Zona Zero by Pau Waelder

Casal Solleric

C ib ec r ili a a t Se io gu ra

M as ig a ue t lS e ol n er f e

D u an t J茅 at ie Co r么 t lP m m le al e e f ac s Le ie io ub l s a d

ZONA ZERO

Ajuntament de Palma Batle M. Hble. Sr. Mateo Isern Estela Tinent de batlia i regidor de l’Àrea de Cultura i Esports Il·lm. Sr. Fernando Gilet Sancenón Directora gerent de la Fundació Palma Espai d’Art Pilar Ribal i Simó PATRONAT FUNDACIÓ CASALS D’ART I ESPAIS EXPOSITIUS DE PALMA President M. Hble. Sr. Mateo Isern Estela Vicepresident Il·lm. Sr. Fernando Gilet Sancenón Patrons Il·lma. Sra. Esperanza Crespí Pibernat Sra. Maria José Massot Ramis de Ayreflor Sra. Aina Maria Ferriol Font Sr. Federico Climent Guimerà Sra. Maria Isabel González Carrasco Sra. Neus García Iñesta Sr. Paco Espinosa Trujillo Sr. Gaspar Sabater Vives Secretari Sr. Antoni Pol Coll Sotssecretari Sr. Damià Sans Tous Patronat de Fundación Banco Santander President Sr. Antonio Escámez Torres Patrons S.A.R. Princesa Irene de Grècia Sr. Fernando de Asúa Álvarez Sr. Antonio Basagoiti García-Tuñón Sr. Ignacio Benjumea Cabeza de Vaca Sr. Juan Manuel Cendoya y Méndez de Vigo Sr. Rodrigo Echenique Gordillo Sr. Víctor García de la Concha Sr. Ramón González de Amezúa Sr. Rafael Puyol Antolín Sr. José María Segovia de Arana Sr. Juan Velarde Fuertes Secretari Sr. Antonio de Hoyos González Director Sr. Borja Baselga Canthal

Exposicions Cicle Zona Zero Casal Solleric 16.09.2010 - 10.06.2012

Catàleg Concepte Fernando Gómez de la Cuesta i Pau Waelder

Comissariat Fernando Gómez de la Cuesta i Pau Waelder

Coordinació Fundació Palma Espai d’Art

Textos Coordinació Fernando Gómez de la Cuesta Fundació Palma Espai d’Art i Pau Waelder Muntatge Pep Fluxà: Cecilia Segura i Miguel Soler BITA: Daniel Palacios Fundació Palma Espai d’Art: Jérôme Leuba

Fotos Daniel Palacios, Jérôme Leuba, Cecilia Segura, Miguel Soler, Fernando Gómez de la Cuesta i Pau Waelder

Disseny editorial i Disseny gràfic maquetació Fundació Palma Espai d’Art hastalastantas Retolació Rètols Vila Assegurances March Correduría de Seguros, SA

Assessoria lingüística Servei d’Assessorament Lingüístic de l’Ajuntament de Palma Traducció dels textos a l’anglès Rachel Waters Suport informàtic Institut Municipal d’Informàtica de l’Ajuntament de Palma Impressió amadip.esment Dipòsit Legal: PM 1027-2013 ISBN: 978-84-95267-63-4 © D’aquesta edició: Ajuntament de Palma Fundación Banco Santander © Dels textos: els autors © De les traduccions: els autors © Del disseny: els autors © De les fotos: els autors

OutComes

Daniel Palacios

Battlefields Jérôme Leuba

Vibratio

Cecilia Segura

Basat en fets reals Miguel Soler

OutComes

Daniel Palacios 16/09 - 7/11 - 2010

Quatre notes breus 1. La interactivitat és una interferència, no es pot observar sense alterar allò observat, no es pot tocar, recórrer, escoltar, connectar, sense afectar l’objecte o subjecte amb el qual establim aquesta relació. Tot el que sentim és completament subjectiu i qualsevol que estigui al nostre costat pot percebre les coses de forma diferent. Un desdoblament de la realitat que arriba a l’infinit i que ens ajuda a comprendre la transcendència dels nostres propis actes, la importància del lloc que ocupam a l’espai i els múltiples i successius (des)equilibris que el nostre esdevenir va generant. 2. L’evidència sonora d’aquesta peça, emprada com a subtil metàfora, deixa patent la manera en què tots som agents del canvi, alterant els sons que emeten els tubs en funció de les persones que romanen al seu voltant. Una instal·lació en la qual el públic forma part activa de la proposta, mentre expressa la importància de l’individu i la transcendència col·lectiva de qualsevol dels nostres actes. 3. Una intervenció espacial i estètica, una instal·lació atractiva que incita a ser recorreguda gràcies a la seva plasticitat i al fet que tot l’entramat tecnològic que li dóna suport queda ocult als interiors de la mateixa peça, evitant interfícies innecessàries, alliberant-la de qualsevol intermediari i concentrant-se en les percepcions que estimulen els sentits. 4. Composta per un nombre variable de tubs de ressonància distribuïts a la sala i un gràfic de fluxos vinilat en terra que representa els sistemes de relacions de la composició, quan ens endinsam al seu espai el so comença a fluir: sons lleus, amables, que se sincronitzen i varien en quantitat i tipus, mentre nosaltres, amb la nostra presència, som el motiu d’aquests canvis en una contínua i mútua adaptació.

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Amb la particip Pujol, Patricia de Salvadora Munu Juan Sánchez E Rubiales, Oliver Joan Ferrer, Ma March, Paula Sa Mingolla (battle

El que hi ha darrere la cortina Estimat/ada espectador/a, Us trobau en una sala d’exposicions l’espai de la qual ha estat cobert gairebé íntegrament per una cortina. Ja deveu haver comprovat, si heu recorregut l’espai, que la cortina no presenta cap obertura, que no hi ha res més enllà o almenys no és possible accedir a l’espai que tanca. Tal vegada això us sembli absurd, una presa de pèl. Heu vingut a veure una exposició i no hi ha tal exposició, només una cortina que us impedeix veure el que s’exposa. Però en realitat el que heu vingut a veure és precisament la cortina, o més aviat a experimentar les sensacions que us provoca la negació del vostre paper com a espectador/a, en no poder-vos moure lliurement per la sala ni posar la vostra mirada sobre una sèrie d’objectes codificats com a obres d’art. La peça que ocupa aquesta sala es titula battlefield #82. L’artista Jérôme Leuba l’ha creada per a Zona Zero com a part de la seva reflexió sobre els espais socialment definits, en els quals les persones es relacionen sobre la base d’una sèrie d’expectatives i normes apreses. L’artista ha col·locat entre el públic dues obres més: battlefield #37 / Focus i battlefield #54 / Lovers. Aquestes obres són escultures vives: alguns espectadors són en realitat col·laboradors que donen forma a una obra de l’artista. No us els assenyalam, estan al vostre voltant –potser sigueu vós l’única persona del públic i els altres són actors–. Sentiu-vos lliure d’observar al voltant i no us preocupeu si no percebeu la diferència entre l’artístic i el quotidià: de vegades, tal diferència no existeix.

Amb la participació de: Alejandro Pons García, Margit Schroder Pujol, Patricia de Benito, Juan Carlos Morilla, Maria Torres Torres, Salvadora Munuera, Antonio Garcia Callao, Mª Antónia Garcías, Juan Sánchez Espigares, Neus Canyelles Nicolau, Raquel Castell Rubiales, Oliver Romero (battlefield#37 / Focus), Jordi Pallarès, Joan Ferrer, Marcos Javega, Mar Ordóñez, Tomeu Tomàs, Marta March, Paula Sancho, Jadira Salazar, Nagore Aguirrebengoa, Sara Mingolla (battlefield#54 / Lovers).

Vibratio

Cecilia Segura 25/11/2011 - 15/01/2012

Estirant el fil L’espai davant nosaltres i també l’extrem d’un fil, i una mica de foscor, i de llum negra, i una visió parcial, com totes les visions, sense omnividències, sense panòptics, però fluorescent. Res és el que sembla, o al contrari, tot és el que sembla, el que ens sembla a cadascun de nosaltres: tantes realitats com individus, tantes com percepcions. Ara estirem el fil, tots els fils que puguem, vegem-los superposar-se, recorrem la sala, creem nous llocs en el nostre trànsit. Un escenari per a les idees, un itinerari traçat, però també un camí lliure on dins i fora es confonen, on el real i el representat inciten a la comunicació directa entre l’espectador actiu i l’artista que les teixeix. Una reflexió actual sobre els conceptes de temps, espai i matèria, una realitat que s’expandeix mentre la física de la sala desapareix. Ariadna va posar el fil, l’aranya la seva tela i la contemporaneïtat les xarxes, una xarxa que aquí compareix com a metàfora de l’univers, de l’instantani, de la intercomunicació, de la separació. L’artista ens repta però no ens deixa sols, ens ofereix uns fils per a estirar, una galàxia d’elàstics que graviten a l’aire, que marquen els nous límits per a les diferents veritats, una reflexió que gira al voltant de l’art, de l’espectador i de la mateixa percepció de l’espai expositiu. Com va dir Virilio –i Baudrillard també encara que d’una altra manera– la nostra era frenètica va generant noves realitats a partir de la superposició, juxtaposició, coincidències, divergències, solapaments i simulacres. Velocitat, temps i espai, una construcció en capes que sumen complexitats, simplicitats i esquizofrènies. Això és “Vibratio”, passau i vegeu.

Ficcions r i falses r

Cap imatge é és completam neutres, els e insípides, inc mateix. Fora condicionat, modificat, am veritat, ment pel que creim i d’on venim girant amb h de realitat i d mentida.

Basat en fets reals Miguel Soler 19/04 - 10/06 - 2012

Primer revol seves manere sobre el que que cobren nodrides d’u versemblança informatius evidència com la credibilita terratrèmol d tots els telen de projeccion del qual no sobre el que realitat i la fi no existeixi.

Ficcions reals [o vertaderes] i falses realitats Cap imatge és innocent, cap creador és verge, cap espectador és completament objectiu. Les condicions ideals, els ambients neutres, els espais asèptics, les gents innòcues, les atmosferes insípides, incolores i inodores, a penes es donen al laboratori mateix. Fora d’allà tot està contaminat, processat, influït, condicionat, adulterat, emfatitzat, manipulat, tamisat o modificat, amplificat o minimitzat, fora d’allà tot és vida, tot és veritat, mentida, ficció i realitat. Tot està afectat pel que sabem, pel que creim, pel que som, pel que vàrem ser, pel lloc a on anam i d’on venim. Miguel Soler continua el camí de la seva reflexió girant amb habilitat, intenció i consciència entre els conceptes de realitat i de ficció, uns termes tan incerts com la veritat i la mentida. Primer revolt: l’aportació estètica del cinema comercial i les seves maneres de comunicar, condicionant-nos permanentment sobre el que esperam que ocorri. Segon revolt: videocreacions que cobren el format de tràiler de pel·lícules inexistents, nodrides d’un tipus d’imatges a les quals solem donar certa versemblança, imatges que l’artista ha anat capturant dels informatius televisius de tot el planeta, mentre deixa en evidència com el context, el muntatge i la intenció, modifiquen la credibilitat. Tercer revolt: partint d’un fet desgraciat com el terratrèmol de Lorca a Múrcia, una notícia certa recollida en tots els telenotícies, l’artista converteix Zona Zero en una sala de projeccions gràcies a les butaques d’un cinema l’estructura del qual no va aguantar el sisme, pervertint les expectatives sobre el que sol ser un espai expositiu, tornant a saltar entre la realitat i la ficció, i deixant en evidència que, potser, cap d’elles no existeixi.

Daniel Palacios (Còrdova, 1981) www.danielpalacios.info Llicenciat en Belles Arts a la Universitat de València, ha completat els màsters en “Art i tecnologia”, “Art en l’esfera pública” i “Arts visuals i multimèdia” en diverses universitats. Actualment desenvolupa la seva tesi doctoral. El seu treball se centra en l’exploració de la relació entre l’obra d’art i l’espectador, així com en la percepció de la realitat. Ha presentat el seu treball a diversos museus, festivals i fires d’art a Europa, Àsia i Amèrica, entre els quals destaquen CAAC (Sevilla), MEIAC (Badajoz), ZKM (Karlsruhe) i Ars Electronica (Linz). La seva obra ha rebut diversos premis, entre els quals destava el Premi VIDA Arte i Vida Artificial (Fundació Telefónica) i ha estat referenciada en nombroses publicacions especialitzades, tals com Leonardo (MIT Press). Com a docent, ha cursat nombrosos tallers sobre art i noves tecnologies i participat en programes de residència d’artistes a nivell internacional.

Jérôme Leuba (Ginebra, Suïssa, 1970) www.jeromeleuba.com Diplomat a l’Escola Superior d’Arts Visuals de Ginebra (ESAV), ha desenvolupat la seva trajectòria artística amb un interès constant en la interacció entre l’obra d’art i el públic per mitjà d’instal·lacions, performances, vídeos i intervencions en l’entorn urbà. Ha presentat el seu treball a nombroses exposicions individuals i col·lectives a galeries, museus i fires d’art a nivell internacional: MAMCO (Ginebra), Art Cologne (Colònia), Palazzo Ducale (Gènova) i Martin Gropius Bau (Berlín), entre d’altres. La ciutat de Ginebra acull de forma permanent a la Plaine de Plainpalais la seva obra pública breath, creada dins el marc del projecte internacional Neon Parallax. Recentment, l’editorial JRP-Ringier ha publicat una monografia sobre el seu treball.

Cecilia Segura (Alacant, 1974) www.ceciliasegura.es Llicenciada en Història de l’Art, tècnica superior en Edició d’Art, va realitzar el curs d’estudis avançats dins del programa de doctorat “Comunicació art educació” (Universitat de Barcelona). Ha estat becada, diverses ocasions, per a realitzar estudis a l’estranger, i ha assistit al Central Saint Martins College of Art de Londres. Ha realitzat projectes d’intervenció específica a diferents espais com “El nido de Aracne” (Sala d’Exposicions, Picanya), “Andrómeda” (Espacio Tangente, Burgos) i “Mundo-Loca” (Espai de vidre, Palma). També ha exposat individualment “Carrusel” (Casa Elizalde, Barcelona), ”Un jardí de virídies” (Sala Àmbits, Cambrils), “Callambulyx” (Antic Ajuntament, Tarragona) i “Tecnòtic” (Convent de Sant Agustí, Barcelona), entre d’altres. A les instal·lacions de Segura l’espai es veu transformat en un escenari d’idees, de conceptes, de narratives en les quals l’espectador participa activament, passejant al voltant o a través dels elements proposats, construint la seva pròpia lectura a partir de les claus que ofereix l’artista.

Miguel Soler (Sevilla, 1975) www.miguelsoler.com Llicenciat en Belles Arts per la Universitat de Sevilla, realitza un màster de Museografia creativa per la Universitat Politècnica de Catalunya. Entre les seves exposicions individuals destaquen les del Museu de Huelva, la de l’Espai Contemporani Archivo de Toledo, la del Museu de la Universitat d’Alacant, la Galeria Boom boom a Carrara o l’Espai menos1 a Madrid. També ha participat en multitud de col·lectives. Destaquen: “Videoakt” a la Biennal internacional de Barcelona, “Miradas divergentes” a la Galeria Dean Project de Nova York, “Nuevas Realidades Vídeo Políticas”, itinerant per tot Iberoamèrica, “Aquí y ahora” a la Sala Alcalá 31 de Madrid o “Democracy & Violence” a la Galeria Werkstatt de Berlín. Ha rebut diferents premis, beques i mèrits, entre els quals destaquen les Beques Fronterasur, Vázquez Díaz, programa iniciarte, Fundació CIEC, MESURA/UCLM, així com el XLIII Premi Cajasol, el VI Premi Pepe Espaliú o el X Premi Nacional de Gravat del MGEC.

Modificar l’espai expositiu convertint-lo en un camp de proves on es confonguessin no només realitat i ficció sinó també l’espai i els seus temps, varen ser alguns dels arguments que varen vertebrar el projecte “Zona Zero”, comissariat per Fernando Gómez de la Cuesta i Pau Waelder. Iniciava el cicle la intervenció sonora de Daniel Palacios amb una modificació de la vibració de l’espai mitjançant la inclusió de tubs de ressonància interactius. Després, Jérôme Leuba va fer d’una cortina blava un radical element de negació i tensió espacial. La tercera seqüència va arribar de la mà de Cecilia Segura, que creà un entramat de feixos de llum que confonien els passos dels visitants. Finalment, Miguel Soler va fer de l’Espai Born del Casal Solleric una improvisada sala de cinema. Tots ells, en suma, varen trastocar els usos i les percepcions de l’espai expositiu per a crear un conflicte intel·lectual i visual que interrogava la nostra capacitat d’interrelació amb l’inèdit i l’inesperat.

Un dels principals objectius de Fundació Banco Santander en l’àmbit de la creació contemporània és la promoció dels nous discursos plàstics i audiovisuals d’artistes emergents. Dins aquesta línia se situen les quatre instal·lacions que varen donar forma al projecte “Zona Zero”, comissariat per Fernando Gómez de la Cuesta i Pau Waelder per a l’Espai Born del Casal Solleric de Palma de Mallorca. Totes les intervencions espacials d’aquest cicle expositiu posaven l’accent en la percepció com a instrument de comprensió. Varen ser desenvolupades de manera que transformassin tant l’ús tradicional de l’Espai Born com les seves convencions arquitectòniques, quelcom que varen aconseguir els quatre artistes seleccionats: Daniel Palacios, Jérôme Leuba, Cecilia Segura i Miguel Soler, tots ells representants d’una generació que ha sabut formular els seus discursos artístics des d’una perspectiva multidisciplinària.

Com a regidor de Cultura i Esports de l’Ajuntament de Palma de Mallorca, vull expressar la meva satisfacció per la publicació del catàleg que reuneix tota la documentació visual i textual d’un dels projectes més experimentals de la nostra programació.

La Fundació Banco Santander vol donar l’enhorabona al batle de Palma, Mateo Isern; a la directora de la Fundació Palma Espai d’Art, Pilar Ribal i Simó; als comissaris, i, molt especialment, als quatre artistes responsables d’aquesta interessant reflexió visual.

Fernando Gilet Sancenón Tinent de batle de Cultura i Esports de l’Ajuntament de Palma

Antonio Escámez President de Fundación Banco Santander

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Notes Sobre El Cub Blanc

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Els artistes ja no poden ignorar el “cub blanc”, han de crear la seva obra en relació amb el particular context de la galeria, ja sigui assumint la seva existència, dialogant amb l’espai o qüestionant les seves normes implícites.

Jérôme Leuba, battlefield #82. Vista de l’interior de la instal·lació (no accessible al públic).

És possible escapar del cub blanc? Quan, el 1976, l’artista Brian O’Doherty publica a Artforum una sèrie d’articles sobre l’espai de la galeria, no fa sinó assenyalar una llarga i contradictòria disputa entre l’obra d’art i el context en el qual és presentada. O’Doherty indica molt encertadament que “la galeria d’art ideal elimina de l’obra tots els indicis que interfereixin amb el fet que es tracta d’‘art’. L’obra s’aïlla de tot el que podria desmerèixer-la” (1999:14). Embolcallant l’obra en un espai neutre, un “cub blanc” atemporal i asèptic, la galeria defineix el context específic de l’art, fins al punt en què tot el que es mostra al seu interior es converteix en art, i a la inversa, més enllà de les seves parets l’obra d’art pot deixar de ser percebuda com a tal (O’Doherty, 1999:14). El cub blanc s’estableix

així com el contenidor ideal, ja que permet tot tipus d’experimentacions formals, arribant fins i tot a una obra d’art que és indiscernible d’un objecte quotidià: aquest extrem és assenyalat per Arthur Danto amb referència a les famoses Capses Brillo que Andy Warhol presenta a la galeria Stable de Nova York el 1964 i inspiren al filòsof el concepte d’un “món de l’art”, dins el qual l’obra evita ser confosa amb un objecte qualsevol (Danto, 1964:581). Però, alhora, la galeria allunya l’art de la vida quotidiana, el circumscriu a un àmbit elitista i el converteix en un producte de consum: és “un espai dissenyat per a acollir els prejudicis i reforçar la imatge pròpia de la classe mitjana-alta” (O’Doherty, 1999:76). Aquesta doble naturalesa de l’espai expositiu (com a contenidor i delimitador, viver i presó) marca la difícil i contradictòria relació entre els artistes i les sales de les galeries que acullen les seves obres. Són nombrosos els intents de transformar l’espai, com els que du a terme Marcel Duchamp amb instal·lacions com 1200

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Daniel Palacios amb els participants del taller “Creació d’instal·lacions interactives”, organitzat amb el CRCC.

Bags of Coal a la International Exhibition of Surrealism de 1938 o Mile of String a la mostra First Papers of Surrealism, el 1942. També la galeria mateixa, entesa com “art-en-potència” (O’Doherty 1999:87), es transforma en una obra en els experiments duits a terme a la Galeria Iris Clert per Yves Klein (Le Vide, 1958) i Arman (Le Plein, 1960). Finalment, es produeixen diversos “intents de fugida” (com els descriu Lucy Lippard) en els anys 60 i 70 per mitjà de pràctiques artístiques com el land art, la performance o l’art conceptual. No obstant això, en la majoria dels casos l’obra torna a la galeria en forma de documentació o peça derivada de la idea original. A mesura que el decisiu paper del context en la percepció de l’obra d’art es fa palès i es popularitza la instal·lació artística en resposta a la ineludible influència de l’espai expositiu, el concepte de “cub blanc” s’instaura com un terme habitual del món de l’art. Els artistes ja no el poden ignorar, han de crear la seva obra en relació amb el particular context de la

galeria, ja sigui assumint la seva existència, dialogant amb l’espai o qüestionant les seves normes implícites. Fins i tot quan s’han cercat nous espais (habitualment recintes industrials o vells edificis parcialment reformats), tan sols s’ha aconseguit projectar en aquests llocs l’aura del cub blanc i fins i tot donar a l’espai un major protagonisme que a l’obra d’art, forçada a la condició de site-specific. Aquest és el cas, notablement, de la Turbine Hall, immensa sala de la TATE Modern de Londres, l’espai del qual intervenen cada any els artistes més destacats del panorama internacional. L’obra passa a ser una celebració de la sala mateixa i per extensió de la TATE, que per aquest motiu ha estat qualificada en alguna ocasió com “museu narcisista” (Grynsztejn, 2007:36). El concepte del cub blanc, per tant, no es limita al context de l’art de la dècada dels 70 sinó que continua sent vigent en les pràctiques actuals i és, com afirma Simon Sheikh, “part d’un debat continu o, si es prefereix, una lluita encara no resolta” (2009).

Backstage El 2010, partint d’una idea del llavors director del Casal Solleric, Joan Carles Gomis, Fernando Gómez de la Cuesta i jo plantejàrem un projecte expositiu que dotava d’una identitat pròpia la sala de la planta baixa. Aquest espai, que havia estat habitualment antesala d’exposicions que es desenvolupaven a la planta entresòl, compta amb un gran finestral que el comunica amb el

carrer i es troba al costat de l’entrada principal de l’edifici. És, per això, un lloc ideal per a proposar una trobada amb les persones que s’acosten al centre d’exposicions, potser fins i tot per a reclamar la seva atenció i convidar-los a entrar-hi. El projecte que presentam de forma conjunta (en comptes de competir amb propostes individuals) bateja la sala com Zona Zero, li assigna un logotip i la defineix com “un espai de relació i conflicte entre l’artista i l’obra, en-

obra, sala i públic dialoguen segons els termes establerts per cada proposta individual, mentre que un blog i tallers a càrrec dels artistes participants permeten un accés més directe al procés de creació i muntatge de l’exposició (vegeu-ne l’esquema a la pàg. 49). Amb els seus objectius parcialment complerts, Zona Zero es resol finalment com un cicle de quatre exposicions entre 2010 i 2012, la continuïtat del qual en el darrer any es fa possible gràcies el su-

Concebem Zona Zero com una xarxa d’elements connectats: artista, obra, sala i públic dialoguen segons els termes establerts per cada proposta, mentre que un blog i tallers a càrrec dels artistes permeten accedir al procés de creació i muntatge de l’exposició. tre l’art i el públic, entre el mateix espai expositiu i l’entorn urbà“. La nostra intenció és establir un programa regular d’exposicions individuals en les quals el centre produeix l’obra que un artista ha creat específicament per a la sala. Aquesta darrera es concep com un espai buit i sense història (zero referències), que pot projectar-se cap al carrer i és per tant permeable, de límits difusos (més una “zona” que una sala). Cercant ampliar l’abast del que entenem com a exposició, concebem Zona Zero com una xarxa d’elements connectats: artista,

port de Pilar Ribal, actual directora del Casal Solleric. Les intervencions de Daniel Palacios, Jérôme Leuba, Cecilia Segura i Miguel Soler constitueixen excepcionals realitzacions del plantejament original, que obren noves formes de concebre la relació entre obra, espai i públic en el marc institucional. Les seves aportacions exploren de forma particular tant la reelaboració de la sala com la inserció de temps i procés en l’exposició o el qüestionament de les normes que dicten les accions del públic en el cub blanc.

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Espai i lloc Partint de l’espai expositiu com a full en blanc o tabula rasa, els artistes del cicle Zona Zero elaboren diferents estratègies que van de l’ocupació a la negació, la transformació o la simulació. A Outcomes, Daniel Palacios converteix la sala en l’hàbitat d’un sistema autònom capaç d’interactuar amb els visitants. Un conjunt de tretze columnes dotades de sensors i dispositius que produeixen sons es connecten entre si de manera que la proximitat de l’espectador a una columna genera una resposta sonora que es comunica a les altres i crea una composició que es modifica en funció dels moviments del públic a l’interior de la sala. Un aspecte essencial d’aquesta instal·lació és la concepció de la interacció com a interferència: Palacios ocupa l’espai amb un sistema d’elements connectats, similar a un rusc, que roman en silenci mentre no és “molestat” per la presència d’un visitant o més. La relació entre el públic i l’obra ens recorda la distinció que fa Michel de Certeau entre “espai” i “lloc”: un lloc és “l’ordre (de qualsevol tipus) d’acord amb el qual els elements es distribueixen en relacions de coexistència”, mentre que un espai existeix “quan es tenen en consideració vectors de direcció, velocitats i variables temporals” (de Certeau, 1980). Un espai és un lloc “practicat”, afirma el filòsof francès, de la manera que un carrer és convertit en espai pels transeünts. Així, el lloc que estableixen les columnes en silenciosa coexistència és convertit en espai (sonor) pels espectadors que transiten

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Les intervencions de Daniel Palacios, Jérôme Leuba, Cecilia Segura i Miguel Soler constitueixen excepcionals realitzacions del plantejament original, que obren noves formes de concebre la relació entre obra, espai i públic en el marc institucional. la sala i, d’alguna manera, dialoguen amb les peces en tractar de descobrir quins sons generen les seves accions. Si Daniel Palacios afirma l’espai per mitjà d’aquest diàleg, Jérôme Leuba el nega (o, més aviat, nega a l’espectador les seves expectatives en relació amb l’espai) a la instal·lació battle field #82. Una cortina blava, opaca i infranquejable, ocupa l’espai expositiu i deixa lliure un passadís d’un metre d’ample pel qual és possible recórrer el perímetre de la sala. Aquest recorregut forçós es realitza amb la vana esperança de trobar quelcom darrere la cortina, però culmina en el punt de partida i convida el visitant a sortir de la sala, perplex i contrariat. Leuba frustra així les expectatives de l’espectador, que assumeix que recorrerà lliurement un

Logotip de Gato Encerrado, productora creada per Miguel Soler per a les seves ficcions documentals.

espai en el qual se li ofereixen una sèrie d’obres d’art, però es troba amb una peça que desafia les “normes d’ús” (vegeu: Breu manual de l’espectador d’art a pàg. 1). També aquí l’espai existeix des del moment en què és “practicat”, com succeeix a la instal·lació Vibratio de Cecilia Segura. L’artista transforma la sala en un entorn sense gravetat, sumit en la foscor i travessat per fils fluorescents, disposats en plans de diferents dimensions. L’espectador s’interna en un laberint que el du a recórrer l’espai cercant punts de referència i, d’una manera similar a la peça de Leuba, no es troba davant una obra que ha d’observar sinó que s’hi troba immers. L’obra, com a objecte específic, desapareix davant els ulls del públic i es converteix en escenari de significats. Aquesta conversió es fa palesa a Basat en fets reals, la intervenció de Miguel Soler que transforma la Zona Zero en una sala de cinema. Es tracta en aquest cas d’una simulació, una escenificació d’un espai de la vida quotidiana que es recrea amb els elements habituals (cartells, cortina vermella, butaques, pantalla) a fi de fer el visitant partícip d’una ficció. Jugant amb la combinació d’elements reals i ficticis, Soler embasta una narració destinada a qüestionar la manera com els mitjans de comunicació

transformen la realitat en espectacle. Per a això és essencial l’escenificació de l’espai, en el qual les butaques del cinema de Lorca (destruït per un terratrèmol) acomoden els espectadors que assisteixen a la projecció d’una sèrie de tràilers de films inventats, elaborats amb fragments de notícies de diversos canals de televisió. Els elements que introdueix l’artista construeixen el lloc, que posteriorment el públic transforma en espai en fer-ne ús, no ja com sala d’exposicions sinó com el cinema que pretén ser.

Obres fetes de temps Segons O’Doherty, en el cub blanc el temps no existeix. La galeria es troba en un estat similar al dels llimbs (O’Doherty, 1999:15) i, tanmateix, per més estàtiques que siguin les obres que acull, és escenari de nombrosos processos. Olafur Eliasson afirma que les obres d’art no són tancades o estàtiques, sinó que “tenen una afinitat amb el temps, estan inserides en el temps, són fetes de temps” (Grynsztejn, 2007:51).

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Canviar el guió A Vibratio, aquesta afirmació cobra especial rellevància en relació amb l’espai, ja que la instal·lació, aparentment estàtica, adquireix moviment a mesura que és experimentada, com diria Robert Morris, a l’espai real i en temps real (1978:70): el moviment del cos de l’espectador a través de l’espai dóna lloc a continus canvis de perspectiva que desperten l’aspecte cinètic de l’obra, i això és possible només per mitjà de la introducció del temps. També battlefield #82 força un procés la durada del qual influeix en la resposta de l’espectador (en funció del temps en què manté les seves expectatives), mentre que Outcomes i Basat en fets reals es recolzen en continguts sonors i audiovisuals que introdueixen el temps com a vector essencial en la comprensió de l’obra. En aquest aspecte cal assenyalar que, com afirma Boris Groys, la introducció d’obres basades en un procés temporal (com és el cas del vídeo o les peces interactives) subverteix una de les expectatives associades a l’espai expositiu: l’espectador deixa de tenir control sobre la durada de la seva contemplació (Groys, 2008). Davant la necessitat de prendre a l’impacient públic el control sobre el temps, l’obra desenvolupa una sèrie d’estratègies que inciten la seva participació, ja sigui la resposta directa a la seva presència (Outcomes), la invitació a explorar un espai inusual i intrigant (Vibratio, battlefield #82) o la rèplica d’un entorn els codis d’ús del qual dicten una contemplació prolongada (Basat en fets reals).

En concebre l’exposició no com el producte acabat d’un procés, sinó com un “lloc de producció” (Bourriaud, 2007:69) s’obren altres formes de relació entre l’obra i el públic. Aquesta relació està habitualment definida per convencions o “guions” (com els defineix Pablo Helguera) dels quals, en molts casos, ni tan sols som conscients: “Generalment complim amb guions, com a posades en escena, sense saber com qüestionar els propis guions. Fins i tot quan creim que estam participant en un procés de qüestionament, també això (com a part del guió artístic) forma part de l’escena [del món de l’art]“ (Helguera, 2012:84). Revelar l’existència d’aquest guió, o almenys introduir-hi canvis, és un dels temes principals del treball de Jérôme Leuba a la sèrie battlefields, que planteja constantment un espai de “conflicte”, sovint vinculat a les convencions del món de l’art. Durant la inauguració de la seva instal·lació a Zona Zero, l’artista va incloure les performances battlefield #37/ Focus i battlefield #54/Lovers com a intervencions no anunciades. A la primera acció, un grup de col·laboradors formaven una paret humana davant un racó buit i simulaven observar alguna cosa, la qual generava desconcert en altres espectadors curiosos. A la segona acció, diverses parelles es besaven apassionadament durant el vernissatge i causaven una certa incomoditat en alguns assistents. Aquestes intervencions jugaven, igual com la cortina blava, amb les expectatives del públic sobre el que hi ha d’haver en

Alguns dels participants en les accions de Jérôme Leuba battlefield #37/Focus i battlefield #54/ Lovers

una exposició i el que s’hi ha de fer, per tant amb els guions apresos i mai qüestionats del món de l’art. El treball de Leuba apunta molt clarament cap a la subversió d’aquests guions, però també a la instal·lació de Daniel Palacios es convida el públic a abandonar el seu paper passiu i experimentar la seva presència com una influència a l’obra. La peça de Cecilia Segura incorpora el moviment no tan sols a nivell visual, sinó també per mitjà del tacte (és possible generar una vibració als fils elàstics en posar-hi la mà damunt), amb el qual viola la norma que prohibeix tocar les obres d’art. La intervenció de Miguel Soler substitueix el guió de l’exposició d’art pel de la sessió de cinema, amb una inauguració en la qual es va interpretar a més la cerimònia de la catifa vermella. Les propostes de Zona Zero proposen així un canvi de guió, potser l’única opció possible en l’inamovible cub blanc, aquest espai en el qual l’art, sigui quina sigui la seva forma, no deixa de ser art.

Referències Bourriaud, Nicolas (2007). Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. Berlín-Nova York: Sternberg Press. Danto, Arthur C. (1964). “The Artworld”, en: The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (15 d’octubre de 1964), 571-584. de Certeau, Michel (1980). L’invention du quotidien. Vol.1. Arts de faire. Paris: Union Génerale d’Éditions. Groys, Boris (2008). Art Power. Cambridge-Londres: The MIT Press. Grynsztejn, Madeleine (2007). Take Your Time: Olafur Eliasson. Londres-San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art/ Thames and Hudson. Helguera, Pablo (2012). Art Scenes. The Social Scripts of the Art World. Nova York: Jorge Pinto Books. Morris, Robert (1978). “The Present Tense of Space”, Art in America. Gener-febrer 1978. O’Doherty, Brian (1999). Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Berkeley-Los AngelesLondres: University of California Press. Sheikh, Simon (2009). “Positively White Cube Revisited”. e-flux journal. Núm. 3, febrer 2009. <http://www.e-flux. com/journal/view/38>

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ZONA ZERO (ESPAI RESERVAT). (NO) ENTRAR, (NO) MIRAR, (NO) TOCAR, AIXÒ (NO) ÉS UNA SALA D’EXPOSICIONS Cecilia Segura, Vibratio. Dibuix preparatori de la instal·lació a la Zona Zero del Casal Solleric.

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Sin embargo, la Gran Demolición, ese encadenarse a partir del 11 S de terrorismo, afán de venganza planetaria y satanización del otro, ha dejado el suelo reducido a la condición de escombrera, lugar en el que resultará difícil cimentar* * Fernando Castro Flórez, Psicobunker, Espacio de arte contemporáneo El Gallo, Salamanca, 2009, pàg. 7.

A la Zona Zero (de bell nou) Mai es comença completament de zero. Encara que de vegades tot just quedi alguna ruïna mai es comença des del no-res absolut, just després del desastre, en un territori totalment devastat, sempre queda un vestigi amb què començar la reconstrucció, un maleït enderroc a sepultar per a fer catarsi de la desgràcia que s’acaba de sofrir. És evident que el món està canviant, que la societat és en un punt de fallida que la fa derivar cap a un altre lloc, no sabem cap a on, però començam a ser conscients que no serem els mateixos, ni pensarem igual, ni serem al mateix indret. L’art contemporani, tan estretament vinculat a la societat i al moment en què es produeix, també és en un punt d’inflexió evident, de redefinició absoluta, en un moment d’incertesa, de pors i d’expectatives, un art que, després de la fallida, arrelarà en un solar aparentment

erm, ple d’inconvenients i de records, però també d’infinites i extraordinàries possibilitats de creixement.1 Ni tan sols les zones zero són espais totalment neutres; en realitat són àrees pràcticament esgotades que compareixen darrere d’una mortífera fuga radioactiva, després del terrible impacte d’una bomba atòmica, del dramàtic enfonsament d’unes torres bessones o la incontenible inundació d’un tsunami. La zona zero és aquest lloc expedit on sembla que gairebé no queda res, on, amb el pas de més o menys temps, es pot tornar a construir amb certa llibertat, sense tants límits estructurals ni condicionants arquitectònics, encara que també sense tantes facilitats ambientals ni sentimentals, convivint 1. “El arte, como cualquier otra especie, se comporta de acuerdo a la lógica, pasando por fases de cambio que bien podríamos llamar crecimiento. Crece de una manera lógica, definida, paso a paso, cambiando de un conjunto de características a otro, siempre vinculado a sus herramientas pasadas y llevando, al mismo tiempo, la promesa del futuro.”, Mark Rothko, La realidad del artista, Editorial Síntesis, Madrid, 2004, pàg. 63.

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Cecilia Segura i Pep Fluxà treballant en el muntatge de la instal·lació Vibratio.

amb les brases d’una radiació letal o amb el mer record de quelcom que, sens dubte, no va ser bo. La crisi econòmica que patim és una falla del sistema, dels valors, de l’ètica i de l’estètica, dels mitjans i dels fins; una crisi global que fa temps que actua de forma devastadora, sense deixar-nos intuir l’escenari que trobarem quan conclogui o, almenys, quan baixi la seva intensitat; una incertesa que ens fa dubtar sobre si som davant una realitat evident o davant un miratge d’escala mundial mil·limètricament dissenyat per a continuar polaritzant situacions: els rics més rics i els pobres més pobres, els llests més llests i els beneits, beneits del tot. El projecte Zona Zero va tenir una durada dilatada en el temps, una proposta que va veure la llum expositiva el setembre de 2010 i va culminar el seu itinerari l’abril de 2012, una idea que es va gestar quan començaven a sofrir-se els primers efectes de la crisi i que va finalitzar-hi sumida de ple. Dos anys que es converteixen en un lapse de temps molt ampli per a aquesta època frenètica que ens ha tocat viure: les coses canvien a una velocitat extenuant i als Bioritmes de les plàstiques, com no podia ser d’altra manera, també. El plantejament curatorial que dissenyàrem Pau Waelder i jo presentava l’espai expositiu com un lloc de relació i de conflicte entre l’artista i l’obra, entre l’art i el públic, entre la sala mateixa i l’entorn urbà; una recerca de noves línies de relació que tractin de qüestionar-se les sinergies i les divergències, les comunicacions i les incomunicacions que es produeixen en una sala d’exposicions, intentant subvertir el posicionament clàssic d’aquestes qüestions d’acord amb el canvi de paradigma que, encara que amb

prou feines puguem intuir-ho, s’està produint (vegeu esquema a la pàg. 49). Unes equacions en contínua evolució que van construint, des dels nostres propis dubtes, les noves coordenades que encara estan per conèixer-se, els nous paràmetres per a un nou art contemporani que, just ara, sembla que comença.

La (des) aparició de l’espai expositiu La sala d’exposicions, sigui d’un museu o d’una galeria, és un d’aquells espais autonormatius2 que generen, per convenció, tradició i ús, la seva pròpia manera d’utilització, unes regles de gaudi que ens indiquen com ens hem de comportar, les expectatives que hem de mantenir i les relacions que s’estableixen entre els diferents agents que intervenen, i arriben fins i tot a atorgar la categoria d’art a les peces que hagin passat els filtres previs per a accedir-hi i que, finalment, són presentades en aquest context (vegeu Breu manual de l’espectador d’art a la pàg. 1). Aquesta xarxa de relacions va ser la que va posar entre interrogants el gran Marcel Duchamp en introduir el seu urinari en aquests espais i situar-lo damunt una peanya, qüestio2. “El arte es entonces una cosa definida, una especie de la naturaleza y, como cualquier especie del mundo físico, actúa de acuerdo a sus propias leyes.”, Mark Rothko, La realidad del artista, Editorial Síntesis, Madrid, 2004, pàg. 63.

nant l’objecte artístic mateix, la força legitimadora de la sala d’exposicions i el paper crític de l’espectador. Com assenyala Regis Debray, a la citació just al peu d’aquesta pàgina, el museu per si mateix s’havia convertit, d’algun temps ençà, en l’aval suficient perquè qualsevol dispositiu allà ubicat –i que tingués la pretensió de ser art– quedàs certificat com a tal. Un sistema que incideix més en el context, en els mitjans i en la interfície que en l’objecte mateix i les seves característiques essencials. És per això que el primer que es va demanar als artistes seleccionats va ser que intentassin obviar la sala d’exposicions, que ideassin i desenvolupassin propostes que procurassin la desaparició dels paràmetres clàssics de l’espai expositiu, que convertissin la Zona Zero del Casal Solleric en aquest nou lloc de relació on gairebé tot està per construir. Així, la “desaparició” que planteja el primer dels creadors participants en

aquest cicle, Daniel Palacios, i el seu Outcomes, apel·la a la integració, a la dissolució en l’espai de diferents elements que connecten entre si i que, junts, formen un nou sistema de relacions amb una nova entitat. Efectivament, Palacios desenvolupa una instal·lació que, d’una manera molt subtil, ocupa i transforma tota la sala on s’ubica, una proposta modular composta per

Entre la profanación –lo trivial- y la sacralización –la vitrina-, la diseminación –la vida- y la concentración – la colección-, la radicalidad y la promoción, se opera una especie de movimiento de ida y vuelta en el que la última palabra seguirá siendo la del ‘medio’ que convierte a la anticultura, la cultura y lo escupido, en agua bendita: el museo, vencedor por puntos. The show must go on.* * Regis Debray, Introducción a la mediología, Editorial Paidós, Barcelona, 2001, pàg. 97.

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Daniel Palacios, Outcomes. Muntatge a la Zona Zero del Casal Solleric.

diferents tubs de ressonància distribuïts pel recinte i un gràfic de fluxos, en vinil adherit al terra, que marca els infinits itineraris que la mateixa composició estableix, uns dispositius que interactuen amb el públic en funció de la seva presència i dels seus moviments, gràcies a uns sensors que activen un mecanisme que produeix una sèrie de sons harmònics partint de la massa que detecta al seu voltant. Un gran element homogeni, visual, sonor i rítmic, que convida a ser recorregut mentre l’espectador es va “oblidant”, per absoluta integració, que aquell espai concret on es troba és una sala d’exposicions. Jérôme Leuba, no obstant, parteix de la contradicció, de la negació completa de l’espai expositiu i de totes les característiques que convencionalment posseeix. Un curiós sistema per a produir la “desaparició” de la sala d’exposicions que es basa en la frontal i directa refutació d’aquesta, en la frustració de les expectatives que el públic hi té consignades i en l’anul·lació dels usos que tradicionalment se li imputen. En el seu battlefield #82, un dels tres camps de batalla que l’artista presenta per a la seva proposta battle fields, Leuba nega l’accés usual a la sala –sembla que només en primera instància– instal·lant una

cortina correguda que n’inclou tot el perímetre interior i deixant, únicament, un estret passadís entre la tela penjada i la paret del recinte, per on l’espectador transita a la recerca d’una obertura que li permeti accedir a aquest nou espai i veure, aquesta és la seva expectativa, una exposició d’art contemporani. Un públic que recorre tot el contorn, dirigit obligatòriament entre la cortina i el mur, per a acabar sortint, minuts després, just per on havia entrat, frustrat i sense haver complert el seu objectiu. El camí emprès per Cecilia Segura i Miguel Soler difereix bastant de la negació frontal de l’espai de Leuba. Vibratio, la proposta de Segura, es basa en l’ocultació, en la superposició i en l’òptica, en la desaparició visual directa per intercalació i integració. Una instal·lació que planteja la transformació de la sala expositiva experimentant amb patrons d’ambigüitat, foscor, interferència i efectes dinàmics, mitjançant formes geomètriques estàtiques que agafen l’estructura d’un laberint de parets confeccionat amb xarxes d’elàstics fluorescents, activats mitjançant llum negra en un recinte que va adoptar, des d’aleshores, aquest mateix color per als seus murs. Una proposta que combina, per a assolir

el seu objectiu, l’immaterialisme d’un efecte òptic amb la física evident del recorregut, una reflexió actual sobre els conceptes de temps, espai i matèria, en la qual la realitat s’expandeix i la corporeïtat de la sala desapareix amagant murs, proposant buits i traçant noves coordenades. D’acord amb aquesta ocultació per transposició, la forma de “desaparició” per la qual va optar Soler en el seu Basat en fets reals es refereix a la transformació i al simulacre que són altres maneres, més escenogràfiques, de juxtaposició i de camuflatge. Per a executar la translació prevista en el seu projecte l’artista parteix dels vestigis que varen quedar en una altra zona zero, la d’aquella ciutat murciana de Lorca afectada per un cruel terratrèmol. Gràcies a les butaques d’un cinema d’aquesta localitat l’estructura del qual no va aguantar el sisme, Soler converteix aquesta Zona Zero expositiva en una sala de projeccions cinematogràfiques, mentre perverteix els usos, les formes i les maneres del que sol ser habitual en un espai d’exposicions. Unes butaques que, juntament amb la catifa vermella, el photocall, la cartelleria, els displays, el cortinatge, les crispetes, la foscor, la pantalla i, sens dubte, les projeccions, aconsegueixen la completa transformació de la sala.

La suspensió de la reverència (el públic entra en acció) En eliminar les referències habituals que normalment posseeix l’espectador d’art contemporani en entrar en una sala d’exposicions, resulta evident que els plantejaments dels quatre artistes participants a Zona Zero posaran un esment molt especial en les reaccions i interaccions del públic que els visiti; de fet, a tots ells els espectadors transcendeixen el rol que la paraula denota per a configurar-se com una part essencial de les mateixes obres, com a actors imprescindibles i col·laboradors necessaris que han suspès l’aplicació d’aquesta reverència que, almenys en aparença, l’obra d’art i l’espai on s’exposa du implícita. Partint precisament de la interacció en el seu sentit més estricte, la instal·lació de Daniel Palacios incita a ser recorreguda gràcies a la seva plasticitat, als diagrames de flux que recorren el terra i a que tot l’entramat tecnològic que li dóna suport queda ocult en els interiors de l’obra mateixa i evita interposar una innecessària distància entre les peces i l’espectador. Efectivament, els tubs que formen la instal·lació amaguen uns sensors que reaccionen davant la massa que els envolta disparant un mecanisme que produeix un so

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Porque hablar de imagen pensativa es señalar, al contrario, la existencia de una zona de indeterminación entre pensado y no pensado, entre actividad y pasividad, y también entre arte y no-arte.* * Jacques Rancière, El espectador emancipado, Ellago Ediciones, Castellón, 2010, pàg. 109.

rítmic de freqüència major o menor en funció de la quantitat de massa que perceben. Aquesta sonoritat, emprada com una subtil metàfora, expressa de quina manera tots som agents del canvi modificant els sons que les peces emeten en funció de les persones que romanen al seu voltant, segons es moguin i el nombre que siguin. Una composició en la qual el públic forma part activa en la generació d’aquest element sonor que els interrelaciona i aconsegueix l’objectiu de fer palesa la importància individual i la transcendència col·lectiva de qualsevol de les nostres decisions.

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Les propostes de Jérôme Leuba sempre duen l’espectador a un punt de conflicte que molt sovint voreja els límits del racional, a una zona d’alta tensió on es presenten la contradicció, les pors, la fricció i fins i tot la lluita. Sens dubte no és casual que les peces que l’artista presenta responguin al nom genèric de battlefields, uns camps de batalla que enfronten el públic amb l’obra mateixa en el context de, encara que no sempre en siguem conscients, una proposta d’art contemporani. battlefield #82 és la instal· lació principal que articula el projecte de Leuba per a Zona Zero: una cortina contínua que, com ja hem comentat, impedeix el pas lliure a un espai expositiu que l’espectador pressuposa a l’altre costat. El públic es presta al joc sense saber-ho, entra per l’únic passadís transitable que la tela i la paret permeten i recorre tot el perímetre de la sala sense altra resultat que sortir per on havia entrat. Una frustració de les expectatives generades que provoca un ampli registre de reaccions: des de la hilaritat fins a l’enuig més iracund. Aquesta peça compareixia acompanyada, el dia de la inauguració, per dos “camps de batalla” més, dues performances titulades battlefield #37/Focus i battlefield #54/ Lovers que, sense avís, s’integraven en el de senvolupament habitual de la presentació. La primera consisteix en un grup de performers que, dirigits per Leuba, fixen tota la seva atenció en una cantonada del Casal Solleric que està completament buida, mentre formen un rotlo que dificulta l’accés de la resta del públic que s’afanya a arribar a primera fila i, de nou, no

veure absolutament res. La segona és a càrrec de diverses parelles d’amants que van recorrent l’espai expositiu mantenint una conducta més apassionada del que les expectatives sobre el comportament en aquest tipus d’esdeveniments suggereix i creant, de nou, reaccions oposades en l’espectador. El projecte de Cecilia Segura exigeix que el públic mantingui una actitud més activa i menys contemplativa de l’usual, una peça que, per a ser completada, requereix la percepció senso rial i el recorregut físic per part de l’espectador, una instal·lació espacial que manca de sentit si el públic no hi transita mentre va experimentant els efectes òptics basats en el moaré, la fluorescència, la llum negra i la superposició de trames reticulars; una proposta que incentiva el desplaçament, el joc, mirar i fins i tot tocar l’obra d’art. El projecte de Miguel Soler també necessita una important col·laboració per part de l’espectador, una predisposició a deixar-se suggestionar per l’escenografia que els té preparada l’artista i que converteix l’espai expositiu en una autèntica sala de cinema. Aquí comença un discurs que va girant amb habilitat, intenció i consciència, entre els conceptes de realitat i de ficció. Soler parteix del cinema comercial, de la indústria de l’entreteniment, de les seves pel·lícules, dels seus tràilers, dels seus pòsters i dels seus altres artefactes de seducció aparentment irreal, per a aportar a la seva proposta una estètica i unes maneres de comunicar que ens condicionaran sobre la certesa dels continguts que esperam veure. Això no

obstant, les seves videocreacions cobren el format de tràiler de pel·lícules inexistents que es nodreixen d’un tipus d’imatges a les quals solem donar una certa versemblança: imatges que l’artista va capturant dels noticiaris d’arreu del món, mentre va deixant en evidència com el context, el muntatge i la intenció modifiquen qualsevol credibilitat.

Desconfigurant el dispositiu artístic (l’aixecament del vel) El lapse de temps transcorregut entre la primera proposta de Zona Zero, el setembre de 2010, i la redacció del present text per al catàleg que recull tot el cicle, el novembre de 2013, ha permès que, entre moltes altres coses, tingui lloc la 55a Biennal de Venècia. En aquesta, el comissari Maximiliano Gioni ha triat per al seu Palazzo Enciclopedico una heterogènia sèrie d’obres, algunes de les quals tenen una complexa contextualització dins l’univers de l’art contemporani, no tant per les formalitzacions o els conceptes desplegats sinó perquè en la seva mateixa gènesi i en els seus desenvolupaments posteriors

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No es necesario que el dispositivo sea fácilmente identificado como “arte”, visto que el arte no es más que un efecto producido. Se va borrando la obra en beneficio de la experiencia, borrando el objeto en beneficio de una cualidad estética volátil, vaporosa o difusa, a veces con una desproporción chistosa o, al contrario, con una casi equivalencia tautológica entre los medios desplegados y el efecto buscado.* * Yves Michaud, El arte en estado gaseoso, Fondo de Cultura Económica, México, 2007, pàg. 32.

es demostra una vinculació amb prou feines tangencial amb el món de l’art actual que trenca amb gran part dels paràmetres que, fins ara, es tenien en compte i que pot ser premonitòria d’aquest punt d’inflexió en el qual ens trobam inserits però que, encara, no sabem descriure. Com indica Ranciere referint-se a l’evolució del concepte d’instal·lació però extrapolable a l’art contemporani més actual: “Todas esas instalaciones jugaban entonces sobre lo que treinta años antes había sido el resorte de un arte crítico: la introducción sistemática de objetos y de imágenes del mundo profano en el templo del arte. Pero el sentido de esta mezcla ha cambiado radicalmente. Antes, el encuentro de elementos heterogéneos buscaba resaltar las contradicciones de un mundo dominado por la explotación y quería cuestionar el lugar del arte y de sus instituciones en ese mundo conflictivo. Hoy día la unión de elementos heteróclitos se afirma como la operación positiva de un arte que archiva y testimonia un mundo común.”3 Potser ens trobam encara en aquesta fase de deixar constància del que ha ocorregut i del 3. Jacques Ranciere, El viaje ético de la estética y la política, Editorial Palinodia, Santiago de Chile, 2005, pàg. 37.

que ocorre just abans del canvi, potser, com du un temps succeint, és l’arxiu mateix, sobre la base dels insondables conceptes, produccions i formalitzacions que ens precedeixen, una de les noves i potents formes en les quals basar la creació artística actual, potser es tracta d’aixecar el vel que, fins ara, cobria gran part de les propostes artístiques i concebre l’exposició no com el punt culminant d’un procés sinó com un lloc més de producció, que freqüenti altres formes i altres formats, que desenvolupi altres idees, que integri nous dispositius artístics que desconfiguren la definició actual, que permeti localitzar-los a diferents i infinits espais, que inciti a una participació de l’espectador perquè deixi de ser-ho i es converteixi, com a mínim, en col·laborador necessari o, fins i tot, en actor protagonista. Tot això és el que es plantegen els artistes que participen en aquest cicle d’exposicions, tot això és sobre el que tracta de reflexionar Zona Zero, un espai expositiu inusual que es posiciona com un lloc de relació i de conflicte entre l’artista i l’obra, entre l’art i el públic, entre la sala mateixa i l’entorn urbà.

Jérôme Leuba, battlefield #82. Vista de l’interior de la instal·lació (no accessible al públic) durant el muntatge.

ARTICLES DE PREMSA I ALTRES REFERÈNCIES Casalé, R. “Jérôme Leuba: mirades dins de les Jover, C. “En las ondas de la luz y el sonido. mirades”, Bonart, Girona, juliol de 2011, p. 58 Cecilia Segura, ‘Vibratio’”, El Mundo, Palma, 4 de gener de 2012, p. 61 Díaz, M. “El artista Miguel Soler instala un cine en la Zona Zero del Solleric”, Última Hora, Jurado, L. “El Solleric se rinde a los juegos de Palma, 19 d’abril de 2012, p. 56 la percepción. Cecilia Segura falsea el arte óptico en la Zona Zero”, El Mundo, Palma, 26 de novembre de 2011, p. 71 Gómez de la Cuesta, F. “Cinco notas breves sobre la instalación ‘OutComes’ de Daniel Palacios.”, — “Miguel Soler convierte la realidad en ‘tráiler’”, El Mundo, Palma, 19 d’abril de Youthing, Palma, 3 de setembre de 2010 2012, p. 59 — “Tirando del hilo. Una reflexión sobre la instalación ‘Vibratio’ de Cecilia Segura en el Casal Solleric”, Infomag, Palma, novembre Kunze, G. “Alles ist im Fluss. Weiter geht’s mit de 2011, p. 18 dem Projekt ‘Zona Zero’ im Casal Solleric — “Tirando del hilo. Una reflexión sobre la in Palma: Installation von Cecilia Segura instalación ‘Vibratio’ de Cecilia Segura para bezieht den Betrachter mit ein”, Mallorca la Zona Zero del Casal Solleric”, Youthing, Magazin, Palma, novembre de 2012 Palma, 25 de novembre de 2011, p. 23 — “Ficciones reales (o verdaderas) y falsas Largo, A. “El Casal Solleric abre una ‘Zona Zero’ realidades. Miguel Soler, Zona Zero, Casal a los nuevos lenguajes contemporáneos”, Solleric”, Youthing, Palma, 20 d’abril de Última Hora, Palma, 9 de setembre de 2010 2012, p. 23 — “El Solleric recupera dos décadas de discurso escultórico de Ferran Aguiló. También se presentarán las muestras de Daniel Canogar y Daniel Palacios y una revisión del cómic de Wallace Wood”, Última Hora, Palma, 16 de setembre de 2010, p. 60

Llull, M. “Quan la realitat es torna ficció, i la Vallés, E. “Daniel Palacios inaugura la ‘Zona ficció, realitat. Miguel Soler inaugura avui Zero’, la sala del Solleric que reflexiona al Casal Solleric ‘Basat en fets reals’, un sobre el espacio”, Diario de Mallorca, Palma, projecte audiovisual que qüestiona els 9 de setembre de 2010 límits entre informació i manipulació”, Diari — “Guiños a Wally Wood y Ferran Aguiló. Dos de Balears, Palma, 19 d’abril de 2012, p. 24 retrospectivas, una del viñetista y otra del escultor local, y dos instalaciones, la de Palacios y la de Daniel Canogar, son el Marí, F. “Palma crea una Zona Zero”, Diari de ‘menú’ que el Casal Solleric ofrecerá esta Balears, Palma, 9 de setembre de 2010, p. 36-7 noche”, Diario de Mallorca, Palma, 16 de — “Munió expresiva al Casal Solleric”, Diari de setembre de 2010 Balears, Palma, 16 de setembre de 2010 — “Reflexions plàstiques en ‘camp de batalla’. Jérôme Leuba esposa al Casal Solleric [s.n.] “Jérôme Leuba ‘Battlefield’”, Infomag, Palma, juliol de 2011, p. 14 ‘Battlefield’, en què qüestiona els espais socialment definits”, Diari de Balears, [s.n.] “Cecilia Segura im Casal Solleric”, Mallorca Palma, 7 de juny de 2011, p. 39 Zeitung, Palma, 24 de novembre de 2011, p. 69 Perelló, L. “La obra interactiva de Palacios inaugura la Zona Zero del Solleric”, El Mundo, Palma, 9 de setembre de 2010 Toussaint, J-P.; Varadinis, M.; Villeneuve, M. Jérôme Leuba. Battlefield, Mamco, Ginebra, Suïssa, maig de 2013

QuatrE inauguracions (intercaNVi d’emails)

De: pau@pauwaelder.com A: gomezdelacuesta@gmail.com Fecha: 17 septiembre, 2010; 08:12 am Asunto: Re: Daniel Palacios – Outcomes Archivo adjunto: outcomes.pdf Monsieur! A pesar de todo la inauguración fue bien ¿no crees? Exitazo de público, incluso demasiado para ser la Nit de l’Art... ¡No entiendo como se le pudo ocurrir a la gente sacudir los tubos de Daniel al ver que sonaban! Tanto que buscamos promover la interacción entre la obra de arte y el público, y resulta que acabamos con una de las piezas en el suelo... Habiendo visto la instalación en Arteleku nunca pensé que podría pasar esto. He preparado un cartel con indicaciones de seguridad ¿qué te parece? Por cierto, ya terminé de montar el video de la entrevista a Daniel, te dejo el link... http://www.youtube.com/watch?v=U0jJsAx982I ¡Un abrazo! Pau -----------------------------------De: gomezdelacuesta@gmail.com A: pau@pauwaelder.com Fecha: 17 septiembre, 2010; 18:43 Asunto: Re: Daniel Palacios – Outcomes ¡Pues si! Algunos bailaban alrededor de las piezas y otros literalmente agarrados a ellas ... Estos tubos sonoros tienen algo de chamánico y los diagramas concéntricos que comparecen vinilados en el suelo fomentan esta peculiar danza de exorcismo ... Ambos éramos conscientes de que podían ocurrir imprevistos, la interacción es parte del concepto de este ciclo de exposiciones y eso siempre implica cierto riesgo. Me alegró ver en la inauguración a los participantes del taller que Daniel impartió al CRCC sobre la creación de instalaciones interactivas ... ¡Es un buen inicio! (y lo del cartel me parece muy adecuado) Seguimos! Fernando -----------------------------------De: pau@pauwaelder.com A: gomezdelacuesta@gmail.com Fecha: 8 junio, 2011; 09:34 am Asunto: Re: Fwd: Jérôme Leuba “Battlefields” grupo teatro Messié! Te paso el recorte de la noticia que aparece en la prensa de Suiza, explica bien el proyecto de Jérôme: http://bit.ly/19r1IQR. Tenemos que enviarles las fotos al grupo de Nelly, han hecho un magnífico trabajo como “esculturas vivientes”. También Jordi y Joan, Marcos, Mar, Tomeu, Marta, Paula, Jadira, Nagore, Sara y sus amigos intervinieron muy bien como “amantes”. Incluso hubo una persona en el público que se ofendió con tanto beso apasionado... en fin, todo un “campo de batalla”... Seguimos ¡un abrazo! Pau ------------------------------------

De: gomezdelacuesta@gmail.com A: pau@pauwaelder.com Fecha: 9 junio, 2011; 12:30 am Asunto: : Re: Fwd: Jérôme Leuba “Battlefields” grupo teatro

De: pau@pauwaelder.com A: gomezdelacuesta@gmail.com Fecha: 20 abril, 2012; 10:22 am Asunto: Fwd: Miguel Soler – Basat en Fets Reals

¡Jejeje! Si, todo un “campo de batalla”. Resulta curioso ver la reacción del público ante las tres piezas que presentaba Jérôme, esto de frustar las expectativas en el contexto de un centro de exposiciones de arte contemporáneo es una línea de investigación muy interesante, me encantó la cara de algunas de las personas del público al ver la pieza principal y todo lo que estaba sucediendo a su alrededor, también me gustó especialmente la participación de Jérôme en el ciclo de diálogos del CRCC, la verdad es que desarrolla de una manera muy inteligente los conceptos sobre los que trabaja ¿Has visto el telediario de la Televisión de Mallorca? te copio el link... http://www.dailymotion.com/video/xj4wxn_exposicio-battlefields-al-casal-solleric_news ¡Abrazos! Fernando ------------------------------------

Monsieur! Ha sido una noche de estreno en toda regla: alfombra roja, photocall, palomitas... sin duda Miguel ha convertido la sala en un cine. Ha valido la pena el esfuerzo de traer las butacas de Lorca... Por cierto, el cartel que hemos producido a propósito para la exposición, no sé si el público se ha dado cuenta de que podía llevárselo... ¿deberíamos poner un cartelito? ¡Un abrazo! Pau ------------------------------------

De: pau@pauwaelder.com A: gomezdelacuesta@gmail.com Fecha: 26 noviembre, 2011; 08:50 am Asunto: Re: Re: Cecila Segura, Vibratio Archivo adjunto: cartel_cecilia.pdf Bon dia! Ayer mucha gente me dijo que les había encantado la manera en que Cecilia ha transformado la planta baja... Como tú bien dices, esta instalación va a cambiar la sala de forma permanente. Lo cierto es que queda muy elegante como “cubo negro”... He sufrido un poco con los elásticos, temo que si se tocan demasiado puedan desprenderse, aunque el montaje de Cecilia no puede ser más sólido. Aquí tienes el cartel de seguridad, como comentamos. Igual no es necesario pero tampoco está de más... El video de Cecilia ya está colgado, te paso el enlace: http://vimeo.com/35430365 ¡Un abrazo! Pau -----------------------------------De: gomezdelacuesta@gmail.com A: pau@pauwaelder.com Fecha: 26 noviembre, 2011; 10:32 am Asunto: Re: Re: Cecila Segura, Vibratio Monsieur! Un cubo negro, una especie de cámara oscura, me encantaría que pudiéramos conseguir que el suelo también se cubriera de negro, creo que el Casal Solleric ganaría una sala con muchas posibilidades. La verdad es que Cecilia leyó muy bien el proyecto desde el principio y la formalización ha sido impecable, una buena idea bien desarrollada. Al respecto del cartel, creo que esta señalética que te estás currando acabará formando parte de la imagen de la exposición ¿no crees? ¡Besos! Fernando ------------------------------------

De: gomezdelacuesta@gmail.com A: pau@pauwaelder.com Fecha: 21 abril, 2012; 07:12 am Asunto: Fwd: Miguel Soler – Basat en Fets Reals ¡Jajaja! Al final nos saldrá a cartel por exposición ... ¿Qué te dije? ¡Los carteles se van a convertir en parte de la imagen de Zona Zero! ... No me parece mala idea lo que comentaste de hacer un breve e irónico manual del espectador de arte en el contexto de este ciclo de exposiciones, creo que puede contribuir a nuestro objetivo de “suspender la reverencia” ante el obra y ante la sala de exposiciones ... ¿Qué? ¿Lo hacemos? La propuesta de Miguel muy bien, los trailers que ha hecho son muy potentes, te entran ganas de ver la “película entera”, y el homenaje a las víctimas del terremoto de Lorca es muy oportuno en el ámbito de esta reflexión sobre realidad y falsedad en los medios de comunicación ... Hablando de medios, la cobertura ha sido excelente, buen reportaje de Jordi Julià para IB3, este tío siempre se lo curra ... Lo has visto? Te paso el link: http://ib3tv.com/20120421_180588-basat-en-fets-reals-sexposa-al-casal-solleric-depalma.html ¡Abrazos! Ps’ ahora habrá que ponerse con el catálogo ¿no? ------------------------------------

TEXTOS EN CASTELLANO

Daniel Palacios (Córdoba, 1981) www.danielpalacios.info Licenciado en Bellas Artes en la Universidad de Valencia, ha completado los másters en “Arte y tecnología”, “Arte en la esfera pública” y “Artes visuales y multimedia” en diversas universidades. Actualmente desarrolla su tesis doctoral. Su trabajo se centra en la exploración de la relación entre la obra de arte y el espectador, así como en la percepción de la realidad. Ha presentado su trabajo en diversos museos, festivales y ferias de arte en Europa, Asia y America, entre los que destacan CAAC (Sevilla), MEIAC (Badajoz), ZKM (Karlsruhe) y Ars Electronica (Linz). Su obra ha recibido diversos premios, entre los cuales destaca el Premio VIDA Arte y Vida Artificial (Fundación Telefónica) y ha sido referenciada en numerosas publicaciones especializadas, tales como Leonardo (MIT Press). Como docente, ha cursado numerosos talleres sobre arte y nuevas tecnologías y participado en programas de residencia de artistas a nivel internacional.

Jérôme Leuba (Ginebra, Suiza, 1970) www.jeromeleuba.com Diplomado en la Escuela Superior de Artes Visuales de Ginebra (ESAV), ha desarrollado su trayectoria artística con un interés constante en la interacción entre la obra de arte y el público por medio de instalaciones, performances, vídeos e intervenciones en el entorno urbano. Ha presentado su trabajo en numerosas exposiciones individuales y colectivas en galerías, museos y ferias de arte a nivel internacional: MAMCO (Ginebra), Art Cologne (Colonia), Palazzo Ducale (Génova) y Martin Gropius Bau (Berlin), entre otros. La ciudad de Ginebra acoge de forma permanente en la Plaine de Plainpalais su obra pública “breath”, creada dentro del marco del proyecto internacional Neon Parallax. Recientemente, la editorial JRP-Ringier ha publicado una monografía sobre su trabajo.

Cecilia Segura (Alicante, 1974) www.ceciliasegura.es Licenciada en Historia del Arte, técnico superior en Edición de arte, realizó el curso de estudios avanzados dentro del programa de doctorado ‘Comunicación Arte Educación’ (Universitat de Barcelona). Ha sido becada, varias ocasiones, para realizar estudios en el extranjero, asistiendo al Central Saint Martins College of Art de Londres. Ha realizado proyectos de intervención específica en diferentes espacios como “El nido de Aracne” (Sala de Exposiciones, Picanya), “Andrómeda” (Espacio Tangente, Burgos) y “Mundo-Loca” (Espai de vidre, Palma). También ha expuesto individualmente “Carrusel” (Casa Elizalde, Barcelona), ”Un jardí de virídies” (Sala Àmbits, Cambrils), “Callambulyx” (Antic Ajuntament, Tarragona) y “Tecnòtic” (Convent de Sant Agustí, Barcelona), entre otras. En las instalaciones de Segura el espacio se ve transformado en un escenario de ideas, de conceptos, de narrativas en las que el espectador participa activamente, deambulando alrededor o a través de los elementos propuestos, construyendo sus propias lecturas a partir de las claves que ofrece la artista.

Miguel Soler (Sevilla, 1975) www.miguelsoler.com Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, realiza un master de Museografía creativa por la Universidad Politécnica de Cataluña. Entre sus exposiciones individuales destacan las del Museo de Huelva, la del Espacio Contemporáneo Archivo de Toledo, la del Museo de la Universidad de Alicante, la Boom boom Gallery en Carrara o el Espacio menos1 en Madrid. También ha participado en multitud de colectivas, destacando: “Videoakt” en la Bienal internacional de Barcelona, “Miradas divergentes” en la Dean Proyect gallery de Nueva York, “Nuevas Realidades Vídeo Políticas”, itinerante por toda iberoamérica, “Aquí y ahora” en la Sala Alcalá 31 de Madrid o “Democracy & Violence” en la Werkstatt Galerie de Berlín. Ha recibido diferentes premios, becas y méritos, destacando las Becas Fronterasur, Vázquez Díaz, programa iniciarte, Fundación CIEC, MIDE/UCLM, así como el XLIII Premio Cajasol, el VI Premio Pepe Espaliú o el X premio nacional de grabado del MGEC.

Modificar el espacio expositivo convirtiéndolo en un campo de pruebas donde se confundieran no sólo realidad y ficción sino también el espacio y sus tiempos, fueron algunos de los argumentos que vertebraron el proyecto Zona Zero, comisariado por Fernando Gómez de la Cuesta y Pau Waelder. Iniciaba el ciclo la intervención sonora de Daniel Palacios con una modificación de la vibración del espacio mediante la inclusión de tubos de resonancia interactivos. Jérôme Leuba, hizo después de una cortina azul un radical elemento de negación y tensión espacial. La tercera secuencia llegó de la mano de Cecilia Segura, que creo un entramado de haces de luz que confundían los pasos de los visitantes. Por último, Miguel Soler hizo del Espai Born del Casal Solleric una improvisada sala de cine. Todos ellos, en suma, trastocaron los usos y las percepciones del espacio expositivo para crear un conflicto intelectual y visual que interrogaba nuestra capacidad de interrelación con lo inédito e inesperado. Como Regidor de Cultura y Deportes del Ayuntamiento de Palma de Mallorca, quiero expresar mi satisfacción por la publicación del catálogo que reúne toda la documentación visual y textual de uno de los proyectos más experimentales de nuestra programación.

Fernando Gilet Sancenón Teniente de alcalde de Cultura y Deportes del Ayuntamiento de Palma

Uno de los principales objetivos de Fundación Banco Santander en el ámbito de la creación contemporánea es la promoción de los nuevos discursos plásticos y audiovisuales de artistas emergentes. Dentro de esta línea se sitúan las cuatro instalaciones que dieron forma al proyecto Zona Zero, comisariado por Fernando Gómez de la Cuesta y Pau Waelder para el Espai Born del Casal Solleric de Palma de Mallorca. Todas las intervenciones espaciales de este ciclo expositivo ponían el acento en la percepción como instrumento de comprensión. Fueron desarrolladas de tal modo que transformasen tanto el uso tradicional del Espai Born, como sus convenciones arquitectónicas, algo que consiguieron los cuatro artistas seleccionados: Daniel Palacios, Jérôme Leuba, Cecilia Segura y Miguel Soler, todos ellos representantes de una generación que ha sabido formular sus discursos artísticos desde una perspectiva multidisciplinar. Fundación Banco Santander quiere dar la enhorabuena al alcalde de Palma, Mateo Isern; a la directora de la Fundación Palma Espai d‘Art, Pilar Ribal i Simó; a los comisarios y, muy especialmente, a los cuatro artistas responsables de esta interesante reflexión visual.

Antonio Escámez Presidente de Fundación Banco Santander

NOTAS ACERCA DEL CUBO BLANCO

Esta doble naturaleza del espacio expositivo (como contenedor y delimitador, vivero y prisión) marca la difícil y contradictoria relación entre los artistas y las salas de las galerías que acogen sus obras. Numerosos son los intentos de transformar el espacio, como los que lleva a cabo Marcel Duchamp con instalaciones como 1200 Bags of Coal en la International Exhibition Pau Waelder of Surrealism de 1938 o Mile of String en la muestra First Papers of Surrealism, en 1942. También la propia galería, entendida como “arte-en-potencia” ¿Es posible escapar del cubo blanco? (O’Doherty 1999:87), se transforma en una obra en los experimentos llevados a cabo en la Galería Iris Clert Cuando, en 1976, el artista Brian O’Doherty publica por Yves Klein (Le Vide, 1958) y Arman (Le Plein, 1960). en Artforum una serie de artículos acerca del espacio Finalmente, se producen varios “intentos de huida” de la galería, no hace sino señalar una larga y con- (como los describe Lucy Lippard) en los años 60 y 70 tradictoria disputa entre la obra de arte y el contexto por medio de prácticas artísticas como el Land Art, en que es presentada. O’Doherty indica muy acerta- la performance o el arte conceptual. No obstante, en damente que “la galería de arte ideal elimina de la la mayoría de los casos la obra vuelve a la galería en obra todos los indicios que interfieran con el hecho de forma de documentación o pieza derivada de la idea que se trata de «arte». La obra se aísla de todo lo que original. A medida que el decisivo papel del contexto podría desmerecerla” (1999:14). Envolviendo la obra en la percepción de la obra de arte se hace patente en un espacio neutro, un “cubo blanco” atemporal y y se populariza la instalación artística en respuesta aséptico, la galería define el contexto específico del a la ineludible influencia del espacio expositivo, arte, hasta el punto en que todo lo que se muestra en el concepto de “cubo blanco” se instaura como un su interior se convierte en arte, y a la inversa, más término habitual del mundo del arte. Los artistas allá de sus paredes la obra de arte puede dejar de ser no pueden ya ignorarlo, deben crear su obra en percibida como tal (O’Doherty, 1999:14). El cubo blan- relación al particular contexto de la galería, ya sea co se establece así como el contenedor ideal, puesto asumiendo su existencia, dialogando con el espacio o que permite todo tipo de experimentaciones formales, cuestionando sus normas implícitas. Incluso cuando llegando incluso a una obra de arte que es indiscerni- se han buscado nuevos espacios (habitualmente ble de un objeto cotidiano: este extremo es señalado recintos industriales o viejos edificios parcialmente por Arthur Danto en referencia a las famosas Cajas reformados), tan sólo se ha conseguido proyectar en Brillo que Andy Warhol presenta en la galería Stable esos lugares el aura del cubo blanco e incluso dar al de Nueva York en 1964 e inspiran al filósofo el con- espacio un mayor protagonismo que a la obra de arte, cepto de un “mundo del arte”, dentro del cual la obra forzada a la condición de site-specific. Este es el caso, evita ser confundida con un objeto cualquiera (Danto, notablemente, de la Turbine Hall, inmensa sala de la 1964:581). Pero, al mismo tiempo, la galería aleja el TATE Modern de Londres, cuyo espacio intervienen arte de la vida cotidiana, lo circunscribe a un ámbito cada año los artistas más destacados del panorama elitista y lo convierte en un producto de consumo: internacional. La obra pasa a ser una celebración de es “un espacio diseñado para acoger los prejuicios la propia sala y por extensión de la TATE, que por y reforzar la imagen propia de la clase media-alta” este motivo ha sido calificado en alguna ocasión como (O’Doherty, 1999:76). “museo narcisista” (Grynsztejn, 2007:36). El concepto

Artista Obra Espacio expositivo Público Taller Web

Daniel Palacios, Outcomes.

Photocall durante la inauguración de Basat en fets reals de Miguel Soler.

del cubo blanco, por tanto, no se limita al contexto del arte de la década de los 70 sino que sigue siendo vigente en las prácticas actuales y es, como afirma Simon Sheikh, “parte de un debate continuo, o si se prefiere, una lucha aún no resuelta” (2009).

Backstage En 2010, partiendo de una idea del entonces director del Casal Solleric, Joan Carles Gomis, Fernando Gómez de la Cuesta y yo planteamos un proyecto expositivo que dotaba de una identidad propia a la sala de la planta baja. Este espacio, que había sido habitualmente antesala de exposiciones que se desarrollaban en la planta entresuelo, cuenta con un gran ventanal que lo comunica con la calle y se halla junto a la entrada principal del edificio. Es, por ello, un lugar ideal para proponer un encuentro con las personas que se acercan al centro de exposiciones, tal vez incluso para reclamar su atención e invitarlos a entrar. El proyecto que presentamos de forma conjunta (en vez de competir con propuestas individuales) bautiza la sala como Zona Zero, le asigna un logotipo y lo define como “un espacio de relación y conflicto entre el artista y la obra, entre el arte y el público, entre el propio espacio expositivo y el entorno urbano.” Nuestra intención es establecer un programa regular de exposiciones individuales en las que el centro produce la obra que un artista ha creado específicamente para la sala. Esta última se concibe como un espacio vacío y sin historia (cero referencias), que puede proyectarse hacia la calle

y es por tanto permeable, de límites difusos (más una “zona” que una sala). Buscando ampliar el alcance de lo que entendemos como exposición, concebimos Zona Zero como una red de elementos conectados: artista, obra, sala y público dialogan según los términos establecidos por cada propuesta individual, mientras que un blog y talleres a cargo de los artistas participantes permiten un acceso más directo al proceso de creación y montaje de la exposición (véase: esquema pág. 83). Con sus objetivos parcialmente cumplidos, Zona Zero se resuelve finalmente como un ciclo de cuatro exposiciones entre 2010 y 2012, cuya continuidad en el último año se hace posible gracias el apoyo de Pilar Ribal, actual directora del Casal Solleric. Las intervenciones de Daniel Palacios, Jérôme Leuba, Cecilia Segura y Miguel Soler constituyen excepcionales realizaciones del planteamiento original, que abren nuevas formas de concebir la relación entre obra, espacio y público en el marco institucional. Sus aportaciones exploran de forma particular tanto la re-elaboración de la sala, como la inserción de tiempo y proceso en la exposición o el cuestionamiento de las normas que dictan las acciones del público en el cubo blanco.

Espacio y lugar Partiendo del espacio expositivo como hoja en blanco o tabula rasa, los artistas del ciclo Zona Zero elaboran diferentes estrategias que van de la ocupación a la negación, la transformación o la simulación. En Outcomes, Daniel Palacios convierte la sala en el hábitat de un sistema autónomo capaz de interactuar con los visitantes. Un conjunto de trece columnas dotadas de sensores y dispositivos que producen sonidos y se conectan entre sí de manera que la proximidad del espectador a una columna genera una respuesta sonora que se comunica a las demás, creando una composición que se modifica en función de los

movimientos del público en el interior de la sala. Un aspecto esencial de esta instalación es la concepción de la interacción como interferencia: Palacios ocupa el espacio con un sistema de elementos conectados, similar a una colmena, que permanece en silencio mientras no es “molestado” por la presencia de uno o más visitantes. La relación entre el público y la obra nos recuerda la distinción que hace Michel de Certeau entre “espacio” y “lugar”: un lugar es “el orden (de cualquier tipo) acorde al cual se distribuyen los elementos en relaciones de coexistencia”, mientras que un espacio existe “cuando se tienen en considera ción vectores de dirección, velocidades y variables temporales” (de Certeau, 1980). Un espacio es un lugar “practicado”, afirma el filósofo francés, de la manera en que una calle es convertida en espacio por los transeúntes. Así, el lugar que establecen las columnas en silenciosa coexistencia es convertido en espacio (sonoro) por los espectadores que transitan la sala y, en cierto modo, dialogan con las piezas al tratar de descubrir qué sonidos generan sus acciones. Si Daniel Palacios afirma el espacio por medio de este diálogo, Jérôme Leuba lo niega (o más bien, niega al espectador sus expectativas en relación al espacio) en la instalación battlefield #82. Una cortina azul, opaca e infranqueable, ocupa el espacio expositivo, dejando libre un pasillo de un metro de ancho por el cual es posible recorrer el perímetro de la sala. Este recorrido forzoso se realiza con la vana esperanza de hallar algo detrás de la cortina, pero culmina en el punto de partida, invitando al visitante a salir de la sala, perplejo y contrariado. Leuba frustra así las expectativas del espectador, quien asume que va a recorrer libremente un espacio en el que se le ofrecen una serie de obras de arte, pero se encuentra con una pieza que desafía las “normas de uso” (véase: Breve manual del espectador de arte en pág. 77). También aquí el espacio existe desde el momento en que es “practicado”, como sucede en la instalación Vibratio

de Cecilia Segura. La artista transforma la sala en un entorno ingrávido, sumido en la oscuridad y atravesado por hilos fluorescentes, dispuestos en planos de diferentes dimensiones. El espectador se interna en un laberinto que le lleva a recorrer el espacio buscando puntos de referencia y, de una manera similar a la pieza de Leuba, no se encuentra ante una obra que debe observar sino que se halla inmerso en ella. La obra, como objeto específico, desaparece ante los ojos del público y se convierte en escenario de significados. Esta conversión se hace patente en Basat en fets reals, la intervención de Miguel Soler que transforma la Zona Zero en una sala de cine. Se trata en este caso de una simulación, una escenificación de un espacio de la vida cotidiana que se recrea con los elementos habituales (carteles, cortina roja, butacas, pantalla) a fin de hacer al visitante partícipe de una ficción. Jugando con la combinación de elementos reales y ficticios, Soler hilvana una narración destinada a cuestionar la manera en que los medios de comunicación transforman la realidad en espectáculo. Para ello, es esencial la escenificación del espacio, en el que las butacas del cine de Lorca (destruido por un terremoto) acomodan a los espectadores que asisten a la proyección de una serie de trailers de films in-

Jérôme Leuba a la planta baixa del Casal Solleric.

ventados, elaborados con fragmentos de noticias de diversos canales de televisión. Los elementos que introduce el artista construyen el lugar, que posteriormente el público transforma en espacio al hacer uso del mismo, no ya como sala de exposiciones sino como el cine que pretende ser.

Obras hechas de tiempo Según O`Doherty, en el cubo blanco el tiempo no exis te. La galería se halla en un estado similar al del limbo (O’Doherty, 1999:15) y, sin embargo, por más estáticas que sean las obras que acoge, es escenario de numerosos procesos. Olafur Eliasson afirma que las obras de arte no son cerradas o estáticas, sino que “tienen una afinidad con el tiempo, están insertas en el tiempo, están hechas de tiempo” (Grynsztejn, 2007:51). En Vibratio, esta afirmación cobra especial relevancia en relación al espacio, puesto que la instalación, aparentemente estática, adquiere movimiento a medida que es experimentada, como diría Robert Morris, en el espacio real y en tiempo real (1978:70): el movimiento del cuerpo del espectador a través del espacio da lugar a continuos cambios de perspectiva que despiertan el aspecto cinético de la obra, y ello es posible sólo por medio de la introducción del tiempo. También battlefield #82 fuerza un proceso cuya duración influye en la respuesta del espectador (en función del tiempo en que mantiene sus expectativas), mientras que Outcomes y Basat en fets reals se apoyan en contenidos sonoros y audiovisuales que introducen el tiempo como vector esencial en la comprensión de la obra. En este aspecto cabe señalar que, como afirma Boris Groys, la introducción de obras basadas en un proceso temporal (como es el caso del vídeo o las piezas interactivas) subvierten una de las expectativas asociadas al espacio expositivo: el espectador deja de tener control sobre la duración de su contemplación (Groys, 2008). Ante la necesidad de arrebatar al impaciente

público el control sobre el tiempo, la obra desarrolla una serie de estrategias que incitan su participación, ya sea la respuesta directa a su presencia (Outcomes), la invitación a explorar un espacio inusual e intrigante (Vibratio, battlefield #82) o la réplica de un entorno cuyos códigos de uso dictan una contemplación prolongada (Basta en fets reals).

Cambiar el guión Al concebir la exposición no como el producto final de un proceso, sino como un “lugar de producción” (Bourriaud, 2007:69), se abren otras formas de relación entre la obra y el público. Esta relación está habitualmente definida por convenciones o “guiones” (como los define Pablo Helguera) de los que, en muchos casos, ni siquiera somos conscientes: “generalmente cumplimos con guiones, como puestas en escena, sin saber cómo cuestionar los propios guiones. Incluso cuando creemos que estamos participando en un proceso de cuestionamiento, también eso (como parte del guión artístico) forma parte de la escena [del mundo del arte]” (Helguera, 2012:84). Revelar la existencia de este guión, o al menos introducir cambios en el mismo, es uno de los temas principales del trabajo de Jérôme Leuba en la serie battlefields, que plantea constantemente un espacio de “conflicto”, a menudo vinculado a las convenciones del mundo del arte. Durante la inauguración de su instalación en Zona Zero, el artista incluyó las performances battlefield #37/Focus y battlefield #54/Lovers como intervenciones no anunciadas. En la primera acción, un grupo de colaboradores formaban una pared humana frente a un rincón vacío, simulando estar observando algo, lo cual generaba desconcierto en otros espectadores curiosos. En la segunda acción, diversas parejas se besaban apasionadamente durante el vernissage, causando cierta incomodidad en algunos asistentes. Estas intervenciones jugaban, al igual que la cortina

azul, con las expectativas del público acerca de lo que debe haber en una exposición y lo que se debe hacer en ella, por tanto con los guiones aprendidos y nunca cuestionados del mundo del arte. El trabajo de Leuba apunta muy claramente hacia la subversión de estos guiones, pero también en la instalación de Daniel Palacios se invita al público a abandonar su papel pasivo y experimentar su presencia como una influencia en la obra. La pieza de Cecilia Segura incorpora el movimiento no sólo a nivel visual, sino también por medio del tacto (es posible generar una vibración en los hilos elásticos al posar la mano sobre ellos), con lo cual viola la norma que prohibe tocar las obras de arte. La intervención de Miguel Soler sustituye el guión de la exposición de arte por el de la sesión de cine, con una inauguración en la que se interpretó además la ceremonia de la alfombra roja. Las propuestas de Zona Zero proponen así un cambio de guión, tal vez la única opción posible en el inamovible cubo blanco, ese espacio en el que el arte, sea cual sea su forma, no deja de ser arte.

Referencias Bourriaud, Nicolas (2007). Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. Berlín-Nueva York: Sternberg Press. Danto, Arthur C. (1964). “The Artworld”, en: The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (15 de octubre de 1964), 571-584. de Certeau, Michel (1980). L’invention du quotidien. Vol.1. Arts de faire. Paris: Union Génerale d’Éditions. Groys, Boris (2008). Art Power. Cambridge-Londres: The MIT Press. Grynsztejn, Madeleine (2007). Take Your Time: Olafur Eliasson. Londres-San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art/ Thames and Hudson. Helguera, Pablo (2012). Art Scenes. The Social Scripts of the Art World. Nueva York: Jorge Pinto Books. Morris, Robert (1978). “The Present Tense of Space”, Art in America. Enero-Febrero 1978. O’Doherty, Brian (1999). Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Berkeley-Los AngelesLondres: University of California Press. Sheikh, Simon (2009). “Positively White Cube Revisited”. e-flux journal. Núm. 3, febrero 2009. <http://www.e-flux. com/journal/view/38>

Jérôme Leuba, con los voluntarios participantes en battlefield #37/Focus.

ZONA ZERO (ESPAI RESERVAT). (NO) ENTRAR, (NO) MIRAR, (NO) TOCAR, ESTO (NO) ES UNA SALA DE EXPOSICIONES Gómezdelacuesta

En la Zona Zero (de nuevo) Sin embargo, la Gran Demolición, ese encadenarse a partir del 11 S de terrorismo, afán de venganza planetaria y satanización del otro, ha dejado el suelo reducido a la condición de escombrera, lugar en el que resultará difícil cimentar.1 Nunca se empieza completamente de cero. Aunque en ocasiones apenas quede alguna ruina jamás se comienza desde la nada absoluta, justo después del desastre, en un territorio totalmente devastado, siempre queda un vestigio con el que comenzar la reconstrucción, un maldito escombro que sepultar para hacer catarsis de la desgracia que se acaba de sufrir. Es evidente que el mundo está cambiando, que la sociedad está en un punto de quiebra que le hace derivar hacia otro lugar, no sabemos hacia donde, pero empezamos a ser conscientes de que no seremos los mismos, ni pensaremos igual, ni estaremos en el mismo sitio. El arte contemporáneo, tan estrechamente vinculado a la sociedad y al momento en el que se produce, también está en un punto de inflexión evidente, de redefinición absoluta, en un momento de incertidumbre, de miedos y de expectativas, un arte que, después de la quiebra, radicará en un solar aparentemente yermo, lleno de inconvenientes y de recuerdos, pero también de infi1. Fernando Castro Flórez, Psicobunker, Espacio de arte contemporáneo El Gallo, Salamanca, 2009, p. 7

nitas y extraordinarias posibilidades de crecimiento.2 Ni siquiera las zonas cero son espacios totalmente neutros, en realidad son áreas prácticamente agotadas que comparecen tras una mortífera fuga radioactiva, después del terrible impacto de una bomba atómica, del dramático desmoronamiento de unas torres gemelas o detrás de la incontenible inundación de un tsunami. La zona cero es ese lugar expedito donde parece que apenas queda nada, donde, con el paso de más o menos tiempo, se puede volver a construir con cierta libertad, sin tantos límites estructurales ni condicionantes arquitectónicos, aunque también sin tantas facilidades ambientales ni sentimentales, conviviendo con los rescoldos de una radiación letal o con el mero recuerdo de algo que, sin duda, no fue bueno. La crisis económica que estamos padeciendo es una falla del sistema, de los valores, de la ética y de la estética, de los medios y de los fines, una crisis global que lleva tiempo actuando de manera devastadora, sin dejarnos intuir el escenario que encontraremos cuando concluya o, al menos, cuando baje su intensidad, una incertidumbre que nos hace dudar sobre si estamos ante una realidad evidente o ante un espejismo de escala mundial milimétricamente diseñado para seguir polarizando situaciones: los ricos más ricos y los pobres más pobres, los listos más listos y los tontos, tontos de remate. 2. “El arte, como cualquier otra especie, se comporta de acuerdo a la lógica, pasando por fases de cambio que bien podríamos llamar crecimiento. Crece de una manera lógica, definida, paso a paso, cambiando de un conjunto de características a otro, siempre vinculado a sus herramientas pasadas y llevando, al mismo tiempo, la promesa del futuro.”, Mark Rothko, La realidad del artista, Editorial Síntesis, Madrid, 2004, p. 63

El proyecto Zona Zero tuvo una duración dilatada en el tiempo, una propuesta que vio la luz expositiva en septiembre de 2010 culminando su itinerario en abril de 2012, una idea que se gestó cuando comenzaban a sufrirse los primeros efectos de la crisis y que finalizó sumida de pleno en ellos. Dos años que se convierten en un lapso de tiempo muy amplio para esta época frenética que nos ha tocado vivir: las cosas cambian a una velocidad extenuante y los biorritmos de las plásticas, como no podía ser de otro modo, también. El planteamiento curatorial que diseñamos Pau Waelder y yo, presentaba el espacio expositivo como un lugar de relación y de conflicto entre el artista y la obra, entre el arte y el público, entre la propia sala y el entorno urbano, una búsqueda de nuevas líneas de relación que traten de cuestionarse las sinergias y las divergencias, las comunicaciones y las incomunicaciones, que se producen en una sala de exposiciones, intentando subvertir el posicionamiento clásico de estas cuestiones en consonancia con el cambio de paradigma que, aunque apenas podamos intuirlo, se está produciendo (véase esquema en pág. 83). Unas ecuaciones en continua evolución que van construyendo, desde nuestras propias dudas, las nuevas coordenadas que aún están por conocerse, los nuevos parámetros para un nuevo arte contemporáneo que, justo ahora, parece que comienza.

La (des)aparición del espacio expositivo Entre la profanación –lo trivial- y la sacralización –la vitrina-, la diseminación –la vida- y la concentración –la colección-, la radicalidad y la promoción, se opera una especie de movimiento de ida y vuelta en el que la última palabra seguirá siendo la del ‘medio’ que convierte a la anticultura, la cultura y lo escupido, en agua bendita: el museo, vencedor por puntos. The show must go on.3 La sala de exposiciones, sea de un museo o de una galería, es uno de aquellos espacios autonormativos4 3. Regis Debray, Introducción a la mediología, Editorial Paidós, Barcelona, 2001, p. 97 4. El arte es entonces una cosa definida, una especie de la naturaleza y, como cualquier especie del mundo físico, actúa de acuerdo a sus propias leyes, Mark Rothko, La realidad del artista, Editorial Síntesis, Madrid, 2004, p. 63

que generan, por convención, tradición y uso, su propio modo de empleo, unas reglas de disfrute que nos indican cómo debemos comportarnos, las expectativas que debemos mantener y las relaciones que se establecen entre los diferentes agentes que intervienen, llegando incluso a otorgar la categoría de arte a las piezas que hayan pasado los filtros previos para acceder a él y que, finalmente, son presentadas en ese contexto (véase Breve manual del espectador de arte en pág.77). Esta red de relaciones fue la que puso entre interrogantes el gran Marcel Duchamp al introducir su urinario en estos espacios y situarlo sobre una peana, cuestionando el propio objeto artístico, la fuerza legitimadora de la sala de exposiciones y el papel crítico del espectador. Como señala Regis Debray en la cita que encabeza este epígrafe, el museo por si mismo se había convertido, desde hace un tiempo, en el aval suficiente para que cualquier dispositivo allí ubicado -y que tuviera la pretensión de ser arte- quede certificado como tal. Un sistema que incide más en el contexto, en los medios y en el interfaz, que en el propio objeto y sus características esenciales. Es por ello que lo primero que se pidió a los artistas seleccionados fue que trataran de obviar la sala de exposiciones, que idearan y desarrollaran propuestas que procuraran la desaparición de los parámetros clásicos del espacio expositivo, que convirtieran la Zona Zero del Casal Solleric en ese nuevo lugar de relación donde casi todo está por construir. Así, la “desaparición” que plantea el primero de los creadores participantes en este ciclo, Daniel Palacios y su Outcomes, apela a la integración, a la disolución en el espacio de diferentes elementos que conectan entre sí y que, juntos, forman un nuevo sistema de relaciones con una nueva entidad. Efectivamente, Palacios desarrolla una instalación que, de una manera muy sutil, ocupa y transforma toda la sala donde se ubica, una propuesta modular compuesta por distintos tubos de resonancia distribuidos por el recinto y un gráfico de flujos, en vinilo adherido al suelo, que marca los infinitos itinerarios que la propia composición establece, unos dispositivos que interactúan con el público en función de la presencia y de los movimientos del mismo, gracias a unos sensores que activan un mecanismo que produce una serie de sonidos armónicos en base a la masa que detecta a su alrededor. Un gran elemento homogéneo, visual, sonoro y rítmico, que invita a ser recorrido

Daniel Palacios, Outcomes. Vista de la sala.

Cartel de seguridad en la instalación Vibratio de Cecilia Segura.

mientras el espectador se va “olvidando”, por absoluta integración, de que aquel espacio concreto donde se halla es una sala de exposiciones. Jérôme Leuba, sin embargo, parte de la contradicción, de la negación completa del espacio expositivo y de todas las características que convencionalmente posee. Un curioso sistema para producir la “desaparición” de la sala de exposiciones que se basa en la frontal y directa refutación de la misma, en la frustración de las expectativas que el público tiene consignadas sobre ella y en la anulación de los usos que tradicionalmente se le imputan. En su battlefield #82, uno de los tres campos de batalla que el artista presenta para su propuesta battlefields, Leuba niega el acceso usual a la sala –parece que sólo en primera instancia- instalando una cortina corrida que abarca todo el perímetro interior de la misma, dejando, únicamente, un estrecho pasillo entre la tela colgada y la pared del recinto, por donde el espectador transita en busca de una abertura que le permita acceder a ese nuevo espacio y ver, esa es su expectativa, una exposición de arte contemporáneo. Un público que recorre todo el contorno, dirigido obligatoriamente entre la cortina y el muro, para terminar saliendo, minutos después, justo por donde había entrado, frustrado y sin haber cumplido su objetivo. El camino emprendido por Cecilia Segura y Miguel Soler difiere bastante de la negación frontal del espacio de Leuba. Vibratio, la propuesta de Segura, se basa en el ocultamiento, en la superposición y en la óptica, en la desaparición visual directa por intercalación e integración. Una instalación que plantea la transformación de la sala expositiva experimentando con patrones de ambigüedad, oscuridad, interferencia y efectos dinámicos, a través de formas geométricas estáticas que toman la estructura de un laberinto de paredes confeccionado con redes de elásticos fluorescentes, activados mediante luz negra en un recinto

que adoptó, desde entonces, ese mismo color para sus muros. Una propuesta que combina, para alcanzar su objetivo, la inmaterialidad de un efecto óptico con la física evidente del recorrido, una reflexión actual sobre los conceptos de tiempo, espacio y materia, en la que la realidad se expande y la corporeidad de la sala desaparece, ocultando muros, proponiendo vacíos y trazando nuevas coordenadas. En consonancia con este ocultamiento por transposición, la forma de “desaparición” por la que optó Soler en su Basat en fets reals se refiere a la trasformación y al simulacro que son otras maneras, más escenográficas, de yuxtaposición y de camuflaje. Para ejecutar la translación prevista en su proyecto, el artista, parte de los vestigios que quedaron en otra zona cero, la de aquella ciudad murciana de Lorca afectada por un cruel terremoto. Gracias a las butacas de un cine de esa localidad cuya estructura no aguantó el seísmo, Soler, convierte esta Zona Zero expositiva en una sala de proyecciones cinematográficas, mientras pervierte los usos, las formas y las maneras de lo que suele ser habitual en un espacio de exposiciones. Unas butacas que, junto a la alfombra roja, el photocall, la cartelería, los displays, el cortinaje, las palomitas, la oscuridad, la pantalla y, por supuesto, las proyecciones, consiguen la completa transformación de la sala.

La suspensión de la reverencia (el público entra en acción) Porque hablar de imagen pensativa es señalar, al contrario, la existencia de una zona de indeterminación entre pensado y no pensado, entre actividad y pasividad, y también entre arte y no-arte.5 Al eliminar las referencias habituales que normalmente posee el espectador de arte contemporáneo al entrar en una sala de exposiciones, resulta evidente que los planteamientos de los cuatro artistas participantes en Zona Zero van a poner una atención muy especial en las reacciones e interacciones del público que los visite, de hecho, en todos ellos, los espectadores trascienden el rol que la palabra denota para configurarse como una parte esencial de las propias obras, como actores imprescindibles y colaboradores necesarios que han suspendido la aplicación de esa reverencia que, al menos en apariencia, la obra de arte y el espacio donde se expone lleva implícita. Partien5. Jacques Rancière, El espectador emancipado, Ellago Ediciones, Castellón, 2010, p. 109

Daniel Palacios, Outcomes. Vista de la sala.

do precisamente de la interacción en su sentido más estricto, la instalación de Daniel Palacios, incita a ser recorrida gracias a su plasticidad, a los diagramas de flujo que recorren el suelo y a que todo el entramado tecnológico que le da soporte queda oculto en los interiores de la propia obra, evitando interponer una innecesaria distancia entre las piezas y el espectador. Efectivamente, los tubos que componen la instalación esconden unos sensores que reaccionan ante la masa que les rodea, disparando un mecanismo que produce un sonido rítmico de mayor o menor frecuencia en función de la cantidad de masa que perciben. Esta sonoridad, empleada como una sutil metáfora, deja patente de qué manera todos somos agentes del cambio, modificando los sonidos que las piezas emiten en función de las personas que permanezcan a su alrededor, según se muevan y el número que sean. Una composición en la que el público forma parte activa en la generación de ese elemento sonoro que los interrelaciona, consiguiendo el objetivo de dejar patente la importancia individual y la trascendencia colectiva de cualquiera de nuestras decisiones. Las propuestas de Jérôme Leuba siempre llevan al espectador a un punto de conflicto que en muchas ocasiones bordea los límites de lo racional, a una zona de alta tensión donde concurren la contradicción, los miedos, la fricción e incluso la lucha. Por supuesto no es casual que las piezas que el artista presenta respondan al nombre genérico de battlefields, unos campos de batalla que enfrentan al público con la propia obra en el contexto de, aunque no siempre seamos conscientes de ello, una propuesta de arte contemporáneo. battlefield #82 es la instalación principal que articula el proyecto de Leuba para Zona Zero:

una cortina continua que, como ya hemos comentado, impide el paso libre a un espacio expositivo que el espectador presupone al otro lado. El público se presta al juego sin saberlo, entra por el único pasillo transitable que la tela y la pared permiten y recorre todo el perímetro de la sala sin más resultado que salir por donde había entrado. Una frustración de las expectativas generadas que provoca un amplio registro de reacciones: desde la hilaridad hasta el enfado más iracundo. Esta pieza comparecía acompañada, el día de la inauguración, por dos “campos de batalla” más, dos performances tituladas battlefield #37/Focus y battlefield #54/Lovers que, sin previo aviso, se integraban en el desarrollo habitual de la presentación. La primera de ellas consiste en un grupo de performers que, dirigidos por Leuba, fijan toda su atención en una esquina del Casal Solleric que se encuentra completamente vacía, mientras forman un corrillo que dificulta el acceso del resto del público que se afana por llegar a primera fila y, de nuevo, no ver absolutamente nada. La segunda de ellas corre a cargo de varias parejas de amantes que van recorriendo el espacio expositivo manteniendo una conducta más apasionada de lo que las expectativas sobre el comportamiento en este tipo de eventos sugiere, creando, de nuevo, reacciones encontradas en el espectador. El proyecto de Cecilia Segura exige que el público mantenga una actitud más activa y menos contemplativa de lo usual, una pieza que, para ser completada, requiere de la percepción sensorial y del recorrido físico por parte del espectador, una instalación espacial que carece de sentido sin que el público transite por ella mientras va experimentando los efectos ópticos basados en el Moiré, la fluorescencia, la luz negra y la superposición de tramas reticulares; una propuesta que incentiva el desplazamiento, el juego, mirar e incluso tocar la obra de arte. El proyecto de Miguel Soler también precisa de una importante colaboración por parte del espectador, una predisposición a dejarse sugestionar por la escenografía que les tiene preparada el artista y que convierte el espacio expositivo en una auténtica sala de cine, aquí comienza un discurso que va girando con habilidad, intención y conciencia, entre los conceptos de realidad y de ficción. Soler parte del cine comercial, de la industria del entretenimiento, de sus películas, de sus trailers, de sus pós-

ters y de sus otros artefactos de seducción aparentemente irreal, para aportar a su propuesta una estética y unas maneras de comunicar que nos condicionarán sobre la certeza de los contenidos que esperamos ver. Sin embargo, sus videocreaciones, cobran el formato de trailer de películas inexistentes que se nutren de un tipo de imágenes a las que solemos dar cierta verosimilitud: imágenes que el artista va capturando de los noticieros de todo el mundo, mientras va dejando en evidencia como el contexto, el montaje y la intención, modifican cualquier credibilidad.

Desconfigurando el dispositivo artístico (el levantamiento del velo) No es necesario que el dispositivo sea fácilmente identificado como “arte”, visto que el arte no es más que un efecto producido. Se va borrando la obra en beneficio de la experiencia, borrando el objeto en beneficio de una cualidad estética volátil, vaporosa o difusa, a veces con una desproporción chistosa o, al contrario, con una casi equivalencia tautológica entre los medios desplegados y el efecto buscado.6 El lapso de tiempo transcurrido entre la primera propuesta de Zona Zero, en septiembre de 2010 y la redacción del presente texto para el catálogo que recoge todo el ciclo, en noviembre de 2013, ha permitido que, entre otras muchas cosas, se celebre la 55 Bienal de Venecia. En ella, el comisario Maximiliano Gioni ha escogido para su Palazzo Enciclopedico una heterogénea serie de obras, algunas de las cuales tienen una compleja contextualización dentro del universo del arte contemporáneo, no tanto por las formalizaciones o los conceptos desplegados, si no porque, en su propia génesis y en sus desarrollos posteriores, se demuestra una vinculación apenas tangencial con el mundo del arte actual que rompe con gran parte de los parámetros que, hasta ahora, se venían contemplando y que puede ser premonitora de ese punto de inflexión en el que nos hallamos insertos pero que, todavía, no sabemos describir. Como indica Ranciere refiriéndose a la evolución del concepto de insta6. Yves Michaud, El arte en estado gaseoso, Fondo de Cultura Económica, México, 2007, p. 32

lación pero extrapolable al arte contemporáneo más actual: “Todas esas instalaciones jugaban entonces sobre lo que treinta años antes había sido el resorte de un arte crítico: la introducción sistemática de objetos y de imágenes del mundo profano en el templo del arte. Pero el sentido de esta mezcla ha cambiado radicalmente. Antes, el encuentro de elementos heterogéneos buscaba resaltar las contradicciones de un mundo dominado por la explotación y quería cuestionar el lugar del arte y de sus instituciones en ese mundo conflictivo. Hoy día la unión de elementos heteróclitos se afirma como la operación positiva de un arte que archiva y testimonia un mundo común.” 7 Quizás nos encontremos todavía en esa fase de dejar constancia de lo que ha ocurrido y de lo que está ocurriendo justo antes del cambio, quizás, como lleva un tiempo sucediendo, sea el propio archivo, en base a los insondables conceptos, producciones y formalizaciones que nos preceden, una de las nuevas y potentes formas en las que basar la creación artística actual, quizás se trate de alzar el velo que, hasta ahora, venía cubriendo gran parte de las propuestas artísticas y concebir la exposición, no como el punto culminante de un proceso, si no como un lugar más de producción, que frecuente otras formas y otros formatos, que desarrolle otras ideas, que integre nuevos dispositivos artísticos que desconfiguren la definición actual, que permita localizarlos en diferentes e infinitos espacios, que incite a una participación del espectador para que deje de serlo y se convierta, como mínimo, en colaborador necesario o, incluso, en actor protagonista, todo esto es lo que se plantean los artistas que participan en este ciclo de exposiciones, todo esto es sobre lo que trata de reflexionar Zona Zero, un espacio expositivo inusual que se posiciona como un lugar de relación y de conflicto entre el artista y la obra, entre el arte y el público, entre la propia sala y el entorno urbano.

7. Jacques Ranciere, El viaje ético de la estética y la política, Editorial Palinodia, Santiago de Chile, 2005, p. 37

ENGLISH TEXTS

Daniel Palacios (Cordoba, 1981) www.danielpalacios.info A graduate in Fine Art from Valencia University, Daniel Palacios went on to complete two M.A.s: one in Art and Technology and the other in Art in the Public Domain, both at different universities. He is currently working on his doctoral thesis. His work focuses on exploring the relationship between works of art and the spectator and on perceptions of reality. It has been shown at different museums, festivals and art fairs in Europe, Asia and America, including the Andalusia Contemporary Art Centre (CAAC) in Seville, the Extremadura and LatinAmerican Contemporary Art Centre (MEIAC) in Badajoz, the ZKM in Karlsruhe and Ars Electronica in Linz. His work has been singled out to receive different awards, such as the VIDA Art and Artificial Life Award from the Fundación Telefónica, and references have been made to it in many specialist publications, like Leonardo (published by MIT Press). Palacios has given numerous workshops on art and new technologies and he has taken part in artist-in-residence programmes internationally.

Jérôme Leuba (Geneva, Switzerland, 1970) www.jeromeleuba.com A graduate of the Geneva School of Visual Arts (ESAV), during his artistic career Jérome Leuba has shown an ongoing interest in interaction between works of art and the public, developing the theme through installations, performances, videos and interventions in urban environments. His work has been presented at numerous solo and joint exhibitions at galleries, museums and art fairs internationally, including MAMCO (Geneva), Art Cologne (Cologne), Palazzo Ducale (Genoa) and Martin Gropius Bau (Berlin). “Breath”, a public work of art by Leuba created as part of the international Neon Parallax project, is on permanent display at the Plaine de Plainpalais in Geneva. The publishing house JRP-Ringier recently published a monograph about his work.

Cecilia Segura (Alicante, 1974) www.ceciliasegura.es The holder of a History of Art Degree and Advanced Technical Diploma in Art Editions, Cecilia Segura completed the advanced studies course of the doctoral programme ‘Communication, Art, Education’ (Barcelona University). She has been awarded grants to study abroad on several occasions, attending Central Saint Martins College of Art in London. Segura has created specific intervention projects for different places, such as “El nido de Aracne” (Picanya exhibition room), “Andrómeda” (Espacio Tangente in Burgos) and “MundoLoca” (Espai de Vidre in Palma). Solo exhibitions of her work include “Carrusel” (Casa Elizalde in Barcelona), ”Un jardí de virídies” (Sala Àmbits in Cambrils), “Callambulyx” (Antic Ajuntament in Tarragona) and “Tecnòtic” (Sant Agustí Monastery in Barcelona). In Segura’s installations, she transforms the space into a setting for ideas, concepts and narratives in which spectators play an active role, wandering round or through parts of the installations and forming their own conclusions, based on keys provided by the artist.

Miguel Soler (Seville, 1975) www.miguelsoler.com Having graduated in Fine Art from Seville University, Miguel Soler went on to do an M.A. in Creative Museum Studies at Catalonia Polytechnic Museum. Solo exhibitions of his work have been held at Huelva Museum, Toledo’s Espacio Contemporáneo Archivo, Alicante University Museum, Boom Boom Gallery in Carrara, and Espacio Menos1 in Madrid, among other places. He has also taken part in numerous joint exhibitions, in particular “Videoakt” at the Barcelona International Biennale; “Miradas divergentes” at Dean Project Gallery in New York; “Nuevas Realidades Vídeo Políticas”, a travelling exhibition throughout Latin America; “Aquí y ahora” at Sala Alcalá 31 in Madrid; and “Democracy & Violence” at Werkstatt Galerie in Berlin. He has been awarded different prizes, grants and distinctions, including the Fronterasur, Vázquez Díaz, Iniciarte programme, CIEC Foundation and MIDE/UCLM grants and the 43rd Cajasol Award, 6th Pepe Espaliú Award and 10th MGEC Spanish Engraving Award.

Modifying the exhibition space and transforming it into a testing ground where not only do reality and fiction merge but also the space and its times: these were some of the premises on which the Zona Zero project was based, curated by Fernando Gómez de la Cuesta and Pau Waelder. The series of exhibitions opened with Daniel Palacios’ sound installation, which modified the way the space vibrated by means of interactive pipe resonators. Jérôme Leuba then converted a blue curtain into a radical means of denial and spatial tension. In the third exhibition, Cecilia Segura created a network of light beams that confounded visitors’ steps. Lastly, Daniel Palacios converted the Casal Solleric’s Espai Born into an improvised cinema. In short, all of them subverted uses and perceptions of the exhibition space, generating a sense of intellectual and visual conflict that questioned our capacity to interrelate with the unexpected and hitherto unseen. As Palma City Council’s Councillor for Culture and Sports, I would like to express my satisfaction at the publication of this catalogue, which contains comprehensive visual and written information about one of the most experimental projects from our programme of events.

Fernando Gilet Sancenón Deputy Mayor for Culture and Sports of the Palma City Council

One of the Fundación Banco Santander’s main objectives in the field of contemporary creation is to promote new artistic and audiovisual ideas by emerging artists. The four installations that gave shape to the Zona Zero project, curated by Fernando Gómez de la Cuesta and Pau Waelder for the Casal Solleric’s Espai Born in Palma de Mallorca, all fit in with this aspiration. All the installations in this series of exhibitions focused on perception as a form of understanding. Conceived to subvert traditional uses of the Espai Born and its architectural conventions, this was a goal successfully achieved by the four selected artists: Daniel Palacios, Jérôme Leuba, Cecilia Segura and Miguel Soler, all representatives of a generation that is skilled at using multidisciplinary approaches as a means of formulating artistic ideas. The Fundación Banco Santander would like to congratulate Mayor of Palma Mateo Isern; the director of the Fundación Palma Espai d’Art, Pilar Ribal i Simó; the exhibition’s curators; and, above all, the four artists responsible for these fascinating visual reflections.

Antonio Escámez Chairman Fundación Banco Santander

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Jérôme Leuba, battlefield #37/Focus.

NOTES ON THE WHITE CUBE Pau Waelder

Is it possible to escape the white cube? When, in 1976, artist Brian O’Doherty published a series of articles in Artforum about the gallery space, he merely drew attention to a long, contradictory dispute concerning works of art and the context in which they are shown. O’Doherty accurately pointed out that “The ideal gallery subtracts from the artwork all cues that interfere with the fact that it is «art». The work is isolated from everything that would detract from its own evaluation of itself” (1999:14). By enclosing works in a neutral space – a timeless, aseptic “white cube” -, galleries come to represent the specific context in which art is shown to such an extent that everything exhibited there becomes art while, in contrast, artworks might no longer be regarded as such when seen outside a gallery’s walls (O’Doherty, 1999:14). Hence the white cube takes on the role of the ideal container, since it allows for all kinds of formal experimentation to such an extreme that a work of art indiscernible from an everyday object might be produced. Arthur Danto highlighted this extreme when he referred to the famous Brillo Boxes that Andy Warhol presented at the New York Stable Gallery in 1964. For the philosopher, they evoke “an artworld” in which

works of art avoid being confused with mundane objects (Danto, 1964:581). At the same time, however, galleries distance art from everyday life, confining it to an elitist world and transforming it into a consumer product: galleries are spaces designed to accommodate the prejudices and enhance the self-image of the upper middle classes (O’Doherty, 1999:76). This duality that characterizes an exhibition space (a container and delimiter, breeding ground and prison) underlies the complex, contradictory relationship between artists and the art galleries where their work is shown. Numerous attempts have been made to transform this space, such as those made by Marcel Duchamp with installations like 1200 Bags of Coal at the 1938 International Exhibition of Surrea lism or Mile of String at the 1942 First Papers of Surrealism exhibition. In their facet as “art-in-potency” (O’Doherty 1999:87), art galleries themselves were also transformed into artworks in experiments carried out at Iris Clert Gallery by Yves Klein (Le Vide, 1958) and Arman (Le Plein, 1960). Lastly, several “escape attempts” (as Lucy Lippard describes them) were made in the 1960s and 70s through artistic practices like Land Art, performances or conceptual art. However, in most cases, the original initiative returned to the gallery in the form of documentation or a work derived from the initial idea. As the fundamental role that context plays in the perception of an artwork became clear and art installations grew in popularity in response to the exhibition space’s inescapable influence, the concept of a “white space” took hold and it became a commonly used term in the art world. Artists could no longer ignore it. They were forced to take into account the gallery’s specific context in the creation of their works, either by accepting its existence and entering into dialogue with it or by questioning its implicit rules. Even when new exhibition spaces have been sought (typically industrial premises or partly refurbished old buildings), the aura of the white cube has simply been projected onto them and the space has achieved an even greater presence than the art-

work by forcing it to become site specific. One particularly good example is Turbine Hall, the immense exhibition hall of the TATE Modern in London, whose space is used by leading international artists each year. The works end up by becoming a celebration of the hall and by extension of the TATE, which has sometimes been described as a “Narcissistic museum” for this reason (Grynsztejn, 2007:36). Thus the concept of the white cube is not just limited to 1970s art but it continues to be valid in current practice and, in the words of Simon Sheikh, it is “part of a continuous debate – an ongoing struggle, if you will” (2009).

Backstage In 2010, Fernando Gómez de la Cuesta and I received an invitation from the director of the Casal Solleric at the time, Joan Carles Gomis, to devise an exhibition project that would lend the ground-floor gallery an identity all of its own. Hitherto mainly used as an antechamber for exhibitions on the mezzanine floor, the room features a big window that overlooks the street, next to the main entrance to the building. This makes it the ideal place to find some way of drawing passers-by to the exhibition centre, perhaps even calling their attention and enticing them to enter. Under the joint project that we presented (rather than competing with solo exhibitions), the gallery was christened Zona Zero (Ground Zero), and it was given a logo and defined as “a place for forging relations and conflict between artists and works of art, between art and the public, and between the gallery space and the urban setting”. Our aim was to create a regular programme of solo exhibitions where the centre would produce a work specially created for the gallery by a particular artist. The gallery was to take the form of an empty space with no history (no references). It could be opened up onto the street and hence constitute a permeable space with no clearly defined limits (a “zone” or area more than a room). Seeking to push back the

boundaries of what we understand to be an exhibition, Zona Zero was conceived to act as a network of interconnected elements. The artist, artwork, room and members of the public all enter into dialogue under the terms of the specific art project, while a blog and workshops by the participating artists (see the diagram on page 102) offer a more direct insight into the creative process and setting up of the exhibition. Once its goals had been partly achieved, Zona Zero finally materialized in the form of four exhibitions, held between 2010 and 2012. Thanks to the support of Pilar Ribal, the Casal Solleric’s current director, the initiative has continued this last year. Daniel Palacios, Jérôme Leuba, Cecilia Segura and Miguel Soler’s exhibition projects are outstanding examples of the realization of our original aims, opening up new conceptions of the relationship among a work of art, the exhibition space and the public within an institutional context. In singular style, their projects explore the re-arrangement of the gallery, the incorporation of time and processes into an exhibition, and the questioning of rules that dictate how members of the public should act in the white cube.

Space and place Based on the idea of an exhibition space that consists of a blank page or clean slate, the artists taking part in the Zona Zero exhibitions come up with a variety of strategies ranging from occupation to denial and from transformation to simulation. In Outcomes, Daniel Palacios transforms the gallery into the habitat of an autonomous system capable of interacting with visitors. A series of thirteen columns, fitted with sensors and sound-emitting devices, are interconnected in such a way that when a spectator stands close to one of them, it emits sounds that communicate with the other columns, creating a musical composition that varies as members of the public move about the room. One fundamental aspect

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Miguel Soler, Basat en fets reals.

Artist Artwork Exhibition space Spectators Workshop Web

of this installation is the concept of interaction as interference: Palacios fills the space with a system of interconnected elements, similar to a beehive. The system remains silent as long as it is not “disturbed” by the presence of one or more visitors. This link between the public and the work of art evokes the distinction that Michel de Certeau made between “space” and “place”: a place is “the order (of whatever kind) in accord with which elements are distributed in relationships of coexistence”, whilst a space exists “when one takes into consideration vectors of directions, velocities and time variables” (de Certeau, 1980). A space is a “practised place”, the French philosopher claims, in such a way that a street is transformed into a space by passers-by. Hence, the place created by those silent, coexisting columns is transformed into a “sound-emitting” space as spectators move about the room, entering into dialogue with the columns by trying to discover what sounds their actions generate. If, through this dialogue, Daniel Palacios upholds the existence of a space, in the installation battlefield #82 Jérôme Leuba denies it (or rather he denies spectators their expectations concerning this space). An impassable opaque blue curtain fills the exhibition space, leaving just a one-metre passageway for spectators to walk round the perimeter of the room. This obligatory journey is made in the vain hope that they will find something behind the curtain, but the journey ends back at the starting point, where visitors are invited to leave the room feeling perplexed and annoyed. In this way, Leuba thwarts spectators’ expectations, since they assume that they are going to move freely round a gallery where a series of art-

works are displayed, but instead they find themselves confronted with a work that defies any “rules of use” (see a Breve manual del espectador de arte [Brief Manual for Art-Goers], page 95). There is a space here too from the moment that it is “practised”, as also occurs with the installation Vibratio by Cecilia Segura. The artist transforms the room into a gravityless setting, plunged into darkness and crisscrossed by fluorescent threads, arranged on planes of differing dimensions. Visitors enter a maze, exploring the space in search of points of reference. Rather like Leuba’s installation, however, instead of being confronted by a work of art that they can observe, they find themselves immersed in one. There is no work of art, in the sense of a specific object. Instead, it is replaced with a setting filled with meanings. This transformation is evident in Basat en fets reals (Based on Real Events), the installation by Miguel Soler, which transforms Zona Zero into a movie theatre. In this case, it is a simulation. Typical objects (posters, a red curtain, cinema seats and a screen) are used to recreate a place from everyday life as a means of involving visitors in a fiction. By combining real and fictitious elements, Soler weaves a story aimed at questioning the way in which the media transform reality into a spectacle. To do this, careful staging is necessary. The seats, from a cinema in Lorca (that was destroyed by an earthquake), are filled by spectators who watch a series of trailers for invented films, made using fragments of news bulletins from different TV channels. The items that the artist incorporates are used to build a place. This is then transformed into a space by members of the public, not by using it as a gallery but as the cinema that it is intended to represent.

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Cecilia Segura, Vibratio.

Works made of time According to O`Doherty, time does not exist in the white cube. The gallery is in a state akin to a limbo (O’Doherty, 1999:15) and yet, however static the works of art that it contains are, it is still the backdrop for numerous processes. Olafur Eliasson claims that works of art are not closed or static but that they “have an affinity with time – they are embedded in time, they are of time” (Grynsztejn, 2007:51). With Vibratio, this claim is particularly relevant from the perspective of the exhibition space, since the seemingly static installation acquires movement as it is experimented with in real space and real time, as Robert Morris would say (1978:70). The movement of the spectators’ bodies inside the exhibition space gives rise to continuous changes of perspective, adding a kinetic element to the installation, and this is only possible by incorporating time. Battlefield #82 also sets a process in motion whose duration influences the spectator’s response (depending on how long it is before the latter’s expectations are dashed), while Outcomes and Basado en hechos reales feature sound and audiovisual material that transform time into a key vector in the work’s comprehension. As Boris Groys states, by introducing works based on a temporal process (as is the case of the video or interactive elements), an expectation concerning the exhibition space is subverted: spectators no longer have any control over the length of time that they

contemplate the work (Groys, 2008). In order to rid the impatient public of their control over time, a series of strategies are developed that encourage spectators to become involved in the installation, through a direct response to their presence (Outcomes), an invitation to explore an unusual, intriguing space (Vibratio, battlefield #82), or by reproducing a setting that conventionally requires prolonged contemplation (Basat en fets reals).

Changing the script By perceiving exhibitions not as an end product of a process but as a “place of production” (Bourriaud, 2007:69), other types of relationships are generated between the work of art and the public. This relationship is usually defined by norms or “scripts” (as Pablo Helguera defines them), many of which we are not even aware of: “We generally fulfil scripts, as interpretive performances, without knowing how to question the scripts themselves. Even when we believe that we are engaging in a process of questioning, that too (as part of the artistic script) is part of the [art] scene” (Helguera, 2012:84). Revealing the existence of this script or making changes to it is one of the main themes that Jérôme Leuba works on in the battlefields series; a project that constantly explores the idea of a space of “conflict”, often linked to the conventions of the art world. The artist

included the unannounced performances battlefield #37/Focus and battlefield #54/Lovers in the installation’s inauguration. In the first performance, a group of collaborators formed a human wall, facing an empty corner where they pretended to watch something, generating confusion among other inquisitive spectators. In the second performance, different couples kissed each other passionately during the vernissage, causing a certain discomfort among some visitors. Like the blue curtain, these performances toyed with the public’s expectations of what they should find at an exhibition and what they should do there, and hence with accepted unquestioned scripts within the art world. Leuba’s work clearly revolves around the subversion of these scripts, although Daniel Palacios’ installation also invites the public to abandon its passive role and to experience its presential influence on the work. Cecilia Segura’s work incorporates movement, not only at a visual level but also through feeling (the elastic threads vibrate when you put your hand on them), and so it infringes the rule according to which it is forbidden to touch works of art. Miguel Soler replaces the script for an art exhibition with the script for a cinema movie, holding an inauguration that also featured a red carpet ceremony. In this way, the Zona Zero art installations propose a change of script, perhaps the only possible option in that unmoveable white cube: that space in which art – whatever form it may take – is always art.

References Bourriaud, Nicolas (2007). Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World. Berlin-New York: Sternberg Press. Danto, Arthur C. (1964). “The Artworld”, in: The Journal of Philosophy, Vol. 61, Issue 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (October 15th 1964), 571-584. de Certeau, Michel (1980). L’invention du quotidien. Vol.1. Arts de faire. Paris: Union Génerale d’Éditions. Groys, Boris (2008). Art Power. Cambridge-London: The MIT Press. Grynsztejn, Madeleine (2007). Take Your Time: Olafur Eliasson. London-San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art/ Thames and Hudson. Helguera, Pablo (2012). Art Scenes. The Social Scripts of the Art World. New York: Jorge Pinto Books. Morris, Robert (1978). “The Present Tense of Space”, Art in America. January-February 1978. O’Doherty, Brian (1999). Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press. Sheikh, Simon (2009). “Positively White Cube Revisited”. e-flux journal. Issue 3, February 2009. <http://www.e-flux. com/journal/view/38>

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ZONA ZERO1 (RESERVED AREA). (DO NOT) ENTER, (DO NOT) LOOK, (DO NOT) TOUCH, THIS IS (NOT) A GALLERY Gómezdelacuesta

Revisting Zona Zero However, the Great Demolition - that shackling oneself to terrorism as from September 11th, that desire to take planetary revenge and to satanize the other - has left the ground reduced to a rubble heap, a place where it is hard to lay foundations.2 Nothing starts completely from zero. Even though sometimes barely a ruin remains, we never start totally from scratch. Just after a disaster has struck, leaving a place totally devastated, there is always the remains of something with which to begin the reconstruction process; damn rubble to be buried as a catharsis for that recent tragedy. Clearly the world is changing and society is at a breaking point leading somewhere. Where we do not know, but we are starting to realize that we will never be the same again, neither will we think the same way or find ourselves in the same place. Contemporary art - a phenomenon so closely linked to society and the moment when it is created - has also reached a clear 1. Translator’s note: Ground Zero in English. 2. Fernando Castro Flórez, Psicobunker, El Gallo Contempo rary Art Centre, Salamanca, 2009, p. 7

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turning point; a moment of total redefinition at a time of uncertainty, fear, and expectation. After the crash, it is an art that will take root in a seemingly infertile plot, full of drawbacks and memories, and yet also full of endless extraordinary growth opportunities.3 Not even ground zeros are completely neutral. Places that have, in reality, been left practically drained, they can be found after a deadly radioactive leak, the horrific impact of an atomic bomb, the dramatic collapse of the twin towers or a tsunami’s unstoppable floodwaters. Ground Zero is that desolate space devoid of almost anything. It can be redeveloped with some freedom after a certain space of time has passed, without so many structural constraints or architectural limitations but also without so many environmental or sentimental comforts, coexisting with lethal radiation or with the mere memory of something that was obviously not good. The current economic crisis is a failure of the system, of values, ethics and aesthetics, resources and objectives. It is a worldwide crisis whose devastating effects have made themselves felt for some time, offering no glimpse of the scenario that we will encounter when it comes to an end or, at least, when it diminishes in intensity. This uncertainty makes us doubt whether what we are facing is an evident reality or a worldwide mirage millimetrically designed to continue polarizing situations so that the rich get richer and the poor get poorer, the smart get smarter and fools turn into hopeless idiots. Zona Zero was a long-lasting initiative that first opened to the public in September 2010 and ended in April 2012. It was an idea first sparked off when the initial effects of the crisis made themselves felt and which came to an end in the midst of them. It was a two-year period that turned into a very long interval of time in this frantic age that fate has decreed we live through: things change at a dizzying pace and, needless to say, the biorhythms of the plastic arts too. The curatorial approach that Pau Waelder and I took was to present the exhibition space as a place of interconnections and conflict between the artist and his or her works, between art and the public, and between the exhibition space itself and the urban environment in a search for new types of associations, 3. Like any other species, art behaves according to logic, passing through evolutionary phases that we might call growth. It grows in a logical, defined manner, step by step, changing from one set of characteristics to another, always associated to its past tools and, at the same time, bearing the promise of the future, Mark Rothko, The Artist’s Reality, published in Spain as La realidad del artista, Editorial Síntesis, Madrid, 2004, p. 63

Security advice panel at Daniel Palacios’ installation Outcomes.

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Layout of the installation Vibratio by Cecilia Segura. Photocall at the opening of Miguel Soler’s Basat en fets reals.

aimed at questioning the synergies and divergences and communication and lack of communication that occur in such places, trying to subvert the classic attitude to them in accordance with the paradigm shift that is taking place, even if we can barely note it (see the diagram on page 102): that is, those constantly evolving equations that our doubts elicit; those new coordinates yet to be known; and those new parameters for a new style of contemporary art that seems to be emerging right now.

The (dis)appearance of the exhibition space There is a kind of to-ing and fro-ing between profanation – the trivial – and consecration – the glass case -, dissemination – life – and concentration – the collection -, radicalism and promotion, where the last word continues to be that of the ‘medium’, which transforms anti-culture, culture and spittle into holy water: the museum, the winner by points. The show must go on.4 Whether they are museums or galleries, exhibition spaces are an example of those self-regulated places5 that have come to be used in a certain way, out of convention, tradition or habitual use, with rules that govern how we must behave, the expectations we must have, and relations among different stakeholders. Objects that have passed certain controls in order to 4. Regis Debray, Qu’est-ce que la médiologie?, published in Spain under the title Introducción a la mediología, Editorial Paidós, Barcelona, 2001, p. 97 5. Then art is a defined thing, a natural species and, like any species from the physical world, it acts in accordance with its own laws, Mark Rothko, The Artist’s Reality, published in Spain under the title La realidad del artista Editorial Síntesis, Madrid, 2004, p. 63

be shown there and which are finally presented there are even elevated to the category of a work of art (see A Brief Manual for Art-Goers on page 95). It was this network of interconnections that the great Marcel Duchamp questioned by bringing his urinal to such places, placing it on a pedestal and challenging what an artwork is, together with the exhibition space’s power to legitimize, and the critical function of the spectator. As Regis Debray states in the quote above, museums had long become a sufficient guarantee for anything aspiring to be art on display there to be officially regarded as such. It is a system in which more weight is given to the context, milieu and interface than to the object itself and to its essential characteristics. As a result, the first thing that the chosen artists were asked to do was to get round the problem of the exhibition space and to devise and develop ideas aimed at doing away with the classic parameters that govern an exhibition space, transforming the Casal Solleric’s Zona Zero into a new place of interrelations where almost everything is yet to be constructed. In order to “do away” with these parameters, in an installation entitled Outcomes, the first artist to take part in this series of exhibitions, Daniel Palacios, brings into play different interconnected elements and their integration into the exhibition space and dissolution, combining them to generate a new network of relations of new value. Indeed, Palacios creates an installation that very subtly occupies and transforms the whole room where it is situated. A modular installation, it is made up of a number of pipe resonators distributed throughout the room, together with a vinyl representation, stuck to the floor, of the endless itineraries that the musical composition can follow. The pipe resonators are devices that interact with members of the public, depending on the latter’s presence and their movements, thanks to a series of sensors that activate a mechanism able to produce harmonious sounds based on the body mass that they detect. A superb uniform visual, sound-emitting and rhythmic ensemble, it invites you to explore it, making you “forget” that the room where it is located is actually an exhibition space thanks to the installation’s total integration. In contrast, the starting point for Jérôme Leuba is contradiction and the total denial of the exhibition

space and all the characteristics that it conventionally possesses. He comes up with a strange system of “doing away” with the exhibition space by directly denying it, thwarting the public’s related expectations, and eliminating uses traditionally given to this kind of place. In his battlefield #82, one of the three battlefields that the artist presents as part of the battlefields installation, Leuba denies the public conventional access to the room – seemingly only initially – by installing a curtain that runs round the entire inner perimeter of the room, leaving just a narrow passageway between the fabric and the wall of the room which spectators walk round in search of an opening that will lead through to a new room where they expect to see a contemporary art exhibition. Members of the public travel round the entire perimeter, forced to keep within the confines of the passageway between the curtain and the wall, exiting it a few minutes later through the same opening, frustrated and unable to have achieved their goal. Cecilia Segura and Miguel Soler follow a rather different path from Leuba’s direct denial of the exhibition space. Segura’s installation, Vibratio, is based on the idea of concealment, superimposition, optical effects, and direct visual elimination through interspersion and integration. It is an installation that explores the exhibition space’s transformation by experimenting with ambiguity, darkness, interference and dynamic effects, using static geometrical shapes that form a maze of walls made of fluorescent networks of elastic. These are activated by black lights in a room whose walls henceforth adopt the same colour. In order to achieve its objective,

the installation combines the intangibility of an optical effect with the evident physical movement of the spectator’s journey in a topical reflection on the concepts of time, space and matter in which reality expands and the room’s physical presence disappears, concealing walls, creating gaps and tracing new coordinates. In keeping with the idea of concealment through transposition, in Basat en fets reals (Based on Real Events), Soler uses a process of transformation and simulation to “do away” with the exhibition space; that is, he uses other more staged systems of juxtaposition and camouflage. To achieve the shift envisaged in his project, the artist takes the remains of another Zona Zero or Ground Zero as a starting point, those of the city of Lorca in Murcia, a town devastated by a brutal earthquake. Using the seats of a Lorca cinema whose building was unable to withstand the earthquake, Soler converts this Zona Zero exhibition into a cinema hall, while also distorting conventional uses of an exhibition space and what is habitual in them. The cinema seats, combined with a red carpet, photo calls, posters, displays, curtains, popcorn, darkness, the screen and, needless to say, film projections, all manage to transform the room completely.

The suspension of reverence (the public enters into action) Because if we talk about a contemplative image, we are, quite to the contrary, pointing to the existence of an indeterminate space between what is thought and not thought, between activity and passivity, and between art and non-art.6 By eliminating spectators’ habitual references when they enter an exhibition space, the artists taking part in Zona Zero obviously focus particularly on the reactions and interreactions of the public that visit it. Indeed, in all the installations, the spectators surpass the role that the word denotes and they become an essential part of the works, in the style of crucial actors or collaborators who have withheld that reverence that is, at least apparently, implicit in 6. Jacques Rancière, El espectador emancipado, Ellago Ediciones, Castellón, 2010, p. 109

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Jérôme Leuba, battlefield #54/Lovers.

works of art and the place where they are exhibited. Starting out from the concept of interaction in the strictest sense of the word, Daniel Palacios’ installation invites you to explore it, thanks to its plasticity, the vinyl itineraries on the floor and because all the technology that it requires is concealed inside the work, avoiding any necessary distance between the installation’s components and the spectator. Indeed the tubes that make up the installation hide a series of sensors that react to the body mass around them, activating a mechanism that produces a rhythmic sound of a higher or lower frequency depending on the size of the mass that the sensors detect. Used as a subtle metaphor, the emitted noise highlights in what way we are agents of change, with a variation in the sounds produced by the tubes depending on the number of people in their vicinity and their movements. The public is actively involved in the resulting composition, in the generation of those sounds that interconnect them, emphasizing the individual and collective significance of any of our actions. With Jérôme Leuba’s creative proposals, spectators are always taken to a point of conflict that often verges on the limits of reason, to an extreme level of tension in which contradiction, fear, contention and even feuding all converge. It is no mere coincidence that the installation that the artist presents bears the general title battlefields. They are battlefields in which members of the public are confronted with the work itself within the context (although we are not always aware of the fact) of a contemporary art installation. battlefield #82 is the main installation and unifying element of Leuba’s project for Zona Zero: a continuous curtain which, as we have remarked, closes off access to an exhibition space that spectators assume must be on the other side. The public unwittingly joins in the game, entering a passageway through the only opening that is available thanks to the fabric and the wall, walking right round the perimeter of the room and then being forced to exit it the same way. Their thwarted expectations lead to

the concepts of reality and fiction. Soler focuses on commercial cinema, the entertainment industry and its films, trailers, posters and other apparently unreal means of seduction to give his installation an appea rance and form of communication that will condition what we expect to see. Nonetheless, his videos take the format of trailers for non-existent films, based on a type of image to which we lend a certain credibility: images that the artist takes from the TV news worldwide while highlighting how the context, montage, and intention alter the credibility lent to something. a wide variety of reactions, ranging from hilarity to irate rage. This installation was accompanied, on the day of the inauguration, by two more “battlefields”: two performances entitled battlefield #37/Focus and battlefield #54/Lovers, incorporated into the habitual presentation with no prior notice. The first consisted of a group of performers. Under Leuba’s directions, they stared attentively at one totally empty corner of the Casal Solleric, forming a human barrier that hindered the rest of the public from getting through to the front, where, once again, there was absolutely nothing to be seen. The second involved several pairs of lovers who moved around the exhibition room behaving in a more passionate way than one expects at this type of event, again sparking off reactions among the spectators. Cecilia Segura’s project demands a more active, less contemplative attitude from the public than usual. It is a work that requires sensory perception and physical exploration on the part of the spectators, since it is a spatial installation with no meaning unless the public explore it physically, experiencing optical effects based on moiré patterns, fluorescence, black light and superimposed meshes. It is an installation that encourages you to move, play, look and even touch the work of art. Miguel Soler’s project also requires substantial collaboration on the part of the spectator and a willingness to be influenced by the staging of the installation, which transforms the exhibition space into a genuine cinema. At this point, dialogue is skilfully and deliberately generated on

Deconstructing the artistic device (lifting the veil) The device does not need to be easily identifiable as “art”, since art is none other than a produced effect. The work gradually disappears, giving prominence to the experience; the object is gradually eliminated and replaced by a volatile, misty or diffuse aesthetic quality, sometimes wittily out of proportion or, in contrast, with an almost tautological equivalence between the resources that are used and the sought effect.7 Among many other things, during the interval of time between the first installation for Zona Zero in September 2010 and the drafting of this article for the catalogue for the exhibitions as a whole in November 2013, the 55th Venice Biennial was held. At it, curator Maximiliano Gioni chose a heterogeneous selection of works for his Palazzo Enciclopedico, some of which it is hard to contextualize within the world of contemporary art, not so much for the formalization or concepts they involve but because in their creation and subsequent development they barely have cursory links with today’s art world, breaking away from many of the parameters that until now existed, perhaps auguring that turning point that we are 7. Yves Michaud, El arte en estado gaseoso, Fondo de Cultura Económica, Mexico, 2007, p. 32

currently in but cannot yet describe. As Ranciere states in reference to the evolution of the concept of an installation, also applicable to up-to-the-minute contemporary art: “So all these installations played with what thirty years ago had been the province of the art critic: the systematic introduction of objects and images from the secular world into the temple of art. However, the meaning of this mixture has changed radically. Before, a mix of heterogeneous elements was aimed at highlighting the contradictions of a world dominated by exploitation, directed at questioning art’s place and its institutions in a world of conflict. Today an assemblage of heteroclite elements is seen as a positive operation by an art that registers and bears witness to an ordinary world.”8 Perhaps we are still in the phase of leaving proof of what has happened and what is happening on the brink of change. Perhaps, as has been the case for some time, the archive itself is one of the new powerful foundations for current artistic creation, based on preceding fathomless concepts, creations and formalizations. Perhaps it is a question of lifting the veil that hitherto covered most artistic proposals and of conceiving exhibitions not as the culmination of a process but as yet another place of production patronized by other forms and formats, where other ideas are developed and new artistic mechanisms are integrated that deconstruct the current definition, so that the resulting creations can be situated in endless different spaces and spectators are encouraged to participate in such a way that they stop being mere spectators and become essential collaborators at the very least or even star protagonists. All this is what the artists who take part in this series of exhibitions explore. All this is what Zona Zero attempts to analyse. It is an unusual exhibition space, conceived as a place of interconnections and conflict between the artist and the work, art and the public, and between the room itself and the urban setting.

8. Jacques Ranciere, El viaje ético de la estética y la política, Editorial Palinodia, Santiago de Chile, 2005, p. 37

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