viniera mucha gente –los trabajadores con salario fijo son así–, pero mis deseos nunca se cumplían. El sitio se llenaba, primero de gente, después de humo, y en algún momento me tenía que tomar algunos aguardientes para mantener el ritmo y la tranquilidad en la barra.

Las tres indicaciones que me dio Gustavo antes de posesionarme fueron: 1) Poner los billetes de denominación alta en el centro del fajo y los de denominación baja, en su exterior, con el fin de que no pareciera que había mucha plata. 2) Poner en el bolsillo derecho del pantalón el fajo de billetes que se usaban para devolver, y en el izquierdo el que hacía de caja mayor. 3) Tratar de no enlagunarse, para evitar los “tumbis” en la barra y los atracos en la calle.

A dos años de cumplir la edad de Cristo estaba yo en esas. Me sentía muy poco exitoso en la vida, pero me la estaba gozando, más o menos. El éxito y el fracaso son cuentos chinos que inventan las autoridades para jodernos la vida. Mi amor por la salsa no aumentaba, en todo caso, pues la música no me dejaba oír los pedidos ni lo que estaban diciendo los amigos que se sentaban a hablar en la barra. Yo trataba de entender lo que explicaba el profesor Rubén Jaramillo, por ejemplo, y Lavoe dale con su “Cheche colé”. O trataba de oír lo que decía Roca, siempre con sus malabares, y solo le alcanzaba a distinguir la sonrisa sesgada y la lucecita en los ojos. Con tragos el hombre empezaba a driblar con el lenguaje al que se le atravesara, como un centro delantero engolosinado que bailara a los marcadores de línea cuando se le acabaran los defensas, bailara a la bandera de córner, bailara a dos o tres espontáneos y se devolviera para driblar de nuevo a los defensas, ya de regreso con la esférica otra vez hacia su propio terreno.

–Tú eres sólo retruécano y chascarrillo –le dijo una vez Rubén desde su altura.

–Chascarrillo, pero sencillo.

–Y amabilillo.

–Como un ladrillo.

–Jejejeje.

–¡Imbéciles! un literato en la barra

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yo agarraba taxi, haciendo todo lo posible para que no me atracaran, pues estaba borracho y llevaba un fajo de billetes. A las ocho de la mañana, con una cerveza fría, me sentaba a trabajar en Primero estaba el mar.

Todo eso pasaba ya después de cerrar, claro, cuando se podía oír lo que se conversaba en la barra. No siempre era fácil cerrar, dicho sea de paso, pues todo el mundo estaba exaltado con tanta conga y tanta clave, pero un golpe de Bach o del lúgubre Miguel Hernández en voz de Serrat hacía que fueran saliendo los más paganos, y al final Gustavo sacaba más o menos a la brava a los dos o tres borrachos recalcitrantes que quedaban, cerraba la puerta y empezaba la conversación entre los amigos. Él mismo no es ningún lisiado para el chascarrillo, así que la cosa era ágil y al primer toque. Guillo González también andaba muchas veces por ahí, con ojos rojos y sonrisa cálida. Alguna vez estuvo César, del mismo nombre, en ese entonces socio del lugar, y que tenía su ingenio. Y Hernán Darío Correa, ágil también y con la ventaja de sus carcajadas grandes. (Así, cualquiera, diría un envidioso). Néstor, el portero, metía la cucharada si el tema no era demasiado culto, y no lo hacía mal. Néstor era muy flaco, pero tan capaz de neutralizar a un revoltoso como cualquier bouncer levantapesas de alguna discoteca comercial, y eso era porque se tenía confianza y me quedo corto. Y Jairo, no recuerdo el apellido, un muchacho de Tuluá, precisamente, que ayudaba en la barra o hacía de discjokey según fuera necesario, era especialmente fino en sus intervenciones.

Mi disfrute de la salsa se producía, pues, cuando se acababa la salsa y empezaba la tomadura del pelo. Claro que a veces el asunto no era a punta de chascarrillo ni de retruécano –sin olvidarnos del calambur–, sino que se presentaban, o por lo menos se proponían, discusiones serias. ¿Qué tenía de pagano todo esto? ¿Qué entiendes tú por “pagano”? ¿Quieres decir, Gustavo, que en este sitio la gente es politeísta?

–¿Politeclista?

–Polibailarinista.

–Un putas vos, pronunciar eso.

–¡Estos güevones sí gozan barato!

–Poligocista.

–Polibaratista.

Por último salíamos, yo agarraba taxi, haciendo todo lo posible para que no me atracaran, pues estaba borracho y llevaba un fajo de billetes, ordenados como ya se dijo, en cada bolsillo, y me iba para mi casa. A las ocho de la mañana, con dolor de cabeza y una botella de cerveza muy fría, me sentaba en el escritorio a trabajar en Primero estaba el mar. Y a las dos y media de la GENTE PA’ GOZAR

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tarde consignaba los billetes en la cuenta de Gustavo del Banco de Colombia.

Así, durante más o menos ocho meses, bastante alcohólicos, fui administrador, cajero, cantinero y escritor. Terminé la novela. A Dora le gustó mucho y se la pasó a Gustavo. A él también le gustó y tuvo la idea de publicarla para celebrar el quinto año de fundación de El Goce. Dora, Gustavo y otros amigos pusieron la plata para sacarla.

Cuando terminé Primero estaba el mar dejé de trabajar en El Goce y me fui con Dora y Lucas para Estados Unidos. Vivimos en Miami tres años con mi familia política, que se había venido de Tuluá, y durante ese tiempo mis cuñados bailaron salsa con el virtuosismo de siempre en las muy numerosas fiestas que se hacían en la sala de la casa de la 79 avenida del South West. El volumen era alto y una vez llegaron, sonando con todas sus sirenas y alumbrando con todas sus luces intermitentes, dos radiopatrullas que parecían de Miami Vice. Dos policías hablaban por el radioteléfono desde las radiopatrullas, que tenían la puerta abierta como en las películas –“Blahblahblah…¡Over!

Ghmghhaeghblaghblá… ¡Over!”– y otros dos en el portón de la casa hablaban en inglés con mi suegro, que no sabía inglés, pero era extraordinariamente simpático, mientras las caras de los tres se ponían rojas y azules. La solución que dio la policía misma fue cerrar la casa y poner el aire acondicionado, que en Miami es más hermético que las pirámides y no deja escapar sonidos, ni siquiera el de las trompetas.

Cuando terminé Para antes del olvido nos fuimos para allá para Nueva York.

En Nueva York una vez oí a Lavoe en el Village Gate desde una mesa que estaba a dos metros del cantante, cosa que le conté después a todo el mundo, hasta ponerme pesado. Otra vez no me dejaron entrar al Palladium, en la 14, porque iba de tenis. Otra vez fui a oír a Chocolate Armenteros en una casa cultural cubana que quedaba en El Barrio. Otra vez Dora fue a oír a Fiol y trajo un autógrafo que puso en un álbum y yo ahora conservo en alguna parte. Se pusieron de moda Eddie Santiago y Frankie Ruiz, y sonaron hasta la náusea en el Bajo Manhattan, y con ellos se impuso la pegajosa y viscosa “salsa catre”.

En las fiestas mi amigo Jaime Apráez gritaba: –¡Fuego en la piel!

Esa ha sido, expuesta de manera a la vez extensa y breve, mi historia con la salsa.

Aquí en la finca donde vivo ahora pongo a Lavoe y a Fruko y sus Tesos muy de vez en cuando, pero a mucho volumen, y suenan bien entre estas montañas de vegetación exuberante.

Cuando suenan ellos ya no se oye el río.

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© MARGARITA MEJIA/IDPC

Antonio Morales Riveira, fotografiado en La Macarena (2012).

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SE ME OLVIDÓ

QUE TE OLVIDÉ

Por Antonio Morales Riveira

Los recuerdos de juventud de este reconocido periodista remiten a los primeros años de la salsa en Bogotá: el descubrimiento de los ídolos, el tejido de las raíces antillanas; días de tropel, tardes de radio, noches de rumba. Una celebración de los ritmos caribeños en su llegada al altiplano.

E

ra alguna hora de la tarde de algún día de 1976. La buseta transitaba por la carrera 13 de Bogotá de norte a sur. Sonaba en el radio de la Olaya-Quiroga alguna emisora. La salsa ya hacía un rato que era salsa.

Para entonces, conocía y disfrutaba con pasión los discos que desde tiempo antes producía la Fania All Stars y la salsa era en mí la consecuencia de diversas herencias antillanas y afrocaribeñas acumulada desde la niñez.

Pero el momento en el cual supe que algo definitivo venía de ocurrir, de ser fundado en mí y en la floreciente nueva identidad latinoamericana que tenía carne desde siempre pero que le faltaba una salsa que la bañara de Nueva York a la Patagonia, se dio en esa buseta que fue el escenario sonoro de una revelación. No sé si fue porque en esos tiempos era reportero de crónica roja en El Espectador y la asociación con mi trabajo fue inmediata o por la espléndida mezcla de voz, música y letra, pero sentí que al fin, después del Che Guevara, nos estaba pasando algo serio.

Lo que sonaba en la buseta era la voz de Héctor Lavoe interpretando “Periódico de ayer”. Debía bajarme del trasto amarillo y rojo en la calle 45 para echar pata hasta la Nacho, donde estudiaba antropología, pero seguí de se me olvidó que te olvidé

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largo por la carrera 13. Héctor terminó el “Periódico” cuando ya estábamos a la altura de la calle 30. Me bajé y como si esa canción estuviera predestinada para mi memoria, me fui tarareándola por Teusaquillo y La Soledad y ¡oh maravilla!, casi toda la letra ya se me había pegado en el encéfalo, cubierto entonces por una melena paleoindia y sin champú.

El periódico de ayer, la propia salsa del periodista, desde ese instante se había convertido para mí en la melodía sustancial de un rito iniciático y ya estaba seguro que lo demás, de ahí en adelante, se me daría por añadidura. Que desde entonces y hasta hoy, me bailaría todas las salsas, incluida la Bechamel en la París latina envinada de mis años 2000, adonde me exporté durante diez años con un paquetado de discos que me garantizaran poder seguir guarachando.

Pocos días después de la premonición de la buseta, conseguí el disco De ti depende y aprendí que el periódico venía acompañado de cosas tan notables y clásicas como “Vamos a reír un poco”, “Mentira” o “Hacha y machete”. Y al rato supe que la Fania All Stars y todo lo que vino con ella –los grandes artistas, grupos y orquestas– harían de mi vida un meneo cíclico de enamorado de las congas, un eterno retorno a la clave, antes y después de que la salsa se convirtiera en el estandarte de lo que somos.

Salsa, sabor de pasta de mango, besuqueo y ron, imprescindible guapachá, camarón despierto, sin sueño, sin tregua. Salsa continental y tal.

Desenvuelvo el carrete de años anteriores. Soy hijo de un imposible teórico. Mi madre era barranquillera y mi padre de Tunja. Mis hermanos son habaneros. Lolita, mi vieja, por la sangre y las caderas me transmitió el ritmo de nuestra condición caribeña. Lo extraño del asunto fue que Próspero, mi padre, tal vez por seguirle la energía y la corriente a la morena que me parió, habiéndose criado entre los caminos de Inés de Hinojosa en la Tunja paramuna, resultó ser un buen bailarín y un enamorado de la música cubana, desde siempre.

Desde que tengo memoria, en mi casa se oían y se bailaban en familia los discos de Bola de Nieve, Armando Oréfiche, Ernesto Lecuona, Pérez Prado, Benny Moré, los Matamoros, Celia Cruz, La Sonora Matancera, Daniel Santos, Olga Guillot, sin que faltara Agustín Lara. Fui educado musicalmente entre Brahms y Pacho Galán, entre Bach y Lucho Bermúdez y formado por cuanto bolero pudo existir en el universo romántico de mi madre. Todo eso revuelto con no poco jazz, otro de los pilares de la salsa. En medio de la Bogotá aún con chalina de los años sesenta, y guiado por los pies y el tumbao de mis viejos, aprendí a bailar sin enseñanza distinta al ejercicio cotidiano de la movedera y el pasito despistador.

Por eso, el haber desembocado despuntando los años setenta directamente a eso que después se llamaría genéricamente salsa, era en mí apenas una consecuencia “armónica” del acumulado de sones de mi infancia.

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© ARCHIVO HERNANDO VILLARREAL

En los años ochenta, Héctor Lavoe no solo estuvo varias veces en Colombia sino que incluso pasó una corta temporada en Cali. En la fotografía, tomada en el vestíbulo del Hotel Tequendama, lo acompaña el empresario vallecaucano Larry Landa.

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© ARCHIVO MIGUEL ÁNGEL DUQUE

Ray Barretto (al centro) se presentó por primera en Bogotá el 13 de diciembre de 1970 en la Caseta Internacional Copacabana. Allí lo conocieron el coleccionista Miguel Ángel Duque y la bailarina Teresa Castellanos.

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La prerrumba salsera que comenzó en 1972 –o por ahí– desde luego era considerada por los conventuales como lugar de mariguaneros, borrachines, putas y malandros. Algunos lo eran.

Llegué a los primeros lugares de salsa y boleros que conocí en la adolescencia –antes del advenimiento del templo mayor, del tarro de la 24– gracias a un temerario sentido de la aventura urbana. La prerrumba salsera que comenzó en 1972 –o por ahí– desde luego era considerada por los conventuales como lugar de mariguaneros, borrachines, putas y malandros. Algunos lo eran, pero buscando la ciudad, mi ciudad, Sodoma de los Andes, ahora tan grandota y sabida, encontré el Caño de la 53 en Chapinero, la Montaña del Oso, donde la salsa según sus delirantes propietarios se “vestía de frac” y no pude dejar de asistir a las noches de bataclán y transpiración en el centro, por los lados de El Scondite, El Palladium y ese hueco entrañable que era La Jirafa Roja.

Salsa, seguridad de haber vivido, confianza en uno mismo. Salsa, placenta de un continente desbordándose hacia el mar, Salsa, sinvergüencería, chácala malanga, jálame la manga.

No olvido las noches donde Sigifredo, en esa olla de la carrera 13A, en el Tunjo de Oro. Sigifredo, el dueño, esa especie de chamán-gamín mechudo, hincha del Tolima, salsero pijao, tan hincha que se murió aplastado entre las tribunas colapsadas del estadio de Ibagué.

Uno llegaba a los rumbeaderos no sin antes haberse sollado las horas de radio, pedagógicas y cimeras de “El Show del viejo Mike”, el programa estandarte de la sabrosura que hacía el gran Miguel Granados Arjona, gordo sabio y bacán costeño sembrado como un matarratón currrambero en pleno altiplano.

Desde entonces, esa presalsa que oíamos estaba signada por nosotros mismos que empezábamos a ser una congregación volátil y desparramada de rumberos, y su signo era la rebelión gozosa, la revolución de los timbales. La salsa se nos iba convirtiendo en ideología, en precepto, en doctrina. Y espontáneamente, era nuestra política, de izquierda bailable y bolivariana. Camilo Manrique falleció por palos que daba el mayoral…

Salsa en el cielo raso, en los espejos, por el piso, clave música de la francachela, señora del vacilón, progenitora de la bacanería, salsa nuestra de cada día, reino místico de este mundo. Salsa muerta o viva, siempre insepulta, salsa pa’ todos, pueblo latino de cualquier lugar.

Los nombres de nuestros íconos empezaban a tomar fuerza en la conciencia. Ray Barretto, en esos rumbeaderos primigenios, nos hablaba con sus congas del Red Parrot en su Nueva York. Queríamos irnos para allá. Ricardo se me olvidó que te olvidé

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estudiábamos en la Nacho y por esos lados zumbaban tritones de Buenaventura y serpentinas del Caribe, como Toninho, el más grande bailador de metederos, el bacán del abrigo de bluyín. Salsa y ciencias humanas.

Ray y Bobby Cruz eran la marginalidad misma a imitar. Bobby Valentín y Pacheco, maestros de nuestra escuela bogotana, cuando aun las peladas de la Nacho bailaban con ruana y gorro. Nos gemeleábamos con los hermanos Lebrón, al maestro Willie Colón le permitíamos hasta que nos cantara con su horrible voz de sirena chillona de barco varado, habíamos hecho de Ismael Rivera el comandante de nuestras guerrillas, nos dábamos tiempos mansos para escuchar a Tito Rodríguez mientras pensábamos amorosamente en ella, la lumpen. Alguien era también Ismael Miranda. Todos éramos Celia, Eddie y Charlie Palmieri, Mongo Santamaría, Andy Montañez, Papo Lucca…

Sabíamos que acá, en estos páramos, en este “pueblito de muisquitas” hacíamos parte de “Nuestra Cosa Latina”.

Salsa, necesidad colectiva de asomarse a la ventana de lo propio. ¡Quítate de la vía, perico! Yeré, candela suprema, contra el chucuchucu y el sonido paisa, de payaso, nada, hay que seguir guaracheando, en la pomada, rumba total, salsa libre, pegado a ella, enamorado, salsa semicorchea de espantos y carnavales, mujer falaz impostora de caricias, salsa, lírica celda del amor, salsa con mochila arhuaca, salsa pandebono caleño, red que te atrapa y te empuja por los linderos del caos, zapato brillado en las casas de la conciencia. Che che colé, muerto de la risa.

Ya estudiábamos en la gloriosa Nacho y claro, por esos lados zumbaban tritones de Buenaventura y serpentinas del Caribe, como Toninho, el más grande bailador de metederos jamás conocido, el bacán del abrigo de bluyín.

Salsa y ciencias humanas y tropel. De día dando piedra por la 45 y en la noche a bailar en los huecos de la dialéctica del psicotrópico.

Y nuestra salsa adoptada, bogotanizada, no solo era aquella que venía de los linderos del paraíso que queda en esa línea irregular que va de Nueva York a La Habana, San Juan y Curramba, sino la que nacía en Cartagena, la de Saoco, o Manyoma, la de Estrada el gran Fruko paisa renovador de todo, destartalador de los Hispanos y demás basuras, de cuyas entrañas naciera el minotauro mismo, el más grande, el que nos llenó la vida de lágrimas de alegría. El propio, el Joe… Pero andando de lado a lado por las aceras de Tabogo, nos faltaba un lugar sacramental, una academia que nos permitiera no solo juntarnos para siempre, sino desarrollar los sublimes artes de la fiesta. Y apareció.

Salsa América, salsa polaroidad de memoria imposible, atrapada en ella la juventud que queríamos para siempre, salsa piedra filosofal de la ricura, mar de leva.

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Salsa, génesis de la vida, salsa sin medias, chapeto o no, salsa que te acaricia hasta el pasado y te lo encarama de nuevo en cada tumbao. Salsa nuestro tormento, nuestro fuego en el 23. Salsa, no me digan que es muy tarde ya…

Sí, el Goce Pagano de la carrera 13A con calle 23. No recuerdo cómo llegué allí, pero debió ser el mismo día de su fundación. Dos años después se repetía el efecto hipnótico del “Periódico de ayer” en la buseta. Otra vez me volvería a encoñar. Pero esta vez era un nombre cargado de músicas, el que nos atraía como imán mismo de nuestra juventud de hierro. Goce pagano. No podía haber un titular mejor para lo que practicábamos en la cotidianidad.

Ni idea como Gustavo Bustamante y César Pagano encontraron ese par de palabras para ponerle nombre al más exquisito hueco lleno de nosotros, a ese aséptico muladar de la conciencia, nuestro Goce de centenares de noches de trote, de cascadas de ron, besos, frotadas, seducciones y dientes…. ¡Qué delicia haberlo vivido y vivirlo aún!

Tantas noches y amaneceres de diversidad, antes que esa palabra fuera de uso cotidiano y se convirtiera en insignia de lo políticamente correcto en materia de sangres y mezclas. Ese Goce, ese mundo nocturno no tenía más de ochenta metros cuadrados. Nunca vi tanta gente feliz en un espacio tan reducido. Llegábamos a meternos cada noche de viernes o sábado hasta 300 rumberas y rumberos y al ritmo de los acetatos, los disck jockeys no daban tregua alguna. Entre ellos el Marqués Cabeto, poeta de las sombras iluminadas por las sonrisas de los bailadores, p’al bailador.

En el Goce a veces caía agua del techo, de tanto sudor evaporado y vuelto a caer en forma de llovizna refrescante. Todo el coctel de nuestra juventud se servía en los vasos del mestizaje, de los sincretismos de nuestros hermanos venidos de Santa Marta o Medallo, que se unían a nosotros los rolos y a más gentes de la Nacho, “mecánicos” y otras especies sediciosas. Estábamos ebrios de nosotros mismos. Tan borrachos como cuando una noche tumbamos la puerta para entrar un piano de cola en el cual la negra más talentosa, Teresa Gómez, nos dio un recital de Chopin y Lecuona. Tan exaltados como cuando un tipo inmenso con el pelo engominado y fijado a su cráneo de samario bailó toda la noche con unas peladas y tiempo después supimos que era Jaime Bateman, el comandante del M-19 que había ido al Goce para volverlo otro ingrediente de su “sancocho nacional” con el cual quiso hacer la revolución de la bacanería.

Salsa, peleando socio, contra esa terrible condición contemporánea que se reduce a regresar tristemente a casa. Salsa, material perfecto para seducir al mundo y todo lo que él contiene.

Y uno bailando con Kelly, la novia, otra boyaca caribizada, queriéndola en cada vuelta, en cada caderazo. Y si no era baile, eran conversaciones en clave de sol en la acera, con los panas. Todos purificados por el baile y las volteretas. se me olvidó que te olvidé

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© GERTIAN BARTELSMAN

El autor cuando, según sus propias palabras, “tenía el encéfalo cubierto por una melena paleoindia y sin champú”.

O irse al lado, con Roberto Rubiano, donde el maestro Gustavo Londoño, a hablar mierda jinchos y trabados, sobre lo humano, porque desde entonces lo divino solo era para nosotros saber que volveríamos, al rato y siempre, al Goce de nuestros amores, al socavón de baldosines donde aprendimos que la vida estaba pintada en el alboroto de nuestras pasiones salsísticas y expuesta al azar, que era entonces eso que llaman futuro y que hoy es nostalgia pura y dura por un paraíso ni tan perdido.

Y uno ahí en medio de la pista irregular del Goce, quieto, semiasfixiado, en su baldosa detenido pero haciendo parte del ritmo, estalactitas móviles, músculos de bronce, menéate doble fea. Salsa, condimentada por los huracanes del trópico, salsa Bronx y Rebolo quillero, Salsa Goce de talcos en los escotes de las peladas mayúsculas, acto sacramental de latinos sin dios ni amo.

Allá en nuestro antro del alma, donde nos iniciamos también en el culto a Rubén Blades y todo lo que hizo y hace, como ístmico tiburón que se traga toda la latinoamericanidad. A donde llegábamos para sacarnos de la cabeza la música de la Nueva Trova cubana y desmamertizar los tiempos, aunque claro, GENTE PA’ GOZAR

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¿Cómo no iba a pegar la salsa, en una ciudad como Bogotá, cruce de caminos, chichería atávica? En los setenta salsísticos, a Bogotá llegaron negros y blancos aventureros a celebrar los ritos de la libertad. los compañeros-camaradas no faltaban a “las seis es la cita” con alguien que como Joe Cuba compartía abolengos con la isla de Fidel. ¿Cómo no iba a pegar la salsa, en una ciudad como Bogotá, cruce de caminos, chichería atávica? En los setenta salsísticos, a Bogotá llegaron negros y blancos aventureros a celebrar los ritos de la libertad. Con la salsa que se fue haciendo entre congas africanas, pianos blancos y voces y pitos de indios de América. La salsa y Bogotá se encontraron extrañamente en el camino del Caribe para nunca más abandonarse. Salsa música de libres y para libres que se escucha, baila y goza en este sitio libertario, convertido en melódica ciudad.

Salsa ahora y siempre, clave y ritmo de la historia de la Bogotá contemporánea.

Salsa, razón social de la existencia colectiva. Música de citas de todos los precios, todos los gustos, todas las ondas, todas las clases, las razas, las etnias y una sola bacanería. Salsa, madremonte por las avenidas y las barriadas. Baile en las calles de día, baile en las calles de noche, barranquillero que baila arrebatao.

En los años setenta, gracias a la salsa, en Bogotá pudimos cantarle al buen humor, a la fertilidad, a la opulencia. Miles de espléndidos hombres y mujeres de todas los colores y razas nos emancipábamos cada noche, cada fin de semana, para espantar el tedio, huir de la cordura y de ese modo construir, paso a paso, una rumba y una cultura de seres libres. Nos hundimos en el conglomerado de los rumberos, calentamos hasta reventar la atmósfera tenaz del jolgorio, apuntalamos en cada paso el baile y el desenfreno.

Con los primeros años de salsa en Bogotá, nos bebimos las maravillas del asombro, nos asomamos a los sueños con la mirada pícara del duende que vive en cada uno de nosotros. Levantamos a patadas las barreras de la imaginación, nadamos por el borde de la sábana, declaramos turbado el orden púbico, asaltamos los viejos conventos de la razón para seguir tirando paso hasta el amanecer en este lado del mundo, en este trópico irreductible. ¡Salsa na má!

Pasaron los años y los ejes –los propios y los objetivos de la rumba– se fueron moviendo por la ciudad. Los lugares de los fundadores se fueron cerrando como lupanares en crisis y otros sitios abrieron sus puertas. El Goce persistía, subsiste.

Mientras tanto, el interés por el latin jazz nos había multiplicado el amor antillano. Y ya para entonces era tanta la música producida por el boom de la salsa a finales de los setenta e inicios de los ochenta, que la oferta en los se me olvidó que te olvidé

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© ARCHIVO HERNANDO VILLARREAL

Tito Puente en una de sus presentaciones en el programa Espectaculares JES.

bares y salseaderos bogotanos se multiplicaba como el combo adepto a esta manía de echarse a bailar.

Desde Cuba nos amacizaban grupos como Irakere, Van Van, Sierra Maestra y tantos otros. Ya se daban especializaciones en los bares: aquí y allá salsa brava, en otros latin, más allá puro son cubano, y en no pocos empezaban a tocar grupos y orquesta de salsa que luego serían reconocidos, como Guayacán o Niche. Orquestas que fueron precursoras de la salsa compuesta y tocada hoy en Bogotá, como la de La 33, nacida de gentes de conservatorios en el tradicional barrio de Teusaquillo. Cada fin de semana, en diversos sectores de la ciudad, tocan estos grupos. A veces se puede escoger hasta entre diez lugares, en vivo, a lo bien. Estadígrafos aseguran que en Bogotá hay hoy más de veinte orquestas de salsa. Cómo ha corrido el agua bajo los puentes…

Salsa, noche obsesiva, golpeteo perfecto de la sangre en el coco, rey del bugalú, esencia del guaguancó, salsa rumba total, que no terminaría si no fuera porque aun no se ha inventado la fórmula para acabar con el cuento culo de días y noches.

La noche salsera bogotana se multiplicaba y se fortalecían sitios tan importantes hasta hoy en día como Son Salomé, esa especie de submarino que GENTE PA’ GOZAR

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La penetración de la salsa en Bogotá era tan fuerte para entonces que hasta los más contumaces rolos y rolas guabineras se defendían bastante bien en las pistas de baile. Estaban aprendiendo de Cali y de Quilla. aún llena todas las noches el viejo Chepe. César Pagano, Papa bolchevique de la salsa tabogueña, se había ido para el norte a montar el Goce Pagano Dos, el de la Caracas con 74, memorable discoteca donde tantos acontecimientos etílico-alcaloide de la noche vimos y sobrevivimos. Noches enteras de goce desesperado, con cada impulso del piano separando la parte del todo musical. ¡Saludos, viejos amores!

Hasta los norteños, provenientes del rock, fundaban lugares de salsa como Keops y a Bogotá cada año llegaban prácticamente todos las orquestas, grupos y estrellas de la salsa que, en bares o bien en salones, masificaban lo que en un principio tan solo era nuestro. Y era bueno, y nos gustaba que ya la salsa no fuera una música para iniciados, caribeños o izquierdistas, sino una cada vez más importante generalidad de dos generaciones. Las salsotecas ya albergaban oficinistas, empleados bancarios, uno que otro pretraqueto. Salsa y ciudad crecían, para bien y para mal.

La penetración de la salsa, para ese entonces en Bogotá, era tan fuerte que hasta los más contumaces rolos y rolas guabineras se defendían bastante bien en las pistas de baile. Estaban aprendiendo de Cali y de Quilla y ha sido tal el desarrollo de los ritmos afroantillanos que hoy es difícil en una salsoteca ver parejas que no bailan bien. Si bien es cierto, jamás se llegará a los niveles de preciosismo y sabor de una Troja o una Cien en Barranquilla.

Pero ahí vamos…

Sí, se multiplicaban los sitios en el centro. Una choza del sector de la Pola albergó inicialmente un intento novedoso de la rumba: Quiebracanto. Rumba salsera casi esotéricamente de profes y estudiantes de la Nacho, la mayoría militantes de organizaciones de izquierda y lugar predilecto de los anarcos de movimientos salso-bakuninistas como “La Joda es Ya”, “Anarcomandos” o la “Brigada Llamarada”. En una noche de excesos, parece que creyendo que se trataba de un tropel por la 26, unas pintas le metieron candela al viejo rancho y al rato Quiebracanto, bajo la artística dirección de los Manosalva, se trasladó a la carrera cuarta con calle 17, donde hoy sigue siendo un ícono del género. Ya entonces el mono Alberto Littfack hacía rato que había fundado Café Libro en el barrio Palermo, que hoy tiene un gemelo siamés, Café Bohemia. Luego abrió el Café Libro de la 93, lugar donde la salsa se “miamizó” y con ello no necesariamente estoy siendo peyorativo. Cada cual con su pinta, con su coreografía. se me olvidó que te olvidé

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La salsa pasó de ser una música de colinos de izquierda y ebrios de todo tipo, de secta de seguidores de maestros en clave, a convertirse en Bogotá en parte de la oferta cultural.

Por esos tiempos también comenzó en la ciudad a desarrollarse una manera de bailar como de centro comercial, esa vaina grotesca y televisiva de danzar todos iguales, a toda mierda, con vuelticas y pasos de ballet chimbo.

Y hay quienes creen que eso es bailar salsa. Y nos miran con menosprecio a quienes aun insistimos en la cadencia lenta seguida del arrebato momentáneo o del vals en síncopa.

En los ochenta le hice una entrevista a Alfredo de la Fe y en una noche de excesos en Cali nos hicimos amigos. La vertiente charanga tomaba dimensiones postmodernas con este violinista innovador que venía de las grandes escuelas clásicas y salsísticas. Alfredito fue importante en cuanto toque, tumba y pasada tuvieron lugar en Bogotá, hasta que se mamó del trote. Lo vi en el último concierto de Celia en París. ¡Gran señor de la noche salsera en Bogotá!

Y en ese cambio de ejes, fue lugar importante la carrera quinta en el barrio de La Macarena. Allí, entre otros lugares, el hipperío revenido de los años sesenta fundó primero Casa Colombia a donde llegaron influencias bienvenidas como los Gaiteros de San Jacinto y a la rumba bogotana se le sumó el folclor caribeño. Lugo, Andrés y Vieira se dieron la pela de abrir La Teja Corrida, que supo hacer una síntesis de folclor y salsa a la cual aun le tenemos ganas. ¡Qué rumba! En ese lugar aprendió a bailar hasta Óscar Collazos.

A la Teja se le unió una sucursal en la calle 27 de Quiebracanto. Ya los mágicos y lavaperros andaban por ahí y a pesar de la exquisita música y la buena rumba, el lugar terminó cerrado. Colombia derivaba hacia la violencia del narco y la salsa no le era ajena. Y para completar, estaba una sucursal de nuestro entrañable hoyo del Barrio Las Angustias, el Goce de la quinta, del cual fui efímero ponedor de discos y barman.

La salsa pasó de ser una música de colinos de izquierda y ebrios de todo tipo, de secta de seguidores de maestros en clave, a convertirse en Bogotá en parte de la oferta cultural. Llegó Salsa al Parque. Luego el enemigo fundamental: el reggaetón.

Y surgieron lugares impresionantes en el sur de la ciudad como Cuadra Picha y la Primero de Mayo. La salsa ya no es en la ciudad un gueto. Se volvió identidad, bandera de todos. Enhorabuena. Los años setenta y ochenta vieron nacer una corriente, un movimiento músico-cultural y también político, que giraba en torno al baile afroantillano. Siempre supimos que se iba a convertir en material democrático. En cultura popular.

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En los bailaderos de salsa de entonces se dio una creación colectiva de la alegría y se estableció el derecho de cada uno a todos los privilegios. El único sacrilegio era no gozar.

Ayudados por las exquisitas e hipnóticas frases del licor, reencontramos nuestra condición de vagabundos, única forma de evadir los excesos de la realidad y de darle rienda suelta a la guaracha, el guaguancó o el montuno.

Y hoy ya son varias las generaciones de salseros bogotanos dedicadas a una sana lujuria, medio siglo de salsa en esta ciudad también insular y antillana.

Termino y busco el título de este texto. No me cuesta tanto trabajo. Es ese, el que reúne la memoria de estos tiempos de salsa, inolvidables, que no terminan. “Se me olvidó que te olvidé”, con tantas versiones. Pero me quedo con la del Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino.

Y todos los momentos y los soneros, el combo y toda la rumba que se me olvidan –por culpa de ella– o todo lo que no cupo en estas letras, queda inscrito e intacto en el inconsciente colectivo: en un beso, la vida…

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© MARGARITA MEJIA/IDPC

Jesús María Solarte, el popular “Chucho Bonbonbum”, en una fotografía de 2012.

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CÓGELE EL GOLPE BAILARINES LEGENDARIOS DE SALSA EN BOGOTÁ

Por Ángel Unfried

Los pasos regados por cuatro feroces rumberos a lo largo de las pistas salseras bogotanas derriban con ritmo y sabor el viejo estereotipo según el cual nadie sabe bailar en la capital.

Chucho “Bonbonbum” Descalzo, el niño arañaba con las plantas de los pies el piso de barro.

Por cada paso de baile, su abuela le daba una moneda de cincuenta centavos con la cara de Rojas Pinilla acuñada en metal oscuro. Era la década de los cincuenta y Jesús María Solarte apenas pasaba de los cinco años. Negro, flaco y con el ombligo pelao, soltaba pasos que le salían tan naturales como nadar en las aguas del río Cauca a la altura de Quinamayor, el pueblo de pescadores donde creció, a dos horas de su natal Cali.

Al igual que varios de los más grandes bailarines de salsa, Chucho no puede precisar cuándo “aprendió” a bailar esta música. El momento en que su cuerpo comenzó a traducir esos sonidos en movimientos según él responde a una suma de sabor natural de la raza negra, instinto puro y los ojos atentos de un niño que en sus visitas a Cali se colaba en las casetas para ver bailar al Chato, al Veinte Millas y a Jimmy Bugalú.

Pronto, Quinamayor le quedó pequeño y se mudó a Cali. Allí haría parte del Ballet Nacional de la Salsa, junto a bailarines mucho mayores. Estuvo en el ballet por casi tres años, durante los cuales comenzó a visitar la capital cada vez con más frecuencia.

Yo viajé a Bogotá por primera vez en el año sesenta y pucho. No te voy a decir la fecha porque me cogés trucutú con la edad. Iba y venía mucho. Una vez volví a Cali cógele el golpe

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había mucha vida en el sur, pero si el rumbero no subía a chapinero, si no se le veía en el palladium, el scondite, escalinata o la montaña del oso, entonces no era rumbero de verdad, no era nadie.. y encontré a la gente más arrugada. Entonces pensé: ¿pero cuál es la clave…? Y lógico, la carne en la nevera se conserva; en cambio si uno la saca al calor se pudre. Yo no me quería envejecer rápido, entonces venía a la nevera, aunque el frío no es pa’ negros, ¿me entendés?

Cuatro décadas en la capital no han atenuado su marcado acento valluno y negro. Expresiones como “trucutú”, “vive y vacila” y el espanglish boricua, muy de moda en el medio salsero en los años setenta, se acumulan con su voz áspera en parrafadas emotivas de recuerdos de la vieja guardia. Ya no lleva el afro esponjado con el que en su juventud recorría las pistas de baile bogotanas; ahora su escaso pelo está cubierto por lo que él llama “blancas azucenas”.

Una barriga dura le ha ganado espacio al cuerpo flaco que puede verse en sus fotos de rumba, y los pies rapídisimos al bailar, que le merecieron el apodo de “el rey del picao”, ya no tienen la misma feroz velocidad y ahora le obligan a cojear a causa de un tobillo malo.

A finales de los sesenta, cuando Chucho empezó a visitar Bogotá, la palabra “salsa” aún no existía, pero la mezcla de ritmos afrocaribeños que acabarían siendo abarcados bajo ese nombre ya se bailaba en los barrios caleños y comenzaba a entrar con fuerza en Bogotá, principalmente a través de la diáspora valluna.

Cada vez que Chucho visitaba Bogotá se iba metiendo más en sus noches.

Los viajes de ida y vuelta se hicieron menos frecuentes, hasta que un comercial de televisión, en el que aparecía bailando con un dulce en la boca, lo hizo aún más famoso entre los rumberos y cambió su apodo por el de Chucho “Bonbonbum”. Entonces Cali le quedó tan pequeña como años atrás le había quedado Quinamayor. Se retiró del Ballet de la Salsa y llegó a Bogotá para quedarse con las Estrellas Latinas del Ritmo, un grupo de baile integrado por Fanny, Zamira, Nilsa, el Negro Viáfara, Salsita y Chucho.

Mi época de esplendor, mi epopeya, es bogotana. En esa época Bogotá era una ciudad muy sana, muy sabrosa, uno podía salir toda la noche y no pasaba nada. Con los Latinos del Ritmo hacíamos presentaciones y nos quedábamos de rumba en los sitios. En una noche íbamos a tres o cuatro discotecas. No había horarios, la noche era una vagabundería y así era los siete días de la semana. Había mucha vida en toda la ciudad, también en el sur, pero el rumbero bueno, el que quería realmente darse a GENTE PA’ GOZAR

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conocer, tenía que venir al centro y subir a Chapinero. Si no se veía por el Palladium, El Scondite, Escalinata o La Montaña del Oso, entonces no era rumbero, no era nadie.

Las jornadas de baile se emprendían en grupo. Los rumberos armaban galladas según el barrio en el que vivían, según el trabajo que hacían o la ciudad desde la que habían llegado a buscarse la vida en la nevera. En el caso de Chucho y su combo los unía la nostalgia por el sabor valluno de la comida y del baile. Niche, Patillas, Pedro Puentes, Carecorzo, Condorito, Carlos Prado y Chucho, todos caleños, se encontraban a comer arroz con guacarí en un local valluno de la calle 53. Cuando llegaba la noche salían de ahí y se encendían a bailar por todo Chapinero.

En el sur estaban Gilberto, Zamira y su combo. En el occidente, Carlos Espinosa y los rumberos de La Estrada. En Usaquén, Dirimo y la gallada del norte. En el combo del Bravo Páez, cerca al Cementerio del Sur, se reunían el Cucho, doña Martha, Lionel, Nilsa, el Zurdo, el Negro Viáfara y Tito, varios de los mejores del momento. También estaba el combo de Juan Garzón y sus amigos, que trabajaban como marroquineros; un grupo de rumberos de Santa Marta, a quienes apodaban “los galeones”, y hasta una gallada en la que bailaban un par de hermanos que de día trabajaban adivinando la suerte.

Para esa época, por ahí corticos los setenta –recuerda Chucho–, en las galladas nadie se conocía por el nombre, todos teníamos apodos: Cupido, Mamboloco, la Tortuga, el Satánico Doctor No, Bollo Grueso... Ahora que lo pienso, todos ellos eran gente blanca pero muy rumbera. En ese tiempo creo que en Bogotá éramos poquitos los negros bailando: un muchacho al que le decían Salsita, el Conde, el Negro Viáfara y yo, que era el mejor de los cuatro. Es que yo tengo un estilo impresionante.

Chucho se levanta de la silla, pasa a mi lado cojeando y busca un espacio despejado en la sala. No hay música. Rompe el silencio con una palmada seca y la tela de su pantalón comienza a dibujar curvas mientras reemplaza un pie por otro y gira en punta con ambos. Los hombros, los cinco dedos de cada mano y los músculos faciales también se estremecen al ritmo de lo que está sonando en su cabeza. Son solo un par de segundos. Deja un paso incompleto, cierra con otra palmada y simula una expresión de escaso esfuerzo mientras vuelve, cojeando, a sentarse.

–A mí me tocó la mejor época de la rumba en Bogotá. Bailé con Amparo Arrebato, la caleña grandota a la que Ricardo Ray y Bobby Cruz le dedicaron un número. Me presenté con la Fania, con Daniel Santos, con Rolando Laserie, con Bienvenido Granda. Gané el concurso de baile Travolta y el de la kermés.

Yo bailé con los mejores y en la mejor época de la rumba. Si vos no me conocés a mí, no podés decir que sos vieja guardia. cógele el golpe

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© ARCHIVO HERNANDO VILLARREAL

Chucho Bonbonbum baila con Nilsa en el Tunjo de Oro, una noche de 1974. En esta secuencia, Chucho lleva el cuidado atuendo que acostumbraba usar para las noches de baile y “la mota”, como él llama al afro distintivo que lucía en sus años de juventud.

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mamboloco era el mejor bailarín que ha existido en bogotá. mezclaba la elegancia del swing con la fuerza del baile latino. era como ver a fred astaire bailando un mambo o una pachanga.

–¿Y quiénes eran los mejores bailarines de esa época? –pregunto.

–No, bailarines no. Dejá que te explique: una cosa es ser bailarín, otra ser bailador, otra showman y otra ser un artista. Yo soy un artista. El artista tiene un nombre y hace que ese nombre sea diferente a los demás. Yo no bailo igual a nadie. He respetado a muchos rumberos y he aprendido con ellos, pero tengo mi estilo único. De Cali he admirado a Watusi, y de Bogotá a Mamboloco, a Marino, a Charly, a Payaso, a Orlando Vargas, a Timbalín, al Gran Pikín y a Rubén Toledo. Pero incluso comparado con el de ellos, mi estilo es muy bravo.

Es que el negro en el baile marca diferencias, es muy pícaro pero siempre con elegancia.

–¿Y cómo te parecen los bailarines de las nuevas generaciones?

–Yo conocí a Rubén Toledo cuando era un muchachito flacuchento y me impresionó. Pero él ya no es ningún pelao –se toca la cabeza simulando una calva–. De los nuevos hay un par, pero no recuerdo a ninguno.

–¿Qué opinas de Nicolás Carreño?

–No sé cuál es ese. Pero, como te digo, de los jóvenes casi ninguno entiende los géneros, todo lo bailan igualito.

–Rubén Toledo opina que Nicolás es uno de los mejores de esta generación, y de los que más han aprendido el estilo de la vieja guardia.

–Bueno, tendré que conocerlo.

Chucho cruza las piernas con un gesto de escepticismo. El pantalón gris se pliega y revela unas medias negras. También lleva zapatos negros y una camisa verde de tela fresca bajo una chaqueta ligera. Su atuendo parece un acertado acuerdo entre el calor caleño y el frío bogotano, entre el ritmo salsero y la velocidad de la capital.

Después de sufrir durante los primeros meses la torpeza de vestirse con ropas desacostumbradas para el frío, comenzó a usar lo que la rumba salsera bogotana dictaba en los setenta: pantalón bota campana de cinco prenses, correa delgada de cuero y camisa de lino con cuello almidonado, apretada en los antebrazos y bombacha en los hombros para acentuar los movimientos de los miembros superiores. Usaba “la mota”, un afro que lo hacía visible aunque la pista estuviera llena. La mayoría de rumberos llevaban patillas pobladas y los que no tenían, según Chucho, se las pintaban. También usaban zapatos con tacón de madera a los que llamaban “el segundo piso”. Nadie que se considerara rumbero de verdad iba a bailar con tenis. Después llegó el tacón GENTE PA’ GOZAR

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cubano, grueso atrás y terminado en punta adelante, el diseño más cómodo para bailar.

La cercanía entre la estética salsera y la de los narcos de Miami y Nueva York también llegaría a las pistas bogotanas. La moda impuesta por los mágicos en los setenta y principios de los ochenta incluía camisas neoyorquinas de seda, pantalones de texturas brillantes y zapatos italianos que volvían locos a los bailadores, pero que solo los narcos podían pagar. Las imitaciones locales, a la medida, las hacía un zapatero amante de la salsa que tenía un pequeño local en el Restrepo.

Quien me enseñó a vestir fue Luis Cardona, el famoso Mamboloco. En la época de los Latinos del Ritmo nos subíamos al escenario con camisas verde biche, pantalones rosados y zapatos blancos, una cosa horrible. Mambo me cambió la forma de vestir y marcó mi vida.

Luis Cardona Montes, “Mamboloco” Chucho había conocido a Mamboloco en una caseta de Cali, meses antes de mudarse definitivamente a Bogotá. Desde el primer momento lo que más llamó su atención fue la elegancia de ese tipo que vestía chaqueta de cuero y zapatos italianos en medio del calor caleño. Por su parte, después de ver a Chucho bailando, Mamboloco –pequeño, narizón, flacucho, pálido y vestido como una suerte de Al Pacino tropical– lo llamó a su mesa. Se presentaron. Los nombres “Luis” y “Jesús” no significaron mayor cosa, hasta que Mamboloco se levantó de la mesa y salió a acabar con la pista.

Alternaban canciones. Nunca bailaban al tiempo. Se miraban de reojo con el respetuoso celo de dos estrellas que no comparten la pista para no opacarse mutuamente. Comenzaban los setenta y ambos tenían poco más de veinte años.

Mambo era chiquitito, pero su porte, su postura, lo hacían ver gigante cuando saltaba a la pista –recuerda Chucho–. Tenía un estilo muy particular, daba pasitos cortos y finísimos, como un gatito. Se rebuscaba pasos por aquí y por allá, y bailaba siempre cagado de la risa. Era un placer verlo, algo inolvidable, único, no se parecía a nada que yo hubiera visto antes, ni en Cali ni en Bogotá ni en ningún lado.

Luis Cardona Montes nació en Bogotá en 1946. Hijo de un abogado y una modista del barrio Sevilla, era el mayor de tres hermanos. Desde pequeño fue alegre, amiguero y tenía una seria dificultad para quedarse quieto. A los seis años se voló de la casa huyendo de un regaño por faltar a clases, y cógele el golpe

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© ARCHIVO MARINO CARVAJAL

Luis Cardona Montes, “Mamboloco”, junto a uno de los hermanos Lebron durante uno de sus frecuentes viajes a Estados Unidos. La relación de este bailarín con artistas salseros fue muy cercana, en especial con los miembros de la Orquesta Aragón.

sus pasos –aún previos al baile– lo llevaron hasta Cali, donde su mamá lo encontraría un par de años más tarde. Había recorrido fincas del Valle trabajando en lo que le ofrecieran, se había hecho querer y llamar por todos “el Rolito”. Tenía ocho años cuando volvió a su casa y solo soportaba quedarse encerrado en esa sala, frente a los espejos que rodeaban la máquina de coser de su mamá, practicando pasos de baile que copiaba de las películas de Fred Astaire.

Así son los primeros recuerdos que de él conserva su hermana Teresa, antes de que bailara en El Club del Clan, un programa de talentos presentado por Alfonso Lizarazo a comienzos de los sesenta.

Lizarazo fue el que lo vio y dijo: “Mira cómo baila ese mamboloquito” –recuerda Teresa–. Luis tomó el nombre desde ese momento. Era un muchacho todavía, tendría como quince años.

Sus apariciones en televisión y una poderosa fuerza de atracción lo mantuvieron desde muy joven rodeado de amigos y seguidores. A finales de los sesenta, decidió reunir cada sábado en su casa a ese grupo de rumberos, en fiestas que se extendían hasta las diez de la mañana. Encuentros como estos no solo ocurrían en esa casa de la carrera 12 con calle segunda sur. En los años GENTE PA’ GOZAR

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previos a la apertura de las discotecas Mozambique y Palladium, era común que las barras de jóvenes del Quiroga, del Samper Mendoza y Kennedy se citaran en casas de amigos para azotar baldosa hasta amanecer.

Con la apertura de las grandes discotecas de Chapinero, la rumba empezó a trasladarse hacia el norte. Luis Cardona ganaría fama en las matinés del Palladium y el nombre de Mamboloco se convertiría en leyenda. Esa fue la época en que se acercó a los miembros de la Orquesta Aragón. Muchas cartas y postales enviadas desde distintas ciudades del mundo dan cuenta de una estrecha amistad que duró años y llegó a tal punto que Rafael Lay, director de la orquesta, se refirió a él como “su hijo colombiano”.

A mediados de los setenta, Mamboloco era famoso no solo entre rumberos sino en todo el medio de la salsa. Se había convertido en el mejor bailarín de la ciudad y se había hecho un nombre como coleccionista al abrir la caseta La Matancera junto a Miguel Granados Arjona, “el viejo Mike”. Pasaba los días dedicado al comercio y en las noches recorría pistas de baile. En una de ellas coincidió con otro bailarín, coleccionista y melómano; una especie de espejo suyo veinte años menor. La noche que lo vio en Escalinata aún era prácticamente un niño, y solo cuando salía a la pista a bailar resultaba comprensible que lo hubieran dejado entrar al lugar. Era flaco y veloz. Se llamaba Rubén Toledo y se convertiría en uno de los más entrañables amigos y compañeros de rumba de Luis Cardona.

Para mí, Mamboloco es el mejor bailarín que ha existido en Bogotá –afirma Toledo–. Su estilo mezclaba la elegancia del swing y el tap con la fuerza del baile latino. Era como estar ante Fred Astaire bailando un mambo o una pachanga. Tenía un vigor en la pista que lo convirtió en el más grande. Además, con la facilidad de apropiarse de cualquier personaje e imitarlo, podía perfectamente pasar del estilo de Astaire al de Watusi.

Rubén Toledo fue uno de los pocos rumberos que llegó a trabar auténtica amistad con Mamboloco. Los otros habían sido Ignacio Montoya, “Resortes”, y Guillermo Duque, “Cupido”. Los demás, como Chucho, pasaron muchas noches junto a él pero no alcanzaron a verlo más allá de la versión rumbera: conquistador, elegante, pequeño pero siempre seduciendo mujeres más grandes, hábil con las palabras y los negocios, impecablemente vestido.

Mambo se formó como bailarín con la Orquesta Aragón –afirma Rubén Toledo–.

Se la pasaba junto a Tomasito, el percusionista, con quien aprendió la chaonda, un estilo inventado por la Aragón que se bailaba arrastrando los pies como si fueran gelatina. Incluso dicen que fueron los de la Aragón quienes lo bautizaron al verlo bailar el tema “Mamboloco”, de Luisito Valdés... En verdad no hay muchos detalles. Él cógele el golpe

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Algunos dicen que el único que copió el estilo de Mamboloco fui yo. Édgar Estrada me dice: “Usted no quiere enseñarle a bailar a nadie y se va a llevar los secretos de Mambo a la tumba”. Y quizá sea así”, afirma toledo. hablaba poco de su pasado. Era un hombre lastimado, muy triste. Bailando era como se desahogaba. Siempre se le veía acompañado, pero en el fondo era un tipo muy solo.

En sus últimos ya no era el mismo, la vida lo había golpeado tanto que eso se reflejaba en su forma de moverse en la pista. Además, estaba agobiado por las deudas, y yo creo que por eso fue que hizo lo que hizo.

Luis Cardona visitaba Nueva York desde mediados de los setenta para surtir de música su caseta. El baile le había permitido hacer muchos contactos y a través de ellos encontraba discos excepcionales. Según Miguel Ángel Duque, un amigo coleccionista para quien trabajó como dj una temporada, estas rarezas musicales lo acercaron a gente del bajo mundo, pues algunos de sus acetatos eran tan costosos que solo los mágicos podían pagarlos.

En uno de esos viajes, ya entrados los años noventa, Mamboloco se embarcó cargado. Además de la lista de discos que le habían pedido, los zapatos escogidos cuidadosamente y la ropa prolijamente doblada, su equipaje incluía droga. Las versiones sobre cómo lo agarraron son contradictorias. Miguel Ángel Duque cree que fue delatado por los mismos traficantes que lo habían enviado y, según él, pasó meses en prisión, en medio de torturas, para que revelara quiénes eran: Un día llamé a su hermana Teresa y me enteré de que Mambo estaba preso en Estados Unidos; entonces contacté a una amiga que trabajaba en la dea. Ella confirmó que él estaba en Nueva York. Mi amiga fue a visitarlo y me contó que lo encontró muy mal. Parece que le habían puesto choques eléctricos para que dijera quiénes lo habían mandado, estaba muy débil. Cuando lo deportaron, ya no había nada que hacer.

Teresa Cardona no da crédito a ninguna duda sobre la inocencia de su hermano. Según ella, él estuvo preso durante más de dos años por error. Al regresar a Colombia, con un permiso especial, aún se le veía sonriente y de buen ánimo. Pero apenas dos meses después de haber vuelto a casa, los malos tratos en la prisión y las largas caminatas que había soportado en el frío invernal de Nueva York comenzaron a minarlo hasta su muerte el 8 de agosto de 1994.

La versión de Rubén Toledo sobre los años finales de Mamboloco es distinta en los detalles, pero comparte el trasfondo de lo que cuenta Miguel Ángel Duque y otros rumberos amigos: GENTE PA’ GOZAR

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© ARCHIVO FAMILIA CARDONA

La correspondencia entre Rafael Lay, director de la Orquesta Aragón, y Mamboloco se extendió durante años. Cartas y postales conservadas en el álbum familiar de los Cardona dan cuenta de esa amistad que llegó al punto de que Lay se refiriera a Cardona como su “hijo colombiano”.

Antes de viajar a Estados Unidos, él me dijo que se iba cargado. Yo no sé si él ya había viajado con droga, nunca me había dicho nada. Cuando llegó a Nueva York, pasó los controles de aduana sin problema. Al salir del aeropuerto un amigo lo esperaba en un carro. Estaban eufóricos porque no los habían agarrado y, en vez de bajarse de todo eso, se fueron a celebrar. Parece que se accidentaron en el carro, nada grave, pero de todos modos llegó la ambulancia. Durante el chequeo se dieron cuenta de que Mambo iba cargado y salió de la clínica directo para la cárcel. Hay quienes dicen que cuando se accidentó, una cápsula se le abrió en el estómago, y que el efecto de esa droga pura fue lo que lo mató. Estuvo preso unos meses, pero muy mal. De la cárcel lo mandaron a Colombia para que muriera en su país. Cuando regresó, su familia fue muy reservada con la situación. Pasaron casi dos años desde la última vez que lo vi hasta el día en que murió. Fue a finales de los noventa, él tendría como cincuenta y pico, aunque es muy difícil saber porque Mambo, siempre con su carita de yo no fui, era un comeaños... Luis Cardona y yo fuimos los mejores amigos, aunque me llevaba casi veinte años. Algunos coinciden en que el único que copió el estilo de Mamboloco fui yo. Édgar Estrada me dice siempre: “Usted no quiere enseñarle a bailar a nadie y se va a llevar los secretos de Mambo a la tumba”. Y yo creo que de pronto sea así. cógele el golpe

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Rubén Toledo hace una pausa larga y desvía la mirada hacia la puerta entreabierta. La luz que entra por la ventana ilumina las paredes tapiadas de discos de salsa y llega hasta el centro de la sala. Ya tiene casi cincuenta años, pero aún hay cierta picardía infantil en su mirada. Quizá, si no le faltaran los mechones de pelo arrancados por el tiempo, también él podría ser un comeaños.

Su esposa Martha, sentada a su lado, lee su tristeza y estrecha su mano. Él vuelve a suspirar profundamente.

–¿Tienes más preguntas?

–No, mejor hablemos de ti...

Rubén Toledo y Martha Vanegas Rubén Toledo comenzó su carrera como bailarín desde los siete años.

Su padre, militar retirado, melómano y radiotécnico, había montado un equipo de sonido potente con el que hacía rumbas hasta de cuatro días. En la sala de esa casa del barrio San José los parlantes soltaban a todo timbal canciones de Tito Rodríguez, La Sonora Matancera y las orquestas de Machito y Noro Morales. Rubén bailaba en su cuarto, a escondidas de la disciplina militar de su padre y de las miradas críticas de sus tíos, expertos bailarines de mambo.

Un día, cuando tenía siete años, mi mamá me vio bailar y quedó impresionada.

Nos reunió en la sala y le dijo a mi papá: “Le tengo una sorpresa”. Yo estaba temeroso de salir. Pusieron una descarga de Noro Morales, “Vitamina”, y cuando mi papá me vio bailar no lo creía. Ese día no me pidió ni tablas de multiplicar ni nada, y me dio una paleta.

Lo traía en la sangre: la herencia bailadora de sus tíos y la melómana de su padre. Pero no solo eso, también tenía fija en la mente la imagen de un hombre que había visto en televisión: se movía como si no tuviera huesos, agitaba unas piernas que parecían de caucho bajo el pantalón bota campana. Era el Watusi de Cali, según Rubén el mejor bailarín del mundo en ese momento.

A principios de los setenta, cuando Rubén Toledo apenas superaba los diez años, sus padres lo llevaban a hacer presentaciones y a participar en competencias. En ese tiempo fue a La Jirafa Roja, a Escalinata y a El Scondite.

Eran lugares que otros bailarines de su generación no conocían, porque estaban muy jóvenes para que los dejaran entrar, pero fue allí donde rumberos mayores como Chucho Bonbonbum y Mamboloco lo vieron crecer. Con los más jóvenes compartía otros espacios.

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© ARCHIVO RUBÉN TOLEDO

Rubén Toledo y su esposa Martha Vanegas en 1984, celebrando uno de los tradicionales Bailes Blancos, organizados para celebrar cada aniversario de Rumbaland. cógele el golpe

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El ambiente era tenso. malandros y gente del bajo mundo de la salsa estaban en ese salón. La expectativa por el premio y la presión de la hinchada de cada bailadero calentaban los ánimos a la salida de las parejas.

En distintos barrios organizaban las matinés o cocacolas bailables. Se llamaban así porque íbamos puros jóvenes y, como no podíamos beber, tomábamos Coca-Cola.

Primero fueron las del Palladium, copiando las agualulos caleñas. Yo tenía apenas doce años y era un bailarín experto. A mí me llevaban por los premios: daban una botella de aguardiente y un pollo asado a los ganadores; los mayores se quedaban con el trago y me daban la comida. Yo no quiero sonar pedante, pero no recuerdo que haya perdido un solo concurso de salsa. Todos los de la Nueva Gaité y El Sol de Medianoche me los ganaba yo, incluso compitiendo con bailarines profesionales reconocidos a nivel nacional, como Salsita, Galleguín, el Negro Viáfara y el Faisán.

La mayoría eran concursos de bailarines solistas. Fue en 1981 cuando se realizó el Primer Concurso Nacional de Baile en Parejas, en el barrio San Fernando. Rubén y su novia Martha llevaban un par de años bailando juntos y decidieron competir. Se habían conocido en 1979.

Martha era una niña estudiosa y guapa, tenía un cuerpo que revelaba sus genes vallunos y el entrenamiento constante de baloncesto. A pesar del frío bogotano, se vestía como calentana, con camisas cortas y jeans ajustados.

Rubén era un rumbero profesional, no era el más aplicado en las clases y comenzó a llevar por el mismo camino a un amigo de Martha. Del reclamo por andar con “esa mala influencia”, Martha pasó a la curiosidad por saber qué era lo que hacían esos dos cada tarde de domingo. Un día se vistió, dijo que iba a jugar bolos, y salió con algunas primas y hermanas para El Sol de Medianoche.

Toda la familia de mi papá es de Palmira y de Cali –dice Martha–. Nosotras éramos cuatro mujeres. Vivimos en Cali un tiempo, pero mi papá nos trajo a Bogotá pensando: “¡Qué tal que me salgan rumberas!”. En esas matinés la rumba empezaba a la una de la tarde. Yo ya sabía que los que estaban de zapato blanco eran los que más bailaban. Cuando uno de ellos me sacaba, yo le decía que no. Había dos pistas, la de atrás era la de los bailarines bravos, allá se hacía Rubén. El ambiente era pesado.

O bueno, a mí me parecía pesado, porque éramos niñas muy sanas. Allí se armaban tremendas peleas y Rubén estaba metido en casi todas.

Martha recuerda que la primera canción que bailaron fue “Cógele el golpe”, de Cachao. A Rubén le encantaba lucirse y al bailar amacizaba a su pareja.

Esa noche bailaron cerca de diez canciones, un poco a la fuerza. Se dieron GENTE PA’ GOZAR

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un primer beso en la pista, sin saber si les tocaba ser novios, y empezaron a bailar en pareja.

Rubén me educó el oído –recuerda Martha–, siempre haciendo énfasis en que bailar un mambo, una pachanga o una descarga era muy diferente. Él me decía: “Oiga los discos e intente aprendérselos, sepa cuándo viene un solo de percusión, de vientos o de piano”.

Además de un oído educado, coordinación y destreza, la otra clave para bailar en pareja es la comunicación. Al respecto, Rubén no tiene dudas: Una pareja se compenetra después de mucho bailar. Cuando eso pasa, ya no hay ni que hacer señas. Se sabe cuándo viene una vuelta o cuándo entra un solo y cambian los pasos. No es algo racional, es una conexión a otro nivel y se vuelve tan fuerte que llega a ser incluso más poderosa que el sexo.

Martha sonríe, se muerde el labio y asiente enfáticamente con la cabeza, antes de comenzar a recordar la noche del Primer Concurso Nacional de Baile en Parejas.

En el salón del barrio San Fernando estaban reunidas veinte de las mejores parejas de Bogotá, Cali y Barranquilla, cada una en representación de un rumbeadero. Rubén y Martha iban patrocinadas por Salsoul. Las parejas tenían que bailar cuatro canciones, entre ellas un mambo, una pachanga y una descarga. Martha no olvida el nerviosismo de los minutos previos a su salida al escenario: Cuando Norman salió con su pareja y empezaron a bailar con ese estilo arrebatado, yo pensé que Rubén y yo estábamos muy alejados de eso. Nosotros creíamos que tantas maromas hacían perder la feminidad que debe caracterizar a la mujer en el baile. Por eso me acerqué al que ponía la música y le pedí que no nos pusiera un mambo. Nunca me he considerado una gran bailarina y el mambo es el ritmo en el cual la mujer demuestra su destreza sin estar pegada al hombre. Cuando salimos, lo primero que hizo el dj fue preciso lo que le pedí que no hiciera: nos mandó un mambo descarga bien bravo. Y nos soltamos a bailar. Yo no sé cómo fue eso, pero algo debimos haber hecho bien porque ganamos.

El ambiente era tenso. Muchos malandros y gente del bajo mundo de la salsa estaban en ese salón. La expectativa por el premio y la presión de la hinchada de cada bailadero calentaban los ánimos a la salida de las parejas.

En los camerinos, otras bailarinas amenazaban a Martha con cortarle la cara si ganaba. Le decían que iban a rayarle las nalgas con una cuchilla y que se cógele el golpe

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olvidara de seguir bailando. Al final, cuando anunciaron los ganadores, Rubén y Martha tuvieron que salir escoltados entre aplausos discretos y abucheos enfurecidos. El Negro Viáfara era uno de los más molestos por haber ocupado el segundo lugar.

Además de la envidia local, estaba la competencia regional. Cuando Martha empezó a soltar pasos, el público le gritaba: “Tú no eres ninguna rola, tú eres caleña”. La noticia en El País de Cali decía: “Unos rolitos les ganan el concurso nacional de salsa a caleños y barranquilleros”. Rubén y Martha tenían 18 y 19 años, respectivamente.

Pocos después de ese triunfo, mientras el noviazgo de la pareja ganadora tambaleaba y Rubén se iba a prestar el servicio militar para pasar el mal de amor, la familia Toledo preparaba la inauguración del emblemático salsódromo Rumbaland. Tan pronto fue anunciado el estreno del sitio, corrió la voz entre los rumberos. Inauguraron un domingo de junio de 1981, en un cuarto piso de la carrera 30 con calle octava sur. En la matiné de apertura, las escaleras estaban taqueadas desde la mañana, y a mediodía la fila para subir al cuarto piso era tan larga que muchos se quedaron afuera. Los bailadores no cabían, apretujados en una pista con capacidad para 400 personas.

El lugar había sido concebido para rumberos y melómanos. Tenía una gran pista central con piso de parqué y nichos redondos alrededor, bajo la premisa rumbera de que el alma de la discoteca tiene que ser la pista y los bailadores deben estar en el centro. También había una cabina para el dj, acondicionada de tal forma que separaba el sonido interno de la pista de baile. En esa cabina, Rubén pasó noches enteras bebiendo y bailando su propia rumba, junto a Mamboloco y unos pocos amigos.

En junio de 1982, celebraron el primer aniversario con un “baile blanco”, evento que se volvería tradicional con el paso de los años. Las fotos de la época muestran la gran pista de baile completamente llena; todos vestidos de blanco, Los Blistons en vivo, un canoso José Toledo con micrófono en mano, Rubén aún flaco, aún joven, aún con pelo, y la pareja ganadora del concurso anual de baile levantando el trofeo. Martha y Rubén no competían. “Nosotros ya no teníamos nada que demostrar”, afirma Rubén levantando la mirada en un gesto de confianza.

Martha apoya sus palabras. Rubén se levanta de la silla. Cuando pasa a mi lado, pienso que está a punto de confirmar con pasos de baile quién era él en ese momento. No es así. Avanza serenamente entre sus discos y se sienta frente al computador a mostrarme más fotos. Ya no tiene nada que demostrar.

Lo que hacía grandes a los rumberos de esa época era que cada quien forjaba su estilo. Nadie nos dijo nunca “venga le enseño”. Los bailarines de ahora, sin quitarles mérito, bailan todos muy parecido. Hay básicamente dos estilos: el baile en línea, que GENTE PA’ GOZAR

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© ARCHIVO RUBÉN TOLEDO

Una de las parejas participantes en el concurso de baile organizado por Rumbaland en 1983.

viene de San Francisco, y el baile acrobático, arrebatado, a lo caleño. Los bailarines de cada vertiente han adquirido un mismo estilo porque aprenden el baile como técnica, repiten los pasos, saltos y levantadas. En nuestra época había un estilo más clásico, con alguna que otra caída. Pero lo importante es que cada cual tenía sus pasos e inventaba nuevos movimientos. Era posible distinguir a Chucho o a Mambo sin siquiera verles la cara. Lo otro que se ha perdido es el conocimiento de los géneros y la forma de bailarlos.

Las academias no educan el oído; de pronto un par de ellas sí, pero no la mayoría. Y no digo que falten maestros jóvenes, hay grandes bailarines en esas academias. La mejor pareja es la de Nicolás Carreño con Catherine Estrada. ¿Pero sabes por qué es la mejor? Porque ellos aprendieron de nosotros y siguieron el mismo estilo de Mamboloco y otros de la vieja guardia.

Nicolás Carreño y Catherine Estrada Nicolás también creció en una familia salsera. Su padre Ismael ha sido coleccionista y dj; su tío, un rumbero consagrado; su madre, una bogotana que vivió diez años en Cali y pasó muchas noches de juventud bailando cógele el golpe

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en Juanchito. Cuando Nicolás tenía once años, su padre ponía música en las fiestas de los Neira, famosas en Kennedy. En una de ellas conoció a Édgar Estrada, patriarca de otra familia salsera, bailarín aficionado y amigo de los grandes rumberos de la vieja guardia. Gracias a él, desde pequeño Nicolás pudo ver bailar a Chucho Bonbonbum y a Rubén Toledo.

A mí el baile de Édgar siempre me gustó, pero el de Rubén Toledo era único – afirma Nicolás–. Su estilo completamente innovador y muy elegante tuvo una gran influencia en mí. Después empecé a conocer mucha gente que a pesar de ser bogotana bailaba muy bien. Había un bailarín al que le decían Tatú, era bajito y murió hace años. Conocí también a la Momia, a Zapatico, a Chucho Bonbonbum, todos grandes exponentes de la salsa en Bogotá. Mis ídolos.

La admiración entre Rubén y Nicolás es mutua. En ellos parece repetirse la historia que veinte años atrás protagonizaron Mamboloco y el mismo Rubén: un bailarín consagrado, todavía joven, encuentra en medio de rumberos salvajes a un niño que tiene algo especial, único, y en quien ve reflejados raramente algunos de sus pasos, la elegancia y el estilo.

Yo conocí a Nicolás en las fiestas de Kennedy –recuerda Toledo–. Él se metió en el cuento de vernos bailar cuando era un peladito. Luego volví a verlo y quedé muy impresionado. Había aprendido mucho, tenía un estilo como el mío o el de Mamboloco, pero con su marca personal.

Nicolás, sin embargo, no era un prodigio precoz como lo fue Rubén, ni instinto puro y negro como Chucho Bonbonbum. Aprendió poco a poco, viendo a los grandes y practicando horas enteras de la mano de Édgar Estrada. En esos ensayos conoció a las hijas de Édgar, todavía muy niñas para que las dejaran salir a los rumbeaderos. Nicolás tenía 17, y Catherine, la mayor de las Estrada, 14 años, cuando comenzaron a bailar juntos.

En esa época ella bailaba mucho mejor que yo –recuerda Nicolás–. También creo que la idea de convertirme en bailarín maduró al conocerla. Yo le dije un día a mi papá que quería bailar y entonces se lo comentó a Édgar Estrada. Él reunió un grupito muy familiar con las hermanas de Cathe y con los míos y así nació la academia Nueva Generación de Mambo y Chachachá. Ahí fue donde Cathe y yo comenzamos a bailar juntos. A finales de 2003 ya éramos campeones distritales. Antes de enamorarme de ella como persona, me enamoré de su baile, de su delicadeza, de sus movimientos, de su expresión corporal.

Lejos de los grandes bailarines solistas como Mamboloco, y de seductores empedernidos como Chucho, Nicolás siempre ha bailado con la misma GENTE PA’ GOZAR

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A mí me encanta el chachachá y el bolero –afirma Nicolás carreño–. Lo que pasa es que los temas de salsa rápida son los más usados para competencia, y si no compites no te das a conocer. mujer. Junto a ella ha concursado y levantado trofeos desde hace trece años. A su lado abrió la academia Paso Latino, en cuyas paredes solo hay fotos de ambos bailando juntos. Desde que Catherine sufrió un esguince de tobillo, Nicolás ha cancelado decenas de presentaciones importantes. No tiene sentido improvisar. Son una pareja desde que con ella, y por ella, él aprendió a bailar.

Juntos, bajo la dirección de Édgar Estrada, hicieron una de sus primeras presentaciones en el montaje coreográfico El loco, en 2005. Durante los años siguientes se presentaron en cada versión de Salsa al Parque. En 2009 y 2010 ganaron el Campeonato Suramericano de Salsa celebrado en Rosario, Argentina. También en 2010, obtuvieron un tercer puesto a nivel mundial en San Francisco, California. Aunque han representado a Colombia en congresos con sede en Francia, España, Estados Unidos, Chile, Perú y Argentina, lo más alto que han llegado en una competencia nacional ha sido un tercer puesto.

–Ganar en Colombia es mucho más complicado porque el favoritismo lo tienen los caleños –afirma Nicolás.

–Ahora hablas del favoritismo de los caleños y hace un rato, cuando te referías a los grandes rumberos, usaste la expresión “a pesar de ser bogotanos”, ¿por qué “a pesar”? –pregunto.

–Lo que pasa es que cuando la gente habla de bailarines de salsa, se refiere directamente a Cali. A los bogotanos siempre nos discriminan. En cierta manera, el hecho de ser rolo es sinónimo de no saber bailar. Por el contrario, el caleño es el bailarín por excelencia.

–Rumberos como Chucho Bonbonbum y Rubén Toledo piensan que uno de los problemas es que los nuevos bailadores bogotanos no diferencian los géneros.

–Sí, eso puede ser cierto. Nosotros tratamos de que los alumnos de la academia aprendan a escuchar y a conocer cada género y estilo. No solo dentro de la salsa.

La preferencia por ciertos sonidos como la descarga y el mambo, y la elección de formas de bailar acrobáticas, no son dictadas por el gusto de los bailarines sino muchas veces por las tendencias de la competencia.

A mí me encanta el chachachá y el bolero –afirma Nicolás–. Lo que pasa es que los temas de salsa rápida son los más usados para competencia, y si no compites no cógele el golpe

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te das a conocer. Yo concursé una vez con chachachá frente a gente que bailó salsa.

Era arriesgado porque es un ritmo más lento, más romántico y pausado; en cambio la salsa es con toda de principio a fin y tiene figuras acrobáticas. El reto con la salsa es lograr pasos únicos. Nosotros tenemos un movimiento que hasta el momento nadie ha podido imitar, y es muy gratificante porque, si alguien consigue hacerlo, esa figura ya tiene nuestro nombre. Le decimos “la carpa”. Ella se dirige hacia mí, de frente y sin impulso, yo la levanto por la cintura, la lanzo, ella da un giro en el aire, completamente en extensión, y cae al otro lado sentada en una pose sobre mis muslos. Decidimos ponerle “la carpa” porque es un salto mortal, y en extensión se llama “mortal carpado”.

Enfrentar la lesión que Catherine sufrió en el tobillo les ha recordado lo duro que es para ellos estar alejados del baile. En los últimos años han perdido el hábito de salir de rumba. El cansancio después de largas jornadas de clases y la mala experiencia de bailaderos repletos, en los que es imposible moverse y ocasionalmente una pareja se acerca para retarlos, les han ayudado a entender que su forma de vivir este placer es íntima y que la satisfacción de compartirlo no consiste para ellos en exhibirse sino en enseñar a otros. Algunos de sus alumnos más destacados ya hacen presentaciones por su cuenta y han viajado a representar a la academia en concursos internacionales.

Disciplinado, poco noctámbulo, dueño de una técnica sorprendente, amante de la música en sí misma, Nicolás Carreño parece más cercano a un atleta de alto rendimiento del baile que a los rumberos incansables que conquistaron las pistas de la ciudad, noche tras noche, durante casi cuatro décadas de salsa.

Chucho y Nicolás, un epílogo Nicolás y Catherine acaban de regresar de San Francisco, donde una pareja de su academia ocupó el cuarto lugar en una competencia mundial.

Catherine avanza en su recuperación y ya ha comenzado a bailar de nuevo.

Rubén Toledo pasa las primeras tardes de diciembre entre mis preguntas sobre su pasado rumbero, la investigación para su programa radial y los preparativos para una gira del Grupo Taboo, en el que toca las congas. Agradece mi atención discretamente, mientras su esposa Martha se desvive entre abrazos y besos.

Las despedidas después de cada encuentro con Chucho son aún más largas. Las palabras y los pasos de baile no se le agotan. Cada mañana después de una entrevista llama a decir que olvidó un detalle imprescindible. Su memoria contiene los recuerdos de toda una generación y muchas noches largas.

Al final de nuestro tercer encuentro en Teusaquillo, me pregunta: GENTE PA’ GOZAR

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Catherine Estrada y Nicolás Carreño, dos de los bailarines bogotanos más representativos de la nueva generación, durante una sesión de fotos en su academia Paso Latino. cógele el golpe

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Ninguna canción completa. Tap, foxtrot, chachachá y mambo. No alcanzan a sudar la primera gota. Chucho marca con las palmas el ritmo de Nicolás y después de un paso final se aplaude a sí mismo antes de sentarse.

–¿Cómo es que se llama el muchacho ese que me dijiste el otro día?

–¿Cuál?

–Ese, el que Rubén Toledo dice que baila.

–Nicolás, Nicolás Carreño.

–¿Y dónde es que da clases?

–La academia se llama Paso Latino y queda en la Caracas con 48. Yo voy para allá ahora a buscar unas fotos.

–Ah, bueno. Yo voy contigo. Es que tengo que hablar una cosa muy importante con él.

Caminamos juntos, muy despacio, poco más de diez cuadras. Chucho cojea a mi lado sin perder el sabor. Sigue sumando nombres y fechas a la narración de sus recuerdos, hasta que llegamos a las escaleras que abren paso al segundo piso donde funciona Paso Latino. Chucho analiza la pista de madera perfectamente pulida y repara en las paredes cubiertas de espejos y afiches con fotos de Nicolás y Catherine. Me mira aprobando el lugar con un gesto de la boca.

La clase acaba de terminar, la música se ha apagado y algunos estudiantes se están cambiando para irse.

Me acerco a Nicolás y a Catherine. Chucho está a mi lado.

–Maestro, ¿cómo está? ­–dice Nicolás extendiendo la mano a Jesús María Solarte.

–Muy bien, joven –responde Chucho–, ¿vos sí sabés quién soy yo?

–Claro, el gran maestro Chucho Bonbonbum.

–Hm, ¿vos sos el niñito ese que bailaba con Estrada?

–Sí, Édgar es el papá de Catherine, mi pareja.

–Mmm, ¿y cómo siguen esas blancas azucenas? –pregunta Chucho entre risas, mientras toca sus propias canas.

Tomo las fotos y me despido. Chucho me dice que se irá de nuevo conmigo, pero que lo espere un minuto. Se acerca a Nicolás disimuladamente, toma su hombro y le susurra al oído: –Vení, echémonos unos pasitos.

–¿Así, con estos zapatos? –pregunta Nicolás señalando sus tenis, y Chucho asiente con la cabeza y la risa.

Catherine prende la música. Nicolás y Chucho ocupan el centro de la pista. El viejo marca los pasos y el joven maestro lo sigue. Son apenas un par de minutos de baile. Los zapatos de Chucho golpean la madera, los pies GENTE PA’ GOZAR

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de Nicolás imitan sus movimientos hábilmente. Ninguna canción completa.

Tap, foxtrot, chachachá y mambo. No alcanzan a sudar la primera gota. Chucho marca con las palmas el ritmo de Nicolás y después de un paso final se aplaude a sí mismo antes de sentarse. El aplauso se multiplica en el eco de un público conformado por alumnos de la academia.

Al salir a la avenida, dejamos atrás el sonido de zapatos acariciando la madera y el aplauso ahogado de la nueva generación. Avanzamos unos metros por la Caracas con el Transmilenio como única música de fondo, hasta que Chucho Bonbonbum rompe el silencio y me pregunta: –¿Sí oíste cómo me saludó?

–Sí.

–¿Cómo me saludó?

–Maestro.

–Sí, maestro.

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Roberto Rubiano Vargas, fotografiado en el Cuban Jazz Café (2012).

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LA CIUDAD DE LA FURIA

Por Roberto Rubiano Vargas

El anecdotario musical de un escritor bogotano nacido en los cincuenta contiene el recorrido que vivieron muchos miembros de su generación: alternando entre el placer del rock y el obligatorio chucuchucu, hasta descubrir esa explosión, tan bailable como intensa, llamada “salsa”.

Y

o crecí en una Bogotá donde todo lo que nos rodeaba era viejo. Donde las cosas y la gente estaban detenidas en el tiempo.

Los jóvenes que yo veía en mi niñez se vestían como sus padres y sus abuelos. Solo circulaban carros viejos (lo que se denominaba un “último modelo” tenía cinco o siete años de salido del almacén); los buses eran viejos y todo el mundo parecía unificado en la misma edad. Bueno, cuando uno tiene diez años o menos, todos los demás seres humanos parecen demasiado grandes o demasiado pequeños. Pero, en todo caso nací, crecí y llegué a la adolescencia en una ciudad que básicamente era vetusta, anticuada y negada a los cambios, y mi tránsito hacia otra ciudad, más dinámica o abierta a nuevas propuestas, tuvo una banda sonora que comenzó con el rock y terminó en la música del Caribe.

Mi familia, que como corresponde a esa ciudad vieja era del viejo estilo, estaba formada por nueve hermanos. Esa multitud incluía todos los gustos musicales. Los mayores, que me llevaban doce y catorce años, tenían su propia discoteca: Pacho Galán, Pérez Prado, Lucho Bermúdez. Mi papá escuchaba unas cosas raras que después descubrí que se llamaban zarzuelas, aunque escondía una colección de jazz que nadie escuchaba. Ni yo, porque hasta los doce años no tenía ningún gusto musical en particular, pero a partir de allí la ciudad de la furia

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en las mañanas de diciembre escuchábamos a los Beach Boys, a los Rolling Stones, a The Animals, y en las noches hágale a bailar chucuchucu con Los Graduados, en una suerte de esquizofrenia musical. mi educación formal se confundió con mi educación musical y esta con mi educación sentimental. No sé si por influencias de una en la otra comenzaron a echarme de los colegios respetables donde se iba de uniforme y pasé a estudiar en colegios de garaje donde se refugiaban los músicos de rock de las nuevas bandas que tocaban en las discotecas de Bogotá. Lo cual, en todo caso, fue un golpe de fortuna.

Yo me formé en la música gracias a algunos de esos momentos significativos. Mi hermana mayor vivió en Inglaterra a mediados de los años sesenta y cuando volvió, para la navidad de 1964, me regaló dos discos de un nuevo grupo que todavía no sonaba mucho en Bogotá. Era un long play titulado simplemente The Beatles (con la famosa foto del cuarteto tomada en contrapicado) y un cuarenta y cinco con dos temas, “Love me Do” y “Can’t Buy my Love”. Tuve que escucharlos durante veinticuatro horas seguidas (mi hermana asegura que así fue) para entender esa música, pero sobre todo para formarme mi primer gusto musical. A partir de esos discos de The Beatles algo me gustaba, algo me conmovía.

Un par de años más tarde, mi papá decidió sacarnos del barrio La Soledad donde había pasado mi niñez y nos trasladó a San José de Bavaria, donde la vida se parecía más a la de un pueblo que a la de una ciudad. Era, si cabe, un mundo aún más viejo, pero ofrecía mucho espacio para andar en bicicleta y correr por los potreros gracias a que era un barrio casi sin construir donde vivíamos poco menos de veinte familias. Allí hice un amigo medio nerd, con el cual aguardábamos la aparición de ovnis sobre las verdes colinas de Suba y discutíamos acerca de los arcanos conocimientos de la enciclopedia Planeta; pero lo más importante es que él y su hermana eran dueños de una completa discoteca de “música moderna”, como se la llamaba entonces. El papá de mi amigo viajaba una vez al mes a Miami y le traía lo último que había salido en las tiendas de discos del aeropuerto. Gracias a esas encomiendas descubrí el amplio mundo de la “música ye ye” (como también se la llamó) y que poco a poco se terminó por denominar simplemente “rock”.

En ese barrio campestre o campechano, donde pasé mi adolescencia, si uno quería tener alguna oportunidad con una quinceañera había que ir a las fiestas navideñas de ron con Coca-Cola, empanaditas y música de chucuchucu, en las cuales el rock no era de buen recibo. El chucuchucu era la música del mundo viejo y el rock la del mundo nuevo. Pero las chicas estaban en el GENTE PA’ GOZAR

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mundo viejo y no el mundo nerd donde yo vivía. Así que en las mañanas de diciembre escuchábamos a los Beach Boys, a los Rolling Stones, a The Animals, y en las noches hágale a bailar chucuchucu con Los Graduados, en una suerte de esquizofrenia musical muy apropiada para esa ciudad vieja en la que todo comenzaba a cambiar con lentitud, como una serpiente de invierno despellejándose con lentitud.

Mi primer contacto con la música del Caribe lo tuve en 1969, durante una conversación en el colegio de garaje donde estudié el bachillerato. Estaba con un compañero que tocaba con una banda de rock, no recuerdo cual, tal vez la Banda de Marciano o Glass Onion, y me habló de un músico llamado Carlos Santana. Todavía faltaba tiempo para que llegara a los cines de Bogotá el documental sobre el Festival de Woodstock. Recuerdo casi al pie de la letra sus palabras: “Este tipo combina el rock con la música cubana y ha adaptado temas de Tito Puente”. Yo me quedé en babia, no tenía ni idea qué era la música cubana ni quién era Tito Puente. Aunque seguramente los había escuchado –sin saberlo– en las fiestas de mis hermanos mayores. Por eso cuando vi, dos años más tarde, el documental sobre Woodstock, en un teatro del centro de Bogotá, con pepos que bailaban contra la pantalla y mucha marihuana en el ambiente, descubrí de qué hablaba mi compañero de colegio. Ese latin beat que inicia aquel tema famoso, “Soul Sacrifice” de Santana, fue una revelación absoluta. El sonido de la guitarra eléctrica y el órgano Hammond iba muy bien con la percusión latina de congas, timbales y maracas, propios de la música cubana. Un bombillito se encendió en el panel de mis gustos musicales.

“Ladies and gentlemen, Santana…”.

Todo ser humano repite en sí mismo a escala los fenómenos de su tiempo, pero no se da cuenta. Necesita que otros lo confirmen para asegurarse de ello. En mi caso, la experiencia iniciada con la música popular de origen británico iba a repetir dentro de mí el mismo proceso de influencias que afectó a toda la música popular desde 1960, o incluso antes. Es decir, así como el jazz y el naciente rock afectaron positivamente la música cubana hasta conformar el sonido de la salsa, de la misma manera mi formación musical a partir del rock me llevaría más tarde al jazz y a la salsa, en un proceso natural de aprendizaje.

Recuerdo que los primeros temas afrocubanos que escuché por mi propio gusto fueros los interpretados por un dueto guajiro. Era 1972 y mi novia de entonces y su hermano menor tenían varios casetes de Celina y Reutilio.

Allí escuché por primera vez esas composiciones legendarias como “A Santa Bárbara” o “Yo soy el punto cubano”; canciones que todavía resuenan en mi memoria y acompañan los recuerdos sentimentales de mis veinte años. Alma, como se llamaba mi novia, tenía una personalidad un poquito autosuficiente.

Superalma, la llamaron más tarde en homenaje a un personaje de Vanishing la ciudad de la furia

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En Bogotá, el centro de reunión por excelencia de los hippies fue la calle 60 con carrera 9, alrededor del pasaje comercial que se convertiría en el epicentro de esa cultura: los pequeños almacenes vendían desde velas aromáticas hasta novedosos diseños de ropa.

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En la calle 27, al lado del Hotel Hilton, hubo un segundo epicentro de la movida hippie. Aunque no era un pasaje comercial como el de la calle 60 sino un lugar de habitación, en sus inmediaciones tenían lugar bazares y conciertos en los cuales la salsa y el rock coexistían con las músicas andinas.

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los bares cumplían la función de unir el espíritu de los diversos guetos. Los estudiantes de Buenaventura y de Cali, y los de la costa Caribe, encontraban en esos bares refugio para afrontar el frío y la soledad.

Point, la película con guion de Guillermo Cabrera Infante, un escritor que también me acompañaría en los senderos de la música cubana. Alma creía que estaba de regreso de todo y que sabía más sobre todas las cosas que los demás seres humanos. Tenía amigos más grandes que hacían cine y televisión, y ella misma era actriz de televisión; por eso creía ser experta en música cubana, y claro, comparada conmigo lo era. Con ella pasaba muchas noches escuchando a Celina y Reutilio y tomando té con limón, que era una costumbre nueva en una ciudad con demasiadas costumbres viejas. Así, poco a poco, inicié mi trasteo musical hacia el Caribe.

Parte de las razones que me habían convertido en un mutante de esa ciudad vieja se debían a que comenzaba a moverme en grupos sociales diferentes. Mi esquizofrenia musical me llevaba a divertirme por temporadas con mis amigos de San José de Bavaria o con los rockeros que tocaban en el Parque Nacional y en Lijacá. Pero poco después, en la casa de Suba de la pintora Margarita Monsalve, hice otros amigos: Antonio Morales, Marcos Roda y todos aquellos que siguen siendo mis amigos. Vivíamos las fiestas a punta de Moustaki y Paco Ibáñez, pero comenzábamos a apreciar otra música para acompañar la noche. Allí escuché los dos primeros discos que me sirvieron como puerto de entrada a eso que después conoceríamos como salsa. Uno era la primera grabación de Patato y Totico y que se llamaba así, simplemente: Patato y Totico; el otro era el tercer disco editado de Willie Colón, Cosa nuestra.

Una pequeña selección que no estaba mal para comenzar. En Patato y Totico tocaban grandes músicos. Estaba Arsenio Rodríguez y Cachao. Y en el de Wilie Colón ya aparecía una figura legendaria y fulminada: Héctor Lavoe, que al decir de Eduardo Arias fue lo más cercano a un rock star que produjo la salsa.

Tostado a punta de perica y trago. En el índice de ese disco se destacaban Che che colé y Juana Peña, dos temas que iban a ser parte fundamental de la banda sonora de la Bogotá de la furia salsera.

Por esos días, uno de esos amigos de mi novia Alma, un cineasta que solo hizo un par de cortometrajes del llamado sobreprecio del cine colombiano, fue quien nos llevó a descubrir uno de los santuarios famosos de la salsa en Bogotá: La Jirafa Roja, un lugar con más aire de prostíbulo que de rumbeadero, o de lugar mítico de la salsa, como se la considera ahora. Pero lo era.

Quedaba en los altos del teatro Mogador de la calle 23. Tengo la borrosa visión de una pista con luces de colores y piso sintético. Pero sobre todo recuerdo GENTE PA’ GOZAR

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que sonaban bandas como las de Richie Ray y Nelson y sus Estrellas. Llegar en ese momento a La Jirafa Roja era como cumplir un paso más en un ritual para conocedores que incluía algunos otros retos, como ir a tomar cerveza al Tunjo de Oro, para conocer la música de la Sonora Matancera, o saber bailar al ritmo de “Amparo arrebato”. Ser un salsero, en 1974, en Bogotá, era un título honorífico que pocos tenían y muchos deseábamos. Además, al igual que toda especialización, la salsa en aquel tiempo era una conjura contra los neófitos.

Los que sabían de salsa, habituales de aquellos lugares, nos miraban a los recién aparecidos con un desprecio infinito. Se trenzaban en conversaciones eruditas acerca de tal o cual intérprete, que a los espectadores nos parecían física cuántica.

Como todo centro de reunión de aquella época sin redes sociales, los bares cumplían la función esencial de unir el espíritu de los diversos guetos.

Los estudiantes de Buenaventura y de Cali, los estudiantes de la costa Caribe, encontraban en esos bares refugio para afrontar el frío y la soledad de las calles de esa ciudad vieja y triste que continuaba siendo Bogotá a mediados de la década del setenta.

Poco a poco los metederos tradicionales (El Palladium, La Jirafa Roja, El Tunjo de Oro) se fueron apagando y cediendo su espacio a los nuevos bares.

La música afrocubana ya no era de uso exclusivo de Cali o de Barranquilla, sino una consigna que los estudiantes bogotanos, los periodistas, los intelectuales, los activistas de izquierda o simplemente los costeños de nuestras dos costas, compartíamos. Una verdadera furia musical que estaba transformando algo más que la forma de bailar de los bogotanos.

La fundación de bares con un nuevo estilo, como el Goce Pagano, Casa Colombia, la Teja Corrida y los que vinieron después, fue muy importante en ese proceso de reconocimiento social, en ese proceso que llevó a un mundo que no dialogaba consigo mismo a transformarse en una sociedad que se identificaba con nuevos códigos de interacción personal. Para las mujeres bailar con desconocidos en esos nuevos bares, sin que las manosearan, resultó ser una liberación. Podían conversar con esos mismos desconocidos sin que éstos creyeran que le estaban ofreciendo sexo, necesariamente. Aunque, por supuesto, la nueva noche bogotana fue muy libre en sus hábitos sexuales.

Puso en escena la consigna del amor libre pregonada por los hippies de la calle 60. La ciudad vieja se transformó en la ciudad de la furia salsera, aunque sus espacios continuaran siendo poco coloridos, fundamentalmente porque los bares donde la salsa creció eran poco más que tiendas remodeladas, sin mayor iniciativa en su decoración y esa fue una constante hasta la llegada de Casa Colombia y La Teja Corrida.

A fines de los setenta las salsotecas, casi por rebeldía contra la imagen de la clásica discoteca de espejos, terciopelos y luces dirigidas, eran más bien la ciudad de la furia

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La Casa Colombia, fundada por hippies que habĂ­an colonizado las playas de Taganga, fue el bar pionero a la hora de presentar grupos como los Gaiteros de San Jacinto y establecer una nueva relaciĂłn con el folclor costeĂąo.

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huecos con aspecto de bar de mala muerte donde sonaba salsa. No eran muchas; El Goce, El Caño de la 53 y los nuevos Goces, todos eran más o menos del mismo corte: lugares mal decorados, mal ventilados y con sillas incómodas, pero con buenos pinchadiscos y un ambiente relajado y amable. El cambio en este estilo de bar fue sin duda la Teja Corrida, que nació junto a Casa Colombia, en el local que le había pertenecido al Café de los Poetas. Ese lugar añadió algo que ya Casa Colombia había logrado dentro de su propuesta, tener un poco de armonía estética en sus ambientaciones. Casa Colombia y La Teja Corrida fueron los primeros lugares en tener una atmósfera con diseño para la rumba, evitando de paso el paradigma discotequero. Con obras de arte en las paredes y una galería permanente, Casa Colombia, por ejemplo, tuvo como primera curadora de su galería a Paulina Ponce de León. Su influencia se notó en el segundo Goce Pagano, el de la quinta con veintiséis, que era de lejos más bonito que el de la veintitrés, aunque este desde entonces sea el “hueco” por excelencia. Una pieza de museo.

Pero Casa Colombia no solo fue importante centro del frenesí rumbero.

Ellos propusieron una nueva dimensión de la música colombiana emparentada con la salsa. Los dueños del lugar, como Ios (Juan Luis Vieira) o Gustavo Bejarano, eran del grupo de hippies que había colonizado Taganga y tenían una relación con la música de la costa muy diferente a la de cualquier bogotano.

Parte del encanto de Casa Colombia fue combinar las experiencias rumberas propias de la salsa emergente con los de la curramba costeña. Los bogotanos, con dificultad, comenzaron a bailar cumbia descaderada, a gritar y a gozar con los últimos gaiteros que quedaban en las sabanas y que gracias a Casa Colombia encontraron una nueva oportunidad sobre la tierra, como hubiera dicho su coterráneo de Macondo.

La aparición de estos grupos colombianos en los escenarios de la salsa bogotana fue un cambio significativo en la manera de apreciar nuestra herencia musical. El chucuchucu paisa había acabado con los ritmos tradicionales y había marginado a las grandes bandas de música colombiana. Los porros, los merecumbés, todos esos aportes de Lucho Bermúdez y Pacho Galán habían sido simplificados para disfrute de la clase media con unas melodías pegajosas que les habían quitados los dientes a esas composiciones poderosas, diseñadas para orquestas que eran verdaderas big bands a la manera cubana y habían reducido sus melodías a unas escuálidas orquestaciones fáciles al oído de los bailadores sin ritmo. Porque la cumbia, el currulao y el guaguancó no eran ritmos apropiados para oídos patrioteros deseosos de escuchar a la Tuna javeriana y bailar después cumbias descafeinadas grabadas en los estudios Sonolux.

Con los Gaiteros de San Jacinto llegó a Casa Colombia un vendaval musical desconocido. Los salseros comenzaron a entender que la música de nuesGENTE PA’ GOZAR

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se multiplicaron los conocedores, los que se sabían de memoria el origen del término salsa, las fichas técnicas de las grabaciones, los intríngulis de la fania. la salsa generó incluso su propio universo intelectual. tras costas era parte de la tradición musical afrocubana. Este antecedente es importante mencionarlo porque hoy la gaita sanjacintera o la percusión del currulao es una instrumentación obligada en el movimiento de las nuevas músicas colombianas. Los Gaiteros de San Jacinto recuperaron en la fría Bogotá de fines de los setenta su tradición y hoy todos los días sale un nuevo maestro de la gaita, para fortuna nuestra.

La música colombiana comenzó a cohabitar con las bandas de salsa que se estaban formando en Bogotá, como el grupo del trombonista Gustavo “El Pantera” García y Cañabrava. Los grupos vallenatos bajaron de Valledupar a la pista de Casa Colombia décadas antes de la actual explosión comercial del vallenato devenido en un remedo de sí mismo. En la actualidad hay muy buenas bandas de jazz y ritmos colombianos y de salsa que jamás hubieran existido de no haber llegado a la noche bogotana, en el momento preciso, el vallenato, el currulao del pacífico y la gaita sanjacintera.

Esa combinación musical comenzó a hacer más civilizada esta ciudad que poco a poco dejaba atrás sus viejos hábitos y comenzaba a definir una personalidad por lo menos en cuanto a la manera de divertirse, una personalidad musical enraizada en nuestras mejores tradiciones. Y apropiándose, al mismo tiempo, de las virtudes de la música cubana y boricua. Un cierto sincretismo musical bogotano que hoy se expresa en un catálogo amplio y diverso de nuevos músicos.

Obviamente, en estos bares, fueron surgiendo nuevos especialistas. Conjurados de la nueva iglesia musical. En esas noches paganas bogotanas, comenzaron a aparecer los bailarines caleños o costeños, que movían el pie con más gracia que los pobres rolos. También se multiplicaron los conocedores, los que se sabían de memoria el origen del término salsa (hoy todavía uno puede escuchar largas disquisiciones acerca de cómo y cuando se bautizó al nuevo movimiento musical); que recitaban de memoria las fichas técnicas de las grabaciones; que conocían los intríngulis del negocio de la Fania, de cómo un sello había sido absorbido por otro; de cómo había comenzado tal o cual cantante. Lo dicho, la salsa generó incluso su propio universo intelectual, una nueva conjura de especialistas en contra de los iniciados.

Pero lo fundamental es que la experiencia de la salsa cambió para siempre a la ciudad que conocíamos hasta entonces. La ciudad vieja, que ya estaba amoblada de Renaults y Mazdas que renovaron el parque automotor, estaba la ciudad de la furia

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A Miguel Antonio Hernández (1912-1988), mejor conocido como “Toño Fernández”, se debe la popularidad de la gaita en los rumbeaderos capitalinos.

cambiando en aspectos más profundos. Se generó algo que podríamos llamar frescura para compartir los espacios sociales. Los bares se convirtieron en el santo y seña de una nueva forma de convivencia. Si uno estaba desparchado un lunes, podía ir al Goce pagano a ver una película y ver con quién se encontraba para echar carreta, o el viernes a Casa Colombia a brincar con los Gaiteros de San Jacinto, o bailar apretado con la banda vallenata. Allí uno veía conspirar a la guerrilla urbana en una mesa y por otro lado a un columnista de El Tiempo; una mesa de gente de teatro junto a un grupo de pelados de la Distrital. Puede decirse que la salsa rompió fronteras sociales y culturales.

Fue algo más que una moda musical. Así como en nueva York sirvió como identidad cultural para los migrantes latinos, aquí nos ayudó a encontrar los cabos sueltos de nuestra riqueza musical extraviados en los vericuetos del chucuchucu que había dominado la noche bogotana en los años sesenta.

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Podría alegarse que tal cambio afectó solamente a una pequeña zona social, pero también hay que mencionar que todo cambio comienza con unos cuantos inconformes. Después de aquellos primeros bares surgió el Quiebracanto, los Café Libro, la zona rumbera de la Primero de Mayo. En fin, una actitud más relajada a la hora de divertirse se esparció, como un virus, por toda la ciudad. Una nueva forma de entender la fiesta se aposentó entre nosotros.

Y eso no hubiera sido posible sin la salsa, ese goce pagano como lo bautizó nuestro querido César Villegas.

Entre 1983 y 1984 mi relación con Bogotá entró en una nueva etapa, comencé a marcharme lentamente a vivir a Quito. Al principio unos meses aquí, otros meses allá, hasta que terminé por fundar allá un bar de salsa en el que que reuní las experiencias vividas en los lugares donde había vivido la salsa en Bogotá. El nombre de mi bar, Seseribó, surgió de Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante. Allí pasaría casi veinte años programando música, haciendo bailar que no es lo mismo que hacer escuchar. Seseribó fue el final de mi aprendizaje con la salsa. Ya los especialistas no me intimidaron más.

Pero también descubrí que la salsa era para gozarla, no para intelectualizarla.

Y también descubrí que Quito, como Bogotá en su momento, se salsificó. Se contagió de ese extraño virus de la alegría.

Pero esa es otra historia.

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“Chusperos” se llamaba a los bailarines que hacían exhibiciones gratuitas en bares como La Quinta Sinfonía, y “chuspa” a la bolsa que luego pasaban para recoger dinero.

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GUAJIRA DE

BEETHOVEN IGUAL QUE LA MÍA

Por José Arteaga

Décadas atrás, La Macarena era una zona con una agitada vida salsera. Cerca a La Teja Corrida y Quiebracanto funcionaba La Quinta Sinfonía. El autor desempolva sus recuerdos ochenteros de las mejors noches de rumba en ese sector.

L

a primera vez que fui a las tabernas de la quinta fue en enero de 1982. Estaba prestando servicio militar y un furibundo mayor de apellido Rodríguez nos había advertido que era posible que fuésemos a combatir a las Malvinas para apoyar a Argentina de una más que factible invasión británica. De modo que fui a quitarme el miedo en el cuerpo, acompañado por un grupo de lanzas salseros, a una de aquellas tabernas dispersadas a lo largo de la carrera que pasa por las Torres del Parque entre la estación de policía de La Perseverancia y el puente que atraviesa la calle 26.

El sitio estaba ubicado justo al frente de la torre central. Era una puerta pequeña con un letrero de madera al lado que decía El Goce Pagano, y tras la puerta una hilera de gradas que conducían a la segunda planta de un lugar al que todo el mundo conocía como La Quinta Sinfonía. Mientras subíamos sonaba “Ay, Ramona, Ay, Ramona, por más que te asomes a la ventana te quedarás solterona”, y un solo de piano de Papo Lucca que, tras un primer recorrido por el teclado, soltaba dos acordes e iniciaba toda una catarata de melodías. El corazón se me quería salir del pecho, mis manos sudaban y tenía temblores en las piernas. No sentía nada igual desde que me le había declarado a Patricia en la puerta de la casa del Cabezón allá en la Avenida Boyacá de Pasto.

Algunos años después vi una escena parecida en Los reyes del mambo cuando sus protagonistas llegan al Palladium. Me sentí retratado en Armand Assante cuando se santigua al entrar en el templo del mambo, porque La Quinta guajira de beethoven igual que la mía

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El estilo de La Quinta era el menos bogotano con canciones como “El menú”; el de La Teja más sonero con su predilecciÓn por Henry Fiol y el de Quiebracanto más clásico con los Lebron y Richie Ray. Sinfonía fue mi Palladium particular con sus mesas de madera pintada regadas en los laterales de una modesta pista de baile con los baños al fondo y el equipo de sonido y el bar entrando a la izquierda. Tras la Ponceña sonó El Gran Combo con su “Goyito Sabater” y luego Ismael Miranda con su “Galera Tres”, y más tarde la Orquesta Broadway con su “Isla del Encanto”. Después ya no me acuerdo; apenas la imagen de la botella de ron Tres Esquinas, una bebida nueva, aguada y traicionera para alguien acostumbrado solo al aguardiente Galeras.

Seguí frecuentando La Quinta cuando salí del ejército y me quedé estudiando en Bogotá. Para entonces ya le había tomado la medida al Tres Esquinas y me había enterado que los dueños del sitio –o el único dueño o su esposa o su socio o qué se yo– tenían un local en la calle 23 con carrera 13A llamado El Goce Pagano y otro de nombre similar en la Caracas con 74. En este último comencé a pasar muchas veladas porque allá empezaron a llegar los músicos que más tarde pasaban por Espectaculares Jes: Eddie y Charlie Palmieri, Mongo Santamaría, Pérez Prado… Pero nunca dejé de ir a La Quinta, a pesar de los peligros que ello conllevaba, porque las viejas que iban allí estaban muy buenas.

A cien metros de La Quinta Sinfonía estaba La Teja Corrida, exactamente con la misma disposición escenográfica; y un poco más al norte se encontraba Quiebracanto, el más popular de los tres sitios. Pero había poca gente que pasara de un lugar a otro durante las noches. Sus discjockeys inculcaban la idea de la fidelidad y en sus salones solían estar las mismas caras de siempre alternando con los nuevos visitantes. Afuera, quedaban los muchachos de franela en mano, los borrachos y los grupos de bebedores, los vendedores de cigarrillos en la esquina de la klm y eso que podía considerarse territorio puma desde allí hasta la carrera séptima.

Ese atracadero donde te podían agarrar a uno y otro lado del Planetario era lo único que me echaba pa’tras cuando llegaba el viernes. Yo vivía en Chapinero por aquel entonces y El Goce de la 74 era más cómodo y más seguro para volver a pie. Bueno, más seguro entre comillas porque a la altura del Telecom de la calle 60 con Caracas daba culillo a las tres de la mañana.

Entonces encontré una solución para mantener vivos los nexos. Le propuse a César Pagano, que así se llamaba el dueño, que yo le podía hacer noches temáticas: lunes de bolero, martes de reggae y miércoles de jazz. Y allá GENTE PA’ GOZAR

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Aunque el público de los bares en La Macarena solía ser heterogéneo, nunca faltaban los estudiantes universitarios ni los militantes de la “ izquierda festiva”. guajira de beethoven igual que la mía

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comencé a ir yo con mi incipiente maletín de discos y mi más que precario conocimiento de bolero, de reggae y de jazz. Pero funcionó; con mi talentoso compañero de habitación, Miguel Ángel Flores, revisamos la obra de Julio Cortázar, extrajimos todas las referencias al jazz y dimos una charla. Atrevido que era uno.

Una generación de cronistas y poetas iba a La Quinta entre semana. Los viernes también, pero se perdían en medio de otras élites: bailarines profesionales haciendo acrobacias, músicos con maracas y campana en busca de trabajo, ejecutivos de trago largo y nariz caliente, casadas con esposos de viaje, cornudas con ganas de desquite, moirosos, gnósticos, descreídos, universitarias de tacón, mochileros, profesores de corbata, carteristas en pos de una cerveza con salsa, tombos camuflados en busca de viejas, uno que otro turista despistado, algún que otro torero, Carmen Elisa, Diana y Aurita, Juan Carlos con su chaqueta de cuero, El Loco y Mario con ganas de bajársela, los teatreros de La Candelaria, los estudiantes de teatro del tpb, Daniel Olarte y el Patepalo, Olga la Negra y Olga la Flaca, y yo con la Negra hasta que llegaba la Flaca.

Y entre esos mares se movía Toninho, flaco como Toninho Cerezo y con grandes habilidades para bailar con una mesa entre los dientes y para hacerse invitar de todos los presentes. A veces había conciertos, anunciados con tiza blanca en pizarra verde; conciertos de Johnny Moré, de Saulo Sánchez, de Washington y sus Latinos. Alguna vez tocaron Pantera y Pachequito mientras desde La Teja se escuchaban los ecos de las guajiras del Son del Pueblo.

Era el tiempo en que Ismael, Mariano y los demás discjockeys ponían a la gente a bailar con las canciones lentas y no con las rápidas. Era la edad de oro de “El Faisán”, de “Sofrito”, de “Mujer divina como fascina y me domina el corazo..o..on”.

Cada local tenía su tipo de música independientemente de los discjockeys. El estilo de La Quinta era el menos bogotano con “El menú” y “Bajo con tumbao”; el estilo de La Teja era más sonero con “El carretero” y todas las canciones de Henry Fiol; el estilo de Quiebracanto era más clásico con los Lebron y Richie Ray. Pero había cosas que no sonaban por ahí. Era difícil escuchar a La Solución con su “Canita al aire”. Eso se oía más que todo en el sur. Era imposible escuchar a Porfirio Fernández. Eso era privilegio de la 74.

Era jodido que sonara la Dimensión Latina. Eso era terreno de las discotecas y los grilles del centro.

A Quiebracanto casi no fui. Sentía, al igual que muchos, que le estaba haciendo el feo al lugar que frecuentaban mis amigos y donde me fiaban hasta dos botellas. Igual les pasaba a los clientes de los otros sitios, gente que estaba planillada en una barra y su esquina con la sombra silueteada. Había gente que incluso tenía sus horas de entrada y de salida y había gente que se quedaba allí rondando hasta que alguien se la llevaba a su casa a seguir la GENTE PA’ GOZAR

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y se cerró. No se supo bien cuándo, ni cómo, ni a causa de quién. Se habló solamente de una ex esposa a la que el local le había quedado grande. Tampoco nadie preguntó mucho. Se dejó así, sin duelo ni condolencias. rumba. Sólo me acuerdo de una vez que fui a Quiebracanto, que fue cuando vino Mingo Lewis.

No sé qué hacía Mingo Lewis en Bogotá, creo que lo había invitado una banda de rock con la que estuvo grabando. Tampoco me acuerdo quién me acompañó a recogerlo, quizás Poncho, o Ángel, o Karl; yo bebía mucho en aquel tiempo. Solo recuerdo que Mingo nos esperaba en un apartamento de la quinta más allá del San Bartolomé y que la sala de ese apartamento no tenía nada, ni sofá, ni tele, ni mesa, ni sillas, ni nada, y Mingo estaba sentado en el suelo recostado bajo la ventana, vestido de negro con una chaqueta de cuero y un kufi de colores. Y yo tenía hambre, pero seguimos bebiendo y fumando hasta que resolvimos llevarlo a La Quinta Sinfonía.

Pero en el camino nos topamos con la música y la gente a la entrada de Quiebracanto, y terminamos entrando y pidiendo más ron en la barra que estaba en la pared del fondo. Y allí pasaron las horas hasta que me aburrí.

Mingo no sabía nada de salsa, pero conocía personalmente a los duros, a Pacheco, a Harlow, a Blades, a Colón. Y conocía a otra gente de la que nunca había escuchado hablar: Aguabella, Willie Bobo, Peraza y Benny Velarde. Y como el rock le ganó la partida a la salsa en la charla, y la marihuana acabó imponiéndose al ron, me fui a La Quinta frustrado por no haber podido alardear de haber estado de rumba con el conguero de Carlos Santana.

Pero un buen día La Quinta Sinfonía, que no abría sino de noche, comenzó a abrir también de día y la luz atrajo otros especímenes más taciturnos y menos fieles, y estos empezaron a alejar a los élites que se dispersaron en busca de otros sitios, algunos junto a los Andes, otros junto a la Nacho, unos más junto a la Javeriana y la mayoría acabó en el Goce de la 74. Yo me aburrí y no hizo falta que me dijeran que las noches temáticas se habían acabado. Así hasta que se cerró. No se supo bien cuándo, ni cómo, ni a causa de quién. Se habló solamente de una ex esposa a la que el local le había quedado grande. Tampoco nadie preguntó mucho. Se dejó así, sin duelo ni condolencias.

La Teja siguió, incólume, impasible, viendo como los viejos poetas que la habitaban se transformaban en tinterillos, como sus vecinos pasaban de taberneros a tenderos para alegría de los habitantes de las Torres. Le metieron plata, la arreglaron y se volvió cara. El cover ahuyentaba, pero le dio un aire de elegancia y sofisticación, y la empezaron a arrendar en el día como escenario. guajira de beethoven igual que la mía

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Mi amiga Adriana fue una de sus clientes para un trabajo de la universidad, y allá fuimos a dar con todo el grupito, pero ella tuvo la mala idea de parquear en la puerta. Era entre semana y era mediodía, pero alguien pasó por allí y se llevó la persiana del carro.

Y alguien sube corriendo y avisa, y las compañeras mías me arman con palo y me sacan dizque a buscar persiana y ladrón, y yo con la valentía de la inocencia a cuestas, y blandiendo palo me meto en el callejón que hay bajando la quinta por la calle 27, y desde los inquilinatos me veían con desdén y desde las ollas me veían con recelo, y salí por la 28 muerto e’ miedo y dejé que todo siguiera su curso. Y fueron a poner la denuncia, y les dijeron “Tranquilas que ya sabemos quién fue”, y llegó la policía y se metió al callejón y hubo bala a diestra y siniestra, y salieron con el cadáver a rastras y con la mamá del occiso llorando y preguntando “por qué”.

No fue el último balazo que vivieron las tabernas de la quinta. Una bala perdida saltó de una discusión callejera, atravesó un vidrio lejano, pegó en el techo y rebotó en una cama matando a una señora. Fue la gota que rebasó el vaso de la comunidad de vecinos de las Torres, que entablaron una tutela.

Las Torres acababan de ser nombradas patrimonio nacional y un señor de apellido Ramírez abogaba ante el Tribunal Administrativo de Cundinamarca para que prohibieran los conciertos de la Plaza de Toros. Fue el tiro de gracia para el sector. La Teja cerró y Quiebracanto se fue con sus bártulos a otro lado.

Corría el mes de enero de 1995 y todo el panorama de la salsa había cambiado en Bogotá. Había mucho agite en la 82 y en La Calera se lavaba más blanco. El tiempo de los Bulín, de los Famas y Cronopios, del Café y Libro de la 46; el tiempo de Ismael, Unomás, Moncho, Taseche, Mariano y Fernando ya no era el mismo; hasta el Goce había pasado a convertirse en Salomé Pagana, por El Lago mismo pero más arriba. ¿Y la quinta? Bueno, la quinta acabó siendo sitio de paso hacia la cuarta cuando Bernal y la gente de QAP le empezaron a cambiar el look. Pero esa nueva historia ya no evocaría para nada al Palladium.

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Álvaro Manosalva, fotografiado en el bar Quiebracanto (2012).

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QUEBRAR

EL CANTO

Por Juan Miguel Álvarez A finales de los años setenta, Álvaro Manosalva y unos amigos abrieron un lugar de juerga en el centro de Bogotá. Tras muchas noches de salsa, Quiebra Canto se ha convertido en una institución. ¿Cómo comenzó la historia de ese lugar que hoy continúa convocando multitudes rumberas?

M

edianoche de viernes. Por las ventanas del bar, el frío del pavimento: los transeúntes apresuran el paso enfundados en chaquetas y bufandas. Adentro, parejas sudorosas bailan notas de trompetas y bongós. Otras cantan a coro templado: “Se me perdió la cartera/ ya no tengo más dinero”. Unas más, sonrientes, brindan sentadas a sus mesas de velas encendidas. En la tarima, el cantante de la orquesta lanza un último verso acompasado: “Anda camina, no seas descarado”. Con dos tragos encima y satisfecho de ver su bar lleno, Álvaro Manosalva dice: “Quiebra Canto es mi obra de toda la vida. Y es una obra que aún no acaba”.

Las meseras con copas en las manos esquivan las curvas del jaleo y reciben piropos de clientes embriagados. Andrés Muñoz, DJ del bar unos años atrás, dice: “El tiempo que trabajé acá puede ser el mejor de mi vida”. Y repasa los cambios de lugar de la cabina de sonido. “Cuando empecé, estaba a un lado de la tarima. Ahora, como se puede ver, está enfrente de la pista de baile y entre el segundo y tercer piso, a la vista de todos”. “En este bar lo más importante es la música”, precisa Manosalva. “Le rendimos culto a la música, por eso la ubicación de la cabina, como si fuera un altar. Acá vender trago no es lo importante”.

Ambientado con afiches de películas –desde las clásicas de Fellini hasta los hitos de los años noventa como Natural Born Killers–, el bar tiene una quebrar el canto

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© ALVARO MANOSALVA

En 1979, en un pequeño local del barrio Las Aguas, Álvaro Manosalva y su amigo Julián Serna fundaron el primero de los Quiebracantos. Posteriormente, sin cerrar el local de La Candelaria, abrieron una segunda sede en la carrera quinta con calle 17.

decoración entre sobria y rústica: las paredes dejan ver el ladrillo rugoso e imperfecto más el cemento desbordado más las vigas de concreto martillado, y barras, mesas y sillas son de madera color miel. “Ha sido nuestro estilo”, dice Manosalva. “Materiales expuestos para que la gente vea de qué está hecho este sitio, la esencia”. En la tarima vuelve a percutir el contrabajo, las trompetas toman aire y el vocalista anuncia el siguiente tema: “Guaguancó del adiós”. Las parejas regresan a la pista. Manosalva le da un sorbo a su whisky y dice: “Los que se dejan tocar por la salsa empiezan a investigarla y a conocer los sitios donde pueden bailarla. Esa investigación los lleva atrás, a los orígenes de la rumba salsera en Bogotá. Y ahí es cuando llegan aquí, a Quiebra Canto”.

Era el año de 1979. Momento agitado de ideas políticas en Colombia: surgimiento de grupos guerrilleros; promulgación del Estatuto de Seguridad del gobierno del presidente Julio César Turbay Ayala; en las universidades desaparecían jóvenes; los de mejor suerte eran detenidos por la fuerza pública GENTE PA’ GOZAR

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A la inauguración fueron amigos y vecinos. La señora de la tienda, ladrones del centro, de Germania, de Las Aguas. fue el acontecimiento del barrio, nunca antes había funcionado un lugar así de bonito en ese sector. y aislados durante semanas antes de dejarlos libres. Entre los estudiantes de carreras de ciencias sociales y humanas de la Universidad Nacional, sede Bogotá, había afinidad política y cultural por la revolución cubana y sus dioses. Álvaro Manosalva, de 22 años y matriculado en sexto semestre de arquitectura, era uno de ellos. En su tiempo libre escuchaba vieja y nueva trova cubana, canción social latinoamericana y aires del altiplano andino.

Con ganas de independizarse de su familia, Manosalva se juntó con un amigo llamado Julián Serna recién llegado de Cali, para encontrar un lugar que les sirviera de residencia y taller de estudio. “A Julián le gustaba la música cubana de café”, recuerda Manosalva, “Daniel Santos, la Sonora Matancera, Celina y Reutilio, toda esa música de los años cincuenta. Y también traía algo de salsa. Nos conectamos rápidamente”. La búsqueda terminó en el barrio Las Aguas, exactamente en la calle 18 con carrera segunda, en la subida hacia el teatro al aire libre la Media Torta. “Era una casa pequeña. Y estaba muy deteriorada, pero era lo que podíamos pagar”.

Recibido el inmueble, se dieron cuenta de que ajustaba perfecto como bar. Todo el movimiento cultural de Bogotá bullía en el centro. En el barrio La Candelaria se arremolinaban poetas y pintores, músicos y teatreros. Un bar en Las Aguas que ofreciera la música predilecta de Serna y Manosalva podría llegar a ser el lugar de reunión de los artistas y bohemios de la capital.

“Las reuniones con amigos eran nuestra diversión. Los centros nocturnos eran tabernas de prostitutas, cafés de mala muerte y discotecas. En la radio sonaban Los Hispanos, Los Graduados y baladas. La gente como nosotros se reunía en tiendas a tomar cerveza. No teníamos un bar en el que pusieran nuestra música. Entonces, cuando vimos la casa, cambiamos inmediatamente el objetivo: ya no la íbamos a alquilar para mi taller de arquitecto ni para la vivienda de Julián, sino para montar el bar que nos hacía falta”.

Sumando ahorros, los dos estudiantes refaccionaron la casa: instalaron el piso, hicieron el baño –compraron el sanitario en una escombrera–, negociaron el mostrador con la dueña de una tienda, fortalecieron los bordes con juncos, atornillaron esteras de las paredes, mandaron a hacer las mesas y compraron las sillas en el Pasaje Rivas. En la pared pegaron con cinta afiches de músicos y de películas, y en el suelo acomodaron costales de harina. La mamá de Serna puso una vitrola con un tornamesa para discos de 45 y 33 rpm.

Una amiga mutua les donó una grabadora que ellos conectaron a la vitrola. quebrar el canto

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Durante unos años Elizabet, la hermana de Álvaro, fue pareja de Julián Serna, el otro de los fundadores del bar.

Manosalva puso su colección de treinta casetes y Serna la suya que constaba de doce elepés. Y reunidos con su grupo de amigos buscaron el nombre del bar. “Flotaron muchas propuestas”, dice Manosalva, “hasta que mi socio nos mostró un disco y dijo: ‘Este es el nombre’. En la carátula decía Quiebra Canto. Era un grupo de música andina de Chile y su tipografía era especial, nos gustó; vimos que ese nombre reunía la idea de nuestro bar: la de romper GENTE PA’ GOZAR

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Cuando el bar se volvió muy exitoso, tocó volver más comercial la música: de la onda de Palmieri pasamos al Gran Combo y al grupo Niche. Pero el único ron que vendíamos era el Habana, apoyando la causa cubana. con el canto, cantar de otra manera, poner otra música. Fue un plagio total (el grupo existe todavía, una vez me comuniqué con ellos y les pregunté qué significaba ese nombre y vi que ellos lo interpretaban en el mismo sentido que nosotros lo entendimos)”.

Imprimieron los volantes invitando a la inauguración y fijaron una tabla pequeña con el Quiebra Canto grabado. “Planeamos todos los detalles”, continúa Manosalva. “El penúltimo día repartimos la publicidad en la Universidad Nacional y en la de los Andes que quedaba ahí no más. Llegando la noche nos dimos cuenta de que se me había olvidado comprar el licor. Y no teníamos plata. Una amiga nos prestó sus ahorros. Compramos seis o siete cajas de cerveza y tres o cuatro botellas de aguardiente. A la inauguración fueron dos o tres amigos y todos los vecinos. La señora de la tienda, ladrones del centro, de Germania, de Las Aguas. Esa inauguración fue el acontecimiento del barrio, nunca antes había funcionado un lugar así de bonito en ese sector; los vecinos estaban contentos”.

Quiebra Canto abría todos los días desde las dos de la tarde. A esa hora, Pedro Manosalva, hermano de Álvaro, ponía rock progresivo para sus amigos.

A las seis entraban los dos fundadores y el melotrón y sus guitarras sintetizadas daban paso a las trompetas matanceras. Los amigos de Álvaro y Julián de la Universidad Nacional fueron acogiendo el bar y no tardó en caer un grupo de estudiantes de filosofía de la Universidad de los Andes. La voz corrió y al mes de su inauguración Quiebra Canto era punto de encuentro, también, de artistas de La Candelaria.

A los cinco meses, ya era un éxito total: viernes y sábados las seis mesas del interior se llenaban desde la hora de apertura. A las siete de la noche la gente que no cabía adentro compraba la cerveza y se sentaba en el andén a lo largo de la calle. “Las mesas del bar eran así: una con amigos de la Universidad de los Andes; dos mesas con amigos de la Nacional; dos de bohemios y artistas; y una de bandidos”, dice Manosalva. “En muchas ocasiones tocó cerrar temprano porque sabíamos que en una mesa había cinco tipos armados.

Hubo peleas fuertes; no llegó a haber muertos, pero sí balaceras y heridos”. Álvaro Manosalva abandonó la carrera. Se involucró en el trabajo del bar y aunque no lo veía como el negocio del que dependería toda su vida, sí lo veía como el que le estaba dando de comer y, sobre todo, le permitía la mejor diversión. Entre la vieja y la nueva trova cubana, entre los boleros acaquebrar el canto

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ramelados y las cuerdas de Violeta Parra, los amigos de Quiebra Canto traían música del exterior. Desde el principio, Julián Serna se había encargado de alternar el repertorio contestatario con dos temas de salsa –“Sonido Bestial” de Richie Ray y Bobbie Cruz, y “El preso”, de Fruko y sus Tesos–. Hasta que algún cliente llevó la música de Eddie Palmieri. “Y nos gustó”, dice Manosalva. “Las composiciones de Palmieri duraban quince minutos. Ni en emisoras ni en bares sonaba eso. (O sí, quizás en el Goce Pagano que había surgido pocos meses antes que Quiebra Canto y desde el primer día como un lugar de salsa, pero nosotros no lo conocíamos y fue tiempo después de que nos enteramos de su existencia). Nos identificamos con Palmieri porque sentíamos que esa música era nueva, fusionaba el jazz con unas descargas elaboradas de piano. Comenzamos a comprar música de puertorriqueños como Ismael Rivera. Y Rubén Blades apareció. Era un sonido muy extraño y buenísimo. En Siembra cada tema era una letra política que sentíamos como nuestra revancha contra la penetración cultural de los Estados Unidos con el pop y la música disco”.

Al año de vida de Quiebra Canto, remplazaron la vitrola por un equipo de sonido. Si desde antes, los vecinos ya estaban incómodos con la gente agolpada en los andenes, las peleas y las botellas toteadas por doquier, con el volumen del nuevo aparato protestaron y les exigieron a los dueños que buscaran otro local. Al mismo tiempo, los clientes pedían una ampliación. “Me puse a buscar otro local. Yo caminaba siempre por la carrera quinta y veía la casa de la calle 17. Allí funcionaba una tipografía. Me gustaba su arquitectura, su forma. Imaginaba que era perfecta para el bar. Un día la pusieron en alquiler, 40.000 pesos mensuales. Un platal imposible para nosotros. En Las Aguas pagábamos 7.000 pesos. Entonces metí de socios a mi papá y a mis primos Rafael y Francisco Rojas. Alquilamos la casa, la remodelé y adecué el bar. A comienzos de 1982 y sin cerrar el local de Las Aguas abrimos Quiebra Canto en el primer piso de la casa que hoy todos conocen”.

Poco tiempo tardó esta nueva sede en llenarse. A la música, Serna y Manosalva agregaron exposiciones de fotografía, de pintura, recitales de poesía, conciertos de cantautores, presentaciones de mimos, de títeres para adultos y en el segundo piso adaptaron una sala para proyectar cine en formato de 16 milímetros. Quizás por su ubicación y el prestigio de la oferta musical, esta sede terminó siendo frecuentada por otra clientela: gente que no le interesaba ni las exposiciones ni el arte, que solo iba a escuchar salsa. “Cuando el bar se volvió muy exitoso”, explica Manosalva, “la música comenzó a cambiar, tocó volverla más comercial: de la onda de Palmieri pasamos al Gran Combo de Puerto Rico y al grupo Niche. Pero el único ron que vendíamos era el Habana, apoyando la causa cubana. Nada de Bacardí porque esa empresa había desmantelado la planta de la isla y la había instalado en México”.

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El grupo femenino Yemayá hizo muchas de sus presentaciones inaugurales en la tradicional sede de la carera quinta. Silvia Casas, la bongosera, era en aquel entonces la compañera de Manosalva.

Cansados de las peleas y los escándalos, Serna y Manosalva cerraron la sede de Las Aguas. Y en 1983 con las ganancias extras del nuevo bar abrieron otro más. “Íbamos a montarlo en Cali. Pero nos visitaron los dueños de un sitio de música andina en la carrera quinta con calle 27, barrio La Macarena. quebrar el canto

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La presentación de música en vivo ha sido una de las señas de identidad del bar en sus casi 35 años de existencia.

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Que les compráramos el negocio, que lo vendían barato, que estaban quebrados. Fui y lo miré. Y le dije a mi socio: ‘Para irnos a Cali, montar todo, trasteo, papeles… En cambio éste no lo entregan ya y lo podemos pagar con cheques posfechados a tres meses’. Hicimos trato”.

El Quiebra Canto de La Macarena nació avecindado con tres bares de salsa: La Teja Corrida, El Palomar y uno de los Goce Pagano. “Acá nos llegó otro público: el jet set bohemio: actores, gente de televisión, de medios de comunicación, cantantes, que residían en el barrio”, explica Manosalva. Pocos meses más tarde montaron otra sede en un sótano entre las calles 45 y 46 con carrera séptima. “Ese sótano me pareció perfecto por lo underground, porque nuestro movimiento cultural siempre había sido subterráneo”.

Además del centro y La Macarena, la rumba salsera colonizó otros sectores de Bogotá. Junto a la sede de la Universidad Católica, en el barrio Palermo, fue abierto Galería Café Libro. “El fundador, Alberto Littfack, era un librero de la calle 19 con carrera séptima”, dice Manosalva. “También vendía música.

Como nosotros comprábamos los discos en ese sector terminamos siendo amigos de él y lo invitamos al bar. Alberto se volvió cliente. Nosotros le contábamos cómo habíamos montado el negocio, con plata prestada, con pocas cosas, y en algún momento dejamos de verlo. Tiempo después nos enteramos de que era el dueño de Galería Café Libro”.

Para 1985, las tres sedes de Quiebra Canto mantenían atestadas de salseros. Agotado del ritmo de vida y con ganas de otra perspectiva laboral, Julián Serna negoció su parte con Álvaro Manosalva. Más tarde, fue el papá quien renunció a la sociedad. Como dueños de los bares quedaron Álvaro y los dos primos.

Hubo una cuarta sede: en la calle 78 con carrera quince. Era el paso a la rumba del norte de la ciudad. “Como todos los negocios de esa zona tenían éxito, quisimos entrar en esa movida. También porque los clientes tradicionales se habían vuelto profesionales y ya les daba miedo ir al centro o les quedaba muy lejos, y nos decían que abriéramos una sede en el norte”.

Cada vez que Álvaro Manosalva salía de viaje y tenía tiempo y distancia para mirar su vida en perspectiva pensaba que los cuatro Quiebra Canto los había planeado él –con diseño de interiores, selección musical, elección del personal–, pero de toda esa labor solo el 50 por ciento era suyo. Así que un día de finales de los años ochenta les planteó a sus socios una generosa negociación: cada cual quedaría como dueño absoluto del bar que manejaba: a su primo Rafael le quedó el de La Macarena –el que más vendía–. A Francisco, el otro primo, le quedó el del norte –el de mejor futuro–. Y Álvaro se quedó con el de la séptima con 45 –el más problemático porque una pandilla lo había adoptado como fortín de reuniones– y con el del centro –el que menos vendía–. “Me quedé con el del centro, pudiendo haber elegido otro, porque en quebrar el canto

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esa sede estaba invertido mi trabajo de más de diez años y era el único local que yo podría comprar en un futuro. Los otros locales no los vendían. Yo ya había planeado la remodelación de la casa y veía que el centro de Bogotá estaba convirtiéndose en un enorme sector universitario: los Andes, la Tadeo y la Central estaban expandiendo sus campus, lo que en el corto plazo llevaría más gente joven a la zona. Mi proyecto era que Quiebra Canto se posicionara como el bar ubicado en la mitad de las universidades”.

Manosalva fue dejando a un lado las presentaciones artísticas y exposiciones, y dando más espacio e importancia a los shows de orquestas de salsa, entre ellas una compuesta de solo mujeres llamada Yemayá. Una vez fortaleció el Quiebra Canto del centro, le entregó la administración a otra persona. Él, le explicó, se iba para Cartagena buscando vida junto al mar. Quien aceptó el encargo era un fiel cliente llamado Ismael Matallana que ya estaba familiarizado con el funcionamiento del negocio. Manosalva se fue de Bogotá y en 1993 en el barrio Getsemaní, frente a la ciudad amurallada, abrió Quiebra Canto Cartagena.

Para 1997, con la sede de la séptima con 45 ya desmontada y la de Cartagena en sus mejores días, Manosalva terminó de pagar un crédito con el que había comprado la casa de la sede del centro. Fue un momento emotivo porque los meses inmediatamente anteriores habían sido de crisis, gracias a Ley Zanahoria de la Alcaldía de Bogotá en el gobierno de Antanas Mockus, impuesta desde 1995. “Casi quebramos”, recuerda, “la gente empezaba a rumbear a las diez u once de la noche. Y a las doce ya tenían que estar afuera.

Nadie se quedaba dos horas en el bar”.

Una de las estrategias con las que afrontó ese periodo fue arriesgar cambios en la música. Con la ayuda del investigador musical Ángel Perea, Matallana y Manosalva establecieron que los miércoles serían de blues, soul, electro-jazz, hip hop, funk y ritmos similares. El resto de la semana continuaría siendo de salsa: algunas noches, puesta por el DJ; otras, en vivo con orquestas invitadas.

La innovación funcionó. Los miércoles se volvieron una fiesta. Así que cuando la nueva Alcaldía desmontó la Ley Zanahoria, Quiebra Canto quedó con un miércoles que vendía como viernes. “El desmonte de esa ley fue importante para los sitios de diversión nocturna, pero sobre todo para los músicos porque pudieron volver a ofrecer sus orquestas. Sabían que ya los podíamos recibir”.

Quiebra Canto arrancó esta nueva etapa de shows cualificando el sonido y con una programación no tan determinada: el jueves, una orquesta novata; el sábado, otra; dos semanas después, noche de viernes, una de salsa clásica.

En 2001, tuvieron a Petrona Martínez semanas antes de que la nominaran por primera vez al Grammy Latino. Luego acogieron a Sidestepper, agrupación GENTE PA’ GOZAR

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En el año 2001, se cumplieron 22 años de la fundación de Quiebracanto. En la imagen aparecen Álvaro Mansolva y un amigo durante la fiesta de celebración.

que en Bogotá señaló el camino de la creación de ritmos tropicales con instrumentos electrónicos. Y tuvieron noches en que su productor, Richard Blair, se volvía el DJ del bar. “Estas presentaciones tenían un gran público”, explica Manosalva. “Pero si yo permitía que los miércoles y sábados se volvieran más importantes que las noches de salsa de los viernes, tarde o temprano desaparecería la tradición de Quiebra Canto como cultor de la salsa en Bogotá, que era mi trabajo de tantos años. Entonces, establecí que los viernes deberían ser de salsa en vivo. Ese día sin falta teníamos que presentar una orquesta”.

Y de las pocas que cultivaban la salsa clásica y otros ritmos salseros en Bogotá era La 33. “Llegaron acá con un demo”, recuerda Ismael Matallana.

“Sonaban bien pero les faltaba un poco. Les dimos espacio una vez al mes y se fueron afincando. Al cabo del tiempo, Álvaro los escuchó y los sintió tocando muy bien y les propusimos que fueran la orquesta de base en las noches de los viernes”. “Me senté en la barra con Santiago Mejía, el director de la orquesta, y me sentí como un papá”, añade Manosalva. “Le dije: ‘El grupo está muy bien, pero es hora de que piensen en ubicarse en un lugar para sus presentaciones, con un sueldo fijo mensual; esa estabilidad les permitirá dar el siguiente paso, porque podrán dedicarle tiempo a perfeccionar su música.

Les puedo pagar tanto; no puedo más. Pero ustedes irán creciendo aquí y el quebrar el canto

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En las etapas iniciales, Israel Matallana fue un asiduo contertulio del Quiebra; luego, en 1993, tomó las riendas de la sede bogotana y desde entonces la ha dirigido.

bar también irá creciendo’. Realmente era poquito sueldo. Pero los convencí.

En las primeras presentaciones no recogíamos en entradas lo que debíamos pagarles. Ya al final funcionó: llenaban el bar y trabajaban en su primer disco.

Les prestamos el dinero para que lo produjeran de manera independiente y fueron creciendo hasta donde están ahora”. “Muchas de las letras de esos primeros temas tienen que ver con Quiebra Canto”, continúa Matallana. “Uno de sus éxitos, ‘Anny’s boogaloo’ nació aquí porque Anny era la novia de uno de los integrantes del grupo y era una pelada que trabajaba acá”. “Cuando se acerca un concierto de ellos acá, en su página dicen: ‘La 33 de nuevo en la casa’. Y la gente sabe que, por eso mismo, La 33 suena mejor aquí”, finaliza Manosalva.

Con los viernes asegurados como noches de Salsa en vivo, Manosalva remodeló varias veces el interior del bar, mejoró la tarima y el sonido. Y Matallana comenzó a buscar grupos y orquestas nuevas y de calidad. “Un día un GENTE PA’ GOZAR

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músico de Sidestepper llamado Tostao me dijo: ‘Tengo un grupo, lo llamamos Chocquibtown, ¿cuándo lo presentamos?”, cuenta Matallana. “Le dije: ‘Hagamos un ensayo, vengan un miércoles y vemos cómo los recibe la gente’.

Les fue bien. Después de eso los contratamos para varias presentaciones. Al primer toque vinieron como cien personas, no estuvo mal. Al segundo, como a los quince días, ya vinieron más de doscientas personas. Con el tercero llenaron el bar completamente. Entre el público estaba David Cedric, un mánager de músicos. Desde esa noche los buscó, los contrató y los llevó a otro nivel. Pero podemos decir que los primeros conciertos de Chocquibtown fueron en Quiebra Canto”.

Desde entonces, son muchas más las bandas de música fusión que se han estrenado en el bar de Álvaro Manosalva, entre otros: La Mojarra Eléctrica, La Revuelta, Tumbacatre y Gualajo. Matallana tiene implementado un protocolo para la selección: “A la banda le pido el demo y una reseña para entender por qué lado van. Luego voy a uno o dos ensayos, les hago una prueba en el bar y si el ensamble suena bien, salen”. Con las orquestas de salsa hace lo mismo, pero antes de ir a los ensayos les advierte que la línea de Quiebra Canto es la salsa clásica, que no les interesa la romántica ni la mezclada. “Y no porque creamos que no son buenas agrupaciones o buenos músicos; es porque el salsero tradicional que viene acá los viernes no está muy de acuerdo en que le cambien el género”.

Después de 34 años de fundado, Quiebra Canto es uno de los pocos bares de Bogotá que reúne a varias generaciones. “Algunos de nuestros primeros clientes se sienten extraños en medio de tantos jóvenes”, explica Manosalva y luego recuerda que a la fiesta de los 30 años asistieron varios de los amigos que frecuentaban el local en el barrio Las Aguas y que continuaron en la sede de La Macarena. “Esa fue una fiesta de viejitos”, dice, risueño.

Hace rato perdió la cuenta de las remodelaciones que le ha hecho a la casa, pero recuerda al detalle cada cambio y lo siente como la prueba del paso del tiempo. “Aunque siempre que estoy en el bar en las noches de los miércoles y veo a los muchachos bailar fusión, me veo ahí mismo hace 34 años junto a mis amigos bailando salsa, la música que en ese momento era la fusión neoyorquina de los aires cubanos, del jazz, del bolero, y pienso: ‘El tiempo ha pasado, pero no tanto’ ”.

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Rubén Toledo, fotografiado en el barrio Santa Isabel (2013).

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RUMBALAND: REINO GOZOSO DEL

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Por Marcela Garzón Joya Un lugar abierto por melómanos y bailadores no podía pasar por alto los detalles impresincibles para los rumberos exigentes: una gran pista de parqué, sonido impecable y una colección exquisita hicieron de Rumbaland un auténtico templo de la salsa.

Su fundador, Rubén Toledo, recorre casi dos décadas de historia en esta entrevista.

A

ntes de cumplir diez años, Rubén Toledo era reconocido en el medio salsero de la capital: sus pasos como bailarín precoz lo convirtieron en una leyenda de la desaparecida tradición de las coca-colas bailables. Desde entonces, primero como bailarín, después como coleccionista, Dj, músico y fundador de varias discotecas, este bogotano nacido en 1963 ha participado activamente en la transición entre la vieja guardia y las nuevas generaciones de rumberos.

La sala de su casa en el barrio Marsella, al occidente de Bogotá, resume su larga relación con la música del Caribe: paredes tapiadas de grabaciones de salsa y jazz latino, consolas y micrófonos que utiliza para sus transmisiones radiales con programación especializada en estos géneros, e instrumentos de percusión que cobran vida durante los ensayos de La Llave, Taboo y Clave Cubana, orquestas lideradas por él.

Rubén Toledo recorre varias décadas de salsa, que comprenden sus primeros pasos de baile, la época reciente como músico y radiodifusor, y los 19 años desde la creación hasta el cierre del histórico Rumbaland, el templo salsero fundado por él, en cuya cabina y pista de baile se desplegaron los dos principales talentos de este protagonista de la escena salsera bogotana. rumbaland: reino gozoso del sur

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El célebre bailarín Mamboloco (sentado al extremo derecho) no solo fue el maestro en asuntos de baile de Rubén Toledo –que aquí toca los bongoés–, sino uno de sus más cercanos amigos.

Usted se ha involucrado en el mundo de la salsa de muchas maneras, pero entiendo que todo comenzó por el baile. ¿De dónde viene esa pasión?

Mi pasión por la música viene de una tradición familiar. Mi tío paterno, José Roberto, fue un gran saxofonista y clarinetista que compartió el escenario con figuras como Edmundo Arias, Pacho Galán y Lucho Bermúdez. Mi padre también fue un coleccionista de Long Plays muy serio y gracias a ello tuve la oportunidad de cultivar mi oído desde pequeñito; a ellos le debo mis primeros encuentros con la música tropical y posteriormente con la salsa. El gusto por el baile es herencia del lado materno. Mis tíos fueron los primeros bailarines de mambo que tuvo Bogotá, de modo que yo crecí viéndolos bailar y fue imposible no contagiarme de ese arte exquisito. Por ahí dicen que la vena artística se transfiere de tíos a sobrinos y, como ves, en mi caso sucedió por ambos lados. Mi padre también era melómano y le gustaba hacer unos fiestones a los que acudía muchísima gente. Vivíamos en el barrio San José, al sur de la capital, y como las fiestas se fueron volviendo tan populares mi padre se esforzaba cada vez más organizándolas, tanto que hasta ponía carpas en el solar para prevenir que la lluvia no arruinara la gozadera. Eran fiestas GENTE PA’ GOZAR

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Como no había escuelas, el bailarín se hacía en las discotecas, o domingo tras domingo en los matinés, que era como le decíamos en Bogotá a lo que en Cali denominaban “aguelulo”. eternas: de viernes a domingo. Fueron también las primeras oportunidades que tuve para mostrar mi talento precoz como bailarín.

Supongo que fue su afición por el baile la que lo llevó a las discotecas…

Mira una cosa bien curiosa: siendo el menor de mis hermanos, fui el primero en salir a discotecas. Cuando apenas tenía unos ocho años, me llevaban algunos amigos a lo que, en ese entonces, se denominaban las “coca-colas bailables”. A mí me invitaban, para que ganara los concursos y les diera a ellos el premio, que casi siempre era una botella de aguardiente y un pollo. Por mi fama de bailarín me daban paso en El Sol de Media Noche, en la Nueva Gaité, en El Palladium (el original), en La Jirafa Roja y hasta en El Scondite, pese a que se suponía que los menores de edad tenían prohibido el ingreso. ¿Qué música bailaba? Y ¿cómo eran esos escenarios?

Por esa época, a principios de los setenta, todavía no podíamos hablar de salsa; sobre todo bailábamos pachanga y mambo. Yo no frecuentaba algunos sitios de los que otra gente habla con tanto entusiasmo, como las casetas de Soacha o La Flor Negra. Me parecían peligrosos y poco cómodos. Yo prefería El Scondite o la Jirafa Roja y La Montaña del Oso, del desaparecido Carlos Prado. Pero puedo hablarte de dos lugares espectaculares, que marcaron mi vida. El primero se llamaba La Nueva Gaité y quedaba en la carrera 8 con calle 19. Este lugar tenía dos pistas asombrosas, llegabas al segundo piso y te encontrabas con el vestier; luego caminabas un poco y volvías a tomar otras escaleras pero hacia abajo, entonces hallabas la primera pista. La cruzabas, subías otras escaleras y llegabas a la segunda pista. En esta tenían dispuesta la cabina exclusiva para el DJ. Recuerdo que fue la primera vez en mi vida que vi las paredes, literalmente, sudar... [ríe]. Fue allí donde empecé a conocer a los grandes bailarines de la época, a Chucho bom bom bum o “El Rey del Picao”, al Negro Norman, a los mellizos, a las mellizas, a Flor, a Fanny, a Nilsa, a Tulia, a Galleguín y Salsita. Todos ellos se habían formado como bailarines en Cali y llegaron a Bogota a probar suerte, “La Nevera”. De allí nos trasladamos a El Sol de Media Noche, donde empezamos a bailar de manera más profesional.

Como no había escuelas, el bailarín se hacía en las discotecas, o domingo tras domingo en los matinés, que era como le decíamos en Bogotá a lo que rumbaland: reino gozoso del sur

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en Cali denominaban “agüelulo”. Una tradición que ya murió pero que fue el inicio del movimiento masivo de bailarines profesionales.

Hábleme más sobre esos matinés. ¿Quiénes los organizaban y en qué consistían?

Los matinés bailables empezaron, si mal no recuerdo, en La Nueva Gaité y luego en El Sol de Media Noche. La entrada costaba unos 25 pesos, que era una suma modesta pero significativa para algunos habitantes del sur. Posteriormente, lo que otras discotecas hicieron fue subir el precio de la entrada y permitir que la gente llevara su propio licor; creo que eso aumentó considerablemente la audiencia. Los matinés eran tardes de baile que se extendían hasta la una o dos de la mañana. La gente iba vestida para bailar y a eso era a lo que nos dedicábamos, antes de beber o conquistar. A bailar, bailar y bailar.

A ensayar vueltas, saltos, levantadas, velocidad.

Cuando nuestro amigo Alfonso Martínez abrió Salsoul, en el barrio Restrepo, en 1979, fuimos muchos los que nos volvimos adeptos a este sitio y ya no salíamos de ahí. Salsoul fue una discoteca con instalaciones que para la época, eran sofisticadas y con gran calidad en el sonido. Por eso nos gustaba tanto. Además Alfonsito Martínez que en sus inicios fue el Dj, tenía un gusto refinado y muy vanguardista. Así que, como te podrás dar cuenta, los matinés marcaron el rumbo de mi vida y la de muchos bailarines. En mi caso, tanta fue mi adicción a estas fiestas que terminé por inventarme la mía propia y para eso tuve que abrir una discoteca.

Entonces de ahí surgió la idea de montar Rumbaland… ¿Cómo fue que se hizo realidad?

Con mi esposa ganamos el concurso nacional de salsa en 1980. Íbamos como representantes de Salsoul, pues para esos concursos cada discoteca mandaba a una pareja. A nosotros nos gustó llevarle el título a nuestro amigo Alfonso, el dueño de Salsoul, pero desde entonces nos obsesionamos con la idea de ser los bailarines estrella de nuestro propio lugar. De modo que para 1981, inauguramos Rumbaland, no sólo para hacerle competencia a Salsoul sino a todas las discotecas que estaban de moda. Es decir, a El Palladium, a El Scondite y todas las mencionadas anteriormente.

Encontramos un local en la carrera 30 con calle 8 Sur, entre Santa Isabel y Santa Matilde y allí armamos la discoteca. Mi hermano José Antonio –Josián– y yo, que éramos clientes frecuentes tanto de La Montaña del Oso como de Salsoul, empezamos a caer en cuenta de que las discotecas eran un negocio muy lucrativo. Pero como nosotros éramos jóvenes y sin dinero, llevar a cabo nuestra idea tomó un poco de tiempo y tuvimos que recurrir a la ayuda de nuestros padres. A nuestro viejo le entró curiosidad por conocer los sitios de rumba en las que Josián y yo nos la pasábamos metidos los domingos, y un GENTE PA’ GOZAR

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Miguel Granados Arjona (izquierda), el popular locutor barranquillero, animó desde un comienzo buena parte de los espectáculos presentados en Rumbaland.

buen día decidimos llevarlo a Salsoul con nosotros. Recuerdo que nos fuimos todos, con papá, mamá y las novias de la época. Mi padre se la pasó muy pensativo durante toda la tarde y observando detenidamente cómo funcionaba lo del matiné y al día siguiente nos salió con esta pregunta: “¿Ustedes de verdad quieren montar una discoteca como esa?”. Imagínate la emoción que sentimos. Abrimos los ojos y le dijimos: ¡Por supuesto! Así que siguió preguntando: “¿Y qué es lo que tenemos que hacer para eso?”. Le respondimos que lo primero era tener un local y comprar el sonido; que la música ya la teníamos porque siempre habíamos sido coleccionistas de elepés (cuando jóvenes lo que hacíamos era ahorrar lo de las onces para comprar música). Le dijimos que estábamos listos para hacer lo que fuese necesario. De modo que esa misma semana el hombre dijo: “Nos vamos pa’ Sanandresito y compramos todo el sonido”. Y al final de la semana mi hermano Josián ya había conseguido el local. Aunque contamos con el apoyo de toda la familia, fuimos mi hermano Josian y yo quienes creamos el lugar y le dimos identidad.

En ese momento yo estaba a punto de prestar el servicio militar y para mí fue muy duro enfrentar el hecho de que abriríamos la discoteca al mismo tiempo. Por fortuna, tuve muchos beneficios y me dejaban salir casi todos los rumbaland: reino gozoso del sur

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fines de semana. Así logré estar en Rumbaland en esos primeros momentos de formación. Mi hermano Josían había quedado al frente de la discoteca, que desde que abrió fue todo un éxito. Mi otro hermano, Roberto, se hizo cargo de la administración unos dos años. ¿Cómo se les ocurrió el nombre?

Por ahí dicen que fue por imitar a los grandes locales de Nueva York, cosa que no es cierta. Lo que pasó es que yo tenía un elepé de Noro Morales donde venía un tema titulado Noro in Rumbaland y de ahí tomé la idea. Dicen que en Nueva York existió un Club con ese mismo nombre, pero la verdad nunca nadie me ha confirmar si eso es cierto. ¿A qué cree que se debió ese éxito rotundo?

Bueno, como ya éramos reconocidos en el mundo salsero por ser coleccionistas y bailarines (mi hermano Josían también es un gran bailarín), apenas empezamos a rodar la bola de lo que sería Rumbaland muchísimos mostraron curiosidad y desde el primer día que se abrió la gente hacía fila para entrar. La discoteca estaba ubicada en un cuarto piso y la fila llegaba hasta la calle. No es que la entrada fuera regalada, si mal no estoy cobrábamos 500 pesos, que no era caro pero tampoco barato.

En el primer piso del edificio funcionaba la Caja Social de Ahorros, en el segundo y en el tercero, unos billares y nosotros nos tomamos el cuarto.

Eso explica el eslogan que nos puso mi gran amigo y compinche Miguel Granados Arjona, el Viejo Mike: “Discoteca Rumbaland, cerquita al cielo”. Y también nos puso otros dos: “Rumbaland, la reina rumba” y “Rumbaland, la tierra de la rumba”. Yo creo que la discoteca donde más lata dio el Viejo Mike fue Rumbaland. Él se convirtió en nuestro animador predilecto y trabajó con nosotros por más de quince años.

Creo que una de las cosas más recordadas de Rumbaland era su decoración y su ambiente peculiar.

Claro. Rumbaland fue una discoteca clásica para los bailadores. Todo el piso estaba entapetado en alfombra roja. Las sillas en forma de nichos y las mesas ocupaban los bordes porque la pista era lo más importante. Calculo que tenía unos treinta metros de largo por unos diez de ancho, es decir, la discoteca era la pista. Pero también nos preocupamos por fabricar una súper cabina de sonido, muy propia de la época. Ya uno no ve esas cosas: hoy en día los DJ trabajan pegaditos a la barra o en cualquier rincón que adaptan para ellos. Nosotros habíamos construido con gran dedicación, una cabina especial, que incluso tenía sonido interno independiente, así que podíamos hacer una rumba en la misma cabina muy distinta a la de la discoteca. Era una GENTE PA’ GOZAR

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Los matinés marcaron el rumbo de mi vida y la de muchos bailarines. En mi caso, tanta fue mi adicción a estas fiestas que terminé por inventarme la mía propia y para eso tuve que abrir una discoteca. discoteca “con todos los fierros”, que además contaba con un sistema de luces de distintas velocidades y una cámara de humo. El hombre que hacía las luces en esa época para todas las discotecas se llama Francisco Pino, más conocido como “Pacho Pino” hoy en día dueño de un nuevo sitio llamado Agapito Casa Cuba. Las sillas y los espejos para la mayoría de discotecas las hacía un tipo al que le decían “Carecorcho” o “El Corso”. Todas las grandes discotecas de la época estaban casi totalmente cubiertas de espejos. Imagínate qué sería de un bailarín sin espejos…

Lo que hicimos muchos en la capital fue imitar el estilo de las tabernas y grilles caleños de los años setenta. Eran discotecas pensadas para el bailador que se admira a sí mismo.

Pero supongo que además de bailadores profesionales y aficionados al baile también contaron con otro tipo de clientes…

Por supuesto. La gente venía de todas partes, de todos los estratos sociales y no solo de Bogotá. De hecho, entre los primeros clientes que tuvimos estaban Alberto Littfack, el dueño de Galería Café Libro; César Pagano, que era el dueño de los Goces; Pedro Puente, que tenía Melodías; Pulio, dueño de El Scondite, Carlos Prado que fue el dueño de la Montaña del Oso y hasta el mismo Camilo Torres que después de cerrar El Palladium llegaba sin falta a Rumbaland cada domingo. Como quizá supones, ninguno de estos personajes era muy buen bailarín. Ellos nos visitaban porque les gustaba nuestra programación y el ambiente que habíamos logrado. Déjame decirte que Rumbaland acabó con más de una discoteca y entre esas con El Palladium. No quiero ser prepotente, pero es un hecho que les robamos muchísima clientela a las mejores y todo porque el conjunto de lo que nosotros ofrecíamos llegó a ser en algún momento casi insuperable.

Por todo lo que me cuenta veo que no se parecían en nada a los bares del centro de la ciudad. Supongo que los clientes que atraían eran distintos. Sin embargo, cuando dice que robaron clientela a otras discotecas, ¿de repente lograron atraer también un público más intelectual del tipo que frecuentaba los sitios del centro?

Bueno, claro que atrajimos a muchos intelectuales, pero no eran mayoría.

Además, como tú misma lo dices, nuestra rumba era muy diferente a la de los bares intelectualongos, así que con ellos nunca fue la competencia. Sin rumbaland: reino gozoso del sur

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embargo, estoy casi seguro de que algunos de sus clientes más fieles también se mudaron para Rumbaland. Fíjate que en Bogotá han coexistido dos tendencias salseras bien diferenciadas y no es de sorprenderse que ambas tengan origen en Cali. Por un lado, estaban las grandes discotecas como Rumbaland, en las que se destacaba el excelente sonido, las luces multicolores, los tapizados, la atención esmerada por parte de meseros profesionales y uniformados, y unos precios más bien manejables. La gran mayoría de estas discotecas poseía una inmensa colección de discos, pero los DJ eran en general de un bajo perfil intelectual. Muchos de ellos venían desde barrios muy humildes de Cali, como el Negro Alberto, quien era el DJ de La Jirafa Roja y luego de El Scondite.

Así como él, muchos otros no habían terminado ni siquiera la primaria. Por otro lado, estaban las tabernas de corte pseudointelectual, que aparecieron durante la época de los setenta, como el Goce Pagano, Quiebracanto y Galería Café Libro. No es que quiera hablar mal de estos lugares, porque, entre otras cosas, yo trabajé con ellos como DJ durante diez años, pero la verdad es que en esa época todo era bastante mediocre: las velitas en las mesas, el pésimo sonido y ese carácter bohemio intelectual sin un propósito claro.

No entiendo lo de la falta de propósito…

Quiero decir que todo era demasiado informal y a veces excesivamente simple. Los clientes de Galería vestían de una manera casi graciosa, al mejor estilo de universidad pública: jeans desteñidos, sacos de lana, ponchos y bufandas, y cargaban una mochila con algún libro de Mario Benedetti o de Octavio Paz [ríe]. Andaban muy orgullosos con su pelo largo y descuidado y un par de gafas igualiticas a las de Andrés Caicedo. La verdad es que muchos de ellos eran más fanáticos del rock que de la misma salsa.

Por el contrario, los bailarines de los sitios duros de la salsa o, mejor dicho, de las grandes discotecas, eran elegantes. Llevaban zapatos de charol blancos con líneas simétricas de colores, pantalón ajustado en los muslos con terminación en bota campana, y no podía faltar el chaleco entallado y la camisa colorida de satín. Esa era la moda que definía al bailarín serio y al salsero duro. Las mujeres, por su parte, vestían de minifalda y tacones muy altos. Muchas de las bailarinas profesionales cargaban con otro par de zapatos planos en sus bolsos y se cambiaban al final de la tarde para poder seguir bailando hasta el amanecer.

Me decía que uno de sus propósitos al abrir una discoteca era organizar sus propias fiestas de baile. ¿Cómo eran las matinés de Rumbaland?

Con mi hermano Josián nos turnábamos la programación musical de cada domingo. Los dos crecimos más o menos influenciados por las mismas tendencias y sin embargo yo era más vanguardista y fui quien empezó a GENTE PA’ GOZAR

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Los concursos de baile fueron una marca distintiva del bar.

Rumberos del sur –como Fernando Rodríguez y su esposa Esperanza– se disputaban los premios, que iban desde un trofeo como los de fútbol hasta botellas de licor o alimentos.

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Para cada aniversario de la discoteca, se celebraban los llamados “Bailes blancos de Rumbaland”. Por lo general tenían lugar el domingo más cercano al 17 de septiembre y era indispensable asistir con al menos una prenda de color blanco.

incluir el latin jazz y la nueva música cubana en la programación, mientras que Josián era más apegado a la vieja guardia. Lo que programábamos en Rumbaland era esencialmente mambos y pachangas de artistas como Ramón Argueso, Jack Costanzo, Cachao, Peruchín, Facundo Rivero, Orlando Marín, Arsenio Rodríguez, José Curbelo, Noro Morales, Machito, Tito Rodríguez, Tito Puente. O los mambos del Conjunto Casino y de Roberto Faz. Al margen de ciertos énfasis, en Rumbaland siempre hubo espacio para todos los géneros.

Poníamos sones, guaguancós, montunos. Nuestros matinés se hicieron muy populares precisamente por su variedad y porque tanto a mi hermano Josian como a mí siempre nos importó la calidad de la música y nos entrenamos durante mucho tiempo para ser buenos DJ. ¿Cómo fue ese entrenamiento?

Creo que la referencia más importante de un DJ siempre va a ser la pista.

Yo he sido DJ toda la vida y creo que cuando uno no tiene la capacidad para ver y sentir lo que pasa en la pista, no tiene nada, así sepa mucho de música.

A un DJ no lo hacen solo sus conocimientos musicales, sino también algo de psicología, aunque sea de forma empírica. Cuando ves que la pista se mueve, GENTE PA’ GOZAR

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por ahí te vas. A ese movimiento yo le llamo la curva. Esa curva no puede subir y subir y subir porque se revienta. La rumba se revienta. Uno tiene que subirla hasta que la gente empieza a agotarse y empezar a bajarla, con un montuno, con un son… hasta estabilizarla.

Yo me entrené como DJ, en principio, aprendiendo a escuchar con mucha atención, lo cual es algo que algunos piensan que los bailarines no hacemos porque dan por hecho que entendemos la música primero con el cuerpo y luego sí con la mente, y eso no siempre es verdad. Lo que sí es cierto es que los bailarines tenemos gustos muy diferentes a los melómanos que no saben bailar.

Claro que hoy en día, cualquiera es DJ, Coleccionista y hasta bailarín...[ríe].

Para usted, ¿de dónde parten esas diferencias?

En todo el tiempo que fui DJ de Galería Café Libro me di cuenta de lo que el público de ese sitio quería escuchar y pude comprender mejor la raíz de esas diferencias. Ellos no eran adeptos de los mambos ni de las pachangas y, por el contrario, tendían a preferir la música más comercial y más fácil de digerir para el oído. Creo que tiene que ver mucho con el nivel de cultura y con el entorno en el que crecieron. Al público de Rumbaland o de discotecas similares les interesaba escuchar con atención y sabían diferenciar los ritmos.

Me decía antes que los DJ de los bares del sur y de las grandes discotecas eran de un nivel intelectual más bien bajo, pero que ellos eran quienes tenían mejor criterio para seleccionar la música. Y que, por el contrario, los intelectuales de los bares del centro, que tenían un nivel de educación más alto, eran de un gusto más bien simple y casi comercial para la música. Eso parece contradecirse con el hecho de que, como usted mismo dice, las preferencias musicales tienen mucho que ver con el nivel cultural y el entorno en el que se crece…

Lo que yo quiero decir es que en las discotecas duras de la salsa, como El Scondite, El Palladium y Rumbaland nos preocupábamos por tener excelentes DJ, muy conocedores de la salsa brava, aun cuando no supieran de nada más.

En sitios como La Teja Corrida, y otros similares, sus propios dueños colocaban la música y eran personas cultas, muy estudiados, pero que en cuestión de gustos musicales dejaban mucho que desear. A esto es a lo que me refiero.

Los DJ de las grandes discotecas tenían un perfil intelectual bajísimo, pero de cuestiones musicales y sobre todo salseras sí que sabían, precisamente porque crecieron involucrados en la música, escuchando pachangas, mambos y todas estas cosas que a los intelectuales no les causaba tanta gracia. Mira, te voy a explicar por qué esta música no pegó en las clases más altas, pero te pregunto primero: ¿cuál crees que es el primer obstáculo para una persona cuando escucha un mambo? rumbaland: reino gozoso del sur

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Si existe un obstáculo debe ser el baile, pero eso no implica que no lo pueda apreciar.

Claro, pero al no saber cómo bailarlo ya manifiesta algún tipo de rechazo. Incluso puede que hasta le aburran los mambos. Es como lo que en la actualidad está pasando con la timba. ¿Por qué la timba, siendo un ritmo tan fantásticamente elaborado, no ha pegado con fuerza en la capital? Pues por lo mismo, porque no se baila igual que la salsa, hay que aprender a bailarla y eso no es para todo el mundo. De modo que cuando todos estos intelectuales de la clase alta escuchaban mambos y pachangas pensaban lo mismo: esto no es para mí. En cambio, con la salsa clásica, les resultaba mucho más fácil, pues no es un ritmo que requiera de mayor esfuerzo para ser bailado.

La música rápida, en cambio, necesita que el bailador posea cierta destreza y conocimiento sobre el baile.

No hemos hablado de la tarima para conciertos de Rumbaland. Tengo entendido que la hubo. ¿Quiénes pasaron por allí?

Cuando los de Guayacán apenas comenzaban y ni siquiera habían grabado su primer elepé nosotros empezamos a contratarlos. Igual con César Mora y su Orquesta María Canela. También presentamos en alguna ocasión a La Conspiración y a la Charanga Rubalcaba. Pero lo más importante es que tuvimos en tarima durante muchos fines de semana consecutivos a una orquesta que se llamaba Los Blistonz, que fue trascendental para la época. Era una orquesta conformada en su mayoría por pastusos radicados en Bogotá. No miento si te digo que era de lo mejor que tenía la capital. De ahí salió Germán Villarreal a formar la Mambo Big Band, como también los hermanos Rosales, Ricardo y Dany, que posteriormente conformarían la Orquesta Changó. Hoy en día ellos son muy reconocidos a nivel internacional.

Y se me estaba olvidando contarte otra cosa. Para cada aniversario de la discoteca organizábamos una fiesta a la que llamamos el baile blanco de Rumbaland. Mi hermana Blanca Noris Toledo fue quien tuvo la idea. Para esas fechas, que celebrábamos siempre el domingo más cercano al 17 de septiembre, aniversario de la apertura de Rumbaland, toda la clientela y los trabajadores nos vestíamos totalmente de blanco. Llevábamos una orquesta y, por supuesto, a Miguel Granados Arjona para que animara la fiesta. Era todo un espectáculo. ¿Cómo fue cambiando el ambiente salsero, la música que se escuchaba en Bogotá y la clientela durante las dos décadas que vivió Rumbaland?

A lo largo de esos años, casi dos décadas enteras, muchas cosas cambiaron en el ambiente salsero de la ciudad. Entre finales de los ochenta y mediados de los noventa, buena parte de las discotecas que habían sido fieles a la salsa dura de la vieja guardia fueron abriendo espacio a programar solamente la salsa moderna, lo que estaba llegando calientico y se ponía de moda. Así pasó GENTE PA’ GOZAR

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En 1980 se organizó el primer Concurso Nacional de Salsa. Rubén Toledo y su esposa Marta ganaron el principal premio.

en El Corso, La Montaña del Oso, Scondite, La Jirafa Roja. A pesar de que a mí me gustaba lo nuevo de Ray Barreto, La Sonora Ponceña, Bobby Valentín, la música de La Terrífica, La Mulenze y Willie Rosario, la clientela de Rumbaland no era abierta a esos nuevos sonidos, así que nos mantuvimos fieles a la tradición. Podía pensarse que no ponernos al día con lo que programaba la radio y lo que estaba sonando en todas partes podría habernos rezagado, pero no fue así. Para mediados de los noventa, cuando nos metimos en la aventura de empezar nuevos negocios, y a pesar de que la salsa dura no estaba de moda, Rumbaland se seguía llenando de viejos y nuevos clientes.

Bueno, ¿y qué fue lo que los llevó a cerrar la discoteca?

Rumbaland estuvo abierta por 19 años, de los cuales la mayoría fueron grandiosos. El cierre se debió a malas decisiones y descuido de nuestra parte.

Al final tuvimos que vender y las personas que tomaron el lugar lo deterioraron, dejaron que se convirtiera en un antro. No controlaban la entrada, descuidaban la música. Es triste que alguna gente que dice “Yo conocí Rumbaland” tiene una idea de la discoteca durante esos últimos años, que no tiene nada que ver con lo que fue hasta que la vendimos.

Lo que pasó fue que cuando Rumbaland aún estaba abierta, a nosotros se nos ocurrió montar otro negocio en la Zona Rosa, en la calle 84 con carrera 14, rumbaland: reino gozoso del sur

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al que llamamos El Baile. Por nuestra euforia con el nuevo sitio descuidamos mucho Rumbaland. De hecho, todos los fondos para montar este negocio salieron de Rumbaland y ese fue el error irreparable. El Baile era una discoteca gigantesca que duramos casi un año construyendo y que requirió de una inversión millonaria. ¿Y por qué abrir un nuevo sitio estando tan bien con el otro?

Por ambición. Porque para los años noventa la Zona Rosa de Bogotá estaba empezando a valorizarse mucho y mi hermano Roberto, que siempre fue un visionario, pensó que era conveniente arriesgarnos a hacer algo allí. Pero lo que verdaderamente nos llevó a la quiebra es que quedamos endeudadísimos con El Baile. Muy rápidamente los acreedores empezaron a acosar y por eso fue que en menos de dos años tuvimos que vender las dos discotecas, solamente para cubrir las deudas. Los nuevos dueños de Rumbaland eran gente terrible, de los que ni vale la pena hablar y terminaron por destrozar el sitio a una velocidad sorprendente. ¿No los afectó de alguna manera el rumbo que tomó la salsa por los años noventa?, ¿no influyeron estos cambios en el cierre de Rumbaland?

Pues mira, Rumbaland fue la organizadora de las últimas matinés que se hicieron en Bogotá. El fin de Rumbaland fue el fin de la tradición de las matinés bailables en Bogota. No creo que la moda de la salsa rosada nos haya afectado más que nuestros propios descuidos con el negocio. Además, para esa misma época, aun cuando Rumbaland nos pertenecía yo monté con mi esposa otro local al que llamé Los Violines y en el que programaba salsa rosa.

Pero ¡ojo! salsa rosa con criterio, salsa rosa de la buena, de la que contenía arreglos formidables. ¿A qué salsa rosa formidable se refiere?

Hay dos tipos de salsa romántica, porque si hablamos de salsa rosa puede que muchos no nos entiendan. La salsa romántica con golpe, de la buena, es la de La Sonora Ponceña, la de Mario Ortiz, la de la Orquesta Mulenze o la de Willie Rosario. Casi todas estas orquestas empezaron con salsa dura, pero con el tiempo se fueron transformando y entonces puedes escuchar cosas muy románticas de la Ponceña, llenas de arreglos novedosos y formidables.

Te repito, yo soy un vanguardista de tiempo completo, no me quedé en los mambos y en las pachangas –aunque me siguen gustando–, pero no por eso sigo apegado a lo mismo.

Creo que estamos hablando de dos cosas diferentes… la salsa rosa no es lo mismo que la salsa romántica…

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Para los salseros duros puede que sí. Estas personas aficionadas al mambo y a la pachanga no ven la diferencia y jamás te aceptarán la salsa romanticona. Por eso te digo que hay dos tipos de salsa rosada: una muy buena y otra muy mala. La buena se hizo a finales de los ochenta y durante casi toda la década de los noventa. Era una salsa con buenos conceptos, aun cuando sus letras fueran cursis hasta el desespero. Por ejemplo, la música de Bobby Rodríguez y la Compañía, o de Raphie Leavitt, o de los mismos Hermanos Lebrón, quienes produjeron mucha salsa romántica bonita.

Para entenderlo mejor, ¿cuál era el concepto musical de Los Violines?

Los Violines fue un bar que fundé en Ciudad Montes, cerquita de Rumbaland. Allí no programábamos ni mambos ni pachangas, sino salsa rosada con criterio. Y pese a que muchos me auguraban una catástrofe, el bar fue un verdadero éxito. Lo que sonaba era lo que te venía comentando, cosas de Raphie Leavitt, de Louie Ramírez y hasta de Frankie Ruiz. Pero, por supuesto, todo muy seleccionado. No creo que exista en la música del mundo algún género del que no se puedan rescatar grandes piezas. Por eso fue que en compañía de mi buen amigo Rogelio López y mi esposa fundé Los Violines y me dediqué a explorar la salsa romántica. Fue una buena idea y logramos mantener el bar durante ocho años. Nos tocó acabarlo por motivos de fuerza mayor. Siempre que llovía el bar se nos inundaba hasta que ya no pudimos controlarlo y tuvimos que cerrar.

Hablemos ahora de otra de sus facetas. ¿En qué momento empieza a hacer música?

Desde muy niño me incliné por la percusión. Siempre me llamó la atención esta clase de instrumentos y por eso desde la época en que frecuentaba Salsoul empecé a tocar el bongó. Como para el año 82, conocí a Alfredito Linares, el del famoso “Mambo Rock”, él era un cliente asiduo a Rumbaland y en uno de esos domingos nos conocimos y nos hicimos grandes amigos.

Una vez Alfredito me llevó a un lugar del norte de Bogotá que se llamaba Magic Club. Íbamos a encontrarnos con unos amigos de él. En esa época yo tenía la costumbre de mandarme a estampar camisetas con imágenes de salsa y tenía una con la portada del álbum Barreto Live Tomorrow, en la que sale Ray Barreto tocando entre las nubes, recuerdo que en ese disco cantan a dúo Rubén Blades y Tito Gómez, todavía jovencitos los dos. También para esos días me había robado una chaqueta del servicio militar, la había teñido de negro y la había estampado con el famoso logo de Johnny Pacheco tocando su flauta. Entonces me ven llegar con esa pinta y me quito la chaqueta… y lo que dicen es: “Ese que viene con Alfredito Linares debe ser un percusionista bien bravo”. Pero sólo era la pinta (ríe), porque yo en esa época no sabía tocar casi nada, apenas estaba comenzando. Precisamente fue con el fallecido Ferrumbaland: reino gozoso del sur

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Con el Sexteto Latino Moderno, Toledo se ha presentado en distintos escenarios. Aquí se le ve tocando al lado del trompetista cubano Alfredo “Chocolate” Armenteros en el teatro Jorge Eliécer Gaitán.

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Los DJ de las grandes discotecas tenían un perfil intelectual bajísimo, pero de cuestiones musicales y sobre todo salseras sí que sabían, precisamente porque crecieron involucrados en la música. nando Villarreal y luego con su hermano Germán con quienes aprendí a tocar percusión. Germán es ahora uno de mis mejores amigos, y por esa amistad es que el grupo que tenemos juntos se llama La Llave.

Yo había aprendido algunas cosas por mí mismo, pero fueron ellos los que me enseñaron la técnica y todo lo demás. Más tarde, tomé clases con diferentes maestros cubanos y seguí aprendiendo a la vez que veía a los grandes tocar. ¿Cómo fue que llegaste a formar el Sexteto Latino Moderno y por qué después de un primer disco tan celebrado no volvimos a escuchar nada de ustedes?

Nosotros empezamos siendo un quinteto, pero luego me tocó volverlo un Sexteto… prefiero no entrar en detalle respecto a las razones, mucha gente sabe lo que pasó y prefiero omitir esa parte. El quinteto lo fundamos en el 2004. El teclista fue Efraín Vélez; el bajista, Miguel Chinchilla; el bongosero, Cristian Toledo; el timbalero, Javier Tibatá y el conguero, quien te está contando esta historia. Este quinteto surgió de mi preocupación por las nuevas formas instrumentales y porque quería experimentar con un estilo que nos diera la libertad de prescindir de los cantantes. Así fue como se pensó en un comienzo. De hecho, en alguna ocasión, Jorge Villate, el dueño de Casa Buenavista, nos dijo: “Por fin escucho una banda que ha mandado a los malos cantantes pa’ la mierda” (Rubén y su esposa ríen). Nuestro éxito vino del formato novedoso. Olvidaba mencionar que incluimos un vibráfono y que este detalle fue bastante atípico para lo que estábamos acostumbrados a escuchar en las orquestas bogotanas. Lo que hacíamos era latin jazz y descarga. Música de Tito Puente, de Cal Tjader, de Mongo Santamaría. Qué alguien me diga, como dice Santa Rosa, si hubo quién se arriesgara a producir este tipo de música en la capital antes de nosotros… Creo que fuimos los primeros y eso nos ayudó a impactar. En el 2006 nos llevamos todos los premios en Salsa al Parque.

Es curioso que usted, viniendo de esa tradición a la que denomina “salsa dura”, de las pachangas y los mambos, se haya inclinado finalmente por hacer jazz latino… pero le repito la pregunta: ¿por qué fue que no volvimos a saber nada del Sexteto Latino Moderno?

Sí, no eres la única a la que le parece algo extraño esta elección de músicos que crecimos en el sur, pero insisto en que soy vanguardista. Lo que ocurrió con el Sexteto fue que pasé de ser el dueño, fundador y cabeza mayor GENTE PA’ GOZAR

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de la agrupación a ser casi despedido (risas), hay gente que por la avaricia, se aprovecha de la hermandad, la ingenuidad y sobre todo la confianza. Tan pronto me retiré del Sexteto todo cambió, la gente, el concepto, la música. Y así la agrupación se fue acabando. Por mi parte, monté otras bandas: el Grupo Taboo, Clave Cubana y La Llave, en compañía de mi hermano y maestro Germán Villarreal, con la cual ya hemos acompañado a grandes artistas, como Tony Molina y Alfredito Linares. Tengo todavía muchas ambiciones, y sigo explorando caminos. ¿Y cuál sería el mejor camino que podría tomar la salsa ahora?

El panorama actual es muy triste, a decir verdad. Es muy poco lo que se puede rescatar de lo que se está haciendo hoy. Fusilar baladas populares en salsa nunca fue buena idea. Aparte de algunos intentos de músicos de Nueva York y Puerto Rico, no hay mucho. Yo creo que lo bueno entre lo actual es la timba. Es un camino por explorar, sobre todo a través de la fusión, pues la fusión es lo que define la música moderna. Es quizás lo que mejor saben hacer los músicos de hoy, aunque para el salsero duro sea casi un sacrilegio.

Pero la fusión no es algo que se pueda hacer por simple elección. Se necesita conocer muy bien el lenguaje de los géneros que se desean combinar.

Por eso digo que es una buena opción para explorar y que muchos músicos apenas empiezan. En estos momentos hay varios intentos por parte de agrupaciones locales por hacer timba. ¿Recuerdas lo que te comentaba hace un rato acerca de los tropiezos que tiene el público cuando se enfrenta a una nueva propuesta musical? Pues te pregunto de nuevo: ¿cuál crees que es la primera dificultad a la que se enfrentan muchos melómanos bogotanos cuando escuchan la timba? Evidentemente, el baile. Ellos escuchan una timba y lo primero que deducen es que no se puede bailar. La otra dificultad viene por parte de los músicos. Tocar timba no es fácil, requiere de un lenguaje muy específico, de un golpe en el piano y en la clave muy diferente a los del son. Yo creo que la timba es la que ha venido a destronar, con buen gusto, el imperio de la salsa rosada, aunque los más viejos no la soporten. ¿Sigue siendo aliado de los bares del sur?, ¿a dónde sale a bailar?

(Risas) Tú vas a decir que soy terrible, pero la verdad es que no hay un buen sitio a dónde ir. Con mi esposa sufrimos mucho porque a veces queremos salir a bailar y no hallamos esos espacios que realmente nos satisfagan.

No hay una discoteca completa, ya sea por la calidad de la música, ya sea por la inseguridad del barrio en donde está ubicada, ya sea por el tipo de clientela que acude, ya sea por el sonido (la esposa de Rubén se ríe y luego él). Lo que nos queda es bailar en casa. rumbaland: reino gozoso del sur

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Alberto Littfack, fotografiado en Galería Café Libro (2013).

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ALBERTO LITTFACK,

11.300 NOCHES DE RUMBA

Por Daniel Páez Desde principios de los ochenta, Galería Café Libro se ha convertido en uno de los referentes de la rumba y la salsa en vivo en la ciudad. Su fundador repasa la historia de este emblemático sitio.

A

lberto Littfack vive en un apartamento setentero en el barrio La Soledad, a un par de cuadras de la Universidad Nacional. Desde la entrada está claro que el lugar le pertenece a una familia de melómanos: un muro lleno de música apilada –acetatos, discos compactos y casetes– da la bienvenida. Nos sentamos en una sala de grandes sillones de cuero blanco, Littfack me ofrece un cigarrillo pero yo no fumo. Él enciende el primero de la tarde porque confiesa que las entrevistas lo ponen nervioso.

Entre risas, también admite que, junto a su esposa, Consuelo Neira, no esperaba que Galería Café Libro durara más de cinco años. Pero han pasado 31. La cifra exacta de noches de parranda, al momento de escribir este texto, superó las 11.300.

Alberto es el hijo menor de un alemán, judío y socialdemócrata, que logró escaparse de los nazis, instalarse en Bogotá en 1939 y, al poco tiempo, vivir con una boyacense y armar una familia de tres hijos en la capital de Colombia.

El menor, Alberto, nació el 5 de febrero de 1955. A pesar de su ascendencia, Littfack es tan bogotano como Monserrate y ni siquiera ha querido hacer los trámites para obtener la ciudadanía alemana.

Bajito y conversador, desde niño estuvo marcado para la pachanga: a los once años, le tocó acompañar a su hermana mayor, Daisy, a las rumbas de barrio “para cuidarle la virginidad”; aunque fue educado con música clásica, se dedicó a bailar los éxitos de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Los Hispanos, Los Graduados y La Sonora Matancera, entre otras orquestas que empezaron 11.300 noches de rumba

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a calentar la temperatura de la gris y lluviosa Bogotá. Los bambucos, los torbellinos y las guabinas se fueron quedando en las presentaciones de colegio y, así no fueran capaces de realizar las acrobacias de los caleños, los bogotanos sabían que el que no aprendiera a bailar los ritmos tropicales estaba jodido.

El primer paso En 1977, después de graduarse como sociólogo y de haber participado en el movimiento estudiantil de la Universidad Nacional de Colombia, Alberto y su eterna compañera de batalla, Consuelo Neira –trabajadora social también de la UN–, montaron la librería Hemisferio, un pequeño espacio dedicado a la literatura y las ciencias sociales a pocos pasos del epicentro disquero de Bogotá: la calle 19 con carrera séptima. Cinco años después vino Fred Caín, un viejo amigo de la universidad, con la idea de utilizar una casa que él tenía en el barrio Palermo para congregar a los parranderos que se encontraban en la librería para tomar trago algunos viernes y, con ellos, generar “una actividad integral de las artes”.

Cerraron Hemisferio y se llevaron los libros para la carrera quince B con calle 46, un punto recóndito y silencioso del barrio Palermo que pasó de ser de una zona residencial a concentrar universidades y oficinas. Poetas, teatreros, cineastas, activistas, artistas plásticos y músicos abarrotaron Galería Café Libro a partir del 18 de julio de 1982, el día de su inauguración.

Desde las nueve de la mañana hasta las tres del día siguiente, aprovechando la licencia de funcionamiento que los acreditaba como cafetería, librería, galería y taberna, pasaban por ahí diferentes especímenes de la fauna local para tomarse unas onces, para almorzar, para leer o para rumbear. Sobre todo para lo último.

Lucho Garzón y Piedad Córdoba, Pepe Sánchez, Alejandra Borrero, Carlos Barbosa y Jaime Garzón, Pablus Gallinazus y Piedad Bonnett, los integrantes de La Libélula Dorada, Alberto Salcedo Ramos, Alfredo Molano y Gloria Triana hicieron parte de los clientes más fieles desde el principio. Pero más allá de los nombres, esta se convirtió en la casa de decenas de bogotanos que se movían entre las artes y las humanidades y que no habían encontrado un punto en el que sus ideas fueran bienvenidas. “Prácticamente todos los zurdos pasaron por aquí”, admite Littfack. En un momento en el que la capital no contaba con centros culturales, este bar cumplió las funciones de uno.

Decir que Galería Café Libro es un bar de salsa sería injusto: el rock and roll, el jazz latino, el blues, el bolero, el son, la vanguardia brasilera, el reggae, la nueva trova cubana y otros “géneros calientes” también hacen parte de su programación. Claro, no se puede negar que la salsa ha sido siempre la coGENTE PA’ GOZAR

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En los primeros tiempos, cuando el bar empezaba en un sitio recóndito y silencioso del barrio Palermo, Consuelo Neira (foto) y su esposo debían repartirse todos los papeles: desde atender en las mesas hasta seleccionar la música que animaría la noche.

lumna vertebral: “Los ritmos salseros son los que mejor reflejan el mestizaje y la condición de la Latinoamérica urbana”, afirma Alberto.

A diferencia de la mayoría de locales de la ciudad en esa época, aquí se armó una infraestructura que era poco común. En Bogotá los baños de los bares solían ser un solo orinal unisex separado de la pista de baile por una cortina; en Café Libro se dividieron los espacios para hombres y mujeres y la limpieza era primordial. Paralelamente con tabernas como El Goce Pagano, la idea era abarcar más ámbitos de la cultura que el simple entretenimiento. No se trataba de un grill o una discoteca sino más bien de un “tertuliadero”. Un afiche de 1982 anunciaba que aquí se encontraba “arte tinto música cerveza tortas licores tertulia pasteles jolgorio picadas bohemia canelazo”.

De hecho, en este lugar surgió un fenómeno que, para entonces, no se veía mucho: las mujeres salieron a rumbear solas. Y no eran “coperas” ni 11.300 noches de rumba

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Por esos días se hizo necesario poner una máquina registradora en el bar, hecho que generó bromas.

Caricaturas de los dueños llenándose los bolsillos y diferentes mensajes se pegaron en el respaldo de la caja. putas: estudiantes universitarias o profesionales solteras descubrieron que podían parrandear sin que obligatoriamente las llevara su novio o que la fiesta implicara ligarse a alguien.

Después de que algunos espontáneos empezaron a pegar papeles en distintas paredes del local, se institucionalizó el “correo público”, para que cualquier juerguista dejara mensajes. Era posible leer “Necesito un amante y soy como soy”, a lo que algún otro anónimo respondía “Necesito un amante que sea como es”; “¿Cuál recesión? La rumba debe continuar al 2 x 1.000” –a propósito del impuesto para “salvar” al sector financiero de Colombia– o “Ayude a mantener la ciudad limpia: ¡váyase!”. Chistes, avisos clasificados, poemas, fragmentos de canciones, despedidas, cartas a la Dra. Corazón y mensajes de distinto calibre sirvieron para unir más a la cofradía. Y Alberto y Consuelo se convirtieron en verdaderos amigos de sus clientes. Fue recurrente una caricatura de Littfack pinchando discos con su enorme nariz, otra señalando su baja estatura, una más disfrazado de sacerdote por no querer embriagarse todas las noches y una de él sentado y con los pies sobre el mostrador cantando “¡y no hago más na!”. A Consuelo parece que la respetaban más. Antes del primer año, ya no les decían por sus nombres: para todos, ellos eran “los Monos”.

Menos de seis meses después de inaugurar el café, en noviembre de 1982, Fred Caín decidió venderle su parte del negocio a ellos. Según Littfack, Caín sentía que se estaba alcoholizando y que las cuentas no le cuadraban por todo el trago que se bebía cada noche. Por eso decidió hacerse a un lado y, como prueba de que no quedaron resentimientos ni hubo mala fe en esa transacción, siete años más tarde Caín abrió una sucursal de Galería Café Libro en Cali, sin que Littfack le pidiera nada a cambio: al fin y al cabo, la idea de fundar el primer local fue de Fred y, si se sentía en capacidad de lidiar con un bar en la llamada capital mundial de la salsa, contaba con el apoyo de sus amigos.

El negocio en Cali funcionó muy bien hasta que la hija de Caín fue víctima de un secuestro colectivo y fue asesinada por los guerrilleros. Este episodio hizo que Fred decidiera cerrar la sede caleña, aunque no es cierto –como dicen algunos rumores– que se haya ido del país ni que sufriera persecuciones políticas.

Volviendo a Bogotá, en 1983 también cambiaron otras cosas en el local de Palermo. Al principio no contaba con un portero, pero la confianza de los administradores fue poco a poco ganada por la memoria borrosa de los GENTE PA’ GOZAR

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borrachos y, aunque no se atreven a decir que les ponían conejo, sí se les descuadraban las cuentas y decidieron ubicar a alguien en la entrada para que se cerciorara de que nadie saliera sin pagar.

Por esos días también se hizo necesario poner una máquina registradora en el bar, hecho que generó bromas. Caricaturas de los dueños llenándose los bolsillos y diferentes mensajes se pegaron en el respaldo de la caja. Uno de esos papelitos ha sobrevivido al tiempo y, aunque ya no está en la vieja ncr, pertenece al archivo de Alberto y Consuelo y les recuerda que “Galería Café Libro es una organización sin ónimo de lucro”.

Por otra parte, el concepto de la librería murió: los asistentes no compraban libros, apenas los ojeaban al calor de un trago o un café. Paulatinamente se fueron desmontando los estantes, guardando los volúmenes en cajas, tratando de distribuir lo que quedaba en otras librerías y, aprovechando la Feria Internacional del Libro de Bogotá de 1984, se vendió todo el inventario que sobrevivía. Pero se conservó la palabra “Libro” en el nombre del bar: ya no venden libros pero sí se realizan encuentros literarios y no es raro ver recitales de poetas como Juan Manuel Roca, José Luis Díaz-Granados o Jotamario Arbeláez.

Durante una temporada este fue el lugar de los lanzamientos de Editorial Oveja Negra, de escritores como Germán Arciniegas y de eventos de la Casa de Poesía Silva. Aún hoy, personajes de orillas opuestas de la política colombiana como León Valencia y Óscar Iván Zuluaga presentan sus publicaciones en el café. Incluso, es memorable el día en que Gabriel García Márquez celebró aquí el cuarto de siglo de existencia de Cien años de soledad.

Por su parte, el concepto de galería se ha mantenido todos estos años.

Hernando Vergara, Fernando Ginard y Joe Martínez hacen parte de la lista de curadores que han organizado más de 300 exposiciones colectivas que incluyen a artistas nacionales como Maripaz Jaramillo, Umberto Giangrandi, Ángel Loochkartt, David Manzur, Augusto Rendón, Gastón Betelli y Beatriz González. El criterio siempre le ha apuntado al colorido, sin estar muy pendientes de las tendencias del caprichoso mercado del arte sino buscando la difusión de expresiones que poca cabida tienen en el circuito de las galerías tradicionales.

Entre otras muestras, se destacan las de arte erótico y, especialmente, las de Leonel Góngora, a quien definieron como “el mejor pintor del bajo mundo” gracias a series de ilustración como Las Bogotánicas, dedicada a los personajes femeninos más sórdidos de la ciudad. Los espacios también se abrieron para distintas exposiciones de disciplinas que no tenían mucha cabida en las galerías del país, como la gráfica, la fotografía y la caricatura. Así, en sus paredes estuvieron David Consuegra, Margarita Monsalve, Rodrigo Bonilla, Unomás, Federman Contreras, Hernán Díaz, Abdú y Esteban Eljaiek y Álvaro Barrios. En una época también se hizo algo que llamaron “reality artístico”: 11.300 noches de rumba

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una especie de performance en el que diferentes artistas pintaban a modelos en vivo, frente al público salsero. Para celebrar el día de las brujas, también se hicieron algunos “aquelarres plásticos” o exposiciones de máscaras de teatro que complementaban la parranda.

¡Que viva la música!

A pesar de que la salsa se había instalado en Bogotá desde los setenta, a principios de los ochenta todavía no era fácil conseguir música. Alberto rebuscaba en las tiendas de la calle 19 y admite que los discos piratas le brindaban selecciones de éxitos que difícilmente se pescaban con sellos legales.

También encargaba trabajos a la gente que viajaba a Venezuela, Panamá, Cuba, Nueva York y Miami. Del mismo modo que lo lograron melómanos de la talla de César Pagano y sitios legendarios como Quiebracanto o Salsa Camará, él se la jugó por la difusión de un catálogo que le daba gusto por igual a los más conocedores y a los iniciados; una selección musical que valía la pena escuchar en la pista de baile o corear desde la mesa. Por eso, los DJ se convirtieron en parte de la leyenda de Café Libro: Mariano Candela, Rubén Toledo, Chepe García, Jairo Alemán, Ismael Carreño, Moncho Viñas –el padrino de la radio salsera en el país–, Lucho Bilongo, Javier Castillo y Luis Eduardo Moya han pasado por sus consolas. Muchos de ellos incluso trabajaron o fueron propietarios de otros bares, igualmente míticos, como Rumbaland o Son Salomé.

Alberto Littfack tiene su propia teoría sobre el fenómeno de la salsa en Bogotá: el género llegó tarde a la ciudad, con un desfase de casi diez años con respecto a su nacimiento y a su llegada a Cali o a Barranquilla. Eso, según él, hizo que perdurara más en medio de estas montañas frías, permitió que algunos cachacos apenas la descubrieran cuando en Nueva York ya estaba pasando de moda o en Puerto Rico empezaba a convertirse en la empalagosa salsa rosada. Por eso, todos los rumbeaderos que se fundaron durante los ochenta –algunos de los cuales han sobrevivido al paso de los años y de las modas musicales– le dieron un segundo aire a la movida salsera de la ciudad.

La sacaron de las colonias vallecaucanas y costeñas para convertirla en parte de la identidad capitalina, le quitaron ese aire underground de la fiesta pesada y le dieron un toque más bohemio que fue calando en todas las clases sociales.

Además, un detalle que diferenció a Galería Café Libro de otras tabernas bogotanas fue una pequeña tarima en la que músicos de distintos géneros encontraron un escenario digno para tocar. La posibilidad de hacer conciertos ante un público conocedor y respetuoso, en condiciones decentes de acústica, marcó el nacimiento de una escena alrededor de los sonidos tropicales y caribeños en Bogotá. Gonzalo Rubalcaba o Alfredo de La Fe pasaron por ahí y GENTE PA’ GOZAR

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Arriba:El Café Bohemia; abajo: la sede del Parque de la 93.

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El 31 de octubre de cada año, desde 1982, los disfraces se toman el café y no es raro ver vampiros, brujas, monjas y militares parrandeando por ahí. De estas juergas quedaron fotonovelas, videos y miles de resacas.

Littfack ha ido guardando sus grabaciones en formatos hoy obsoletos como el casete o el mini disk. Ese archivo hace parte de sus objetos preciados y, a menos que alguien esté dispuesto a publicarlo, permanece guardado en los muchos estantes de su casa. Apenas el material de eventos que se realizaron en conjunto con la Universidad Javeriana ha salido al aire en su emisora. Lo demás es un tesoro que aún está por desenterrar.

Paralelamente, algunas noches, activistas como Florence Thomas o Pedro Santana organizaban tertulias sobre temas como el aborto o la distribución de la tierra en Colombia y charlas para conmemorar el Día Internacional de la Mujer, ratificando la intención de tertulia en el lugar, como un centro de opinión política. Algo más que borrachos arreglando al país desde su mesa.

El audiovisual también es parte de Galería Café Libro. Con proyectores pesadísimos y rollos de película que corrían el riesgo de quemarse, se proyectaron películas musicales y documentales. Pequeños ciclos hacían que este bar cumpliera algunas noches las funciones de un cine club. La llegada del video facilitó esa labor y, a lo largo de treinta años, prácticamente todos los formatos –esos que a veces no duran más de un lustro antes de pasar a la basura– han hecho parte de la gigantesca colección que Alberto Littfack comparte con su público. En 1989 se exhibió la serie de documentales Yuruparí, de Gloria Triana, lo que también trajo al café a músicos y artistas de las regiones más apartadas del país.

Pero la fiesta sigue siendo el alma del lugar. El 31 de octubre de cada año, desde 1982, los disfraces se toman el café y no es raro ver vampiros, brujas, sacerdotes, monjas y militares parrandeando por ahí. De estas juergas quedaron fotonovelas, videos y miles de resacas.

La conquista del norte En 1984, dos años después de poner a vibrar esa casa de estilo inglés en el barrio Palermo, los Monos decidieron montar un segundo local en la carrera quince con calle 82, cuando todavía no se hablaba de ese sector como “Zona Rosa”. La razón principal fue que el primer bar se les quedó pequeño: apenas le cabían cien personas y había noches en las que era imposible moverse. Además, el crecimiento de Bogotá se fue llevando a algunos clientes hacia GENTE PA’ GOZAR

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el norte y la 82 resultaba más central que la 46 para muchos rumberos. A pesar de que las paredes permanecieron blancas durante unos meses –“como si fuera una primera comunión”, según Alberto– el espíritu permaneció intacto y el público creció: la salsa en Colombia, quizás, estaba viviendo su mayor furor.

Cinco años más tarde, los dueños del terreno sobre la quince anunciaron que iban a construir un centro comercial en ese edificio. Antes de la pregonada demolición, Galería Café Libro consiguió un nuevo local en la calle 81 con carrera once, aún más grande que el de la 82. La sorpresa para todos fue que la construcción del centro comercial nunca se llevó a cabo y, a manera de experimento, los Monos decidieron conservar los dos bares, sin descuidar jamás el de la calle 46. Cada uno de los tres puntos conquistó a su propio público –uno tan fiel que hasta se les entregó un diploma el día que el primer café cumplió ocho años– y conservó una programación que se supo adaptar a la evolución musical que trajeron los noventa y los discos compactos.

Entonces llegaron los hijos a la familia Littfack Neira, primero Irene y después Nicolás, lo que obligó a Consuelo a dejar de trabajar durante algunos años sin que eso significara alejarse de los amigos y la vida del negocio.

En 1992 sucedió el que Alberto Littfack conserva entre los momentos más preciados de su local: la mismísima Orquesta Aragón vino desde Cuba a hacer un concierto que convocó a los salseros más tenaces del país –no solo de Bogotá, fueron muchos los que viajaron de otras ciudades–. Unas 400 personas se metieron como pudieron para ver en vivo a sus ídolos. Nunca se había vivido tanto frenesí en Galería Café Libro. A partir de entonces, se hizo frecuente tener aquí a grandes nombres de la escena internacional como Ray Barretto, Pablo Milanés, La Sonora Ponceña, Santiago Feliú, La Orquesta Original de Manzanillo, Adalberto Santiago, Ray Sepúlveda, Nelson y sus Estrellas, Henry Fiol y Los Hermanos Lebrón. Con los años, el sitio fue testigo de la aparición de grupos como Iván y Lucía, María Canela o La 33. Las tarimas también se abrieron para figuras del folclor colombiano como Totó La Momposina, Cholo Valderrama, Pablo Flórez o Petrona Martínez, para orquestas de la talla de Guayacán, maestros como Teresita Gómez, Óscar Acevedo, el grupo Génesis, Toño Arnedo o Eddy Martínez y para promesas como Culcha Candela, ChocQuibTown, Puerto Candelaria, La Conmoción y La Mákina del Caribe, por solo mencionar a unos cuantos. Los festivales de distintos estilos y los ciclos de conciertos se convirtieron en una postura que supera el coleccionismo de discos y que le brindó otro tipo de pachanga a Bogotá. El Festival de Jazz Metropolitano o las series Los colores de la música en Colombia y Jazz en la Cima – que se realizó a lo largo de todo un año– han servido para que muchos grupos de artistas jóvenes y consagrados se suban a este escenario.

“Si algo le aportamos a la movida de la ciudad fue la tarima. Nosotros mantenemos una programación de cinco bandas en vivo por semana –dos 11.300 noches de rumba

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La presentación en 1992 de la Orquesta Aragón superó todas las expectativas: más de 400 personas se arracimaron para oír a una de las charangas más populares de América Latina.

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en la 46 y tres en la 93– y prácticamente todas las orquestas del país han pasado por aquí”, afirma Littfack. La selección se hace por audiciones y una evaluación de méritos, generalmente con orquestas que han pasado por Salsa al Parque o que demuestran un repertorio sólido así no carguen con mucha experiencia. “Pero tendríamos que imponer un cover muy grande para poder cubrir los costos de un gran grupo de afuera. Galería Café Libro fue el escenario más grande de la salsa en Bogotá aunque la ciudad ha avanzado positivamente en ese sentido y, a partir de 2008, han surgido nuevos espacios más grandes, como Aguapanela’s Internacional o las antiguas salas de cine del centro que se han convertido en sitios de espectáculos para todos los géneros”.

Esa “actividad integral de las artes” de la que hablaron antes de inaugurar el primer local siguió viva. Además de ser el bailadero oficial de eventos como la Feria Internacional del Libro o el Festival Iberoamericano de Teatro, se han rendido homenajes a personajes de la importancia de Hernán Restrepo Duque –clave para la radio colombiana–, Feliza Bursztyn, Débora Arango o Marta Traba. Además de los concursos de baile o de disfraces que se pueden ver en cualquier discoteca, aquí se han realizado puestas en escena –por ejemplo, una especie de happening alrededor de la música swing– o se han presentado obras multimedia –como un homenaje cubista a Las Meninas, de Velásquez–.

El zanahorio peso de la ley El primero de enero de 1995, Antanas Mockus se posesionó como alcalde mayor de Bogotá. Las fiestas de lanzamiento de su campaña y la celebración cuando ganó las elecciones se llevaron a cabo en Galería Café Libro.

Desde su época de estudiante en la Universidad Nacional, Mockus se hizo amigo de juerga de Littfack y no era raro verlos tomando aguardiente juntos hasta el amanecer en el apartamento de alguno de los dos. Sin embargo, pocos meses después de llegar al poder, Mockus adoptó una medida polémica para contrarrestar la violencia de la ciudad: la ley zanahoria, que, como dice Littfack, “le achaca buena parte de los males de la ciudad a la rumba”.

A los bares, discotecas y restaurantes se les obligó a cerrar sus puertas a la una de la mañana, cuando la fiesta apenas comenzaba para muchos. Contrario a lo que pretendía el decreto, se crearon sitios subterráneos sin ningún tipo de control, lo que causó más desorden, mientras que las pérdidas para los empresarios de la rumba eran notables. Igualmente, los índices de accidentalidad y hechos violentos bajaron muy poco. “Desde el comienzo de la medida dijimos que el incremento de la inseguridad y la violencia de la ciudad es el producto de la ausencia de las instituciones que deben garantizarlas.

Dijimos que lo único que iba a cambiar era que los atracos y los accidentes de GENTE PA’ GOZAR

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A pesar de las leyes restrictivas, Galería Café Libro no paró de crecer. En 1996, la casa del barrio Palermo se dividió en dos para crear un espacio que Littfack define como “el postgrado musical”: Café Bohemia. tránsito se iban a presentar más temprano”, afirmó Littfack en junio de 1996 en el diario El Tiempo. Y las cifras le dieron la razón.

Para esa época, Alberto tomó las riendas de Asorumba, una agremiación de propietarios de establecimientos nocturnos que trató de hacerle frente a las medidas de la Alcaldía. Más de una madrugada, la Policía selló y multó las diferentes sedes de Café Libro –y otros bares que se opusieron públicamente a la ley– con la excusa de que estaban violando el horario, cuando apenas era la una y los clientes estaban saliendo del local.

“El decreto zanahorio pisoteó la autonomía y limitó la libertad”, fue la conclusión de Alberto. Como respuesta, basados en el derecho a la libre asociación contemplado en la Constitución Política de Colombia, muchos empresarios recurrieron a la figura del club social para poder funcionar hasta la hora que quisieran, obligando a que los asistentes portaran un carné que los certificaba como socios. Prácticamente tocaba rumbear a puerta cerrada y los espontáneos no eran bienvenidos porque corrían el riesgo de tener problemas con las autoridades. Algunos establecimientos se fueron a los pueblos aledaños a Bogotá y muchos quebraron.

Pero la guerra no estaba ganada. Un día Mockus llamó a Littfack para ampliar los límites de la ley zanahoria si los sitios de rumba renunciaban a ser clubes sociales. Alberto pidió que lo notificara por escrito pero el alcalde no aceptó. Finalmente, el cierre de los establecimientos a la una de la mañana se movió hasta las tres y esta norma se conserva hasta hoy.

Bohemia y yuppie A pesar de los tiempos difíciles y las leyes restrictivas, Galería Café Libro no paró de crecer. En 1996, la casa del barrio Palermo se dividió en dos para dejar el bar clásico y, aparte, crear un espacio que Alberto Littfack define como “el postgrado musical”: Café Bohemia. La idea era incluir una programación dirigida a los melómanos más consagrados, sin perder el ambiente rumbero que había sido el símbolo del café. Eso no significa que en los otros locales la colección se hubiera vuelto ligera sino que, por el contrario, una parte del público se hizo más exigente. “Nuestros clientes tienen un gusto fraguado a partir de las mejores producciones de la música caribeña. Con otros 11.300 noches de rumba

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lugares de la movida bogotana y la ayuda de emisoras independientes hemos cultivado un público de oídos finos. No somos conservadores; al contrario: hacemos una especie de resistencia contra lo que promueven las disqueras y logramos una selección de calidad tanto lírica como musicalmente”, concluye Alberto.

Mientras tanto, en diferentes puntos de la ciudad, el boom de la salsa decayó y, sumado a la ley zanahoria, bares clásicos cerraron sus puertas después de años de éxito. Unos pocos sobrevivieron –y aún menos siguen vivos casi veinte años después–: su clave ha sido respetar a la audiencia y alejarse de lo estrictamente comercial, sin dejar de lado las nuevas tendencias tanto de la salsa como de otras músicas del Caribe. Aunque eso sí: el reggaetón está en la lista negra.

Después de ofrecer dos alternativas en la Zona Rosa durante 16 años, Café Libro decidió cerrar el local de la 82 en 2002 y, un año más tarde, el de la 81 se trasladó para el que se estaba consolidando como el epicentro de la vida yuppie en Bogotá: el Parque de la 93. La decisión se tomó porque, ahora sí, los dueños del terreno de la 81 construyeron un centro comercial –en la actualidad, El Retiro– y se dio la oportunidad de crear un espacio para unas 500 personas en la 93, con más comodidad y mejor diseño. El resultado fue agridulce: diez años después del cambio, hay clientes que siguen extrañando el ambiente de la Zona Rosa y no se acostumbraron al entorno elitista que rodea al local de la 93; sin embargo, la música sigue siendo la misma y los conciertos cuentan con la mejor tarima independiente de Bogotá. Un nuevo público –jóvenes estudiantes y turistas, principalmente– se sumó a los asistentes más fieles.

Desde entonces, quedaron dos sedes: la de Palermo –dividida en dos– y la del Parque de la 93. En el cumpleaños 21 del café, en 2003, a los “fundadores y adictos” se les entregó un diploma que certifica su fidelidad: “Por su abnegada resistencia hepática, por su amor al arte, por su aporte a la amistad, por su capacidad de conquista, por su buen gusto musical y por su espíritu de libertad, este jardín le otorga el título de Non Plus Ultra en bohemia y salsa a…”.

El álbum familiar de la rumba Después de 31 años, de ver a Bogotá pasar de ser una ciudad mediana a convertirse en Distrito Especial y luego en Distrito Capital, son pocos los bogotanos que no han bailado en las pistas y bebido en las barras de Galería Café Libro. Alberto recuerda con nostalgia a muchos de los amigos que estuvieron desde el primer día de tertulia en 1982. Algunos tuvieron que huir del país por amenazas contra sus vidas y unos pocos fueron víctimas de la GENTE PA’ GOZAR

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violencia política que ha vivido el país con tanta intensidad en estas décadas.

Por ejemplo, el cineasta Lisandro Duque estuvo la primera noche de parranda en 1982 pero debió exiliarse y, por fortuna, pudo regresar a finales de los noventa. Como él, la mayoría de los clientes sobreviven y, más allá de la amistad, entraron a hacer parte de la familia de los Monos.

Como testimonio de estas décadas, en un rincón de la casa de los Littfack Neira se esconde un gigantesco álbum de unos diez centímetros de ancho, setenta de alto y unas trescientas páginas en el que se han ido pegando algunos recuerdos. Papeles amarillentos con dibujos borrosos y mensajes mojados por el licor, fotografías de conciertos y parrandas, cajetillas de cigarrillo convertidas en figuras humanas, recortes de prensa, afiches promocionales, volantes y hasta una cuenta de 1982 en la que consta que alguien pagó $2,30 por tres cervezas, una gaseosa y doce marlboros –cabe aclarar que, en ese tiempo, se podía fumar en los bares y que el salario mínimo era de $7.410–.

Entre otros tesoros que ayudan a aclarar la memoria de Littfack –que inevitablemente se vuelve confusa después de tantas noches– se encuentra el 11.300 noches de rumba

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Muchas orquestas le envían su música, algunas disqueras ya saben qué le gusta a su público y siempre aparecen rarezas de artistas legendarios que no fueron publicadas en su momento. así refresca su repertorio. primer número de la revista mamifiest@, un experimento editorial que lanzó en 2002 (y apenas alcanzó a tener tres números más) para publicar ensayos y columnas sobre la actualidad política de Colombia que, a su juicio, se puso aún más delicada en el momento en el que Álvaro Uribe Vélez se posesionó como presidente de la república.

Contrario a lo que se puede pensar de la gente que trabaja en este negocio, los Monos no viven de parranda. Incluso, Alberto considera que trabaja el doble que cualquier ser humano porque, aunque sus jornadas empiecen en la tarde, terminan al amanecer y apenas duerme cinco o seis horas. No sobra aclarar que él no se toma más de cinco tragos –cuando bebe–; aunque le gusta bailar, su oficio le exige disciplina. El tiempo libre lo dedica a leer, a disfrutar su colección de más de 2.000 películas y a viajar con sus hijos cuando salen a vacaciones. Los Monos no se volvieron millonarios; de hecho, siguen viviendo en el mismo apartamento, grande y viejo, en La Soledad. Su mayor lujo es una casa de campo entre Carmen de Apicalá y Melgar, Tolima.

Por lo menos les queda la satisfacción de que lo que hacen los apasiona: además de las tareas administrativas necesarias para mantener a salvo tres locales y organizar las labores de 54 empleados, Alberto dedica alrededor de una hora diaria a la selección musical, a catalogar las novedades que escucha y a elegir lo que cada noche programan sus DJ. Muchas orquestas le envían su música, algunas disqueras ya saben qué le gusta a su público y, siempre, aparecen rarezas de artistas legendarios que no fueron publicadas en su momento, lo que le permite refrescar el repertorio sin violar su estilo. Littfack confiesa que no le gusta ir a conciertos, prefiere verlos en su propio café. Los formatos digitales de música y el acceso a Internet –que para él significan la mayor revolución cultural de los últimos siglos– han facilitado esa tarea de organización pero también han aumentado exponencialmente la colección que, en este momento, se almacena en cinco discos duros y podría sonar sin parar durante diez años.

Los propietarios de Galería Café Libro son Alberto, Consuelo y sus dos hijos, que toda la vida anhelaron llegar a la mayoría de edad para poder trabajar en el negocio y ahora coordinan algunas tareas de las distintas sedes.

Alberto se encarga de administrar el café del norte y Consuelo, el de Palermo.

No tienen más socios, lo que les permite afirmar que a la marca le quedan por lo menos treinta años más de vida. Además, “la salsa es una cultura y seguirá GENTE PA’ GOZAR

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existiendo por siempre; todavía quedan muchas producciones por descubrir”, así que no parece haber posibilidades de que su público desaparezca a pesar del imperio actual del reggaetón.

“La apuesta nunca se ha reducido a la rumba ni a un género musical: se trata de un conjunto que busca abordar la cultura desde varios puntos de vista y pensar también en el plano político de los derechos individuales dentro de la ciudad, hecho que le han costado al café sacrificios y represiones muy cabronas”. Por eso, de lo único que se arrepiente Alberto Littfack es “de haber votado por Antanas Mockus y por Samuel Moreno para la Alcaldía de Bogotá”.

Y concluye que “uno no hace lo que quiere sino lo que le toca, y a nosotros nos tocó este negocio que se convirtió en una actividad muy grata. Intensa como un verraco pero que deja inmensas satisfacciones. Es una maravilla”.

11.300 noches de rumba

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Willie Vergara, fotografiado en el barrio Antiguo Country (2013).

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KEOPS: REPASO DE UN ÁLBUM SALSERO

Por María José Montoya Aunque la salsa era solo una de sus sonoridades, Keops es una referencia imprescindible al momento de hablar de los grandes soneros que pisaron las tarimas bogotanas. Además de los recuerdos, el fundador de este lugar conserva un amplio registro fotgráfico de aquellas noches.

A

pesar de la distancia de Bogotá respecto al Caribe y su calor, y de que los ritmos salseros habían entrado a la ciudad por su costado sur, durante una década completa, bajo los neones de los años ochenta y hasta principios de los noventa, la salsa llevó a una horda de noctámbulos a llenar una discoteca de nombre egipcio, con pirámide incluida, en el elegante barrio capitalino El Chicó.

Keops Club era una fiesta cross-over, que tenía lugar en un gigantesco e impresionante local de la calle 96 Nº10-54, al ritmo de reggae, vallenato en vivo, rock, funk y, siempre, cada noche, salsa.

En la fachada: el logo, ideado por Augusto Martelo, cuneiforme y fosforescente. Adentro: gozadera, minifaldas retando el frío de los cerros y una buena porción de lo que hoy, tan ejecutivos, llamamos “gestión cultural”, pero que en esos tiempos quizá era simplemente armar parranda para ganarse la vida, tener amigos y conspirar por el gusto de estar vivo en medio de los totazos del narcotráfico.

Keops no era un lugar especializado en salsa. Estaba lejos de pensarse como uno de los templos que los conocedores visitaban con su ritual completo de zapatos blancos, camisa florida y pantalón alzado a la cintura. No. Fue una discoteca de música variada, pero consolidó una tarima visitada por repaso de un álbum salsero

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por “los asuntos” propios de la seguridad en Colombia, la fórmula de Keops dio resultado: un club, cuyo sistema de membresía servía para armar pachanga entre amigos de los amigos de los amigos. artistas enormes de la salsa que difícilmente habrían podido soñar los rumberos y bares más ortodoxos.

Para los años sesenta, la música afroantillana ya tenía sus nichos especializados en Bogotá y se había asentado con migraciones de las dos costas colombianas en sitios del sur de la ciudad. Posteriormente estos ritmos conquistarían el centro y Chapinero. La avanzada hacia el norte, colonizando los barrios de las élites como de contrabando, terminaría por concretarse gracias a la atmósfera propicia que generaba una intensa vida nocturna con rumba en grilles y bares, música en vivo en hoteles y, ya entrados los setenta, el crecimiento de bandas de rock conformadas por escolares bogotanos.

Una de esas bandas fue 2+2, la agrupación creada por William Vergara junto a tres amigos del Colegio San Viator. No importaba el desafine, más de uno de los integrantes estaba ahí porque era dueño del amplificador. Los disfrutaban e iban mejorando. Willie aprendió percusión en los ensayos con Augusto Martelo, Álvaro Assmus y Rafael Vallserra, y de a pocos “encontró su golpe”. La influencia de la banda era esencialmente inglesa, rockera. Sonaban como Los Beatles, como los Stones, como los Animals, como los Beach Boys, pero mezclaban el rock con un aire de cumbias y ritmos latinos, que introducían en sus composiciones propias para no sentirse del todo extranjeros.

El grupo se haría popular a punta de tocar en fiestas y presentarse en colegios femeninos. Consolidada la banda y su público, necesitaron un escenario propio, ya no solo para tocar, sino también para enrumbarse. Y fue así como empezó una larga historia de bares.

En la calle 94 con carrera 15 había un sitio al que todos llamaban “el bar de José”. Su dueño, José Montoya, se las arreglaba solo: atendía las mesas, ponía la música, recogía botellas y colillas al final. Salía por las mañanas en su bicicleta a hacer consignaciones en los bancos y papeleo. Todo un empresario autosuficiente. Willie pasó de cliente frecuente a amigo del dueño, que acabaría resultando para él un modelo inspirador de la vida detrás de la barra. Un buen día, cuando se iba a ir a vivir a Estados Unidos, José le ofreció a Willie quedarse con el negocio y él, que no sabía nada de bares, buscó un socio y convirtió “el bar de José” en el Funky Bar. Corría el año de 1974. El lugar se les reventó, lleno de amigos.

Entonces hubo que abrir un segundo Funky en un lugar más grande. Se trasladaron al Retiro, calle 85 con avenida 7, sobre el restaurante del club de GENTE PA’ GOZAR

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corredores automovilísticos Los Tortugas, a quienes compraron la mitad del local. Se les llenó de nuevo, pero ahora estaban en una esquina residencial y hacían demasiada bulla para el mundo doméstico. Los sacaron las quejas de los vecinos.

La opción fue moverse hacia el norte, a la calle 116 sobre la avenida 19, coordenadas que para el mundo de la rumba en 1978, cuando Willie y su combo abrieron La Disco, enmarcaban una suerte de norte profundo y todavía “suavesongo”, que apenas empezaba a poblarse de rumbeaderos. Alrededor estaba uno de los más reconocidos templos de la salsa, El Scondite del Norte, y el resto eran discotecas elegantes, con música cross over para un público adulto: Topsi, Cabaret y Unicornio, sobre la calle, y La Fuente Azul, sobre la avenida. La Disco estaba en un segundo piso y tenía su tarimita y cabina para el DJ. Le cabían unas 150 personas cuando estaba repleta. Allí empezó el movimiento de Willie Vergara con la salsa en vivo, aún sonaba algo de rock, pero la esencia era la rumba y el objetivo era bailar.

Primero tuvieron un par de veces a Fruko y sus Tesos; se habían hecho amigos desde que Willie tomara la costumbre de ir a la Feria de Cali cada fin de año. Después, ya separado de Fruko, se presentó en La Disco el Joe Arroyo.

Llegaron también a la tarima los músicos de la escena local, con Washington y sus Latinos.

Con el paso de los años la rumba de la avenida Pepe Sierra comenzó a volverse más pesada y La Disco empezó a ahogarse en ese ambiente. En ese momento, ya tenían los ahorros suficientes para comprar un lugar propio y lo buscaron en el barrio El Chicó. Entonces llegó el momento de Keops y el tema tomó fuerza con su pirámide rumbera.

Primero fueron cuatro socios. Dos emigraron. Al final, quedaron Willie Vergara y José Ignacio “el Nano” Pombo. Teddy Raad, dueño del lote, nunca quiso venderlo, pero les decía “tranquilos, que esto es suyo”. Se animaron a construir en tierra ajena, sobre los planos de Santiago Martínez, arquitecto, hoy famoso por sus estudios y libros sobre la Atlántida, pero entonces en su faceta de egiptólogo; razón por la cual las energías cósmicas estuvieron calculadas. Discutieron el nombre y aunque “Keops” sonaba raro, pensaron que al fin y al cabo la familiaridad hace que nombres extraños peguen en el imaginario, y así se quedó.

Keops Club. Un escenario con un sistema de sonido comprado de a pocos en Nueva York e importado gracias al correo de las brujas para ensamblarse aquí: cables, luces, insonorización. Abrieron el 21 de noviembre de 1982.

La noche anterior habían cerrado La Disco. Funcionó. Tenían una clientela cautiva.

Justamente por “los asuntos” propios de la seguridad en Colombia, y por la cultura tropelera común y rampante en las noches bogotanas del momento, repaso de un álbum salsero

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1. Tarjeta de contacto de Willie Colón, autografiada por el músico neoyorquino tras uno de sus conciertos en Bogotá.

2. El Gran Combo de Puerto Rico se presentó en varias ocasiones en Keops Club. En esta foto aparecen, entre otros, Willie Vergara; Rafael Ithier (de chaqueta blanca), director y pianista de la orquesta; José Ignacio “El Nano” Pombo (socio de la discoteca, con la camisa abierta) y Charlie Aponte (vocalista, al extremo derecho).

3. Foto autografiada para Keops de José Natividad Martínez, creador y cantante de la agrupación Naty y su Charanga. repaso de un álbum salsero

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1. En 1984, Héctor Lavoe hizo una gira por Colombia de la cual todavía se cuentan anécdotas. Los años han desteñido la dedicatoria en la foto del cantante, pero no su impacto en quienes lo conocieron.

2. “Para la grata familia de Keops”, estampó en su tarjeta Papo Lucca, pianista, director musical y arreglista de La Sonora Ponceña.

3. Willie Vergara con Cheo Feliciano.

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Sus fuentes se cocinaban en los congresos de bares a los que asistían; pura costa Atlántica, en Miami o Nueva York: dos puertos lejanos que alimentaban los sonidos del páramo andino. la fórmula de Keops dio resultado: un club, cuyo sistema de membresía servía al tiempo para armar pachanga entre amigos de los amigos de los amigos y que se libraba así, en lo posible, de los desmanes de la mafia y del matoneo corriente. Con ello los dueños se quitaban de encima también las regulaciones locales, con sus horas de cierre que desde principios de los años setenta castigaban a cuanto establecimiento no apagara la luz poco después de pasada la una de la mañana.

Mientras la crisis pesaba sobre muchos establecimientos, en Keops ampliaban el local con un segundo piso coronado con tres nuevas pirámides de vidrio a través de las cuales se veía el cielo. Durante la primera presentación en vivo había cerca de cuarenta músicos en tarima, era la orquesta de Tommy Dorsey. La segunda fue nada menos que Mongo Santamaría. Y el asunto se volvió habitual casi todos los fines de semana. Algunas orquestas se hicieron amigas, como El Gran Combo de Puerto Rico, que tocó allí siete veces. Siete.

Eran de la casa.

Había un escenario cuya decoración adaptaban cada noche a los temas y pretextos de la parranda: inventaban palmeras de tubo forradas con cartón y ponían macetas con árboles de verdad que llenaban de frutas, piñas, cocos, naranjas, si se trataba de un tema caribeño. Cuando el asunto era western había bolas de heno y llegó a verse dentro del local, vivita y coleando, una vaca.

Alguna vez, a propósito de una fiesta con tema circense, hubo un león que consiguieron en algún circo y no faltó el borracho osado que saliera ese día con un rasguño en la mano.

Las historias de Keops normalmente entrañan algún riesgo menor, grandes estrellas y fiestas que se alargan y se alargan. Willie recuerda, entre sus miles de cuentos, que después de la cancelación intempestiva y desastrosa del concierto planeado en Keops con el Joe Arroyo, y cuando él ya estaba un poco recuperado de tanta, tantísima, rumba y había vuelto al ruedo con su orquesta La Verdad, se animaron a volverlo a programar. Willie le había dejado su oficina al Joe para que la usara como camerino y estuviera tranquilo, mientras abajo el bar hervía. Entre otros, llegaron representantes de una disquera importante de Nueva York y Willie les aseguró que el Joe ya estaba bien, que “el pasado era el pasado” y los invitó a conocerlo. Sacó su llave y cuando abrió la oficina encontraron al Joe en un parrandón inmarcesible.

Así eran las cosas.

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Los rumberos se quedaban en Keops hasta muy entrada la madrugada, las mujeres podían ir solas. El sitio dejaba de ser un club de acceso exclusivo y se abría al público general cuando había músicos en vivo. Entonces, artistas y parranderos tenían dónde juntarse y bailar hasta que el cansancio y el alcohol hicieran lo suyo. Y cómo no alargar la rumba, si ahí tocaban la Sonora Ponceña, Willie Colón, Henry Fiol, Alfredo De La Fé, Andy Montañez, Cuco Valoy, Charanga Candela, Pappo Lucca, Francisco Zumaqué y Chocolate Armenteros; si ahí también estuvieron guarachando las agrupaciones salseras colombianas Guayacán Orquesta y el Grupo Niche, así como las chicas de Cañabrava. ¿Qué el público del norte era refractario a la salsa? Prejuicios. Alrededor de esa pirámide se daban cita rumberos de diversos estilos. Salsa, mucha salsa y algo de rock, en la misma tarima por la cual pasaban los grupos más reconocidos del momento con sonoridades que incluían merengue, vallenato y cumbia, la onda tropical completa; además de jazz y bossa nova, con artistas como Toquinho y Gilberto Gil. Todos los miércoles de lady’s night las mujeres entraban gratis, y al día siguiente venían los “jueves de salsa y sabor”. Después de las tarjetas de membresía, que inicialmente regalaban solo a amigos y conocidos, aparecieron los volantes: eran principalmente enviados a la red rumbera que les iba dejando teléfonos y direcciones. Los que no eran socios podían entonces pasar por la oficina de Keops a comprar sus boletas y allí dejaban sus datos. El correo postal se encargaba de repartir 200 o 300 invitaciones puerta a puerta. Las llamativas piezas, diseñadas por Mitchel Mariño, garantizaban movimiento intenso en días festivos o, sin agüero, en plena semana. Keops institucionalizó el flyer como pieza publicitaria y de diseño.

A los dueños de Keops les llegaba juiciosamente la revista Billboard, que rescataban de su apartado aéreo para agarrar inspiración y encargar los discos con sencillos musicales que convertirían aquí en clásicos rumberos. Sus fuentes se cocinaban en los congresos de bares a los que asistían; pura costa Atlántica, en Miami o Nueva York: dos puertos lejanos que alimentaban los sonidos del páramo andino. El contacto con la movida en esas ciudades permitió a este par de curiosos –ahora empresarios con contador y secretaria– traer bandas que tocaban en bares gringos, hospedarlos en apartahoteles colombianos y llevarlos de gira por los locales discotequeros de sus amigos en Cali, Medellín y Barranquilla.

Eso fue Keops. A fuerza de contactos y conocimiento, uno de los bares más potentes y sensibles al contagio salsero del norte capitalino. Un sitio “in”, “chévere”, una referencia. Los locutores de las emisoras pasaban a saludar y a pedir consejo. Tenían, por así decirlo, una agencia. Y los contactos y el escenario suficientes para que las oficinas de agentes formales del país, como Mauricio Vengoechea o Ricardo Leyva, con su booking y sus managers, los llarepaso de un álbum salsero

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Pete “el Conde” Rodríguez en pleno jaleo.

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El equipo de Keops fue pionero en el diseño de volantes y la convocatoria de público a través de piezas publicitarias. Por lo general, se las encargaban a Mitchel Mariño y luego eran enviadas por correo a los muchos afiliados de la discoteca.

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El Nene y sus traviesos, intérpretes del clásico “Patacón pisao”, en uno de sus conciertos de Keops Club.

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Esa intimidad con los músicos y la intensidad de la rumba fueron ampliamente registradas en la generosa colección fotográfica de Keops. Son las huellas de la curiosidad y el ánimo vacilón de Willie Vergara. maran para ofrecerles artistas y fechas. En esos días había cierta informalidad para algunas cosas del mundo de la música, menos complicaciones, menos arrogancia, quizá: Willie podía pasar por el aeropuerto en el carro propio y recoger a Héctor Lavoe, sin tantos caprichos de diva.

Las angustias eran otras, más aún en el caso de Lavoe, con el pedido imaginable: “Oye, Willie, ¿cómo es la moña, dónde está el perico?”. Eso fue lo primero que preguntó “el cantante” cuando llegó de Cali y se montó en la camioneta en que Willie y su novia de entonces, que hoy es su esposa, Irma Rubiano, fueron a recogerlo.

Era 1984, a Willie le ofrecieron sobre el tiempo el show con una banda de rock de Minneapolis que quedó programada el mismo día con Héctor Lavoe y su orquesta de músicos neoyorquinos que venían de Cali, con Gilberto “el Pulpo” Colón al piano. “Del putas”. Iba ser muy especial. Además estaba la reina del Carnaval de Barranquilla de ese año, Flavia Santoro. Esa noche el sitio estaba repleto y habían llegado García Márquez, Fernando Botero, Ardilla Lülle. Y Willie veía que la banda estaba nerviosa, viajar con Héctor Lavoe “era como ir con un niño que podía hacer una locura en cualquier momento”, recuerda.

Pasadito, Lavoe tuvo que sacar un papel para cantar las canciones largas, esas que son como un cuento. Le tocó leer “Triste y vacía” y “Juanito Alimaña”.

Willie le había dicho “Mira, Héctor, hoy está aquí el premio Nobel colombiano, García Márquez, chévere, para que lo saludes” y cuando llegó el momento salió Lavoe con que “Aquí está con nosotros esta noche el venezolano García Márquez, premio Nobel…”, Willie lo cuenta en un ataque de risa. El magnetismo de Lavoe en escena superaba cualquier cosa. Esa noche se tomó dos botellas de brandy el solo, aliñadas, por supuesto, con fua, le dejó a Willie fotos firmadas y sus teléfonos de Nueva York. Y se despidieron. El día siguiente sería tranquilo, había que aflojar después de semejante intensidad.

Willie había dado la orden de que si llegaba alguien a buscarlo los meseros le avisaran para hacerlo salir a la puerta. Tanta gente quería entrar a Keops, que se anunciaban con nombres ficticios y terminaban colados. Willie estaba en su oficina, era de día y se recuperaban del agite de la noche anterior, cuando uno de los meseros tocó para decirle que afuera estaba un señor Héctor Lavoe preguntando por él. Willie bajó incrédulo y ahí estaba, parado al lado de un taxi y todo de blanco. “Me dejaron, Willie, me dejaron, se fueron los de GENTE PA’ GOZAR

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la banda”. Lavoe venía a pedirle plata, no tenía ni para el carro que lo trajo.

Willie no entendía nada. Llamó a los músicos a Cali a regañarlos: cómo así que habían dejado a Lavoe. Y ellos, que era lo mismo de siempre, que habían tumbado la puerta de su habitación a gritos y no habían podido levantarlo, que le habían dejado el tiquete aéreo en la recepción. Lavoe se quedó con Willie todo el día y esa noche. Se tomó otras dos botellas de brandy. Por fin a la mañana siguiente, sin saberse muy bien cómo, Willie pudo meterlo en un avión para que se encontrara con sus músicos. Willie trabó amistad con muchos de sus invitados. Algunos no llegaron a tocar en su escenario, pero se convirtieron en sus amigos, como Larry Harlow. Ese imán fue Keops. Esas fueron las relaciones tejidas con su excusa. Con su proyecto.

Esa intimidad con los músicos y la intensidad de la rumba fueron ampliamente registradas en la generosa colección fotográfica de Keops. Son las huellas de la curiosidad y el ánimo vacilón de Willie Vergara: un nutrido álbum de fotos que, junto a la variopinta iconografía ofrecida por los volantes, da cuenta de todos los encuentros que tuvieron lugar antes de que Keops diera su último aquelarre y se acabara para siempre el 1 de agosto de 1992. Así es el asunto con la vida de los bares y de los héroes. Desaparecer es también su forma de institucionalizarse.

Aquí está esa huella, no solo ilustrada en las fotos de rumbas y camerinos, sino andando callejera, viva, en las noches de parranda de una generación de bogotanos, hijos de la última avanzada que venció el frío y los prejuicios sociales para levantar una pirámide rumbera y caribe en el norte de la capital.

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