Storymakers
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Coordina Galería Paula Alonso Comisario Carlos Delgado Mayordomo Texto Carlos Delgado Mayordomo Diseño Ana Robledillo
Exposición perteneciente al Festival Jugada a 3 bandas Este catálogose termino de editar en Abril de 2013
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Storymakers Chema López Nacho Martín Silva Marina Núñez José Luis Serzo
Comisario: Carlos Delgado Mayordomo Abril - Mayo 2013
D>IBOF> M>RI> >ILKPL
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Storymakers Carlos Delgado Mayordomo
Storymakers reúne el trabajo de cuatro artistas que plantean sendos discursos narrativos y exploran la pertinencia de seguir elaborando historias en un contexto de inusitada densidad visual. Frente a la cadena de imágenes colapsadas e incompletas que configura un presente sobrecargado de información, Chema López, Nacho Martín Silva, Marina Núñez y José Luis Serzo plantean un espacio crítico sobre las representaciones tradicionales de lo real que sirve para desmontar los recursos de fiabilidad que las amparan. Como veremos, sus trabajos cuestionan la construcción simbólica de narrativas hegemónicas, aquellas que han generado binomios que, a día de hoy, resultan insostenibles como oposición primaria: alteridad-subalteridad, monstruosidad-belleza, percepción-concepto, cuerpo-espíritu o racionalidad-poesía. A partir de esta reflexión, los cuatro artistas han ubicado su obra dentro un horizonte en el que se activan interrogantes sobre los modos del relato, los grados de verosimilitud y los intersticios de la memoria. Este territorio de reflexión sirve para reflejar las fracturas y las falsas seguridades de los discursos históricos que se han adueñado de las prácticas sociales, los saberes y la memoria del individuo; al poner todo ello de relieve, abren finalmente la posibilidad de enunciar historias que no suelen ser narradas. El cruce entre fabulación y realidad, la deconstrucción de la idea de relato y el replanteamiento del concepto de identidad son algunas de las herramientas con las que los cuatro artistas generan alternativas discursivas a las historias tradicionales. Estas estrategias conceptuales, desarrolladas en diferentes niveles y con intereses diversos por los artistas que integran Storymakers, les posicionan más como hacedores que como contadores de historias: el núcleo de su trabajo es modular, transformar y forjar nuevos códigos para unos relatos que nunca se muestran con sus aristas semánticas fijadas ni con sus conflictos narrativos cerrados.
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Una historia verdadera
Hablar de narratividad en la obra de arte implica asumir una relación directa con la estructura del relato, lo que permite constatar similitudes en el efecto estético de las artes visuales y de la literatura más allá de las diferencias especificadoras de cada lenguaje. Frente al uso recurrente en la teoría humanista del símil horaciano Ut pictura poiesis, será el pensador alemán Lessing quien ponga fin en 1766 a este axioma en su Laocoonte, al sostener exactamente lo contrario, es decir, la diferencia entre poesía y pintura. Por un lado, sus límites expresivos serían diversos: mientras la pintura utiliza medios o signos yuxtapuestos −figuras y colores distribuidos sobre el soporte o en el espacio−, la poesía utiliza medios o signos sucesivos que van articulándose a lo largo del tiempo. De ahí el carácter espacial de la pintura, frente a la temporalidad de la literatura. Es cierto, como ha señalado John Berger en un hermoso texto, que la imagen visual estática niega el tiempo en sí misma, pues «la singularidad de la experiencia de mirar repetidamente un cuadro −durante un periodo de días o de años− es que, en medio de esa corriente, la imagen permanece intacta (…) la misma jarra vertiendo siempre la misma leche, el mar con las mismas olas que nunca llegan a romper, la cara y la sonrisa invariable»1. Pero también es cierto que, más allá del tópico artes del espacio y artes del tiempo, ambas se estructuran como lenguaje. Junto a la impureza que defendía Douglas Crimp en Pictures y el acercamiento de los pintores y escultores a la performance, el vídeo o el cine, es decir, a la temporalidad, es la condición textual 2 de las artes visuales lo que nos permite estructurar un lugar común a través de los conceptos de relato y narración. El relato narra una historia cuyos hechos constituyen su soporte. Aristóteles presentaba un modelo de literatura caracterizado por la ficción y fundado en el concepto de verosimilitud, es decir no la verdad sino lo que parece verdadero. De este modo, cada universo de ficción encierra acontecimientos, personajes e ideas cuya existencia se mantiene al margen de su posibilidad o su imposibilidad en la realidad efectiva. La ficción posee su propio estatuto: los mundos posibles.
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Utilizar dicho estatuto para deconstruir la idea de verdad histórica escrita por el episteme del capitalismo y la modernidad occidental implica prácticas de lectura crítica, diálogos abiertos y la reivindicación de lo distinto. Partiendo de la idea de que contar una historia supone siempre una construcción intencional y no la representación de la realidad, podemos llegar a la conclusión de que desde la ficción podemos establecer un límite crítico con dicha realidad. De este modo, «la narración de ficción construye un modelo análogo del universo real, una proyección, lo que permite conocer la estructura y los procesos internos de la realidad y manipularla cognitivamente. Se otorga así un valor cognoscitivo a la ficción, de modo tal que todas las posibles connotaciones, no expresadas directamente por el texto, sino –más bien– mostradas implícitamente o implicadas contextualmente en lo allí dicho, iluminan aspectos de la realidad que sin estas extrapolaciones ficcionales permanecerían en penumbras»3. La definición última de las cosas procede de los fortuitos acontecimientos que emergen de las relaciones de poder y de ahí que la historia no pueda explicarse según una verdad absoluta. Partiendo de esta reflexión, Michael Foucault en «Nietszche, la Genealogía, la Historia»4 propuso que el sentido histórico conlleva tres usos que se oponen a las tres modalidades platónicas de la historia: uno es el uso de parodia y destructor de realidad, opuesto a la historia como reminiscencia o reconocimiento; otro es el uso disociativo y destructor de identidad, que se opone a la historia como continuidad y tradición; el tercero es el uso sacrificial y destructor de verdad que se opone a la historia como conocimiento. En definitiva, hacer de la historia un uso que la libere para siempre del modelo, a la vez metafísico y antropológico, de la memoria. Ante el interrogante de cómo conocemos y qué es lo que conocemos, los artistas que integran Storymakers nos proponen desnudar –a través de la realidad, la ficción y sus representaciones– lo que está detrás de toda pretensión de verdad. Sus contra-historias enlazan con los parámetros de la genealogía, muestran disoluciones de los lazos tradicionalmente creados entre los conceptos de verosimilitud, memoria e historia y, finalmente, poseen la capacidad de generar nuevas posiciones de sentido para lo real.
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José Luis Serzo y el arte como gran relato
La obra plástica de José Luis Serzo (Albacete, 1977) ha articulado, desde muy diversos medios, la posibilidad de entender su obra artística como un gran relato. En este sentido, sus exposiciones se estructuran, tanto en forma como en contenido, como capítulos de una amplia historia en constante proceso de escritura: El fantástico vuelo del Hombre Cometa (2004-2006), The Welcome (2005-2013), Familasia (2007), Los Sueños de I Ming (2008), Jugando con fuego (2008-2009), Blinky, Maya y los luciérnagos (2009), La historia más bella jamás contada (2010) o Los señores del bosque (2011) refieren, pese a sus particularidades, a una misma estructura épico-narrativa. El primer nexo de unión es la figura de Blinky Rotred, alter ego del propio artista que plantea dos roles: por un lado, es una suerte de nuevo quijote que ejemplifica la eterna búsqueda de la realización personal; por otro lado, especialmente en sus últimas series, funciona como héroe regulador de los procesos de degradación de la fortuna y la restitución sucesiva de la justicia, que son para Bremond los estructurantes fundamentales de la acción narrativa5. La pintura, el dibujo, la fotografía, el objeto, la escultura, el vídeo y la instalación son medios puestos siempre al servicio de esta narración expandida donde cada formulación recupera y prolonga su investigación acerca de la obra de arte total. En este sentido, actúa como creador de otros universos que parafrasean y trascienden las estructuras de la realidad; ahora bien, frente a la idea de escapismo ante un panorama hostil, el artista propone una alternativa positiva y vivencial: una plataforma esperanzadora desde la que abordar nuevas iconografías, establecer otras construcciones emocionales y proponer nuevos paradigmas éticos y sociales. En gran parte, el pensamiento racional en Occidente desde la época platónica hasta el siglo XIX ha afir- 11 -
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mado el divorcio entre filosofía y poesía, descartando de esta última toda posibilidad de cognición. Recordemos que Platón expulsa de su República a los poetas y los califica de creadores de imágenes para estimular la fantasía en vez de iniciar al hombre en la búsqueda de la verdad. Pero la poesía opera también en el reino de la conciencia, instalada en lo que Jung llamó «conciencia eclipsada» o umbral del inconsciente, e invita desde allí a la aprehensión del misterio y del sueño inherentes al ser. Pienso que para Serzo, uno de los problemas que afronta el hombre actual es el haber cortado del ámbito racional los lazos de unión con todos aquellos inconscientes que pudiesen ofrecerle un carácter sacro a la existencia, lo cual deviene en incapacidad para descender a los abismos psíquicos e integrarlos en la totalidad de la vida. Siguiendo con el discurso jungiano, una psique ancestral forma la base de nuestra mente y en sus arquetipos colectivos, una suerte de núcleos de concentración mítico-simbólica, hallamos un puente entre el mundo racional de la conciencia y el mundo del instinto. El abandono de esta energía psíquica habría traído como consecuencia una vida dominada por la pura conciencia, artificial y alienada. Desde esta deriva es desde donde el arte de José Luis Serzo busca plantearse como una cartografía alternativa. La insólita y reveladora historia de Pietro Ferro resume algunas de las principales claves formales y conceptuales de José Luis Serzo. En primer lugar, plantea una aventura iniciática a medio camino entre una realidad cotidiana (un triste ferretero dominado por la figura castradora de su madre) y la magia del fairy tale (la transfiguración de Pietro, las ratas narradoras); de este modo se configura un universo extraño donde lo imaginario se cruza con lo real para establecer una rasgadura,
como señalara Gérard Lanne a propósito de las taxonomías de lo fantástico6. El artista plasma conscientemente a través de símbolos y arquetipos unas pulsiones subconscientes que se manifiestan –como ya había ocurrido en series anteriores– a través del deseo de volar y de atravesar definitivamente el cristal (esto es, de manera esquemática, superar los problemas de la vida a través de una profunda transformación interior). En segundo lugar, el vigor escenográfico de la obra surge de la capacidad del artista a la hora de abordar y combinar diversas disciplinas: en este caso, pintura, dibujo y escultura organizados a modo de instalación; predomina, eso sí, un sentido de la figuración de alto virtuosismo técnico que no obvia una difícil reflexión sobre el significado de la imagen plástica hoy, que para José Luis Serzo es lenguaje y emotividad, rigor y oficio, equilibrio y espacio de crecimiento. De este modo, frente al anti-humanismo que se ha convertido en programa de acción de múltiples experiencias plásticas contemporáneas, el artista desarrolla una tentativa vivificante y esperanzadora para el hombre donde la imaginación procede como herramienta revolucionaria. Finalmente, en la manera que José Luis Serzo entiende su obra como una historia continua y sin estructuras cerradas, cada uno de sus micro relatos actúan como una piedra caída en el estanque que genera ondas concéntricas a su alrededor. Esta última imagen la utilizó el profesor Baquero Goyanes para explicar la concentración lírica del cuento frente a la distensión en la línea narrativa de la novela. Y, efectivamente, los relatos de José Luis Serzo poseen un carácter lírico, poético, plasmado en la intensidad de su lenguaje y la densidad conceptual del contenido.
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Serie La insólita y reveladora Historia de Pietro Ferro Página anterior: Pietro tras el incendio de su antigua ferreteria, 2013 Óleo sobre lienzo. 30x30 cm Página actual: Pietro en la ferretería, 2009 Óleo sobre lienzo. 45x45 cm
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Serie La insรณlita y reveladora Historia de Pietro Ferro Una potente y reveladora visiรณn, 2009 ร leo sobre lienzo. 24x18 cm
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Serie La ins贸lita y reveladora Historia de Pietro Ferro Dibujos. T茅cnica mixta. 20x14 cm
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Serie La insólita y reveladora Historia de Pietro Ferro Historias de vuelo, 2013 Óleo sobre lienzo. 16x24 cm
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Vista de la instalación de José Luis Serzo en la galería Paula Alonso
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Chema López y la estrategia del robo
Chema López (Albacete, 1969) reflexiona sobre la posibilidad de crear realidad a partir de la ficción. Al mismo tiempo, analiza la construcción de lo ideológico y el principio de reversibilidad entre el bien y el mal tomando como base las imágenes que configuran nuestro imaginario visual; en este sentido, una parte importante de su trabajo se ha orientado a subrayar las estrategias éticas y estéticas del poder para hacer efectiva su presencia social. A través del análisis de la representación icónica de estas mismas estrategias, el artista ha encontrado un modo efectivo de desmontar sus dispositivos internos. Chema López elabora un complejo discurso organizado sobre la emoción del descubrimiento de una mirada transversal sobre aquellas historias cuya solidez se ha basado en su repetición infinita. El universo estético actual de Chema López es, en gran parte, bicolor: el blanco y el negro actúan como emblema de la reproducibilidad de la imagen, de la inestabilidad de sus significados y de su fragilidad como documento. Pero la poética del oscuro también aparece asociada a la idea del miedo, del duelo y del horror. Entre ambas direcciones conceptuales se abre una vía intermedia que puede sintetizarse en una cita de Walter Benjamin al final del apartado VII de sus Tesis de filosofía de la historia y a la que Chema López ha apelado en diversas ocasiones: «No hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie». Al calor de esta terrible dialéctica se ha tendido ingenuamente a una solución aparentemente efectiva: pretender olvidar las narraciones que han devenido sendas de barbarie, esto es, generar un tipo de saber hegemónico que desplace o niegue todos los restantes. Frente a esta opción, Chema López ha elaborado a través de obras como El artista comprometido una reformulación simbólica sobre la historia de los vencedores y de sus bienes culturales 7.
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Otra vía de acción y reflexión en la obra de Chema López se encuentra en el análisis de la transmisión y apropiación de códigos culturales anteriores en la producción de toda obra artística. En este sentido, la instalación pictórica Remake toma como punto de partida la figura del bandido Jesse James, tal vez el personaje histórico que más veces se ha llevado a la gran pantalla, para analizar «cómo las producciones culturales se generan a partir de la repetición colectiva e insistente de un modelo difuso basado en ocasiones, como es el caso, en sucesos acontecidos en un pasado más o menos remoto»8. Organizada por medio de un montaje que emula el utilizado en las muestras didácticas (retrato ampliado, material audiovisual y documentos de apoyo), la pieza plantea una relectura de la deriva que lleva del folclore al mito a través de la concatenación semántica de los distintos elementos que la integran. En Remake nuestra lectura se abre, de izquierda a derecha, con dos retratos ovalados, uno en color y otro en escala de grises, que sobredimensionan la imagen matriz original (un daguerrotipo fechado hacia 1880) y otorgan al retratado la altivez y proximidad psíquica del primer plano cinematográfico. A continuación, dos pequeñas pinturas que, si en un primer momento parecen representar una silueta equina y su reflejo, en realidad responden a dos visiones opuestas de una figurativa cerámica; este evocador artefacto kitsch modula su significado a través del lema latino que les corona, atribuido a los gladiadores de la Antigua Roma: Nec spe nec metu y que podemos traducir por «Sin miedo ni esperanza».
Finalmente, una pantalla con un video grabado en blanco y negro muestra un plano fijo de un cuadro cuya iconografía es, de nuevo, un caballo. Un hombre parece haber percibido su leve desnivel y se acerca, tal vez, para enderezarlo. Una pistola irrumpe en el encuadre, dispara al hombre y lo derriba. Cuenta la leyenda que en una situación similar murió Jesse James: un hombre muerto ante una pintura que puede funcionar como irónica metáfora9 de la muerte de un medio asediado por la acusación de de haberse convertido en un «idioma sobreutilizado»10. A este respecto resulta llamativo el gusto de los historiadores por las metáforas de la muerte y el asesinato para hablar de la (dis)continuidad de procesos cuando tales anuncios nunca propusieron una detención literal de los medios creativos tradicionales en general y de la pintura en particular11. En definitiva, Remake habla de la construcción de la leyenda de Jesse James y de la duplicación y la repetición como estrategia para crear realidad desde la ficción. Pero también de la propia leyenda de la pintura como caja de resonancias de las opciones que dibujaron la cultura visual occidental previa a la posmodernidad: en la obra de Chema López se aúnan la confusión de géneros, de técnicas, de soportes, lo real y su representación, la copia como origen de la copia y, por fin, el simulacro. Nos recuerda el artista que Robert Ford, el asesino de Jesse James, acabó sus días escenificando en teatros, de pueblo en pueblo, su traición y crimen.
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Página anterior: Remake (serie Print the legend), 2010 Vista de la instalación en la galería Paula Alonso Óleo sobre lino. 170x122 cm (x2) + acrílico sobre tela 63x67 cm (x2) + video Página actual: Man in the long black coat (serie Print the legend), 2010 Grafito sobre papel. 70x50 cm Print to the legend (serie Print the legend), 2013 Grafito sobre papel. 50x70 cm
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El artista comprometido, 2010 Acrílico blanco sobre tela negra. 79x92 cm
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Plano americano del hombre que mató a Cánovas del Castillo, 2012 Acrílico blanco sobre tela negra. 260x105 cm Vista de la obra en la galería Paula Alonso
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Nacho Martín Silva y los modelos de representación
Nacho Martín Silva (Madrid, 1977) entiende la pintura como forma e investigación, es decir, como percepción y concepto. Esta unión de un binomio tradicionalmente irreconciliable es el punto de partida para el cuestionamiento de otros códigos, establecidos por la historia hegemónica del arte, que han determinado las parcelas exclusión en las que se ha vetado a la pintura. Una de ellas es la idea de proceso, aspecto que Nacho Martín Silva ha trabajado con especial lucidez en su proyecto El gran estudio, donde invita al espectador a enviar imágenes a una plataforma on-line y que, posteriormente, son incorporadas por el artista en una obra pictórica de gran formato. Esta dislocación de las posiciones tradicionales de los agentes que intervienen en la producción y recepción de una obra artística lo vincula parcialmente con las estrategias del arte participativo12, y decimos parcialmente porque el resultado final –y, con ello, la experimentación estética del espectador– está determinado por las decisiones del artista. De esta manera, Nacho Martín Silva articula un complejo diálogo entre opuestos: el espectador como elemento activo (generador de la iconografía de la obra) y como receptor primario (contemplador de una composición fija); el artista como medio (receptor y canalizador de un archivo ajeno) y como demiurgo (creador de la propuesta sensorial); y, finalmente, la obra de arte como estructura abierta e interactiva y, por otro lado, como estructura definida y objetual. La poética del fragmento está presente, con variaciones sustanciales, en gran parte de la obra de Nacho Martín Silva. Por ejemplo, su obra 1937 está compuesta por 73 retratos que configuran, en realidad, un gran retrato de grupo donde la identidad colectiva viene determinada por tratarse de los pintores incluidos en la exposición Entartete
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Unbekanntes Bild, 2013 Óleo sobre lienzo. 48x280 cm
Kunst realizada en la Haus der Kunst de Munich. Como los Cuarenta y ocho retratos (1971-72) de Gerard Ritcher o la réplica femenina de Cuarenta y ocho retratos (1991) de Gottfried Helnwein, esta pieza se entiende como un conjunto cuya urdimbre es un concepto determinado; pero, al mismo tiempo, Nacho Martín Silva utiliza como referente cromático para cada retrato la propia obra pictórica del retratado, lo que independiza formalmente cada pieza. Ahora el juego de opuestos funciona como herramienta para analizar la identidad como una estructura en proceso dialógico que mantiene antiguos imaginarios y nuevas estrategias de representación. Su obra Unbekanntes Bild (Retrato desconocido) amplía esta reflexión: de nuevo, está presente el contexto cultural de la Alemania nazi y la reflexión sobre el retrato como sede de una identidad versátil, mientras que el componente documental queda subordinado al acto pictórico y, ahora más que nunca, a la poética del fragmento. La obra toma como punto de partida una imagen encontrada en Internet del despacho de Hitler en el Führerbau, en Munich, donde aparece un retrato cuya identificación solo se puede solucionar a partir de hipótesis parciales. El proceso de investigación sobre la identidad del retratado da lugar a una narrativa abierta, descoyuntada como relato, lo que finalmente convierte la imagen borrosa del despacho de Hitler en una nota a pie de página de un proceso creativo que supera el motivo de origen. En algún momento de la investigación, la identificación cede su
lugar a los mecanismos de búsqueda de modelos de representación y la recreación de un Otro posible a partir del uso retórico de la sinécdoque. Porque, aunque determinados detalles puedan recordarnos a la fisonomía de Bismarck o de Federico el Grande, lo que genera el conjunto es un cortocircuito en la representación, un sentimiento de fragilidad y contingencia en oposición a la seguridad otorgada por el orden jerarquizador del yo. Una vez desintegrada la idea de sujeto concreto y su ser en el mundo, la figura de origen pierde el anclaje en su identidad. De este modo, el artista parece definir la imagen como el proceso de creación de una idea que, por un lado, sustituye a la realidad y, por otro, asume los vestigios ruinosos del tiempo y la memoria, es decir, el funcionamiento cognitivo de la mente humana que no puede almacenar y olvida gran parte de la información referencial. Este minar la contemplación petrificada del sujeto, este perturbar la satisfacción escópica, implica en gran parte quitar al ojo lo que tiene para ver. Pero, como ha señalado Miguel A. Hernández Navarro, esta estrategia antivisual lo que consigue es, justamente, lo contrario: «Cuando se quita al ojo lo que tiene para ver, de ningún modo se lo mata, sino que, por el contrario, se lo activa (…) La dimensión escópica no es, ni mucho menos anulada, sino, por el contrario, acentuada, por lo que se puede decir que el arte visual es más visual cuanto más contravisual»13.
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Detalle de Unbekanntes Bild, 2013 Óleo sobre lienzo. 12x19 cm Página siguiente: Detalle de Unbekanntes Bild, 2013 Óleo sobre lienzo. 27x24 cm
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1937, 2011 Pieza formada por 73 elementos. Óleo sobre lienzo, 27x22 cm cada uno. Colección particular OTR
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The painting hung on the wall, 2013 Óleo sobre lienzo. 130x130 cm. Colección particular
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Marina Núñez y el cuerpo fluyente
Una de las claves conceptuales de la amplia producción de Marina Núñez (Palencia, 1966) es el cuestionamiento de la identidad como algo esencial, unitario, inmutable y ajeno al entorno. Su idea de lo post-humano alude a la celebración de un cuerpo en plena mutación, que supera dispositivos disciplinares impuestos por lo social y toma conciencia de su propia materialidad al tiempo que cuestiona sus límite reales. Su narratividad (siempre colapsada en el interior del conflicto, suspendida en el proceso de llegar a resolverse) tiene como protagonista a ese otro que no está estipulado, que se mueve fuera de lo normativo y que ha permanecido oculto en las trincheras de la normalidad. La historia del arte, el cine y la literatura son los principales referentes de un trabajo que logra desmantelar parámetros tradicionales de la identidad esencial para proponer un ser humano fluyente. Su trabajo realizado a mediados de los años noventa ya presentaba una reflexión sobre el otro a partir de la patología de la histérica que construyó Charcot a principios del siglo XIX. La documentación fotográfica en la Salpêtrière, donde se mostraba a las enfermas interpretando distintas poses y contorsiones, tenía un alto grado de teatralización del hecho psíquico, una suerte de simulacro de la histeria donde esta tenía que aprender a comportarse como tal. Ese cuerpo patológicamente saturado de sexualidad era convertido a través de las pinturas de Marina Núñez en una manifestación de las grietas de un sistema basado en una razón que se autodefine como justa e infalible. De este modo, la artista buceaba en la construcción que el imaginario patriarcal ha diseñado para la el género femenino a través, por un lado, de algunas de sus armas (una pintura de factura impecable, casi academicista) y, por otro, de la explicitación la locura como lo abyecto, es decir, como aquello que perturba los roles, el sistema y el orden: «Lo abyecto –dice Julia Kristeva– es perverso ya que no abandona ni asume una interdicción, - 41 -
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una regla o una ley, sino que la desvía, la descamina, la corrompe»14. Posteriormente, Marina Núñez empezó a presentar distintos trabajos relacionados con el tema de la ciencia ficción; este tránsito de la histérica al cíborg mantenía un férreo hilo conductor referido a la capacidad de subversión de los cuerpos anómalos que, para la artista «nos devuelven una imagen hipotética pero no imposible de nuestro cuerpo, una imagen alternativa y transgresora que pone en cuestión la verdad y la pertinencia de la historia oficial y que puede convertirse en el correlato de otros desafíos: los de las identidades no normativas»15. Desde este punto de partida, el cíborg es entendido por Marina Núñez como un cuerpo heterogéneo que incorpora dentro de sí la otredad, conectado con el espacio que habita, una representación entre humana y máquina ajena a la sujeción tradicional de la credibilidad. La hibridez del cíborg desafía la pureza del yo, plantea la utopía de una nueva carne posthumana e integra categorías mixtas «que minan las dicotomías u oposiciones binarias sobre las que se funda la cultura occidental (naturaleza/tecnología, original/réplica, verdad/simulacro, autonomía/indiferenciación…) y peca así contra el orden genético (e ideológico) corrompiendo su pureza»16. Una nueva carne proteiforme y mutante que presupone una transformación de la psique, actuando ambos elementos como conjunto simbólico que conforma un futurible que, para Marina Núñez, se plantea de manera ambigua y se consolida en propuestas que oscilan entre lo tecnófilo y la tecnofobia. En la serie de video monocanal Imago la cabeza es un site activo que plantea el desequilibrio que produce la forja de la identidad en el ámbito de lo post-humano. La artista modula a través de extrañas protuberancias la piel mutante de unas cabezas vidriadas y pulidas; de este modo, belleza y monstruosidad, como cánones construidos, parecen anularse dialécticamente. Pero la cabeza es también una pantalla sobre la que se reflejan otras identidades y lugar de reconocimiento de un sujeto múltiple en su construcción. Plantea Marina Núñez la unión con lo otro, lo alien, como simbiosis y no como invasión o contaminación; de este modo, el cuerpo cíborg es entendido como el lugar de la vivencia, del deseo, del intercambio, de la resistencia y de la contestación. Un cuerpo narrativo cuyo itinerario se construye a partir de su relación con el otro, aunque las cabezas de Imago parezcan ignorarnos precisamente a nosotros, los espectadores, en su continuo y fascinante giro sobre un fondo neutro. - 42 -
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Serie Imago, 2009 Vídeocuadro, pantalla LCD y marco de madera, 121,5x112 cm Vista de la exposición en el MUSAC, León 2009
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Serie Imago: Inés, Carmen, Enrique y Pedro, 2009 Video monocanal, 2" cada pieza
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Sin título (Serie Locura), 1995 Óleo sobre lienzo. 145x140 cm
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Sin título (monstruos), 2011 Infografía sobre pvc. 105x125 cm
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NOTAS: 1. BERGER, John. Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible. Madrid, Ardora, 1997, p. 39. 2. Antonio García Berrio ha planteado la posibilidad de introducir poesía y pintura en una misma dinámica textual basada «en la homologación pragmática que regula los sistemas de expresión y comunicación de unos y otros textos, además de las semejanzas estructurales establecidas precisamente por la condición textual de las dos clases de obras artísticas» (vd. GARCÍA BERRIO, A. Ut poesis pictura. Madrid, Tecnos, 1988, p. 13). 3.VÁSQUEZ ROCA, Adolfo. «El giro estético de la Epistemología; la ficción como conocimiento, subjetividad y texto», en Revista Aisthesis. Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile, nº 40, 2006, p. 48. 4. FOUCAULT, M. Microfísicas del poder. Madrid, Ediciones la Piqueta, 1980, pp. 7-29. 5. BREMOND, Charles. «La lógica de los posibles narrativos», en BARTHES, R. Análisis estructural del relato. Buenos Aires, Tiempo contemporáneo, 1972. 6.LENNÉ, Gérard. El cine fantástico y sus mitologías. Madrid, Anagrama, 1974, p. 27. 7. Como ha señalado Vicente Ponce, esta obra es «un fotograma trasladado a cuadro de los títulos de crédito de una película de D. W. Griffith (Intolerance, 1916), su respuesta fílmica a la intolerancia mostrada por la crítica del momento a su particular “documento de barbarie”: incluir al Ku Klux Klan en el origen y Nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation. D. W. Griffith. 1915) con gran complacencia, gesto épico y fervor justiciero» (vd. PONCE, Vicente. «Sobre héroes y tumbas», en The negro and His Songs. Nec sep Nec metu. Albacete, Centro Cultural La Asunción y La Lisa Arte Contemporáneo, 2011, p.p. 80-81. 8. LÓPEZ, Chema. El ladrón y el copista. Duplicaciones y repeticiones para crear realidad desde la ficción. Universidad Politécnica de Valencia, 2012, p. 13 9. Chema López ha señalado a este respecto: «El absurdo de un vídeo (imagen en movimiento) donde un plano fijo encuadra una pintura (imagen estática) de un caballo durante un minuto. Como resultado colateral surge un chiste fácil libre de acritud y victimismo sobre la falsa hegemonía de las nuevas tecnologías y la cacareada muerte de la pintura, ya que al menos literalmente se muestra (en video-¿arte?) una muerte ante una pintura» (vd. Ibídem, pp. 71-72) 10. LAWSON, Thomas. «Última salida: la pintura», en WALLIS, Bian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Madrid, Akal, 2001, p. 154. 11. FOSTER, Hal. «Este funeral es por el cadáver equivocado», en Diseño y delito y otras diatribas. Madrid, Akal, 2002. 12. ARDENNE, Paul. Un arte contextual. Creación artística en el medio urbano, de situación, de interacción, de participación. Murcia. Cendeac, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo. 2006. 13. HERNÁNDEZ NAVARRO, Miguel Á. La so(m)bra de lo real: El arte como vomitorio. Valencia, Institució Alfons el Magnànim, Diputación de Valencia, 2006, p. 61. 14.KRISTEVA, Julia. Poderes de la perversión. México, Siglo XXI, 1980, p. 27. 15. NÚÑEZ, Marina. «Algunos cuerpos se definen en negativo», en Marina Núñez, Centro de Arte de Salamanca, 2002, pp. 8-9. 16. NÚÑEZ, Marina, «Nosotros los cíborgs», en VV.AA. (José Jiménez, dir.), El arte en una época de transición, Huesca, Diputación de Huesca, 2001. - 48 -
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Agradecimientos: Iván Vázquez Sastre Luis Daniel Pino García Laura Castillo Beatriz Martínez-Falero Galería Nuble de Santander (Nacho Martín Silva)
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