Cuaderno de campo para Dirección de Fotografía - Pau Picó

dirección de fotografía

Cuaderno de campo de Pau Picó Català

versión PDF

dirección de fotografía

Cuaderno de campo de Pau Picó Català

versión PDF

Introducción ¡Hola! Soy Pau, un estudiante de segundo de comunicación audiovisual y este es mi cuaderno de campo para la asignatura Dirección de Fotografía, impartida por Beatriz Herráiz.

En primer lugar, me gustaría pedir disculpas por si el cuaderno está algo desordenado. Son muchas páginas y nunca antes había hecho este tipo de documento en digital.

¿Por qué en digital?

Tras el decreto del Estado de Alarma por la situación del coronavirus, en marzo de 2020, las clases se suspendieron y, por ende, se nos hacía imposible entregar el cuaderno en físico.

Yo decidí que una entrega mediante fotografías (pues no dispongo de escáner) no era viable.

Quedaría bastante mal y se haría muy difícil de leer para una profesora que, además de mi cuaderno, tiene otros 80 para corregir.

Así pues, decidí ‘traducir’ las hojas de libreta que tenía a Word y seguir con mis quehaceres tras una pantalla.

En este documento se pueden encontrar tanto mis apuntes, mis concepciones para tareas/prácticas y las 16 seminarios sobre las películas recomendadas. ¡Y eso es todo!

-

Pau

R.I.P por mi antigua libreta. L

composición 1 La composición es esencial para la resolución de cualquier problema visual que podamos plantear en el proceso creativo. esta composición va a determinar la percepción que tendrá el espectador de nuestra obra (hay que currársela).

La buena composición tiene en cuenta varios elementos, entre ellos: -

líneas contorno forma textura dibujo color

al combinarlos todos podemos encontrar el punto de interés-, lo que llamamos como “la esencia de la foto”. es imprescindible focalizarse bien en el punto de interés escogido, hay que mostrarlo de la forma más inteligente posible.

La -simplicidad- es nuestra clave del éxito.

Siempre,siempre,siempre debemos tender a simplificar la composición en nuestro encuadre.. Esto no es sinónimo de una foto sosa, pero nos ahorrará dolores de cabeza.

tips para una simplificación efectiva 1. Reencuadrar | jugar con el sujeto en el espacio | situar al sujeto siempre en el centro no mola | ¡Variar es importante!

- Evitar el -ojo de buey-, pues hace que la imagen quede demasiado estática, con poco interés.

2. Jugar con el enfoque selectivo y la profundidad de campo | el sujeto debe estar enfocado, en principio | f/+ alto = + profundidad | f/- alto = - profundidad 2. Iluminar la imagen *a fecha de hoy, no tengo extensos conocimientos de iluminación | hay que jugar con la luz, con su tratamiento (en plan Renoir).

* Práctica de luz filrándose por la ventana.

4. Eliminar el color | desaturar la imagen (¿?) *restar importancia al color *es color, no colorimetría (!)

5. Clave alta | colocar al sujeto en un entorno (muy) claro | predominancia de las altas luces | opuesta a la técnica de – clave baja 6. Clave baja | colocar al sujeto en un entorno (muy) oscuro | predominancia de las sombras *combinando luces y sombras podemos trabajar motivos como las -siluetas-, que pueden ser de gran interés en la práctica compositiva.

-

Clave alta + Clave baja + enfoque selectivo – para la Tarea 1 (entrega PoliformaT).

Las condiciones climáticas también pueden ayudar a crear/moldear ambientes muy interesantes.

- por ejemplo, la lluvia o la niebla nos entrañan miedo, suspense, incluso frío – *escena a contraluz (silueta) muy interesante en el power de Bea - Ciudadano Kane de Orson Welles (1941) - Fotografiada por Gregg Toland

Inspiración

de Pinterest

Para la Tarea 1 me hace especial ilusión probar con las técnicas de Clave Alta y Clave Baja.

El reencuadre no me llama nada. Sin embargo, experimentar con luces y sombras es algo que siempre me ha inquietado mucho.

He entrado a Pinterest para recabar algunas fotografías con el estilo que estoy buscando para, una vez ideado el ambiente, aplicar la técnica correspondiente (que es la que la que se evaluará en esta tarea).

Cabe añadir que la inspiración no tiene absolutamente nada que ver con estas dos técnicas a emplear.

El point de mi foto es que el sujeto salga fumando, me hace ilusión, no sé por qué. ¡Yo no fumo!

Los sujetos serán mi padre y mi madre, que tampoco fuman.

El look de fumador + blanco y negro con luces con un contraste intensito me encanta, tiene algo especial.

Tarea 1

Composiciรณn 1 Reencuadre

27/01/2020

clave alta 50mm f/4.5 iso 100 1/20 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

clave baja 50mm f/2.8 iso 200 1/150 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

enfoque selectivo 50mm f/4 iso 100 1/125 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

conclusiones post-tarea Las fotos que he hecho para el -reencuadre- no tienen nada de especial.

Se trata de la ventana de mi casa (circular) colocada en la parte superior izquierda, superior derecha, inferior izquierda y en el centro, respectivamente.

Creo que tampoco era lo que se me pedía, pero no he encontrado otra forma de entender la actividad. (¿?)

Sin embargo, sí que estoy contento con los resultados obtenidos con la clave alta y la clave baja; en estas ocasiones (en ambas) me posaron mis padres. Ahí sabía por donde tirar, con el rencuadre me quedé algo desconcertado.

La fotografía de enfoque selectivo es una de la sesión que le hice a mi amiga Marina en el campo gandiense.

Notas Práctica 0 el equipo de fotografía Iluminación

DOP

- gaffer - eléctricos

07/02/2020 14/02/2020

*es posible que necesitemos maquinistas en alguna práctica - de ser un equipo mayor, necesitaríamos dirección

- operador (puede ser el DOP) Cámara - ayudante - auxiliar - d.i.t

¿Qué hace un director de fotografía?

El director de fotografía funciona como el jefe de cámara.

Dirige también la iluminación y es responsable directo de las decisiones artísticas, técnicas o relacionadas con dicho ámbito que se vayan a aplicar en el rodaje.

Son de su incumbencia cuestiones como el uso de las ópticas, el encuadre escogido para la grabación, la composición del cuadro…

Digamos que es como el -ojo del guion- (o eso entiendo yo).

Es muy común que el director de fotografía funcione también como el mismo operador de cámara en un rodaje.

la luz

focos, filtros y demás

fresnel

butanito

-incandescente-

-hecho de cuarzo-

muy útil para simular

no tienen lente, por lo que la luz es

la luz solar/lunar

menos uniforme

(varios tamaños)

(1000w – hasta 2000w)

3200K

3200K

para luz principal

son bastante pequeñitos, pero sirven

y/o contraluces

tanto para rebotar como para emplear de luz principal en pequeños escenarios

led

hmi -requieren de balastropequeña caja negra

cuentan con regulador, no necesitan filtros para ello

fluorescentes

(varios colores) tener en cuenta que el color del balastro corresponde con el color del cable escogido

(los de las barras)

5600K

pueden tener 5600, 4500 o 3200K en

pesan mogollón

los tubos sí son intercambiables

función de los tubos que soporte

los filtros ND – densidad neutra > Md3 – 1 stop > Md6 – 2 stops

hollywood

CTB - vuelve la luz fría CTO – vuelve la luz cálida

los difusores (banderas)

baja la intensidad, no afecta a la durezade las sombras ocasionadas en la escena

pantalla negra

es casi completamente opaca, pues su función es cortar completamente la luz entrante

pantalla blanca

suaviza el -beam- del foco/fuente de luz *uso de ‘corchos’ para rebotar la luz

el equipo

accesorios

>Blackmagic Mini Ursa 4.6K >Lente de 28mm >Lente de 50mm >Lente de 85mm -------------->Tarjetas de memoria >Adaptador flash-usb >Follow-Focus >Baterías + cargador

Sobre las baterías…

- Hay indicador de carga, ¡hacerle caso!

- Si se termina durante la práctica debemos avisar a Bea para el repuesto y poner a cargar la vacía tras finalizar la sesión.

utilidades varias

trípode

Trípode Manfrotto para la Blackmagic. Viene con zapata.

Para sostener la iluminación emplearemos un trípode adecuado a la montura del foco.

Es importante no dejar nunca el foco sin asegurar.

Orientar el foco al campo deseado y colocar una pata en esa dirección para mayor estabilidad.

Para sostener accesorios como difusores, empleamos ceferinos.

No dejar que el eje central toaue el suelo. Cuidado con la potencia.

el monitor la responsabilidad del DIT El monitor muestra todo aquello que captura la cámara para que podamos tener un control mucho más exhaustivo de la grabación en el rodaje.

-

Se conecta a la cámara por SDI y cuenta con su propio cable de alimentación.

La Blackmagic Mini Ursa 4.6K tiene una Iso mínima de 200 y dos modos: El film (mucho más orgánico, idóneo si queremos elaborar una postpo contundente).

El vídeo, que ofrece contraste automático respecto a la escena a grabar. Es el más usado

el fotómetro

para TV.

Aparatito que configuramos con los parámetros prvios a la fotografía y, tomando la referencia de la luz arrojada al suejto, nos dice el diafragma (f) idóneo.

ficha #1

Lecciones de cine: maestros de la luz -documental-

1. Después de ver el documental, ¿podrías explicar brevemente qué es la fotografía de una película?

Podemos definir la fotografía de una película como el conjunto de decisiones puestas en práctica por determinados cargos que, con la ayuda de ciertas herramientas técnicas, trabajan para lograr la intención artística del film.

2. Cita, al menos, 5 directores de fotografía que salgan en el documental.

- Stanley Cortez - Arthur Miller - Milton Krasher - Henry Sharp - Michael Chapman 3. ¿Qué trucos fotográficos, que se exponen en el documental, te han llamado más la atención?

- Como operadores, debemos escoger cautelosamente qué va a visionar el espectador en cada instante. Somos sus ojos.

- Tomar la oscuridad como el elemento principal de la escena. Las luces más importantes son las que no encendemos.

4. Nombra tres estilos fotogrĂĄficos que se mencionen en el documental y su correspodencia con la historia del cine.

-

Cine negro (tras la Gran DepresiĂłn en EE.UU) TĂŠcnica de los dos colores / proceso tricolor Look Neoyorkino

composición 2 El tono de una imagen nos puede ayudar a dirigir la mirada del espectador. Nos interesa conocerlo en profundidad.

Tenemos que tener en cuenta la composición desde dos perspectivas:

la estructura En cuanto a la estructura, podemos encontrar variedad de estrategias compositivas. Para mi gusto, destaco (no todas)…

1. El punto de vista (pdv) – con él, podemos darle al personaje la importancia que deseemos con solamente cambiar la posición y la angulación de nuestra cámara.

- Desde arriba – inferioridad – picado/cenital - Desde abajo – superioridad – contrapicado/nadir 2. La regla de los tercios (división en nueve áreas) 3. La perspectiva, que nos puede ayudar a ensanchar o comprimir cualquier espacio al ojo del espectador.

4. La geometría, que puede ser muy interesante para composiciones poligonales como las piramidales, que demuestran una jerarquía que podemos utilizar para mostrar relaciones de poder entre modelos/objetos.

Tarea 2

Diafragma

09/02/2020

diafragma 1 50mm f/2 iso 100 1/50 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

diafragma 2 50mm f/2.8 iso 100 1/25 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

diafragma 3 50mm f/4 iso 100 1/13 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

diafragma 4 50mm f/5.6 iso 100 1/6 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

diafragma 5 50mm f/8 iso 100 1/0.3 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

Tarea 3

Composición 2 Equilibrio

09/02/2020

Simetría 50mm f/2.8 iso 200 1/150 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

líneas 50mm f/4 iso 100 1/250 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

escala 50mm f/1.8 iso 100 1/650 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

perspectiva 50mm f/8 iso 100 1/400 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

fuera de campo 50mm f/2.8 iso 100 1/125 Canon 50mm 1.8 Canon 80D

ficha #2

Citizen Kane

Fotografíada por Gregg Toland.

Data de 1941.

Otras obras del director son: - The long voyage comedy (1940) - These Three (1936) - The Westerner (1940) - The Best Years of Our Lives (1946) 1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Lo primero que llama la atención en relación a los planos es la cantidad de información que hay en cada uno; probablemente se emplearían desde ópticas bastante angulares (18.20mm) hasta los 35-50mm en aquellos primeros y medios planos.

Me llama la atención el ligero contrapicado que acompaña todas las escenas en las que Kane aparece exponiendo su discurso; me imagino que con el fin de exaltar su figura de poder a los ojos del público (donde parece estar grabada la imagen).

La profundidad de campo es, bajo mi consideración, el punto fuerte de la fotografía de la película. La iluminación utilizada proporciona un look ‘claroscuro’ que consigue separar los diversos ‘planos’ que conforman el cuadro.

2. Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Hay incontables travellings en todos los sentidos. Son muy útiles para cambiar de primeros planos a medios e incluso generales mientras los personajes se mueven por el cuadro.

Me gustaría destacar lo que me ha parecido la costumbre de colocar al sujeto en el centro, creando una correlación de simetría en el espacio. Podemos apreciar esta simetría cuando se ve a Kane hablando al público o en los bailes. ¿Éxiste algún tipo de relación con el momento dramático? ¿Qué secuencia te ha llamado la atención? ¿Por qué?

Diría que sí que existe algún tipo de relación entre la fotografía y el avance de la narrativa.

A medida que avanza la acción dramática, este ‘claroscuro’ va siento más persistente; es decir, las luces y las sombras van evolucionando en contraste.

La película empieza notablemente equilibrada comparada con el desenlace, donde las sombras ganan por goleada a los puntos de luz.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

Se trata de una película en blanco y negro.

Las emociones que me ha transmitido el film radican plenamente en la composición y en la iluminación de las escenas. El suspense y el mal rollo escalan a medida que se van contrastando más y más las luces y la sombra se va apoderando del encuadre.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

Personalmente, creo que la predominancia de las sombras sobre las zonas iluminadas es más que evidente en toda la película. Bien es sabido que Ciudadano Kane recibe grandes influencias por parte de la tendencia del Cine Negro.

La iluminación se localiza en puntos muy cuidados, escena tras escena, con tal de no perder esa atmósfera tenebrosa.

Si Ciudadano Kane fuese un cuadro barroco, Gregg Toland sería Caravaggio. No tengo pruebas pero tampoco dudas.

5. ¿Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen? ¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

Especialmente, la escena en la que Kane se encuentra redactando la declaración junto a las autoridades y la luz se filtra desde el techo, iluminando la silueta de Kane con un aire de divinidad. Es un plano muy mítico, pero es que es magistral.

Notas Práctica 1

Pl1 – G2 21/02/2020

In the style of Annie Leibovitz ¿Quién es Annie Leibovitz?

Annie Leibovitz es una fotógrafa estadounidense con más de 50 años de recorrido en el mundo del retratismo.

Annie se vio influenciada por el arte desde muy pequeña. Empezó por dedicarse a la música con diez años y, tras terminar la secundaria, se mudó a San Francisco para empezar sus estudios en Bellas Artes.

El padre de Annie era militar y fue destinado a Filipinas a finales de los años 60. Ella decidió acompañarle y se mudó a Manila, donde descubrió el fotoperiodismo en sus ratos libres; su gran pasión.

Fue allí también donde empezó a revelar sus primeros carretes en un cuarto oscuro de la base militar donde su padre trabajaba. Tras su estancia en Filipinas, se mudó una temporada a Israel. Allí tenía a parte de su familia.

Los comienzos de Annie Al cabo de unos meses volvió a San Francisco con la intención de terminar la carrera. Se graduó en 1971 y, tras obtener su título, empezó a opositar para diferentes trabajos.

Annie consiguió entrar como fotógrafa en la – a día de hoy, prestigiosa – revista Rolling Stones. Fue el editor Jann Wenner quien se interesó por el porfolio de Annie y contactó con ella personalmente para invitarla al equipo.

Annie, con poco más de veinte años, acompañó a los Rolling Stones durante varias giras. Pasó un total de diez años trabajando con la banda. Realizó más de 140 portadas.

La continua viralización de dichas portadas en los medios fue asentando la ‘marca personal’ de Annie Leibovitz; empezaba a destacar su particular uso de los colores, el gran dominio de la pose y la expresividad de los rostros que fotografiaba.

El 8 de diciembre de 1980, Annie tuvo el placer de fotografiar a John Lennon, de The Beatles, con su esposa Yoko Ono. Se encontraban en el apartamento del cantante. Menos de 24 horas después de la sesión, John Lennon fue asesinado.

Es por ello por lo que Annie Leibovitz se ganó ‘la reputación’ de haber sido la última persona en fotografiar a Lennon. Fue esta la razón que alimentó el morbo para otorgar aún más valor a estas fotografías.

De dicha sesión, caló especialmente una instantánea donde John Lennon abraza a su mujer en posición fetal mientras le da un beso.

Esta se convirtió en portada de The Rolling Stone el 22 de enero de 1981.

El mundo seguía consternado por el homicidio. Annie decidió rendir homenaje a Lennon y no incluyó ningún rótulo sobre la portada, quedando la foto totalmente al desnudo.

Dos años después, Annie Leibovitz abandonó The Rolling Stones para ingresar en la revista Vanity Fair, donde aprendió de Bea Feiter.

Aquí se produjo el primer contacto de Leibovitz con los altos círculos; celebridades del cine, políticos y otras personalidades.

En VF realizó la que es, probablemente, su portada más reconocida tras lo sucedido con Lennon; el retrato a Demi Moore posando desnuda y embarazada (1991).

Tras su estancia en la revista, Leibovitz trabajó en el Mundial de Fútbol de México (1986) y, a principios de los 90, fundó su propio estudio en Nueva York. Asentada en la ciudad, empezó a realizar sus primeras auto-publicaciones en papel, así como a concertar varias exposiciones en los salones más prestigiosos de la capital.

A día de hoy, con 71 años, Annie Leibovitz sigue fotografiando.

¿Su currículum? Una colección casi infinita y más de 50 años retratando a todo tipo de sujetos, desde niños en Manila hasta la mismísima Isabel II del Reino Unido.

Dato curioso: Fue considerada por la revista Forbes como la fotógrafa mejor pagada de la historia. Se filtró en el mismo artículo que Annie Leibovitz llegó a cobrar hasta dos millones de dólares por año durante su contratación en Vanity Fair.

¿Por qué Annie Leibovitz?

Personalmente, amo la fotografía de retrato. La considero la técnica más poderosa para atraer la atención de alguien mediante una instantánea; la más sindera a la hora de transmitir emociones.

El trabajo de Annie no entiende de clases; sus técnicas son aplicadas de igual forma en cualquier retrato, tanto a un desconocido como a la más valorada celebridad.

A excepción de la fotografía de eventos, apuesta siempre por la naturalidad, por conseguir la sin armonía espontánea, artificios. Otra cosa que adoro es su capacidad para oscilar entre el monocromático y el revelado a color.

En sus versiones black and white, la fotógrafa acostumbra iluminaciones a emplear poderosas y bastante directas con fondos muy oscuros.

Las claves bajas son toda una seña de identidad para Leibovitz; las utiliza desde el comienzo de su carrera.

Algunas de las obras -black/White- mรกs conocidas:

Algunas de las obras a color mรกs conocidas:

El color para Annie Leibovitz Sin embargo, el uso de este claroscuro (luces+sombras de gran contraste) no predomina únicamente en el monocromático.

Cuando pasa a color, Annie conserva su esencia; el halo de ‘misterio’ continúa impregnando al sujeto.

Como ya he recalcado, la pose, la expresión y la mirada del modelo es clave para conseguir esta sensación.

Cuando empezó en Vanity Fair, Annie se volvió toda una fan de los fondos grunge de tonos oscuros.

El gris es, tal vez, su color estrella a la hora de construir una buena escena para el sujeto. Sin embargo, es común verla emplear degradados de verde, azul, marrón y, evidentemente, negros absolutos.

En una entrevista a la plataforma Masterclass, Annie explica que prefiere fuentes de luz cálida, bien potentes, acompañadas de pantallas difusoras cuando hace fotografía a color.Su estilo prioriza controlar una iluminación fuerte con difusores a emplear focos de menor potencia.

El kit de la cuestión está en ver al sujeto equilibrado en exposición, sin provocar sombras demasiado duras y respetando al máximo el tono natural de la piel.

en resumen, ¿qué buscamos? a nivel estético -

Acercamiento al sujeto (PM y PP).

-

Texturas suaves en las prendas.

-

-

Iluminación frontal.

Poca saturación, gran contraste.

a nivel de transmisión emotiva -

Espontaneidad.

Halo misterioso, enigmático.

à Miradas penetrantes, expresiones decaídas. Ø Es de vital importancia no llegar a provocar una

tensión irritante para el espectador.

La propuesta

imitar el retrato de

Meryl Streep

Historia de la fotografía original La actriz se sentía incómoda al estar tanto tiempo bajo observación. No le gustaba la fama y decidió sacar a relucir su inseguridad con la ayuda de Leibovitz. En el retrato, la pintura blanca simula la máscara que Streep ansia quitarse para mostrarse al mundo tal y como ella es, no como la faceta que todos han querido adjudicarle.

la situación en el cuadro En esta ocasión, será mi compañera Aina la que protagonice la foto, encarnando el personaje de Meryl Streep.

-

Aina se colocará sentada/de pie, dependiendo del encuadre que permita realizar el espacio disponible en el aula. Imprescindible, en el centro del encuadre.

-

Para dinamizar el retrato en vídeo, Aina moverá las manos por toda su cara, pellizcándose intermitentemente (tal y como lo hace Streep en la fotografía original). El pelo debe asemejarse.

-

Es vital que Aina mire a cámara, pero no de forma directa.

Meryl Streep presenta una expresión algo ‘despistada’. La intención está en conseguir que mire al objetivo, pero, a su vez, que desvíe ligeramente la mirada hacia el fuera de campo superior.

pronóstico del equipo a utilizar -

Óptica de 85mm Foco de fluorescencia (x2) Trípode Manfrotto Blackmagic Mini Ursa 4.6K

-

Fotómetro Trípodes para los focos (X2) Monitor Ordenador para volcado

organización del equipo humano Iluminación: Ann – Gaffer/Eléctrico Noelia – Eléctrico Cámara: Pau – DoP / Operador Helena – DiT Pablo – Auxiliar Ana – Atrezzista Aina - Modelo

el resultado

parámetros f/5.6

iso 200

1/50 – 180º modo film

24fps

6500K

Bien. Hemos conseguido bastante poco contraste. El balance de blancos parece no estar calibrado correctamente. No contábamos con la mejor pintura para el rostro. La camisa tampoco está muy bien expuesta. Nos falta textura en la tela (evidentemente, esto también depende de la camisa per se).

Las sombras de la parte inferior de la nariz y de los pómulos parecen estar correctas. Sin embargo, la falta de contraste entre luces y sombras nos deja una imagen algo descafeinada, restando este dinamismo que perseguíamos.

equipo utilizado finalmente -

Óptica de 85mm Foco de fluorescencia (x2) Trípode Manfrotto Blackmagic Mini Ursa 4.6K

atrezzo • •

Pintura blanca Camisa blanca con cuello

-

Fotómetro Trípodes para los focos (X2) Monitor Ordenador para volcado

la ambigüedad en los roles Tras realizar la práctica 1 en el laboratorio, cabe reflexionar sobre lo sucedido; especialmente sobre todo aquello que ‘no sale como te esperas’.

El mayor problema reside en el momento de asignar responsabilidades.

Como se puede comprobar anteriormente en este mismo documento (en la parte prelaboratorio), no distribuí correctamente los roles como director de fotografía. Siendo relativamente pocas personas en el equipo, destiné dos de entrada a estar ‘fuera del contexto’; Ana era la atrezzista y Aina la modelo. ¿Que perdimos manos durante la grabación? Efectivamente. No hubo auxiliar de cámara. ¿Que eso, sumado a que era la primera vez que gestionábamos el material por nuestra cuenta, ocasionó que fuésemos ‘todos a una’ sin centrarnos en nuestro rol principal? Así es.

Pero bueno, de nada sirve quejarse en estas situaciones. Eso sí, aquí está la lista de cosas que no volveremos a hacer.

-

Emplear a gente del equipo en roles -fuera de rodaje- habiendo necesidades primarias. (No podemos colocar a un/a atrezzista cuando no hay auxiliar de cámara, por ejemplo).

-

Ir a la práctica sin conocer bien el material. No ubicarnos bien en un primer momento supuso un gran retraso a la hora de montar, especialmente, la iluminación. Cogimos hasta tres trípodes distintos para montar los fluorescentes porque no sabíamos cómo encajarlo.

-

Creer que la cámara es Superman. No concentrarnos adecuadamente en nuestro rol suposo, a su vez, descuidar todas las partes a la vez. No estábamos en lo que teníamos que estar; yo, como director de foto y operador, tampoco. Es por ello por lo que no me preocupé lo suficiente de los parámetros de la cámara más allá de las indicaciones del fotómetro. Grabé en modo film buscando contraste, cuando habría podido optar por el modo vídeo.

Sin duda, también hay cosas de las que sentirse orgulloso. No todo van a ser pegas.

En primer lugar, me gustaría destacar el empeño que puso el equipo por hacer las cosas despacito y con buena letra. Pese a la desorganización con los roles, nadie actuó fuera de lugar y solucionamos los problemas con asertividad. Para la cantidad de problemas que tuvimos con el set, debo felicitar al equipo por ser tan rápido a la hora de proyectar y ejecutar acciones.

Busqué referencias, imágenes de inspiración… Todo un monográfico de Annie Leibovitz. También creo que acerté bastante a la hora de plantear el material a utilizar en la grabación. Diría que no nos faltó nada que no estuviese previamente indicado en el borrador.

Hubo fallos en la ejecución, pero no olvidemos que estamos aquí para aprender. Keep growing.

Unidad 2:

las lentes

¿Qué es la refracción de una lente?

La refracción de una lente es el proceso que ocurre al pasar la luz de un medio de propagación a otro con una densidad óptica distinta. Esto hace cambiar su velocidad y, además, puede cambiar la dirección en la que incide si el alcance no es perpendicular.

(Truco del lápiz) à como el agua tiene una densidad óptica distinta, la figura en el vaso de ve algo distorsionada.

¿Qué supone la distancia focal?

La distancia focal nos marca la medida exacta entre el centro óptico de nuestro objetivo y el punto que estamos enfocando al infinito.

la apertura del diafragma:

Cuando el diafragma está más abierto, los círculos de confusión se expanden a lo ancho (que no a lo largo). Cuando el diafragma está bastante cerrado, sucede lo contrario. En el primer caso, los círculos de confusión disponen de espacio y en el segundo se tienen que aglutinar Un cono alargado representaría el segundo caso (diafragma cerrado), mientras que un cono más ancho y corto representaría el primero (diafragma abierto).

Clasificación de objetivos según su distancia focal:

fuente: Pentatonix Photo

Comparación entre diferentes tamaños de sensor:

fuente: Pentatonix Photo

la distancia mínima de enfoque y la hiperfocal La distancia mínima de enfoque es cosa de cada lente. En los grandes angulares suele ser menor, mientras que en las focales largas suele ser mayor. Objetivos con muy poca distancia mínima son, por ejemplo, los macro; destinados específicamente a la fotografía de elementos muy pequeños, a los cuales nos tenemos que acercar mucho.

Con la distancia hiperfocal, nos referimos a aquella con la que conseguimos una mayor profundidad de campo.

Depende de la longitud focal, del diafragma y del tamaño del sensor de nuestra cámara.

fórmula:

Si necesitamos calcularla, lo podemos hacer cómodamente desde nuestro smartphone con apps como ‘DOP Master’ o ‘DOP Calculator’. Hay gratuitas y de pago.

los filtros ND Los flitros ND (densidad neutra) nos permiten recurrir a obturaciones más largas, ya que bajan la luminosidad de entrada en uno o más stops (depende del grado del flitro).

Unidad 3:

Workflow analógico

Glosario de términos:

negativo revelado

Es la imagen madre de la cual, posteriormente, se sacarán todas las copias deseadas.

descartar

Selección de aquellos negativos que deseamos positivar entre todos los que se han rodado. Eliminamos aquellas tomas que nos sierven.

negativo seleccionado

Son las imágenes que quedan tras el descarte. Sin embargo, no se trata de la selección final.

Workprint / copia de trabajo

Copia revelada y lista con la que se pasará a la fase de edición.

interpositivo

Se trata del -intermediate film- impreso junto al negativo original para aplicar modificaciones extra, fuera del negativo original. Estos pueden ser rótulos, efectos especiales o cualquier animación.

internegativo

Se trata del -intermediate film- impreso junto al negativo original para aplicar modificaciones extra, fuera del negativo original. Estos pueden ser rótulos, efectos especiales o cualquier animación.

esquema del workflow analógico Entalonar en analógico puede ser más complicado, pues no contamos con las varias opciones de postproducción que nos ofrece rodar en digital.

Los negativos se pueden escanear en resolución 2k o 4k, casi siempre dependiendo del presupuesto.

material positivado

Se trata del material base sobre el cual se proyectará.

ficha #3

Apocalypse Now

Fotografíada por Vittorio Storaro.

Data de 1979.

Otras obras del director son: ⁃ El conformista (1970) ⁃ Reds (1981) ⁃ Café Society (1990) ⁃ El último tango en París (1972) ⁃ Dick Tracy (1990) 1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Se trabajan todo tipo de distancias focales. Por una parte, se emplean constantemente ópticas anamórficas (grandes angulares, con gran profundidad de campo) para magnificar la acción dramática sobre el paisaje (la selva ardiendo).

Por otra parte, es habitual el uso de teleobjetivos para fotografiar los helicópteros y los personajes a lo lejos.

Están en una guerra; predominan vistas panorámicas y centradas en un único sujeto.

2. Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Especialmente en exteriores, son habituales los travellings a gran velocidad. Se usan tanto para cubrir lugares muy grandes como para seguir a los personajes en persecuciones/huidas, enfatizando la magnitud de las explosiones y el entorno.

Me llaman la atención los movimientos de cámara con angulación cenital.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

Durante toda la película predominan los ambientes cálidos. La narrativa está plagada de grandes explosiones que marcan casi el ritmo de avance del film. El rojo del fuego tiñe, a su vez, todo el ambiente de tonos cobrizos y naranjas; el cielo, el bosque… todo parece ensuciarse de ceniza.

El contraste de las explosiones con el verde de la jungla y el cielo azul es espectacular. Cuando todo empieza a contagiarse al ambiente y el color se homogeneiza en una paleta de naranjas resulta agobiante, te pone en alerta.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

Veo dos diferencias muy notables entre día y noche.

Por el día, la iluminación es muy suave, cálida. Da paz.

No hay grandes contrastes. Conforme va transcurriendo el día y sucediéndose los enfrentamientos, el humo va tornando la escena anaranjada y el anochecer induce a las luces duras, poco equilibradas que contrastan a lo heavy con la silueta en sombra del relieve y los personajes.

5.

¿Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen? ¿Por qué crees que te ha llamado la .atención?

Me quedo con una escena nocturna, en la que la silueta del soldado se perfila en un fondo iluminado con dos fuentes muy adversas, curiosamente.

- La cadena de farolillos, que me trasmite mucha paz.

- La explosión de fuego, que materializa el propio nombre de la película.

ficha #4 No es país para viejos Fotografíada por Roger Deakins.

Data de 2007.

Otras obras del director son: ⁃ Blade Runner 2049 (2017) ⁃ El asesinato de Jesse James (2007) ⁃ 1917 (2019) ⁃ Prisoners (2013) ⁃ Skyfall (2012) 1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Me llaman mucho la atención los paneos, constantes y diversos. Sin embargo, aparecen pocas escenas con planos muy abiertos, por lo que diría que se juega más con lentes normales. 30-50mm.

Incluso, en conversaciones, diría que nos encontramos ante teles cortos, de aproximadamente 70-85mm.

2. Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Destacan, en conversación, los repetidos usos del plano-contraplano. Dan esa esencia western que embadurna toda la película. Se encuadra al sujeto a través de elementos en interiores.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

Los paisajes desérticos y el propio attrezo de los personajes ya denota temperaturas muy cálidas, que se contagian a la luz de cada escena. Los exteriores dan calor. Sientes las texturas, la arena. Clásicos del oeste.

Es todo lo que piensas cuando piensas en Texas. J

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

Las escenas de exterior iurnas están un punto sobreexpuestas. Los cielos apenas se aprecian y el color subyace a la intensidad lumínica.

En el caso del interior, se opta por iluminación suave, ligeramente cálida. Es habitual encontrar pequeñas fuentes complementarias como lámparas de mesa que quedan algo sobreexpuestas.

En los escenarios nocturnos, tanto exteriores como interiores, la luz se vuelve mucho más dura. Aparecen mayores contrastes, pero la temperatura no cambia demasiado.

5.

¿Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen? ¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

Sin tener en cuenta nada en especial, me llama la atención la forma en la que Deakins anula el color de algunos elementos mediante una liegra sobreexposición. Me gusta, no queda para nada exagerada y da un punto muy interesante que vuelve la escena más creíble, como más natural.

Adjunto ejemplo:

Pl1 – G2

Notas Práctica 2 imitación de un lienzo de Fabián Muñoz

06/03/2020

En esta ocasión dirigió la práctica Noelia Prieto, que propuso imitar la obra del artista Fabián Muñoz ‘The Performer’s Break’.

roles para la práctica, asignados por la DoP Iluminación: Pau – Gaffer/Eléctrico Ann – Eléctrico Helena – Eléctrico

Cámara: Noelia – DoP / Operador Pablo – DiT Aina – Foquista

material empleado -

Foco Hmi 1.2KW

-

Trípode Manfrotto

-

Blackmagic Mini Ursa

-

Óptica de 50mm

-

Fotómetro

-

Monitor

-

Ordenador para volcado

-

Trípodes par los focos

Ana- Modelo

Planta de iluminación, aportada

por la DoP (Noelia Prieto).

el resultado

parĂĄmetros f/16

iso 200

1/500

25fps

7700K

modo vĂ­deo

Unidad 4:

la continuidad

¿Qué es la continuidad y qué tipos hay?

La continuidad consiste en mantener el sentido en los cortes del rodaje para que el producto final pueda gozar de un buen raccord.

Es tanto trabajo del rodaje como del montador de la pieza audiovisual.

Continuidad del contenido Los pequeños detalles de los actores, como el atrezzo o la peluquería, así como los decorados, pueden romper el raccord de forma muy sigilosa.

Continuidad del movimiento y de posición Es importante enlazar bien los movimientos más susceptibles a sufrir faltas de continuidad: al cerrar puertas, ventanas, salir por un umbral, entrar por otro, levantar extremidades, mirar a un lado u a otro…

Continuidad de tiempo Se puede cuidar fijándose en los cortes y cómo marcan la posición del actor en el plano. Podríamos sufrir adelantamientos/repeticiones en la escena si no hay un corte limpio y bien enlazado.

el eje y sus problemitas Cualquier objeto ante la cámara tiene una posición relativa.

El eje trataría de la línea imaginaria que relaciona la posición de uno o más objetos con una vista de 180ª.

La sucesión de dos planos que excedan esta angulación relativa suponen un salto de eje.

Los saltos de eje son responsables de la pérdida de continuidad en una escena, tanto en acciones como en miradas.

*** Las cámaras con una cruz representan aquellos movimientos que implicarían un salto de eje, rompiendo el contraplano.

ficha #5

El asesinato de Jesse James por el cobarde de Robert Ford

Fotografíada por Roger Deakins.

Data de 2007.

Otras obras del director son: ⁃ Blade Runner 2049 (2017) ⁃ No country for old man (2007) ⁃ 1917 (2019) ⁃ ⁃

Prisoners (2013) Skyfall (2012) 1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Se observan grandes panorámicas. En exteriores, los grandes angulares arrojan muchísima profundidad de campo sobre los impresionantes paisajes.

Interiores también con planos muy abiertos. 18-20 30 en exteriores. 50-70 en interiores.

2. Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Destacan, en conversación, los repetidos usos del plano-contraplano que dan esa esencia western.

Travellings muy rápidos para el seguimiento de la acción. Los personajes tienen como ‘su ladino’.

La composición da la sensación de que mantienen una distancia prudencial en todo momento dependiendo de su nivel de ‘afinidad’ o tanteando la tensión del momento.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

Colores muy cálidos. Interiores anaranjados. Dan armonía. Elementos como el humo ayudan a ambientar la escena unificando el color. Hood de incendio. Tono sepia todo el tiempo, ¿lo arroja el analógico? En los exteriores en invierno, todo se vuelve totalmente frío.

Prevalece la esencia natural antes que teñir de naranja artificial una escena donde hay nieve. Parece otra película.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

Escenas nocturnas, gran contraste, luz dura, la luz marca mucho las siluetas. Encontramos algunos puntos sobreexpuestos en las explosiones, la llegada del tren o las chispas que suelta el tren al pasar por los raíles. Estas fuentes de luz cegadoras crean tensión. En interiores, la iluminación es suave, cálida. Inspira paz y es enigmática a la vez. Se emplean muchas lámparas, un tanto sobreexpuestas en ocasiones, dotando la escena de naturalismo, como pasaba en No es país para viejos.

En los escenarios nocturnos, tanto exteriores como interiores, la luz se vuelve mucho más dura. Aparecen mayores contrastes, pero la temperatura no cambia demasiado.

5.

¿Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen? ¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

Sin duda, la mítica escena del tren. Me encanta cómo los faros del vagón lo iluminan todo. Cómo saltan las chispas a alta velocidad. Cómo la luz se filtra en los árboles y el humo iluminado anaranja la escena y se contagia todo del mood ígneo - parece que arde.

ficha #6

Se7en

Fotografíada por Darius Khondji.

Data de 1995.

Otras obras del director son: ⁃ Delicatessen (1991) ⁃ Medianoche en París (2011) ⁃ La ciudad perdida de Z (2016) ⁃ ⁃

Amor (2012) Diamantes en bruto (2019) 1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Predominan los grandes angulares (de almenos 20mm) con una enorme profundidad de campo.

Encontramos también desde focales normales (50mm más o menos) hasta planos tomados a lo lejos, que ofrecen poca profundidad de campo (probablemente teles medios 150mm, no más de 200).

2. Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Frecuentemente, se posiciona la cámara a modo voyeur, lo que ayuda al personaje a introducirse dentro de la historia. Mientras los planos de personajes más jóvenes están marcados por una tendencia al dinamismo, a la movilidad constante: travellings, panorámicas, cámara en mano… y ,por tanto, grandes angulares.

Los planos a las personas mayores como Somerset tienen una cadencia más lenta, son mucho más estables y nos adentran más en la escena. También son mucho más cerrados (uso de teleobjetivos) para conseguir detalles… Se aguantan más tiempo en pantalla.

Los teles también se usan para los PPP, para enfatizar el rostro y su expresión.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

Percibo colores muy poco intensos, casi desatorados por completo.

Predominan los blancos descafeinados, que se hunden en la profundidad de las sombras. Casi todas las escenas tienen un set o escenario bastante enigmático, sombrío. Lo poco que se aprecia en los exteriores es muy frío, muestra la decadencia de la ciudad.

Los interiores están mejor iluminados y entrañan un tono más cálido que indica el modo hogareño en el que se encuentran los personajes.

El rojo rompe con esta escala de grises representando las escenas de crimen, de homicidio. Todo lo malo, lo peligroso. El color de la sangre. Es el color que representa a los siete pecados capitales tratados en la película. Cuando va a pasar algo malo se tiñe todo el set.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

La luz es muy escasa en exteriores. Subexposición constante. Se pretende representar a una ciudad muda, apagada por el crimen, por el mal. Luces muy duras y frías, fruto de filtraciones o haces puntuales. No ves casi nada. Está todo muerto.

En los interiores todo lo contrario. Luces suaves pero absorbidas por grandes sombras. En la comisaría todo está en un tono más frío, pero más iluminado q en la calle.. En casa, se emplean mucho lámparas presentes en el mismo set. Tono cálido sin llegar a anaranjar la imagen. Prevalece la poca saturación ante todo. Da seguridad. Es como si todo cobrara vida, pero con una alma vieja. Cero dinamismo.

5. ¿Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen? ¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

Mi plano favorito es el del reflejo en las gafas de Somerset. Me parece realmente intenso, diseñado para transmitir como ninguno.

Sinceramente, no tengo mucho más a destacar. No ha sido santo de mi devoción la película.

Unidad 5:

la luz

ÂżQuĂŠ es la temperatura de color?

La temperatura de color se rige por el grado de calor que se emite con la luz tomando como referencia un cuerpo negro.

La temperatura de color se expresa en grados Kelvin y es completamente relativa; no expresa calor fĂ­sico.

Algunos ejemplos de temperatura de color:

¿Cómo ajustamos la temperatura de color?

Algunas cámaras permiten ajustar la temperatura de color en kelvins de forma manual. b En la mayoría podemos hacer nuestro propio balance de blancos y en la gran mayoría de cámaras (ya con modos automáticos) disponemos de presets con varias temperaturas que automatizan completamente este proceso reconociendo la luz de la escena.

El poder de los CTOs y los CTBs (Orange – Blue) Se trata de gelatinas de colores (azul y naranja) que permiten subir o bajar la temperatura de color a las fuentes de luz que utilicemos, conservando su potencia, la calidad de su sombra y demás atributos que puedan tener por defecto.

Son acumulables en función de la intensidad de naranja o azul que queramos otorgar a la luz.

Esquema básico de iluminación - los 3 puntos

Es recomendable contar con: -

Una luz principal.

Una de relleno a 45º con el eje de la cámara.

Una de contra que sea especialmente dura.

*El contraluz nos sirve para separar al sujeto del fondo y dar volumen (que no parezca que vemos una imagen aplastada). à Apuntes sobre los focos en las notas de la práctica 0.

ficha #7 Delicatessen Fotografíada por Darius Khondji.

Data de 1991.

Otras obras del director son: ⁃ Se7en (1995) ⁃ Medianoche en París (2011) ⁃ La ciudad perdida de Z (2016) ⁃ Amor (2012) ⁃ Diamantes en bruto (2019) 1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Juega con multitud de perspectivas. La profundidad de campo se trabaja de forma excepcional; predominan los grandes angulares durante todo el film 20-30 mm como mucho. Probablemente para conseguir planos más detalle se hayan empleado objetivos algo más largos, pero no más de un 50mm.

2. Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Me llama la atención como se combinan planos muy estáticos con paneos hechos en algo que parece simplemente cámara en mano. Las acciones requieren determinados movimientos especiales, como travellings verticales, algunos planos aberrantes… Es cierto que hay encuadres realmente torcidos. Cuando un personaje siente emociones fuertes, se localiza 100% la atención en su rostro en busca de la expresividad. Se acerca al espectador.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

Es la película con los colores más cálidos que he visto nunca en un film. Todo es medio naranja, hasta las sombras tienen un tratamiento cálido. Parece ser que grabaron usando gelatinas, pues el color no es muy natural que digamos; es improbable que se haya conseguido con fuentes de luz per se, por muy cálidas que sean.

Es cierto que, al parecer, en las escenas nocturnas estos colores tan llamativos se desataran un poco. Algunos personajes son colocados en planos más desaturados, donde hay una mínima influencia del azul o el verde (colores esencialmente fríos) para resaltarles entre la homogeneidad naranja-amarillenta.

Da aspecto de vintage, pero no bonito. Bastante creepy, incluso de nauseabundo, tenebroso.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

La luz se relaciona directamente con la importancia del color.

En los interiores más iluminados, el color naranja es tan concentrado que, para destacar elementos, se emplea el rojo.

La iluminación, al revés que el tratamiento cromático, sí es bastante naturalista. Se trata de filtraciones de luz solar en muchos casos que rebotan sobre objetos y les dan un punto de sobreexposición que, como ya hemos visto en otros films y directores como Roger Deakins, dan un punto de naturalidad a la escena aún y cuando el color es tan ‘de mentira’.

5. Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen? ¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

Mi plano favorito es el de la señora en la bañera sufriendo mientras la máquina de coser se pone en marcha.

Mis limitados conocimientos sentencian que deberán de haber utilizado una lente anamórfica; es un plano tan tan angular que presenta distorsiones muy evidentes. Además, resulta muy interesante que el encuadre esté torcido: da sensación de peligro y anticipa la tragedia.

Recurso: ImDb

ficha #8 Al final de la escapada Fotografíada por Raoul Coutard.

Data de 1960.

Otras obras del director son: ⁃ Alphaville (1965) ⁃ El desprecio (1963) ⁃ Bande à part (1964) ⁃ ⁃

Una mujer es una mujer (1961) Operación Leopardo (1980) 1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Uso de angulares no muy exagerados (25mm) hasta grandes teleobjetivos para los PP y PD (250-300), rollo fotografía periodística. Gran profundidad de campo en los planos más abiertos. Enfoque selectivo y reducción drástica de la profundidad en los planos cerrados como los PP o PM. Diría que no arriesga demasiado en perspectivas.

2.

Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Diría que toda la película se narra en cámara en mano. No se estabiliza ningún plano, especilamente en el exterior. En interiores, donde la cadencia es más lenta, seguimos con la cámara en mano pero podemos gozar de algún que otro travelling. Todo es inestable, como la misma vida de la pareja. Hay muchísimos cortes en la continuidad.

El dinamismo que envuelve la película se gana jugando con una cadencia rápida de los planos. Se emplea mucho el plano-contraplano en situaciones tansas, que se identifican con la actitud de los personajes.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

La película está rodada en blanco y negro. Encontramos poco contraste en las escenas más diurnas y una elevación moderada del mismo en las partes más dramáticas.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

Sigue por la línea natural. Grandes cielos en exteriores. En interiores, se trata de naturalizar el set empleando lámparas y luces de uso cotidiano. Son luces bastante suaves durante la mayoría de escenas, por lo que no se arroja demasiado contraste sobre la imagen.

Es palpable cierta herencia del cine negro; en las partes más dramáticas predominan las sombras, embadurnando todo el plano, mientras destaca el blanco 'roto' o 'apagado' en determinadas zonas. Me llama la atención como elementos como la luz de la proyección parpadean sobre el rostro de los personajes, se reflejan en el entorno.

5. Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen? ¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

Mi escena favorita es la de Michel, al final, corriendo por la calle herido mientras es perseguido. Se nos presenta un seguimiento del sujeto a modo de voyeur, corremos con Michel. Todos somos Michel. No aparece la policía, pero nosotros, como espectadores, sabemos que le están persiguiendo.

v

Notas Práctica 3 Creación de una secuencia con trafoco

Pl1 – G2 13/03/2020

No existen referencias previas, así que, aunque no es mi práctica, dejaré algunas fotitos del último día before-CoVid-19.

Créditos a Ann.

Yo, habiendo sido ya DoF, ayudando a Ana, DoF de la práctica.

Yo cuando Bea dijo que quedaban cinco minutos.

roles para la práctica, asignados por la DoP Iluminación:

material empleado

Aina– Gaffer/Eléctrico Noelia – Eléctrico Helena – Eléctrico

-

Foco Hmi 1.2KW

-

Trípode Manfrotto

-

Blackmagic Mini Ursa

-

Óptica de 50mm

-

Fotómetro

-

Monitor

-

Ordenador para volcado

-

Trípodes para los focos

Cámara: Ana – DoP / Operador Pau – DiT Pablo – Foquista Helena - Auxiliar Ann – Modelo / Técnico

Planta de iluminación, aportada

por la DoP (Ana Almenar).

el resultado

parámetros f/2.8

iso 400

1/50

25fps

¿?K

modo vídeo 50mm

Unidad 6: esquemas de iluminación los cuatro imprescindibles para la organización 1234-

Guion Literario Guion Técnico Storyboard Planta de cámara e iluminación

ejemplo de guion técnico

Recurso: Apuntes PoliformaT

¿qué es una planta de cámara?

La planta de cámara es el documento maestro con el que, sumado al storyboard y al guion técnico, conseguiremos organizar debidamente el seguimiento de los planos a rodar. *Shotdesigner: micrometraje

Recurso: Cambandit

¿y una planta de iluminación?

Un esquema o planta de iluminación se encarga de mostrarnos todas las fuentes de luz en relación a la escena y al punto de vista que tengamos.

ficha #9 El árbol de la vida Fotografíada por Emmanuel Lubezki.

Data de 2011.

Otras obras del director son: ⁃ El renacido (2015). ⁃ Hijos de hombres (2006). ⁃ El nuevo mundo (2005). ⁃ Y tú mamá también (2001) ⁃ Birdman (2014).

1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Encontramos una película plagada de paisajes inmensos, probablemente retratados con angulares enormes, probablemente de menos de 20mm. La profundidad de campo es enorme. Se enfoca al infinito casi todo el tiempo.

Cabe la posibilidad de que encontremos objetivos más normales (30mm) para los planos más cerrados.

Constantemente, se juega con los picados y contrapicados.

Variaciones ágiles en la perspectiva. No te aburres. Se usa frecuentemente el plano subjetivo.

2.

Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Cadencia rápida. Riqueza en el lenguaje, gran variedad de planos.Hay mucho movimiento y muchísima cámara en mano. Por tanto, encontramos planos muy poco estabilizados. Travellings que se tambalean como la misma fragilidad de la narrativa. ¡Me recuerda a un vlog!

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

La temperatura es considerablemente fría. La vegetación es clave durante todo el film, es por ello que los tonos verdosos y azulados predominan sobre el resto. Hay resaltos de colores cálidos como el amarillo, el naranja o el rosa en la misma vegetación, acentuados por la luz solar. Todo muy natural.

El uso del color, combinado con el bombardeo de la luz solar de principio a fin y amenizado por la melancólica banda sonora consiguen emocionarme.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

Gran presencia de las sombras, especialmente en aquellas líneas donde, naturalmente, no se capta luz.

Escenas nocturnas iluminadas por fuentes ‘comunes’, ‘corrientes’. Farolas, fuego… Fuentes de apoyo muy normalizadas en el entorno.

La luz del sol es la fuente de luz que indiscutiblemente reina en la película. Ameniza todas las escenas y da vida a los personajes. Se forman flores en la cámara, se ven amaneceres, mediodías y puestas de sol representando diversos momentos de la acción dramática.

Hay muchos planos con puntos sobreexpuestos que ayudan a naturalizar la incidencia de la luz solar, que se refleja con fuerza sobre los pálidos rostros de los personajes.

5. Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen? ¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

Me parece preciosa la escena final. Cómo se encaja con la reflexión inicial, cerrando la tesis de forma circular y mostrando el campo de girasoles que tan significativo es y tanto contrasta entre el entorno invernal. Una bonita reflexión sobre los lazos paternofiliales, aunque un poco angustiosa.

Mi favorita de la lista, sin duda (por ahora).

ficha #10 Hijos de los hombres Fotografíada por Emmanuel Lubezki.

Data de 2006.

Otras obras del director son: ⁃ El renacido (2015). ⁃ El árbol de la vida (2011). ⁃ El nuevo mundo (2005). ⁃ Y tú mamá también (2001) ⁃ Birdman (2014).

1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Grandes angulares hacen gandes paisajes. Se retratan constantemente grandes grupos de personas, lo que requiere focales de aprox. 20mm. Se juega con la profundidad de campo, pues se hacen paneos en paisajes con una profundidad inmensa y, con la misma distancia focal, se fotografian sujetos en un plano medio/primer plano que arrojan una profundidad, en comparación, muy reducida.

Lentas más normales para primeros planos (35-50mm).

2.

Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Planos secuencia larguísimos con muchísima acción dramática. A modo vlog. Hay trepidaciones bastante locas.

Movimientos muy rápidos, mucho dinamismo. La estabilización va y vuelve en función de la narrativa. En los momentos dramáticos, cámara en mano. En ambientes más relajados, planos estabilizados por completo.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

Los colores con temperatura más fría se presentan en las escenas bélicas, en los enfrentamientos. La gente va deprisa.

Van acompañados con movimientos de cámara muy inestables, perspectivas aberrantes…

Cuando la temperatura se vuelve cálida, se corresponde a una escena de calma. Ocurre en interiores más a menudo, encuentro cierto paralelismo con la soledad. Los planos son mucho más estables y si hay movimientos, no son bruscos.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

La luz en interiores es habitualmente fría, muy blanca. Está justificado por bombillas zenitales o lámparas de otro tipo. En los interiores calmados, se pretende ligar la iluminación con la luz solar; Cálida, filtrada entre la vegetación y arrojada por ventanas, aberturas varias…

En exteriores, encontramos este mismo modelo cálido que remite a La Paz y, al contrario, encontramos escenas bélicas donde la iluminación diurna está difusa por frías cortinas de humo que difuminan los rayos de luz, la temperatura se ve d drásticamente reducida y la saturación cae en picado.

5. Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen? ¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

El plano secuencia del coche es maravilloso. La acción dramática que sucede en un mismo espacio y entorno en apenas 4 minutos y la coordinación necesaria para que haya podido llevarse a cabo. Me dejó loco.

Unidad 7:

modificar la luz

*Las notas sobre banderas para difusión y corte de luz se encuentran en los apuntes sobre la práctica 0 de laboratorio.

los globos de luz Los globos de luz se emplean para transformar la luz dura en luz suave. Están cargados con Hmi o Fresnel. Pueden pesar mucho, así que no es extraño verlos montados en una grua. n Darius Khondji

kinoflo El kinoflo es un tipo de fluorescencia con una luz peculiarmente suave.

- Se desmonta.

- Requiere balastro para alimentación.

- Admite luz cálida y fría (por tubos).

rodar en exteriores | tips -

Conocer la fuente de luz (¿qué escogemos?)

Elegir época del año (¿cómo cambia la luz?)

Concer la meteorología (¿va a llover?, ¿hará sol?)

Escoger el momento del día (¿de cuánta luz hablamos?)

Analizar la luz (¿se puede filtrar?, ¿qué posibilidades me da?

*Antes de acudir a un rodaje, podemos utilizar SunCalc para tomar

nota sobre la posición de la luz del sol + el minutaje exacto para el amanecer, el atardecer y el anochecer.

más tips Los amaneceres y los anocheceres son muy fotogénicos por la temperatura natural de la luz.

El sol, más que como luz principal (muy difícil de manejar), nos puede servir muy bien como contra.

Es interesante llevar filtros ND para bajar la intensidad de la luz en el caso de que haya cambios en la meteorología.

Imprecindible llevar viseras/telas negras para ver mejor las pantallas como las del monitor de control.

Llevar equipo para control de luz, cuanto podeamos (reflectores, difu)

ficha #11 Manhattan Fotografíada por Gordon Willis.

Data de 1979.

Otras obras del director son: ⁃ Annie Hall (1977). ⁃ Todos loshombres del presidente (1976). ⁃ Klute (1971). ⁃ El padrino (1972). ⁃ El último testigo (1974).

1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Se presentan grandes angulares en la mayor parte de la película. Se busca englobar todo el skyline de Manhattan repetidas veces, desde diversos encuadres. La profundidad de campo es enorme.

En planos más cerrados, para centrarnos en personas, se utilizan ópticas algo más cerradas que siguen conservando una buena profundidad de campo. La imagen, según mi percepción, no se vuelve plana en ningún momento que recuerde.

2.

Movimiento de cámara, encuadres y composición.

El moviento a la hora de mostrar la ciudad es inexistente.Algunos de los planos se aguantan por varios segundos completamente estables en pantalla. La cadencia marca el ritmo, acelerado pero pacífico de la ciudad.

Cadencia lenta, que nos permite apreciar todos los detalles y refuerza el aire enigmático que tiene el ambiente en todo momento. Nos demuestra que la ciudad vibra.

Sin embargo, sí encontramos algunos travellings para seguir la dirección de los personajes cuando van a realizar alguna acción. No obstante, los que marcan el movimiento son los personajes que actúan frenéticamente moviéndose por los espacios. La cámara se muestra bastante quieta.

También me llaman la atención planos subjetivos, como la conducción desde el coche. (Que, eviedentemente, incluye movimiento). Los planos te recuerdan a los cuadros más famosos de la ciudad de NY. Cuadros que has visto en tiendas de decoración. Parece un spot publicitario.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

La película está rodada en blanco y negro. Me produce paz, la inmensidad de la ciudad de Nueva York está presente.

Elementos como los neones, el tráfico… Un juego de luces muy interesante, pero eso lo comentaré en la pregunta siguiente.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

En las escenas diurnas la iluminación sigue las líneas naturales. Se muestra una imagen poco contrastada, donde predominan los tonos medios, el gris.

En escenas nocturnas aparece el claroscuro. Las luces provienen de múltiples fuentes (neones, faros de los coches, fuegos artificiales, farolas, paneles publicitarios gigantescos, cientos de ventanas en los edificios…) la ciudad tiene vida.

Estas luces son mucho más duras, más blancas y contrastan más en la noche.

5. Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen? ¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

Me gusta mucho la escena en la que, tras llegar a casa, los protagonistas se están besando en el sillón y apagan la lámpara (única fuente de luz aparentemente), dejando la escena totalmente en negro y dando pie a un motivo subtextual que todos sabemos mientras siguen hablando.

ficha #12 El Padrino Fotografíada por Gordon Willis.

Data de 1972.

Otras obras del director son: ⁃ Annie Hall (1977). ⁃ Todos loshombres del presidente (1976). ⁃ Klute (1971). ⁃ Manhattan (1979). ⁃ El último testigo (1974).

1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Exteriores con grandes angulares y, a su vez, sujetos captados a lo lejos (probablemente con distancias focales bastante largas). En el primer caso, la profundidad de campo es sustancial. En el segundo caso, se pierde.

No hay perspectivas extrañas. Todo ser realiza en ángulos bastante naturales que imitan a la vista humana a pie.

2. Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Planos fundamentalmente estáticos. Los personajes se acercan y se alejan del encuadre, enriqueciendo la profundidad de campo y dando dinamismo a la acción sin la necesidad de mover la cámara todo el tiempo. Si que existen pequeños travellings para el seguimiento de determinados suejetos, pero no hay movimientos complejos.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

En exteriores, los colores son bastante saturados. Los blancos quedan un punto sobreexpuestos y la iluminación arroja una temperatura considerablemente cálida. Relax. Mucha luz.

En interiores todo lo contrario. Sombras, claroscuro. La temperatura baja aún más; tonos naranjas, amarillos, ocres…

Sensación de peligro, acompañada por la gran cantidad e intensidad de sombras que refieren inmediatamente a la acción dramática; cosas malas van a pasar.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

Lo más llamativo en cuanto a la iluminación en ‘El Padrino’ es, sin duda, la utilización de la iluminación zenital (desde arriba) en interiores.

Ubicar la fuente de luz por encima del sujeto realza las expresiones faciales y dota de un carácter mucho más enigmático y siniestro a la narrativa que, ya de por sí, es puro suspense. Grandes contrastes en las cuencas de los ojos, en los pómulos, siluetas…

Las fuentes de luz, ubicadas de forma que parezca que provienen de las propias lámparas de mesa y pared, entrañan la iluminación cálida que juega con las sombras potenciando el claroscuro en la parte del cuadro contraria a la luz.

Es interesante también como este aire tan maléfico con las sombras aparece únicamente en interiores, cuando se tratan las situaciones ‘de familia’, donde está lo turbio.

5. Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen?¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

Cuando se va elevando la tensión, la cámara se va acercando al rostro de Michael Corleone hasta que este se levanta, interrumpiendo la tensión y desencadenando el momento dramático, el asesinato de Sollozzo y a McCluskey.

Unidad 8:

equipo y jerarquías

roles que podemos encontrar en el rodaje dirección de fotografía Determina el estilo de la iluminación y, generalmente, el look que va a tener toda la producción Se reúne con los demás departamentos (dirección, producción, arte…) para aclarar todo tipo de cuestiones.

En el rodaje, dirige a todo el equipo de cámara (foquista, auxiliares, ayudantes…), así como a la iluminación.

Se encarga de solucionar los problemas técnicos que puedan surgir en el rodaje.

Si es operador al mismo tiempo, se responsabiliza de todos los parámetros de la cámara, así como de la integridad del equipo.

Carga con el plan de rodaje y el guion técnico para optimizar el workflow en la jornada.

Gestiona, diseña y supervisa el trabajo de entalonaje en postproducción.

operador de cámara Es posible que el director de fotografía sea también operador en el rodaje.

Se encarga de supervisar que todo el material que va a necesitar está correcto.

Dirige la grabación pilotando la cámara. Es responsable de los parámetros establecidos, de cuidar el foco, la exposición y la estética pactada.

Elige las lentes y las pide al ayudante cuando es necesario. Este también tiene que responder atentamente a sus necesidades.

Se coordina con el director de fotografía (cuando no son la misma persona) para hacer los cambios oportunos en cuanto a composición, cambio de parámetros, angulación…

No se le debe molestar de forma imprudente, pues debe ser la persona más concentrada del set. Está grabando el producto final.

Gestiona, diseña y supervisa el trabajo de entalonaje en postproducción.

ayudante de cámara / foquista Pide, recibe, ordena, carga y supervisa el material.

Asiste al operador de cámara en cualquiera de sus necesidades durante el rodaje.

Supervisa el foco y comprueba que los parámetros estén correctamente programados.

Guarda las marcas en el foco o los recordatorios en un lugar seguro para volver a utilizarlos cuando sea necesario.

Se encarga del montaje y el desmontaje del equipo en el set, así como de la limpieza de todos los componentes cuando sea necesaria.

Carga las baterías pertinentes y mantiene el equipo listo con antelación a la próxima jornada de rodaje.

auxiliar de cámara / 2ndo ayte.

Asiste al ayudante/foquista en todas sus tareas.

Vela por diseña la seguridad de todo el equipo del rodaje, tal Gestiona, y supervisa el trabajo detécnico entalonaje en como cámaras, sus accesorios, soportes… postproducción.

Hace el inventario del material y no lo abandona en ningún momento.

eléctrico (+ gaffer) Los eléctricos siguen las órdenes del gaffer (jefe de eléctricos).

El gaffer se comunica con el director de fotografía para solventar cuestiones relacionadas con la iluminación.

El equipo de eléctricos se responsabiliza de estructurar el set de iluminación según la planta realizada.

Vela por la seguridad en el montaje realizado y por la situación de los focos y sus accesorios (banderas, difusores…)

Se responsabiliza de encontrar las fuentes de alimentación eléctirca idóneas para hacer funcionar el equipo a la perfección y prepararlo para imprevistos.

En el caso de que no haya maquinistas, asiste al equipo de cámara en la movilidad de la misma.

DIT Supervisa en todo momento el seguimiento de la grabación desde el monitor anexo a la cámara.

Se compenetra con el ayudante de cámara para asistir al operador en sus necesidades.

Gestiona, diseña y supervisa el trabajo de entalonaje en postproducción.

Advierte al operador sobre correcciones en el ángulo, composición o cualquier parámetro de la cámara que cause un efecto indeseado en la imagen a grabar.

ficha #13 Paris Texas Fotografíada por Robby Müller.

Data de 1984.

Otras obras del director son: ⁃ Down By Law (1986). ⁃ Dead Man (1995). ⁃ El amigo americano (1977). ⁃ Mystery Train (1989). ⁃ Alicia en las ciudades (1974).

1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Hay tanto ópticas angulares como ópticas de tipo ‘normal’ para los planos medios y primeros planos a los personajes.

Predominan planos más abiertos (también más en el inicio, para contextualizar, supongo). Con los angulares obtenemos mucha profundidad. Por otra parte, con las lentes normales se trata de localizar la atención en sujeto e ignorar un poco el fondo.

2. Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Cadencia lenta, relajada. Las conversaciones se hacen eternas. Se trata de reflejar la luz sobre elementos para crear flares en la imagen. Vemos también efecto de doble exposición para expresar el paso del tiempo en forma de collage. Constituyen su identidad visual travellings poco estabilizados, mucha cámara en mano… zooms bruscos y angulaciones muy variadas.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

De entrada, Texas nos puede sugerir arena, fango, desierto…

Colores cálidos, bastante saturados. Sin dejarlos de lado, encontramos un juego muy interesante entre tonos fríos y cálidos, que se muestran en función de la condición anímica de los personajes.

Hay una referencia preciosa a un videoclip de Rosalía que añadiré posteriormente.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

Se muestran luces suaves, cálidas en exteriores y frías en los interiores sin ventanas. No hay grandes contrastes, la colocación está estratégicamente pensada para que la direccionalidad sea lo más natural posible.

Creo que las luces en interiores están ubicadas para generar sombras en el rostro cuando la acción dramática lo requiere.

Existen fuentes de luz de color muy llamativas para destacar el imaginario de ciertos lugares (el club de striptis, la carretera, las gasolineras…).

5. Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen?¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

Cuando vi la conversación entre Jane y Travis , me recordó inmediatamente a algo que había visto antes. Me vino a la mente el videoclip de la canción ‘Juro Qué’, de Rosalía, estrenada en 2020.

Parece que nunca es tarde para inspirarse en películas ochenteras.

Realmente, no sé si existe algún tipo de relación entre ambos productos, pero a mí me lo parece y me hace ilusión pensar que sí.

ficha #14 Deseando Amar Fotografíada por Christopher Doyle.

Data de 2000.

Otras obras del director son: ⁃ Chunking Express (1994). ⁃ Happy Together (1997). ⁃ Fallen Angels (1995). ⁃ 2046 (2004). ⁃ Las cenizas del tiempo (1994).

1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Se emplean angulares para mostrar el espacio, de normales para mostrar la conversación o la acción directa y teles para los planos ‘voyeur’ o de espionaje (tono periodístico).

Los primeros (angulares) sí muestran la riqueza del campo. Los planos sacados en plan PP o PPP no muestran profundidad, arrojan una imagen plana con el fondo muy desenfocado. Sin duda, un bokeh hermoso.

2. Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Multitud de planos detalle sin contexto. Varios planos voyeur (la cámara mira la acción en tercera persona). Se emplea este voyeurismo grabando a través de distintos objetos como telas o cristales que dan textura. Se encuadra a los protagonistas dentro de marcos de puertas. No me río, me parece un buen recurso.

Encontramos también importantes efectos de ralentí y aceleración para marcar la situación anímica de un personaje respecto a su entorno. (Cadencia lenta de la individualidad vs entorno veloz).

Algo que me ha encantado es el uso de espejos a la hora de componer. Me parece que da mucho juego y aligera la escenografía cuando hay muchos (demasiados) elementos.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

Sin duda, colores muy saturados, muy vivos.

Preponderan los colores cálidos, absolutamente.

Se utilizan haces de luz tanto azules como rojos, habitualmente contruidos desde neones de todos los tamaños y formas que nos recuerdan a un mundo social que roza el suburbio y nos recuerda a los locales de ‘poca monta’ de un verano en Benidorm.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

Tenemos luces muy blancas y contrastadas, que juegan con las sombras. Luz natural en diversos ambientes. Esta luz cambia según el personaje al cual se localiza (en el Sr. Chow se muestra una luz mucho más Dura mientras que para Su Lizhen la luz es más difusa, más suave.

5. Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen?¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

Mis planos favoritos son en los que ambos pasan por el pasillo del hotel, iluminado completamente en cenital. Las bombillas del techo hacen brillas las cortinas rojas, que muestran la pasión que augura el momento entre ambos amantes.

Unidad 9:

película y formatos

la película, sus materiales y el revelado Recurso: apuntes PoliformaT

Un negativo de color se compone de tres layers o capas superpuestas de una película de blanco y negro. Como se muestra en el dibujo superior, la capa amarilla es sensible al canal azul, la magenta al verde y la cián al rojo, crando así el espectro de color RGB.

el revelado Revelado: se aplica el agente reductor durante un tiempo justo.

Baño de paro: detención del proceso para lavar el negativo con agua.

Fijación: condensación de la plata y los haluros sobre el negativo.

Lavado/Blanqueo: limpieza con agua para sacar residuos y secado.

Unidad 10: -

cine digital

El espectro RGB es excesivo para el tratamiento del cine en 24-25-30 fps. Debemos reducir el número de información.

Para ello, convertimos el muestreo RGB en muestreo YCbCr. El espectro RGB suele estar más presente en el campo de la fotografía, mientras que el YCbCr reina en el mundo del cine.

el histograma El histograma es un diagrama que nos sirve para ver cómo se representan los distintos niveles de luminosidad captados por la cámara. Los tonos más oscuros se aglutinan a la izquierda, mientras que en la derecha quedan aquellos más claros.

Cuando se habla de derechear el histograma, se apela a una técnica que implica modificar la información para que tienda a favorecer a las altas luces (en la parte derecha, de ahí su nombre). .

tamaños de sensor de las cámaras más empleadas en cine

Recurso: apuntes PoliformaT

ficha #15 Mudbound Fotografíada por Rachel Morrison.

Data de 2017.

Otras obras del director son: ⁃ ⁃ ⁃ ⁃ ⁃

Pantera negra (2018).

Dope (2015).

Sound of my voice (2011).

Little Accidents (2014).

Cualquier día (2012).

1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Encontramos planos muy abiertos (grandes angulares) para contextualizar la situación del campo y de los hogares de las familias como planos muy cerrados para mostrar en detalle la expresividad del rostro de una persona (rofundidad de campo muy baja, tele 70mm - objetivo normal?).

2. Movimiento de cámara, encuadres y composición.

La gran mayoría de escenas, exceptuando los grandes planos de contextualización, parecen estar grabadas a pura cámara al hombro. No hay estabilización cuidada, se pretende inducir al espectador a la calle, a pertenecer al relato.

En las escenas bélicas se emplea el travelling para seguir a los personajes y el punto de vista subjetivo, que mete al espectador en la historia y lo hace formar parte del conflicto. Parece que eres tú quien está en la guerra.

Los encuadres desde diversidad de puntos de vista, indagando dentro y fuera del campo, nos permiten casi formar parte activamente de la historia.

La rápida cadencia de los planos nos hace mantenernos 3.alerta.

Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

Pese a que en toda la película preodmine la temperatura cálida, tratamiento cromático está directamente relacionado con el tema clave de la película: la segregación racial. Es por ello que se sostienen algunas diferencias entre ambas realidades: Mientras la familia negra se representa con tonos ocres, verdosos (sucios), la familia blanca (y rica) se representa con colores mucho más luminosos, limpios, delicados, pasteleros.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

La iluminación sigue la línea naturalista. En exteriores diurnos no se busca otra cosa que la luz solar, de forma cenital, ‘’oprimiendo’’ a la gente de la calle y generando sombras duras sobre el asfalto, sobre el rostro…

En los nocturnos se usan elementos propios de la narrativa; faros de los coches, lámparas…

En interiores encontramos un puntito de subexposición . Las sombras se vuelven más contrastadas y las filtraciones de ‘luz natural’ son las únicas fuentes que refrescan el plano.

En los nocturnos se usan elementos propios de la narrativa; fuego, luces de mesa…

El juego del plano-contraplano afianza las sombras en el rostro de los personajes y refuerza la acción dramática.

La climatología también juega un papel fundamental. La lluvia, un elemento clave ne la historia, enfría la imagen y distorisiona el repartimiento de la luz.

5. Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen?¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

Todos los planos acontecidos en la puesta de sol son hermosísimos.

El cielo de colores recorta las siluetas en medio del campo.

Me recuerda a la fotografía del final de la icónica película ‘Gone with the wind’, estrenada en 1939 por Victor Fleming. En español, ‘Lo que el viento se llevó’.

En esta producción, la dirección de fotografía fue principalmente asumida por Lee Garmes. Desconozco si existe algún tipo de inspiración, pero me parece curioso el símil.

ficha #16 Soy Cuba Fotografíada por Serguéi Urusevski.

Data de 1964.

Otras obras del director son: ⁃ Letter Never Sent (1960). ⁃ Letyat Zhuravlí (1957). ⁃ El cuarenta y uno (1956). ⁃ The First Echelon (1955). ⁃ Sing Your Song, Poet (1973).

1. Ópticas, tipo de perspectiva y profundidad de campo.

Principalmente angulares. Para los planos desde las alturas, diría que la distancia focal debe bajar los 20mm.

Se distorsionan las líneas de los edificios.

Juego de picados y contrapicados. Todo tipo de perspectivas. La cámara no para quieta. La profundidad de campo es infinita en la mayoría de las escenas. Incluso en las tomas más cerradas, donde la angulación es menor, se sigue manteniendo una profundidad muy rica en detalles.

2. Movimiento de cámara, encuadres y composición.

Destacan los grandes planos secuencia, la necesidad de mostrar todo a todo detalle.

Pura cámara en mano, que se mueve de un lado a otro, sin explicación, desconcertando al espectador. Sube, baja, gira, se queda en el suelo, escala a los dejados y hasta se sumerge bajo el mar. Las sacudidas y las trapidaciones en todos los ángulos y encuadres abanderan la estética de la película.

3. Tratamiento cromático. ¿Cómo se utiliza el color? ¿Qué emociones o sentimientos te ha despertado?

Pese a que la película está en blanco y negro, es de destacar cómo se los blancos quedan totalemente quemados en algunas escenas por el contraste.

4. Tratamiento lumínico. ¿Cómo ves la luz de la película?

La intención es clara; aparentar que absolutamente toda la luz viene del sol abrasador cubano. Filtrada con todo tipo de matices (entre la vegetación, entre las ventanas), es generalmente muy dura, lo que provoca sombras muy contundentes y que, habitualmente (y más a menudo en exteriores, naturalmente) la imagen quede sobreexpuesta.

Juego de luces y sombras muy duras por la incidencia cenital.

5. Te ha llamado especialmente la atención alguna escena, secuencia o imagen?¿Por qué crees que te ha llamado la atención?

El plano secuencia del funeral es sencillamente impresionante.

Cómo la multitud se aglutina de forma exponencial conforme van pasando por las calles a la vez que suena la marcha fúnebre.

Casi 4 minutos de dolor en un único plano.

propuesta personal para el

Micrometraje ‘Dime que yo’, in the style of Doyle

versión PDF

propuesta grupal para el

Micrometraje ‘Dime que yo’, in the style of Doyle

versión PDF