Metapaisatges. Landscape and digital art

metapaisatges Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca

Del 5 d’octubre de 2007 al 8 de gener de 2008

Metapaisatges El paisatge a través de l’art digital

Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca

Comissió de Govern

Exposició

Directora Magdalena Aguiló Victory Secretària de direcció Aina Maria Duran

Presidenta Nanda Ramon Tous Vicepresident Joan Carles Gomis Rodríguez Directora Magdalena Aguiló Victory Vocals Rogelio Araújo Gil, Camilo J. Cela Conde, Emili Fernández Miró, Ángel Juncosa Aysa, Joana Maria Palou Sampol, Joan Punyet Miró, Antoni Sansó Servera Secretari Josep Maria Mir de la Fuente Interventor Sebastià Crespí Mir

Producció Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca / DEADC Comissariat Pau Waelder Coordinació Paula Llull Transport Balear Art i Llar Muntatge Pep Fluxà Assegurança AXA Catàleg Producció Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca / DEADC Coordinació Paula Llull Text Pau Waelder Traduccions Aina B. Conde Disseny gràfic Pau Waelder Fotografies Thorsten Knaub, Rif Spahni, Pau Waelder, Carlo Zanni Impressió Gráficas Mallorca

Departament D’educació, Acció i Difusió Cultural (DEADC) Cap del departament Aina Bibiloni, Jaume Reus Exposicions Pilar Baos, Paula Llull Educació Katia Martorell, Mar Oliver, Mar Barceló Tallers d’obra gràfica Joan Oliver, Julio León Premsa i comunicació Núria Sureda Departament de Col·leccions Conservadora/ Cap del departament María Luisa Lax Registre Mª Antònia Artigues Restauració Enric Juncosa Biblioteca Aránzazu Miró Departament d’Administració: Cap del departament Antonio Prieto Álvarez Administració M. Teresa Ques Mestre, Dolors Nadal Llinàs, Felipe Fuster Dameto Informàtica Pere Manel Mulet Manteniment Fco. Javier Costa

Agraïments: Martí Mayol, director del Parc Natural de sa Dragonera, els guardes del parc, José Luis Martínez, Pep i Joan, del vaixell “Margarita” Amb el suport de:

Metapaisatges Magdalena Aguil贸 Victory Directora Fundaci贸 Pilar i Joan Mir贸 a Palma

La Fundació Pilar i Joan Miró ha volgut ocupar les seves sales, en el darrer trimestre d’enguany, amb una producció pròpia dedicada a l’art digital. En una economia que viu dels rèdits del seu entorn natural, resulta pertinent plantejar de nou un dels grans gèneres de la història de l’art: el paisatge, que tanta vigència ha tingut a les nostres illes. Ara bé, en aquest cas es tracta d’una noció de paisatges vists per creadors que per copsar i codificar el gènere i anar més enllà utilitzen les noves tecnologies: internet, GPS i programaris, entre d’altres.

D’aquí el títol de “Metapaisatges”.

La construcció i la desconstrucció de les nocions de realitat o de paisatge són interpretacions culturals i subjectives que expressen la visió de cada societat. A través dels paisatges que ha generat cada cultura, podem llegir-ne les realitats i les aspiracions. Actualment, al món occidental resulta cada cop més evident que podem viure diverses realitats paral·leles que tendeixen a fondre’s: internet, second live, videojocs, programari de ficció, etc. Per això una exposició com la que presentem ens pot ajudar a ser més conscients dels entorns virtuals que ens envolten i de les múltiples aportacions i reflexions que les noves tecnologies generen en el terreny de la creació actual.

La Fundació ha volgut donar l’oportunitat al curador de l’exposició, Pau Waelder, perquè tiri endavant un projecte curatorial amb artistes internacionals. L’esforç, la investigació i la sensibilitat que ha demostrat aquest jove historiador mallorquí ens han convençut tant de l’encert en la seva elecció com de la línia d’ajut a projectes expositius de qualitat que pretén potenciar la Fundació. La selecció dels sis artistes va des de creadors de primera línia internacional, com Scott Snibbe o Joan Fontcuberta, fins a d’altres de menys consolidats però amb una gran projecció, com Mauro Ceolin, Adam Chapman, Thorsten Knaub o Carlo Zanni, i combina obres realitzades fa uns anys amb d’altres de fetes per a l’ocasió.

M’agradaria destacar l’estímul en la producció de les obres realitzades específicament per a aquesta exposició, concretament en el cas dels artistes Thorsten Knaub i Mauro Ceolin. T. Knaub ha realitzat dues intervencions emprant el sistema de posicionament global per satèl·lit (GPS). Per a la primera, al parc natural de Sa Dragonera, l’artista va romandre quatre dies a l’illa, on va realitzar uns recorreguts en un entorn natural privilegiat; a més, enguany se celebra el trentè aniversari de la paralització de la seva urbanització, l’any 1977, cosa que va ser fonamental per a la seva preservació com a espai natural. La segona intervenció l’ha realitzada als carrers de Palma, on ret un particular tribut a les passejades i als dibuixos dels anys quaranta de Miró. Per la seva banda, M. Ceolin ha emprat una evocadora imatge turística de Mallorca i les seves fotografies s’han imprès als tallers d’obra gràfica de la Fundació.

|5

En paral·lel a l’exposició, la Fundació ha creat una pàgina web específica (www.metapaisatges.com), ha programat un cicle de conferències amb artistes i experts dedicat a la cultura digital, i ha preparat un projecte educatiu centrat en els continguts de l’exposició. Aquestes tres línies d’actuació constitueixen un aspecte fonamental per a la Fundació en relació amb la difusió de l’art actual.

Finalment, vull expressar la meva gratitud a Martí Mayol, director del parc natural de Sa Dragonera, per la seva bona disposició a l’hora de col·laborar amb la Fundació, i vull agrair també el suport que hem rebut de l’Institut Municipal d’Innovació (IMI), del British Council i de Sol Melià.

6|

Més enllá del paisatge Pau Waelder Obres exposades Adam Chapman Carlo Zanni Mauro Ceolin Joan Fontcuberta Scott Snibbe Thorsten Knaub

Index

| 10

| 17 | 20 | 27 | 35 | 43 | 46

Textos en castellano

| 58

English texts

| 70

Curriculums dels artistes

| 84

|7

8|

|9

Més enllà del paisatge Pau Waelder

“El paisatge no existeix, l’hem d’inventar” 1

Henri Cueco

del poble”, un concepte del comunisme estalinista que van aplicar mitjançant l’eina fonamental de la societat capitalista, el sondeig de mercat. Dei-

El desembre de 1993 Vitaly Komar i Alexander

xant de banda aquestes consideracions, allò que

Melamid, dos artistes russos exiliats als Estats

crida l’atenció a l’obra resultant és que es tracti

Units, van encarregar a una empresa d’estudis de

d’un paisatge i, encara més, el fet que quan es

mercat la realització d’una enquesta per tal d’es-

va repetir el projecte a deu països més de tradi-

brinar quina mena de pintura era la preferida del

ció cultural molt diversa (Rússia, França, Kenya,

públic americà. Es va presentar a un miler d’adults

Islàndia, Turquia o la Xina, entre d’altres), l’opció

de diferents classes socials un qüestionari amb

més votada també va ser un paisatge amb fons

102 preguntes sobre aspectes tan concrets com

blau. En aquest sentit, els artistes suggereixen

la mida del quadre, els colors, els elements que

que aquest “paisatge blau” podria ser una cons-

havia d’incloure la representació i l’estil de la pin-

tant genètica en tota la humanitat, una mena de

zellada. Els artistes van recollir les dades de l’en-

paradís interior al qual volem tornar.4

questa i van interpretar, a partir de les opcions més votades, la forma que havia d’adoptar “el quadre

L’experiment de Komar i Melamid ens duu a una

2

més desitjat d’Amèrica”. Es tractava d’una pintu-

consideració més profunda d’allò que és i d’allò

ra a l’oli d’un paisatge de tardor bucòlic, on, sota

que implica el paisatge. El paisatge no és només

un intens cel blau, George Washington i uns cam-

un entorn natural o la seva representació, sinó que

perols passegen a la vora d’un llac, a prop del qual pasturen dos cérvols. Aquesta composició

1

és la transcripció literal d’algunes de les opcions

Seyssel, Champ Vallon, 1995, p. 168-169.

més votades pels entrevistats: una escena a l’aire

2

lliure (un 88% de vots), que inclogui llacs, rius,

opcions menys populars titulat America’s Most Unwanted, es va presentar a l’exposició “The

oceans o mars (49%), d’aspecte realista (60%),

People’s Choice”, a l’Alternative Museum del SoHo de Nova York la primavera de 1994.

amb predomini del color blau (44%), personatges

3

famosos i anònims (50%), i animals al seu hàbi-

Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1999.

tat natural (89%).3 L’exercici de Komar i Melamid,

4

evidentment carregat d’ironia, respon a la inten-

within, that we came form the blue landscape and we want it. (...) The blue landscape is what is

ció dels autors de donar forma a la idea de “l’art

really universal, maybe to all humankind”, JoAnn Wypijewski, op. cit. p. 13.

Henri Cueco. “Approches du concept de paysage”, a La théorie du paysage en France, 1974-1994,

Aquest quadre, titulat America’s Most Wanted, juntament amb un altre de realitzat segons les

Vegeu JoAnn Wypijewski (ed.), Painting by Numbers. Komar and Melamid’s Scientific Guide to Art.

“So I’m wondering, maybe the blue landscape is genetically imprinted in us, that it’s the paradise

| 11

és, en si mateix, una construcció cultural, sotme-

ble, sinó tants paisatges com societats hi ha. Així

sa als codis i a les creences dels qui el configuren,

doncs, la consideració d’allò que és un paisatge

físicament o pel que fa a imatge. Segons Javier

ha evolucionat al llarg de les diferents èpoques

Maderuelo, el paisatge no és un lloc físic sinó un conjunt d’idees.5 Per tant, la representació del

5

paisatge, tant en pintura, com en fotografia o al-

mejor dicho, una construcción cultural. El paisaje no es un lugar físico, sino una serie de ideas,

tres mitjans, no es limita a la simple captació de

sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir del lugar.” Javier Maderuelo, “Introducción: el

les formes de la naturalesa: es tracta d’una visió

paisaje”, a: Javier Maderuelo (ed.), El Paisaje. Huesca: Arte y Naturaleza. Actas del II Curso. Osca,

seleccionada, dirigida, una cosmovisió resumida

23-27 de setembre de 1996. Diputació d’Osca, 1997, p.10.

en una imatge. En aquest sentit, Jean-Marc Bes-

6

se indica que el paisatge no existeix com a feno-

velo mental que el ser humano coloca entre él y el mundo. [...] En realidad, sólo existen paisajes

men objectiu, sinó que suposa un mediador entre

interiores, incluso aunque esta interioridad se traduzca y se inscriba ‘en el exterior’, en el mundo.”

6

12 |

“El paisaje no es, por lo tanto, lo que está ahí, ante nosotros, es un concepto inventado o,

“El paisaje no existe ni objetivamente ni en sí mismo [...] Es una especie de reja mental, un

l’espectador i el món que l’envolta. Quan obser-

Jean-Marc Besse, “Las cinco puertas del paisaje. Ensayo de una cartografía de las problemáticas

vem el nostre entorn no des de la perspectiva de

paisajeras contemporáneas”, a: Javier Maderuelo (ed.) Paisaje y pensamiento. Madrid, Abada

la seva utilitat sinó com a quelcom amb un va-

Editores, 2006, p. 147.

lor estètic o significant, quan passem de l’obser-

7

Simón Marchán Fiz descriu la construcció del paisatge en aquests termes: “La naturaleza exterior

7

vació a la contemplació, generem un paisatge.

se transmuta en un paisaje únicamente cuando es percibida por un espectador que se fija en

Així doncs, el paisatge és el resultat d’una mirada

un detalle o recorte de la misma y revalúa sus apariencias sensibles como materiales con el fin

desinteressada. En aquest sentit, hem de recor-

de activarlos y tamizarlos subjetivamente mediante el libre juego de sus facultades hasta que

dar el capítol que Alain Roger dedica al seu Breu

sedimentan en una idea (Vorstellung).” Simón Marchán Fiz, “La experiencia estética de la naturaleza

8

tractat del paisatge a l’aparent incapacitat del

y la construcción del paisaje”, a: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 29.

camperol per veure el paisatge, ja que la terra que

8

Alain Roger, Breu tractat del paisatge. Barcelona, Edicions La Campana, 2000.

l’envolta és el medi on treballa i això li impedeix

9

“La percepció d’un paisatge, aquest invent de la gent de ciutat, [...] suposa alhora un allunyament

el distanciament que requereix una contemplació

i una cultura, en definitiva, una mena de recultura.” Alain Roger, op. cit., p.31.

estètica. D’aquesta manera, el paisatge esdevé

Els artistes són alguns d’aquests urbanites que definiran amb les seves obres la visió del paisatge.

un invent d’urbanita, que projecta sobre la natura-

Així, per exemple, en el cas de Joan Miró, Magdalena Aguiló assenyala que “su sentimiento del

lesa una lectura cultural alhora que en suposa un

paisaje responde más a la visión intelectualizada del habitante de la ciudad que observa el lugar

allunyament.9 Per tant, el concepte de paisatge

desde una perspectiva muy diferente a la del habitante natural del territorio”. Magdalena Aguiló,

va lligat a l’evolució de la cultura en què s’inscriu,

“Paisajes: Territorios de la naturaleza, territorios del alma”, a: Joan Miró. Paisajes. Palma, Fundació

de manera que no hi ha un únic paisatge, immuta-

Pilar i Joan Miró, 2006, p.11.

històriques i contextos culturals: com indica Enri-

una nova ficció, partint no del medi natural, sinó

que L. Carbó, un territori es converteix en paisat-

del concepte. Així doncs, el producte d’aquesta

ge només si existeixen les eines conceptuals que

segona artialització és un metapaisatge, una ela-

permeten aquesta interpretació.10 Alain Roger

boració artística que se situa més enllà del pai-

defineix el procés pel qual es produeix aquesta

satge i li atorga noves formes i significats, alhora

11

transformació com a artialització. En primer lloc,

que planteja interrogants sobre la seva relació

Roger distingeix entre país i paisatge; el primer

amb l’entorn que reprodueix. El metapaisatge és

és el territori en si i el segon una representació

fruit, d’una banda, de l’apropiació postmoderna

(per tant, abstracció, ficció) del primer. El procés

i, d’altra banda, de la relació de la nostra societat

que fa del país un paisatge suposa la codificació

amb una naturalesa esgotada i vençuda. Quant

de l’entorn natural mitjançant l’art, que dóna una

a l’apropiació, el metapaisatge efectua una reu-

forma cultural a la terra sobre la qual actua, tant

bicació contextual dels elements constitutius del

in situ, intervenint físicament en la seva fesomia

paisatge, per a la qual cosa recorre sovint a la cita-

(com ara en el cas dels camps llaurats i dels jar-

ció, a la revisió o a la relectura. La història de l’art

dins, per exemple), com in visu, elaborant-ne una

(i concretament la tradició pictòrica del paisatge),

imatge (la pintura de paisatge, o més recentment,

la història contemporània, els entorns virtuals, les

la fotografia). Quan observem un paisatge pintat

xarxes d’informació, l’ecologia, els sistemes de

o fotografiat, estem veient una ficció que volem

posicionament global, són alguns dels territoris

assimilar com a realitat, ja que ens trobem sota

que explora el metapaisatge. Seguint la pràctica

la influència de la tradició mimètica de l’art i la concepció del quadre com a “finestra al món”.

10

Segons Roger, posar de relleu el procés que duu

herramientas con las que aprehender un determinado territorio, éste no podrá existir como

12

a aquesta ficció és tasca dels artistes.

“El paisaje es definido por la visión e interpretado por la cultura. Si la cultura carece de

paisaje”. Enrique L. Carbó, “Paisaje y fotografía: naturaleza y territorio”, a Javier Maderuelo, op. cit. 1997, p. 26.

Si el procés d’artialització és el que duu del país

11

Vegeu: Alain Roger, op. cit.

al paisatge, proposem l’existència d’una segona

12

“La tierra es, de alguna manera, el grado cero del paisaje, aquello que precede a su artialización

artialització, que és la que realitzen els artistes

[...] pero nuestros paisajes se han hecho tan familiares, tan ‘naturales’, que nos hemos

que creen les seves obres amb consciència de la

acostumbrado a creer que su belleza era intrínseca. A los artistas, por tanto, les corresponde

ficció que tanca el paisatge i n’elaboren, a partir

recordarnos esta verdad primera, pero olvidada: una tierra no es, por lo pronto, un paisaje, y para

d’aquest punt, una crítica, una desconstrucció o

pasar de la una al otro es preciso un trabajo de elaboración artística.” Alain Roger, op. cit., p. 21.

| 13

artística postmoderna, posa en dubte la pretensió de veritat de la imatge

13

la nostra cultura. L’oposició entre real i virtual que

i revela els mecanismes

planteja el binomi país-paisatge troba aquí una re-

de la representació, tornant a l’espectador la seva

alització plena, i el monitor esdevé hereu i substitut

pròpia mirada: la finestra es converteix en mirall.

del quadre en la seva funció de “finestra al món”.

Quant al reflex de la concepció actual de la natu-

Les ficcions que permeten crear els mitjans digitals

ralesa, mostra com aquesta ha passat de ser te-

són molt més complexes del que ens havia pogut

muda i admirada a ser explotada i acotada, com

oferir la pintura, i la seva capacitat per emular la re-

els “indrets terribles”, la mar i la muntanya, que

alitat ja rivalitza amb la fotografia. D’altra banda, no

antany van inspirar a artistes i escriptors la noció

només com a imitació tramposa sinó també com

de la sublimació, ara es veuen reduïts a abocadors

a procés, l’obra digital permet representar la contí-

i a indrets de lleure irresponsable. En una època

nua transformació del paisatge com quelcom que

en què hem fet de la ciutat i de l’autopista el nos-

es desenvolupa davant dels ulls de l’espectador.

tre hàbitat natural, trobem a faltar la naturalesa

Més enllà del monitor, les tecnologies de disposi-

14

tius mòbils permeten als artistes inserir-se al territo-

perduda i anhelem recuperar-la mitjançant l’art.

Així doncs, el metapaisatge s’erigeix, mitjançant 14 |

aquest doble origen, en una crítica dirigida tant

13

al país com al paisatge, així com en una reela-

tradicional de representación como sustitución o como imitación”. Juan Martín Prada, La

boració de tots dos, un tercer indret que no és ni

apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad. Col·lecció

l’un ni l’altre, o encara millor un tercer paisatge,

Arte, 127. Madrid, Ed. Fundamentos, 2001, p. 30.

segons el terme encunyat per Gilles Clément, un

14

espai indecís i sense funció concreta que suposa

ciudad o de los inmateriales, empezamos a sentirla a medida que la perdemos. Por ello, nuestros

15

un refugi per a la diversitat.

Segons indica Juan Martín Prada, “la teoría posmoderna exige, pues, la crítica a la concepción

“[la naturaleza] Anegada por la acción de la técnica, invadida por los paisajes artificiales de la

sentimientos no brotan tanto de nuestra pertenencia a ella cuanto de nuestra oposición, de una añoranza de lo perdido que, al menos de un modo parcial, se piensa, puede llegar a ser recuperado

En la pràctica contemporània de l’art digital, el me-

gracias a las astucias del arte”. Simón Marchán Fiz, “La experiencia estética de la naturaleza y la

tapaisatge troba un àmbit de desenvolupament par-

construcción del paisaje”, a: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 17.

ticularment fructífer. Generades a l’espai virtual que

15

ens ofereix la pantalla de l’ordinador, les obres d’art

repente [...] una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de función, a los que resulta

de nous mitjans incorporen una ficció que també es

difícil darles un nombre. [...] Entre estos fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud de

percep com a realitat, a mida que els codis propis

forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un territorio de refugio para la

del sistema operatiu s’han assimilat com a part de

diversidad.” Gilles Clément, Manifiesto del tercer paisaje. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2007.

“Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria podremos descubrir de

ri i convertir-lo, in situ, en paisatge. Finalment, si el

passiva esdevé una lectura operant.

paisatge és, com s’ha dit abans, reflex d’una cosmovisió, l’art digital resulta el terreny idoni on con-

A Legible Nature: Fate is an Afterthought (2006),17

figurar el paisatge contemporani, a imatge d’una

Adam Chapman ens proposa una visió de la natu-

societat dominada pels processos d’informació, els

ralesa com quelcom que oculta un missatge secret,

fluxos de dades, les xarxes de treball i molts més

desconegut i fascinant, que podem captar durant

aspectes de la nostra informatitzada vida quotidi-

gairebé ni una fracció de segon. En una projecció

ana. Els metapaisatges digitals reprenen concep-

al sostre, l’espectador veu, com per una finestra,

tes de la tradició paisatgística i introdueixen noves

un bonic cel primaveral en què passa, volant, un

inquietuds: el paisatge com a territori a posseir o

estol de gavines. Aleshores els ocells es creuen

a delimitar; com a espai de contemplació, sotmès

d’una manera particular i, per un instant, formen

a les transformacions del món; com a terreny in-

una lletra. Aquesta lletra es dissol immediatament

explorat o imaginari; com a entorn habitat i envaït;

quan les gavines continuen el seu vol erràtic, i tor-

com a mirall dels nostres errors.

nen a crear una lletra, i després una altra, i així successivament. L’artista ha creat un programa que controla els moviments d’aquestes aus virtuals de

Paisatge codificat

manera que generin, quan es creuen en el vol, les lletres dels poemes del Manyoshu, la col·lecció

Com a construcció cultural, el paisatge incorpora

de poesia japonesa més antiga que existeix, que

uns codis susceptibles de ser interpretats. Raffae-

data del segle VIII. En els seus vint llibres trobem

le Milani defineix aquests codis com un “patrimoni de dades sensibles” que fan del paisatge l’ex-

16

“[El paisaje] es un resultado cultural, no intelectual, porque la naturaleza, de la que constituye

16

pressió d’una llengua secreta de la naturalesa.

una revelación en el ámbito de las formas, es vivida, sentida y modificada por el hombre en el

Codi i dades formen l’estructura sobre la qual es

transcurso de la historia. [...] este patrimonio de datos sensibles ha creado en nuestra mente, con

construeix l’entorn digital, per la qual cosa tots

el paso de los siglos, una memoria afectiva capaz de ofrecer vías particulares de conocimiento. El

dos són punts de referència habituals de les re-

paisaje puede mostrar entonces que la naturaleza se expresa en una lengua secreta, la cual hay

flexions dels artistes d’aquest mitjà. Aleshores

que interpretar”. Raffaele Milani. “Estética del paisaje: formas, cánones, intencionalidad”, a: Javier

el paisatge es tradueix en la metàfora per acti-

Maderuelo, op. cit., p. 55.

var una visualització de dades, que es mostren

17

a l’espectador de manera que la contemplació

sostre, 2006. <http://www.adamchapmanart.com/installations/legible_nature.html>

Adam Chapman. Legible Nature: Fate is an Afterthought. Instal·lació de vídeo generatiu per a

| 15

nombrosos poemes que parlen de l’efímera belle-

visitant: cada estrella representa un usuari i els co-

sa de la naturalesa, descrivint el pas de les estaci-

lors del cel s’obtenen a partir de l’adreça (IP) de

ons. Chapman ha inserit els més de 4.000 poemes

l’ordinador des del qual s’accedeix a l’obra. Així

d’aquesta col·lecció en un programa que dirigeix

doncs, aquest paisatge digital es converteix en

les trajectòries de les gavines, de manera que mai

quelcom més que una imatge bonica: ens apor-

no són iguals. El programa triga uns 200 dies a cre-

ta una sèrie de dades sobre la nostra realitat eco-

ar totes les lletres de tots els poemes (si es deixa

nòmica (representada per eBay), i política i social

actiu permanentment), per la qual cosa és pràcti-

(representada per CNN), a més de la nostra prò-

cament impossible que un espectador pugui veure

pia presència (virtual) en aquest espai. Autèntic

la seqüència completa. Això il·lustra el fet que els

paisatge codificat, eBay Landscape fa palès l’as-

canvis a la naturalesa tenen un ritme propi, aliè a

pecte de cosmovisió associat al paisatge, alhora

les presses de l’individu contemporani, que no pot

que reitera dues de les línies directrius de l’obra de

controlar aquests processos i en la seva observa-

Zanni: d’una banda, l’assimilació de la pantalla de

ció del paisatge només capta una mínima part del

l’ordinador com a finestra del paisatge contempo-

que succeeix al seu entorn.

rani,19 i d’altra, el concepte de la “interacció més enllà del teclat”, ja que aquesta peça es nodreix

16 | 18

Amb eBay Landscape (2004), Carlo Zanni crea un

dels canvis que es produeixen al món real, en què

paisatge virtual que es regenera constantment a

tots participem i en què, encara que sigui a esca-

partir de dades obtingudes a la web. Sota l’apa-

la infinitesimal, tots podem influir. Carlo Zanni ha

rença d’una senzilla escena d’inspiració oriental,

completat aquest projecte realitzant una sèrie de

l’artista ha articulat un conjunt de referents que,

pintures inspirades en les formes que ha adquirit la

sense ser evidents, determinen a cada minut la for-

seva obra de netart (art en xarxa) en diversos dies,

ma de la peça. En principi, veiem un paisatge es-

creant així la paradoxa de realitzar una pintura real

quemàtic amb unes branques de bambú a primer

d’un paisatge virtual, que en certa manera tomba el

terme i el perfil d’unes muntanyes que es retalla

procés d’artialització sobre ell mateix.

davant del cel. Però en realitat, aquestes muntanyes són els índexs borsaris de l’empresa eBay;

18

la textura del bambú s’ha extret de la portada de

ebaylandscape/>

CNN.com, i el color del cel i les estrelles que hi

19

apareixen són generats per la pròpia presència del

fons de pantalla dels sistemes operatius Windows XP i MacOSX.

Carlo Zanni. eBay Landscape. Obra d’art en xarxa, 2004. <http://www.zanni.org/

Zanni, als principis de la seva carrera artística, va realitzar una sèrie d’olis en què reproduïa els

Legible Nature: Fate is an Afterthought 2006 Instal·lació de vídeo generatiu per a sostre Capsa d’alumini amb PC i projector, 55x55x55 cm.

Programari específic

| 17

Adam Chapman

eBay Landscape 2004 Obra d’art en xarxa eBay Painting 20/04/04 2004 Oli i resina de polièster sobre fusta de okoumé 9 x 16,5 cm. eBay Painting 03/05/04 2004 Oli i resina de polièster sobre fusta de okoumé 9 x 16,5 cm. eBay Painting 21/06/04 2004

20 |

Oli i resina de polièster sobre fusta de okoumé 9 x 16,5 cm. eBay Painting 30/08/04 2004 Oli i resina de polièster sobre fusta de okoumé 9 x 16,5 cm.

Carlo Zanni

Paisatge artificial

Ceolin ha elaborat diverses sèries en què reprèn aquest gènere des de la perspectiva de la cultu-

26 |

Ja hem indicat el component de ficció present a

ra contemporània. Així, a SolidLandscapes visita

qualsevol representació de paisatge. La mirada

els entorns virtuals dels videojocs més coneguts,

de l’artista defineix la imatge del medi natural que

però no com a jugador, sinó com a pintor de pai-

està observant, el punt de vista, els elements que

satge; s’atura davant dels paratges que l’han cap-

la formen, la llum... L’espectador percebrà el pro-

tivat i els reprodueix laboriosament amb el seu

ducte resultant com una realitat que no es qües-

llapis òptic. Hem de dir que seria molt més sen-

tionarà. L’experiment de Komar i Melamid que

zill realitzar una captura de pantalla (equivalent a

s’esmenta al principi d’aquest text exemplifica a

una foto), però l’artista prefereix dur a terme tot el

la perfecció els mecanismes d’aquesta ficció: fins

procés que implica la pintura, amb l’estudi d’allò

i tot un paisatge creat a partir de les respostes

que es reproduirà i la seva posterior interpretació.

d’un qüestionari pot tenir un desconcertant halo

Els paisatges extrets de Doom3 i de Mario Bros

de realitat. Joan Fontcuberta opina que l’artifici-

ens dirigeixen a dues ficcions molt diferents, en

alització de la naturalesa comença amb la pre-

què l’entorn és allò que s’erigeix com a protago-

sència de l’home, la qual cosa converteix l’obra

nista del joc en lloc de ser un simple decorat. En

20

d’art en un “metaartifici”. Així doncs, el paisatge

aquestes representacions veiem allò que Matteo

pot establir una crítica a la seva pròpia artificialitat

Bittanti (en referència als no-llocs de Marc Augé)

mitjançant l’evident reiteració de la impostura o

anomena “hiperllocs”,22 espais buits, una mica

escollint representar entorns artificials i escenes

desolats, l’extensió dels quals els fa inabastables.

de la naturalesa que no volem veure.

A DebugLandscapes, Ceolin dirigeix la mirada cap al món exterior, real. Es pregunta si un paisatge

21

Mauro Ceolin es defineix com “un pintor de l’era digital”. Crea les seves obres dibuixant amb una

20

tauleta gràfica i un llapis òptic, de la mateixa ma-

pero al séptimo se convirtió en artificio [...] Así pues, atando cabos, la obra de arte es un

nera com ho faria un “artista tradicional”, però

metaartificio: la artificialización de lo natural que es a su vez otro artificio.” Joan Fontcuberta,

amb eines electròniques. Això no obstant, la seva

“Alpes sin eco: paisajes de paisajes o el arte como mapa”, a: Simón Marchán (ed.) Real/Virtual en la

adopció del món digital no es limita als mitjans

estética y la teoría de las artes. Barcelona, Paidós, 2006, p. 216.

que utilitza, sinó que influeix en el concepte de les

21

seves pintures. Interessat sobretot en el paisatge,

(2002). Dibuix vectorial. <http://www.rgbproject.com>

“La presencia del hombre artificializa la naturaleza. La Creación hasta el sexto día era naturaleza,

Mauro Ceolin. SolidLandscapes (2004-07), DebugLandscapes (2003-07), PromotionalLandscapes

DebugLandscapes. 1970s. Mallorca 2007 Dibuix vectorial Impressió digital sobre alumini, 60x100 cm.

DebugLandscapes. 1999. Tokaimura 2003 Dibuix vectorial Impressió digital sobre alumini, 60x100 cm.

SolidLandscapes. Mario Bros.

2004 Dibuix vectorial Impressió digital sobre alumini, 60x100 cm.

SolidLandscapes. Doom 3 2005 Dibuix vectorial Impressió digital sobre alumini, 60x100 cm.

PromotionalLandscapes (sèrie de 10) 2002 Dibuix vectorial Impressió digital sobre alumini, mides variables

Mauro Ceolin

| 27

32 |

| 33

pot ser la representació d’allò que en informàtica

que elaboren i que, de fet, són els que determinen

s’anomena un debug, és a dir la correcció d’un

moltes de les nostres accions diàries.

error. Aquesta idea entronca amb el concepte del

34 |

paisatge segons la geografia moderna, que el

La sèrie “Orogénesis” neix a partir d’una residèn-

23

concep com una expressió d’un ordre natural.

cia de Joan Fontcuberta al Banff Center for the

En aquestes obres l’artista representa una sèrie

Arts del Canadà. L’artista recorda haver tingut la

d’escenes en què veiem bugs o errors comesos

impressió, en observar la bellesa de l’entorn na-

per l’home contra la naturalesa: el vessament de

tural en què es trobava, que aquell paisatge tan

cru a la costa de Galícia, el desastre de Txernòbil

idíl·lic no podia ser real. Aquesta sensació d’irre-

o les conseqüències de la guerra de l’Iraq. Aquí

alitat el duu a experimentar amb la idea de crear

el paisatge es converteix en denúncia, i es duu

un paisatge artificial. Ho aconsegueix mitjançant

l’espectador a una contemplació que l’obliga a

un programa, VistaPro, que crea simulacions en

reflexionar. A 70s.Mallorca, una peça realitzada

3D a partir de les corbes de nivell d’un mapa. Ben

expressament per a la mostra a la Fundació Pilar i

aviat descobreix que la utilització “indeguda” del

Joan Miró a Mallorca, Ceolin reprodueix la plàcida

programa genera resultats conceptualment inte-

extensió d’una platja de la Colònia de Sant Jordi,

ressants: en lloc d’un mapa, l’artista proporciona

brutalment interrompuda per un hotel gegantí,

al programa la imatge d’una pintura de paisatge

que s’alça devora la mar i que recorda el mal ir-

i aquest interpreta les gradacions dels tons de la

reparable que s’ha fet al medi natural mallorquí a

pintura com si fossin corbes de nivell i així genera

causa d’una desmesurada especulació urbanística. 1999.Tokaimura recorda l’accident atòmic més

22

greu de la història del Japó, una fuga radioactiva

hechos y escenarios históricos y reales [...] Estos espacios son excesivos, de ahí el prefijo hiper. No

que va contaminar tota la zona i que va comportar

podemos explorarlos completamente: siempre se nos escapan de alguna manera.” Matteo Bittanti.

serioses conseqüències per a la salut dels seus

“Species of Spaces. Introducing Mauro Ceolin’s SolidLandscapes”, a: a mínima, núm. 16. Barcelona,

habitants. Finalment, a PromotionalLandscapes,

Espacio Publicaciones, 2006, p. 158.

el paisatge és el dels grans protagonistes del se-

23

gle XXI: les corporacions. Ceolin hi reprodueix els

expresión visible del orden natural de la realidad geográfica. Acercarse al paisaje era así un modo

edificis de les grans empreses tecnològiques, tot

de acercarse a la organización natural de la realidad, al orden natural del mundo.” Nicolás Ortega

concedint-los el seu paper primordial en la defini-

Cantero. “Entre la explicación y la comprensión: el concepto de paisaje en la geografía moderna”, a:

ció de la nostra societat mitjançant els productes

Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 108.

“Estos espacios no son históricos, más bien crean su propia historia, incluso cuando evocan

“Los fundadores de la geografía moderna [Humboldt i Ritter] concibieron el paisaje como la

Orogenesis: Pollock 2003 Tiratge cromogènic sobre alumini, 120 x 180 cm.

Orogenesis: Dalí (Ghost) 2003 Tiratge cromogènic sobre alumini, 120 x 180 cm.

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Joan Fontcuberta

Jackson Pollock Full Fathom Five 1947 Oli sobre tela, 129,2 x 76,5 cm MOMA (NY)

Salvador Dalí Ghost of Vermeer of Delf Which Can be Used as a Table 1934 Oli sobre cartró, 18 x 14 cm The Salvador Dalí Museum, St-Petersburg, Florida

un paisatge irreal, paradoxal perquè és el paisatge

Paisatge habitat

d’un paisatge, que Fontcuberta retoca laboriosament per atorgar-li un aspecte “real”. Amb aquest

Com hem indicat abans, en el procés d’artialit-

treball, a més de dur el procés de l’artialització al

zació Alain Roger distingeix dues modalitats. La

seu màxim d’artificialitat, l’artista planteja qüesti-

segona és in situ, és a dir la transformació direc-

onar la mirada de l’espectador, ja que per “veure”

ta del terreny. En el paisatge digital és possible

aquests paisatges és necessari conèixer-ne l’ori-

operar una artialització in situ sense un efecte

gen, només d’aquesta manera n’emergeix el sen-

permanent en el territori, ja que es duu a terme

24

40 |

tit. Recuperant la tradició de la fotografia natura-

a l’espai immaterial de les dades. Mitjançant dis-

lista, Fontcuberta es converteix en explorador d’un

positius de localització global i sistemes de reco-

territori que ell mateix ha creat, el recorre cercant

neixement d’imatge, els artistes poden intervenir

la vista que li sembla més interessant i capta una

en un determinat lloc, elaborant un paisatge que

instantània. Les imatges resultants són alhora reals

és habitat, per l’espectador o pel propi artista, i

i fantàstiques; recorden una mica les fotografies de

que es genera a partir de les accions de qui el

microscopi en què veiem com un element quotidià,

transita. En aquest sentit, cal esmentar que, se-

en ser augmentat 10.000 vegades, revela tot un

gons Simón Marchán, on sorgirà “la possibilitat

món en miniatura. El paisatge es reelabora a si ma-

mateixa del paisatge”25 és en la interacció entre la

teix mitjançant el deliri d’un programa informàtic,

posició de l’espectador i l’espai que l’envolta.

una mena de “mètode paranoic-crític” que connecta amb la sèrie següent de Fontcuberta, en què

A Boundary Functions,26 Scott Snibbe explora els

els que esdevenen paisatges virtuals són diversos

límits de l’espai personal creant una àrea sensible

quadres de Dalí. Aquí la connexió és especialment interessant, ja que vincula conceptualment els pai-

24

satges de síntesi amb la tradició surrealista. Mitjan-

andamiaje estable del conocimiento. Sólo sabiendo lo que miramos llegamos a ver. Sólo sabiendo

çant un procés tecnològic, un treball que gairebé

lo que miramos emerge el sentido.” Joan Fontcuberta, “Alpes sin eco: paisajes de paisajes o el arte

seria més propi d’un científic, l’artista aconsegueix

como mapa”, a: Simón Marchán, op. cit., p. 214.

crear una imatge de somni, una evocació de la be-

25

llesa que frega, voluntàriament, el kitsch i que ens

y enmarca este mismo espacio se condicionan de tal manera, que de su interacción nace la

mostra fins a quin punt ens enganyem en la nostra

posibilidad misma del paisaje.” Simón Marchán Fiz, “La experiencia estética de la naturaleza y la

percepció de la realitat.

construcción del paisaje”, a: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 33.

“Mirar es construir una experiencia y organizar lo visible, pero ese proceso requiere del

“Nuestra posición corporal en medio del espacio natural y el horizonte que contemplamos

en què la presència dels visitants és captada per

moviments mitjançant un dispositiu GPS. Aquest

una càmera. Quan només hi ha una persona, no

dispositiu permet al sistema recollir contínuament

passa res. Quan hi ha dues persones, es projecta

la seva posició en un gràfic, de manera que el seu

una línia que divideix l’espai en dos i que reac-

desplaçament queda representat per una línia. Un

ciona dinàmicament als moviments dels usuaris.

passeig pel barri es converteix en una línia trenca-

Quan hi ha tres o més persones, l’espai es divideix

dissa que perfila el traçat dels carrers. Un viatge

seguint les anomenades “tessel·les de Dirichlet”,

en metro es tradueix en una línia recta entre l’es-

uns diagrames que es produeixen a la naturalesa

tació d’inici i la d’arribada, ja que sota el terra es

de manera espontània. Mitjançant aquesta instal-

perd la connexió amb el satèl·lit. Amb el títol GPS

lació interactiva, els espectadors poden expe-

Diary,28 el resultat d’aquesta laboriosa pràctica és

rimentar amb el seu espai personal i veure com

una representació gràfica dels moviments de l’ar-

aquest es relaciona amb el de la resta. En aquest

tista durant aquell any, així com una interfície in-

paisatge habitat, la línia divisòria es converteix

teractiva en què l’usuari pot consultar els gràfics

en l’horitzó i la infranquejable frontera de cada

generats dia rere dia. Com a continuació d’aquest

individu. La instal·lació de Snibbe evoca també

projecte, GPS Erasure29 planteja l’aplicació inver-

un altre aspecte del paisatge, indicat per Jean-

sa d’aquest mètode, de manera que en lloc de

Marc Besse: l’expressió de la convivència de les

construir (teixint amb sinuosos fils sobre el ter-

comunitats humanes.

27

De fet, l’artista al·ludeix

reny), es destrueix. En aquest cas, l’artista defi-

al conflicte entre la individualitat i la col·lectivitat quan titula l’obra fent referència a la tesi doctoral

26

de Theodore Kaczynski, després conegut com a

scott/bf/index.htm>

Unabomber. El joc que planteja la interacció faci-

27

litada per aquesta obra crea una situació de ten-

del bienestar o del ‘bien vivir juntos’ de las comunidades humanas, encarna una interrogante

sions i de col·laboracions entre els participants,

respecto a los valores que pueden fundamentar este ‘bien vivir juntos’, así como respecto al

que han de compartir un mateix entorn i veuen

marco espacial y material real en que este ‘bien vivir juntos’ puede ser realizado.” Jean-Marc

com l’àrea del seu espai personal es pot veure

Besse, “Las cinco puertas del paisaje. Ensayo de una cartografía de las problemáticas paisajeras

reduïda per l’acció de la resta.

contemporáneas”, a: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 154.

Scott Snibbe, Boundary Functions. Instal·lació interactiva, 1998. <http://www.snibbe.com/

“El paisaje, sea cual sea el proyecto que vehicula, es la expresión de una interrogante a propósito

28

Thorsten Knaub. GPS Diary. Intervenció urbana i arxiu digital, 2003. <http://www.gpsdiary.org>

L’any 2003 Thorsten Knaub va desenvolupar un

29

Thorsten Knaub. GPS Erasure. Intervenció en l’àmbit urbà i natural, 2006-2007. <http://www.

projecte artístic que consistia a registrar els seus

gps-erasure.org>

| 41

42 |

neix un territori el perfil del qual destaca sobre

la seva vinculació amb Mallorca. En aquest cas,

el fons en blau fosc i dibuixa, amb els seus des-

Knaub va realitzar diversos desplaçaments per

plaçaments, línies que, com que són del mateix

la ciutat, de manera que al mapa hi van quedar

color que el fons, esborren aquesta forma fins a

reproduïts elements dels dibuixos que Miró va

deixar-la pràcticament impossible de reconèixer.

realitzar a Palma. Inspirada pels Cuadernos ca-

Knaub, després de realitzar aquesta intervenció

talanes de Joan Miró, en particular pel quadern

al districte de Kensington i de Chelsea de Lon-

de Palma de 1940, la intervenció que planteja

dres el 2006, planteja de nou el seu projecte per

Thorsten Knaub ret tribut tant al vessant surre-

a Mallorca aplicant-lo al parc natural de Sa Dra-

alista de Joan Miró, en recórrer la ciutat com un

gonera. En aquest cas, el contorn de l’illa desta-

flâneur mentre crea signes invisibles, així com a

ca sobre el fons blau de la mar, i allò que contri-

l’aspecte més metòdic i investigador de l’artis-

bueix a “esborrar-la del mapa” són els passeigs

ta, que reflecteixen de fet els seus quaderns de

que l’artista fa en aquest entorn natural. Knaub

dibuixos preparatoris.30 Knaub duu a la pràcti-

va deambular uns quants dies per l’illa intentant

ca amb les noves tecnologies el mateix esperit

cobrir-ne tota la superfície, mostrant al gràfic re-

d’investigació que s’observa als quaderns de

sultant com l’acció de l’home deixa una emprem-

dibuixos de Joan Miró, inspirant-se en aquests

ta permanent a la naturalesa. Per a la ciutat de

grafismes mentre transita per la mateixa ciutat

Palma, l’artista va dur a terme la intervenció GPS

que va alimentar la creativitat de l’artista des de

Miró, que ret homenatge a l’obra de Joan Miró i

la seva infantesa.

30

Knaub reprèn amb aquest projecte la idea expressada a les anotacions de Miró que podem

llegir al quadern “Une femme” (1940-41): “Si llega a faltar el material de trabajo, ir a la playa y hacer grafismos con una caña en la arena, dibujar con el rayo de una meada sobre la tierra seca, dibujar en el vacío del espacio el gráfico del canto de los pájaros, el ruido del agua y del viento y de una rueda de carro y el canto de los insectos, que todo esto se lo lleve después el viento, el agua, pero tener el convencimiento de que todas estas realizaciones puras de mi espíritu repercutirán por magia y milagro en el espíritu de otros hombres.” Joan Miró, Cuadernos catalanes. Barcelona, Ed. Polígrafa, 1980, p. 128.

Boundary Functions 1998 Instal.lació interactiva Projector, cámara i base reflectant, 360x360 cm.

| 43

Scott Snibbe

GPS Diary 2003 Intervenció urbana i arxiu digital Dispositiu GPS, programari específic GPS Diary 2003 Impressió digital 100 x 100 cm.

GPS Erasure (Sa Dragonera) 2007 Intervenció en el medi natural i animació digital Dispositiu GPS, programari específic GPS Miró 2007 Intervenció urbana i animació digital Dispositiu GPS, programari específic

Thorsten Knaub

58 |

Textos en castellano

Metalandscapes Magdalena Aguiló Victory Directora de la Fundació Pilar i Joan Miró La Fundació Pilar i Joan Miró ha querido ocupar sus

La Fundación ha querido dar la oportunidad al curador de

salas, en el último trimestre del año, con una produc-

la exposición, Pau Waelder, de llevar a cabo un proyec-

ción propia dedicada al arte digital. En una economía

to curatorial con artistas internacionales. El esfuerzo, la

que vive de los réditos de su entorno natural, resulta

investigación y la sensibilidad que ha demostrado este

pertinente volver a plantear uno de los grandes géneros

joven historiador mallorquín nos han convencido tanto

de la historia del arte: el paisaje, que tanta vigencia ha

del acierto en su elección como de la línea de ayuda a

tenido en nuestras islas. En este caso, sin embargo, se

proyectos expositivos de calidad que pretende poten-

trata de una noción de paisajes vistos por creadores

ciar la Fundación. La selección de los seis artistas va

que para captar y codificar el género e ir más allá usan

desde creadores de primera línea internacional, como

las nuevas tecnologías: internet, GPS y software, entre

Scott Snibbe o Joan Fontcuberta, hasta otros menos

otras. De ahí el título de “Metapaisajes”.

consolidados pero con gran proyección, como Mauro Ceolin, Adam Chapman, Thorsten Knaub o Carlo Zanni,

La construcción y la deconstrucción de las nociones

y combina obras realizadas hace algunos años con otras

de realidad o de paisaje son interpretaciones cul-

creadas para la ocasión.

turales y subjetivas que expresan la visión de cada sociedad. A través de los paisajes que ha generado

Me gustaría destacar el estímulo en la producción de las

cada cultura, podemos leer sus realidades y aspira-

obras realizadas específicamente para esta exposición,

ciones. Hoy en día, en el mundo occidental resulta

concretamente en el caso de los artistas Thorsten Knaub

cada vez más evidente que podemos vivir varias re-

y Mauro Ceolin. T. Knaub ha llevado a cabo dos interven-

alidades paralelas que tienden a fundirse: internet,

ciones utilizando el sistema de posicionamiento global

second live, videojuegos, software de ficción, etc. Por

por satélite (GPS). Para la primera, en el parque natural

ello, una exposición como la que presentamos puede

de Sa Dragonera, el artista permaneció cuatro días en la

ayudarnos a ser más concientes de los entornos virtu-

isla, donde realizó unos recorridos en un entorno natural

ales que nos rodean y de las múltiples aportaciones y

privilegiado; además, este año se celebra el trigésimo an-

reflexiones que las nuevas tecnologías generan en el

iversario de la paralización de su urbanización, en el año

ámbito de la creación actual.

1977, lo que fue fundamental para su preservación como

| 59

espacio natural. La segunda intervención la ha realizado

proyecto educativo centrado en los contenidos de la ex-

en las calles de Palma, donde rinde particular tributo a los

posición. Estas tres líneas de actuación conforman un

paseos y a los dibujos de los años cuarenta de Miró. Por

aspecto fundamental para la Fundación en relación con

otra parte, M. Ceolin ha utilizado una evocadora imagen

la difusión del arte actual.

turística de Mallorca y sus fotografías han sido impresas en los talleres de obra gráfica de la Fundación.

Finalmente, quiero expresar mi gratitud a Martí Mayol, director del parque natural de Sa Dragonera, por

En paralelo a la exposición, la Fundación ha creado una

su buena disposición a colaborar con la Fundación, y

página web específica (www.metapaisatges.com), ha

quiero agradecer también el apoyo recibido del Insti-

programado un ciclo de conferencias con artistas y ex-

tuto Municipal de Innovación (IMI), del British Council

pertos dedicado a la cultura digital, y ha preparado un

y de Sol Meliá.

Más allá del paisaje 60 |

Pau Waelder “El paisaje no existe, tenemos que inventarlo” 1

Henri Cueco

ciones más votadas, la forma que debía adoptar el que sería “el cuadro más deseado de América”2. Se trataba de una pintura al óleo de un bucólico paisaje otoñal, en

En diciembre de 1993, Vitaly Komar y Alexander Me-

el que, bajo un intenso cielo azul, George Washington y

lamid, dos artistas rusos exiliados en Estados Unidos,

unos campesinos se pasean junto a un lago, cerca del

encargaron a una empresa de estudios de mercado la

cual pacen dos ciervos. Esta composición es la trans-

realización de una encuesta cuyo fin era averiguar qué

cripción literal de algunas de las opciones más votadas

tipo de pintura sería la favorita del público americano.

por los entrevistados: una escena al aire libre (un 88% de

Un cuestionario de 102 preguntas sobre aspectos tan

votos), que incluya lagos, ríos, océanos o mares (49%),

precisos como el tamaño del cuadro, los colores, los

de aspecto realista (60%), con predominio del color azul

elementos que debía incluir la representación y el estilo

(44%), personajes famosos y anónimos (50%) y anima-

de la pincelada fue presentado a un millar de adultos

les en su hábitat natural (89%)3. El ejercicio de Komar

de distintas clases sociales. Los artistas recogieron los

y Melamid, evidentemente cargado de ironía, responde

datos de la encuesta e interpretaron, a partir de las op-

a la intención de los autores de dar forma a la idea del

“arte del pueblo”, un concepto del comunismo estali-

observamos nuestro entorno no desde la perspectiva

nista que aplicaron por medio de la herramienta fun-

de su utilidad sino como algo con un valor estético

damental de la sociedad capitalista, el sondeo de mer-

o significante, cuando pasamos de la observación a

cado. Dejando de lado estas consideraciones, lo que

la contemplación, generamos un paisaje7. El paisaje

llama la atención en la obra resultante es el hecho de

es pues el resultado de una mirada desinteresada. En

que se trate de un paisaje, y más aún, que al repetir el

este sentido, cabe recordar el capítulo que Alain Roger

proyecto en otros diez países de tradición cultural muy

dedica en su Breve tratado del paisaje8 a la aparente

diversa (Rusia, Francia, Kenya, Islandia, Turquía, China,

incapacidad del campesino para ver el paisaje, puesto

entre otros) sigue siendo un paisaje de fondo azul la op-

que la tierra que le rodea es el medio en el que tra-

ción más votada. Los artistas sugieren al respecto que

baja y ello le impide el distanciamiento que requiere

ese “paisaje azul” podría ser una constante genética

una contemplación estética. El paisaje deviene así un

en toda la humanidad, una especie de paraíso interior

invento de urbanita, que proyecta sobre la naturaleza

4

al que deseamos volver .

una lectura cultural a la vez que supone un alejamiento de la misma9. Por tanto, el concepto de paisaje se halla

El experimento de Komar y Melamid nos lleva a una

sujeto a la evolución de la cultura en la que se inscribe,

consideración más profunda de lo que es y lo que im-

de manera que no hay un único paisaje, inmutable, sino

plica el paisaje. El paisaje no es sólo un entorno natu-

tantos paisajes como sociedades. Así, la considera-

ral o su representación, sino que es en sí mismo una

ción de lo que es un paisaje se ha ido transformando a

construcción cultural, sujeta a los códigos y las creen-

lo largo de las diferentes épocas históricas y contextos

cias de aquellos que lo configuran, ya sea físicamente

culturales: como señala Enrique L. Carbó, un territorio

o bien en cuanto a imagen. Según Javier Maderuelo, el

se convierte en paisaje sólo si existen las herramientas

5

paisaje no es un lugar físico sino un conjunto de ideas .

conceptuales que permiten esta interpretación10. El

La representación del paisaje, ya sea en pintura, foto-

proceso por el cual se produce esta transformación

grafía u otros medios, no se limita por tanto a la sim-

lo define Alain Roger como artialización11. Roger dis-

ple captación de las formas de la naturaleza: se trata

tingue en primer lugar entre país y paisaje, siendo el

de una visión seleccionada, dirigida, una cosmovisión

primero el territorio en sí y el segundo una represen-

resumida en una imagen. En este sentido, Jean-Marc

tación (por tanto, abstracción, ficción) del primero. El

Besse indica que el paisaje no existe como fenómeno

proceso que hace del país un paisaje supone la codi-

objetivo, sino que supone un mediador entre el espec-

ficación del entorno natural por medio del arte, que da

6

tador y el mundo que lo rodea . En el momento en que

una forma cultural a la tierra sobre la que actúa, ya sea

| 61

in situ, interviniendo físicamente en su fisonomía (tal

tura. La historia del arte (y concretamente la tradición

es el caso, por ejemplo, de los campos labrados y los

pictórica del paisaje), la historia contemporánea, los en-

jardines) o bien in visu, elaborando una imagen de la

tornos virtuales, las redes de información, la ecología,

misma (la pintura de paisaje, o más recientemente, la

los sistemas de posicionamiento global, son algunos

fotografía). Al observar un paisaje pintado o fotografia-

de los territorios que explora el metapaisaje. Siguiendo

do, estamos viendo una ficción que queremos asimilar

la práctica artística posmoderna, pone en cuestión la

como realidad, puesto que nos encontramos bajo la

pretensión de verdad de la imagen13 y revela los meca-

influencia de la tradición mimética del arte y la concep-

nismos de la representación, devolviendo al espectador

ción del cuadro como “ventana al mundo”. Según Ro-

su propia mirada: la ventana se convierte en espejo. En

ger, es labor de los artistas poner de relieve el proceso

cuanto a reflejo de la concepción actual de la naturale-

12

que lleva a esta ficción .

za, muestra cómo ésta ha pasado de ser temida y admirada a ser explotada y acotada, cómo los “lugares

62 |

Si el proceso de artialización es el que lleva del país al

terribles”, el mar y la montaña, que antaño inspiraran

paisaje, proponemos la existencia de una segunda ar-

en artistas y escritores la noción de lo sublime, ahora se

tialización, que es la que realizan los artistas que cre-

ven reducidos a vertederos y lugares de ocio irrespon-

an sus obras con conciencia de la ficción que encierra

sable. En una época en que hemos hecho de la ciudad

el paisaje y elaboran a partir de este punto una crítica,

y la autopista nuestro hábitat natural, añoramos la na-

deconstrucción o nueva ficción del mismo, partiendo

turaleza perdida y anhelamos recuperarla por medio del

por tanto ya no del medio natural, sino del concepto.

arte14. El metapaisaje se erige pues, por medio de este

El producto de esta segunda artialización será pues

doble origen, en una crítica dirigida tanto al país como

un metapaisaje, una elaboración artística que se si-

al paisaje, así como en una reelaboración de ambos, un

túa más allá del paisaje, otorgándole nuevas formas y

tercer lugar que no es ni el uno ni el otro, o mejor aún un

significados, a la vez que plantea interrogantes sobre

tercer paisaje, según el término acuñado por Gilles Clé-

su relación con el entorno que reproduce. El metapai-

ment, un espacio indeciso y sin función concreta que

saje es fruto, por una parte, de la apropiación posmo-

supone un refugio para la diversidad15.

derna, y por otra de la relación de nuestra sociedad con una naturaleza agotada y vencida. En cuanto a

En la práctica contemporánea del arte digital, el meta-

apropiación, el metapaisaje efectúa una reubicación

paisaje encuentra un ámbito de desarrollo particular-

contextual de los elementos constitutivos del paisaje,

mente fructífero. Generadas en el espacio virtual que

recurriendo a menudo a la cita, la revisión o la relec-

nos ofrece la pantalla del ordenador, las obras de arte

de nuevos medios incorporan una ficción que tambi-

Paisaje codificado

én se percibe como realidad, a medida que los códigos propios del sistema operativo se han asimilado como

Como construcción cultural, el paisaje incorpora unos

parte de nuestra cultura. La oposición entre real y virtual

códigos que son susceptibles de ser interpretados. Raf-

que plantea el binomio país-paisaje encuentra aquí una

faele Milani define estos códigos como un “patrimonio

realización plena, siendo el monitor heredero y sustituto

de datos sensibles” que hacen del paisaje la expresión

del cuadro en su función de “ventana al mundo”. Las

de una lengua secreta de la naturaleza16. Código y da-

ficciones que permiten crear los medios digitales son

tos forman la estructura sobre la que se construye el en-

mucho más complejas de lo que nos pudo ofrecer la

torno digital, por lo que ambos son puntos de referencia

pintura, y su capacidad para emular la realidad rivaliza

habituales de las reflexiones de los artistas de este me-

ya con la fotografía. Por otra parte, no sólo como imi-

dio. El paisaje se traduce entonces en la metáfora para

tación tramposa sino también como proceso, la obra

activar una visualización de datos, que se revelan al es-

digital permite representar la continua transformación

pectador en una forma que hace de la contemplación

del paisaje como algo que se desarrolla ante los ojos

pasiva una lectura operante.

del espectador. Más allá del monitor, las tecnologías de dispositivos móviles permiten a los artistas inser-

En Legible Nature: Fate is an Afterthought (2006)17,

tarse en el territorio y convertirlo, in situ, en paisaje.

Adam Chapman nos propone una visión de la naturaleza

Finalmente, si el paisaje es, como se ha dicho antes,

como algo que oculta un mensaje secreto, desconocido

reflejo de una cosmovisión, el arte digital resulta el ter-

y fascinante, que podemos captar apenas durante una

reno idóneo en el que se configure el paisaje contem-

fracción de segundo. En una proyección en el techo, el

poráneo, a imagen de una sociedad dominada por los

espectador ve, como a través de una ventana, un bello

procesos de información, los flujos de datos, las redes

cielo primaveral en el que pasa volando una bandada

de trabajo y otros tantos aspectos de nuestra informa-

de gaviotas. Sucede entonces que los pájaros se cru-

tizada vida cotidiana. Los metapaisajes digitales reto-

zan de una forma particular y, por un instante, forman

man conceptos de la tradición paisajera e introducen

una letra. Esta letra se disuelve inmediatamente cuando

nuevas inquietudes: el paisaje como territorio a poseer

las gaviotas continúan con su vuelo errático, y entonces

o delimitar; como espacio de contemplación, sujeto a

vuelven a crear otra letra, y luego otra... El artista ha

las transformaciones del mundo; como terreno inexplo-

creado un programa que controla los movimientos de

rado o imaginario; como entorno habitado e invadido;

estos pájaros virtuales de tal forma que vayan generan-

como espejo de nuestros errores.

do, al cruzarse en su vuelo, las letras de los poemas del

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64 |

Manyoshu, la colección de poesía japonesa más anti-

que allí aparecen son generados por la propia presencia

gua existente, que data del siglo octavo. En sus veinte

del visitante: cada estrella representa a un usuario y los

libros se encuentran numerosos poemas que tratan de

colores del cielo se obtienen a partir de la dirección (IP)

la efímera belleza de la naturaleza, describiendo el paso

del ordenador desde el que se accede a la obra. Este

de las estaciones. Chapman ha insertado los más de

paisaje digital se convierte pues en algo más que una

4.000 poemas de esta colección en un programa que

bella imagen: nos aporta una serie de datos acerca de

dirige las trayectorias de los pájaros, de manera que

nuestra realidad económica (representada por eBay), y

éstas nunca son iguales. El programa tarda unos 200

político-social (representada por CNN), además de nu-

días en crear de esta manera todas las letras de todos

estra propia presencia (virtual) en este espacio. Autén-

los poemas (si se deja activo permanentemente), por

tico paisaje codificado, eBay Landscape hace patente

lo cual es prácticamente imposible que un especta-

el aspecto de cosmovisión asociado al paisaje, a la vez

dor pueda ver la secuencia completa. Esto ilustra el

que reitera dos de las líneas directrices de la obra de

hecho de que los cambios en la naturaleza tienen un

Zanni: por una parte, la asimilación de la pantalla del

ritmo propio, ajeno a las prisas del individuo contem-

ordenador como ventana del paisaje contemporáneo19,

poráneo, que no puede controlar estos procesos y en

y por otra el concepto de la “interacción más allá del

su observación del paisaje tan sólo capta una mínima

teclado”, puesto que esta pieza se nutre de los cambios

parte de lo que sucede a su alrededor.

que suceden en el mundo real, del que todos participamos y en el que, aunque sea a escala infinitesimal,

18

Con eBay Landscape (2004) , Carlo Zanni crea un

todos podemos influir. Carlo Zanni ha completado este

paisaje virtual que se regenera constantemente a par-

proyecto realizando una serie de pinturas inspiradas en

tir de datos obtenidos en la web. Bajo la apariencia de

las formas que ha adquirido su obra de net art en diver-

una sencilla escena de inspiración oriental, el artista ha

sos días, creando así la paradoja de realizar una pintura

articulado un conjunto de referentes que, sin ser evi-

real de un paisaje virtual, que en cierto modo vuelve el

dentes, determinan a cada minuto la forma de la pieza.

proceso de artialización sobre sí mismo.

En principio, vemos un paisaje esquemático con unas ramas de bambú en primer plano y el perfil de unas montañas que se recorta contra el cielo. Pero en rea-

Paisaje artificial

lidad, estas montañas son los índices bursátiles de la empresa eBay, la textura del bambú se ha extraído de la

Se ha señalado ya el componente de ficción presen-

portada de CNN.com, y el color del cielo y las estrellas

te en toda representación de paisaje. La mirada del

artista define la imagen del medio natural que está

sino como un pintor de paisaje, deteniéndose frente

observando, el punto de vista, los elementos que la

a aquellos parajes que le han cautivado y reproduci-

componen, la luz... el producto resultante será perci-

éndolos laboriosamente con su lápiz óptico. Cabe re-

bido por el espectador como una realidad que no se

cordar aquí que sería mucho más sencillo realizar una

cuestionará. El experimento de Komar y Melamid que

captura de pantalla (equivalente a una foto), pero el

se menciona al principio de este texto ejemplifica per-

artista prefiere llevar a cabo todo el proceso que im-

fectamente los mecanismos de esta ficción: incluso un

plica la pintura, con el estudio de aquello que se va a

paisaje creado a partir de las respuestas de un cues-

reproducir y su posterior interpretación. Los paisajes

tionario puede tener un desconcertante halo de rea-

extraídos de Doom3 y Mario Bros. nos dirigen a dos

lidad. Joan Fontcuberta opina que la artificialización

ficciones muy distintas, en las que es el propio entorno

de la naturaleza comienza con la misma presencia

el que se erige en protagonista del juego, en vez de ser

del hombre, lo cual convierte a la obra de arte en un

un mero decorado. En estas representaciones vemos

20

“metaartificio” . Así pues, el paisaje puede estable-

lo que Matteo Bittanti (en referencia a los no-lugares

cer una crítica a su propia artificialidad por medio de

de Marc Augé) denomina “hiper-lugares”22, espacios

la evidente reiteración de la impostura o bien esco-

vacíos, un tanto desolados, cuya extensión hace im-

giendo representar entornos artificiales y escenas de

posible abarcarlos. En DebugLandscapes, Ceolin diri-

la naturaleza que no queremos ver.

ge su mirada hacia el mundo exterior, real. Se pregunta si un paisaje puede ser la representación de lo que en

21

se define como “un pintor de la era di-

informática se denomina un debug, es decir la correc-

gital”. Crea sus obras dibujando con una tableta gráfi-

ción de un error. Esta idea entronca con la concepción

ca y un lápiz óptico, de la misma manera en que lo

del paisaje según la geografía moderna, que lo conci-

haría un “artista tradicional”, si bien empleando herra-

be como una expresión de un orden natural23. El artista

mientas electrónicas. No obstante, su adopción de lo

representa en estas obras una serie de escenas en las

digital no se limita a los medios que emplea, sino que

que vemos bugs o errores cometidos por el hombre

influye en el propio concepto de sus pinturas. Interesa-

contra la naturaleza: el vertido de crudo en la costa de

do particularmente en el paisaje, Ceolin ha elaborado

Galicia, el desastre de Chernóbil, las consecuencias

diversas series en las que retoma este género desde

de la guerra de Irak. Aquí el paisaje se convierte en

la perspectiva de la cultura contemporánea. Así, en

denuncia, llevando al espectador a una contemplación

SolidLandscapes, visita los entornos virtuales de los

que lo fuerza a reflexionar. En 70s.Mallorca, una pieza

videojuegos más conocidos, pero no como jugador,

realizada expresamente para la muestra en la Fundació

Mauro Ceolin

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66 |

Pilar i Joan Miró a Mallorca, Ceolin reproduce la apaci-

al programa la imagen de una pintura de paisaje. Este

ble extensión de una playa de la colonia de Sant Jordi,

interpreta las gradaciones de los tonos de la pintura

brutalmente interrumpida por la mole de un hotel, que

como si fuesen curvas de nivel y genera así un pai-

se alza junto al mar y recuerda el mal irreparable que

saje irreal, paradójico al ser el paisaje de un paisaje,

se ha hecho al medio natural mallorquín a través de

que Fontcuberta retoca laboriosamente para otorgarle

una desmedida especulación urbanística. 1999.Tokai-

un aspecto “real”. Con este trabajo, además de llevar

mura recuerda el accidente atómico más grave de la

el proceso de artialización a su extremo de artificiali-

historia de Japón, una fuga radiactiva que contaminó

dad, el artista plantea un cuestionamiento de la mirada

toda la zona y trajo serias consecuencias para la salud

del espectador, puesto que para “ver” estos paisajes

de sus habitantes. Finalmente, en PromotionalLands-

es preciso conocer su origen, sólo de esta mane-

capes, el paisaje es el de los grandes protagonistas del

ra emerge su sentido24. Recuperando la tradición de

siglo XXI: las corporaciones. Ceolin reproduce los edi-

la fotografía naturalista, Fontcuberta se convierte en

ficios de las grandes empresas tecnológicas, concedi-

explorador de un territorio que él mismo ha creado,

éndoles su primordial papel en la definición de nuestra

lo recorre buscando aquella vista que le parece más

sociedad por medio de los productos que elaboran

interesante y capta una instantánea. Las imágenes

y que son de hecho los que determinan muchas de

resultantes son al mismo tiempo reales y fantásticas,

nuestras acciones diarias.

recordando hasta cierto punto aquellas fotografías de microscopio en las que vemos cómo un elemento co-

La serie “Orogénesis” nace a partir de una residencia

tidiano, al ser aumentado 10.000 veces, revela todo

de Joan Fontcuberta en el Banff Center for the Arts

un mundo en miniatura. El paisaje se reelabora a sí

de Canadá. El artista recuerda haber experimentado la

mismo por medio del delirio de un programa informá-

impresión, al observar la belleza del entorno natural en

tico, una especie de “método paranoico-crítico” que

el que se encontraba, de que aquel paisaje tan idílico

conecta con la siguiente serie de Fontcuberta, en la

no podía ser real. Esta sensación de irrealidad le lleva

que son diversos cuadros de Dalí los que se convierten

a experimentar con la idea de crear un paisaje artificial.

en paisajes virtuales. Aquí la conexión es especial-

Lo consigue por medio de un programa, VistaPro, que

mente interesante, ya que vincula conceptualmente

crea simulaciones en 3D a partir de las curvas de nivel

los paisajes de síntesis con la tradición surrealista.

de un mapa. Pronto descubre que el uso “indebido”

Por medio de un proceso tecnológico, un trabajo que

del programa genera resultados conceptualmente in-

casi sería más propio de un científico, el artista con-

teresantes: en vez de un mapa, el artista proporciona

sigue crear una imagen de ensueño, una evocación

de la belleza que roza voluntariamente lo kitsch y nos

camente a los movimientos de los usuarios. Cuando

muestra hasta qué punto nos engañamos en nuestra

hay tres o más personas, el espacio se compartimen-

percepción de la realidad.

ta siguiendo las llamadas “teselas de Dirichlet”, unos diagramas que se producen de forma espontánea en la naturaleza. Por medio de esta instalación interac-

Paisaje habitado

tiva, los espectadores pueden experimentar con su espacio personal y ver cómo este se relaciona con el

Como se ha señalado anteriormente, en el proceso de

de los demás. En este paisaje habitado, la línea divi-

artialización Alain Roger distingue dos modalidades,

soria se convierte en el horizonte y la infranqueable

siendo la segunda in situ, es decir la transformación

frontera de cada individuo. La instalación de Snibbe

directa del terreno. En el paisaje digital es posible ope-

evoca también otro aspecto del paisaje, señalado por

rar una artialización in situ sin un efecto permanente

Jean-Marc Besse: la expresión de la convivencia de

en el territorio, dado que ésta se lleva a cabo en el

las comunidades humanas27. El artista de hecho hace

espacio inmaterial de los datos. Por medio de dis-

alusión al conflicto entre la individualidad y la colec-

positivos de localización global y sistemas de reco-

tividad al dar a titular la obra en referencia a la te-

nocimiento de imagen, los artistas pueden intervenir

sis doctoral de Theodore Kaczynski, luego conocido

en un determinado lugar, elaborando un paisaje que

como Unabomber. El juego que plantea la interacción

es habitado, ya sea por el espectador o por el pro-

facilitada por esta obra crea una situación de tensio-

pio artista, y que se genera a partir de las acciones

nes y colaboraciones entre los participantes, que de-

de aquel que lo transita. Al respecto, cabe mencionar

ben compartir un mismo entorno y ven cómo el área

que, según Simón Marchán, es en la interacción entre

de su espacio personal puede verse reducida por la

la posición del espectador y el espacio que lo rodea

acción de los demás.

25

donde surgirá “la posibilidad misma del paisaje” .

Thorsten Knaub desarrolló durante el año 2003 un proyecto artístico que consistía en registrar sus mo-

26

En Boundary Functions , Scott Snibbe explora los

vimientos por medio de un dispositivo GPS. Dicho

límites del espacio personal creando un área sensible

dispositivo permite al sistema recoger continuamente

en la que la presencia de los visitantes es captada por

su posición en un gráfico, de manera que su despla-

una cámara. Cuando sólo hay una persona, no ocur-

zamiento queda representado por una línea. Un paseo

re nada. Cuando hay dos personas, se proyecta una

por el barrio se convierte en una línea quebradiza que

línea que divide el espacio en dos y reacciona dinámi-

perfila el trazado de las calles. Un viaje en metro se tra-

| 67

duce en una línea recta entre la estación de inicio y la

Knaub deambuló por la isla procurando cubrir toda su

de llegada, dado que bajo tierra se pierde la conexión

superficie, mostrando en el gráfico resultante cómo la

28

68 |

con el satélite. Bajo el título GPS Diary , el resulta-

acción del hombre deja una huella permanente en la na-

do de esta laboriosa práctica es una representación

turaleza. Para la ciudad de Palma, el artista llevó a cabo

gráfica de los movimientos del artista durante ese año,

la intervención GPS Miró, que rinde homenaje a la obra

así como una interfaz interactiva en la que el usuario

de Joan Miró y su vinculación con Mallorca. En este

puede consultar los gráficos generados día tras día.

caso, Knaub realizó diversos desplazamientos por la

Continuación de este proyecto, GPS Erasure29 plantea

ciudad, de tal manera que en el mapa quedaron repro-

la aplicación inversa de este método, de manera que

ducidos elementos de los dibujos que Miró realizó en

en vez de construir (tejiendo con sinuosos hilos sobre

Palma. Inspirada por los Cuadernos Catalanes de Joan

el terreno), se destruye. En este caso, el artista define

Miró, en particular el cuaderno de Palma de 1940, la

un territorio cuyo perfil destaca sobre el fondo en azul

intervención que plantea Thorsten Knaub rinde tributo

oscuro, y dibuja, con sus desplazamientos, líneas que,

tanto a la vertiente surrealista de Joan Miró, al recorrer

al ser del mismo color del fondo, borran dicha forma

la ciudad a la manera de un flâneur mientras crea signos

hasta dejarla prácticamente irreconocible. Knaub, tras

invisibles, así como al aspecto más metódico e investi-

realizar esta intervención en el distrito de Kensington

gador del artista que reflejan de hecho sus cuadernos de

y Chelsea de Londres en 2006, plantea de nuevo su

dibujos preparatorios30. Knaub lleva a la práctica con las

proyecto para Mallorca aplicándolo al parque natural

nuevas tecnologías el mismo espíritu de investigación

de Sa Dragonera. En este caso, el contorno de la isla

que se observa en los cuadernos de dibujos de Joan

se destaca sobre el fondo azul del mar, y son los pase-

Miró, inspirándose en estos grafismos mientras transi-

os que el artista realiza en este entorno natural los que

ta por la misma ciudad que alimentó la creatividad del

contribuyan a “borrarla del mapa”. Durante varios días,

artista desde su infancia.

Notas 1

Henri Cueco. “Approches du concept de paysage”, en La Théorie du paysage en France, 1974-1994, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p.168-169.

2 Este cuadro, titulado “America’s Most Wanted”, junto a otro realizado según las opciones menos populares, titulado “America’s Most Unwanted”, se presentó en la exposición “The People’s Choice” en el Alternative Museum del SoHo de Nueva York en primavera de 1994.

3 Véase: JoAnn Wypijewski (ed.) Painting by Numbers. Komar and Melamid’s Scientific Guide to Art. Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1999.

4

“So I’m wondering, maybe the blue landscape is genetically imprinted in us, that it’s the paradise within, that we came form the blue landscape and we want it. (...) The blue landscape is what is really universal, maybe to all humankind.” JoAnn Wypijewski, op. cit. p. 13.

5 “El paisaje no es, por lo tanto, lo que está ahí, ante nosotros, es un concepto inventado o, mejor dicho, una construcción cultural. El paisaje no es un lugar físico, sino una serie de ideas, sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir del lugar.” Javier Maderuelo, “Introducción: el paisaje”, en: Javier Maderuelo (ed.), El Paisaje.

Huesca: Arte y Naturaleza. Actas del II Curso. Huesca, 23-27 septiembre, 1996. Diputación de Huesca, 1997, p. 10.

6

“El paisaje no existe ni objetivamente ni en sí mismo (...) Es una especie de reja mental, un velo mental que el ser humano coloca entre él y el mundo. (...) En realidad, sólo existen paisajes interiores, incluso aunque esta interioridad se traduzca y se inscriba ‘en el exterior’, en el mundo.” Jean-Marc Besse, “Las cinco puertas del paisaje. Ensayo de una cartografía de las problemáticas paisajeras contemporáneas”, en: Javier Maderuelo (ed.) Paisaje y pensamiento. Madrid, Abada Editores, 2006, p. 147.

7 Simón Marchán Fiz describe la construcción del paisaje en estos términos: “la naturaleza exterior se transmuta en un paisaje únicamente cuando es percibida por un espectador que se fija

en un detalle o recorte de la misma y revalúa sus apariencias sensibles como materiales con el fin de activarlos y tamizarlos subjetivamente mediante el libre juego de sus facultades hasta que sedimentan en una idea (Vorstellung).” Simón Marchán Fiz, “La experiencia estética de la naturaleza y la construcción del paisaje”, en: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 29.

8 Alain Roger, Breu tractat del paisatge. Barcelona, Edicions La Campana, 2000.

9 “La percepció d’un paisatge, aquest invent de la gent de ciutat, (...) suposa alhora un allunyament i una cultura, en definitiva, una mena de recultura.” Alain Roger, op. cit., p. 31.

Los artistas son algunos de estos urbanitas que definirán con sus obras la visión del paisaje. Así, por ejemplo, en el caso de Joan Miró, Magdalena Aguiló señala que “su sentimiento del paisaje responde más a la visión intelectualizada del habitante de la ciudad que observa el lugar desde una perspectiva muy diferente a la del habitante natural del territorio”. Magdalena Aguiló, “Paisajes: Territorios de la naturaleza, territorios del alma”, en: Joan Miró. Paisajes. Murcia, Fundación Cajamurcia, 2006, p. 11.

10 “El paisaje es definido por la visión e interpretado por la cultura.

Si la cultura carece de herramientas con las que aprehender un determinado territorio, éste no podrá existir como paisaje”.

Enrique L. Carbó, “Paisaje y fotografía: naturaleza y territorio”, en Javier Maderuelo, op. cit. 1997, p. 26.

11 Véase: Alain Roger, op. cit.

12 “La tierra es, de alguna manera, el grado cero del paisaje, aquello que precede a su artialización (...) pero nuestros paisajes se han hecho tan familiares, tan ‘naturales’, que nos hemos acostumbrado a creer que su belleza era intrínseca.

A los artistas, por tanto, les corresponde recordarnos esta verdad primera, pero olvidada: una tierra no es, por lo pronto, un paisaje, y para pasar de la una al otro es preciso un trabajo de elaboración artística.” Alain Roger, op. cit., p. 21.

13 Según indica Juan Martín Prada, “la teoría posmoderna exige, pues, la crítica a la concepción tradicional de representación como sustitución o como imitación”. Juan Martín Prada, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad. Colección Arte, 127. Madrid, Ed. Fundamentos, 2001, p. 30.

14 “[la naturaleza] Anegada por la acción de la técnica, invadida por los paisajes artificiales de la ciudad o de los inmateriales, empezamos a sentirla a medida que la perdemos. Por ello, nuestros sentimientos no brotan tanto de nuestra pertenencia a ella cuanto de nuestra oposición, de una añoranza de lo perdido que, al menos de un modo parcial, se piensa, puede llegar a ser

recuperado gracias a las astucias del arte”. Simón Marchán Fiz, “La experiencia estética de la naturaleza y la construcción del paisaje”, en: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 17.

15 “Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria podremos descubrir de repente (...) una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de función, a los que resulta difícil darles un nombre. (...) Entre estos fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud de forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un territorio de refugio para la diversidad.” Gilles Clément, Manifiesto del tercer paisaje.

Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2007.

16 “[El paisaje] es un resultado cultural, no intelectual, porque la naturaleza, de la que constituye una revelación en el ámbito de las formas, es vivida, sentida y modificada por el hombre en el transcurso de la historia. (...) este patrimonio de datos sensibles ha creado en nuestra mente, con el paso de los siglos, una memoria afectiva capaz de ofrecer vías particulares de conocimiento. El paisaje puede mostrar entonces que la naturaleza se expresa en una lengua secreta, la cual hay que interpretar”. Raffaele Milani. “Estética del paisaje: formas, cánones, intencionalidad”, en: Javier Maderuelo, op. cit., p. 55.

17 Adam Chapman. Legible Nature: Fate is an Afterthought.

Instalación de video generativo para techo, 2006. <http://www. adamchapmanart.com/installations/legible_nature.html> 18 Carlo Zanni. eBay Landscape. Obra de net art, 2004. <http:// www.zanni.org/ebaylandscape/> 19 Zanni realizó en los inicios de su carrera artística una serie de óleos en los que reproducía los fondos de pantalla de los sistemas operativos Windows XP y MacOSX. 20 “La presencia del hombre artificializa la naturaleza. La Creación hasta el sexto día era naturaleza, pero al séptimo se convirtió en artificio (...) Así pues, atando cabos, la obra de arte es un metaartificio: la artificialización de lo natural que es a su vez otro artificio.” Joan Fontcuberta, “Alpes sin eco: paisajes de paisajes o el arte como mapa”, en: Simón Marchán (ed.) Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes. Barcelona, Paidós, 2006, p. 216.

21 Mauro Ceolin. SolidLandscapes (2004-07), DebugLandscapes (2003-07), PromotionalLandscapes (2002). Dibujo vectorial. <http://www.rgbproject.com> 22 “Estos espacios no son históricos, más bien crean su propia historia, incluso cuando evocan hechos y escenarios históricos y reales (...) Estos espacios son excesivos, de ahí el prefijo hiper. No podemos explorarlos completamente: siempre se nos escapan de alguna manera.” Matteo Bittanti. “Species of Spaces.

Introducing Mauro Ceolin’s SolidLandscapes”, en: a mínima, num.

16. Barcelona, Espacio Publicaciones, 2006, p. 158.

23

“Los fundadores de la geografía moderna [Humboldt y Ritter] concibieron el paisaje como la expresión visible del orden natural de la realidad geográfica. Acercarse al paisaje era así un modo de acercarse a la organización natural de la realidad, al orden natural del mundo.” Nicolás Ortega Cantero. “Entre la explicación y la comprensión: el concepto de paisaje en la geografía moderna”, en: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 108.

24 “Mirar es construir una experiencia y organizar lo visible, pero ese proceso requiere del andamiaje estable del conocimiento.

Sólo sabiendo lo que miramos llegamos a ver. Sólo sabiendo lo que miramos emerge el sentido.” Joan Fontcuberta, “Alpes sin eco: paisajes de paisajes o el arte como mapa”, en: Simón Marchán, op. cit., p. 214.

25 “Nuestra posición corporal en medio del espacio natural y el horizonte que contemplamos y enmarca este mismo espacio se condicionan de tal manera, que de su interacción nace la posibilidad misma del paisaje.” Simón Marchán Fiz, “La experiencia estética de la naturaleza y la construcción del paisaje”, en: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 33.

26 Scott Snibbe, Boundary Functions. Instalación interactiva, 1998. <http://www.snibbe.com/scott/bf/index.htm> 27 “El paisaje, sea cual sea el proyecto que vehicula, es la expresión de una interrogante a propósito del bienestar o del ‘bien vivir juntos’ de las comunidades humanas, encarna una interrogante respecto a los valores que pueden fundamentar este ‘bien vivir juntos’, así como respecto al marco espacial y material real en que este ‘bien vivir juntos’ puede ser realizado.”

Jean-Marc Besse, “Las cinco puertas del paisaje. Ensayo de una cartografía de las problemáticas paisajeras contemporáneas”, en: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 154.

28 Thorsten Knaub. GPS Diary. Intervención urbana y archivo digital, 2003. <http://www.gpsdiary.org> 29 Thorsten Knaub. GPS Erasure. Intervención en el ámbito urbano y natural, 2006-2007. <http://www.gps-erasure.org> 30 Knaub retoma con este proyecto la idea expresada en las anotaciones de Miró que podemos leer en el Cuaderno “Une femme” (1940-41): “si llega a faltar el material de trabajo, ir a la playa y hacer grafismos con una caña en la arena, dibujar con el rayo de una meada sobre la tierra seca, dibujar en el vacío del espacio el gráfico del canto de los pájaros, el ruido del agua y del viento y de una rueda de carro y el canto de los insectos, que todo esto se lo lleve después el viento, el agua, pero tener el convencimiento de que todas estas realizaciones puras de mi espíritu repercutirán por magia y milagro en el espíritu de otros hombres.” Joan Miró, Cuadernos Catalanes. Barcelona, Ed. Polígrafa, 1980, p. 128

| 69

70 |

English texts

Metalandscapes Magdalena Aguiló Victory Director of the Fundació Pilar i Joan Miró During the last quarter of this year, the Fundació Pilar

The Fundació wished to give the opportunity to the

i Joan Miró wished to fill its rooms with an in-house

exhibition’s curator, Pau Waelder, to carry out a cura-

production dedicated to digital art. In an economy

torial project with international artists. The hard work,

that benefits from its natural environment, it is rel-

research and sensitivity demonstrated by this young

evant to turn once again to one of the great genres

Mallorcan historian have convinced us that we have

in the history of art, the landscape, which has been

made the right choice, both in terms of our curator and

so important for our islands. In this case, however,

also in terms of the Foundation’s commitment to en-

we have a notion of landscape seen by creators who

couraging high quality exhibition projects. The selec-

use new technologies in order to grasp and encode

tion of the six artists ranges from leading international

the genre and to move beyond it, namely the inter-

creators, such as Scott Snibbe and Joan Fontcuberta,

net, GPS and software programs, among others.

to other, less well-established artists but with quite

Hence the title “Metalandscapes”.

a following, such as Mauro Ceolin, Adam Chapman, Thorsten Knaub and Carlo Zanni, and combines piec-

The construction and deconstruction of the notions of

es made some years ago with others made especially

reality or landscape are cultural and subjective interpre-

for the occasion.

tations that express the view of each society. We can see the reality and aspirations of each culture through

I would like to draw attention to the encouragement of

the landscapes it produces. Nowadays, in the western

work produced specifically for this exhibition, particu-

world it is becoming increasingly more evident that we

larly in the case of artists Thorsten Knaub and Mauro

can experience different parallel realities that tend to

Ceolin. T. Knaub has produced two pieces using the

merge: the internet, Second Life, video games, fiction

satellite global positioning system (GPS). For the first

software, etc. So an exhibition like this one can help

piece, set in the nature park of Sa Dragonera, the art-

us become more aware of the virtual environments

ist remained four days on the island, moving around

that surround us and of the many contributions and

in privileged natural surroundings. Coincidentally, this

reflections generated by new technologies in the field

year is also the thirtieth anniversary since urban devel-

of contemporary creation.

opment was stopped on the island, in 1977, a funda-

| 71

mental step in its preservation as a natural area. The

also prepared an educational project focusing on the

second piece was made in the streets of Palma, paying

content of the exhibition. These three lines of action

particular homage to Miró’s walks and drawings in the

represent a fundamental aspect of the Foundation in

forties. For his part, M. Ceolin has employed an evoca-

disseminating the art of today.

tive tourist image of Mallorca and his photographs have been printed at the Foundation’s graphic workshops.

Finally, I would like to express my gratitude to Martí Mayol, director of the nature park of Sa Dragonera, for

72 |

In parallel to the exhibition, the Foundation has also

his readiness to collaborate with the Foundation, and

created a specific website (www.metapaisatges.com),

would also like to thank the Municipal Institute of In-

as well as organising a cycle of conferences with art-

novation (IMI), the British Council and Sol Melià for all

ists and experts dedicated to digital culture, and has

the support they have given us.

Beyond landscape Pau Waelder “Landscape does not exist, we must invent it”

was presented to a thousand adults from different

Henri Cueco1

social classes. The artists gathered together all the data from the survey and, based on the most

In December 1993, Vitaly Komar and Alexander

highly rated options, interpreted what “America’s

Melamid, two Russian artists in exile in the Uni-

most wanted picture”2 would be like. It was an

ted States, asked a market research company to

oil painting of a bucolic autumnal landscape in

carry out a survey aimed at finding out what kind

which, under a deep blue sky, George Washing-

of painting would be the favourite of the Ameri-

ton and some country folk were walking together

can public. A questionnaire with 102 questions

to a lake, close to which two deer were grazing.

on aspects as precise as the size of the pictu-

This composition is the literal transcription of

re, the colours, elements that had to be included

some of the options that were rated most high-

in the representation and the style of brushwork

ly by the interviewees: an open air scene (88%

of the votes), including lakes, rivers, oceans or

in painting, photography or other media, is therefore

seas (49%), a realistic appearance (60%), predo-

not limited to merely capturing the shapes of nature: it

minately blue (44%), with famous and anonymous

is a selected and focused view, a ‘view of the cosmos’

people (50%) and animals in their natural habitat

summed up in an image. In this respect, Jean-Marc

3

(89%) . This exercise by Komar and Melamid, cle-

Besse suggests that landscape does not exist as an

arly highly ironic, was the result of the authors’ at-

objective phenomenon but entails a mediator between

tempt to give shape to the idea of “people’s art”,

the spectator and the world surrounding the spectator6.

a concept of Stalinist communism applied using a

At the moment when we observe our surroundings, not

fundamental tool of capitalist society, the market

from the point of view of their use but as something

survey. Leaving these considerations to one side,

with an aesthetic value or meaning, when we shift from

however, what catches the attention in the resul-

observation to contemplation, we generate a lands-

ting work is the fact that it is a landscape and,

cape7. A landscape is therefore the result of disinte-

more importantly, that on repeating the project

rested observation. In this respect, we should note the

in a further ten countries with highly diverse cul-

chapter dedicated by Alain Roger in his Brief Treaty on

tural traditions (Russia, France, Kenya, Iceland,

Landscape8 to the apparent incapacity of country peo-

Turkey and China, among others), the most high-

ple to see landscape, since they work the land that sur-

ly rated option was still a landscape with a blue

rounds them and this prevents them from the distance

background. The artists suggest, therefore, that

required for aesthetic contemplation. Landscape the-

this “blue landscape” could be a genetic constant

reby becomes an invention of the urbanite, who pro-

throughout humanity, a kind of interior paradise

jects a cultural interpretation onto nature at the same

4

we all wish to return to .

time as supposing a distancing from it9. Consequently, the concept of landscape finds itself subject to how

Komar and Melamid’s experiment makes us consider

the culture to which it belongs evolves, so that there

in more detail what landscape is and what it implies.

is no single immutable landscape but as many lands-

A landscape is not only natural surroundings or the-

capes as there are societies. So what is considered

ir representation but it is, per se, a cultural construct,

to be landscape has changed throughout the different

subject to the codes and beliefs of those who configu-

historical eras and cultural contexts. As pointed out by

re it, either physically or in terms of image. According

Enrique L. Carbó, a territory becomes landscape only

to Javier Maderuelo, landscape is not a physical place

if there are the conceptual tools required for this inter-

5

but a series of ideas . Representing a landscape, be it

pretation10. The process by which this transformation

| 73

74 |

occurs is defined by Alain Roger as artialisation11. Ro-

talandscape is partly the result of post-modern appro-

ger distinguishes first between land and landscape, the

priation and partly the result of our society’s relationship

first being the territory per se and the second a repre-

with a nature that is worn out and defeated. With regard

sentation (therefore an abstraction, fiction) of the first.

to appropriation, metalandscape contextually repositi-

The process that turns land into landscape involves the

ons the elements that go to make up a landscape, of-

natural environment being encoded through art, which

ten using quotes, reviews or re-readings. The history of

gives a cultural form to the land on which it acts, either

art (and specifically the pictorial tradition of landscape),

in situ, having a physical effect on its physiognomy (as

contemporary history, virtual environments, information

is the case, for example, in cultivated fields and gar-

networks, ecology and global positioning systems are

dens) or in visu, producing an image of this (landscape

just some of the territories explored by metalandscape.

painting or, more recently, photography). On observing

Following post-modern artistic practice, this raises

a painted or photographed landscape, we are seeing

doubts as to image’s claim to truth13 and reveals the

a fiction we wish to assimilate as reality, since we find

mechanisms of representation, returning the spectator’s

ourselves under the influence of the mimicking traditi-

own gaze: the window becomes a mirror. As a reflection

on of art and the conception of pictures as a “window

of the current conception of nature, it shows how this

on the world”. According to Roger, the work of artists is

conception has gone from being timid and admired to

12

to highlight the process that leads to this fiction .

exploited and enclosed, as “terrifying places”, the sea and the mountains, which previously inspired a notion of

If the process of artialisation is what turns land into

the sublime in artists and writers, but is now perceived

landscape, we suggest there is a second artialisation,

as reduced to rubbish dumps and places for irrespon-

namely the one carried out by artists who create the-

sible leisure pursuits. At a time when we have made the

ir work while being aware of the fiction contained by

city and the motorway our natural habitat, we miss the

landscape and, based on this point, who produce a cri-

nature we have lost, and we long to recover it by me-

tique, deconstruction or new fiction of this, therefore no

ans of art14. Metalandscape therefore sets itself up, by

longer basing themselves on the natural environment

means of this dual origin, as a criticism aimed both at

but on the concept. The product of this second artiali-

land and at landscape, as well as a re-creation of both,

sation is therefore metalandscape, an artistic production

a third place that is neither one nor the other, or better

that is placed beyond landscape, providing it with new

still a third landscape, according to the term coined by

forms and meanings, as well as raising questions as to

Gilles Clément, an indecisive space without a specific

its relationship with the environment it reproduces. Me-

function, a supposed refuge for diversity15.

Metalandscape finds itself in a particularly fruitful

transformations of the world; as unexplored or imagi-

sphere of development in the contemporary practice

nary terrain; as an inhabited or invaded environment;

of digital art. Generated in the virtual space provided

as a mirror to our errors.

by a computer screen, the works of art using new media feature a fiction that is also perceived as reality, insofar as the very codes of the operating system have

Coded landscape

been assimilated as part of our culture. The opposition between real and virtual posed by the land-landscape

As a cultural construct, landscape includes codes

distinction finds itself fully realised here, the monitor

that are open to interpretation. Raffaele Milani defines

being the heir to and replacement for the picture in its

these codes as a “legacy of sensitive data”, seeing

function as a “window on the world”. The fictions that

landscape as the expression of a secret language of

can be created by digital media are much more com-

nature16. Code and data form the structure on which

plex than those offered by painting and their capacity

the digital environment is constructed, so that both are

to emulate reality now rivals photography. On the other

routine points of reference in the reflections of artists

hand, digital artwork can represent the continual trans-

using this medium. Landscape is therefore translated

formation of landscape as something that develops

into a metaphor to stimulate the viewing of data, re-

before the eyes of the spectator, not only as devious

vealed to the spectator in a form that turns passive

imitation but also as a process. Beyond the computer

contemplation into effective interpretation.

monitor, mobile technology means that artists can insert themselves into the territory and convert it, in situ,

In Legible Nature: Fate is an Afterthought (2006)17,

into landscape. Finally, if landscape is, as has been

Adam Chapman proposes a view of nature as somet-

said before, a reflection of our ‘view of the cosmos’,

hing that hides a secret message, unknown and fas-

then digital art is the ideal terrain in which contempo-

cinating, which we can scarcely capture in a fraction

rary landscape can be shaped, in the image of a soci-

of a second. In a projection onto a ceiling, the spec-

ety dominated by information processes, data flows,

tator sees, as if through a window, a beautiful spring

work networks and other such aspects of our compu-

sky with a flock of seagulls flying by. Then the birds

terised everyday lives. Digital metalandscapes take up

cross each other in a particular way and, for an ins-

concepts from the landscape tradition and introduce

tant, they form a letter. This letter immediately dissol-

new concerns: the landscape as territory to possess or

ves when the gulls continue their erratic flight, and then

enclose; as a space for contemplation, subject to the

they create another letter, and then another... The artist

| 75

76 |

has created a program that controls the movements

from the cover of CNN.com and the colour of the sky and

of these virtual birds in such a way that they genera-

its stars are generated by the presence of visitors: each

te, by crossing each other in flight, the letters of the

star represents one user and the colours of the sky are

poems of Manyoshu, the oldest surviving collection of

obtained from the IP of the computers used to access

Japanese poetry dating from the eighth century. In its

the work. This digital landscape therefore becomes so-

twenty books there are numerous poems about the ep-

mething more than a beautiful image: it provides us with

hemeral beauty of nature, describing the passing of the

a series of data about our economic reality (represented

seasons. Chapman has inserted the poems from this

by eBay), and political and social reality (represented by

collection, more than 4,000, into a program that guides

CNN), as well as our own presence (virtual) in this space.

the birds’ trajectories so that no trajectories are ever

A truly coded landscape, eBay Landscape demonstra-

the same. The program takes about 200 days to create

tes the appearance of a ‘view of the cosmos’ associated

all the letters of all the poems (running permanently),

with landscape, at the same time as repeating two of the

so it is practically impossible for a spectator to see the

key aspects to Zanni’s work: on the one hand, the assi-

whole sequence. This illustrates the fact that changes

milation of a computer screen as a window on contem-

in nature have their own rhythm, far from the rush of

porary landscape19, and on the other hand the concept

contemporary individuals, who cannot control these

of “interaction beyond the keyboard”, since this piece is

processes and who, in observing landscape, only cap-

fed by the changes happening in the real world, in which

ture a minimal part of what is happening around them.

we all take part and which, albeit on an infinitely small scale, we can all influence. Carlo Zanni has completed

With eBay Landscape (2004)18, Carlo Zanni has crea-

this project by carrying out a series of paintings inspired

ted a virtual landscape that constantly regenerates itself

by the forms acquired by his net art on different days,

based on data taken from the Internet. Under the ap-

thereby creating the paradox of making a real painting

pearance of a simple scene of oriental inspiration, the

from a virtual landscape, which to a certain extent turns

artist has structured a series of referents that, although

the process of artialisation back on itself.

not evident, determine the form of the piece each minute. In principle, we see a schematic landscape with some bamboo canes in the foreground and the outline

Artificial landscape

of some mountains standing out against the sky. But the mountains are actually the stock market rates for

The element of fiction present in all representati-

the firm eBay, the bamboo’s texture has been extracted

ons of landscape has already been noted. How

the artist sees the natural environment he or she

most famous video games, not as a player but

is observing defines its image, the viewpoint, the

as a landscape painter, stopping in front of those

elements that go to make up the landscape, the

scenes that have captivated him and reproducing

lighting... the resulting product will be perceived

them meticulously with his optical pen. It should

by the spectator as a reality that will not be ques-

be noted that it would be much simpler to take a

tioned. Komar and Melamid’s experiment, menti-

screenshot (equivalent to a photograph), but the

oned at the start of this text, is the perfect exam-

artist prefers to carry out the whole process invol-

ple of how this fiction works: even a landscape

ved in painting, studying what he is going to re-

based on responses to a questionnaire can have

produce and then interpreting it. The landscapes

a disconcerting halo of reality. Joan Fontcuberta

taken from Doom3 and Mario Bros. result in two

believes that the conversion of nature into somet-

very distinct fictions, in which the environment it-

hing artificial began at the very time man appea-

self takes the leading role in the game, instead

20

red, making a work of art a “meta-artifice” . So

of being a mere backdrop. In these representati-

landscape can establish a critique of its own ar-

ons we see what Matteo Bittanti (referring to the

tificial nature by obviously repeating its falseness

non-places of Marc Augé) calls “hyper-places”22,

or by choosing to represent artificial environments

empty spaces, a little desolate, whose sheer size

and scenes of nature that we do not want to see.

means they cannot be enclosed. In DebugLandscapes, Ceolin examines the exterior real world.

21

Mauro Ceolin defines himself as “a painter from

He wonders if a landscape can represent what is

the digital era”. He creates his work by drawing

called a debug in computing, in other words the

on a graphic panel with an optical pen, in the

correction of an error. This idea is related to the

same way as a “traditional artist” would draw

notion of landscape according to modern geo-

but using electronic tools. However, his adoption

graphy, conceived as an expression of the natu-

of everything digital is not limited to the instru-

ral order23. In these works the artist represents a

ments he employs, as it also influences the very

series of scenes in which we see bugs or errors

concept of his paintings. Particularly interested in

committed by man against nature: the oil spillage

landscapes, Ceolin has produced several series

on the coast of Galicia, the Chernobyl disaster,

in which he revisits this genre from the perspec-

the consequences of war in Iraq. Here landscape

tive of contemporary culture. So, in SolidLands-

becomes a denouncement, leading spectators to

capes, he visits the virtual environments of the

contemplate and forcing them to reflect. In 70s.

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Mallorca, a piece made specifically for the exhibi-

of a map. He soon discovered that an “improper”

tion at the Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca,

use of the program generates conceptually inte-

Ceolin reproduces a peaceful stretch of beach in

resting results: instead of a map, the artist gives

the Colònia de Sant Jordi, brutally interrupted by

the program the image of a landscape painting.

the mass of a hotel erected next to the sea, and

The program interprets the different tones of the

reminds us of the irreparable damage caused to

painting as altitude lines and generates an unreal

the Mallorcan natural environment by disproporti-

landscape, paradoxically a landscape of a lands-

onate urban speculation. 1999.Tokaimura reminds

cape, which Fontcuberta painstakingly retouches

us of the most serious atomic accident in the his-

to give it a “real” appearance. With this work, in

tory of Japan, a radioactive leak that contamina-

addition to taking the process of artialisation to its

ted the whole area and brought serious conse-

extreme of artificiality, the artist also questions how

quences for the health of its inhabitants. Finally,

spectators view the work, since in order to “see”

in PromotionalLandscapes, the landscape is that

these landscapes you have to know their origin,

of the great protagonists of the 21st century: cor-

as their meaning only emerges in this way24. Going

porations. Ceolin has reproduced the large tech-

back to the tradition of naturalistic photography,

nological firms, granting them their primordial role

Fontcuberta has become an explorer of a territory

in defining our society by means of the products

created by himself, in which he travels searching

they make, which are actually those that determi-

for the view he finds most interesting and taking a

ne many of our everyday actions.

snapshot of it. The resulting images are both real and fantastic, to some extent reminiscent of those

The series “Orogénesis” has been created as a re-

microscopic photographs in which we can see how

sult of Joan Fontcuberta being a resident artist at

an everyday element, on being blown up to 10,000

the Banff Center for the Arts in Canada. On obser-

times its size, reveals a whole world in miniature.

ving the beauty of the natural surroundings he was

The landscape is re-produced as itself by means

in, the artist remembers having had the impression

of the delirium of a computer program, a kind of

that such an idyllic landscape could not be real.

“paranoid-critical method” that connects with the

This sensation of unreality led him to experiment

following series by Fontcuberta, containing various

with the idea of creating an artificial landscape.

pictures by Dalí converted into virtual landscapes.

This he achieved using a program, VistaPro, that

Here the connection is particularly interesting, as

creates 3D simulations based on the altitude lines

it conceptually links synthetic landscapes with the

surrealist tradition. By means of a technological

area where the presence of visitors is captured

process, work that would almost be more suitable

by a camera. When there is only one person, not-

for a scientist, the artist creates a dreamlike image,

hing happens. When there are two, a line is pro-

evoking beauty that voluntarily borders on kitsch

jected that divides the space into two and reacts

and shows us to what extent we deceive ourselves

dynamically to the users’ movements. When the-

in our perception of reality.

re are three or more people, the space is compartmentalised following the so-called “Dirichlet tessellation”, diagrams produced spontaneously

Inhabited landscape

in nature. By means of this interactive installation, spectators can experiment with their personal

As has been mentioned above, in the process of

space and see how this relates to that of others.

artialisation Alain Roger distinguishes two types,

In this inhabited landscape, the dividing line be-

the second being in situ, i.e. direct transformation

comes each individual’s horizon and impassable

of the terrain. In digital landscapes it is possible to

frontier. Snibbe’s installation also evokes another

artialise in situ without having a permanent effect

aspect of landscape, pointed out by Jean-Marc

on the territory, given that this is carried out in the

Besse: the expression of how human communiti27

intangible space of data. By means of global po-

es live together . In fact, the artist alludes to con-

sitioning devices and image recognition systems,

flict between individuality and collectivity in his

artists can intervene in a specific place, creating a

title for the work, referring to the doctoral thesis of

landscape that is inhabited, either by the specta-

Theodore Kaczynski, later known as the Unabom-

tor or by the artist him or herself, generated based

ber. The play set up in the interaction provided by

on the actions of the person passing through it. In

this work creates a situation of tension and colla-

this respect, it should be noted that, according to

boration between the participants, who must sha-

Simón Marchán, it is in the interaction between

re the same environment and see how the area of

the spectator’s position and the space surroun-

their own personal space can be reduced by the

ding the spectator where “the very possibility of

actions of others.

25

landscape” will arise.

During 2003 Thorsten Knaub carried out an ar26

In Boundary Functions , Scott Snibbe explores

tistic project that consisted of recording his mo-

the limits of personal space, creating a sensitive

vements by means of a GPS device. This device

| 79

allowed the system to continually record his posi-

on the blue background of the sea, and the walks

tion on a graph, so that his movements were re-

taken by the artist in this natural environment help

presented by a line. A walk around his neighbour-

to “erase it from the map”. During several days,

hood became a fragile line outlining the layout of

Knaub strolled around the island, trying to cover its

the streets. A trip on the underground became a

entire surface and showing in the final result how

straight line between the station where he got on

man’s actions leave a permanent mark on nature.

and where he got off, as the satellite connection

And for the city of Palma, the artist produced GPS

was lost underground. Entitled GPS Diary28, the re-

Miró, a homage to the work by Joan Miró and his

sult of this laborious work is a graphic representa-

links with Mallorca. In this case, Knaub made vari-

tion of the artist’s movements throughout the year,

ous trips around the city, in such a way as to repro-

as well as being an interactive interface where

duce elements from Miró’s drawings made in Pal-

users can consult the graphs generated day after

ma. Inspired by the Cuadernos Catalanes (Catalan

29

80 |

day. A continuation of this project, GPS Erasure ,

Notebooks) of Joan Miró, in particular the notebo-

applies this method the other way round, so that

ok from Palma in 1940, the intervention proposed

instead of constructing (weaving on the terrain with

by Thorsten Knaub pays tribute both to the surre-

sinuous threads), it destroys. In this case, the artist

alist side of Joan Miró, on going around the city

defines a territory whose profile stands out on a

like a flâneur while creating invisible signs, as well

dark blue background. Then, with his movements,

as the artist’s more methodical and investigative

he traces lines that, as they are the same colour as

side, actually reflected in the preparatory drawings

the background, erase this shape until it is practi-

in his notebooks30. Using new technologies, Knaub

cally unrecognisable. After carrying out this work

applies the same investigative spirit observed in

in the districts of Kensington and Chelsea in Lon-

the notebooks of drawings by Joan Miró, being

don in 2006, Knaub has now applied his project

inspired by these graphic works while he moves

to Mallorca, in the nature park of Sa Dragonera.

around the same city that had nourished the crea-

In this case, the outline of the island is highlighted

tivity of the artist since he was a child.

Notes 1

Henri Cueco. “Approches du concept de paysage”, in La Théorie du paysage en France, 1974-1994, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p.168-169.

2 This picture, entitled “America’s Most Wanted”, together with another made according to the least popular options, entitled

“America’s Most Unwanted”, was presented at the exhibition “The People’s Choice” at the Alternative Museum of SoHo in New York in spring 1994.

3 See: JoAnn Wypijewski (ed.) Painting by Numbers. Komar and Melamid’s Scientific Guide to Art. Berkeley, Los Angeles, London,

University of California Press, 1999.

4 “So I’m wondering, maybe the blue landscape is genetically imprinted in us, that it’s the paradise within, that we came from the blue landscape and we want it. [...] The blue landscape is what is really universal, maybe to all humankind.” JoAnn

Wypijewski, op. cit. p. 13.

5 “Landscape, therefore, is not what is there, before us; it is an invented concept or, more precisely, a cultural construct. Landscape is not a physical place but a series of ideas, sensations and feelings we produce based on the place.” Javier Maderuelo, “Introducción: el paisaje”, in: Javier Maderuelo (ed.), El Paisaje. Huesca: Arte y Naturaleza. Actas del II Curso. Huesca, 23-27 September 1996.

Diputación de Huesca, 1997, p.10.

6 “Landscape does not exist objectively nor per se [...] It is a kind of mental grating, a mental veil that humans place between themselves and the world. [...] In reality, only interior landscapes exist, even though this interiorness may be translated and transcribed ‘in the exterior’, in the world.” Jean-Marc Besse, “Las cinco puertas del paisaje. Ensayo de una cartografía de las problemáticas paisajeras contemporáneas”, in: Javier Maderuelo (ed.) Paisaje y pensamiento. Madrid, Abada Editores, 2006, p. 147.

7 Simón Marchán Fiz describes the construction of landscape in these terms: “exterior nature is transmuted into a landscape only when it is perceived by a spectator who notices a detail or piece of it and re-evaluates its sensitive appearances as materials in order to activate them and sieve them subjectively by means of the free play of the person’s faculties until they settle into an idea (Vorstellung).” Simón Marchán Fiz, “La experiencia estética de la naturaleza y la construcción del paisaje”, in: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 29.

8 Alain Roger, Breu tractat del paisatge. Barcelona, Edicions La Campana, 2000.

9 “The perception of a landscape, this invention of city people, [...] supposes both a distancing and a culture, in other words a kind of re-culture.” Alain Roger, op. cit, p.31.

Artists are some of these urbanites who will define, with their work, the view of landscape. So, for example, in the case of Joan Miró, Magdalena Aguiló points out that “his feeling of landscape is more a response to an intellectualised view of a city inhabitant who observes a place from a very different perspective to that of a natural inhabitant of the territory”. Magdalena Aguiló, “Paisajes: Territorios de la naturaleza, territorios del alma”, in: Joan Miró.

Paisajes. Murcia, Fundación Cajamurcia, 2006, p.11.

10 “Landscape is defined by viewing and interpreted by culture.

If the culture lacks the tools with which to grasp a specific territory, this cannot exist as landscape”. Enrique L. Carbó, “Paisaje y fotografía: naturaleza y territorio”, in Javier Maderuelo, op. cit.

1997, p. 26.

11 See: Alain Roger, op. cit.

12 “The earth is, to a certain extent, the zero degree of landscape, that which precedes its artialisation [...] but our landscapes have become so familiar, so ‘natural’, that we have become accustomed to believing that their beauty is intrinsic. Artists should therefore remind us of this crucial but forgotten truth: a land is not, suddenly, a landscape, and a work of artistic production is required in order

to go from one to the other.” Alain Roger, op. cit. p. 21.

13 As noted by Juan Martín Prada, “post-modern theory requires, therefore, a critique of the traditional conception of representation as replacement or imitation”. Juan Martín Prada, La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad. Colección Arte, 127. Madrid, Ed. Fundamentos, 2001, p. 30.

14 “[nature] Inundated by the action of technique, invaded by the artificial landscapes of the city or of what is intangible, we start to feel nature as we lose it. That is why our feelings do not emerge so much from our belonging to nature as rather from our opposition, from missing what has been lost which, at least partially, is thought to be recoverable thanks to the tricks of art”. Simón Marchán Fiz, “La experiencia estética de la naturaleza y la construcción del paisaje”, in: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 17.

15 “If we stop looking at landscape as if it were the object of an industry, we may suddenly discover [...] a large number of indecisive spaces, lacking in function, which it is difficult to name. [...] Among these fragments of landscape there is no similarity of form. They have only one thing in common: all of them go to make up a territory of refuge for diversity.” Gilles Clément, Manifiesto del tercer paisaje. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 2007.

16 “[Landscape] is a cultural result, not intellectual, because nature, from which a revelation is constituted in the formal sphere, has been experienced, felt and modified by man throughout history. [...] over the centuries, this legacy of sensitive data has created in our mind an affective memory capable of offering particular paths of knowledge. Landscape can therefore show that nature is expressed in a secret language, which must be interpreted”.

Raffaele Milani. “Estética del paisaje: formas, cánones, intencionalidad”, in: Javier Maderuelo, op. cit. p. 55.

17 Adam Chapman. Legible Nature: Fate is an Afterthought.

Generative video installation for ceiling, 2006. <http://www. adamchapmanart.com/installations/legible_nature.html> 18 Carlo Zanni. eBay Landscape. Net artwork, 2004. <http://www. zanni.org/ebaylandscape/> 19 At the beginning of his artistic career, Zanni produced a series of oils reproducing the wallpapers from the operating systems Windows XP and MacOSX. 20 “The presence of man makes nature artificial. Creation up to the sixth day was nature, but on the seventh it became artifice [...] So, tying up loose ends, a work of art is a meta-artifice: the artificialisation of what is natural, in turn another artifice.” Joan Fontcuberta, “Alpes sin eco: paisajes de paisajes o el arte como mapa”, in: Simón Marchán (ed.) Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes. Barcelona, Paidós, 2006, p. 216.

21 Mauro Ceolin. SolidLandscapes (2004-07), DebugLandscapes (2003-07), PromotionalLandscapes (2002). Vector drawing. <http://www.rgbproject.com> 22 “These spaces are not historical but create their own history,

even when they evoke historical and real events and scenarios [...]

These spaces are excessive, hence the prefix ‘hyper’. We cannot explore them fully: they always manage to escape us somehow.”

Matteo Bittanti. “Species of Spaces. Introducing Mauro Ceolin’s SolidLandscapes”, in: a mínima, num. 16. Barcelona, Espacio Publicaciones, 2006, p. 158.

23 “The founders of modern geography [Humboldt and Ritter] conceived of landscape as the visible expression of the natural order of geographical reality. Approaching landscape was a way of approaching the natural organisation of reality, the natural order of the world.” Nicolás Ortega Cantero. “Entre la explicación y la comprensión: el concepto de paisaje en la geografía moderna”, in: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 108.

24 “Looking is constructing an experience and organising what is visible, but this process requires the stable scaffolding of knowledge. Only by knowing what we are looking at can we manage to see. Only knowing what we are looking at can meaning emerge.” Joan Fontcuberta, “Alpes sin eco: paisajes de paisajes o el arte como mapa”, in: Simón Marchán, op. cit, p. 214.

25 “The position of our body in natural space and the horizon we see and which frames this space are influenced in such a way that the very possibility of landscape emerges from their interaction.”

Simón Marchán Fiz, “La experiencia estética de la naturaleza y la construcción del paisaje”, in: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 33.

26 Scott Snibbe, Boundary Functions. Interactive installation, 1998. <http://www.snibbe.com/scott/bf/index.htm> 27 “Landscape, whatever the project that carries it, is the expression of a question regarding the wellbeing or the “living well together” of human communities, embodying a question with regard to the values that can form the basis of this “ living well together”, as well as with regard to the spatial framework and real material in which this “ living well together” can be realised.” Jean-Marc Besse, “Las cinco puertas del paisaje. Ensayo de una cartografía de las problemáticas paisajeras contemporáneas”, in: Javier Maderuelo, op. cit. 2006, p. 154.

28 Thorsten Knaub. GPS Diary. Urban intervention and digital diary, 2003. <http://www.gpsdiary.org> 29 Thorsten Knaub. GPS Erasure. Intervention in the urban and natural sphere, 2006-2007. <http://www.gps-erasure.org> 30 With this project, Knaub takes up once again the idea expressed in Miró’s notes which can be read in the Notebook “Une femme” (1940-41): “if you lack material to work with, go to the beach and draw with a stick in the sand, draw on the dry earth with a line of piss, make a drawing of the song of the birds in the emptiness of space, the noise of the water and of the wind and of the wheel on a cart, and the song of the insects. All of this may then be swept away by the wind, the water, but have the conviction that all these pure realisations of my spirit will influence, by magic and miracle, the spirit of other men.” Joan Miró, Cuadernos Catalanes.

Barcelona, Ed. Polígrafa, 1980, p. 128.

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Curriculums dels artistes

Mauro Ceolin Milà, 1963 www.rgbproject.com Exposicions (selecció) 2007 Mallorca, España, Fundación Pilar y Joan Miró, “Metapaisatges” 2007 Sao Paolo, Brasil, SESI Gallery of Contemporary Art “FILE07” new media festival 2007 Legnano, Italy, KGallery “Aestetica videoludica” (solo show) 2007 Verona, Italy, maicollection “Aestetica videoludica” (solo show)2006 Bologna, Italy, NT art gallery, “ContemporaryFluids” (solo show) 2006 Monza, Italy, Civic Museum, “GameScapes” 2006 New York, Usa, Galería Galou, “Enter nature” 2006 Rome, Italy, MAXXI museum, “Net Archive: Art Game” 2006 Milan, Italy, IULM University gallery, “L’arte videoludica di Mauro Ceolin” (first retrospective) 2005 Seattle, Usa, 911 Media Arts Center, “59 seconds International Film/Video Festival” 2005 San Diego, Usa, Media Arts Center San Diego, “59 seconds International Film/Video Festival” 2005 New York, Usa, Priska C. Juschka Fine Art, “New Found Land” 2005 Torino, Italy, In Arco Gallery, Ermanno Tedeschi Gallery e GAS Gallery “Altri fantasmi” 2005 Torino, Italy, Palazzo Cavour “GameScenes.Scapes” piemonte share festival 2005 2004 Brescia, Italy, Fabio Paris Art Gallery “videogame_landscapes” (solo show) 2004 Sao Paolo, Brasil, SESI Gallery of Contemporary Art “FILEgame 2004” new media festival 2004 San Benedetto del Tronto, Italy, Biennale Adriatica Arti Nuove2004 Trevi, Italy, Trevi Flash Art Museum “armoury” 2004 Pescara, Italy, “PEAM2004” Pescara Electronic Meeting 2004 Chiangmai, Thailand, “Pathiharn electron” Switch Media Art Festival2004 San Francisco, Usa, Yerba Buena Center for the Arts “Bang the Machine” 2004 Istanbul, Turkey, “ISIMD2004” digital art exhibition 2003 Caracas, Venezuela, Museo de Arte Contemporáneo, VI Salón Pirelli de Jóvenes Artistas Digitales 2003 Merida, Mexico, Museum of Contemporary Art “InteractivA’03” Biennale for New Media Art 2003 Venezia, Italy, Galleria A+A “_esseri contemporanei” 2003 Siracusa, Italy, Civic Museum “L’oading” 2003 Brescia, Italy, Fabio Paris Art Gallery “RGBproject.01” (solo show) 2002 Utrecht, Holland, Casco art center “AfterNeeN” 2002 Slovenia , “Pixxelpoint” International Computer Art Festival 2002 Kwang Fong Gallery, Interactive Arts Festival.01

2002 New York, Usa, Exitart “Reaction” 2000 Chelsea, Active Worlds, BlackMaria “Beta TesT” Participació en fires d’art contemporani 2007 London, Year07, nt art gallery 2007 Washington, artDC, nt art gallery 2007 New York, Diva Street, nt arrt gallery 2006 Miami, DIVA, nt art gallery 2005 Paris, FIAC, Priska Juschka Fine Art 2004 Torino, Artissima, Fabio Paris Art Gallery 2004 Milano, MIART, Fabio Paris Art Gallery 2004 Milano, Flash Art Fair, Fabio Paris Art Gallery 2003 Torino, Artissima, Fabio Paris Art Gallery 2003 Milano, MIART, Fabio Paris Art Gallery 2002 Torino, Artissima, Fabio Paris Art Gallery Publicacions (selecció) 2006.jan_Tema Celeste # 119_pag 121_Mauro Ceolin_ by Marinella Paderni 2006.jul_Arte # 395_pag 114/117_Net Generation_by Ivan Quaroni 2006.may_l’Unità online_Giochi d’artista nel web, ma non sono scacciapensieri_by Flavia De Sanctis Mangelli 2006.apr_ FlashArt # 257_pag.139_Mauro Ceolin, by Chiara Canali 2005.nov_NYarts magazine_Press [Pause], by Marco Antonini 2005.oct_Glamour # 164_pag.518_20 artisti da comprare, by Flavia Fossa Margutti 2005.jun_ FlashArt # 252_pag.61_Gallery hopping New York, by Marco Antonini 2005.apr_Glamour # 158_pag.260_Nei panni del computer, by Pierluigi Casolari 2005.feb_MTV television_FFWD Fast Forward_interview 2005.dec_Next Exit # 25_img cover + pag.13_Ceolin, open game, by Piera Peri 2005.jan_Corriere della sera_pag.57_Vedi la mostra sul cellulare, by R.Ol 2005.jan_Glamour # 155_pag.32_L’arte nel cellulare, by Chicca Gagliardo 2004.ott_The Games Machine_pag38/40_Arte e Videogioco, by Pierluigi Casolari 2004. may_Glamour # 147_pag.182_Google contro tutti, by PierluigiCasolari 2004.apr_SanFrancisco weekly_See/Be Seen , by Joyce Slaton 2004.feb_Yerba Buena Center for the Arts_Calendar jan 04 / guide gallery 2004.feb_Liberation.fr_Pop songes....., by Marie Lechner

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Adam Chapman www.adamchapmanart.com

Exposicions (selecció)

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2008 MassMoCA, Kidspace, North Adams, MA (en preparació) 2007 Pilar and Joan Miro Foundation, Mallorca, Spain 2007 Kasia Kay Art Projects, Chicago, IL Wynick/Tuck Gallery, Toronto, Canada Carnegie Art Center, Buffalo, NY 2006 911 Media Arts Center, Seattle, WA (solo) Fundaçao Armando Álvares Penteado, Sao Paulo, Brazil Lumen Eclipse, Boston, MA 2005 Grand Central Art Center, Fullerton, CA (catalog) 2004 Pittsburgh Children’s Museum (commissioned permanent install, collaboration), Pittsburgh Branch Gallery, Carrboro, NC 2003 American Museum of the Moving Image, Queens, NY Grand Central Art Center, Fullerton, CA (catalog) Whitney Museum Artport (PDPal, collaboration), New York, NY/online Times Square, (PDPal, collaboration, through Creative Time), New York, NY Whitney Museum Artport (Impermanence Agent, collaboration), New York, NY/ online 2002 DeCordova Museum, Boston, MA Westport Arts Center, Westport, CT WhitneyBiennial.com (with Scott Paterson), online 2001 D.U.M.B.O. Film & Video Festival, New York, NY Grand Central Art Center/Cal. State Fullerton, Fullerton, CA The New Museum Z-Media Lounge(Impermanence Agent, collaboration), New York, NY Imagine 2001(Impermanence Agent, collaboration), Gävle, Sweden 2000 SIGGRAPH 2000, New Orleans, LA (catalog) igital Arts and Culture(Impermanence Agent, collaboration), Atlanta, GA 1999 Digital Salon, New York, NY (catalog, traveled) SIGGRAPH 99, Los Angeles, CA (catalog, traveled) Residències 2007-08 Visiting Artist, American Academy, Rome, Italy MassMoCA, Kidspace, North Adams, MA (2008) 2006 MacDowell Colony, Peterborough, NH

2006 911 Media Arts Center, Seattle, WA 2002 Web Lab X-Over: Studio A White Oak, FL 2001 California State, Fullerton Grand Central Art Center Santa Ana, CA Banff Center for the Arts Banff, Canada Bibliografía (selecció) 2003 Digital Art, Christiane Paul. Thames & Hudson 2002 Information Arts, Stephen Wilson. MIT Press 2001 CyberText Yearbook American Letters & Commentary, When Text Is Not Enough Conferències 2007 826 Michigan, Ann Arbor, MI 2006 Fundacao Armando Álvares Penteado, Sao Paulo, Brazil 2005 CalArts, Valencia, CA WAAG Society, Amsterdam, Netherlands City Polytechnic University, Brooklyn, NY Sig.CHI.NYC, New York, NY 2003 American Museum of the Moving Image, Queens, NY SUNY Purchase, Purchase, NY 2002 Carnegie Mellon University, Pittsburgh, PA Canadian Film Center, Bell Habitat, Toronto, Canada SIGGRAPH 2002, Art Gallery Papers and Presentations Coordinator 2001 Banff Center for the Arts, Banff, Canada 1999 School of Visual Art, New York, NY SIGGRAPH 99, Los Angeles, CA Docència 2001 New School University, M.F.A. candidate, Fiction 1994 Johnston Center for Individualized Learning, University of Redlands, B.A. (Honors, Art) Aesthetics: Theory & Application 1993 Studio Art Centers International (Florence, Italy) Advanced Printmaking: Etching and Lithography 1990 Punahou High School (Honolulu, HI)

Joan Fontcuberta Barcelona, 1955 www.fontcuberta.com

2004 Galería Senda, Barcelona Galería Xavier Fiol. Palma de Mallorca Zabriskie Gallery. Nueva York Galería Forum. Tarragona Centro Cultural Español. Miami Centro Cultural Español. Mexico DF Institut Français. Barcelona Galerie Synopsis. Lausanne 2003 Artium. Victoria Museo Naval. San Sebastián Bastión de Saint Florent, Córcega (Francia) Dalí Museum. St. Petersburg, Florida Château de Salses (Francia) Zabrisjie Gallery. Nueva York Eletä-Karjalan Taidemuseo. Lappenranta, Finlandia Museo Picasso. Málaga Galería T20. Murcia Galería Spectrum. Zaragoza 2002 Zabriskie Gallery. Nueva York Galerie Nathalie Pariente. París Fondazione Italiana per la Fotografía. Turín Forum Culturel. Blanc-Mesnil (Francia) Galería Vanguardia. Bilbao Galería Xavier Fiol. Palma de Mallorca

Sala Caballerizas. Murcia Galería Filomena Soares. Lisboa.

Tranforma. Victoria Fundación Telefónica. Madrid 2001 Galeria Senda, Barcelona Espai 292. Barcelona Palazzo delle Esposizioni, Roma Yeni Tzami (Museo of Arqueología), Salónica Bell Gallery, List Art Center, Providence Fundación Telefónica, Madrid Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona Dunlop Gallery, Regina (Canada) Adriana Schmidt Gallerie, Stuttgart Galería La Fábrica, Madrid Galerie 52, Amberes 2000 Museo de la Ciencia y el Cosmos, La Laguna, Tenerife Sala Millares (antiguo MEAC), Madrid Zabriskie Gallery, NuevaYork Galeria Visor, Valencia Adriana Schmidt Gallerie, Colonia Galeria Cesar, Lisboa Museu Salvador Vilaseca, Reus (España) Musée du Séminaire, Sherbrooke (Canada) Galeria du Cairn / Musée Promenade, Digne-les-Bains (Francia) Presentation House, Vancuver L’Oeil de Poisson, Quebec TPW Gallery, Toronto 1999 Fukui Museum of Art, Fukui (Japón) Museo Internaciona de Electrografía, Cuenca

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Redpath Museum, Montreal Occurrence, Montreal Galería Antoni de Barnola, Barcelona Viewpoint Gallery, Salford Galerie Séquence, Chicoutimi, Quebec Musée de l’Elysée, Lausana Museu Nacional d’Art de Catalunya, MNAC, Barcelona 1998 Galería Helga de Alvear, Madrid Zabriskie Gallery, Nueva York De Beyerd, Breda Graves Art Gallery, Sheffield Galerie Vox, Montréal Yonago Photo Festival, Yonago SAIC Gallery, Chicago Planetario, Pamplona Edificio Chiado, Coimbra

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1997 Fundación Arte y Tecnología, Madrid Galerie Adriana Schmidt, Colonia L’Angelot, Asociación de Cultura Contemporánea, Barcelona Galeria Visor, Valencia Centro Insular de Cultura, Las Palmas Centre Jean Savidan, Lannion (Francia) 1996 Galería Forum, Tarragona Sala H, Vic Espacio Caja de Burgos, Burgos Zabriskie Gallery, Nueva York Sala Municipal d’Art, Girona Galerie Zabriskie, Paris 1995 Tinglado II, Tarragona Museum Rupertinum, Salzburg Alvar Aalto Museum, Jÿvaskÿla (Finlandia) Museo de Bellas Artes, Bilbao Foro Boario, Modena 1994 Bellas Artes Gallery, Santa Fe, NM (EUA)

Centro Internacional de Arte, Gijón Musée de Cahors, Cahors Museo de Bellas Artes, Bilbao Sala El Roser, Lleida 1993 Zabriskie Gallery, Nueva York Galerie Zabriskie, Paris Lothar Albrecht Gallery, Frankfurt Galeria Antoni Estrany, Barcelona Galeria Antonio de Barnola, Barcelona Galeria Pedro Oliveira, Porto 1992 IVAM, Valencia Galeria Angels de la Mota, Barcelona Galeria Juana Mordó, Madrid Parco Gallery, Tokyo The Ansel Adams Center, San Francisco Old Pueblo Museum, Tucson Galería Bretón, Valencia Museu Municipal, Mataró Midtown Plaza, Saskatoon 1991 Zabriskie Gallery, Nueva York Galerie Zabriskie, Paris Lieberman & Saul Gallery, Nueva York Lothar Albrecht Gallery, Frankfurt Museu de Granollers, Granollers 1990 Musée Cantini, Marsella Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona Museet for Fotokunst, Odense Zeit Foto Co, Tokyo The Art Institute of Chicago, Chicago Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid Lehigh Art Gallery, Bethlehem, PA (EUA) 1989 Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla Museo de Bellas Artes, Málaga Museu de Zoologia, Barcelona

Thorsten Knaub Erlangen, 1967 www.thorstenknaub.com Exposicions individuals 2006 The Cinema Machine. Outpost Gallery, Norwich, UK. 2005 Lanzamiento de www.GPSdiary.org. Archivo online de proyecto GPS. 2001 Between Fast-Food and Eternity. Städtische Galerie Erlangen.

Encàrrecs 2007 Counterweight- Chris Burden’s The Flying Steamroller. Film realitzat per encàrrec de la South London Gallery.

2006 GPS Erasure (The Royal Borough of Kensington & Chelsea) per l’exposició Arcade a Westbourne Studios, Londres.

Exposicions col·lectives i projeccions (selecció)

Publicacions (selecció)

2007 Metapaisatges, Fundació Pilar i Joan Miró, Mallorca, Spain.

Dream Home, Novas Gallery, London.

The Cinema Machine. Metro Cinema, Derby, UK. 2006 Arcade. Westbourne Studios, London, UK lEXiff 2002-2022_. The Fourth and the Last Experimental International Film Festival. Sydney.

Can We Break The Speed Of Light? Claremont Art Space, Hastings, UK. Haiku Film Festival. Nantes, France.

EcoPoetics. Finger Lakes Environmental Film Festival. Ithaca College, NY, USA. 2005 The Flag Project. 254 Bethnal Green, London.

Antimatter Film Festival. Open Space. Victoria, BC Canada.

2004 Shot by the Sea. Film & Video Festival. Electric Cinema, Hastings.

60-seconds. Video Show, space-twotentwo & 291 Gallery, London.

Like beads on an abacus designed to calculate infinity. Rockwell, London.

The Deceleration Project. Spital Square, London.

2003 Anglo Ponce. The Trade Apartment, London.

Chockerfuckingblocked. Jeffrey Charles Gallery, London.

2002 Hasta La Vista. The Mission Gallery, London.

Evidence. Essor Gallery Project Space, London.

Less is a bore, humans need more! The Mission Gallery, London.

CLUB. Le Confort Moderne, Poitiers, France.

No Sleep ‘til Hammersmith. Central Space, London.

2001 What’s Wrong? The Trade Apartment London.

Drawing the Central Space. Central Space, London.

CartøønÁge. The Trade Apartment, London.

2000 Mostyn Open. Oriel Mostyn Gallery, LLandudno, Wales.

1999 FLASH (Fifteen London Artists Showing in Holland). Arti et Industriea, The Hague.

Earshot - The Image Festival. Independent Film & Video Festival. Toronto, Canada.

2007 Untitled Magazine, crítica de ‘The Cinema Machine’. Spring Issue, No 40, p 24/25.

2006 The Sunday Telegraph, Sunday arts review supplement. 10.12.06, p. 3 The Guardian, The Guide, Preview of ‘The Cinema Machine’. 11.11.2006. ”Chart Art”. BRIGHT 08 Magazine, April/May 2006, p. 25.

2005 “My Most Personal Latitudes and Longitudes”. Online review of GPS Diary project (http://rhizome.org/netartnews/story.rhiz?timestamp=20051125) 2004 Umelec. Magazine for Contemporary Art & Culture. International Edition, 02/2004, p. 26. Image of GPS diary/drawing.

Art Monthly. Review of “Like beads on an abacus designed to calculate infinity” exhibition. June, no 277.

2003 Frieze Art Magazin. Review of “Anglo Ponce” Exhibition. September Edition.

Residències i premis (selecció) 2005-06 Digital Artist Residency with Henry Compton School at CLC Kingwood, London.

2002 LabCulture. Lighthouse Media Centre, Brighton. Digital Workshop.

1997-99 Professional & Vocational Award. The British Academy and Humanities Research Board.

1997 Project Award. Slade School of Art, London.

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Scott Snibbe Nova York, 1969 www.snibbe.com

Exposicions individuals (selecció) 2006 Body, Space and Cinema. London Institute of Contemporary Arts. May, 2006 Brown University. March, 2006 2005 Visceral Cinema: Chien. Telic. Los Angeles, CA. September, 2005 Body Language. Art Interactive. Boston, MA. April, 2005 Blow Up. Yerba Buena Center for the Arts. San Francisco, CA. January, 2005 2004 Presence/Absence. Tarble Arts Center. Eastern Illinois University. October, 2004 Interdependence. Arizona State University. January, 2004 2003 Screen Series. Beall Center for Art & Technology. Irvine, CA. November, 2003 Exposicions col·lectives (selecció)

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2007 Metapaisatges. Miró Foundation, Mallorca, Spain, October 2007 From Mind to Hand: Artists and Graphology. Triple Base. San Francisco, California.

May, 2007.

Our Distance From Things. Telic Arts Exchange. Los Angeles, California.

Play Innovation. Kitakyushu Innovation Gallery. Kitakyushu City, Japan.

2006 South Korea Media Art Biennial. October, 2006 International Symposium on Electronic Art / Zero One Festival. San Jose, California.

August, 2006 Global Economic Forum. San Jose, California. August, 2006 Thread. Artspace New Haven, Connecticut. June, 2006 Art & Technology Zone. Tokyo Intercommunications Center. May, 2006 Israel Museum. Jerusalem, Israel. May, 2006 2005 L’ombre a la portée des enfants: Ombres et lumière. Cite des sciences et de l’industrie. Paris, France. October, 2005 Hybrid Creatures and Paradox Machines. Ars Electronica 2005 California Institute of the Arts. April, 2005 Artefact. Belgium. February, 2005 Tilt. Perpignan, France. February, 2005 2004 Ars Numerica. Montbeliard, France. December, 2004 Reactive. Rx Gallery. San Francisco. November, 2004 MAIS: Exposition d’Installations Interactives. Brussels, Belgium. October, 2004 Art Life. The Exploratorium. San Francisco. October, 2004 Le Channel, scène nationale de Calais. France. September, 2004 Villette Numerique. La Villette. Paris, France. September, 2004

Institute of Modern Art. Brisbane, Australia. October, 2004 Biennale of Electronic Arts Perth. Fremantle, Australia. September, 2004 Eastern Illinois University. September, 2004 Social Construction. Southern Exposure. San Francisco, CA. May 2004 (curator) Art Rock 2004. Brittany, France. May, 2004 Dreaming Butterfly: Digital Playground. Nabi Art Center. Seoul, South Korea. April – August, 2004 Contemporary Arts Services Trust. Tasmania, Australia. April, 2004 The Art of Digital Resistance. Version>04. Chicago, Illinois. April, 2004 2003 Uijeongbu International Digital Art Festival. South Korea. October, 2003 Ars Electronica 2003. Linz, Austria. September, 2003 House of Tomorrow. Experimenta. Victorian Arts Centre, Australia.

Dialogue with Light and Shadow. Toki Messe. Nigata, Japan. April 2003 Reactive Art, San Francisco Media Arts Coalition, San Francisco Museum of Modern Art. January 2003 2002 Legends of Interactivity, The Kitchen, New York City. November 2002 Carnivore, Eyebeam, New York City. October, 2002 NewFangle, GenArtSF, San Francisco. October – December, 2002 Time Share, Art Interactive, Cambridge, Massachusetts. September, 2002 911+1: The Perplexities of Security, Watson Institute for International Studies.

Providence, RI. September, 2002 Ars Electronica 2002, NetArt 2002 exhibition. Linz, Austria. September, 2002 CODeDOC, Whitney Museum Artport. September, 2002 Arte Digital IV, Havana, Cuba. June – July 2002 Innaugural Exhibition, Shizuoka Arts Center, Tokyo, Japan. March, 2002 Refresh. Institute of Contemporary Arts, London. February – March, 2002 New Frontiers. Art Association Gallery, Jackson Hole, WY. January, 2002 2001 bienalle.net. Jeffrey Deitch Projects, Brooklyn, NY. November 5-7, 2001 Mathematica. The Exploratorium, San Francisco, California. October 6, 2001 - May 5 Tirana Biennale. Tirana, Albania. September 1 - October 15, 2001 Only The Lonely. Foro Artistico, Hanover, Germany. August 31 - September 23 LifeLike. New Langton Arts, San Francisco. June 27 - July 28, 2001.

2000 Refresh: The Art of the Screen Saver. Cantor Center for the Visual Arts, Stanford University. October 12 – November 26 Transmediale 2000. In conjunction with the Berliner Filmfestspiele. Berlin.

1999 Adding Media / Subtracting Signs. NTT Intercommunications Center (ICC). Tokyo, Japan. 22 June - 20 July, 1999

1999 Organic Information: Work from the Aesthetics and Computation Program at the MIT Media Laboratory.

Art Directors Club Gallery. New York City. May 6-27, 1999 Interaction ‘99. International Academy of Media Arts and Sciences (IAMAS). Ogaki City, Gifu, Japan. March 5-14, 1999 1998 Inaugural Exhibition. Center of the Edge Gallery. The Tech Museum. San Jose, California. October 98 - April 99 Ars Electronica 98. Cyberarts 98 exhibition. Linz, Austria. September, 1998 Motion Phone Urban Installation. Stuttgart Filmwinter 98. Germany. March, 1998 1997 WRO ’97. Wroclaw, Poland. March, 1997 Vienna Global Village ‘97. Vienna, Austria. April, 1997 1996 Ars Electronica 96. Cyberarts 96 exhibition. Linz, Austria. September, 1996 1995 SIGGRAPH 95 Interactive Communities. Los Angeles, CA. August 1995 Encàrrecs 2007 “Women of Science”, for Mills College. Oakland, California “Social Light”, for London Science Museum “Fear”, for Science Museum of Minnessota / California Science Center “Shadow Mosaic 4x3”, for Haptor-Barrett, Los Angeles, CA 2006 “Three Drops”, for The Exploratorium / National Science Foundation “Cabspotting”, for The Exploratorium / National Endowment for the Arts “Shadow Mosaic 5x4”, for Yahoo Corporation, Sunnyvale, CA 2005 “Outward Mosaic #1”, for Amelia Chenoweth “Central Mosaic”, for Cité de Sciences, Paris, France “Blow Up”, for Yerba Buena Center for the Arts. San Francisco, CA 2004 “Overhead”, for New York Hall of Science. New York City “Near”, for New York Hall of Science. New York City 2003 Computerfinearts.com, Doron Golan. New York City 2002 “Shadow”, for Art Interactive. Boston, MA “Fuel”, for Carnivore as part of the Radical Software Group. New York City ”Tripolar”, for CODeDOC, The Whitney Museum of American Art. New York City 2001 “It’s Out”, for Tirana Biennial. Tirana, Albania 1999 “Emptiness is Form”, for Refresh: The Art of the Screensaver. Stanford, California Instal·lacions permanents/ Col·leccions The Franklin Institute, Philadelphia, Pennsylvania Whitney Museum of American Art. New York Tokyo Intercommunications Center Mills College. Oakland, California Capital Unity Center. Sacramento, California (in-progress) London Science Museum (in-progress) Haptor-Barrett. Los Angeles, California

Phaeno Museum. Wolfsburg, Germany New York Hall of Science. New York Cité de Sciences, Paris, France Yahoo! Corporation, Sunnyvale, California Private collections Bibliografia (selecció) Responsive Environments. Lucy Bullivant. Victoria & Albert Press, 2006.

Creative Code. John Maeda. Thames & Hudson. 2004.

Aspect: The Chronicle of New Media Art. Issue 2: Artists of the West Coast. Commentary

by George Fifield. 2003.

Digital Art. Christane Paul. Thames and Hudson, 2003 CyberArts 2003: International Compendium Prix Ars Electronica. Leopoldseder & Schöpf, ed., Springer-Verlag, 2003 Information Arts. Stephen Wilson. MIT Press, 2001 The Computer In the Visual Arts. Anne Morgan-Spalter. Addison-Wesley, 1999 Cyberarts 98: International Compendium Prix Ars Electronica. Stocker & Schöpf, ed., Springer-Verlag, 1998.

Prix Ars Electronica 96: International Compendium of the Computer Arts. Leopoldseder & Schöpf, ed. Springer-Verlag,1996 Interaction ’99. NHK National News Broadcast. Tokyo, Japan. March 12, 1999 Bored, Broken, and Beautiful. The Stranger. Seattle, WA. February 14, 1996 Declaring Their Independence. Washington Free Press. Feb – March 1996 Escrits per l’artista Early Influences. Catalog Essay. Uijeongbu Digital Art Festival. South Korea, 2003 Body, Screen and Shadow. San Francisco Media Arts Council (SMAC) Journal. 2003 Computation and Improvisation. ICC Journal. Tokyo, Japan. 2002.

Premis i beques (selecció) National Video Resources Technical Assistance Grant, 2005.

Rockefeller/National Video Resources New Media Fellowship, 2004.

Honorable Mention for Interactive Art. Prix Ars Electronica, 2003.

Golden Nica, Prix Ars Electronica, 2002. (com a part de Carnivore, del Radical Software Group) Honorable Mention for Interactive Art. Prix Ars Electronica, 1998.

Honorable Mention. FANTOCHE Animation Festival, 1998.

Award of Distinction for Interactive Art. Prix Ars Electronica, 1996.

Official Selection, Stuttgart Trickfilm-Festival, 1996.

Bronze Animation Award, New York Expo of Short Film & Video, 1995.

Director’s Citation, Black Mariah Film Festival, 1995.

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Carlo Zanni La Spezia, 1975 www.zanni.org Exposicions individuals 2008 Amsterdam, NE, TBA (en preparació) ALI Arts Learning Institute, Rome TBA Alexandria, Egypt, Alexandria Contemporary Arts Forum (ACAF) by Bassam El-Baroni (en preparació) 2007 Ahlen, DE, Kunstmuseum, part of Nodes by Matthias Weiß (en preparació) 2005 London, UK, ICA - Institute of Contemporary Arts - Carlo Zanni: A Retrospective 2003 Glasgow, Scotland, CCA - Centre for Contemporary Art, “Epic Tales”, Net Art Commission Exposicions col·lectives

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2007 Haifa, IL, Haifa Museum of Art, ComputerFineArts Collection (upcoming) Mallorca, ES, Joan Miró Foundation, Metapaisatges Brooklyn, NY, Galapagos Art Space, VERTICES by Vertexlist New York, NY, MoMA Museum of Modern Art, Film Screening, “8bit” Berlin, Kino Babylon Berlin Mitte, FiarPlay2007 Film & Video Award 4th edition New York, NY, Anna Kustera, “The Black Market” Rome, IT, MAXXI - Museum, “Apocalittici e Integrati” by Paolo Colombo Milano, IT, MIART art fair, “In Attesa Di Giudizio” New York, NY, EFA The Elizabeth Foundation for the Arts, “Meme: Romanticism” Pittsburgh, PA , Wood Street Galleries, “Thread” Columbus, Ohio, Wexner Center for The Arts, Film Screening, “8bit” 2006 New York, Time Shares exhibition portal of Rhizome.org/The New Museum, “DIY or DIE” Rhizome’s 10th Anniversary Miami, FL, “M * A * S * H” by David Hunt and Michael Sellinger New York, NY, MoMA Museum of Modern Art, Film Screening, “8bit” Monza, IT, Galleria Civica, GameScapes. Videogame Landscapes and Cities in the Works of Five International Artists Locarno, Switzerland, La Rada, Wireless Rome, IT, MAXXI - Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Net Archives 2005 New York, NY, The New Museum of Contemporary Art, Rhizome.org Commissions, “Average Shoveler” Brooklyn, NY, Vertexlist, Code Residue Trento, IT, Galleria Civica, Interessi Zero / Zero Interest, curated by PierLuigi Sacco e Marco Senaldi.

New York, NY, Gavin Brown’s Enterprise at Passerby, Culturecounter 2004 New York, NY, Chelsea Museum, The Passage of Mirage New York, NY, Exitart, Public.EXE, with Yucef Merhi’s MACCSI Biennial project New York, NY, The Thing, eBay Landscape New York, NY, Pace University, Digital Gallery, EBay: Buy or Sell or Buy Caracas, Venezuela, MACCSI - Museo de Arte Contemporáneo, VI Salón Pirelli de Jóvenes Artistas Digitales 2003 New York, NY, Participant Inc. & Deitch Projects, La Superette organized by ignivomous.org Geneva, Switzerland, Analix Forever Gallery - Cadrage New York, NY, Turbulence.org - ICONography Istanbul, Turkey, Borusan Center for Culture and Arts, -Copy it. Steal it. Share it.

Merida, Mexico, MACAY - Museum of Contemporary Art of Yucatan - InteractivA’03 - A Biennale of New Media and Electronic Arts 2002 Rome, Italy, Netizens, curated by Valentina Tanni, Sala1 Art Center in collaboration with Mediateca MACRO, Museum of Contemporary Art Rome Montreal, Canada, 3rd Biennale de Montréal, Centre International d’art Contemporain Geneva, Switzerland, Analix Forever Gallery - Italian Boys New York, NY, BitForms Gallery - Prints and Chips Chicago, IL, Museum of Contemporary Art - Version>2 2001 New York, NY, P.S.1 / MoMA - B-Hotel New York, NY, Deitch Projects, “Biennale.net” Tirana, Albania, Ist Tirana Biennial National Gallery and Chinese Pavilion Llibres 2005 “VITALOGY, A Study of a Contemporary Presence” published by ICA - Institute of Contemporary Arts , London. Distribuït per Cornerhouse - ISBN 1900300494 Encàrrecs 2004 New York, NY, Rhizome.org, “Average Shoveler” - Nov.’04 2003/4 Schöppingen, Germany, Foundation Künstlerdorf Schöppingen, “Four Untitled Portraits”, Jan 04 2003 Glasgow, Scotland, CCA - Centre for Contemporary Art, “Epic Tales”, Net Art Commission, May 03

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