Ejecuci贸n en efigie Chema L贸pez
Agradecimientos: Beatriz García-Falero Marta Antao Vicente Ponce Patricio Pron Nacho Meseguer
Coordina Galería Paula Alonso Texto Patricio Pron Chema López www.chemalopez.com Entrevista Ana Robledillo Diseño Ana Robledillo
Este catálogo se termino de editar en Febrero de 2015 Paula Alonso Galería Lope de Vega, 29 28014. Madrid ISBN: 978-84-606-6545-8
Ejecuci贸n en efigie Chema L贸pez
Texto Patricio Pron
www.galeriapaulaalonso.com
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Una violencia sobre la mirada: sobre Ejecuci贸n en efigie de Chema L贸pez. Patricio Pron
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1 «Oye, Havermeyer, ¿tengo moscas en los ojos?», pregunta Appleby. «¿Roscas?», se sorprende Havermeyer. «No, moscas», le corrige Appleby. «¿Moscas?», vuelve a parpadear Havermeyer. «Sí, en los ojos», insiste Appleby. «Debes de estar loco», le responde el otro. «No, no estoy loco. El que está loco es Yossarian. Sencillamente dime si tengo o no moscas en los ojos. Vamos. No voy a desmayarme del susto», le ruega Appleby. Havermeyer no ve nada, por supuesto, pero ésta es precisamente la demostración de que tanto Appleby como Havermeyer tienen (efectivamente) moscas en los ojos, una cantidad tan grande que les impide ver que tienen moscas en los ojos: que sólo Yossarian pueda verlas no es tanto una prueba del hecho de que Yossarian está loco (lo está, como suelen estarlo todos aquellos que se someten a la «trampa 22» del título de la novela de Joseph Heller, aunque también está cuerdo, en algún sentido), sino más bien de que él es el único que no las tiene; es decir, que no tiene moscas en los ojos. 2 Que nosotros tampoco podamos verlas, que, en una situación hipotética en la que nos encontrásemos frente a frente con Appleby y éste nos exigiese que le dijéramos si tiene moscas en los ojos, y nosotros nos prestásemos a su pedido y lo mirásemos fijamente, tratando de encontrar cualquier trazo de moscas en sus ojos, el más mínimo siquiera, al menos el rastro de una mosca que se hubiese descolgado del techo de la habitación donde nos encontramos o hubiese abandonado la mesa o hubiera dejado de darse de bruces contra la ventana cerrada a través de la cual se ve lo que se ve inevitablemente desde la ventana de la habitación en la que transcurre nuestra situación hipotética, que es una base militar estadounidense en la isla italiana de Pianosa, para deslizarse siquiera por un instante frente a los ojos de Appleby, que en esa situación, digo, seamos incapaces de ver siquiera una mosca en su rostro no significa que éste
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no tenga moscas en los ojos, sino, sencillamente, de que nosotros también las tenemos: por esa razón no podemos verlas, ni en el rostro de Appleby ni en el nuestro. 3 Martin Jay denomina «régimen escópico» a un modo de ver ligado a las prácticas, valores y a otros aspectos culturales y epistémicos de una sociedad específica en un momento histórico específico; en algún sentido, el régimen escópico es un horizonte de posibilidades que determina qué se ve y de qué forma se ve, al tiempo que un sistema que, por su propia naturaleza (es decir, por su naturaleza de sistema), apunta a dos objetivos: en primer lugar, al ocultamiento de la condición socialmente construida y, por consiguiente, política de las imágenes, y, en segundo lugar, a su perpetuación en tanto régimen dominante de la mirada. Vivir bajo un régimen escópico significa no ver, o sólo ver lo que se nos permite ver y de la forma en que se nos dice que debemos hacerlo; la función del régimen escópico es contribuir a la producción de unas imágenes cuya naturaleza construida sea soslayada, imágenes que nos parezcan «naturales» en virtud de su proliferación y de un cierto acostumbramiento. ¿Existe algo peor que tener moscas en los ojos? Sí, tener moscas en los ojos y no verlas por tener moscas en los ojos. Es decir, ser incapaces de percibir la naturaleza socialmente construida de unas imágenes que ocultan en lugar de mostrar, que pretenden ser tomadas por naturales, que disimulan su carácter sustitutivo, que fingen ser la negación de un decir cuando (en realidad) en ellas habla, por decirlo así, el poder. 4 A lo largo de los últimos años Chema López ha producido una obra cuyo objeto no ha sido sólo la instalación de unos discursos específicos en el mundo del arte, sino también el cuestionamiento del régimen escópico dominante; es decir, de la forma en que miramos las
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Pag. 4: Mecenazgo, 2014. AcrĂlico sobre tela. 50 cm. Serie Libros blancos sobre temas oscuros, 2010. Grafito sobre papel. 52x37 cm.
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Los seducidos, 2006. AcrĂlico sobre tela. 115x170 cm.
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imágenes: su cuestionamiento se produce de diferentes formas, siendo la más característica lo que Óscar Alonso Molina ha denominado «un cierto estado de imperfección, un déficit, una falta» en sus pinturas, no en el sentido de que éstas serían imperfectas (por el contrario, la suya es una de las más obras plásticas más precisas y técnicamente brillantes que puedan encontrarse en el arte contemporáneo español), sino en virtud del hecho de que, en su simulacro de realismo pictórico, su pintura incluye y destaca especialmente la imperfección de la imagen como un elemento fundamental de la misma. Así, las rayas horizontales de algunos de sus cuadros que parecen inspirados en fotografías (como si el pintor, en un exceso de celo en relación al realismo de la imagen que pretende reproducir, tuviera que pintar también los defectos de la reprografía con la que trabaja), el halo que rodea a ciertas figuras (como si la representación de la figura originalmente fotografiada debiera incluir también el desenfoque, el halo que produce a su alrededor la fotografía «movida»), las limitaciones del encuadre y la información visual que éste ha dejado fuera en la imagen original (rostros, torsos, cabezas), apuntan a poner de relieve el fallo tecnológico, el accidente de la imagen, a través del cual se manifiesta su carácter artificial y construido. La realización de estos simulacros de fotografías y el tránsito de la fotografía o de la fotocopia al dibujo (que invierte el orden en que estas tecnologías se sucedieron en el tiempo, en un gesto desacralizador en el que López recupera la tecnología de representación supuestamente perimida y se manifiesta de esa forma contra la obsolescencia) no son la manifestación de una nostalgia por los dispositivos, o, peor aún, por la ilusión de un pasado en el que verdad y ficción, la representación de la cosa y la cosa «en sí», habrían estado separadas (la nostalgia de un mundo «verdadero» por decirlo así), sino la evidencia de que nuestra nostalgia lo es de imágenes manipuladas cuya manipulación ha sido siempre una violencia ejercida sobre la mirada.
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5 López encuentra en los fallos de las tecnologías para la representación y la reproducción de las imágenes no sólo indicadores del carácter construido de estas últimas y, por lo tanto, de su historicidad (lo que significa también: de su condición de soporte de las relaciones de poder), sino también elementos desde los cuales articular una actitud de resistencia al dominio de la imagen y a la aceptación irreflexiva de su manipulación. Creo que en las imperfecciones deliberadas de su obra, en su énfasis en la materialidad de las imágenes (en sus condiciones de producción, se podría decir también), se oculta el programa para una estética de la resistencia y una actitud de rechazo a la idea de que las imágenes serían «naturales» y nuestra mirada podría ser «franca», «despejada». López demuestra que no hay nada «despejado» en nuestra mirada, que mirar una imagen es ya, por sí mismo, participar en unas relaciones de poder específicas y en un régimen escópico determinado, así como una cita; o, mejor dicho, una actividad que se presta a la cita, que convoca (al modo de los «fantasmas» que presidían su última exhibición en Valencia, en 2014) presencias, una serie de ecos en los que el espectador puede indagar para asumir la actitud de alerta y de sospecha que están implícitas en la idea de una estética de la resistencia. 6 Las referencias culturales en la obra de López no conforman un gesto exhibicionista: por el contrario, están allí para desalentar cualquier visión «ingenua» de su trabajo, poniendo de manifiesto que éste (pero, en sustancia, toda otra producción artística) existe en un campo preestablecido. En ese campo (y esto resultará evidente al visitante a la muestra), opera el poder, pero también están los elementos para ejercerle resistencia. López trabaja con la imagen descontextualizada, la reescritura, la escenificación de la producción artística (notable, en ese sentido, su cuadro «Courbet pintando “El grito (de caza)”», así
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La fé y el crédito. Gospel show, 2009. Acrílico sobre tela. 270x300 cm.
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El cuarteto, 2009. Óleo sobre lino. 170x250 cm. Pag. 14/15: El límite, 2006. Acrílico sobre tela. 250x375 cm.
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como sus imágenes de fotógrafos y de cámaras fotográficas, bastidores, placas radiográficas, contactos, etcétera), la conformación de series como «Libros blancos sobre temas oscuros» y «Miniaturas de magnicidas (no hay enemigo pequeño)», su «Restauración con pentimento (El fantasma de palacio)», la negritud; su concepción de la imagen como archivo supone dar la espalda al mito romántico del artista solitario al tiempo que pone de manifiesto que toda imagen es «todas las imágenes», un reservorio de las soluciones encontradas al temor y al desamparo frente a la existencia. Las portadas de libros desgastados por el uso, la cubierta de un disco, pero también las marcas en ella, las partituras: todo ello apunta a la conformación de un mundo propio compuesto de referencias pictóricas, literarias y musicales, pero también al reconocimiento del hecho de que toda imagen lleva consigo una cierta inestabilidad, vinculada con su pertenencia a un contexto cultural amplio que sólo puede ser insinuado en la imagen, que sólo aparece en ella como falta. En las citas a la música de los esclavos negros en los Estados Unidos, a La literatura nazi en América de Roberto Bolaño, a las escenas de caza, a los forajidos norteamericanos del siglo XIX, a las ejecuciones que realizaba la Inquisición sobre los ausentes o muertos, López se pregunta, además, por la imagen como testimonio de la violencia, aunque de una violencia ausente, que se ejerce sobre las mismas imágenes porque se comprende que las consecuencias de su ejercicio son mayores si se realiza sobre ellas en lugar de sobre los sujetos. Las «ejecuciones en efigie» del título de la exposición ponen de manifiesto que no existe (ni existió) un período en el que «la cosa en sí» y su representación hayan estado escindidas; también, que la violencia que se ejerce sobre una se ejerce sobre la otra y, más específicamente, que esa violencia se ejerce de forma permanente, que el régimen escópico sólo subsiste mediante el ejercicio de una violencia sobre la mirada del que son testimonio las imágenes mismas. No sería difícil verlo si no tuviésemos moscas en los ojos.
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Seis conceptos b谩sicos para entender la obra de Chema L贸pez.
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1. Lo trágico
¿Por qué Ejecución en Efigie? Por qué esa necesidad de incorporar la muerte en el propio título de la exposición. En muchas de tus obras la idea de lo trágico está presente. Normalmente ese deceso no llega de forma natural sino violenta e injusta. ¿Podrías hablarnos de ello?
El titulo remite directamente a los “autos de fe” que la Inquisición aplicaba a penados que, o bien había conseguido huir (hoy diríamos que los juzgaban en rebeldía), o bien que habían fallecido antes de la sentencia. Lo que se hacía, ya que se carecía del cuerpo físico del condenado, era utilizar un sustituto y quemar o ahorcar en efigie, ejecutaban a una representación antropomórfica del acusado, generalmente un muñeco. Sería, por tanto, la versión castiza del vudú, la intención perversa de infringir daño a través de la representación. El uso de la imagen para causar mal. Por otra parte, no hay que olvidar que ejecutar es hacer, solemos decir “ejecutar un cuadro”; y una efigie es un retrato, y un retrato es la presencia de una ausencia… El tema del retrato desde siempre ha estado relacionado con la muerte, desde los retratos del Fallum hasta la foto de la madre de Roland Barthes, pero en el caso concreto de la “muerte en efigie” del Santo Oficio, el retrato se vincula directamente con el asesinato y no con cualquier asesinato, sino con un asesinato oficial, jurídico, teológico, desde mi punto de vista el peor de todos, un asesinato que se ampara y al tiempo crea una verdad, un dogma. Quizás la serie Los años de plomo o la instalación Santos de alcoba, donde intervengo directamente sobre una efigie (un retrato de aparato al óleo del general Primo de Rivera pintado por un tío mío en 1956) sean las piezas que tengan una vinculación más directa con el título, aunque en el díptico El menino, o en los dibujos Técnica y práctica de las artes, también se trabaje en este sentido, el de pensar sobre el fatídico poder de las imágenes, y también, en su uso para la adquisición, configuración y ejecución del Poder, con mayúsculas.
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Santos de alcoba (los ausentes), 2014. Grafito sobre pared y sobre cuadro al óleo de 1956 de José Mª López Perona. Pag. 21: Forajidos de leyenda (Cantares de gesta II), 2014. Óleo sobre lienzo y acrílico sobre lienzo. 33x46 cm y 45x80 cm. Vitrina documentación.
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2. La memoria y el archivo
¿Por qué esa necesidad de documentar? ¿De qué forma incorporas Lo narrativo e histórico en tu obra?
En la exposición, aunque no sea premeditado, conviven referencias procedentes de muy distintas épocas: la Inglaterra victoriana, la Francia del Segundo Imperio, la Roma de los Barberini y la Dictadura de Primo de Rivera… pero la Historia no es un tema fundamental en la exposición, más bien sería, en todo caso, lo que nos sugieren hoy determinadas imágenes desgajadas y descontextualizadas que con el filtro de la pintura se convierten en otra cosa. Benjamín decía que la Historia no se descomponía en relatos, sino en imágenes y tampoco creía en la linealidad de ésta, hablaba de pasajes que conectaban distintos tiempos. Esa idea para mí es muy sugerente.
En anteriores entrevistas tuyas, he leído que las fotografías que seleccionas “duermen” durante un tiempo en el cajón de tu estudio hasta que esa imagen -que forma parte del imaginario colectivo- la incorporas a tu propia historia.
O al revés, eso se puede apreciar muy bien, en la exposición, a través del vídeo Angelitos Negros. Los motivos del pintor que está directamente relacionado con la intervención Santos de Alcoba. Rastreando el periplo de un cuadro familiar, un retrato de Miguel Primo de Rivera, que desde niño me turbaba, me atraía y repelía por igual, parto de una anécdota intima, particular (el querer saber por qué mi tío José María, que murió en 1958 con 28 años y del cual yo heredé el nombre, pintó un retrato de aquel dictador) para acabar en la guerra de Marruecos y el desastre de Annual, es decir en la tragedia colectiva. No hay tanta diferencia, como podría parecer en principio, entre imaginario colectivo e imaginario personal. Al final del proceso está el espectador con su experiencia y su bagaje, con sus archivos visuales, aquellos que cada cual almacena en la memoria (a los que llamamos personales, aunque en el fondo no lo sean tanto) formados por las imágenes procedentes de los recuerdos biográficos, de las imágenes documentales: de historia, de prensa, de televisión pero también de la ficción: las películas vistas, los cuadros contemplados, cualquier estampa publicitaria. Todo este batiburrillo, cuando uno se coloca en una galería
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frente a un cuadro desconocido, se activa y esa nueva representación a la que nos enfrentamos por primera vez se solapa con un conjunto de imágenes anteriores con las que la relacionamos formal o conceptualmente y que se nos van montando instintivamente sobre la mirada, de repente aquellas imágenes pretéritas que se nos habían quedado grabadas se activan frente a la nueva pintura que actúa como resorte. Incluso me pasa a mí mismo. Últimamente cada vez que miro mi propio cuadro Autorretrato de Ada con extra, me aparece en la mente el autorretrato de Chardin. Esta asociación que ahora se me impone, no la tenía presente al quedarme fascinado tanto por la “historia” como por el autorretrato de la fotógrafa espiritista Ada Deane y decidir pintar el cuadro. Lo que sí que recuerdo es pensar: ¡he aquí el típico autorretrato de alguien reivindicándose como artista junto a su herramienta de trabajo: la cámara!, al igual que hacían los antiguos pintores autorretratándose con caballete y paleta. Es más que posible que inconscientemente mi cabeza lo relacionara: formalmente los retratos se parecen mucho, la pose, la mirada desde abajo, el atrezzo… ¡Chardín, el gran pintor de “naturalezas muertas” y la fotógrafa que capturaba la imagen de “los muertos”!!
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Pag. 16: El hombre que veía en dos dimensiones, 2002. Acrílico sobre tela. 65 cm. 1. Autorretrato de Jean-Baptiste Simeon Chardin, 1776. Dibujo. 2. Detalle de Autorretrato de Ada con extra, 2014.
Vista de la exposici贸n Ejecuci贸n en efigie en la galer铆a Paula Alonso, 2015.
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3. La imagen
Cómo definirías la importancia de la imagen en tu obra y la manera en que le otorgas una nueva definición. Nos puedes aclarar el proceso mediante el cuál legitimas ese nuevo significado. En definitiva, nos podrías hablar de la imagen versus significado.
Frente a la imagen es inevitable sentir ambivalencia, en principio no queda otra que desconfiar. El engaño es parte de su esencia: siempre hay trampa y siempre hay cartón. Esa es su gracia y su peligro, porque hay que reconocer, y creo que esto es importante que son mecanismos idóneos para “el desengaño”. Las imágenes tienen la posibilidad de mostrarnos un pequeño atisbo de verdad. Por eso me fascina la fotografía como documento y en algunos casos concretos, incluso como falsificación. Por ejemplo, aquella que me indica que poco después de inventarse la fotografía, parece ser que hubo una vez una señora que hacía fotomontajes muy buenos, y que conseguía “hacer aparecer” a los jóvenes caídos durante la 1ª Guerra Mundial sobre los retratos de sus padres (otra vez la función primera del retrato). Por supuesto, me refiero otra vez a la médium Ada Deane y a su maravilloso trabajo, como artista claro, como manufacturadora de imágenes. El inconveniente es que ella iba de documentalista. La verdad que nos muestra las fotos de este personaje histórico, al que podríamos acusar, y con razón, de oportunista y fraudulento, es el sentimiento de vacío y desesperación de un importante número de personas que acudían al espiritista en aquellos años para contactar con sus seres queridos asesinados durante la contienda. Los fotomontajes de Ada son síntoma de ello, la cristalización de esa terrible frustración. - 23 -
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El Menino. El fin de la representación, 2014. Díptico. Acrílico sobre tela. 106x106 cm y 52x52 cm.
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4. El cine, la literatura y la música
En tu obra hay múltiples referencias al mundo del cine (Nicholas Ray, Bergman…) de la literatura (Juan Rulfo, Melville …) o de la música (Will Oldham, Son House,...) ¿Se podría decir que en cada una de las series trabajas con ciertos autores o son autores que te han acompañado durante largos periodos de tu vida?
Ambas cosas, aunque hay autores que permanecen, lógicamente me influye lo que estoy leyendo, viendo o escuchando en cada momento. Como soy muy obsesivo, cuando algo me interesa acaba haciéndose presente en mi trabajo. Lo más habitual es que por afinidad me contagie de ciertos ambientes, de atmósferas concretas que transmiten algunas novelas o canciones, por ejemplo con El límite (el paisaje de gran formato que forma parte de la exposición) tenía en mente Pedro Páramo, aunque ya hayan sido varias las personas que mencionan Cumbres Borrascosas cuando lo ven, un libro que por otra parte me parece maravilloso. En cambio, en otro paisaje titulado There will be? en una línea similar al anterior, tenía tan presente el himno góspel Peace in the valley, popularizado por Elvis en los cincuenta, que incluí el título en el cuadro. Como en este último caso, en muchas ocasiones las influencias me gusta evidenciarlas, apropiármelas de algún modo, como en las series que hago de dibujos a partir de portadas de libros, otras veces los autores se convierten directamente en iconografía. La primera vez que pinté a Unamuno fue en un tríptico titulado Dolores y los viejos de 2000, y a fecha de hoy ya son cinco las veces que he registrado su insigne efigie (…risas). En esta exposición aparecen en el díptico Forajidos de leyenda, a modo de Quijote y Sancho, Unamuno sobre un camello (exiliado en Canarias por Primo de Rivera en 1924) junto a Walter Benjamin de niño (a partir de una foto de 1896 tomada en la playa de Heringsdorf) a lomos de un burrito. El título es muy cinematográfico, de hecho es un western que vi en el cine de pequeño a principios de los 80, otro remake sobre las andanzas de Jesse James. En estos cuadros confluyen irónicamente los retratos ecuestres de la gran pintura al servicio de la monarquía con las películas de vaqueros.
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Forajidos de leyenda (Cantares de gesta II), 2014. Ă“leo sobre lienzo y acrĂlico sobre lienzo. 33x46 cm y 45x80 cm.
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Pag. 28: La vergüenza, 2006. Acrílico sobre tela. Tríptico. 65x87 cm cada uno. Montaje, 2015. Grafito sobre papel. 36x36 cm.
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5. La forma
Cúal es tu relación con la pintura -el gesto, el movimiento y el tratamiento-. Vinculación con los clásicos. La importancia del proceso y de la materia. ¿Si tuvieses que elegir entre la experiencia y la intuición del artista cual sería tu respuesta o entre la pintura como tradición o como técnica (pensamiento versus forma)?
La forma y el contenido son inseparables, si decides entre un formato u otro, por ejemplo, entre pintura o vídeo, el resultado de la elección transforma e incide en el contenido, al igual que la lectura de un cuadro no es la misma si el acabado plástico es más expresionista o más comedido. Por mucha importancia que le demos en principio a la idea o al discurso, luego todo esto hay que formalizarlo y creo que el resultado ha de sostenerse por sí mismo, en mi caso como pintura. En las exposiciones suelo situar los títulos separados de las piezas, para que el espectador haga un primer recorrido por la sala, observe primero las pinturas, aprecie su textura, su presencia y sus cualidades plásticas, establezca relaciones entre unas piezas y otras, reflexione sobre el sentido del montaje y saque sus propias conclusiones. Más tarde, lo ideal, si le ha despertado el suficiente interés, puede leer los títulos, la hoja de sala y el catálogo y así añadir a esa experiencia estética, las referencias y las motivaciones que han hecho surgir esas pinturas. Por otra parte me resulta inevitable a la hora de trabajar establecer conexiones con la tradición y con los géneros pictóricos, con la idea de paisaje o la de vanitas, o como he señalado antes con la idea de retrato ecuestre. Hay que tener presente de qué modo la pintura nos ha enseñado a mirar, no sólo al resto de las imágenes, sino incluso a la realidad misma. En el díptico El menino. El fin de la representación hago presente desde el título las similitudes formales y conceptuales entre Las Meninas y la foto de la que parto en la que se representa un estudio de fotografía donde Napoleón III observa como retratan a su hijo el infante. Es increíble, pero hasta el perro coincide en el mismo ángulo de la composición. Vemos la cortina, la alfombra, gran parte de la tramoya necesaria para la gran representación. El arte como truco de magia. Velázquez nos mostraba la construcción de un cuadro en su cuadro, en la imagen del Segundo Imperio asistimos a la fabricación de una fotografía para que luego... se apague la luz, se acabe la función, caiga el telón y aparezca Malévich.
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Pag. 30: Vista de la exposición Ejecución en efigie en la galería Paula Alonso, 2015. Técnica y práctica de las artes, 2014. Grafito sobre papel. 50x70 cm. Pag. 33: Los años de plomo, 2013. Óleo sobre lino. 180x130 cm.
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6. La ambigüedad
Ejecución en efigie, recoge el trabajo de los últimos años. ¿Cómo construyes la exposición? ¿Podrías definir tu pintura como pintura conceptual?
El proceso previo de documentación, selección y composición de las imágenes suele ser bastante lento, es una labor meditativa y encaminada en una dirección concreta aunque muy intuitiva. El siguiente paso es ir produciendo sin prisa, pintando de un modo instintivo, dejándome llevar. Aunque parta de una idea clara sobre lo que quiero desarrollar para una hipotética próxima exposición, trato de no ilustrar ideas y mantenerme abierto a cualquier giro que la pintura dicte. Posteriormente, cuando se cierra la fecha y con los planos del espacio en la mano, la siguiente tarea es visualizar el recorrido de la exposición e idear el montaje, podríamos decir que casi de un modo cinematográfico, elegir las piezas, su orden y su yuxtaposición.
¿Te interesa que la obra se quede abierta múltiples lecturas, que sea polisémica? Has mencionado en varias ocasiones la ambigüedad del arte, ¿podrías hablarnos de ello?
Las lecturas siempre tienen que ser abiertas, además es inevitable, lo interesante es la polisemia. Como he dicho antes, el espectador proyecta su propio imaginario sobre los cuadros. Otra cosa es que a mí generalmente me guste dar pistas sobre el origen de las pinturas o que me interese que se conozcan mis intenciones y para ello suela adjuntar y presentar documentación en las exposiciones: material gráfico, libros, discos, postales, fotocopias…
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Con la evolución del tiempo, ¿crees que tus obras no remiten tan directamente a su fuente de origen o por el contrario te sigue interesando esa relación limpia con el origen?
Podríamos poner como ejemplo el cuadro Mecenazgo cuya anécdota inicial es muy reciente. Este verano estuvimos en Roma y me llamó muchísimo la atención la presencia que tiene la familia Barberini a través de su escudo de armas. Las puñeteras abejas están por toda la ciudad, por supuesto es más visible su firma que la de los artistas que trabajaban a sus órdenes. Bien, en principio podríamos decir que mi intención era apuntar a “las pegajosas” relaciones entre el dinero y el arte (lo que no tengo claro es si las moscas representan a los mecenas o a los artistas) y hacer otro icono de la institución arte (risas…). Pero, realmente la idea proviene de un cuadro anterior Mal de archivo, que a su vez extraje de un contacto fotográfico que conservaba desde hace más de diez años y que me pasó un amigo, donde el muy sádico se había entretenido en registrar la lenta agonía de una pobre mosca a la que antes había rociado con flip. En resumen, si como he dicho antes alejo el título de la pintura en la exposición, es para dirigir tangencialmente la lectura del cuadro pero intentando no agotar el sentido. Me encantó la relación que establece Patricio Pron en su texto donde vincula a las moscas con la visión a través de la novela Trampa 22, libro que yo desconocía y que abre el sentido hacia otro ángulo inesperado para mí pero coherente con la exposición. Otras lecturas más previsibles han sido las que vinculan las moscas con los vanitas, icono por otra parte también muy castizo, como no recordar a Machado: ¡Oh, viejas moscas voraces como abejas en abril viejas moscas pertinaces sobre mi calva infantil! (…) Inevitables golosas, que ni labráis como abejas, ni brilláis cual mariposas; pequeñitas, revoltosas, vosotras, amigas viejas, me evocáis todas las cosas”.
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Mal de archivo, 2014. AcrĂlico sobre tela. 80x150 cm. Pag. 37: Live. Innocent when you dream, 2010. Ă“leo sobre lino. 160x130 cm.
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Angelitos negros. Los motivos del pintor, 2014. Video 23´ Pag. 39: Técnica y práctica de las artes, 2014. Grafito sobre papel. 50x70 cm.
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Vista de la exposici贸n Ejecuci贸n en efigie en la galer铆a Paula Alonso, 2015-
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Pag. 40: Duelo, 2010. Grafito sobre papel. 52x72 cm. Serie Libros blancos sobre temas oscuros, 2010. Grafito sobre papel. 52x37 cm cada uno.
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Patricio Pron (Rosario, Argentina,1975) es doctor en filología románica por la Universidad Georg-August de Göttingen, Alemania. Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el Premio Juan Rulfo de Relato, y publicado en diecisiete países. Entre sus obras más recientes se encuentran los libros de relatos El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y La vida interior de las plantas de interior (2013), las novelas El comienzo de la primavera (2008), El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011) y Nosotros caminamos en sueños (2014) y el ensayo El libro tachado: Prácticas de la negación y el silencio en la crisis de la literatura (2014). En 2010 la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español.
La otra orilla, 2005. Acrílico sobre lienzo. 180 cm. Pag. 43: Ese mal necesario, 1999. Óleo sobre lino. 90 cm. Contraportada: Paraiso perdido, 2010. Acrílico sobre lienzo. 160x130 cm.
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Chema López (Albacete, España, 1969) doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (premio extraordinario de tesis doctoral 2002) y Profesor Contratado del Departamento de Pintura de la Facultad de Bellas Artes. Habitual de la feria ARCO desde 1999, también ha participado en las ferias internacionales de arte contemporáneo Art Basel (Suiza), Art Cologne (Alemania), Zona Maco (México) y Volta (Suiza). Desde 1991 ha realizado casi una treintena de exposiciones individuales, entre las que destacan Pensar mal (2001, Fundació Espais d´Art Contemporani, Girona), La triste mirada de Mr. Arkadín (2001, Contemporánea Centro de Arte, Granada), Los Murmullos (2006, galería Tomás March, Valencia), El Brillo del Sapo (2007, Fundación Chirivella Soriano, Valencia), Sobre héroes y tumbas (2010, galería Valle Ortí, Valencia), The negro and his songs (2011, la Lisa Arte Contemporáneo/Diputación de Albacete). Sus últimas exposiciones individuales han sido Black Soul Choir (2012, Fundación ACMDCM, Perpignan. Francia) y Un cuento de fantasmas para adultos (2014, Fundación Martínez Guerricabeitia). Tiene obra en el Museo de Arte Contémporaneo de Vitoria (ARTIUM) y en el Centro Atlántico de Arte Moderno en las Palmas de Gran Canaria (CAAM), entre otras instituciones y fundaciones de prestigio. En enero de 2015 inauguró Ejecución en efigie su primera exposición individual en Madrid en la galería Paula Alonso.
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