Introducción El museo es una institución en permanente cambio. Por este motivo, el Museo de Desarrollo Urbano está modificando su horizonte para convertirse en el Museo de Bogotá. Mediante un proceso de reflexión, se está transformando para adaptarse a las nuevas necesidades de los habitantes de la ciudad actual. Con este fundamento se pensó en crear la exposición Museo y Ciudad: Teatros de la Memoria, la cual constituye una oportunidad para convertir el Museo de Desarrollo Urbano en el museo de la ciudad. Inicialmente, la idea de organizar esta exposición arrancó como un reconocimiento hacia las personas que impulsaron y gestionaron el Museo de Desarrollo Urbano desde 1969. Entendíamos que, a través de las prácticas pasadas de representación de la ciudad implementadas en el museo, parecía posible entender su razón de ser y explorar nuevos enfoques. Esta exposición trata sobre la relación entre museos y ciudades en construcción, para lo cual ésta se organiza en varios niveles de lectura. En primer lugar, es un recorrido que, a través de la historia del Museo de Desarrollo Urbano, refleja las transformaciones conceptuales que han experimentado tanto la ciudad como los museos de ciudad en las últimas décadas. Asimismo, constituye una interpretación del papel que ejerce este tipo de museos en la gestión de las identidades urbanas que conviven en la ciudad. Por último, explora las vías a partir de las cuales la memoria de una ciudad se crea, institucionaliza, presenta, disemina, extiende e incluso «congela» en una comunidad.
Todo ello convierte esta exposición en una reflexión sobre la influencia que ha ejercido el museo en la configuración de una historia pública de la ciudad para, de esta manera, plantear el lugar que debe ocupar el Museo de Bogotá en el siglo XXI. En cualquier caso, se trata de una exposición y un nuevo museo que encaran y buscan dar respuesta a preguntas del tipo: ¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? ¿Qué enfoque y qué compromisos con la comunidad debe adoptar el museo de una metrópoli que se reconoce como multicultural y compleja?
¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? […] La crisis de la ciudad demasiado grande es la otra crisis de la naturaleza […] Lo que le importa a mi Marco Polo es descubrir las razones secretas que han llevado a los hombres a vivir en las ciudades, razones que pueden valer más allá de todas las crisis. Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son solo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos. […] Imágenes de ciudades felices que
cobran forma y se desvanecen continuamente, escondidas en las ciudades infelices. Italo Calvino (1923-1985), Las ciudades invisibles
museos de la ciudad, museos en construcción Los nuevos museos ya no exponen objetos, sino ideas. […] Su misión es usar todos los medios a su alcance para embarcar a los visitantes en un viaje narrativo.1 Ralph Appelbaum, museólogo (Nueva York, 1942)
De los protomuseos de ciudad a los museos de historia urbana Es difícil de establecer de manera precisa el origen de los museos referidos a asentamientos o aglomeraciones urbanas. Al parecer, este tipo de museos arrastró durante mucho tiempo las características de lo que pudo haber sido su embrión más remoto: las galerías de retratos del Renacimiento conformadas por imágenes de personajes ilustres y pinturas de hechos bélicos. Estos museos reflejan un discurso de la historia entendida como sucesión de hechos de naturaleza política, diplomática o militar protagonizada por personajes ilustres. Aún así, puede considerarse como la primera tentativa de protección de un patrimonio local, que trata de sustraerse a la codicia de aficionados y de intermediarios extranjeros.2 Sólo a partir de finales del último tercio del siglo XIX, se inicia la difusión de los primeros museos de historia urbana que aspiran a explicar el origen y evolución de la ciudad (Frankfurt, 1878; París, 1880; Viena, 1887). En general, se trata de un híbrido entre el museo de arqueología local, el museo conmemorativo y la galería de personajes ilustres.3 En el siglo XX, a medida que se hacía más evidente que la rápida expansión urbana y el desarrollo industrial eliminaban a un ritmo alarmante las pruebas materiales de los asentamientos pasados, movimientos ciudadanos empezaron a “reclamar la creación de museos que funcionasen como depositarios de los fragmentos rescatados del pasado de la ciudad”.4 En otros casos, las mismas sociedades históricas al ir evolucionando se convirtieron en los museos de la ciudad. Aparentemente, la aparición de este nuevo tipo de museo de ciudad, el de historia urbana, no constituyó ninguna novedad importante desde el punto de vista museográfico y, en general, mantuvo prácticamente inmunes tanto sus objetivos como los códigos de representación de la ciudad hasta finales del siglo XX. El mismo Museo de Desarrollo Urbano de Bogotá, en su sede de la carrera Octava y casi treinta años después de su fundación, seguía siendo descrito en las guías de viajeros como “[…] una presentación de la historia de Bogotá a través de diversos ámbitos desde el siglo XVI hasta el presente, incluyendo los primeros tranvías y máquinas de bomberos [...]”.5 Asimilado a historia local, el museo de ciudad parecía definitivamente inclinado a una narración cronológica circunscrita al centro urbano como territorio reducido y delimitado en el tiempo y el espacio. Un modelo de historia pública que sólo entraría en crisis a partir de la última década del siglo XX.
Museologías urbanas Atrapados en sus propias colecciones, la mayoría de los museos de ciudad habían sido refractarios a nuevos enfoques teóricos y metodológicos, con lo cual parecían condenados a reproducir imágenes fijas del pasado. Sólo a partir de la década de los noventa, los operadores de los museos de ciudad (directores, conservadores, curadores...) empezaron a asumir su responsabilidad para establecer referentes patrimoniales y, en consecuencia, a reflexionar sobre sus prácticas de representación para entender que su objeto de estudio, la ciudad, era una entidad compleja. Fue durante una reunión, organizada en 1993 por iniciativa de Max Hebditch, director del Museo de Londres, en la que un grupo de responsables de museos de ciudad entendieron que todos estaban confrontados a los mismos retos. Los principales eran la conservación y la exposición de colecciones variadas, la definición de una política de adquisición y el financiamiento de sus programas e instituciones. A las preocupaciones iniciales de los conservadores de los museos de ciudad expresadas en Londres en 1993 se añadió su preocupación por definir y redefinir la vocación de sus instituciones de cara a las mutaciones sociales y culturales a las cuales estaban confrontados.6 De la misma manera que no hay una teoría unificada sobre la ciudad y el urbanismo, tampoco existe consenso sobre la definición de lo que es un museo de ciudad. Un buen punto de partida consiste en adaptar la definición genérica establecida por el ICOM (International Council of Museums) del término museo: Un museo de la ciudad es una institución sin fines de lucro, un mecanismo cultural dinámico, evolutivo y permanente al servicio de la sociedad urbana y su desarrollo, abierto al público, que coordina, adquiere, conserva, investiga, da a conocer y presenta, con fines de estudio, educación, reconciliación de las comunidades y esparcimiento, el patrimonio material e inmaterial, mueble e inmueble de diversos grupos y su entorno7 .
A partir de esta definición, que circunscribe las funciones del museo de la ciudad a recolectar, cuidar e interpretar objetos de importancia local y las historias que éstos transmiten8, es posible distinguir dos categorías o tendencias que corresponden a dos visiones diferentes de la ciudad.
La perspectiva historicista: La ciudad como espacio histórico La primera categoría considera los centros urbanos principalmente como un espacio histórico, un marco físico que se ha construido en un espacio y en un tiempo determinados, transformando el entorno natural en que se inscribe. De acuerdo con esta visión, la gestión del patrimonio cultural de la ciudad se equipara directamente a su dimensión física, tanto arqueológica como arquitectónica.9 Concebida como un escenario donde se suceden los acontecimientos, la ciudad se configura como una unidad espacial que puede descomponerse en unidades más precisas, como las localidades o los barrios. Este modelo corresponde al de un museo de historia de la ciudad cuyo principal propósito consiste en presentar al público en general, tanto local como extranjero, la historia y la evolución del espacio físico de la ciudad. Exponentes de este enfoque son el Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona o el Centro de Historia de Montreal (Canadá), cuyos principios pueden resumirse en tres puntos10 : 1. El museo es la puerta de entrada a la ciudad que, como el índice de un libro, presenta las etapas significativas de la evolución de la ciudad. Así pues, toda la lógica subyacente en la dinámica de la institución se orienta hacia el exterior. 2. Un marcado carácter economicista subyacente en el discurso explicativo de la evolución de las entidades urbanas. 3. Una representación holística y cronológica de cada una de los períodos considerados significativos a través de escenografías que condensan la vida económica, social y cultural.
La perspectiva culturalista: la ciudad como medio social El segundo modelo asume el reto de los procesos de representación cultural a que dan lugar las consecuencias de los movimientos migratorios resultado de la aceleración de los procesos de urbanización e industrialización que se dieron en la mayor parte del mundo con gran intensidad a partir de la segunda mitad del siglo XX y que hicieron más compleja la diversidad de la población mundial.11 Esta segunda categoría, más allá de la dimensión espacial, considera la ciudad como un medio social complejo, multicultural y cambiante. Así, la principal característica de este tipo de museo consiste en su capacidad de reconstruir y mostrar el contexto, la experiencia y las relaciones que establecen las comunidades urbanas que configuran la ciudad, tanto en el pasado como en el presente.
De acuerdo con este modelo, el museo de ciudad no se ocupa únicamente de la génesis y evolución de los centros urbanos sino también del proceso de urbanización que comprende su transformación y continuación orgánicas, y que implica tratar temas como la sanidad, el transporte, el empleo, etc. Los proyectos del Museo de la Ciudad de Nueva York o el Museo de la ciudad de Camberra (Australia) son ejemplos de esta tendencia. Se trata de centros culturales que convierten el museo en una zona de contacto en la que se propician encuentros entre mundos, redes y cosmologías diversas para explorar el sentido y la manera como las personas y los grupos sociales se construyen a sí mismos como parte de una comunidad urbana. En un mundo en permanente transformación, las nuevas museologías urbanas apuestan por una personalización de la ciudad. Más allá de las morfologías espaciales y las estructuras urbanas, los nuevos museos de ciudad vuelven a poner en el centro de su discurso a las personas, sin renunciar a explorar el ámbito difícil y ambivalente de la ucronía, los sentimientos y los deseos. Así el nuevo paradigma de museo de ciudad busca una reconstrucción de la experiencia espacial y temporal, plural y diversa, donde los diferentes grupos sociales subrayen los hechos que les son propios. De esta manera, en términos de representación, la ciudad: […] se impone al pensamiento como una estructura cultural compuesta por normas, códigos y convenciones para su uso, sistemas de representaciones, lugar de utopías y miedos, riesgos y aventuras, encuentros y desencuentros, evocaciones y rupturas [...] La ciudad ya no es, ya no podrá seguir siendo considerada como una simple instalación física, sino como lo que es: una estructura eminentemente cultural, objeto, por tanto, de diversas miradas.»12
Por este motivo, atendiendo al carácter multicultural de la sociedad y a la pluralidad de discursos, el museo de ciudad se configura como un espacio cívico en el que se pactan las memorias urbanas. Una primera consecuencia que se deriva del reconocimiento de múltiples lecturas es la imposibilidad de desarrollar un relato lineal y finalista de la ciudad, o bien el de una visión teleológica que coincida con las transformaciones urbanísticas y demográficas de las metrópolis contemporáneas. El museo contemporáneo de ciudad es, ante todo, un espacio dialógico en construcción. 13 Más que por la aportación de nuevas fuentes como el cine, la historia oral, etc., los museos de ciudad del mundo están transformando su visión a partir de nuevas experiencias y memorias urbanas.
El museo y la ciudad como teatros de la memoria Desde finales del siglo XX, pocas palabras han adquirido un poder tan evocador en la vida cultural moderna como memoria. Este encantamiento con la memoria es uno de los aspectos más durables de nuestra modernidad.14 Internados en un nuevo milenio, la fascinación por ésta no presenta en los momentos actuales ningún síntoma de agotarse. En conmemoraciones, libros, series de TV, homenajes, exposiciones, noticieros, inauguración de monumentos, incluso dedicando años enteros a la figura de un personaje ilustre o un acontecimiento célebre… la vida cotidiana está llena de rituales para “hacer memoria” y recordar el pasado. La memoria desprende autenticidad, tradición e incluso nos hace pensar en algo sagrado. Para muchas personas la memoria es, de alguna manera, una forma de inmortalidad. En cualquier caso, todas estas actitudes contemporáneas hacia el pasado tienden a coincidir en un punto: La memoria social es una entidad inmanente, una cosa dada que no experimenta cambios, como “una fotografía que reproduce una imagen quieta de una situación desaparecida”. En este sentido, demasiado a menudo se descuida el detalle de que, hecha de recuerdo y también de olvido, la memoria es una “supervivencia constante” que construyen cada día hombres de carne y hueso. La memoria habita en los archivos y documentos, pero vive en la gente. A través de ella, “la historia sigue viviendo y reelaborando las esperanzas, proyectos o desánimo de hombres y mujeres que buscan dar un sentido a la vida, conocer, entender, para poner orden en el caos”15 . Y, de la misma manera que el agua de los ríos que fluye, la memoria se encuentra en movimiento constante dado que es una construcción histórica que se transforma de acuerdo con el contexto en que se crea.
El museo como teatro de la memoria En este orden de ideas, la memoria deja de ser un lugar común y plácido para convertirse en un espacio hermenéutico donde están presentes el consenso y el disenso social. Con más o menos intensidad, la memoria está permanentemente en disputa y reconstrucción porque no representa lo mismo para todos. Se trata de un proceso en que participan diferentes actores sociales que intentan hacer prevalecer su visión del mundo. La “invención” de la conciencia espacial o sentido de lugar, de la misma manera que la “invención” de la conciencia histórica, forma parte de una lucha incruenta por la hegemonía cultural que resulta de las relaciones de poder entre diferentes grupos e intereses.
El tema de fondo de la memoria está en la decisión de usar el pasado y el espacio para fijar un relato público y oficial en los ciudadanos de un territorio concreto. Este relato o historia pública, es entendido como el que se presenta siempre empaquetado en una forma narrativa y que finalmente “la gente normal termina llevando dentro de sus cabezas”. Con todo, lo más destacable de la historia pública no es su estructura narrativa en un sentido formal – un relato con un origen, una secuencia temporal, un argumento y una conclusión- sino los principios morales, más o menos explícitos, que transmite. Las narraciones no son nunca una forma discursiva neutra sino que adecuan los materiales históricos a una interpretación prefigurada que siempre está orientada hacia un sentido. La historia pública pretende dar voz al pasado para explicar algo del presente. Por este motivo, el museo se configura como uno de los ámbitos más representativos para entender cómo la memoria se crea, institucionaliza, disemina y entiende dentro de una sociedad. De manera más específica, los museos de ciudad nos introducen en las vías en que las sociedades construyen su conciencia histórica y espacial en evolución constante. Los esfuerzos y materializaciones que desarrollan los museos muestran tanto los contextos institucionales en que operan los gestores del patrimonio cultural,16 como la manera en que diversos actores generan o participan en los discursos de representación del pasado y el espacio.17
Museo de desarrollo urbano (1969-2003) El antecedente inmediato del Museo de Desarrollo Urbano o el primer intento de crear un museo de la ciudad para Bogotá es el que llevó a cabo la Sociedad de Mejoras y Ornato en 1962, cuando anunció la creación del Museo de Bogotá en la casa donada para tal fin por Mercedes Sierra de Pérez en los predios de la antigua hacienda El Chicó. Después de un litigio judicial de más de nueve años en el que varias personas reclamaban los derechos sobre la propiedad de estas tierras, se ordenó la entrega a la Sociedad de los terrenos de la hacienda El Chicó, que comprendía la casa que sirvió de residencia a José María Sierra y los bienes muebles que contenía.18 El Museo de Bogotá estaría dividido en cuatro departamentos: el histórico, el iconográfico, el de mutación o universal y la biblioteca. El departamento histórico tenía a su cargo los objetos que hubieran pertenecido a la ciudad propiamente; el iconográfico era en esencia una galería de fotografías de hombres ilustres y de monumentos de la ciudad; el bibliográfico reunía documentos relacionados con la historia de la ciudad; y el de mutación o universal debía contener todos aquellos elementos que no clasificaban en los otros tres.19 La colección constituía, en esencia, la visión de la ciudad de un determinado sector social, visión que permanecería arraigada durante mucho tiempo, como se verá, hasta la creación misma del Museo de Desarrollo Urbano. El tranvía de mulas, una antigua planta telefónica, coches, documentos, banderas conformaban parte de la colección que se pensaba exhibir. Asimismo se había previsto la instalación de un salón dedicado a la memoria de Mercedes Sierra de Pérez “con los elementos más valiosos de su colección, así como los muebles de la época, etc.”20 La interpretación que ofrecía este museo estaba en función de los valores culturales de aquellos que habían contribuido generosamente a conformar su colección. Esta visión de la ciudad, sobra decirlo, excluía la noción de una ciudad conformada por diversas etnias y culturas, de una sociedad urbana compleja. El museo se convertía en el poseedor de la historia de la ciudad, sin dejar abierta la posibilidad a otras interpretaciones. El Museo de Desarrollo Urbano fue creado como parte de un plan de divulgación cultural propuesto por la alcaldía de Virgilio Barco Vargas (1967-1969) que consistía en la creación de museos y sitios de exposición que “permitiera al pueblo bogotano participar en formas de cultura más elevadas y dotaran a la ciudad de centros de interés turístico y educativo”.21 El mencionado plan comprendía la creación de nueve centros más: el Museo Taurino, el Museo de Arte Religioso (o Museo de Santa Clara), el Museo de Don Antonio Nariño en la Casa de la Hacienda Montes, el Museo de Historia Natural, el Planetario, el Museo de la Historia del Arte, el Museo de la Cultura Muisca, el Museo Aeronáutico y el Museo de Arte Moderno. De éstos se culminaron los cinco primeros, que fueron inaugurados al final del periodo de la alcaldía. El plan de creación de nuevos museos estaba asociado con la recuperación de inmuebles de valor patrimonial que sirvieran como sedes de varios de ellos. Para ello, la Administración Distrital adquirió los inmuebles necesarios y emprendió las obras de restauración y adecuación. Entre los inmuebles que se proponía recuperar estaban: la casa de hacienda Montes para el montaje del Museo Antonio Nariño, la casa de la calle 10 No. 4-21 que serviría de sede al Museo de Desarrollo Urbano, la Iglesia de Santa Clara que se convertiría en un museo de arte religioso y el antiguo convento de Santa Clara que serviría para alojar el Museo de la Historia del Arte. La Administración Distrital inició los preparativos para la creación del Museo de Desarrollo Urbano con la compra a la Universidad Municipal de Bogotá “Francisco José de Caldas” del inmueble situado en el Barrio La Candelaria, en la calle 10 No. 4-21. Al mismo tiempo se inició el proceso de contratación del arquitecto Luis McCormick quien se encargaría de organizar y recopilar el material para la exposición permanente del nuevo Museo.22 La obra de restauración del inmueble estuvo a cargo de los arquitectos Carlos Rodríguez y Jorge Muñoz, con la participación activa del entonces director de Planeación Distrital Luis Raúl Rodríguez.23
En febrero de 1969 los periódicos anunciaban la próxima apertura al público del Museo lo cual deja pensar que para esa fecha se encontraba prácticamente terminado. Algunos periódicos esbozaban la necesidad que había dado origen al museo así como su misión de la siguiente manera: La próxima semana abrirá al público sus puertas el Museo de Desarrollo Urbano. Se trata de una obra […] que hacía falta a la ciudad para medir, en forma metódica y ordenada su progreso, su maravillosa evolución desde aquel día de las 12 chozas de don Gonzalo Jiménez de Quesada, hasta estos de la administración Barco y los que vendrán en el futuro. […] Este Museo, pues, cumple una doble misión: mostrar la historia de Bogotá en una forma tan objetiva como evocadora y embellecer, con su aporte, la única zona antigua que de la ciudad conservamos. Ciertamente, en este sector, comienzan a aglomerarse y a revivir un esplendor transitoriamente cancelado, organismos culturales como la Biblioteca Luis Ángel Arango, el Palacio de San Carlos, la Casa de los Derechos y, muchas más que ha adquirido la Universidad de América.24
El Museo fue inaugurado el viernes 11 de julio de 1969 al medio día con la presencia del entonces presidente Carlos Lleras Restrepo, el alcalde de la ciudad Virgilio Barco Vargas y de una amplia comitiva de representantes del gobierno y del clero. En el discurso de inauguración el alcalde Barco Vargas exponía a los asistentes la razón de ser del Museo y su misión en estos términos: Una ciudad como la nuestra con más de cuatro siglos de historia debe tener un testigo de su camino y de su avance. Algo que le recuerde a sus habitantes qué fue en un principio, cuáles fueron sus planteamientos urbanos iniciales, cuáles las épocas intermedias en que el acontecer de la ciudad era lento y apacible, y cuál fue el trance, a raíz de su IV Centenario, por medio del cual tuvo un vertiginoso impulso que la llevó a ser una ciudad moderna y metropolitana. Esta es la labor que cumple ahora el Museo de Desarrollo Urbano de Bogotá y que, a no dudarlo, va a cumplir en el futuro.25
La preparación de la exposición con la que abrió sus puertas el Museo de Desarrollo Urbano estuvo a cargo del arquitecto Luis McCormick y del antropólogo Hernando Acevedo Quintero. Con el guión elaborado por ellos se organizaron las salas del Museo dando lugar a una visión de la historia de la ciudad en términos cronológicos, de acuerdo con la cual al recorrer las salas del museo se tenía claro cuál había sido la transformación de la ciudad a lo largo de toda su historia. El Museo estaba conformado por diez salas que estaban dedicadas a diferentes temas relacionados con la historia de la ciudad. La primera sala estaba dedicada al periodo prehispánico y a la fundación de la ciudad, y en ella se exhibían algunos utensilios como puntas de lanzas, así como “los primeros planos de la ciudad”. En la segunda sala se exhibían los planos de Bogotá realizados por Agustín Codazzi; la tercera estaba compartida por una colección de teléfonos antiguos y el conjunto de planos de Bogotá realizados en la segunda mitad del siglo XIX, entre los que destacaba especialmente el plano de Carlos Clavijo; la cuarta sala contenía la serie de planos elaborados por la firma inglesa de Pearson & Sons entre 1906 y 1910, y el plano de Alberto Borda Tanco realizado con la ayuda de estudiantes de la Escuela de Matemáticas e Ingeniería, que apareció publicado en el libro que conmemoraba el primer centenario de la independencia y que sirvió de catálogo de la Feria Agrícola e Industrial realizada en 1910.26 Las siguientes salas estaban dedicadas a los planos realizados con posterioridad a 1910 hasta 1932, continuando con el plan realizado para Bogotá por Karl Brunner a partir de 1935 año en el que fue contratado por el Concejo de Bogotá para la dirección de la oficina de planeación de la Secretaría de Obras Públicas Municipales. Posteriormente se exhibían los planos realizados por Le Corbusier y la firma Wiener & Sert entre 1951 y 1953. Las últimas salas alteraban un poco este planteamiento museográfico cronológico para dar lugar a una exposición de las transformaciones más drásticas de la estructura urbana poniendo especial énfasis en las consecuencias de los hechos ocurridos el 9 de abril de 1948. La última sala estaba dedicada a una exposición del estado en que se encontraba la ciudad en ese momento (1969) y su futuro. La exhibición estaba ilustrada con fotografías de distintos ámbitos urbanos y con el plan vial de 1969, maquetas de los proyectos que se encontraban en ejecución en ese momento y el gran plan del área metropolitana de Bogotá, contratado por la administración distrital de Virgilio Barco Vargas, que se encontraba entonces en ejecución. Dos salas especiales complementaban toda la muestra. La primera de ellas estaba dedicada a los acontecimientos de mayor trascendencia ocurridos en Bogotá en esa época, y entre los cuales se destacaba el Congreso Eucarístico Internacional con la asistencia del papa Paulo VI. La otra contenía una exposición monográfica sobre la Plaza de Bolívar en la que se ilustraban sus principales transformaciones desde su origen.27 Adicionalmente a los planos mencionados, la colección del museo estaba conformada por diversos objetos que servían como testimonio de las diferentes etapas de su desarrollo urbano: los primeros equipos de bomberos, los primeros equipos telefónicos, tubos de los primeros acueductos construidos en
Bogotá y una colección de maquetas en madera de los principales edificios históricos de Bogotá como el Capitolio Nacional, el Palacio de San Carlos, la Casa de Moneda, la Catedral, etc.28 La guía turística de Bogotá de 1965 registraba la existencia de nueve museos, de los cuales dos quedaban fuera del perímetro urbano.29 La gran mayoría de ellos habían sido creados por iniciativa privada mediante la conformación de colecciones con temas muy específicos y eran, en general, museos pequeños, anecdóticos en su conformación. La administración distrital, antes que fortalecer los museos existentes, se había propuesto crear diez más, en un proyecto de ciudad que pretendía darle, también, un carácter metropolitano a la cultura. El Museo de Desarrollo Urbano fue propuesto como un lugar que debía guardar los testimonios sobre las transformaciones físicas de la ciudad. De esta manera, se convertía en un instrumento que servía para avalar los cambios que había experimentado la ciudad en los últimos años. El conjunto de museos creados en la alcaldía de Virgilio Barco estuvo a cargo inicialmente de la Secretaría de Educación del Distrito. Sin embargo, en febrero de 1978 se iniciaron los debates en el Concejo de Bogotá para la aprobación del proyecto de Acuerdo mediante el cual se proponía la creación del Instituto Distrital para el Turismo, la Cultura, el Deporte y la Recreación, que finalmente daría lugar a la creación del Instituto Distrital de Cultura y Turismo mediante el Acuerdo 2 de 1978 y del Instituto Distrital para la Recreación y el Deporte mediante el Acuerdo 3 del mismo año. La iniciativa obedecía en parte a la necesidad de reunir en una entidad autónoma aquellas actividades y escenarios relacionados con la cultura y la recreación que estaban bajo el control de diversas entidades hasta ese momento. Con la creación del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, el Museo de Desarrollo Urbano y los bienes asociados a la prestación del servicio de esta entidad, entraron a formar parte del Instituto. Desde su creación, el Instituto Distrital de Cultura y Turismo ha sufrido algunas modificaciones en su estructura interna y en sus funciones que han afectado el desempeño del Museo de Desarrollo Urbano. En primera instancia, el Museo se convirtió en uno de los programas que dependían de la Unidad Cultural y Científica, y su función principal era “dirigir y coordinar muestras sobre el desarrollo de la ciudad, su desarrollo urbano, costumbres y tradiciones de vida urbana”.30 En 1996, a raíz de una reforma interna del Instituto, el Museo entró a formar parte de la Unidad Especial Observatorio de Cultura Urbana, que tenía entre sus funciones: “Definir los criterios técnicos y normas museológicas sobre la imagen y conservación de las piezas y colecciones del Museo de Desarrollo Urbano y velar por su desarrollo y funcionamiento”, pero no le asignaba ninguna al Museo propiamente dicho. En 1998 el Museo cambia nuevamente su posición en el organigrama del Instituto para entrar a formar parte de la Subdirección de Eventos, Salas y Escenarios con unas funciones muy generales. En la actualidad, la estructura del Instituto se rige por lo dispuesto en el Acuerdo 02 del 4 de abril de 2001 que la modificó nuevamente asignándole al Observatorio de Cultura Urbana la función de “difundir, a través del Museo de Desarrollo Urbano, la evolución del Distrito Capital en sus diferentes ámbitos, mediante la realización de exposiciones y exhibiciones, la ejecución de actividades de divulgación, formación y conservación del patrimonio”. Las diversas posiciones que ha ocupado el Museo en el organigrama del Instituto han dependido del interés que ha tenido este proyecto para las distintas administraciones distritales. A partir de 1996 el proyecto del Museo ha sido favorecido por una concepción que lo sitúa en una posición privilegiada para desarrollar un papel importante como centro de divulgación y pedagogía de los problemas urbanos. El vínculo establecido entre el Observatorio de Cultura Urbana y el Museo, tal y como está establecido, reviste gran relevancia para ambas partes: el Observatorio como una dependencia que investiga sobre temas urbanos y el Museo como una dependencia que divulga los hallazgos de las investigaciones. A finales de los años ochenta la dirección del Instituto, teniendo en cuenta el deterioro que sufría la casa que servía de sede al Museo, firmó un convenio con la Corporación La Candelaria en el que ésta se obligaba a restaurar el inmueble y a reestructurar el contenido del Museo. El 26 de abril de 1989 el Instituto obtuvo autorización de la Academia Colombiana de Historia para instalar el Museo de Desarrollo Urbano en la casa de la carrera 8ª No 9-83 (Casa de los Comuneros, llamada así porque estaba destinada por la Academia Colombiana de Historia para un Museo de Los Comuneros), mientras se restauraba su sede original. El 6 de marzo de este mismo año, el Museo comenzó a funcionar en esta nueva sede, donde permaneció hasta su cierre al público el 24 de febrero de 1993 por el deterioro del inmueble. Como parte del convenio firmado entre el Instituto Distrital de Cultura y Turismo y la Corporación la Candelaria, esta última suscribió un contrato de consultoría con la Universidad de los Andes, mediante el cual la Universidad se comprometía a realizar un proyecto de reestructuración del Museo de Desarrollo Urbano.
Esta propuesta de reestructuración tenía como objetivo, por una parte, hacer un diagnóstico de la situación del Museo tomando en cuenta la colección, las instalaciones físicas, la información y documentación, y la organización administrativa; y, por otro lado, definir el carácter del Museo y diseñar una estructura operativa que contemplara su contenido permanente, el centro de documentación, la estructura operativa y la ocupación espacial de la sede, y la vinculación del Museo con universidades y programas de investigación.31 Este proyecto dio como resultado un documento que centraba su interés en la reorganización de los contenidos de acuerdo con nuevos criterios de ocupación espacial, pero definía vagamente el carácter del nuevo museo. Entretanto, el Museo quedó en una situación incierta, pues la casa que le había servido como sede desde su creación fue entregada por la administración distrital a la Fundación Luis Carlos Galán. En octubre de 1990, a solicitud del entonces director del Museo de Desarrollo Urbano José Joaquín Herrera, un equipo interdisciplinario compuesto por Fabio Zambrano (historiador), Alberto Saldarriaga Roa (arquitecto), Cristina Motta Torres (filósofa), Rodolfo Vallín (restaurador), Clara Isabel Botero Cuervo (administradora cultural) y, Carolina Ospina Duque y José María Rodríguez (arquitectos-museólogos), elaboró una “Propuesta de readecuación museográfica” para el Museo. Esta propuesta planteó la necesidad de constituir un centro de documentación especializado sobre temas de la ciudad. Adicionalmente propuso, esquemáticamente, un modelo de museo estrechamente vinculado a temas de patrimonio histórico (inmueble) y, por último, una recuperación integral de la Casa de los Comuneros que por entonces servía de sede al Museo, para acondicionar todos sus espacios como parte de la exposición permanente de éste, la cual se planteó como una secuencia temática organizada en función de las transformaciones de la arquitectura y el espacio urbano de Bogotá. Al igual que el proyecto anterior, su énfasis se concentraba en la reorganización del espacio físico del Museo. En 1995 el Instituto declaró en proceso de reorganización el Museo de Desarrollo Urbano, suspendiendo transitoriamente la atención al público en tanto se llevaba a cabo un estudio por parte de la Universidad Nacional tendiente a renovar la misión, las características museológicas y museográficas, y la estructura administrativa del Museo. Este estudio se concentró en la realización del inventario detallado de las colecciones del Museo, en el que se señaló el estado de conservación de cada uno de los objetos y se esbozaron unos lineamientos generales para la reestructuración del mismo. Ante la necesidad de un plan que definiera el Museo y orientara sus líneas de acción a largo plazo, en 1997 fue contratada la firma Trànsit Projectes establecida en Barcelona para la elaboración de un proyecto museológico de reestructuración del Museo de Desarrollo Urbano. De acuerdo con esta propuesta el nuevo museo debía apuntar a constituirse en “un centro dinamizador de la vida cultural de Bogotá”, “un reflejo del pulso de la ciudad” y “un referente internacional”. El plan museológico definió un ambicioso conjunto de programas de funcionamiento del Museo en lo referente a la formación de sus colecciones, la seguridad y conservación preventiva de éstas, su restauración, la investigación, las exposiciones y, la difusión y comunicación. Para el desarrollo de estos programas se propuso una planta física de diez mil metros cuadrados para zonas de servicio, estacionamientos, salas de exposiciones temporales y permanentes, centro de documentación, biblioteca, fototeca, oficinas, talleres, tienda y salas de conferencias entre otros. Este programa de espacios debía servir de base para la realización de un concurso internacional de arquitectura que daría lugar al proyecto de la nueva sede del Museo a inaugurarse en el año 2004. Entre tanto se proponían cinco exposiciones temporales que apuntaban a mantener activo y visible el Museo ante el público de la ciudad. Este proyecto museológico obedecía a una intención de la administración distrital de entonces de darle una gran relevancia al Museo retomando la iniciativa de los años anteriores. Sin embargo, no llegó a implementarse completamente debido en parte a la dimensión misma del proyecto. Ante la falta de una sede y la imposibilidad de construir una en el corto plazo, en 1998 se inició el proceso de licitación para la contratación del proyecto de remodelación del Planetario Distrital (construido treinta años antes durante la alcaldía de Virgilio Barco) que debía acondicionarse para albergar la nueva sede del Museo y el 20 de septiembre del año 2000, abría sus puertas nuevamente el Museo de Desarrollo Urbano inaugurando la exposición “Bogotá Siglo XX”. Esta exposición fue definida como la muestra permanente del Museo y estaba constituida por una cronología de los principales hechos y transformaciones de la ciudad durante el siglo XX, ambientada con algunos objetos de la colección. En el periodo de 2001-2003, la administración de Antanas Mockus retomó el proyecto de reestructuración iniciado en 1995, con el propósito de establecer un nuevo horizonte de acción para el
Museo. En este sentido se programaron exposiciones itinerantes sobre diversos temas como una manera de vincular la actividad del Museo con la vida urbana. Las exposiciones “Espacio público por la ciudad” y “Bogotá siglo XX” fueron algunos de los temas que fueron expuestos en más de treinta lugares de la ciudad, principalmente en centros educativos distritales y universidades. Con estas exposiciones se intentaba descentralizar la actividad del Museo con el fin de llevarlas a públicos de todos los sectores de la ciudad. Por otra parte se llevó a cabo una exposición de murales infantiles en los que participaron representantes de cada una de las localidades de la ciudad, con una clara intención de convertir el Museo en un espacio comunitario. Otro aspecto importante en la actividad del Museo en su historia reciente fue el vínculo establecido con el Archivo de Bogotá. La Secretaría General de la Alcaldía Mayor de Bogotá y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo firmaron un convenio mediante el cual el espacio de exposiciones del Archivo será manejado conjuntamente por las dos instituciones. De esta manera el Museo da un primer paso para establecer vínculos con aquellas entidades relacionadas con el patrimonio (documental en este caso) de la ciudad. El antecedente inmediato de este convenio fue la realización conjunta de la exposición “Bogotá en Movimiento”, en la que se exhibió al público parte del fondo documental de la Empresa Distrital de Transportes Urbanos de Bogotá, uno de los primeros que recuperaba el Archivo de Bogotá y que contiene documentos de la antigua Empresa del Tranvía Municipal, la Empresa Buses de Bogotá y la Empresa Distrital de Transportes Urbanos de Bogotá (EDTU), las cuales prestaron sucesivamente el servicio de transporte masivo de pasajeros en la ciudad entre 1910 y 1991. Como parte de este conjunto de acciones, el Instituto Distrital de Cultura y Turismo restauró el último carro existente del antiguo tranvía de mulas y que actualmente se exhibe en el vestíbulo del Archivo de Bogotá. Otra de las tareas en las que ha puesto especial interés el Museo ha sido la conservación y catalogación de su archivo fotográfico. Actualmente la colección cuenta con cerca de treinta mil fotografías entre negativos y positivos, que registran diversos momentos y aspectos de la vida de la ciudad. Este proceso tiene por objeto no sólo garantizar la conservación, restauración y catalogación del archivo fotográfico que forma parte del acervo documental de carácter patrimonial de la ciudad, sino también facilitar su difusión y consulta. Esta labor se ha emprendido desde dos frentes de trabajo: por una parte, mediante un programa de pasantías con la Facultad de Restauración de Bienes Muebles de la Universidad Externado de Colombia, se inició una etapa de diagnóstico básico y preparación del material; y, por otra, con la contratación de un especialista que llevará a cabo la conservación de las fotografías y su catalogación de acuerdo con criterios internacionales. Por último, el Museo ha continuado con la consolidación de su archivo fotográfico mediante la adquisición de colecciones con el fin de llenar vacíos en algunos temas urbanos. Recientemente se ha adquirido una importante colección perteneciente al archivo de Paul Beer, fotógrafo alemán quien desarrolló su actividad profesional entre 1950 y 1970, con temas de arquitectura y transformación urbana.
Museo de Bogotá La ciudad como un texto El Museo de Desarrollo Urbano fue creado como un instrumento para poner en evidencia la transformación de la ciudad a lo largo de su historia. Su exposición permanente partía de la base de que la noción de progreso era consubstancial a la historia de la ciudad, lo cual condenó la estructura del museo a cumplir una función meramente descriptiva y narrativa que hacía referencia exclusivamente a las transformaciones del ámbito físico, dejando de lado la posibilidad de explorar otros aspectos y de mirar desde otros puntos de vista el tema de la ciudad. La reformulación del Museo de Desarrollo Urbano para convertirlo en Museo de Bogotá obedece a la necesidad de ampliar su visión sobre la ciudad. Este nuevo enfoque se propone interpretar y representar las relaciones de los habitantes de la ciudad con su medio ambiente físico y social. Para esto el Museo cuestiona la noción de progreso inherente a las ciencias positivas y que ha sido empleada con frecuencia en las aproximaciones a los fenómenos urbanos, para dar lugar a otras formas de ver los temas relativos a la ciudad. El Museo de Bogotá toma como punto de partida la ciudad entendida como fenómeno físico y social, con el fin de estudiar e interpretar, a través de objetos, registros y testimonios, los procesos de cambio que se producen en la sociedad urbana. De acuerdo con esta visión, la ciudad se convierte en un texto que se presta para múltiples lecturas e interpretaciones, abierto a la crítica y a la especulación, y en el que temas como el poblamiento, las migraciones, las culturas urbanas, las visiones políticas de la ciudad, las formas de planificación, entre otros, tienen la oportunidad de ser tratados como parte de un mismo fenómeno.
El museo como laboratorio de investigación De acuerdo con este nuevo esquema, el Museo de Bogotá no se define a sí mismo como un museo de historia, ya que en él la ciudad contemporánea, la geografía y el medio ambiente también tienen importancia; ante todo es un museo de la ciudad, un espacio en el que se pacta la representación e interpretación de los valores del patrimonio natural y cultural dentro del contexto del desarrollo de la ciudad, así como de sus contextos histórico y contemporáneo. Esto es lo que define otro de los propósitos fundamentales del nuevo Museo como es el de investigar los fenómenos de configuración de la ciudad y de conformación de la sociedad urbana, mediante la convocatoria de equipos interdisciplinarios que definan una visión comprehensiva de los temas. Es a través de la investigación como el Museo puede ser una institución sensible al carácter de la ciudad, a sus cambios y a las necesidades de sus habitantes, tomando constantemente su pulso para reflejarlo en sus exposiciones. Esta actividad depende de los vínculos que se establezcan con los centros de investigación institucionales y universitarios, así como con las entidades relacionadas con la cultura y el patrimonio. Por este motivo, el Museo ha iniciado proyectos de investigación que lleva a cabo con la participación de equipos de estudiantes de diversas disciplinas, a través de convenios establecidos con varias universidades de la ciudad. Esta vinculación de la academia y de investigadores le imprime un dinamismo único a una de las principales actividades del Museo y que está definida como su corazón mismo, su razón de ser. En esencia, la investigación se convierte para el Museo en su parte reflexiva, en un espacio que define sus líneas de acción.
La ciudad como museo Comparado con otros museos de su género existentes en otras ciudades del mundo, el de Bogotá es un museo pequeño. Su colección está compuesta por objetos, planos históricos, documentos, fotografías, películas y videos que no alcanzan a constituir un conjunto representativo de la evolución de Bogotá. En este sentido es claro que el Museo no puede evocar por sí solo todas las facetas de la realidad de la ciudad, motivo por el cual ve en la ciudad misma y en sus habitantes un recurso para evidenciar las huellas de su pasado y de las diversas manifestaciones culturales que forman parte de ella. El Museo de Bogotá entiende que toda la ciudad es un museo y, por consiguiente, su función es introducir y orientar a todos sus visitantes en una amplia red de lugares y recorridos posibles a través de
una ciudad y un territorio pleno de interés histórico y social. De esta manera el Museo sirve como introducción a la ciudad, sugiriendo puntos de vista y nociones distintas a las ya aceptadas sobre el entorno urbano. El patrimonio cultural inmaterial adquiere una especial relevancia para el Museo. Todo conocimiento, toda percepción histórica y social, todo testimonio se convierte en sujeto y objeto de conservación y estudio. Por este motivo, las entrevistas a adultos mayores son un testimonio invaluable para reconstruir diversos aspectos de la historia de la ciudad. El cine y la fotografía, por su parte, son dos de los componentes más importantes de la colección para documentar las transformaciones en el último siglo. Por tanto, la acción del Museo deja de encuadrarse exclusivamente en el espacio físico de un edificio para extenderse al territorio urbano. Lo que se propone, en resumen, es una difusión territorial de las funciones y las actividades museísticas, mediante exposiciones itinerantes, exposiciones en el espacio público, recorridos comentados por la ciudad, etc. Las antiguas estaciones de tren, las pinturas en los muros de la ciudad, las huellas de los rieles del tranvía que salen a la superficie por el desgaste de las calles bogotanas, las fábricas de todo tipo abandonadas y que aún subsisten en el territorio de la ciudad, las calles, las plazas, los monumentos, los edificios públicos y privados, las colecciones de los demás museos de Bogotá, son algunos de los elementos dispersos que permiten hacer una interpretación global de la ciudad. Una de las funciones inherentes a los museos es la conservación y difusión de sus colecciones. Pero el cumplimiento de esta función limitándose tan sólo a su colección es un ejercicio que tiene un impacto limitado. Salvar una colección fotográfica ya es un logro valioso, pero darle a los visitantes las herramientas necesarias para valorar la fotografía como documento y su importancia para la reconstrucción de la memoria de la ciudad es una obligación que no se puede eludir, en un momento en el que la formación de conciencia con respecto al patrimonio es definitiva para su conservación. Por este motivo, la colección del museo ya no se limita a aquello que posee en sus depósitos, sino que se amplía a todo el patrimonio disperso por la ciudad y del cual se vale para invitar al visitante a mirar la ciudad con otros ojos, poniendo en evidencia esos lugares y objetos que forman parte del patrimonio de la ciudad, y que probablemente pasaban desapercibidos para él.
Los visitantes del museo y los habitantes de la ciudad Un museo que ya no se concibe “entre cuatro paredes”, tiene la tarea de crear mecanismos de participación que vinculen a las localidades y comunidades urbanas en la realización de proyectos comunes. En este sentido, el Museo de Bogotá ya no está en función solamente de sus visitantes, sino de los habitantes de los diferentes sectores de la ciudad con los cuales puede poner en práctica interpretaciones y representaciones en las que verdaderamente se vean reflejados sus participantes. En sus interpretaciones el Museo se propone tener en cuenta las historias, aspiraciones y experiencias urbanas de ciudadanos de origen cultural, económico y étnico muy diferente, para recuperar aspectos perdidos o eliminados de esas historias. De esta manera, cada uno de los barrios y sectores de la ciudad tiene su propia historia que es, de cierta manera, un fragmento de una historia común que debe servir de fondo en todo momento para poner en contexto tanto en el tiempo como en el espacio cada uno de estos microcosmos. La recuperación de historias barriales en las que han venido trabajando varios investigadores mediante la recuperación de la memoria oral, la vinculación de los álbumes fotográficos familiares a la realización de proyectos de reconstrucción histórica de la ciudad, la inclusión de las manifestaciones culturales de los sectores sociales marginados o de las minorías étnicas presentes en la ciudad en los temas de investigación y representación del Museo, no sólo ponen al mismo nivel aquellas expresiones culturales tradicionalmente diferenciadas por juicios de valor obsoletos, sino que al mismo tiempo genera un espacio igualitario de participación de los habitantes de la ciudad.
Futuro condicional: investigación y ciudad El discurso que dio origen al Museo de Desarrollo Urbano en 1969 resultó adecuado a los fines para los que había sido creado: intentar fijar la memoria de una ciudad que se transforma. Sin embargo, este planteamiento impedía la posibilidad de ampliar el campo de acción del Museo más allá de la exposición permanente, que terminó convirtiéndose en una visión estática de la ciudad, sin opción de renovación de su discurso y de sus visiones, para convertirse en un depósito de objetos silentes de historia de la ciudad. Si bien el Museo ha sido establecido por las autoridades políticas de la ciudad, no está obligado a regirse por sus necesidades conmemorativas. De lo contrario el Museo perdería su razón de ser como servidor de públicos y de las necesidades e intereses que derivan de su función de espejo en el que la
sociedad se observa y reconoce.32 El museo organiza exposiciones desde esta perspectiva y, por ello mismo, debe ser un instrumento sensible que registra lo que sucede en la ciudad desde múltiples puntos de vista. De hecho la investigación es la pieza esencial del museo, la que permite hacer funcionar las restantes. En el caso del Museo de Bogotá, más que por las colecciones que custodia, su eje de acción debe estar constituido por el conocimiento impulsado por los investigadores en un constante ejercicio de explicación del presente. No obstante la investigación elaborada desde un museo es diferente a la producida por otras instituciones, como la universidad, porque sus objetivos obedecen a una lógica diferente. En síntesis, el Museo de Bogotá le apuesta a la construcción de un discurso integral desde la investigación. Un museo limitado a mantener su acción en conferencias, exposiciones de más o menos duración, presentaciones y actos sociales diversos, cumple funciones de sala de actos o de vitrina, pero no de instrumento de conocimiento público. Es decir, de museo moderno como la que aspiramos a cumplir.
Notas 1 Catalina Serra, “Los nuevos museos ya no exponen objetos, sino ideas” –entrevista con Ralph Appelbaum–, en El País, Madrid, 16 de mayo de 2003, p. 4. 2 Georges-Henri Rivière, La Museología, Torrejón de Ardoz, Ediciones Akal, 1989, p. 71. 3 Jusèp Boya, “L’evolució dels museus d’història”, en Papers del Museu d’Història de Catalunya. num. 1. mayo de 2001. p. 5 4 Nicola Johnson, “Descubriendo la ciudad”, en Museum International, num. 187, París, p. 4. 5 Peter Pollard, Colombia, s.l., Footprint Handbooks, 1998. 6 Marie-Paule Jungblut, “Le Musée de Ville: Ecrin de belles collections ou forum de discussion?”, en Gestionando el Cambio: El Museo Frente a los Retos Económicos y Sociales, Actas de la Conferencia General del ICMAH, Barcelona, Institut de Cultura: Museu d’História de la Ciutat, 2001. 7 Amareswar Galla, “La museología urbana: una ideología para la reconciliación”, en Museum International, num. 187, París, 1995, p. 41. 8 Nicola Johnson. “Descubriendo la ciudad”, en Museum International, num. 187, París, 1995, p. 5. 10 Anne Marie Collins, “¡La ciudad es el museo!”, en Museum International, num. 187, París, 1995, p. 30. 11 Amareswar Galla, “La museología urbana: una ideología para la reconciliación”, en Museum International, num. 187, París, 1995, p. 40. 12 Fernando Cruz, “Las ciudades literarias”, en Fabio Giraldo, Pensar la ciudad, Bogotá, 1996, p. 191. 13 James Clifford, Itinerarios transculturales, Barcelona, Editorial Gedisa, p. 269. 14 “MadCap History”, en The New Republic, en la web: http://jhunix.hcf.jhu.edu/dabell/Madcap.html, 1999. 15 Ricard Vinyes, «El Franquismo: ¿Olvidar o recordar?”,, en El País, 15 de abril de 2002, p. 3. 16 David Glassberg, “Presenting History to the Public”, en CRM, vol. XI, 1998, p. 4. 17 Edmon Castell y Lluís Falco, “El museòleg desactivat”, en Mnemosine, Barcelona, Museu d’Història de Catalunya, num. 1, 2003. 18 “En diciembre quedará listo el Museo de Bogotá en el ‘Chicó’”, en El Espectador, Bogotá, 27 de junio de 1962, p. 6 A. 19 Ibíd. 20 Ibíd. 21 “Tres Años de Administración Distrital, 1967-1969”, en Estudios e Informes de una Ciudad en Marcha, t.VII, Bogotá, Editorial Jorge Plazas, 1969, p. 172. 22 Registro Distrital, 1968, p. 1292. 23 “Un museo de Bogotá”, en Suplemento Dominical, El Tiempo, Bogotá, 16 de febrero de 1969. 24 Ibíd. 25 “Lleras inauguró Museo de Desarrollo de Bogotá”, en El Tiempo, Bogotá, 12 de julio de 1969, p. 8. 26 “Lleras inaugurará Museo de Bogotá”, en El Tiempo, Bogotá, 9 de julio de 1969. p. 8. 27 “El de Desarrollo Urbano, el más importante para la Capital”, en La República, Bogotá, 26 de mayo de 1969, p. 2. 28 Ibíd. p. 2. 29 Jorge Cárdenas Nannetti (dir.), Guía moderna de Bogotá, Bogotá, Editorial Moderna, 1965. Los nueve museos mencionados son los siguientes: Museo Nacional, Museo de Arte Colonial, Museo del 20 de Julio,
Museo del Oro, Museo de la Quinta de Bolívar, Casa de Moneda, Museo Literario –Hacienda Yerbabuena–, Museo Etnográfico de Yerbabuena y Museo del Seminario Conciliar. pp. 137-163. 30 Acuerdo 039 de 1988. 31 Facultad de Arquitectura, “Museo de Desarrollo Urbano. Propuesta de reestructuración” (informe final –mecanografiado–), Bogotá, Universidad de los Andes, marzo de 1988, p. 5.
32 Ricard Vinyes, “Un conflicte de memóries. El Museu d’Historia de Catalunya”, en L’Avenç, num. 247, Barcelona, mayo de 2000, p. 37.