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Taxonomedia: la conservación del media art La conservación del media art ante la rápida obsolescencia de los medios que lo hacen posible es una cuestión que cada vez resulta más preocupante y requiere del trabajo de investigadores especializados. Vanina Hofman fundó en 2007, junto a Consuelo Rozo, la plataforma Taxonomedia1, dedicada a la investigación, difusión y gestión de proyectos en el ámbito de la documentación y conservación del media art, con especial interés en el contexto latinoamericano. Profundamente interesada en el tema de la memoria colectiva, el olvido y la transmisión de la memoria en una época marcada por el uso de la tecnología, Hofman continúa desde 2010 con la dirección en solitario de Taxonomedia y su investigación en este ámbito. En la siguiente conversación, reflexiona acerca de las cuestiones que plantea un tema tan importante como poco explorado. Pau Waelder: ¿Cuáles son las principales amenazas a las que se enfrenta el media art en relación a su conservación? Vanina Hofman: La obsolescencia de sus tecnologías y la falta de legitimación tal vez sean las dos variables que primero se nos presentan al pensar en “amenazas”. Sin embargo, hay un factor que a mí me parece mucho más interesante y complejo: el propio discurso del artista a través de la obra cuando plantea su ciclo de vida como limitado. Recientemente, Eduardo Kac explicó en una conferencia en Arts Santa Mónica que sus obras, como la vida, nacen y mueren. Artistas como él, aunque no hacen obras pretendidamente efímeras, como el performance, no temen que sus producciones no perduren. Pero ya sea porque la obra desaparece o porque habrá que reconstruirla, la documentación juega un rol central en su preservación. Tanto, que hoy en día se discute fervientemente la relación entre la obra y el documento y los límites entre la una y el otro, que son, por cierto, cada vez son menos rígidos. PW: ¿Considera que las estrategias de conservación establecidas por el Variable Media Network hace casi 10 años siguen siendo válidas? VH: Esas estrategias no son cerradas, sino puntos de partida para el diálogo con el artista en relación al futuro de su obra. Concretamente, el paradigma de los medios variables introduce las nociones de comportamientos y estrategias. Los comportamientos reemplazan la noción antiguamente extendida de formato. Por ejemplo, una pieza de videoarte no será descrita con el mismo comportamiento si está grabada en video analógico o en video digital. En el primer caso será catalogada como “reproducible”, definición que incluye las obras que pierden calidad al copiarse. Para estas obras tendremos unas preguntas específicas, por ejemplo ¿dónde se aloja el original y en qué estado se encuentra? Si el videoarte tuviera una base digital, se describiría como “duplicada” o “intercambiable”, grupo que abarca las
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Reflexión
Proyecto art.es
Reflections
art.es Project
Media Art
Pau Waelder
Taxonomedia: the conservation of media art The conservation of media art, given the rapid obsolescence of the media that makes it possible, is an ever growing concern that requires the work of specialist researchers. In 2007, Vanina Hofman, together with Consuelo Rozo, founded Taxonomedia1, an association dedicated to the research, diffusion and management of projects in the sphere of documentation and preservation of media art, with a special focus on the Latin American context. Deeply interested in the subjects of collective memory, forgetting and the transmission of the history of an epoch marked by the use of technology, in 2010 Hofman became Taxonomedia’s sole director and has continued with her research into this area. In the following conversation, she reflects on issues pertinent to a subject as important as it is little explored. Pau Waelder: What are the principal hazards faced by media art in relation to its conservation? Vanina Hofman: The obsolescence of its technologies and the lack of legitimacy are perhaps the two variables that come to mind when thinking about “hazards.” Nonetheless, there’s another factor that I think is much more interesting and complex: the artists’ own discourse as embodied in their work when they regard its life cycle as limited. Recently, at a conference at Arts Santa Monica, Eduardo Kac explained that his works, like life, are born and die. Artists like him, although they don’t create specifically ephemeral pieces, such as performance art, aren’t concerned that their work won’t endure. But whether it’s because the work will disappear or because it will have to be reconstructed, documentation plays a central role in its preservation. To the point that today the relation between the artwork and the document and the limits between one and the other (which by the way, are less rigid all the time) is heatedly debated. PW: Do you think that the conservation strategies established by the Variable Media Network almost ten years ago remain valid? VH: Those strategies are not fixed, but are starting points for a dialogue with the artists in relation to the future of their work. Specifically, the paradigm of variable media introduces the notions of behaviors and strategies. The notion of behaviors replaces the idea, previously extended, of formats. For example, a videoart piece wouldn’t be described with the same behavior if it’s recorded on analogue videotape or digital video. In the first instance it would be catalogued as “reproducible,” a definition that includes pieces that lose quality when copied. For these works we would have specific questions, such as, where is the original stored and what is its current condition? If the piece has
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obras que no pierden calidad al copiarse y pueden ser clonadas. En este caso la pregunta por el original carece de sentido, pero sí cobran relevancia otras tantas cuestiones, como los fabricantes autorizados por el artista para realizar las copias. Una vez determinados los comportamientos, se procede a reflexionar sobre las mejores estrategias para conservar la pieza. Desde mi punto de vista, estas estrategias siguen siendo absolutamente válidas hoy. Tal vez, el debate debiera centrarse en los costes que implican y si las colecciones están en condiciones de afrontarlos, o en qué tipo de estrategias se podrían asumir para reducirlos y permitir su aplicación. PW: Modelos de documentación como el de la DOCAM apuntan hacia una recogida exhaustiva de datos acerca de cada obra. ¿Puede reconstruirse la experiencia de la obra a partir de estos datos? VH: Experimentar una obra no es lo mismo que leer o ver imágenes sobre ella. Sin embargo, puede ser la única forma de acercarnos a determinadas producciones culturales a las que no tendríamos acceso de otro modo. El intento de acercar la documentación a la vivencia está en boga. Se me ocurre, por ejemplo, el interesante trabajo de Florian
a digital base, it would be described as “duplicated” or “interchangeable”, a group that covers works that don’t lose quality when copied and that can be cloned. In this case the question of the original doesn’t make sense, though various other questions do become relevant, such as who is authorized by the artist to make copies. Once the behaviors have been determined, we can proceed to explore the best strategies for preserving the piece. From my point of view, these strategies remain absolutely valid today. Perhaps the debate should focus on the costs involved, and whether the collections possess the adequate conditions to proceed, or on what kind of strategies they could employ to reduce costs and permit their application. PW: Guidelines for documentation such as those of DOCAM point toward an exhaustive collection of data about each work. Can the experience of the piece be reconstructed based on this data? VH: Experiencing the work isn’t the same as reading or seeing images about it. Nevertheless, it might be the only way of approaching particular cultural artifacts which we have no other way of accessing. Attempting to bring the documentation nearer to the lived experience is fashionable at
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