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untitled Junho 2011

untitled

Esta edição da

untitled foi editada e desenhada por Pedro Reis, no âmbito

da cadeira de Estudos do Design, da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, sob a orientação do professor Mário Moura. A mesma foi composta em caracteres ScalaSans Light e Chrysler HTF e impressa na Colorshow, sobre papel Ior de 120gr, numa tiragem de apenas 1 exemplar, em Junho de 2011.

Índice de Conteúdos

7 Editorial

9 Para que serve o Design Gráfico?

15 História (muito abreviada) do Design

21 O estado do Design

33 Incomplete Manifesto for Grouth

43 Alguns princípios úteis

49 Elementare Typography

55 Obey the Rules

61 Twenty-two tips on Typography

67 Dino dos Santos

74 Andrew Howard

(1)

Com tudo isto espero não ter afugentado a

clientela, e quiçá haja paciência para escrever um novo editorial, numa hipotética possibili-

Eu não gosto de escrever! E quando escrevo a coisa nao corre lá muito bem. Mas tem de ser...

Quando acabar de ler este pedaço de texto, na minha opinião com pouca importância (relativamente aos textos que se seguem, claro), vai perceber que pouco ou nada tem de interessante, e que na verdade mais valia não o ter lido. Isto porquê? Eu sou, e sempre fui contra aquilo, a que na gíria internacional se chama de spoilers (não me refiro àquelas peças azeiteirolas que algumas pessoas (azeiteiras) insistem em por na parte de trás dos seus carros (azeiteiros) pensando que o carro fica mais bonito e/ou que vai agarrar melhor à estrada). Refiro-me aos spoilers no mundo dos mídia. Aqueles comentários que, inoportunamente, desvendam algo que está ainda por descobrir. Bem, mas isto não interessa nem ao menino Jesus.

Agora falando um pouco mais a sério, e falando daquilo que realmente interessa, o objectivo desta revista, de seu nome Untitled (o motivo do nome é simples: não sabia que nome haveria de dar), era fazer e divulgar (faz sentido) um pouco de (in)formação acerca do Design, aos olhos de alguns dos mais conceituados Designers e críticos de Design. Desta forma, nesta publicação é possível ver entrevistas, onde é partilhada e exposta alguma experiência e opinião da parte de quem realmente sabe; alguns ensinamentos/truques/ dicas/whatever relativamente a tipografia, ao design em geral e, arrisco-me a dizer, à vida; algumas análises feitas ao Design, não só internacional mas também nacional; e também textos ‘introdutórios’ à disciplina do Design. EDITORIAL (1)

dade de surgir uma nova edição da revista.)

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Para que serve o design grรกfico?

Alice Twemlow 9

odemos começar por analisar a questão em termos latos. O design gráfico é um tipo de linguagem usada para comunicar.

Usamo-la para falar às pessoas sobre coisas que elas querem ou pensam que querem ou que outra pessoa pensa que querem.

Mas as coisas não tardam em entrar numa espiral de complexidade. É uma questão interessante mas, em última análise, bastante estranha. Podemos lançar na conversa a expressão “de todo o modo” e a conversa pára abruptamente, ou podemos tentar enumerar cada um dos elementos e efeitos que são gerados pelo design gráfico, para acabarmos com um projecto de catálogo nas mãos, que mais parece saído de uma história de Jorge Luís Borges.

Poderíamos fazer uma listagem mais específica de assuntos, por exemplo: serve para vender coisas e ideias para ganhar dinheiro ou para ampliar agendas políticas. Mas, nesta altura, podemos tomar consciência de que também serve para criticar esses mesmos comportamentos. Serve para esclarecer as coisas - inclusive para salvar vidas - mas também serve para enriquecer a nossa vida quotidiana pela adição de camadas de complexidade, matiz e subtileza. Serve para ajudar as pessoas a orientarem-se e a compreenderem dados, mas também para as ajudar a perderem-se em ideias novas, narrativas fantásticas ou paisagens e para questionar e contestar as informações que são apresentadas. O design gráfico está enredado em todos os aspectos da vida social. Desde os sinais que mandam parar os condutores das viaturas nos cruzamentos e da etiqueta com os dados nutricionais que mostram claramente ao consumidor a quantidade de colesterol contido em determinados alimentos até à sequência de título que capta graficamente a atmosfera e os temas

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de um filme para acelerar a suspensão da crença do espectador - é a pura diversidade e penetração dos produtos e resultados do design gráfico - bem como as suas contradições inerentes - que resiste a que fiquem presos numa lista para análise.

A própria ideia de que o design tem um objectivo ou serve para alguma coisa no contexto da sociedade no início do século XXI é, em certa medida, anacrónica. Parece pertencer a uma era em que a ideologia e as verdades fundamentais eram possíveis e em que se proclamavam manifestos. Nas primeiras décadas do século XX, muitos designers de toda a Europa e mais tarde dos Estados Unidos abraçaram os princípios do modernismo. Sentiam que era sua obrigação - o dever moral - colocar a força do design atrás do impulso para o progresso social e político. Criaram sistemas de comunicação como por exemplo os alfabetos Sans Serif de caixa baixa, na esperança de que fossem universalmente compreendidos, melhorando, por isso, as relações internacionais. Exprimiam-se usando uma linguagem gráfica orientada para o futuro que incluía a fotomontagem, tipofotografias e composição assimétrica, não pela atracção estética destes elementos mas porque estas opções decorriam directamente de um espírito de missão profundamente sentido.

Os manifestos, os escritos e a obra destes modernistas definiram um novo e duradouro papel para o design gráfico como medium cuja formação estava ligada às revoluções políticas das primeiras décadas do século XX e como uma ferramenta, cuja finalidade era o progresso social.

Durante a Segunda Guerra e o pós-guerra, o design gráfico na Europa e nos E.U.A., pelo menos, tinha um papel claro e premeditado: proporcionar, em benefício dos governos, design para propaganda, camuflagem e informação às forças armadas e aos civis. Na Grã-Bretanha, muitos designers estiveram envolvidos nos vários esforços da nação para reconstruir serviços públicos e melhorar a qualidade de vida. Tom Eckersley, por exemplo - designer britânico de cartazes que desenhou mapas para a RAF durante a Segunda Guerra - produziu, durante as décadas de 1940 e 1950, numerosos cartazes para a promoção do bem-estar e da segurança dos trabalhadores. F.H.K. Henrion, um designer alemão que emigrou para a

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Grã-Bretanha em 1939, foi o autor de campanhas sobre a saúde e o racionamento para o Ministério da Informação britânico. E Abram Games, que mais tarde criaria identidades definidoras de uma era para 0 Festival da Grã-Bretanha e para a BBC, desenvolveu a sua capacidade como designer enquanto trabalhava para o Ministério da Guerra, produzindo cartazes para o Auxiliary Training Service (ATS - “Serviço de Treino de Auxiliares”). Entre os mais memoráveis desses cartazes encontra-se Your Talk May Kill Your Comrades (“A Tua Conversa Pode Matar Camaradas Teus”), que representa a transformação das palavras de um soldado que saem em espiral da sua boca aberta para terminarem numa baioneta sangrenta que perfura os corpos de três outros soldados seus camaradas.

Nos E.UA, Charles Coiner criou o símbolo da Águia Azul para a National Recovery Administration (“Administração da Recuperação Nacional”), a agência federal criada durante o mandato do presidente Franklin D. Roosevelt para incentivar a recuperação industrial e combater o desemprego e, durante a Segunda Guerra, criou cartazes através da Office of War Information (“Informação do Ministério da Guerra”) destinados a aumentar a produtividade laboral e incentivar as poupanças. Esta relação intima entre o design e as políticas socialmente progressivas de governos, serviços públicos e ate das principais empresas da época continuou ate muito depois do fim da guerra.

Na actual sociedade descentralizada, a responsabilidade das mudanças sociais e do progresso passou, contudo, a recair sobre os indivíduos e pequenos grupos, entidades sem intuitos lucrativos e publicações. Por conseguinte, as mensagens são mais numerosas e mais complexas. Como é evidente, muitos designers são politicamente motivados e trabalham sob controlo para uma diversidade de causas sociais, mas, como salientou o crítico de design Rick Poynor, “Os designers exprimem inevitavelmente os valores do seu tempo. E os valores actuais não tratam essencialmente de responsabilidade social.”

As questões que preocupam os profissionais contemporâneos incluem: manter uma distância desapaixonada e irónica do tema em análise; a celebração de fenómenos como o quotidiano, a ambiguidade, a complexidade e mesmo a ausência. Também é evidente

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o questionamento espalhafatoso de um modelo de comunicação tradicionalmente reverenciado, no qual o designer assume a posição de autor, disseminador ou gerador de mensagens, sendo a audiência um receptor ou um consumidor passivo de mensagens.

O objectivo do design gráfico e comunicar com pessoas: audiências, espectadores, leitores, utilizadores, receptores, visitantes, participantes, interagentes, actores, transeuntes, experimentadores, elementos do publico, comunidades, habitantes, consumidores, assinantes e clientes. Deparamo-nos com design gráfico como grupos - pequenos, como comunidades locais ou grupos com interesses especiais, ou grandes, como populações e consumidores globais. A extensão da interacção dos designers com estas pessoas - as suas audiências - varia de forma impressionante. Alguns não dão a menor importância à audiência e criam o design para si próprios.

Uns criam o design para outros designers. Alguns criam o design para servir a concepção que um cliente tem da audiência. Outros descobrem por si próprios quem serão os destinatários do seu trabalho, o que os atrai e por vezes vão mesmo buscar a sua fonte de inspiração e incorporaram-na na obra.

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Hist贸ria

(muito abreviada)

do Design

M谩rio Moura 15

oder-se-ia traçar uma história do design gráfico português como uma lenta disputa territorial entre formas e conteúdos, entre design e linguagem. Nos posters de Francisco Providência, ou nos de João Machado, por exemplo, há uma separação clara entre texto e imagem, entre título e ilustração, com raras e tímidas interacções. Cada elemento ocupa o seu lugar numa hierarquia gráfica bem definida, que corresponde também a uma separação técnica de responsabilidades, típica da era pré-computador.

Nessa altura, a ilustração era feita por um ilustrador, a fotografia por um fotógrafo, o design e a tipografia maquetizados por um designer, que supervisionava também a concretização final do processo na gráfica, onde a tipografia era composta, as gralhas revistas, as ilustrações e fotografias reproduzidas, e o objecto final impresso.

Durante a década de noventa, esta divisão industrial de trabalho acabou por se condensar na figura solitária do designer e do seu fiel Macintosh, mas a separação formal entre forma e conteúdo manteve-se, mais como um imperativo moral do que por necessidade técnica. Mas, para a geração formada durante a década de noventa, parecia cada vez mais artificial e, no trabalho de João Faria, por exemplo, a fotografia, a ilustração, o texto e todos os elementos de um cartaz começaram a aglomerar-se por vezes num só objecto complexo ocupando o centro do poster, demonstrando um controle mais completo sobre a maneira como a forma e conteúdo se relacionam .

Entretanto, os próprios limites da língua iam sendo testados pelos designers, revelando a natureza gráfica de muitas regras gramaticais e ortográficas – como a obrigação de colocar títulos em maiúsculas, ou de não os hifenizar.

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Mais recentemente, começaram a aparecer designers que acrescentam conteúdos ao trabalho, escrevendo textos que se juntam ao texto fornecido pelo cliente. Nos cartazes de João Marrucho para uma festa no bar Passos Manuel, por exemplo, é anunciado que o próprio designer vai lá estar com os amigos para assistir ao espectáculo anunciado.

Nenhum destes modos de fazer design substituiu os anteriores, mas coexiste com eles num ecossistema cada vez mais complexo e especializado. O mesmo designer pode oscilar entre modos, escolhendo o mais adequado para cada cliente ou ocasião. João Marrucho pode realizar um flyer para a sua editora musical, respeitando uma separação hierárquica estrita entre forma e conteúdo, ou pode usar criativamente uma limitação técnica, como no caso de um poster para a programação mensal do bar Passos Manuel, concebido de modo a poder ser dividido em quatro flyers distintos. É costume associar-se uma ambiguidade entre forma e conteúdo ao “design de autor”, produzido fora de obrigações comerciais, mas diferentes modos de resolver a oposição forma/conteúdo podem indicar diferentes temas, produtos ou contextos.

O catálogo típico de Serralves, por exemplo, tem as suas hierarquias bem marcadas: os textos de introdução aparecem no início, por vezes impressos num papel diferente do resto; os trabalhos são reproduzidos a cores, em papel couché, cercados uma margem branca, sem redimensionamento ou corte, acompanhados por uma legenda discreta e organizados de modo neutro, alfabeticamente ou cronologicamente. Esta disposição reforça a ideia de hierarquia, e corresponde também a uma separação de tarefas bem definida na execução do trabalho gráfico, editorial e curatorial.

Por outro lado, o design do catálogo de uma exposição alternativa, como a do Salão Olímpico, da autoria de Pedro Nora, segue uma estratégia diferente, menos hierarquizada, mas mais narrativa.

Os textos, os trabalhos e a documentação sucedem-se de forma narrativa, sem hierarquia fixa – uma entrevista pode seguir-se a uma apresentação de fotografias de inaugurações, que pode vir depois da reprodução integral de um fanzine, ou dos trabalhos de uma determinada exposição ou artista. A diversidade dos elementos e estratégias é

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uniformizada pela reprodução a preto e branco, sobre papel uncoated, que contribui também para enfatizar o catálogo enquanto objecto.

Por isto tudo se vê que a relação entre forma e conteúdo não é historicamente estável, mas muda ao longo do tempo, ecoando diferentes técnicas, diferentes necessidades económicas e mesmo diferentes modos de vida.

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O Estado do Design

ReflexĂľes sobre teoria do design em Portugal

JosĂŠ Bartolo 21

introdução do design em Portugal e, bem vistas as coisas, a sua gradual consolidação faz-se a pretexto de outra coisa, isto é, o design não é afirmado como disciplina autónoma, território definido (ou pelo menos polemicamente definível) considerado em si mesmo, mas como um meio de afirmação de uma outra coisa.Na interessante entrevista que António Sena da Silva deu ao Jornal Expresso em Agosto de 1994 o, então, presidente do Centro Português de Design afirmava que o esforço de afirmação do design nos anos 60 foi desenvolvido assumindo-se o design como “pretexto de interdisciplinaridade”.

Um campo interdisciplinar não é uma disciplina (muito menos uma ciência como lembra Pierre Rastier), é uma zona de trocas, no interior da qual não se trata de conjugar, nem tão pouco de confrontar disciplinas autónomas, mas de produzir conhecimentos novos a partir dos níveis de organização da estrutura de cada disciplina e do jogo transaccional dos fluxos que as atravessam. Mais, importa lembrar que tratando-se, a interdisciplinaridade, de uma prática flutuante, ela só poderá ser garantida a partir da sólida definição dos campos disciplinares autónomos que, tal prática, irá percorrer.

O envolvimento do design a pretexto da introdução de procedimentos interdisciplinares, sendo anterior à clara definição do design enquanto campo disciplinar, não só condiciona essa definição como, definitivamente, fragiliza qualquer experiência interdisciplinar que além ou aquém do design o queira envolver.

Os últimos quarenta anos manifestam essa fragilidade de base que condicionou quer o desenvolvimento de práticas sustentadas, quer a construção de uma teoria crítica capaz de pensar o design português.

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(1)

Leiam-se, a título de exemplo, os artigos do

então presidente da republica Jorge Sampaio ou do, então, ministro da economia Augusto Mateus publicados nos Cadernos de Design, 15/16.

(2)

A este título, interessa recordar as palavras

inteligentes escritas por Beatriz Vidal em 1997: “A palavra design invadiu o nosso quotideano sobretudo através das mensagens publicitárias. A falta de rigor, o sentido promocional, regra geral associado ao “styling” mais do que à consciência do projecto subjacente ao conceito de design, presta-se a uma série de equívocos.”, Beatriz Vidal, “Que fazer com este selo?”, in Cadernos de Design, 15/16, pág. 27.

Em relação ao difícil desenvolvimento de práticas sustentadas (expressão que tende para a redundância mas que deveria expressar, muito simplesmente, a existência de uma teoria e de uma prática capazes de autonomizar o design), a resposta procurou ser dada através de uma orientação redutoramente economicista do design, aliás, bem expressa por Sena da Silva – “Aceitei esse cargo [Presidente do Centro Português de Design] em Agosto de 89 para tentar sensibilizar a indústria portuguesa a pagar melhor aos produtores directos e para que os investidores e empresários ganhem dinheiro. Como presidente do centro, o “design” é fundamentalmente isto.” – e continuada na gestão de José Pedro Martins Barata e de Pedro Brandão. Além do mais, esta política de mercado que se pretendia orientadora do design, revelava uma absoluta ausência de interdisciplinaridade, na qual o design era quase sempre associado à produção industrial (ignorando-se, assim, a importância do design de comunicação e as dinâmicas, muito claras já nos anos 80, da indústria cultural), e, simplisticamente, tomado como “alavanca” para a modernização (que, como se sabe, foi muito tardia) da indústria portuguesa, privilegiadamente, nos sectores do mobiliário, dos têxteis ou do vidro (1).

Em relação à insípida construção de uma plataforma que permitisse a exposição, comunicação e reflexão sobre o design, nenhuma resposta foi sequer esboçada. Se desde o início dos anos 90 se ia afirmando que “o design está na moda” (2), se os cursos proliferavam e o mercado, efectivamente, reagia, a verdade é que esse crescimento foi sendo dado de uma forma claramente desequilibrada. Na verdade, o desenvolvimento do mercado de design possibilitou o crescimento quantitativo de clientes e estúdios mas o correspondente desenvolvimento de uma prática de projecto integrada não se fazia acompanhar do, necessário, desenvolvimento de experiências de projectos menos dependentes do mercado e, por isso, potencialmente mais críticos e criativos, não se fazia acompanhar, também, do desenvolvimento de meios de divulgação e exposição, de espaços e eventos para a discussão do design, de produção teórica sobre a disciplina.

Se, em consonância com uma maior aposta na formação em design desenvolvida por várias escolas superiores (e aqui encontra-

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mos experiências bem sucedidas de ensino privado em Portugal), a partir de meados dos anos 80 foi-se dando a afirmação de uma série de novas empresas (como a Novodesign e a Protodesign), se a comunicação se actualiza e se introduzem novas linguagens (como Cayatte, Jorge Silva ou a Arte Final mas, sobretudo, como Ricardo Mealha ou a Flúor), se se manifestam clientes culturais – Gulbenkian, Serralves, Museu do Chiado, Companhia Nacional de Bailado, Moda Lisboa ou Centro Português de Fotografia – que permitem uma outra gestão de clientes capaz de garantir a qualidade das propostas (o trabalho de Sebastião Rodrigues para a Gulbenkian ou, mais recentemente, o de trabalho de Andrew Howard para o CPF e o de João Faria para o Teatro Nacional de S. João são a este título reveladores), se o design se especializa (aparecendo excelentes designers de tipos como Mário Feliciano, Dino Santos ou, recentemente, Ricardo Santos), a verdade é que o enquadramento do design em Portugal continua a manifestar uma incrível pobreza editorial (Os Cadernos do CPD foram sempre vazios, experiências generalistas como a Page de João Tovar acabaram por fracassar, os casos mais interessantes eram experiências demasiado low-budget – como a Bíblia ou a OP – para se não confinarem a franjas muito reduzidas de público), os eventos de design continuam a ser uma raridade (o USER organizado em 2003 pelo CPD confirma-se como excepção na regra de invisibilidade que marca as acções do Centro; as bienais organizadas pela Experimentadesign, marcando definitivamente uma viragem na visibilidade do design em Portugal, surgem muito centralizadas em Lisboa e apresentam essa limitação flagrante de não serem capazes de produzir meios – Catálogos, Publicações críticas, Vídeos – de memória, ficando, assim, cada bienal confinada a um acontecimento trendy e efémero), o design continua a não ter exposição (o Museu do Design do CCB reduz-se a uma colecção de mobiliário dos anos 60/70 útil sobretudo para dar a conhecer as experiências dos radicals; os grandes museus como a Gulbenkain ou Serralves insistem no ignorar do design), tudo isto tem como súmula esperada a inexistência de pensamento teórico sobre o design – o que é, facilmente comprovado, através da ignorância a que as, pouquíssimas, excepções (Andrew Howard, Mário Moura e, numa

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orientação mais ligada à cibercultura, Bragança de Miranda e Teresa Cruz) são votadas – a inexistência de curadores, de críticos (estranha a ausência de crítica que mereceram as recentes exposições Catalysts e Roma Publications), de escritores e de leitores.

(3)

Nigel Whiteley, “The valorized designer”.

ntre as características que tendemos a atribuir à condição pós-moderna, destaca-se uma erosão acentuada da distinção (e através dela da relação) entre “teoria” e “prática”. O pensamento pós-moderno esforçou-se por nos incutir que toda a teoria é uma prática, que a prática não cessa de ser teorizada e de produzir implicações teóricas, que uma e outra se contaminam até à indistinção. A erosão da distinção entre teoria e prática é, por sua vez, uma manifestação sintomática do esbatimento de fronteiras que delineavam disciplinas, práticas e discursos. Desta forma, nos melhores casos, as disciplinas autónomas desterritorializam-se dando lugar a campos interdisciplinares e, nos piores casos, o esbatimento das linhas de definição dá-se mesmo antes dessa definição disciplinar ter ocorrido. Foi, como anotámos, o caso do design em Portugal.

Num excelente artigo Nigel Witheley (3) escreve que, se é simplista afirmar que a distinção entre teoria e prática já não existe.

Segundo Witheley a relação entre teoria e prática deixa-se, actualmente, traduzir por dois modelos: um modelo de fusão em que os dois pólos são amalgamados, perdendo existência autónoma; e um modelo de continuidade que admite a interpenetração entre teoria e prática mas que admite, também, a existência de objectos e de abordagens específicas de um e de outro pólo.

O modelo de fusão, apressadamente adoptado por muitas escolas e autores, não permite o confronto objectivo do designer com as duas exigências-chave que se lhe deveriam colocar: a exigência de uma prática socialmente eficaz e a exigência de uma capacidade de reflexão cultural que lhe permita definir o porquê e o como da sua acção.

A exigência de uma definição de competências do designer poucas vezes se colocou entre nós, o que se compreende face à própria indefinição disciplinar a que o design em Portugal está ancorado. Assim, torna-se fundamental a afirmação quer positiva (o esclarecimento das prioridades, do posicionamento so-

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cial, das possíveis abordagens ideológicas e utópicas do design), quer negativa (através da saudável diferenciação das competências do designer relativamente ao arquitecto, ao engenheiro, ao publicitário, ao marketteer) do espaço próprio que a disciplina ocupa, na certeza de que os valores da disciplina não são alienáveis aos valores dos seus profissionais, ou seja, importa perceber o que o design é e não aquilo que ele vai sendo.

Certo é que a interrelação crescente entre teoria e prática tem produzido, entre outros, o mérito de fazer passar à história um anti-intelectualismo básico que dominava muitas escolas e instituições de design. O design era, então, pensado como uma mera questão de funcionalidade utilitária em relação à qual todo o esforço de conceptualização seria uma perda de tempo. Hoje percebe-se o tempo que se perdeu graças a este pensamento tão redutor. Tal pensamento (apoiado numa interpretação tosca do funcionalismo da Bauhaus) é, segundo Nigel Witheley, a expressão do design formalizado, um dos quatro modelos identificados por este autor. Os outros modelos seriam: o “Designer teorizado”, modelo oposto ao anterior, e onde se procura pensar e orientar o design a partir de autores (Heidegger, Derrida, Foucault) conceitos e modelos que lhe são exteriores, o design é, assim, anulado da sua dimensão prática e teorizado em campo alheio; o “designer politizado”, cujas origens estão das ideias do construtivismo e produtivismo Russo pós-1917, actualizado pelo situacionismo dos anos 60, pela acção directa dos Atelier Populaire ou, nos dias de hoje, dos Adbusters. Pese embora os seus méritos, este modelo apenas será interessante na medida em que preconize uma possibilidade e não a única possibilidade de um designer orientar o seu trabalho; o “designer consumista”, modelo hoje dominante que passa a ideia de que só há design na medida em que há cliente e, que o design é exclusivamente um instrumento do mercado. O lado teórico deste modelo tende a ignorar análises históricas ou ideológicas, substituindo-as por metodologias básicas de gestão e marketing; o “designer tecnológico” modelo associado ao anterior, faz corresponder qualidade a actualidade. O fundamental é estar up-to-date com a tecnologia mesmo que a capacidade de a pensar e de a usar possa ser limitada. Um bom exemplo desta mentalidade é dado por

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uma obra de Cedric Price intitulada “A tecnologia é a resposta…qual era mesmo a pergunta?”; a estes modelos Witheley propunha um outro, o “designer valorizado”, o qual só se poderá impôr na sequência de uma reflexão séria sobre os valores a partir dos quais a prática projectual e o trabalho teórico em design se desenvolvem. esmo não havendo produção teórica própria, os agentes de design em Portugal (designers, professores e alunos de design) vão revelando um gradual interesse pelas reflexões que o criticismo projectual mais recente tem vindo a construir. Não é difícil fazer um rápido estado da arte que nos permita mapear o criticismo contemporâneo. Através de autores como Ken Garland, Katherine Mccoy, Ellen Lupton, Steven Heller, Rick Poynor, Max Bruinsma ou Teal Triggs; a partir de revista como a Eye, de blogs como o Design Observer, de estruturas como os Cactus Network ou a Adbusters, de instituições como a AIGA ou Mediametic, torna-se relativamente fácil reconstruir questões e propostas que vão sendo lançadas ao design num momento particularmente sensível da sua história, na medida em que se vai verificando não só uma transformação interna no design (provocada pela evolução das ideologias e das tecnologias, de onde resultam novos procedimentos e a gradual imposição de uma nova agenda de trabalho na qual as questões ecológicas, sociais e politicas são prementes) mas uma transformação do seu enquadramento quer socio-cultural, quer económico.

Ao olharmos para a história do design gráfico é possível identificarmos duas linhas demarcadas que estruturam a sua evolução: uma dessas linhas leva-nos ao desenvolvimento de formas de comunicação orientadas para e pelo mercado (a publicidade e o marketing), a outra linha conduz-nos a formas de comunicação culturais e políticas tendo como referentes os cidadãos e não apenas os consumidores. A teoria crítica do design distingue-as falando em design de retaguarda e design de vanguarda, o que se diferencia é, afinal, uma dupla possibilidade de posicionamento cultural e de orientação disciplinar que tendemos a identificar falando nos artistas e nos designers como agentes de uma cultura dominante (promovendo continuidades, legitimando um determinado status quo)

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(4)

A ideia desta reversibilidade pode ser ilus-

trada pela exposição de design Underground goes Mainstream comissariada pela designer holandesa Renny Ramakers para o Museu de Arte Contemporânea de Roterdão em 1984.

(5)

O designer inglês Ken Garland é um dos

nomes chave para a compreensão das possibilidades de utilização das ferramentas do design gráfico na construção de um discurso social e político. Para um melhor conhecimento do seu trabalho leia-se o seu The Word in your eye, University of Reading, Reading, 1992.

(6)

Veja-se, por exemplo, Steven Heller, The

Graphic Design Reader, Allworth Press, New York, 2002.

(7)

Rick Poynor, “First things first revisited”, in

Emigre, Nº 51 (www.emigre.com) (8)

Idem, Ibidem, pág. 2

e como agentes de contra-cultura (desenvolvendo rupturas, desencadeando crises).

Sabemos que os conceitos de “vanguarda” e “retaguarda” se tornaram, nos últimos 30 anos não apenas difusos como, muitas vezes, reversíveis (4). Os códigos fundamentais de uma cultura, códigos políticos, sem dúvida, mas, essencialmente códigos semióticos – aqueles que regem a linguagem dessa cultura, os esquemas perceptivos, os seus operadores epistémicos (crenças, evidências, cientificidades), os seus discursos, os seus valores, as suas técnicas, a hierarquia das suas práticas – fixam, desde o início, para cada indivíduo, para cada objecto, para cada linguagem as ordens empíricas que o designam e ordenam.

O contexto da indústria cultural contemporânea que, nos anos 70 surge definitivamente implementado, gerou formas de integração dos agentes de vanguarda no interior das estruturas de retaguarda, impondo o controlo destas sobre aqueles, reflexo da afirmação de uma vanguarda permanente, sinal da ausência de uma distinção autêntica entre discursos e práticas ideológicas legitimantes e discursos e práticas utópicas fraccionantes.

A publicação, no final da década de 90, do manifesto First Things First (escrito e inicialmente por Ken Garland (5) e inicialmente publicado em 1964) veio trazer o tema da responsabilidade social dos artistas e dos designers, de novo, para o centro do debate alimentando quer um significativo corpus teórico (6) quer um, não menos importante, desencadear de acções (exposições, conferências, intervenções públicas).

Um dos melhores comentários críticos ao manifesto First Things First é-nos dado por Rick Poynor (7) segundo o qual “a distinção crítica desenvolvida pelo manifesto é aquela que diferencia o design enquanto comunicação (fornecendo às pessoas informação necessária) e o design enquanto persuasão (procurando aliciá-las para o consumo)” (8). A distinção possibilita o envolvimento de uma reflexão sobre o agir comunicativo e sobre a ética da comunicação que deverá estar associada ao design. É conhecida a afirmação de Katherine Mccoy – “Design is not a neutral value-process” – chamando-nos a atenção da dimensão po-

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lítica ínsita ao projecto de design. A comunicação utópica (por oposição à “comunicação ideológica” no sentido ricoeuriano) associa ao design uma tensão de transformação social e cultural inalienável.

Steven Heller em “The Graphic Intervention” tece-nos o “estado da arte” relativamente à prática do design entendendo-o como “acção socialmente eficaz”.

Steven Heller, um dos teóricos de referência sobre a dimensão crítica do design, desenvolve no seu artigo “Grafic Intervencion” (9) uma excelente introdução ao modo como, crescentemente, o designer vai sendo chamado a assumir-se como um agente activo de modificação socio-cultural.

A história do Design mostra-nos que esta atitude socialmente empenhada não é um exclusivo do nosso tempo, basta pensar no trabalho do designer alemão John Hartfield nos anos 20-30, na obra de Herb Lubalin, na acção política directa dos Atelier Populaire ou dos contemporâneos Adbusters ou Cactus Network.

Dentro desta linha de pensamento, teoricamente construída por autores como Heller, Ellen Lupton ou Max Bruinsma (que juntamente com Erik Adiggaard comissariou para a ExperimentaDesign a exposição Catalysts), somos confrontados com uma série de temas – a crise das ideologias, os efeitos da globalização, a indefinição de um sistema de valores do design – que só muito pontualmente (como em alguns textos colocados por Mário Moura no seu blog) têm merecido entre nós alguma atenção.

Neste artigo deixamos, em esboço, algumas reflexões, com a intenção de procurar contrariar alguma indefinição acerca do design e uma apatia em relação ao esforço de contrariar tal indefinição: O designer é um agente activo de construção cultural, não há neutralidade em design na medida em que em que as escolhas que fazemos e as mensagens que passamos serão um elemento constitutivo de uma realidade cultural pública. Neste sentido, as escolhas que fazemos, os códigos visuais e verbais que utilizamos, as mensagens que compomos, os poderes que servimos, devem ser geridos com intencionalidade e rigor crítico.

(9)

Disponível on-line em www.thypotheque.com

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Qualquer construção cultural tem consequências políticas na medida em que as nossas mensagens terão uma dimensão pública, influenciando opiniões, veiculando valores, condicionando, directa ou indirectamente, comportamentos e mentalidades.

Os designers têm uma responsabilidade social, política e cultural perante aqueles com os quais comunicam. A criatividade em design deve ser entendida como uma experiência colectiva, é “acumulativa”, caso contrário de nada vale; os objectos visuais não são o produto do génio criativo individual, mas um contributo para um ambiente visual colectivo: desafiando, adaptando, sublinhando, opondo, desenvolvendo. O designer trabalha em diálogo, com outros designers, com outros acontecimentos, com livros, com sites, com pessoas.

Uma acção cultural positiva, proactiva, é aquela em que a acção funciona como catalizador, reflectindo criticamente sobre os valores e as estruturas existentes; Os agentes culturais devem reagir à banalização cultural, banalização essa que está directamente ligada à transformação da cultura em espectáculo e em mercadoria, “coisa” feita para entreter e consumir (ligada ao consumo lúdico). O sistema capitalista ao tornar a cultura “acrítica” elimina, assim, uma ferramenta capaz de equilibrar e corrigir as deficiências sociais, consequentemente a liberdade de acesso, de comunicação, de expressão e de pensamento, fica, assim, condicionada, os direitos e deveres sociais restringidos à sua mínima parcela de direitos e deveres do consumidor.

A cultura é, por natureza, assimétrica, marcada por dualidades: produtor/consumidor, individual/colectivo, dominante/minoritário, alta/baixa, a evolução e o enriquecimento cultural depende da comunicação entre pólos, do pluralismo social. A ausência de criticismo gera falsas consensualidades que empobrecem o regime cultural; A força motriz de uma cultura, não reside no capital, mas nas relações sociais, o triunfo do mercado global torna essas relações mais escassas, mais frágeis, mais desequilibradas, por isso a importância

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de movimentos sociais e de grupos de cidadãos é hoje crescente.

Nesta síntese encontramos linhas de orientação teórica que podem ajudar a compreender as possibilidades de desenvolvimento de um design realista, que assumindo a não-neutralidade da comunicação, procure definir alicerces conceptuais e políticas de acção visando associar valores às mensagens. Na certeza de que a comunicação é acção e de que o design pressupõe sempre a acção socialmente eficaz.

Torna-se, cada vez mais, urgente que muitas destas questões sejam actualizadas face à realidade portuguesa. Torna-se, afinal, necessário, ainda, juntar peças para consolidar, em Portugal, o design como um campo disciplinar autónomo – com a sua história, com as suas marcas, com as suas dinâmicas teórico-práticas, os seus espaços e os seus agentes – para que, então, solidamente se promova a interdisciplinaridade.

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Incomplete Manifesto for Grouth

Bruce Mau 33

Redigido pelo designer canadiano Bruce Mau em 1998

e adoptado pelo seu atelier como metodologia de

trabalho, este Incomplete Manifesto pretende traduzir

as crenças, estratégias e motivações do designer.

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Deseja que os sucessos te modifiquem. Tens que desejar crescer. Crescer não é algo que te ocorre. Tu é que o produzes e tu é que o vives. Requisitos para crescer: - estar aberto a experimentar e desejar que os sucessos te modifiquem.

Esquece-te do bom. O bom é uma quantidade conhecida. O bom é aquilo em que todos estamos de acordo. Crescer não é necessariamente ser bom. Crescer é explorar, o que nos pode ou não conduzir ao que que estamos procurando. Se te prendes fortemente ao bom nunca terás um bom crescimento.

O Processo é mais importante que o resultado. Quando o resultado conduz ao processo só chegamos aonde já tinhamos estado.

Se o processo conduz ao resultado, pode ser que não saibamos para onde vamos, mas saberemos que queremos chegar.

Ama as tuas experiências (como se ama a um filho feio). A alegria é o mecanismo do crescimento. Explora a liberdade de interpretar os teus trabalhos como experiências perfeitas, tentativas, provas e erros. Aceita com calma e permite a ti próprio a alegria de te enganares todos os dias.

Aprofunda. Quanto mais aprofundas mais possbilidades terás em descobrir algo de valor.

Abre-te às contrariedades. A resposta errada é a resposta correcta na busca de uma verdade diferente. Colecciona as respostas erradas como parte do processo. Pergunta coisas insólitas.

Estuda. Um studio é um lugar para estudar. Utiliza as necessidades da produção como um pretexto para estudar. Toda a gente sairá beneficiado.

Divaga. Interroga-te a ti próprio sem descanso. Explora à tua volta.

Não faças juízos e retarda qualquer crítica.

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Começa em qualquer parte. John Cage dizia que não saber aonde começar é uma forma de paralisia. O seu conselho era: - começa por qualquer parte.

Toda a gente é um lider. O crescimento acontece. Quando acontece deixa-o emergir. Aprende a segui-lo quando tem sentido.

Deixa que alguém o dirija.

Cultiva ideias. Publica aplicações. As ideias necessitam de um envolvimento dinâmico, fluido e generoso para se desenvolverem.

As aplicações, por outro lado, beneficiam-se com rigor crítico. Produz grande quantidade de ideias para aplicá-las.

Mexe-te. O mercado em nosso redor tende a reafirmar o êxito. Resiste. Deixa que o erro e a mudança façam parte do teu trabalho.

Liberta-te. Liberta-te dos horários estabelecidos e oportunidades surpreendentes se apresentarão.

Não sejas menino de escola. Esses são como o medo conservador vestido de negro. Liberta-te deste tipo de limitações.

Pergunta coisas estúpidas. O crescimento funciona graças ao desejo e à inocência. Fixa-te na resposta, não na pergunta. Imagina poder aprender durante toda a tua vida com curiosidade de uma criança.

Colabora. O espaço entre pessoas que trabalham juntas, enchese de conflitos, fricções, disputas, e um vasto potencial criativo. ______________ Está em branco intencionalmente. Deixa espaço para as ideias que porventura não tenhas tido e para as ideias dos outros.

Fica até tarde. Quando fostes longe de mais, tenhas trabalhado no duro e te encontras separado do resto do mundo, sucedem coisas estranhas.

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Trabalha a metáfora. Qualquer coisa tem a capacidade de servir para algo mais do que aparenta. Trabalha nas suas possibilidades.

O tempo é genético. Hoje és o menino de ontem e o pai de amanhã. O trabalho que fazes hoje influirá no teu futuro. Tem cuidado em arriscar.

Repete-te. Se gostas volta a fazê-lo. Se não gostas volta a fazê-lo na mesma.

Constrói as tuas próprias ferramentas. Para poder construir peças únicas converte, as tuas ferramentas em híbridas. Inclusivamente as mais simples podem levar-te a novos caminhos de exploração.

Recorda, as ferramentas aumentam as tuas capacidades, inclusivamente uma pequena ferramenta pode produzir grandes diferenças.

Apoia-te em alguém. Podes viajar mais longe levado pelas experiências positivas dos que estiveram antes de ti. Mas à nossa vista é muito melhor.

Cuidado com o software. O problema com o software é que toda a gente o tem.

Não limpes a tua mesa. Pela manhã podes encontrar algo que não viste à noite.

Não discutas. Não o faças. Não é bom para ti.

Lê só as páginas esquerdas. Marshall McLuhan disse-o. Diminuindo a informação deixamos lugar para o que chamamos nuestro “spaghetti”.

Cria novas palavras, extende o léxico. As novas situações pedem uma nova forma de pensar. O pensamento pede novas formas de expressão. A expressão gera novas situações.

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A criatividade não depende dos acontecimentos. Esquece a tecnologia. Pensa com a mente.

Organização – Liberdade. As verdadeiras inovação em design ou em qualquer outro campo, sucedem-se dentro de um contexto.

Este contexto deve ser alguma forma de empresa dirigida corposativamente. Frank Gehry, por exemplo foi capaz de realizar o Guggenheim de Bilbao porque o seu studio pode desenvolver o seu estudo dentro dos pressupostos. O mito da separação entre criativos e técnicos é o que Leonard Cohen chama um admirável artefacto do passado.

Não peças dinheiro emprestado. Uma vez mais, um conselho de Frank Ghery. Mantendo o controlo financeiro mantém-se o controlo criativo. Não é exactamente um princípio cientifico, mas é surpreendente o que custa mantê-lo, e quantos se tem saido mal da sua aplicação.

Escuta com atenção. Cada colaboração que entra e que sai da nossa órbita traz consigo um mundo mais estranho e complexo daquilo que nós poderiamos chegar a imaginar. Ouvindo os detalhes e as subtilezas das suas necessidades, desejos ou ambições, reconhecemos o seu mundo do nosso.

Imita. Não te preocupes com ele. Procura chegar-te tanto quanto possas. Nunca o conseguirás de todo, e a diferença pode ser verdadeiramente notável.

Comete erros rapidamente. Não é uma ideia minha. Roubei-a.

Creio que é de Andy Grove.

Faz diferente. Quando te esqueceres de palavras, faz como Ella (Fitzgerald): faz algo mais... não palavras.

Rasga-o, alarga-o, dobra-o, aperta-o, esquartaja-o, curva-o, molda-o.

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Explora as margens. As grandes liberdades existem quando evitamos tratar de correr atrás da tecnologia. Não podemos encontrar as margens porque as temos debaixo dos pés. Trata de seguir, utilizando os velhos equipamentos, uns estão obsoletos para os ciclos económicos, mas ainda são potentes.

Pausas para café, passeios, de carro, descanso. O crescimento só ocorre fora dos lugares aonde tentamos. Nos espaços intermédios – o que o Dr. Seuss chama “a sala de espera”. Hans Ulrich Obrist, um comissário de exposições de Paris, organizou uma conferência – as festas, encontros, comidas, recepções, as quais foram realizadas no aeroporto mas sem conferência. Parece que teve muito êxito e frutificou em numerosas colaborações.

Viaja. A largura de banda do mundo, é superior ao do teu televisor, à internet incluindo também todos os componentes que simulam por computador a tempo real, um ambiente totalmente interactivo e em 3D. Evita os campos salta as valas. As fronteiras estritas e os regimes reguladores pretendem controlar a vida criativa livre. São, com frequência, esforços incomprensíveis para controlar o que são processos complexos.. O nosso trabalho é saltar as valas e cruzar os campos.

Ri-te. As pessoas que visitam o nosso studio comentam com frequência o muito que nos rimos. Desde que me dei conta, utilizo-o como barómetro do conforto que sentimos.

Recorda. O crescimento só é possivel como um resultado da história. Sem a memória da inovação é meramente uma novidade. A hsitória dá uma direcção do crescimento. Mas a memória nunca é perfeita. Cada memória é uma imagem degradada ou mesclada de momentos ou sucessos prévios. Isto, é o que nos faz conscientes da sua qualidade como passado e não como presente. O que significa que cada memória é nova, uma reconstrução parcial da sua origem, e como tal potente para crescer por si mesma.

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Poder para as pessoas. O jogo s처 pode dar-se quando as pessoas sentem que tem o controlo sobre as suas vidas. N찾o podemos ser agentes da liberdade se n찾o somos livres.

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Alguns Princípios Úteis

Jan Tschichold 43

Tschichold publicou em 1925 Elementare Typographie e em 1928, Die Neue Typographie, textos que constituíram a principal base teórica da chamada Nova Tipografia. A recusa do ornamento, o elogio da forma simples e inovadora como resposta às necessidades dos leitores daquele tempo eram alguns dos seus postulados. A clareza deveria sobrepor-se à beleza e nos seus escritos expunha a forma de aplicar este princípio: pela assimetria, pelo dinamismo da composição, recusando todas as grelhas rígidas e tradicionais, recusando os tipos serifados, entre outras fórmulas. Mas, se por um lado estas obras marcaram os movimentos modernistas do design gráfico como o Estilo Tipográfico Internacional, por outro, revelaram-se tão dogmáticas quanto as regras que contestavam. De tal forma que o próprio Tschichold reavaliou esses princípios da Nova Tipografia como fundamentalistas, aproximando-se, numa fase posterior, de uma forma conservadora baseada na experiência:

‘A opinião de Tschichold mudou no sentido de que os designers gráficos deveriam trabalhar dentro de uma tradição humanista, que continuasse os tempos e se alicerçasse nos conhecimentos e realizações dos mestres tipógrafos do passado’. Tschichold é o primeiro a reconhecer as imperfeições da Nova Tipografia, tais como a utilização de tipos sem serifas em texto corrido. Nas suas palavras, uma “genuína tortura” para o leitor. Assim, Tschichold manifestava-se contra as experiências tipográficas avant-garde mais excessivas, Defendendo as formas da tipografia confirmadas pela história.

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Não se deve espacejar minúsculas, nem com um conceito, nem em casos excepcionais.

As maiúsculas devem sempre ser espacejadas ligeiramente e o espaço entre letras deve ser compensado. Há que evitar os espaços demasiado abertos e aqueles menores que um ponto e meio.

O uso das versais deve ser limitado.

Um espacejamento impecável é um indicador da qualidade de um trabalho de composição.

O número de tipos utilizados num trabalho, num anúncio ou num folheto pequeno deve ser o menor possível. E devem bastar entre três (ou inclusivamente dois) a corpos de letra.

Ao trabalhar com palavras da mesma natureza, não podemos espacejar algumas e deixar outras por espacejar. Todas devem figurar da mesma forma.

A composição simétrica não deve misturar-se com a assimétrica.

A composição assimétrica não é melhor que a simétrica; É simplesmente diferente.

A composição deve estar organizada; três é o número mais adequado para os grupos.

A disposição espacial de todas as partes, sobretudo das linhas principais, é algo sobre o qual se deve reflectir profundamente.

As proporções dos tipos de letra utilizados devem ser belas e claras.

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Deve-se concentrar no uso da letra base, nĂŁo devendo utilizar-se todos os tipos de letra possĂ­veis num mesmo trabalho.

No momento de misturar letras, deve encontrar-se um contraste efectivo e conveniente e utilizar o menor nĂşmero de letras estranhas.

Uma segunda cor deve ser pouco frequente.

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Elementare Typography

Jan Tschichold 49

Os dez mandamentos tipográficos de 1925, escritos

por Jan Tschichold, definiram em síntese os prin-

cípios da ‘nova tipografia’ e do design editorial do

Funcionalismo. A seguinte tradução é a primeira

publicada em português.

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A nova tipografia tem cariz funcional (zweckbetont).

A função de qualquer tipografia é a comunicação [disponibilizando os meios que lhe são próprios]. A comunicação deve aparecer na forma mais breve, simples e incisiva possível.

Para que a tipografia possa ser meio de comunicação social, requer tanto a organização interna da sua matéria-prima [ordenando os conteúdos] como a organização externa [dos distintos meios da tipografia, em jogo uns com os outros].

A organização interna é limitada pelos meios elementares da tipografia: letras, números, signos e barras da caixa de tipos ou da máquina de composição. No mundo actual, voltado para o visual, a imagem exacta, a fotografia, também pertence aos meios elementares da tipografia.

A forma elementar da letra é a grotesca ou sem serifa, em todas as suas variantes: fina, medium e negrito; desde a condensada até à expandida. [...] Pode-se fazer uma grande economia usando exclusivamente letras minúsculas, eliminando todas as maiúsculas.

A nossa escrita não perde nada se for articulada só em caixa baixa; pelo contrário: torna-se mais legível, mais fácil de aprender, mais económica. Para que há-de um fonema, por exemplo o «a», ter duas representações – «a» e «A»?

Para que devemos ter disponível o dobro dos caracteres necessários? A melhor solução é: um som = um carácter. [...] A estrutura lógica do texto impresso deve visualizar-se através do uso bem diferenciado dos tamanhos e cortes dos tipos, e sem qualquer consideração por estéticas previamentedefinidas. As áreas livres (não impressas) do papel são elementos de comunicação de importância igual à das partes impressas.

A organização externa (a macro-tipografia, diríamos hoje) é a composição feita com os contrastes mais intensos [simultaneidade], logrados através de formas, tamanhos e pesos diferenciados

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[os quais, logicamente, devem corresponder à importância dos vários elementos do conteúdo] e com a criação de relações/ tensões entre os valores formais positivos [a cor da mancha de texto] e os valores negativos [o papel branco].

Um desenho elementar tipográfico consiste na criação da relação lógica e visual entre as letras, as palavras e o texto a serem compostos num layout, com a relação determinada pelas características específicas de cada trabalho.

Com o fim de incrementar a incisão e o carácter sensacionalista da neue typographie, podem utilizar-se linhas (barras) de orientação vertical e diagonal, como meios de organização interna.

A prática do diagramação elementar (elementare Gestaltung) exclui o uso de qualquer tipo de ornamento. O uso de barras e de outras formas elementares inerentes [quadrados, círculos, triângulos] deve estar convincentemente fundamentado na construção geral. O uso decorativo, pseudo-artístico e especulativo destes elementos não está em consonância com a prática do «desenho elementar».

A ordem dos elementos na nova tipografia deverá basear-se no futuro na estandardização do formato dos papéis segundo normas DIN ( Deutsche Industrie Norm). Em particular, o DIN A4 [210 x 297 mm] deveria ser o formato básico para papel de carta e outros impressos comerciais.

Quer na tipografia, quer em outros campos, o desenho elementar não é absoluto ou definitivo. Certos elementos variam a partir de novas descobertas, por exemplo, da fotografia; pelo que o conceito de ‘desenho elementar’ mudará necessária e continuamente.

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Obey the Rules

Rob Carter 55

Rob Carter é professor de design gráfico e tipografia na Escola de Artes da Universidade Estadual da Virgínia, com MFA da Universidade de Illionis. Publicou American Typography Today e, em conjunto com Phillip Megs e Day Benjamin, escreveu Typographic Design: Form and Communication, que se viria a tornar a principal referência para o ensino de tipografia nos Estados Unidos. Recebeu, como reconhecimento do seu trabalho, vários prémios de organizações como American Institute of Graphic Arts, Type Directors Club e Art Directors Club de Nova Iorque. O seu trabalho foi publicado na Graphis, a prestigiada publicação internacional sobre design gráfico; na Print, uma das duas principais publicações nos Estados Unidos no campo das artes de comunicação; e na Creativity. Grande parte do seu trabalho foi exibido internacionalmente, e tem sido convidado regularmente para dar palestras em universidades e organizações de design.

Para uma legibilidade máxima, escolha tipos clássicos e testados ao longo do tempo, com um cadastro comprovado. Os designers tipográficos experimentados podem, normalmente, contar os seus tipos favoritos com os dedos de uma mão. Muitas vezes, tratamse dos tipos desenhados e reali­zados com consistência entre os caracteres e os que apresentam proporções de grande legibilidade.

Tenha o bom senso de não utilizar demasiados tipos diferentes ao mesmo tempo. O principal objectivo de se utilizar mais do que um tipo é realçar ou separar uma parte do texto de outra. Quando se utilizam demasiados tipos, a página parece um circo e o leitor fica incapaz de distinguir o que é e o que não é importante.

Evite combinar tipos que têm um aspecto muito semelhante. Se a razão para se combinar tipos é realçar, é importante evitar a ambiguidade provocada pela combinação de tipos demasiado idênticos em termos de aspecto. Quando isso acontece, parece normalmente um erro, porque não há contraste suficiente entre os tipos.

O texto em caixa alta atrasa muito a leitura. Utilize caixa alta e baixa para obter a melhor legibilidade possível. As caixas baixas proporcionam os sinais visuais necessários que tornam mais legível um texto. Este facto deve-se à presença de hastes ascen­dentes, descendentes e padrões internos varia­dos das caixas baixas. A utilização de caixas altas e baixas é o modo mais comum de com­posição de um texto e a convenção a que os leitores estão mais acostumados. Todavia, as caixas baixas podem ser utilizadas com muito êxito para o tipo display.

Para tipos de texto, utilize tamanhos que, de acordo com estudos de legibilidade, sejam mais legíveis. Estes tamanhos variam normalmente entre 8 e 12 pontos (incluindo todos os pontos entre aqueles) para um texto lido a uma distância média entre 30,5cm e 35,6cm. No entanto, é importante ter presente o facto de os tipos com o mesmo tamanho poderem, na realidade, parecer diferentes, dependendo da altura x das letras (a distância entre a linha da base e a linha central).

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Evite utilizar demasiados tamanhos e pesos diferentes de tipos ao mesmo tempo. O número de tamanhos e pesos diferentes corresponde à necessidade de estabelecer uma hierarquia clara entre as diversas partes de informação. Josef Müller-Brockmann defende a utilização de um máximo de dois tamanhos, um para os títulos e outro para o texto. A contenção no número de tamanhos utilizados proporciona páginas funcionais e atraentes.

Utilize tipos de texto com peso para livro. Evite tipos com um aspecto demasiado pesado ou demasiado leve. O peso dos tipos determina-se pela espessura das linhas das letras. Os tipos de texto demasiado leves distinguem-se dificilmente dos fundos. Relativamente aos tipos demasiado pesados, as contra-formas diminuem de tamanho, tornando-os menos legíveis. Os pesos para livro resultam num meio positivo e são ideais para o texto.

Utilize tipos de largura média. Evite tipos que pareçam extremamente largos ou estreitos. A distorção do texto para alargar ou estreitar as letras, alongando-as ou encolhendo-as com um computador, impede o processo de leitura. As proporções dessas letras deixam de ser familiares. As famílias de tipos bem desenhadas incluem tipos condensados e prolongados que são englobados em normas proporcionais aceites.

Utilize um espaceja­mento consistente de letras e palavras de modo a conseguir uma textura sem interrupções. As letras devem fluir elegante e naturalmente nas palavras e as palavras nas linhas. Isto significa que o espacejamento de palavras deve aumentar proporcionalmente ao aumento do espacejamento de letras.

Utilize comprimentos de linha adequados. As linhas demasiado curtas ou compridas prejudicam o processo de leitura. Quando as linhas de tipo são demasiado compridas ou curtas, o processo de leitura toma-se enfadonho e aborrecido. À medida que os olhos percorrem linhas demasiado compridas, é difícil fazer a passagem para a linha seguinte. A leitura de linhas demasiado curtas provoca movimentos sincopados dos olhos que cansam e aborrecem o leitor.

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Para tipo de texto, utilize um espacejamento entre linhas que transporte facilmente os olhos de uma linha para outra. As linhas de tipo com um espaço demasiado pequeno entre elas tornam o processo de leitura mais lento; os olhos são obrigados a absorver várias linhas ao mesmo tempo. Ao acrescentar-se entre um e quatro pontos de espaço entre linhas de tipo – dependendo da natureza específica do tipo – pode melhorar-se a legibilidade.

Para uma legibilidade máxima, utilize alinha­mento à esquerda e desalinhamento à direita. Embora em casos especiais, sejam aceitáveis outros métodos de alinhamento (alinhamento à direita, desalinhamento à esquerda, centrado e justificado), a legibilidade perde sempre com a troca.

Procure terminações consistentes e rítmicas. Evite terminações de linha que originem formas estranhas e difíceis. Evite ainda terminações que provoquem um padrão repetitivo e previsível para os fins das linhas.

Fique claramente os parágrafos, não prejudicando a integridade e a consistência visual do texto. Os dois meios mais comuns de se fazer a marcação de parágrafos são o avanço e a introdução de espaço suplementar entre eles. O primeiro parágrafo de uma coluna de texto não precisa de ser avançado.

Sempre que possível, evite viúvas e órfãos. Uma viúva é uma palavra ou uma linha muito curta no início ou no final de um parágrafo. Um órfão é uma única sílaba no final de um parágrafo.

Estas duas condições devem ser evitadas sempre que possível porque destroem a continuidade de blocos de texto, criam páginas desiguais e interferem na concentração na leitura.

Realce os elementos no texto com descrição e sem perturbar o fluxo da leitura. Nunca exceda os limites. Recorra ao menor número de limites para obter os melhores resultados. O objectivo último do realce dos elementos de um texto é clarificar o conteúdo e distinguir partes de informações.

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Twenty-two Tips on Typography (that some designers will never reveal)

Enric JardĂŹ 61

Este é um livro de receitas, um livro que te dirá o que funciona na tipografia e o que deverás fazer com as letras. Se estás familiarizado com o mundo do design, se estudaste na escola, ou colaboraste com designers, saberás que muitos professores que tiveste, e que muitos profissionais desta área, estão contra o sistema que te diz ‘o que deves e não deves fazer’. Eles vão provavelmente dizer-te que é anti-pedagógico ou conservador. Vão dizer que no design tens que tentar quebrar as regras, que os grandes designers são aqueles que o fazem. E têm razão. Mas também é verdade que a tipografia é essa parte importante do design gráfico no qual é bastante difícil definir critérios. Enric Jardì

Escolhe apenas dois tipos de letra. Do trabalho mais complicado ao mais simples, só precisas de um ou dois tipos de letra, no máximo três.

Certifica-te de que o tipo de letra não comunica algo que não pretendes comunicar. Todos os estilos de tipos de letra explicam algo.

Procura escolher um que não transmita aquilo que o texto não diz.

Escolhe o tipo de letra de acordo com o tamanho em que vai ser utilizado. Um dos erros mais comuns é a utilização de um tipo de letra num tamanho que foi desenhado para outra escala.

Utiliza tipos de letra adequados à tua língua. Certifica-te que a tua escolha contém todas as letras utilizadas na língua e assunto a serem trabalhados.

Na combinação de dois tipos de letra, ajusta os seus tamanhos.

Embora dois tipos de letra possam ter o mesmo corpo, raramente parecem ter o mesmo tamanho.

Certifica-te de que o teu tipo de letra se mantém até ao fim. Embora por vezes seja inevitável, procura que as máquinas não alterem o teu design.

Não alteres os valores pré-definidos. 99% das vezes um texto funciona melhor se simplesmente mantivermos as suas características “naturais”.

Se te deixarem, alinha à esquerda. Por regra, compõem colunas alinhadas à esquerda, não justificadas. Se for necessário, hifeniza palavras.

Começa pelo corpo de texto. Escolhe um bom corpo de texto para o texto principal; escolhe corpos razoáveis e procura criar contraste.

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Segue sempre um sistema particular (ou quase sempre). Nunca comeces um projecto sem uma regra. Mas aceita infringir a regra quando necessário.

Não percas demasiado tempo com margens e fólios. Se não queres que o teu design pareça anacrónico, evita utilizar fórmulas antiquadas.

Assinala convenientemente os parágrafos. Indenta o texto se necessário. Mas não indentes apenas para parecer sofisticado.

Normaliza o número de linhas (se conseguires). E, se necessário, utiliza uma grelha como base.

Reduz o espacejamento entre caracteres em corpos de letra muito grandes. É melhor não alterar os espaços em corpos de letra mais pequenos, mas quanto maior o texto é, mais importante é fechá-lo.

Trabalha os títulos, cabeçalhos e logótipos. Em muitos tipos de letra, alguns espaços entre letras não foram testados pelos seus designers. Não hesites em alterá-los quando necessário.

Tem atenção aos caracteres que utilizas. Enquanto designer, é da tua responsabilidade saber que caracteres devem ser utilizados, observando a sintaxe tipográfica.

Recusa os falsos negros, itálicos ou versaletes. Certifica-te de que os programas não distorcem as tuas letras.

Aprende a utilizar as ferramentas de H&J (hifenização e justificação).

Embora seja uma das partes menos intuitivas do software, para compor correctamente um texto necessitas de saber controlar a H&J. Se não tiver demasiado destaque, condensa ou expande as letras.

Quando estás a compor um texto longo e necessitas de espaço, podes condensar o tipo de letra ligeiramente. Não é um pecado.

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Reduz o espaço entre linhas em corpos de letra maiores. Quanto maior o corpo, menor deve ser o espaço entre linhas, especialmente se se tratar de caixas altas.

Cuidado com os números. Compõe os números como letras e certifica-te de que não se destacam demasiado.

Conhece aquilo de que falas. Aprende o significado das palavras; elas ajudar-te-ão a perceber melhor a tipografia.

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Dino dos Santos

Tipograficamente 67

Dino dos Santos nasceu em 1971 no Porto e foi aqui que se licenciou em Design e Comunicação Visual (ESAD) em 1994. Facilmente percebeu que o design gráfico era, já na altura, uma área saturada, o que o levou no caminho do desenho de tipografia. Afirma que começou a desenhar tipografia porque

‘Os meus colegas de curso estavam mais interessados em conseguir imagens diferentes para os seus trabalhos, no fundo, o natural fascínio de quem em 1992 começa a utilizar o Photoshop… no entanto eu estava mais interessado na versatilidade que o texto permitia, quer enquanto elemento de comunicação escrita, quer como elemento que, organizado de um detrminado modo, permitia compôr imagens e ideias que iam para além do próprio conteúdo.’ Apesar de ser uma área pouco compreendida (quer pela falta de clientes, quer pela falta de conhecimento das pessoas em geral) Dino Santos fundou logo em 1994 a DSType Foundry (www.dstype. com), um atelier de criação de tipografia digital. Ganhou até à actualidade diversos prémios com variados tipos: ”Esta” - Best Serif Font de 2005 pelo MyFonts.com; ”Nerva” - Notable Releases of 2005 pelo Typographi.com; “Andrade” – Creative Review Type Design Award, na categoria Revival / Extension family. Apesar das suas referências nas tipografias portuguesa e italiana, assume que “a história é um processo em aberto e não a morte do processo” e que o melhor da tipografia actual está na escola holandesa. O seu método projectual passa por um estudo prévio a nível do desenho, passando só na parte final ao digital e utilizando o FontLab. Dino dos Santos é de facto um nome marcante na tipografia, não só nacional, como mundial.

Apesar de, ainda hoje, ser difícil aprender a produzir tipografia, este designer é a prova de que qualquer trabalho pode ser conseguido com muita dedicação.

TIPOGRAFICAMENTE DINO DOS SANTOS

TIPOGRAFICAMENTE

DINO DOS SANTOS

TIPOGRAFICAMENTE DINO DOS SANTOS

TIPOGRAFICAMENTE DINO DOS SANTOS TIPOGRAFICAMENTE DINO DOS SANTOS

O que o motivou ao mergulho no micro universo tipográfico?

Quando comecei a trabalhar, em 1994, existiam muito poucas tipografias disponíveis. O mercado começava a ficar saturado de designers gráficos (que é a minha formação de base) e então enverdei pelo desenho de tipos de letra, uma paixão antiga, mas nunca concretizada. Mas como não havia ninguém para ajudar e ensinar, foi um trabalho muito penoso e duro. É difícil explicar que se desenha letras, porque as pessoas pensam que as letras são coisas que já nasceram desenhadas.

A DSType tem se caracterizado por sua flexibilidade no trabalho com as letras. Quais suas referências e motivações na hora de começar um novo projeto?

Procuro um vasto conjunto de referências históricas, principalmento no campo da caligrafia portuguesa e italiana. Por natureza trabalho 12 horas por dia, todos os dias, e geralmente trabalho em diversos tipos em simultaneo e tenho sempre muita pressa para começar novos trabalhos que se irão tornar novos desafios. As referências são inevitáveis e tantas que não há espaço para particularizar, muito embora me tenha apaixonado pela caligrafia portuguesa dos séculos XVIII e XIX, o que se nota em diversos tipos, tais como a Andrade e a Pluma.

Qual sua metodologia de trabalho? Tecnologias digitais e analógicas se relacionam no desenvolvimento de seus projetos?

Claro! Desenho imenso até chegar a uma qualquer conclusão e só depois passo para o FontLab. Quando estou frente ao computador todas as letras já estão desenhadas na minha cabeça.

Entre os tipógrafos da atualidade e suas criações, quais os que você destacaria?

A escola holandesa. Qualquer um. Atire uma moeda ao ar e escolha.

Como você avalia a atual cena tipográfica portuguesa? Quais as expectativas para o Congresso anual da ATypI em Lisboa?

O seu a seu dono. Em Portugal vou destacar o trabalho do Feliciano, porque deve-se, em grande parte ao Feliciano, a atenção com que

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olham para o trabalho tipográfico realizado no nosso país. Na ATypI vou apresentar uma comunicação sobre caligrafia portuguesa. A ATypI é o culminar desse trabalho do Feliciano e espero que consigamos congregar esforços para que mais type designers apareçam e alguns já apareceram como o Ricardo Santos, por exemplo.

TIPOGRAFICAMENTE DINO DOS SANTOS

TIPOGRAFICAMENTE DINO DOS SANTOS

TIPOGRAFICAMENTE DINO DOS SANTOS

TIPOGRAFICAMENTE

DINO DOS SANTOS

Como surgiu a oportunidade de distribuir suas fontes pela TypeTrust?

Foi um convite do Neil Summerour e do Silas Dilworth para participar neste projecto independente e deveras interessante.

Quais os benefícios que as atuais tecnologias têm trazido aos projetos tipográficos?

Trazem inúmeros benefícios e algumas dificuldades. A margem de erro diminuiu substancialmente, pois são muito os tipos desenhados actualmente, mas com o OpenType, por exemplo, temos a possibilidade de alargar o raio de acção a diversas línguas. Começamos a entender melhor o modo como diferentes países e diferentes culturas observam o trabalho que realizamos. É deveras dificil mas culturalmente enriquecedor.

A DSType desenvolveu alguns projetos comissionados. Quais as suas expectativas em relação a demandas desse tipo de trabalho?

Se é difícil explicar às pessoas que desenho letras (que as pessoas pensam que estão desenhadas por natureza) é ainda mais difícil ser pago por isso. Os gabinetes de design são os mais atentos e é geralmente através deles que desenho esses tipos. Mas é um trabalho muito aliciante: os constrangimentos, os prazos, a funcionalidade do projecto tipográfico, são elementos essenciais no nosso trabalho de tipos comissionados.

As fontes ‘Estilo’ e ‘Esta’ receberam deferências importantes no meio tipográfico. Qual a importância desse tipo de reconhecimento para a consolidação do profissional e de seus projetos?

Nos meus projectos, honestamente é muito pouco, mas nos meus clientes é enorme. Claro que ganhamos uma outra perspectiva acerca do trabalho que desenvolvemos e é sempre muito bom saber

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que apreciam o que fazemos com tanto prazer. Referiu a Esta e a Estilo, mas não podemos esquecer a Andrade que ganhou o Creative Review Type Design Awards para o melhor revival. Mais do que o reconhecimento pelo meu trabalho, interessa-me o contributo que poderei dar para a divulgação da cultura tipográfica portuguesa, e nesse sentido este prémio foi muito bom porque trouxe alguma luz sobre o trabalho desse grande professor e calígrafo do século XVIII chamado Manoel de Andrade de Figueiredo.

TIPOGRAFICAMENTE DINO DOS SANTOS

Qual são os planos para o futuro da DSType? Palavras finais.

Espero em breve lançar o meu primeiro catálogo e eu sei que o Marconi já está à espera dele faz muito tempo, e também vou começar a escrever um livro sobre história da caligrafia portuguesa. Vou ampliar a minha livraria com mais alguns tipos e possivelmente converter outros em OpenType.

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Andrew Howard

JosĂŠ Bartolo 73

Andrew Howard é designer gráfico, curador e crítico de design. Vive e trabalha em Portugal desde 1989, onde tem desenvolvido uma colaboração intensa com diversas instituições culturais, entre as quais a Fundação Calouste Gulbenkian, a Fundação de Serralves e o Centro Português de Fotografia, e mantido uma colaboração permanente com a ESAD – Escola Superior de Artes e Design de Matosinhos. O pretexto para esta entrevista é a aproximação do fim da última temporada dos Personal Views um ciclo de conferências sobre design gráfico iniciado em 2003 e que trouxe a Portugal alguns dos mais importantes designers da actualidade. Ao longo da entrevista, Andrew Howard expõe os seus pontos de vista sobre a teoria, a prática e o ensino do design. José Bártolo

JOSÉ BÁRTOLO ANDREW HOWARD

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É designer gráfico, crítico, curador e professor de design. A ordem é esta?

Eu preferiria evitar identificá-las como se escrevesse uma lista que automaticamente envolve colocá-las por uma determinada ordem.

Gosto de considerar todas essas facetas, movendo-me constantemente entre elas. Também não usaria o termo “crítico”, prefiro usar a palavra “escritor” mesmo que não escreva tanto quanto gostaria.

O que caracteriza a sua “visão pessoal” enquanto designer?

Começaria por expressar a minha convicção de que o design gráfico é um processo que se inicia essencialmente a partir da organização das ideias e que culmina no modo como a narrativa visual, que parte dessa organização, é absorvida na nossa cultura visual.

O Design não começa quando se recebe o brief porque, enquanto designer, não se inventam os valores, significados, códigos, referências e formas que são as nossas ferramentas de trabalho. Tudo isso chega até nós já construído e a nós cabe-nos reconstruir e transmiti-lo de novo, por vezes com uma nova dimensão e inovação, outras vezes nem tanto. E também este processo não termina quando o trabalho é entregue ao cliente na medida em que esse trabalho cria uma ressonância que radia para além deste contexto estrito, seja reforçando expectativas, normas e formas de diálogo seja iniciando novas formas. Isto é uma descrição do design enquanto projecto colectivo social, no entanto esta dimensão pode ser ou não reconhecida pelos seus intervenientes. É uma descrição que pretende combater noções de génio individual ao mesmo tempo que reforça a ideia do design como uma prática social. Mas o design é fundamentalmente um processo de dar forma e, como Marshall McLuhan escreveu, as sociedades sempre foram moldadas mais pela natureza dos media através dos quais o homem comunica do que pelo conteúdo da comunicação.

As relações sociais envolvidas na prática do design gráfico são geralmente expressas em termos de troca comercial entre um prestador de serviços e um cliente. É uma relação social de encomenda e serviço, de incumbência e execução. O Jan van Toorn sugere que a profissão construiu uma acomodação ideológica que a impede

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de desenvolver uma perspectiva social e política mais intensa. Não questionar as responsabilidades sociais, sublinha Jan van Toorn, implica uma rendição perante esse sector da sociedade na medida em que ele se apossa de todos os meios de sobrevivência, manobrando o design na direcção de uma estética empresarial. Olhando o design gráfico como um processo – uma forma de organização intelectual expressa através de formas visuais e não uma forma particular de comércio – conseguimos envolver inúmeras formas de comunicação gráfica orientadas para as relações e aspirações sociais que são a sua razão de ser.

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Como é que alguém com o perfil e visão do design que acaba de descrever decide vir viver e trabalhar no Porto?

Eu visitei Portugal pela primeira vez em 1987. Fui convidado pela Fundação Gulbenkian para dirigir um curso de duas semanas para professores sobre trabalho criativo com crianças e comunidades locais. Isto aconteceu numa altura em que eu ainda era membro de um colectivo multimédia em Londres e o convite surgiu na sequência do trabalho que este colectivo desenvolvia há anos numa área que designamos de “community arts”. Não é fácil explicar a natureza deste colectivo a um público português sem explicar a história das tendências políticas e culturais alternativas no Reino Unido nas décadas de 1970 e 80.

Essencialmente, o grupo era parte de uma rede nacional de estruturas independentes empenhadas em desenvolver práticas culturais alternativas e estratégias políticas capazes de as sustentar. Voltei a ser convidado pela Gulbenkian em 1989 e foi nessa ocasião que eu conheci a minha futura mulher. Isto, claro, explica porque escolhi Portugal mas não explica porque deixei a Inglaterra. Viver em Londres é estimulante em muitos aspectos mas nunca senti que fosse o sítio ideal para construir uma família, a não ser que se seja muito rico. Portugal pareceu-me uma escolha interessante mas eu sempre vi esta opção mais como uma mudança de base do que como uma mudança de ambições e objectivos.

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Que realidade encontrou quando chegou a Portugal?

Ao chegar cá, descobri uma prática profissional do design ainda a dar os primeiros passos – no sentido da criação dos chamados cursos universitários. Eu já havia visitado a recém-criada ESAD de Matosinhos, numa altura em que vivia com a minha mulher em Londres e, após algumas visitas e um par de projectos com os alunos, os directores da Escola convidaram-me para leccionar num regime permanente. O estudo da tipografia era virtualmente inexistente e, assim, este tornou-se, obviamente, numa prioridade.

Igualmente frágil era o estudo específico da história do design gráfico, sendo vulgar os alunos formarem-se sem saberem quem foi o Paul Rand ou mesmo o Sebastião Rodrigues. Em compensação senti, da parte de todos, um entusiasmo genuíno e uma grande vontade de aprender.

Os Personal Views são hoje uma referência no panorama nacional e internacional, como se conseguiu criar em Portugal, para mais fora de Lisboa e sem apoios sonantes, um ciclo de conferências com esta extensão e importância?

Suponho que é o resultado da combinação de três factores: iniciativa, contactos e financiamento. É comum no Reino Unido ter professores visitantes e oradores convidados nas escolas de arte e design.

Isso não parecia acontecer aqui o que para mim era estranho. Qualquer escola necessita de confrontar os seus alunos com o maior número de influências possível – como uma panela de cozinha, constantemente a ferver e à qual adicionamos permanentemente novos ingredientes. Não há nenhuma escola no mundo que seja capaz de preparar os seus alunos para enfrentarem todos os possíveis obstáculos com que se irão deparar enquanto profissionais ou que os dote com todo o conhecimento de que necessitam, mas testemunharem pessoalmente o trabalho, experiência e ideias de designers profissionais permite-lhes, pelo menos, atenuar o fosso existente entre o ensino académico e o mundo real, ao mesmo tempo que providencia inspiração útil a ambos os casos.

Os Personal Views foram o culminar de uma análise racional

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que eu comecei a fazer pouco depois de ter chegado à ESAD. Em parte, era uma tentativa de combater um estilo de ensino de design que me parecia excessivamente individual. Comecei por desenvolver projectos colaborativos nos quais convidava pessoas de fora da Escola para participarem na avaliação dos projectos.

Isto resulta sempre num estímulo para os estudantes e ajuda-os a construírem o tipo de espírito de grupo que é essencial para o dinamismo de uma escola. A aprendizagem necessita de acontecer num ambiente intenso, muitas vezes imprevisível e capaz de criar uma energia inspiradora. Cabe aos professores contribuírem para isto e não vale de nada queixarem-se do suposto desinteresse dos alunos. Ensinar não tem a ver com regurgitar factos e informação, tem a ver com criar condições para que o processo de aprendizagem e exploração tenha lugar.

Simultaneamente, continuei a organizar eventos, sobretudo em torno da tipografia que, como lhe disse, era um território virgem quando cá cheguei. Houve uma semana dedicada à tipografia e uma exposição que contou com as presenças de Jon Wozencroft do Royal College of Arts e Ed Macdonald de St. Martin’ s, de seguida convidei Dave Dabner do LPC (agora LCC), Paul Stiff de Reading, seguiram-se os convites a John McMillan e Mike Hope, cujos contactos obtivera através da minha integração como membro da International Society of Typographic Designers, e ainda Chaterine Dixon de St. Martin’ s.

Tentei igualmente implementar a prática (e a tradição) de apresentações finais de curso e respectivas publicações mas infelizmente isto parece ter terminado desde que deixei o ensino.

Tudo isto eram tentativas de animar o processo de ensino e de criar um ambiente capaz de estimular quer os alunos quer os professores. Mas os ambientes não são meramente intelectuais. Eu sempre acreditei que o ambiente físico reflecte e estimula o ambiente intelectual, daí os esforços de envolver os alunos com o espaço da escola, de os motivar a apresentarem as suas próprias exposições, colocar o trabalho nas paredes era uma importante objectivo, paralelo ao que descrevi antes.

Conto-lhe tudo isto por me parecer importante para que se compreenda que os Personal Views não são, longe disso, o resultado de

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uma espécie de “click”, ideia brilhante, um mega evento criado para ganhar prestígio ou para colocar coisas e pessoas no mapa. De resto, quando os Personal Views se iniciaram, estavam pensados como uma iniciativa pontual especificamente dirigida a alunos finalistas.

Em pouco tempo tornou-se num evento aberto a um público mais generalizado. É claro que os contactos pessoais que eu tinha, com pessoas do Reino Unido e não só, permitiram-me estabelecer contactos únicos.

Eu usei a minha rede de contactos para trazer cá as pessoas.

Indiscutivelmente o evento também beneficiou no efeito de “bola de neve”. Todos os oradores expressaram a sua satisfação por terem vindo e participado no evento, em contrapartida eles falaram com outros designers e facultaram-me novos contactos. À medida que a lista de participantes aumentava também aumentava a credibilidade do evento. No terceiro ano a lista dos oradores que já haviam participado era suficiente para persuadir as novas pessoas que eu contactava de que qualquer coisa de interessante estava a acontecer aqui. O evento cresceu de uma forma que eu não podia antecipar.

O Ken Garland referiu-se um dia aos Personal Views considerando-os uma enorme conferência internacional de design, que somente acontece em prestações.

A determinação da escola em financiar o evento e em dar-me “carte blanche” para o organizar tem sido fundamental. Eles estavam inseguros no início mas perto do fim do segundo ano já me encorajavam empenhadamente para que eu continuasse. E não tem sido barato. Da conta final constarão 45 oradores, por vezes viajando com os seus companheiros. São muitos voos, noites de hotel e refeições. Mais o pagamento que recebem pelo ensaio para a publicação. Eu tenho sérias dúvidas de que uma escola pública tivesse a liberdade financeira ou académica para fazer isto.

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Ao fim de cinco anos e quarenta e uma conferências, que balanço faz destes Personal Views?

Tem sido fantástico. E abre uma série de boas possibilidades para o futuro. Mesmo que nem sempre as coisas tenham acontecido conforme planeado. Eu comecei por explorar o que significa ser-se um

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designer gráfico nos dias de hoje e questionar que tipo de capacidades e conhecimentos requer actualmente a actividade. Ao longo dos anos fui ouvindo os alunos expressarem alguma confusão. Por um lado, o que parece ganhar terreno é uma fusão conceptual, “fashionable”, entre arte e design que, na minha opinião, não é sustentada por nenhuma estratégia cultural ou ambição social, trata-se mais de uma reacção às mudanças.

Isto faz com que eu ouça os alunos dizerem como o design seria interessante se não tivessem de trabalhar com os clientes e, ao mesmo tempo, expressarem a necessidade de orientação, de objectivos claros que os guiem e, acima de tudo, o desejo de aprenderem a dominar ferramentas práticas – em oposição à perspectiva de serem continuamente intoxicados por ideias. Estas ideias estavam na base na criação dos Personal Views e eu convidei os oradores a considerarem estas questões numa tentativa de mapear o território do design gráfico contemporâneo. As palestras nunca pretenderam ser palestras “showcase” nas quais as pessoas simplesmente aparecem e mostram o seu trabalho. A verdade é que muitos dos designers que eu convidei têm um estatuto que os coloca num “circuito de top” internacional. São designers que recebem inúmeros convites e por razões práticas compreensíveis, têm apresentações já preparadas que utilizam recorrentemente. Criar uma apresentação específica é um trabalho moroso, isto, de resto, reforça a minha convicção de que o livro, contendo ensaios dos oradores que participaram nos Personal Views, é fundamental para este projecto e irá proporcionar a oportunidade de diversas questões serem abordadas de uma forma mais directa.

Os Personal Views confrontaram os alunos a uma grande diversidade de abordagens e possibilidades. Isto contribuiu para o tipo de ambiente criativo e intelectual que eu sempre acreditei ser fundamental e mesmo que esse não fosse um objectivo o evento colocou o Porto no mapa internacional do design. Mas estamos apenas no início. Mais coisas se seguirão e a sua realização será mais fácil graças aos Personal Views.

No texto que acompanhava as primeiros palestras do ciclo Personal

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Views, era dito que “De tempos em tempos, as actividades profissionais passam por períodos de auto-avaliação durante os quais aquilo que outrora era concebido como verdadeiro e fundamental se torna objecto de questionação e desafio, um período em que conjuntos de valores divergentes e cânones teóricos respeitantes à actividade entram em competição para serem aceites.” Que referências e valores são estes que se tornaram objecto de questionação no design contemporâneo e que contornos assume hoje essa questionação?

O modo como fazemos coisas, as ferramentas que temos ao nosso dispor para criarmos e montarmos comunicações visuais, têm um profundo impacto quanto à natureza das mensagens que podemos construir. No interior do design gráfico, o computador Macintosh e a edição desktop revolucionaram essas ferramentas e, por isso, o modo como os designers trabalham. E como as mudanças no modo como uma linguagem é construída origina mudanças no que pode ser dito — e consequentemente no que é pensado — as pessoas compreendem rapidamente que podem comunicar de formas que não haviam imaginado previamente. Quando isto acontece também começam a questionar o que era suposto dizerem. Isto origina todos os ingredientes necessários a uma crise de identidade.

Uma evidente área de interrogações ocorreu no campo da tipografia, uma componente fundamental do design gráfico. Antes do Macintosh, existiam compositores tipográficos sobre cujas competências oficinais os designers eram dependentes. Os designers especificavam como desejavam que a tipografia fosse composta, através de instruções cuidadosas e por vezes elaboradas, esperavam pacientemente a chegada dos bromides antes de colarem as tiras de papel sobre folhas de papel com grelha. A chegada do Macintosh virtualmente acabou com o papel do compositor tipográfico e permitiu que os designers compusessem, arranjassem e projectassem a sua tipografia. Agora a tipografia podia ser esticada, puxada e sobreposta com facilidade e rapidez. O que anteriormente exigia grande perícia e paciência, pode agora ser feito; e, mais significativamente, agora há coisas que podem ser realizadas e que antes dificilmente seriam imaginadas. Como consequência todas as regras e conhecimento convencional sobre o uso da tipografia tornavam-se

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abertas à reflexão, não apenas a nível técnico mas igualmente quanto a noções de legibilidade e leitura. A estrutura da tipografia enquanto forma visual, enquanto um sistema fixo de signos, enquanto linguagem tornada visível através de estabilizadas hierarquias de organização foi desafiada através de novos modos e métodos tornando possível novas maneiras de fazer.

Para os designers a tipografia sempre correspondeu a uma área de possibilidades criativas mas, como em todas as coisas, tanto as características técnicas como as físicas condicionam a natureza da nossa interacção. As rígidas propriedades físicas do uso da tipografia necessariamente influenciaram respostas criativas. A tipografia digital não tem propriedades físicas, existe num mundo onde é um traço pixel e o fluxo e fluidez da sua forma é reflectida na nossa imaginação; o modo como concebemos as possibilidades do seu uso e aplicação.

Como consequência o ensino da tipografia teve que reavaliar as suas premissas e certezas tanto formal como perceptivamente.

Se as mudanças tecnológicas provocaram reflexão sobre o modo de construir formas, também tiveram um impacto no modo como os construtores de formas compreendem e posicionam a sua actividade. Frequentemente utilizo o modo como a linguagem opera, como comparação com as funções do design gráfico. A linguagem permite-nos pensar e partilhar pensamentos com os outros, permite-nos descrever o mundo à nossa volta, permite-nos desenvolver pensamento em acção. E embora possa ser difícil provar que o pensamento é completamente dependente da linguagem, podemos afirmar que o pensamento toma posição através do uso da linguagem e que a nossa compreensão do mundo é condicionada pela linguagem que temos ao nosso dispor. Quer seja falada ou escrita, a linguagem é a ferramenta, o medium, o mecanismo que não só dirige o modo como podemos pensar, mas igualmente as coisas sobre as quais podemos pensar. O processo de construção afecta o construtor do processo.

Quando se está envolvido num processo de produção que depende da participação activa de outras pessoas com diversas competências que se integram no processo em momentos distintos, como sucedia no design antes dos computadores, tem-se a sen-

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sação de se estar envolvido num processo de colaboração. Como consequência disto também passamos a pensar como alguém envolvido num processo de colaboração, atento à interdependência e responsabilidades partilhadas. Contudo quando se está envolvido num processo de produção no qual, desde a mais simples à mais complexa ferramenta, tem-se o controlo de todas as diferentes e especializadas tarefas, essa possibilidade leva a que se pense de uma forma diferente. Torna-se possível compreender a nossa actividade como um acto isolado de autor. Passamos a ter a noção de um processo mais centralizado, mais independente. E com a mudança de possibilidades surge a mudança de expectativas. Isso originou que os designers questionassem a sua posição dentro da hierarquia de produção e criação. Ao resistirem às descrições convencionais dos designers enquanto “auxiliadores” ou “aqueles que resolvem problemas”, substituindo-as pela atitude de simplesmente cumprirem o brief de um cliente, alguns começaram a se descrever como autores de direito próprio, responsabilizando-se tanto da forma como do conteúdo e nesse processo atenuam a distinção entre processo artístico e design. Por isso, a prévia e ortodoxa compreensão do designer enquanto componente neutral que não deixa traços da sua presença também se tornou um valor questionável.

Sem dúvida que a formação é o ponto de contacto — e frequentemente o campo de confronto — entre o conhecimento estabelecido, métodos e realidades em mudança. E é no ensino do design que diferentes conjuntos, valores e modelos teóricos competem pela nossa aceitação. A percepção da tipografia e da imagem enquanto componentes que informam e conduzem as mensagens que criamos e as ideias que expressamos, juntamente com a natureza do papel do designer neste processo tem vindo a ser desafiado por desenvolvimentos tecnológicos que tornaram o design um tema com renovado interesse, experimentação e debate. Mas os momentos de transição são sempre acompanhados por dilemas e incertezas. Foi dentro deste pressuposto que os Personal Views e o levantamento de território foram realizados.

Os Personal Views iniciam-se a 28 de Fevereiro de 2003 com a presença do designer britânico Ken Garland, o autor da versão de 1964

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do Manifesto First Things First que no ano 2000 foi alvo de uma nova versão da qual o Andrew Howard foi um dos subscritores. Com esta escolha o Andrew pretendia definir um objecto de reflexão onde a dimensão social e política do design gráfico era assumidamente central?

Em certa medida. Eu pretendi organizar o ciclo de conferências de uma forma em que esta dimensão estivesse implicitamente assumida. Parti do princípio de que todo o design de comunicação envolve a procura de modelos visuais que expressem mensagens, ideias e informação; a escolha de cada imagem, de cada combinação gráfica, de cada solução visual, torna-se um meio de expressar algo, torna-se numa linguagem visual que é parte integrante do nosso diálogo cultural. Esta linguagem que nos rodeia permanentemente é importante quer como ferramenta quer como medium. É um meio de expressar ideias, simultaneamente trivial e profundo, um meio de descrever o nosso conhecimento das coisas que nos rodeiam e é, ainda, um reflexo das alterações das nossas realidades e prioridades. Desta forma, a natureza do que é expresso numa comunicação pública, e os interesses que as mensagens servem, é algo que diz respeito a todos nós. Isto sempre me pareceu evidente, daí me parecer estranho quando a dimensão social do design é destacada como se fosse um tema específico de análise, como se se tratasse de um “specialism akin” para a informação gráfica ou o design editorial. Houve, da minha parte, uma intenção deliberada em incluir oradores para os quais isto é um facto adquirido. Não obstante, procurei escolher oradores com um trabalho muito consistente e experiência suficiente que lhes permitisse apresentarem ideias e práticas bem definidas de design.

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O Andrew dizia que a intenção do First Things First 2000 era a de politizar o discurso e a prática do design. A programação dos Personal Views bem como o seu trabalho de curadoria, nomeadamente a série Idiomas, pretendem apresentar uma “agenda” social e política do design?

A “politização do discurso projectual” foi qualquer coisa que eu referi num artigo que escrevi para o número “Design Anarchy” da revista Adbusters. Fi-lo em resposta à insinuação do Rick Poynor de que eu me posicionava num extremo do espectro político e o que

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(1)

Another Standard 86: Culture & Democracy,

the Manifesto foi publicado em 1986 numa conferência que teve lugar em Sheffield nesse mesmo ano. Produzido na forma de livro, era fundamentalmente um artigo de discussão feito para a conferência, envolvendo questões ligadas às relações entre cultura e política. O texto desenvolvia uma série de ideias que sintetizavam debates e discussões desenvolvidas nos anos anteriores numa série de seminários e workshops organizados pela The Shelton Trust, uma organização inglesa de apoio à comunidade artística.

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expressava a minha visão pessoal e não a visão no manifesto ou dos outros signatários. Eu não estava tanto a defender que os designers devem adoptar uma atitude política mas, antes, que devem reconhecer que a prática do design não é um discurso socialmente neutro.

Recordo-me de uma coisa que defendemos no Manifesto Cultura e Democracia (1) de 1986, onde afirmávamos que a política e a cultura são formas de descrever a actividade social. Não são actividades separáveis e estanques com as quais nos envolvemos voluntária ou opcionalmente e em relação às quais as pessoas possam ser excluídas ou se possam auto-excluir. Não são algo que possa ser adicionado ou subtraído das relações sociais. Pelo contrário, a política e a cultura são as características definidoras dessas relações.

Nesta medida, podemos escolher distanciar o nosso trabalho de design da política mas não podemos remover a política do design.

Contudo, existem diversas práticas e abordagens do design e que não seguem a minha orientação pessoal e seria negligente não reflectir essa variedade na escolha dos oradores. Isto não é uma opção diplomática. A verdade é que eu não sou um purista, pelo contrário, não tenho qualquer dificuldade em encontrar mérito nas mais variadas abordagens. Alguns designers são particularmente interessantes pela forma como direccionam as suas capacidades e energias e pela forma como contextualizam a sua própria prática.

Outros são fascinantes pela forma como encontram soluções criativas e pelo pensamento crítico que isso envolve. Claro que isto não significa que eles tenham de ser ou uma coisa ou outra.

Qual o porquê de apenas terem sido convidados três (ou quatro se incluirmos Robin Fior) designers portugueses (Ricardo Mealha, Henrique Cayatte e Heitor Alvelos)?

Houve outros na minha lista. Um declinou, e o outro não respondeu. Mas acima de tudo, eu pretendia encontrar oradores com um corpo sólido de trabalho e experiência e quando os Personal Views se iniciaram não havia muitas pessoas com este perfil para escolher.

Desde então, outros designers portugueses se estabeleceram. Em todo o caso, eu nunca estive preocupado em que as conferências fossem geograficamente representativas. Se eu achasse que há uma

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abordagem ou visão do design especificamente portuguesa talvez tivesse pensado de forma diferente, mas não creio que haja.

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A imagem gráfica dos Personal Views foi evoluindo com o tempo, o que justificou essa evolução que, ao longo dos cinco anos, parece acompanhar as tendências dentro do design gráfico?

Para ser sincero, o design dos materiais gráficos foi ligeiramente acidentado. Eu não previ que as séries durassem tanto quando duraram e o design teve de sofrer adaptações de série para série. Houve um corte definitivo no design dos materiais no terceiro ano quando dois oradores discordaram em ter os seus retratos nos materiais, pelo que tivemos de encontrar uma alternativa. No final da última série dos Personal Views, este ano, a minha intenção é a de produzir 5 cartazes desenhados por cinco designers diferentes, cada um documentado e celebrando um ano de Personal Views. Estes cartazes irão aparecer num “pack” contento um texto geral de apresentação do evento.

O “fenómeno” Personal Views, com o auditório da ESAD invariavelmente lotado e a vinda de público de todos os cantos do país dá-se com a conferência do Neville Brody. Sente que os Personal Views serviram para captar novos públicos e para educar os públicos de design em Portugal?

Honestamente, isso parece-me difícil de afirmar. Junto da comunidade de estudantes de design e junto dos profissionais não há dúvidas de que houve impacto, mas fora deste campo o design, aqui como em muitos outros países, continua a ser um tema com um perfil de público muito circunscrito. Apesar da omnipresença do design na nossa cultura, torna-se difícil criar ou manter muito público envolvido. Quando isso acontece é habitualmente por causa de um logo particularmente controverso, como acontece com o logótipo dos Jogos Olímpicos de Londres.

O Rick Poynor sugere que isso sucede porque o papel do design gráfico é, na maioria dos casos, o de comunicar rapidamente sem grande ambiguidade; uma interpretação crítica detalhada não é, pura e simplesmente, requerida pelo espectador, particularmente na

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medida em que a maioria da comunicação visual aponta para uma mais abrangente e mais intensa experiência onde quer que nos encontremos, ou seja, o acontecimento, produto ou produto é usado para comunicar. Rick Poynor chega ao ponto de afirmar que o único espaço do design gráfico em que os espectadores são encarados com um fim em si mesmos – e além disso susceptíveis de discussão – é a esfera do design gráfico de autor. O aspecto frustrante disto é que muito do autêntico poder e do significado cultural do design gráfico reside na presença colectiva, um ambiente visual que tem um profundo impacto nas nossas percepções e expectativas. O conteúdo deste ambiente visual – as mensagens que integra e reforça – não é obviamente uma criação do design gráfico mas o design gráfico dá-lhe uma voz, uma expressão que também se torna parte integrante da mensagem.

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Esta série anuncia-se como a última e, entretanto, anuncia-se também a publicação, em livro, das conferências. Quando é que prevê que o livro seja publicado e o que podemos esperar dessa publicação?

A publicação do livro tem sofrido atrasos por diversas razões. Inicialmente, pretendia publicar um livro por ano mas a demora em receber os textos obrigou-me a repensar a ideia. Eu espero receber todos os textos até Setembro e ser capaz de publicar o livro antes do Natal. Os materiais que eu pedi aos oradores para escreverem não são transcrições das suas conversas mas essencialmente ensaios escritos. Desta forma, eu espero que possam cobrir aspectos que, em muitos casos, os oradores não chegaram a abordar nas suas apresentações.

Recordo-me que, salvo erro na conferência do Rick Poynor, quando questionada a plateia, apenas uns poucos, na altura, conheciam referências como os livros Looking Closer, a revista Eye ou o blogue Design Observer. Na recente conferência do William Drentel e da Jessica Helfand, creio que essas referências eram dominadas pela maioria. O que mudou em termos da Cultura do Design em Portugal entre 2003 e 2008?

A internet é aqui, provavelmente, a maior influência. Os alunos pas-

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sam muito tempo visitando sites de design e blogues. Eles parecem achar que esta é uma forma mais fácil de chegar à informação do que consultar livros – o que é um facto. O Design Observer (2), por exemplo, cresceu grandemente em influência e tornou-se numa referência central. Em Portugal, blogues de design como o Reactor-Reactor (2) e o do Mário Moura (3) contribuíram igualmente para um maior interesse sobre o design, não apenas como uma opção profissional mas realçado como uma prática criativa que possuí uma história e temas teóricos que se prestam a ser debatidos.

(2)

www.designobserver.com

(3)

www.ressabiator.wordpress.com

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