La Ratonera by Pedro LA

Revista asturiana de teatro. N.º 25. Enero de 2009. 6 €

Enero 2009

La Ratonera

La Ratonera Cartas de amor a Stalin Tennessee Williams y el cine La pantomima en España

Texto: El convoy de los 927

ISSN 1578251-4

25 9 771578 251002

de Laila Ripoll

Sumario La Ratonera Revista asturiana de teatro N.º 25. Enero de 2009

Dirección Roberto Corte, Pedro Lanza Redacción Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz, Eva Vallines, José Luis Campal Edita ORIS Teatro Av de La Vega 67, 2º 33940 El Entrego (Asturias) Teléfono: 652869861 info@la-ratonera.net Recepción de artículos y correspondencia Av de Portugal 9, 3º D 33207 Gijón (Asturias) redaccion@la-ratonera.net Correctora Eva Vallines Diseño y maquetación Pedro Lanza Foto portada Cartas de amor a Stalin La Tejedora de Sueños ISSN: 1578-2514 Dep. Legal: AS-4093-2000 Impresión: Ápel (Gijón) Este número se realiza con la colaboración de:

3 4 9 11 13 14 18 20 23 32 40 45 50 57 78 79 82 86 91 95 98 100 110 113 116

Editorial: Tiempo de balance Carta de amor a los sueños. Andrés Mata Ramos Bulgákov, censurado y hundido. Roberto Corte Entrevista a Juan Mayorga. Gemma de Luis ¿Ficción o realidad? Néstor Villazón Heroína trágica. Boni Ortiz Amén. Chechu García XIV Congreso de la ADE. Eva Vallines La papelera de Eurípides (XII). José Luis Campal Fernández Un fondo teatral muy particular. R. C. Las “pulgas dramáticas” de Moreno Arenas. John P. Gabriele La pantomima en España. José Luis Campal Fernández Una tragedia olvidada. R. C. Texto: El convoy de los 927. Laila Ripoll Luto para Peter Weiss. Néstor Villazón Una zarzuela inédita de Fabricio. Xosé Lluís Campal Fernández Sombreros en el teatro. José Luis Campal y Aurora Sánchez Entrevista a Elena Cánovas. Lucía Cortina Viajar es abrir la mente. Adolfo Simón Universos de miradas pequeñas. A. S. Premi Born, XXXIII edición. R. C. Tennessee Williams en el cine. Luciano Hevia Noriega El camino de la consciencia corporal. Venancio J. Mayo Pérez Sueños de circo. Francisco Martín Medrano Libros y revistas.

Editorial

Tiempo de balance

conscientes de nuestras limitaciones—, y unos objetivos, que estaban a nuestro alcance. hora bien, un proyecto que se quiera responsable tampoco puede desentenderse de la autocrítica. No seríamos sinceros si no declarásemos algunas de nuestras insuficiencias. Bien porque no hemos sabido hacernos entender, o porque la realidad profesional ha sido más refractaria y hostil de lo esperado, la verdad es que todavía no hemos logrado el grado de participación deseable entre los autores, directores y críticos asturianos más cualificados. Ausencia a la que habrá que ponerle remedio si queremos mejorar los contenidos, pues, como hemos dicho en otras ocasiones, una revista no puede hacerse sólo con firmas de repetición. Por otra parte, la casi nula recepción de artículos redactados en asturiano evidencia una vez más —pese al ininterrumpido éxito del teatro costumbrista— el poco arraigo del bilingüismo y lo alejados que estamos, todavía, de otros géneros literarios que gozan de un estatus más desarrollado, en pro de la correspondencia lingüística. n lo que concierne al apartado económico hay que resaltar la publicidad ininterrumpida durante todos estos años del Teatro Jovellanos, del Teatro Palacio Valdés y de Cajastur (inexplicablemente ausente en este número), como las principales fuentes de financiación. Al lado de otras de menor cuantía, pero igualmente importantes, como son la de la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Gijón, la de la Unión de Actores de Asturias, o las subvenciones otorgadas por la Consejería de Cultura del Principado durante el último periodo. Agradecimientos que son de obligado cumplimiento por su indiscutible trascendencia, pero que en nuestro caso van más allá del reconocimiento protocolario merced a la amistad que nos une con las personas que representan a esas instituciones.

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ace ocho años, en el editorial del n.º 1 de La Ratonera, dábamos cuenta de las razones por las que una revista asturiana de teatro se hacía necesaria. Ahora resta por valorar si el trabajo realizado durante estos veinticinco números ha merecido la pena, y si sus frutos están en consonancia con los objetivos recogidos en el manifiesto inaugural. El lector que desee juzgarnos con coherencia ha de tener presente las limitaciones que son propias de una publicación de estas características: se trata de una revista editada por una asociación cultural con un presupuesto muy modesto, que nace con vocación de servicio público y con la firme decisión —que no siempre se consigue— de ser crítica con nuestra realidad artística. os cambios realizados en el equipo de redacción durante todo este recorrido, así como la ampliación del número de páginas y la mejora en la maquetación, han sido los propios de un organismo que busca consolidar su identidad acorde con las circunstancias que son específicas del medio en que se desenvuelve. El resultado es una revista con apartados más o menos fijos, que centra su interés en la cartelera de grupos asturianos, en la discusión de las políticas administrativas, en la edición de un texto dramático, y en comentar las actividades —en la medida de nuestras posibilidades— más sobresalientes del panorama nacional. El saludable aspecto de su formato, la inclusión de algunos apartados monográficos que son de provecho, y su acceso libre en Internet desde su origen —posiblemente la primera revista teatral española con periodicidad contrastada colgada en la red— también le han dado difusión y notoriedad como una publicación de referencia del teatro de las autonomías. Logros conseguidos gracias al compromiso adquirido por el quipo de colaboradores y, quizá también, porque nos hemos propuesto unos plazos de edición —muy

Carta de amor a los sueños Estimado Iósif Visariónovich:

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Me dirijo a usted, con el objeto de comentarle una serie de aspectos relacionados con un solo acontecimiento, sin que mi atrevimiento sea causa de represión tan usada y ejecutada por su propia mano, heredada por otras manos hoy día. Bien sé de su relación con el dramaturgo Mijaíl Bulgákov, dese usted por enterado que pasó a la Historia y aparece en las enciclopedias que nada tienen que envidiar a la rusa, y no sólo este detalle quisiera resaltar, sino que además, el dramaturgo Bulgákov se ha convertido en el personaje de una obra teatral, escrita en el siglo XX por Juan Mayorga, un autor joven, que se interesó por la figura de este dramaturgo y en la que también sale usted, qué digo, no sólo sale, sino que aparece en el propio título de la obra: Cartas de amor a Stalin, estará usted contento. La forma en la que sale, lo pospongo para más adelante. Como iba diciéndole, Iósif, el dramaturgo al que usted anuló sin piedad, bien puede obedecer a un ejercicio de pura dictadura,

o al capricho de algún envidioso intelectual de su gabinete de espionaje, tan famoso en la cinematograf ía norteamericana. Esta segunda opción puede ser la más acercada a la realidad, dado el número elevado de envidiosos intelectuales a la par que mediocres que han circulado y siguen coleteando a lo largo de nuestra Historia como seres razonables. El caso, Iósif, es que la obra en la que usted sale, ha sido puesta en escena por una compañía teatral, del norte de España, de Asturias concretamente, La Tejedora de Sueños es su nombre, y la componen: Gemma de Luis Noriega, Mayra Fernández y Nacho Ortega; si usted les conociera, probablemente correrían las mismas penurias que la de su desamado dramaturgo Bulgákov. Afortunadamente no es así, menos mal. Retomando el inicio de esta misiva, el acontecimiento que me ha movido a ponerme en contacto con usted, es precisamente hablarle de la puesta en escena, cuyo estreno absoluto se dio en Gijón, en el Teatro Jovellanos, el 25 de septiembre de 2008, y que además fue ganadora de uno de los

accésit del Premio Jovellanos a la producción escénica 2007. Tranquilo, no se estremezca, que aún no he comenzado, aún no. Como dato inicial de lo que voy a contarle, fue que el teatro estuvo casi lleno, pocas butacas quedaron vacías, sí, como oye, pocas, ahora si quiere puede empezar a remover un poco su corpulenta fisionomía allá donde se encuentre. La puesta en escena la dirigió Gemma de Luis, y la interpretaron Nacho Ortega, en el papel de su desamado Bulgákov, Mayra Fernández, encarnando a la esposa Bulgákova, y Jorge Moreno, interpretándole a usted. No he tenido la desgracia de conocerle Iósif, ni Jorge Moreno tampoco, pero su ejecución interpretativa provocaba ese miedo interno del alma cuando un gigante de tu misma estatura se ha erigido en el controlador de tu voluntad. La interpretación que Moreno hizo sobre su personaje daba esa sensación, logró extraer de no se sabe dónde las cualidades que le hacen a uno ser un déspota por la gracia de Dios, ya, ya sé qué piensa usted de Dios, pero dudo que sepa

Jorge Moreno y Nacho Ortega en Cartas de amor a Stalin.

lo que piensa usted de Dios. Moreno, tomó como base el arquetipo, y le endosó una corporalidad, una actitud, una voz y una mirada propia de un excelente intérprete, a usted Iósif, le hubiese gustado verse con tanta poesía sobre el escenario, aunque después lo mandara a Siberia. Moreno no inter-

pretó a un dictador, le interpretó a usted. Siento hablarle ahora de su desamado Bulgákov, pero lo haré, aun a expensas de saltarse este párrafo, lo haré, es de justicia plantarle frente a sus ojos oscuros, una figura que sufrió la cárcel más humillante, la del propio hogar, la

del propio país. Sí, Bulgákov lo interpretó Nacho Ortega, quien tampoco conoció al verdadero dramaturgo ruso, ni le hizo falta. Ortega hizo un ejercicio de destilería, de la propia obra y de su experiencia como actor, los elementos necesarios para la creación del personaje, en este caso un crea-

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dor preso de usted y de sí mismo, esto último a consecuencia de lo primero, estará usted contento. El personaje de Bulgákov estaba impregnado de una necesidad vital para él mismo, Ortega mostró esa necesidad visiblemente a lo largo de toda la obra, con el pésimo resultado de que la necesidad acabó convirtiéndose en obsesión paranoide, que causa desorden a todo cuanto le rodea. El personaje bascula entre la realidad de su entorno, de su mujer, y la irrealidad de su obsesión, hasta que ambas dimensiones se unifican para mostrar a una víctima más de su autoridad. Para mí, ése es el gran acierto, que no es poco, de Ortega, llevarnos paulatinamente a los espectadores hacia un terreno donde nos preguntamos si es verdad o mentira. La credibilidad de la encarnación del personaje estaba salvada y superada con creces. Si usted, Iósif, hubiese estado en el patio de butacas, seguro que habría subido a interpelarle cualquier mezquindad propia de un aspirante a escritor, tal y como es su caso, a su edad. Y la tercera en discordia, Bulgákova, la esposa de su desamado dramaturgo. Ella, como usted la llama despectivamente, con cierto celo de ciervo cetrino. Ella, es Mayra Fernández, una grande de la escena asturiana, un actriz entera. Fernández acopla a su cuer-

po, a su voz y a su expresivos ojos, una sensación de tobogán en un único sentido descendente, por su culpa, aunque también por culpa de su marido, pero sobre todo por la suya, que usted lo sepa. La mujer de su desamado dramaturgo aparece en escena llena de vitalidad, jovial, con esperanzas, artista y con un elevado sentido del gusto y de la crítica, pero mujer de su tiempo, del contexto horripilante que le tocó vivir, donde mujer es equivalente a ser humano de segunda categoría, aunque en sus postulados la iguale a todos, mentira y mil veces mentira. El trabajo interpretativo de Fernández, logra esa dualidad en el personaje, que lo vive con la naturalidad propia de una época, la de tener opinión propia, la de tener iniciativa propia y la de capitular si hiciese falta, ante una situación de necesidad vital, como a ella le tocó. Iósif, si dif ícil es interpretar esto, más complicado es vivirlo, y creo que Fernández lo interpretó y lo vivió durante la representación. Mi calificativo no puede ser de magistral o parecido sinónimo, sino de poco común, y por usar precisamente un sinónimo, singular, como la de los verdaderos creadores, la singularidad es lo que les caracteriza. Si usted pudiese haberse transportado a un asiento del Jovellanos y ver a Fernández en el papel de Bulgákova,

la habría hecho arrestar en plena actuación. Es usted un insensato. Estos tres personajes, usted uno de ellos y el matrimonio Bulgákov, estimado Iósif, estuvieron bajo la profunda observación de una directora de escena a la que usted mandaría a coser el resto de su vida, por ser mujer, por ser creadora, por tener un sello personal, por ser independiente, por inteligente, por resolutiva y por trabajadora, cualidades todas que usted odia en las mujeres, si no a las mujeres en sí mismas, ¡ay cuánto daño es capaz de provocar los delirios de un solo perturbado!, por mucho que se le estime históricamente en algunos círculos teñidos de sepia-sepia. Gemma de Luis se llama, una mujer y una directora y una actriz, se puede pedir más a Melpómene y Talía. De Luis es una directora valiente, al escoger este texto para representarlo, dado el contexto en el que estamos inmersos, que aunque con sus defectos, algo más vivible que en el suyo, Iósif. Como buena directora de escena, ha entendido desde el primer momento que la puesta en escena es cosa de equipo, en la que el plan maestro lo traza ella, ése ha sido su logro, tener claro esta realidad. A partir de ahí, De Luis, traza un discurso lleno de poesía visual, con preclaro subrayado de la posición como directora de

una obra de arte cuyo tema es la libertad. La pena es que el tema no es contado desde la perspectiva más deseable, la libertad vivida, sino desde la situación de la libertad robada, por su culpa, Iósif, por su culpa. La sensación de ahogo, de opresión, de prisión, la atmósfera cargada de inalcanzables deseos, la tensión que estalla porque no se resiste más tanto vacío que se

le hace a determinadas personas, la muerte intelectual (como De Luis apuntaba), es lo que ha trazado, esbozado, dibujado y finalmente enmarcado en un teatro, esta directora. Ha logrado trasladar a un patio de butacas una historia particular y del pasado, una experiencia atractiva, bella e interesante para nuestros ojos. Consigue con su poética mostrarnos un universo estético y

ético, cuenta y lo cuenta. De Luis, presenta un espacio escénico realista que va paulatinamente convirtiéndose en onírico, lo cual no está exento de dificultades, usa el mismo espacio para mostrar dos realidades, dos tiempos distintos, dos experiencias distintas, y no sólo nos queda claro, sino que lo hace penetrando en nuestros sentidos sin darnos cuenta, y así consigue nuestra alegría de

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Mayra Fernández y Nacho Ortega en Cartas de amor a Stalin.

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presenciar un acto de magia escénica. Además, usa el espacio como metáfora de la prisión a la que usted condenó al matrimonio Bulgákov, una casa que usted violaba a través de la mente de su desamado dramaturgo, qué insolencia. El estudio que hace de la indumentaria es pormenorizado, estudiado y analizado en función del estado de ánimo de los personajes, y además con exquisito gusto. Esta directora, no olvida que para construir ambas dimensiones, la realidad y la realidad paranoide, debe usar con milimétrica, casi quirúrgica precisión, la iluminación y el espacio sonoro, de estos recursos, de nuevo De Luis, cuenta y lo cuenta, hace poesía a la vez que hace discurso. Aguante, Iósif, no he acabado aún. Juan Mayorga, escribió una obra fascinante y dif ícil de construir dramáticamente, pero la escogió La Tejedora de Sueños, y a De Luis para dirigirla, y he de decirle, que los directores y directoras de escena son buenos creadores porque son excelentes personalidades, y así le ocurre a Gemma, una impresionante mujer y una creadora nata. Si usted hubiese ocupado una butaca del Jovellanos, seguro que coge el teléfono, de una compañía lituana, y hace venir a su policía represora para que la aten con una camisa de fuerza y echarla a un psiquiá-

trico decimonónico. No, Iósif, no, no estoy en absoluto de acuerdo con lo que usted hizo a su desamado dramaturgo y a la esposa de éste, no es justo matar en vida a gente que sólo quiere vivir en paz, trabajar en lo que saben hacer, y procurar que este lapso de tiempo de nuestra vida, sea lo más llevadera posible. Usted ha negado estos principios básicos a millones de personas, y lo que es peor, hoy día acólitos de usted siguen pensando lo mismo. No soy un partidista ínclito de la politología europea de finales del XIX y principios del XX, ni siquiera de mi contemporaneidad, pero el núcleo de la simpleza es la verdad de la realidad, mientras que la complejidad no es más que un disfraz para ocultar ideas delirantes a consecuencia de complejos personales no superados. Lo simple es bello, y lo bello es beneficioso para las personas. No le conocí personalmente Iósif, ni siquiera le conozco mínimamente a través de la Historia que de usted han contado, pero conozco la obra de Juan Mayorga, y la puesta en escena que han llevado a cabo La Tejedora de Sueños, y ambos me han contado que usted aplastó a un matrimonio que eran simples y bellos, y eso me basta para tener mi opinión sobre usted, ya que yo no lo habría hecho con sus padres, ni con sus hermanos ni

hermanas, ni con nadie, porque es un crimen, y el crimen es un delito. Sólo espero y deseo, que esta compañía continúe mostrándonos obras teatrales, bellas y comprometidas como ésta, y que el autor nos arroje luz con nuevas obras teatrales y que venga a vernos, como en esta ocasión, y que después cene con nosotros, como en esta ocasión y que nos diga que el teatro es muy importante en la construcción de la realidad de los individuos, y en definitiva, que nadie trate de borrar la memoria y ocupar el olvido, para así pastar a sus anchas. Seremos personas y artistas, obreros de su profesión, seguidores de la belleza y de las cosas, pero no somos tontos. No tengo nada más que decirle, sino despedirme de usted, Iósif, y deseándole que descanse en paz, si es que puede, pues hoy día aún hay personas que se acuerdan de lo que usted hizo, y eso es importante, no olvidar las atrocidades que un solo individuo puede llegar a acometer. Y por si le sirve de algo, le comunico que como usted, hoy día hay personas que actúan de la misma manera que entonces, aunque con más limitaciones, menos mal. Atentamente Andrés Mata Ramos

Bulgákov, censurado y hundido Roberto Corte

cartas de amor a stalin

de Juan Mayorga La Tejedora de Sueños

Dirección: Gemma de Luis Intérpretes: Nacho Ortega, Mayra Fernández y Jorge Moreno Escenograf ía: Fco. García Vicente Iluminación: Pilar Velasco Vestuario: Azucena Rico Teatro Jovellanos Gijón, 25 de septiembre de 2008 Iósif Stalin.

Mijaíl Bulgákov en 1926.

ta, desplaza, redondea y sintetiza, formando un conglomerado sustancial de relaciones que hace que se le insufle más vida al plasma epistolar primigenio. Bulgákov fue un escritor difícil ya para los albores vanguardistas del régimen soviético. También para la bienintencionada didáctica del Proletkult, y muchísimo más para el acto de afirmación unidireccional que supuso, a partir del 34, el “realismo socialista”. Su carácter neurasténico, y lo satírico, fantástico y kafkiano de sus obras –La novela teatral a mí me lo parece, y La isla purpúrea tiene coña a lo Hermanos

Marx–, hicieron de él un escritor que la censura condenó al ostracismo. Lunatcharski lo apreciaba, aunque lo sabía ya marginado por un imperativo revolucionario que usaba del arte con las mismas veleidades –salvando un siglo y dándole la vuelta a las clases en litigio– que soltó Jovellanos al redactar su Memoria para el arreglo de la policía de los espectáculos y diversiones públicas. La anécdota que recoge Mayorga parte de la única llamada telefónica –y además truncada– que Stalin realizó a Bulgákov. Las felicitaciones que recibió del dictador le abren unas expectativas de reco-

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Una lectura apresurada del texto puede hacernos pensar que se trata de un mero ejercicio de adaptación de las Cartas a Stalin de Bulgákov y Zamiatin, editadas por Grijalbo, en 1991. Pero nada más lejos de la realidad. La contemplación de la pieza sobre el escenario, o una lectura reposada, deshace de inmediato el equívoco y coloca a la obra en el lugar que le corresponde. Justo donde los reconocimientos y galardones, y las muchas reposiciones, la sitúan. Pues se trata de uno de los textos donde Mayorga más se aplica en una labor de reconstrucción, o de dramaturgia, con el cuidado de un orfebre. El material de derribo con el que confecciona su nuevo universo –las cartas– se acrecien-

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nocimiento profesional que nunca llegan, y el futuro del escritor se precipita por un obsesivo y vertiginoso impasse de desesperación al tratar de recobrar la conversación. El juego a tres bandas que plantea Mayorga entre Bulgákov, su mujer, y las apariciones fantasmagóricas de Stalin, se vuelve más ejemplar a medida que se extrema la paranoia. Y se hace eficaz porque, sin posicionamientos maniqueos –Bulgákov parodió con sus obras el desmadre burocrático sin declararse anticomunista–, nos da perfecta muestra del castrante devaneo practicado por el totalitarismo bolchevique para imponerle censura, y de la resignada neurosis con que habría de

padecerlo. Alegoría que tampoco excluye la extraña fijación que el escritor tuvo con el poder, ni lo oportuno que resulta extrapolarla hasta nuestros días para reconsiderar las relaciones entre los artistas y las políticas culturales de las administraciones democráticas. Mijaíl Bulgákov murió enfermo a los cuarenta años, abnegado, sin poder abandonar el país –al contrario que Zamiatin– y, lo que es peor, sin imaginarse el éxito póstumo que alcanzarían sus obras. Ahora esta versión que La Tejedora de Sueños estrena en el Jovellanos, dirigida por Gemma de Luis, recoge con naturalidad y rigor el texto de Mayorga, y centra su valía en la interpretación. Las

Cartas… es obra de actores –huelga decirlo, pero no todas lo son tanto–, y el trabajo que realizan Nacho Ortega (Bulgákov), Mayra Fernández (Bulgákova) y Jorge Moreno (Stalin), es tan equilibrado y sobresaliente en la dicción, y en la construcción de los personajes, que sostiene de principio a fin el triángulo de afectos y desencuentros que se necesita. La escenografía muestra el despacho del escritor y una biblioteca con altillo por donde aparece el espectro del camarada Koba. Hay quien cree que este tipo de teatro requiere de un espectador incondicional o iniciado con el tema. No lo voy a negar. Es probable que quien esté más familiarizado con la historia que se cuenta goce de un placer añadido. Aunque el lleno del teatro en la noche del estreno, y la excelente respuesta del público al acabar la representación, también puede hacernos pensar lo contrario. Se trata de uno de los mejores espectáculos de la temporada que viene. Además, ¿no estamos hasta las narices del teatro adocenado? Pues ésta es la mejor manera de afirmar que existe otro teatro comprometido con el tratamiento y con los contenidos. Inexplicablemente el Premio Jovellanos a la Producción Escénica fue declarado desierto y la compañía recibió para el montaje sólo un accésit.

Entrevista a Juan Mayorga

“Hay corderos que se creen lobos” El pasado día 25 de septiembre La Tejedora de Sueños estrenó en el Teatro Jovellanos de Gijón la obra teatral Cartas de amor a Stalin de Juan Mayorga. En un día tan importante para nuestra compañía teatral, Mayorga nos arropó con su presencia y con su palabra, dándonos el privilegio de compartir con él impresiones tanto personales como teatrales. Abusando de su amabilidad también le pedimos que nos contara más cosas para los lectores de La Ratonera. Ahí van. Pregunta. Estoy ante uno de los dramaturgos más importantes del panorama teatral actual. Si no me equivoco, el primero de tus textos teatrales fue el de Siete hombres buenos. ¿Podrías decirme qué diferencia hay entre el Juan de ese momento y el de ahora? ¿Y entre el Mayorga de ese momento y el de ahora? Respuesta. Gracias por tus palabras, Gemma, si bien yo no me considero nada importante. Todo lo que hago es trabajar duro a fin

de que compañías como la vuestra conf íen en mis textos y puedan construir con ellos una experiencia rica para los espectadores. Eso es, por cierto, lo que ha conseguido La Tejedora de Sueños con su montaje de Cartas de amor a Stalin. Cuando miro hacia atrás y releo Siete hombres buenos me parece que mis preocupaciones mayores —mis miedos y mis esperanzas— ya estaban ahí. En cambio, creo haber ganado alguna destreza en los medios que utilizo para compartir con los espectadores esas preocupaciones. Eso que suele llamarse “oficio”. P. En la actualidad tus textos son traducidos a una variedad impresionante de idiomas y estrenados en los países más diversos ¿encuentras alguna explicación filosófico-matemática a esta cuestión? R. Desde los griegos, lo que hace el teatro es construir ficciones que nos permiten observar nuestra propia vida. En el escenario se nos da a ver lo que nuestra vida es o lo que nuestra vida podría ser. Supongo que si El chico de la última fila funcionó en San

Juan Mayorga.

Miguel de Tucumán es a causa de que algunos espectadores se sintieron concernidos personalmente por lo que se les presentaba en escena. Lo mismo podría decir acerca de Cartas de amor a Stalin en Zagreb o de Himmelweg en Oslo. P. En Cartas de amor a Stalin el personaje de Bulgákov dice: “…la imposibilidad de poder escribir es como ser enterrado vivo”. ¿Podría Mayorga vivir sin escribir? ¿Te has sentido censurado alguna vez? R. Por suerte, vivo en una sociedad mucho más abierta que la de Bulgákov. Nunca he tenido que plantearme la posibilidad de que, como a él le sucedió, se me

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Gemma de Luis

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prohíba publicar y estrenar mis obras. Sin embargo, sólo un ingenuo puede pensar que aquí y ahora la libertad de creación es absoluta. Hay temas y puntos de vista que la sociedad castiga, y otros que el mercado excluye. Y hay autocensuras y autoengaños del creador que se tiene por lobo cuando en realidad es cordero. P. A la hora de abordar una puesta en escena, si vamos a trabajar un texto de un autor contemporáneo, considero que (siempre que sea factible) es fundamental la colaboración del dramaturgo y la del director de escena a la hora de lograr una correcta traducción del lenguaje literario al lenguaje escénico. En tu caso ¿se produce frecuentemente esta colaboración? ¿Crees que es necesaria en todos los casos o que el director de escena debe ser capaz de descubrir en el texto una teatralidad que el autor ni siquiera imagina? R. La colaboración entre el autor y el director es compatible con que éste gane una necesaria independencia respecto de aquél. He estado muy cerca de Helena Pimenta, Andrés Lima, Guillermo Heras o Juan Pastor en sus montajes de mis textos, pero esa cercanía —que parece haberles resultado útil— no ha impedido que cada uno de ellos haya des-

cubierto en mis textos posibilidades que yo no intuía. Y ahora que pienso sobre esto vuelvo a la primera pregunta que me hacías: creo que desde Siete hombres buenos mis textos se han ido haciendo cada vez más abiertos a la intervención de todos los artistas que trabajan en el espectáculo, empezando por el director y los actores. P. En algún sitio has dicho una frase que me fascina: “El texto sabe cosas que el autor desconoce”. Una vez que has visto la propuesta escénica de La Tejedora de Sueños ¿crees que hemos logrado materializar la idea inicial del texto? ¿Crees que las imágenes en que lo hemos traducido no traicionan las intenciones del autor? R. Disfruté enormemente en el estreno de vuestro montaje en el Jovellanos. Ahí estaba el corazón de mi obra, y al tiempo no dejaba de sorprenderme lo que veía y escuchaba. En cada uno de los personajes y en las relaciones que se establecían entre ellos. Lo mejor que le puede pasar a un dramaturgo ante la puesta en escena de su texto no es confirmar lo que ya sabía, sino descubrir algo que ignoraba. P. Ya para casi finalizar y no robarte más tiempo me gustaría hacerlo con unas palabras de Stanislavski, quien decía

que: “La imaginación creadora es el móvil de todo proceso creativo”. Me gustaría darte las gracias por esa imaginación creadora tuya que inspira día a día a directores de escena, actores y creadores artísticos de todas las partes del mundo. R. Gracias, Gemma. Creo que la primera misión de un dramaturgo es imaginar un mundo en que el director, los actores y finalmente los espectadores puedan desatar su propia imaginación. ¿Podrías decirme, Juan, muy, muy brevemente qué es para ti… …el teatro El medio más directo y diverso que conozco para compartir mi asombro hacia la vida. …el texto La causa primera de una cadena de desplazamientos —de traducciones— que culmina en el milagroso encuentro entre el actor y el público. …el público La gente para la que trabajo. El teatro sólo tiene sentido si se hace para la gente. Lo que no significa dar a la gente lo que la gente quiere. A veces la mejor forma de ser útil a la gente es desafiarla, ofrecerle lo que no busca. …Juan Mayorga? El padre de Miguel, Beatriz y Raquel.

¿Ficción o realidad? Néstor Villazón

noviembre

de David Mamet

Dirección: José Pascual Reparto: Santiago Ramos, Ana Labordeta, Cipriano Lodosa, Jesús Alcaide y Rodrigo Poisón Escenograf ía y vestuario: Rafael Garrigós Iluminación: Felipe Ramos Teatro Palacio Valdés Avilés, 10 de octubre de 2008 Santiago Ramos en Noviembre.

donde las escenas de confusión se suceden sin dar tregua y en el que destaca la figura omnipresente de Santiago Ramos, auténtico núcleo de la trama y de su éxito, además del notable acierto del resto del reparto. Hay en ella pasajes realmente duros si no llegan a ser comprendidos en su justa medida, como la escena en la que el mismo presidente afirma: “yo no soy negro, ni homosexual, ni cojo… soy normal”. Obra correcta, bien ejecutada en todos los sentidos, una auténtica comedia de salón llevada a esta nueva realidad, protagonizada por los nuevos pícaros de los siempre viejos intereses crea-

dos, dejando tras de sí a un público entregado en un teatro prácticamente lleno. Pero tras ella aguarda una interesante reflexión: ¿es posible interpretar un mundo ya de por sí excesivamente teatralizado? Porque desgraciadamente, y pese a la locura imaginativa del Noviembre de Mamet, vemos que cada vez hay que forzar más la imaginación para describir un mundo en ocasiones tan irreal, en el que uno se pregunta si el propio presidente de los Estados Unidos se negaría a que le oliera la mano un pavo a cambio de una sustanciosa cantidad de dinero.

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Despacho oval. El presidente de los Estados Unidos está a punto de perder las elecciones. Necesita un apoyo económico que no llega. Para ello deberá chantajear a la Asociación Nacional del Pavo y aparecer junto a dos de sus ejemplares más ilustres, idear una ficticia guerra con Irak que le salve del acoso de su mujer, casar a su ayudante lesbiana ante las cámaras en horario de máxima audiencia, permitir que un jefe indio construya un casino en una reserva natural… y gobernar. Noviembre es una de esas obras que dejan sin pulso al espectador, un texto hábil y sin fisuras, aparentemente amable en su forma e hiriente en su contenido, gobernado por un ritmo intenso y ágil,

Heroína trágica Boni Ortiz

emma

de Maxi Rodríguez Teatro del Norte

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Dirección: Etelvino Vázquez Intérpretes: Cecilia Hopkins y Leonel Cisneros Espacio escénico: Carlos Lorenzo Espacio sonoro: Ernesto Snajer Iluminación: Rubén Álvarez y Etelvino Vázquez Fotos: Gerardo Llaneza Teatro Palacio Valdés Avilés, 29 de octubre de 2008

El carácter ef ímero del teatro, es sin duda una de sus peculiaridades que más angustia provoca en sus creadores. En cada función, la compañía monta sobre el escenario un trozo de mundo, con unas geografías sugeridas por los decorados, la luz, la banda sonora, incluso con olores y aromas. Un trozo de vida en un ámbito temporal con principio y fin, en el que habrán de desenvolverse los personajes, cada uno con su singularidad, sus conflictos y sus relaciones. Esa preocupación por la pro-

longación de la existencia, tan esencial, tan ontológica, tan humana, está en la base de esta función y de otras muchas. Sancho Panza en la Ínsula, podría ser un ejemplo en nuestro teatro; otro: Rosencrantz & Guildenstern han muerto, y La más fuerte es otro más en el repertorio reciente de Teatro del Norte. Rebuscar en la intrahistoria de la obra teatral, ha sido una preocupación constante en el mundo del teatro. Si a ello le sumamos lo dicho por Borges en una de sus conferencias: “en la ficción nos encontramos con un verdadero personaje cuando éste existe más allá del mundo que lo creó”. O si le unimos las ganas de cada cual reconociendo que Emma vivió tras el final del cuento, de la misma manera que lo hicimos tú o yo, después de leerlo, tendremos todos los porqués de esta Emma Zunz transcendida de su corta existencia de cuento borgeano, por obra y gracia de Maxi Rodríguez y Teatro del Norte. La primera y magnífica impresión, es la que produce la música original de Ernesto Snajer, joven guitarrista y compositor bonaerense, estructurada sobre ritmos

argentinos, atonal y mestiza, repleta de signos criollos y el amplio cromatismo del jazzy. Con ella baila Cecilia Hopkins con modos de danza contemporánea y en las claves folklóricas argentinas o indias que van sonando. Aquel baile en el que Emma Zunz nos habla de sí misma, se interrumpe porque metieron una carta bajo la puerta de su casa y no pudo más que leerla. En ella le comunicaban que su padre “había ingerido por error una fuerte dosis de veronal y había fallecido el tres del corriente en el hospital de Bagé”. Aquellas escuetas y frías palabras del compañero de pensión del padre, le trajeron a la memoria momentos familiares felices, ensombrecidos de inmediato por el recuerdo de la detención, la prisión, la infamia y el amargo sufrimiento de aquel hombre honrado, acusado y sentenciado por un desfalco que no cometió. Su querido padre le había jurado que el ladrón era Aarón Loewenthal, en aquel momento encargado y ahora dueño de la fábrica textil, cuya usura desmedida encontraba respuesta en la huelga obrera que se estaba gestando. El tiempo alargado de aquella mis-

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ma noche lo gastó urdiendo un plan que definitivamente castigase a quien había llevado a Emmanuel Zunz, al concluyente destino de quitarse la vida. Puesto que la Justicia de Dios hubo de triunfar de la justicia humana, por ella ejecutada, no podía ser castigada ni Emma lo quería. No lo fue, ni lo temía. Y vivió. Sin embargo las culpas y los pensamientos, marinados por el tiempo, pueden producir ese ardor del alma que no da tregua; ese hielo que quema a cada instante. Tan presente, tan continuo y cotidiano que a veces, sin darte cuenta, te ves buscando las razones de esa zozobra y por un instante, parecieras desconocerlo. Torciendo el gesto y abriendo los ojos, te llamas imbécil y sigues viviendo-muriendo a la manera de Emma. Jorge Luis Borges afirmaba que “existen personajes de los que no sabemos nada, pero que cobran vida en una sola frase y, tal vez, a partir de ese momento conocemos todo sobre ellos”. Puede que la Emma Zunz de Teatro del Norte, nos lo dijera todo de sí misma con su primera frase inconclusa y definitiva: “He vengado a mi padre y no me podrán castigar...” Al fin y al cabo, después de tomar el teléfono y repetir lo que tantas veces había repetido: “El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga...

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Abusó de mí, lo maté...”, y a pesar de que la historia parecía increíble, acabó imponiéndose a todos. Sustancialmente, era tan cierta como el tono y el temblor de su voz, que a su vez eran tan verdaderos como su pudor, su vergüenza y el ultraje padecido. Solamente eran falsas las circunstancias temporales, espaciales y “uno o dos nombres propios”. Emma Zunz pudo así estirar su vida de cuento “borgeano” y seguir con su torturada existencia tras el ajusticiamiento de Aarón Loewenthal, avaro, y lo suficientemente hipócrita como desdoblar su vida las veces que fuera necesario. Lo hiciera inculpando a Emmanuel Zunz del desfalco cometido, y lo

hizo también con el hijo al que no reconoció, y al que ahora Emma Zunz —que le ayuda en sus clases de literatura—, le irá deshilando la historia que ha conformado su atormentada vida. Maxi Rodríguez y Etelvino Vázquez, autor y director de esta singular función, hacen suyas de consuno, las palabras de Borges en su cuento: “Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los forman”. Y de ese modo, alterando el orden, rompiendo la estructura narrativa, quebrando el devenir, incluso dando una vuelta de tuerca a

los horrores, o relacionando a los protagonistas con la literatura y la sufriente poesía, logran una función singular y llena de tensión, emocionante y vigorosa, cuyo pilar fundamental es la actriz, bailarina, periodista y pedagoga teatral argentina Cecilia Hopkins, a la que ya vimos hace un par de años en un espectáculo unipersonal magnífico e inquietante, Milonga desierta, que en sus escasos cincuenta minutos de duración, dejaba patente el dominio absoluto de su cuerpo y el control de sus emociones, demostrándonos en algunos instantes que la contención, la interiorización, la economía hacia fuera y el aluvión por dentro, con apenas la mueca, puede producir un manantial de tensiones, sensaciones y sentimientos. En esta ocasión la actriz saca hacia fuera sus horrores, sus angustias; se vacía por entero para que el público entienda su tormento; desde los poros de su piel mana una fuerza que invade la sala, y con su atribulada vivencia, nos hace cómplices de sus crímenes, sometiéndonos a su razón de muerte. Leonel Cisneros le da adecuada réplica como actor y personaje. La sencilla escenografía, la iluminación, y el espacio sonoro de Ernesto Snajer, rematan otra gran función de teatro contemporáneo con el sello magistral de Etelvino Vázquez.

La Ratonera Suscripciones Deseo recibir en mi domicilio tres números de LA RATONERA al precio de 15 €. Como regalo recibiré un libro de la colección “Deus ex machina Teatro”.

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Amén Chechu García

el pecado del padre pierre de Azucena Álvarez

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Dirección: Andrés P. Dwyer Intérpretes: Nina Uribelarrea, Jesús Mª Prieto, Carmela Romero, Michel Díaz y Ana Francisco Vestuario: Arif Alfaraz Iluminación y sonido: Andrés P. Dwyer Centro Cultural Cajastur Uviéu, 4 de diciembre de 2008

En la Francia ocupada por las tropas nazis en 1942, un sacerdote parisino, el padre Pierre, se enfrenta a un tremendo dilema moral, ayudar a su familia colaborando en el asalto a un cuartel nazi o mantener sus principios éticos de no violencia y amor al prójimo. A partir de este árbol argumental se va tejiendo El pecado del padre Pierre, obra de Mª Azucena Álvarez García y premio Asturias Joven de Textos Teatrales 2006, que se llevaba a escena el pasado 4 de diciembre, bajo la dirección de Andrés P. Dwyer. Una pieza en tres actos para

cinco intérpretes, que asemeja en sus aspectos formales a las obras dramáticas de principios del siglo veinte. Un personaje central, un sacerdote, sometido a un conflicto con muchas vertientes, en este caso un conflicto bélico pero también familiar, uno de sus cuñados y un sobrino han muerto bajo un bombardeo nazi. Su hermana viuda, clama venganza y mantiene unas posiciones morales firmes y antagónicas a las del padre Pierre. La situación se verá agravada por el desarrollo de la trama, que dará lugar a acontecimientos de los que el protagonista no va a poder huir y que serán siempre contrarios a sus tesis pacifistas y humanitarias, en este caso, el arresto de su otro cuñado, Paul, por las SS. El dilema moral continuo, los valores del pecado, la culpa o la conciencia funcionan como motor dramático que va a arrastrar a todos los personajes, desfigurándolos y llevándolos inexorablemente al clímax. Andrés P. Dwyer, director de la representación, logra un montaje sencillo y correcto, desarrolla la pieza sin cambios de escenario, todos en una humilde casa parisi-

na que responde a un espacio pulcro, macizo, muy conseguido (en el que sobra una puerta que reduce espacio escénico y no aporta nada). Cuidadoso en lo escenográfico, sorprende que la iluminación de los pasillos que recorre el padre Pierre al final de cada acto sean de un innecesario color verde, rompiendo con los ocres que transmiten la atmósfera del conjunto y la coyuntura histórica del texto. Muy acertada también su dirección de actores y la adaptación del texto, con recortes que no afectan a la trama original. La mayoría de los parlamentos gozan de

Madeleine, la hermana amargada y fría (quizás, demasiado lorquiana) principal rival dialéctica del sacerdote, y que resuelve de forma clara estando siempre a la altura. También Carmela Romero atina en su papel de Simone, la hermana vital y alegre, logrando un meritorio cambio de registro en la desesperación que envuelve a su personaje en los últimos cuadros. Michel Díaz, se muestra irregular en su papel de Paul, el cuñado, a momentos titubeante, ofrece a su vez las escenas más poderosas del drama, presenta todas las cualidades de un verdadero animal de escena, pero con detalles técnicos que pulir (para lo que afortunadamente está a tiempo). Una función que supuso una

agradable sorpresa por la calidad de su montaje y la altura interpretativa de su reparto, dejando un buen sabor de boca en la sala, como así demostró el público con calurosos aplausos al final de la representación. Cabe por último alabar la iniciativa del Instituto de la Juventud de montar la obra ganadora del Asturias Joven de Teatro, iniciativa que creemos se debe hacer extensiva a otros galardones del Principado, pues si las cosas se hacen de forma rigurosa, con seriedad y gusto, se pueden obtener resultados tan fructíferos como este El pecado del padre Pierre, representaciones que sirvan de trampolín para mostrar a los nuevos valores de nuestro teatro.

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un buen ritmo teatral, aunque en ocasiones los diálogos produzcan las risas del público, rompiendo la tensión dramática, así mismo debería contener los latinismos que la práctica totalidad del reparto utiliza en algún momento. Son pequeños flecos que Andrés P. Dwyer ha de limar en futuras representaciones, para elevar la calidad del magnífico trabajo que ha llevado a cabo. Los actores, todos ellos alumnos de la ESAD, están a gran altura, destacando la sobria y muy honesta interpretación de Jesús María Prieto en el papel de padre Pierre, haciendo creíble el desquebrajo y hundimiento moral de su personaje. No menos consistente resulta Nina Uribelarrea como

XIV Congreso de la ADE Eva Vallines

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En un frío y lluvioso Puente de Todos los Santos, Gijón, con la Laboral como escenario, acogió la celebración del XIV Congreso de la Asociación de Directores de Escena de España (ADE). El jueves 30 de octubre, como preámbulo, tuvo lugar en el Ayuntamiento de Gijón la presentación del número 122 de la revista ADE–Teatro, que contiene un monográfico dedicado al teatro asturiano, en el que se publica el texto Vecinos de Eladio de Pablo y se incluyen las colaboraciones de varios especialistas acerca de la realidad del teatro hecho en Asturias. Al día siguiente, tras la inauguración del Congreso por las autoridades, comenzó la primera sesión, dedicada a la arquitectura teatral, con la ponencia “Teatros en proximidad” del arquitecto y escenógrafo Juan Ruesga. En ella señaló la importancia de la proximidad tanto del edificio teatral a los ciudadanos en el contexto urbano, como del espectador al escenario, ya que el espacio debe permitir un contacto más directo

entre público y actores y el confort del espectador. A continuación intervino el arquitecto Antoni Ramón Graells con la ponencia “Salvemos las violetas”, un ameno e irónico repaso, con mucha sorna catalana, a la historia del teatro en Cataluña, ejemplificada a través de una sala del Barrio de Gracia de Barcelona, La Violeta, a la que consiguieron salvar de la especulación urbanística. Por último, para finalizar la sesión, tuvo lugar la ponencia “De Aula Magna a Gran Teatro Auditorio” de Sergio Barragán, arquitecto responsable del Proyecto de remodelación de la Laboral, que explicó cómo resolvieron todas las dificultades técnicas en la restauración del teatro de la Laboral, para llegar a convertirlo en un gran teatro del siglo XXI. En el debate de esta primera sesión, el Secretario General de la ADE, Juan Antonio Hormigón, intervino reclamando la necesidad de arquitectos que diseñen teatros útiles que se adapten a las necesidades de la escena. Manuel F. Vieites reivindicó la creación de un protocolo de requisitos imprescindibles en función del aforo y del uso del espa-

cio, para combatir el despropósito permanente en la construcción de espacios escénicos. El sábado 1 de noviembre tuvo lugar la segunda sesión, presidida por el director asturiano Etelvino Vázquez y dedicada a la economía de mercado y la libertad de creación. Comenzó con la ponencia “Nuevas situaciones estéticas en nuestra sociedad liberal” del crítico teatral francés Jean-Pierre Han, en la que advirtió de los peligros de la censura indirecta de “la lógica del mercado” y de la “festivalización” que conduce a la creación de un arte oficial y una estética dominante que monopolizan la “excelencia artística”. Juan Antonio Hormigón en su ponencia “Mercado versus libertad de creación” hizo un repaso por toda la historia del teatro y el mercado desde Grecia hasta nuestros días y reivindicó la necesidad de concebir el teatro como un servicio público y sustituir el concepto de rentabilidad económica por el de rentabilidad social. Defendió el teatro ligado a la identidad cultural de cada pueblo y con una función cívica, como tenía en sus orígenes. La tercera ponencia de la

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mañana fue “El teatro: los retos de una empresa cultural”, del director Juan Carlos Pérez de la Fuente, que relató su labor como productor de teatro, primero público y ahora privado, y nos reveló que para él la clave está en resistir y actuar con libertad y coherencia. Ya para cerrar la sesión, tuvo lugar la ponencia de la directora Helena Pimenta “El teatro que nos dicen”, en la que expuso su experiencia al frente de la Compañía Ur a lo largo de 20 años, en los que observó una progresiva especialización, y al mismo tiempo reconoció los problemas de solvencia económica que tienen las compañías por falta de redes teatrales operativas. En el debate que se celebró a continuación, las intervenciones de Ricardo Iniesta, Jesús Cracio, M. F. Vieites, Guillermo Heras, J. Ruesga, J. A. Hormigón y Eladio de Pablo giraron en torno a la crisis en el teatro y la necesidad de evitar la dialéctica creación/producción. La tercera y última sesión, celebrada el domingo 2 de noviembre y centrada en la puesta en escena y los controles de calidad, estuvo presidida por la directora Cristina Yáñez y comenzó con la ponencia “Calidad y ejercicio profesional. Del paradigma reflexivo al paradigma crítico” de Manuel F.Vieites. El director de la ESAD de Galicia relató su experiencia con la certi-

ficación de la calidad en un centro de enseñanza y trató de poner las bases para aplicarla al mundo del teatro, basándose principalmente en un modelo EFQM que fomenta la autorreflexión, la mejora permanente y la búsqueda de la excelencia a través de la profesionalización aplicada a la creación. En la segunda ponencia, titulada “El control de calidad: una apuesta de futuro”, el teatrólogo Alberto Fernández Torres, expuso las razones por las que considera que el tema de la calidad puede ser beneficioso para el mundo del teatro, y una de ellas es porque conviene que sea una iniciativa del propio sector teatral, adaptada a nuestra realidad. Debemos adelantarnos a las instituciones, de hecho el INAEM ya ha iniciado un código de buenas prácticas. Como cierre de la sesión tuvo lugar la ponencia “El control de calidad desde la óptica de la creación escénica” en la que el director Alfonso Zurro realizó una cómica caricatura del control de calidad aplicado a las artes escénicas, planteando en clave de parodia una serie de interrogantes que a todos nos preocupan y realizando un repaso de los “pecados” del director de escena, que se convirtió en un auténtico código de buenas prácticas en la dirección. En el debate de esta última sesión intervinieron Ruesga, Fernández Torres y Hormigón, que

reivindicó la necesidad de un control de calidad para evitar el capricho y la arbitrariedad, si bien este control, reconoció, es más fácil aplicarlo al proceso que al resultado. El director y dramaturgo asturiano Jorge Moreno realizó una crítica intervención en la que denunció el veto a los grupos asturianos por parte de la programación de Laboral Escena, así como la falta de criterios de calidad en dicha programación. La clausura del Congreso corrió a cargo de Juan Antonio Hormigón, que subrayó la profundidad e importancia de los temas tratados y la capacidad de diálogo y escucha de la Asociación. Extrajo las siguientes conclusiones: • La necesidad de un decálogo de condiciones indispensables en la construcción de espacios escénicos. • La urgencia de tomar la iniciativa y adelantarse a las instituciones en el control de la calidad, para que se haga con sentido. • La ADE no es sólo una asociación profesional, está elaborando pensamiento, propuestas concretas que los responsables del INAEM probablemente tendrán en cuenta en un futuro cercano. En conclusión, interesante y fructífero congreso, que rompe con la dinámica de los congresos en los que los participantes sólo se escuchan a sí mismos.

La papelera de Eurípides (XII)

José Luis Campal Fernández ridea

Para iniciar la cosecha teatral del 2009 hemos solicitado a nueve dramaturgos/as peninsulares que compartan con La Ratonera el estado presente de su actividad creadora, caracterizada, como se apreciará en sus declaraciones, por la heterogeneidad en las propuestas. Hoy nos ponen al corriente de sus proyectos actuales, tanto de aquellas realizaciones felices ya culminadas como de las que se encuentran en tránsito, los/as autores/as que se citan por inexistente orden de prioridad: José Cedena, Irene Golden, Maxi de Diego Pérez, Stella Manaut, Ramiro Pinto, Santiago Martín Bermúdez, Javier García Teba, Carmen Sotelo Vázquez y Rafael Gordon.

José Cedena Malpica de Tajo (Toledo), 1955. Fundador, director y actor del grupo «La Corropla» (1996), se inició como actor en la compañía «El Puente». Ha escrito, estrenado y publicado monólogos, sainetes y comedias como El extraterrestre; Paco Jones, detective privado o Lo de las bodas no es muuu... normal. Ha recogido su obra sainetística en ocho libros: Sainetes con la premisa de hacer mearse de risa (Ñaque, 2005), Teatro para reír (2006), Sainetes diuréticos, con vitaminas R, I, S, A (2006), Sainetes medicinales. No curan los males, pero se te olvidan (2006), Cinco sainetes en busca de carcajadas (2007), Viva el teatro (2007), 12 sainetes para hartarse de reír (2007) y Sainetes risoterapéuticos (2008). Información personalizada sobre el autor se localiza en la web www.josecedena. com. El dramaturgo manchego se detiene en las siguientes líneas en su última publicación y recuerda las premisas populares que guían su teatro:

23 José Cedena.

«Para finales de año ya debería haber salido a la luz otro libro mío, que titularé Cedena + sainetes= Risa, con los sainetes: La cotilla cotilleada, ¿Por qué mean de dos en dos?, Florentino el adivino, El asesino anda suelto y El oculista de la vista. Un nuevo libro en la línea de todos los anteriores. Siempre con la intención principal de hacer reír al público y, a veces también, con la idea de transmitir mis principios, mi filosof ía de vida, mi opinión sobre ciertas circunstancias de la vida o

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¿EN QUÉ TRABAJAN ACTUALMENTE LOS DRAMATURGOS ESPAÑOLES?

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de la sociedad. Mi teatro nace en el pueblo y va dirigido al pueblo. Basado en la propia experiencia, después de tantos y tantos bolos realizados, sobre todo por toda la comunidad castellano-manchega. Intento hacer una mezcla de humor fácil, a menudo incluso escatológico, con otro más inteligente o, por lo menos, ingenioso. Y, sin querer pecar de inmodesto, después de ver los resultados, esta mezcla resulta tremendamente efectiva y cumple con creces con sus objetivos, que no son otros que las carcajadas del público, conseguir que la gente olvide por unos momentos las penas y pase un buen rato de risa.» Irene Golden Nacida en Alemania hace 35 años, es especialista universitaria en dirección cinematográfica. Se formó en talleres de realización, guión y dramaturgia impartidos por profesionales como Antonio Onetti, Álvaro del Amo, Jesús Campos, Humberto Solás, Eusebio Subiela y Fermín Cabal. Ha escrito y estrenado piezas como Los hijos del Sol, La vida colgada en el armario, La vida no me cunde y La filosof ía de una albóndiga. Ha recibido una mención honorífica en la VII Edición del Premio Nacional Bancaja de

Irene Golden.

Guión de Cortometraje por el libreto Lágrimas en el café. La autora adelanta las directrices de la pieza en la que está enfrascada: «Actualmente estoy trabajando y ahondando en dos temas que me inquietan bastante: la soledad y la incomunicación. Como se podrá imaginar, estos temas se abren y se ramifican hasta el infinito, máxime en una sociedad como la nuestra donde a veces la facilidad de comunicarnos nos lleva a una comunicación aséptica a través de una webcam. En mi obra intento plasmar la soledad en su esencia, pues, a pesar de que estamos en la era de la co-

municación, los seres se encierran en su mundo virtual creándose realidades paralelas donde pueden inventarse, reinventarse y fantasear con una vida a la carta. El problema viene cuando apagan el ordenador y no tienen más remedio que enfrentarse a su propia vida. Mi obra está centrada en dos personajes, dos vidas aparentemente opuestas de cara a la galería, pero que en la intimidad de sus casas resultan ser paralelas. Mi estilo, por llamarlo de alguna forma, se centra más en el subtexto que en el texto y aunque en mi puesta en escena prima siempre la cotidianidad, siempre busco que las acciones de mis personajes y los emplazamientos donde transcurren las diferentes escenas choquen con esa aparente normalidad. Me gusta buscar elementos y acciones que les impriman un toque de patetismo que dulcifique a mis personajes ante el espectador y provoque empatía con nuestro lado más oscuro. Por otro lado, este planteamiento de mis obras casi siempre suele derivar en la dulce ironía del humor negro, que tanto me fascina. Para lograrlo, siempre dedico especial atención a la creación de mis personajes y siempre recurro a un método infalible: la máscara contemporánea. Esta técnica interpretativa, creada y desarrolla-

da por el prestigioso director de escena y actor Juan Carlos Sánchez, consiste en crear personajes universales y contemporáneos a partir de las máscaras clásicas de la comedia del arte. Dicho esto, y como la dramaturgia es una fuente inagotable de opiniones, reflexiones y contradicciones, sólo puedo añadir que son mis personajes y sus circunstancias los que escriben mis historias.»

Maxi de Diego Pérez.

Stella Manaut.

la edición por parte de una editorial, Ediciones de la Torre, de dos obras de carácter juvenil: Quisimos tanto a Bapu y Los raros (Cuando el grito del moro). Se trata de obras escritas hace varios años y que esperan ver la luz. ¿Cuándo? La dificultad de publicación o de acceder a montajes sin formar parte del círculo empresarial o alternativo me desmotiva a la hora de escribir. Aun así, tengo una obra empezada desde hace tiempo que se titularía Periódicos y sueños, he escrito algunos fragmentos que han formado parte de lecturas dramatizadas organizadas por la AAT. Cada vez me cuesta más escribir y seguro

que me llevará bastante tiempo, si es que logro terminarla.» Stella Manaut Madrid, 1941. Actriz de teatro, cine y televisión, recitadora, dramaturga, narradora y poeta, es hija del pintor José Manaut Viglietti, discípulo de Joaquín Sorolla, el maestro valenciano de la luz. Su producción teatral la componen piezas como: Doña Obdulia, el marido y su hermana doña Olvido; Coro de asesinas; Las cenizas del difunto; El niño probeta; ¡¡¡Dios, ¿dónde estás, que no te siento?!!!; San Antonio de

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Maxi de Diego Pérez Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Alcalá y profesor de instituto, es autor de Aprender a escribir teatro en Secundaria. Ha escrito piezas destinadas a público juvenil (Yo quiero ser joven, Del día a la noche, La abuela Sol y las Trece Rosas, etc.) y adulto (Noticia de la mujer que no quería salir de la cárcel, ¿Nos sobran los motivos?, ¿Por qué morir?, etc.). Ha estrenado, en medios estudiantiles, piezas como Sólo sombras, Yo quiero ser joven, Más allá del teatro… la vida y Volverás a mirarme. De Diego nos habla de sus ediciones más inminentes y de las dificultades inherentes a todo autor no inscrito en el mercado dramatúrgico: «Mi proyecto más cercano es

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La Florida; Tú, en tu casa; yo, en la mía; En busca del paraíso; Sobreviviré; Mi padre es un hombre muy, pero que muy importante; Gertrude Stein (Mecenas de los impresionistas franceses); La otra Dulcinea; Pagando, oiga, pagando; Atormentada, etc. La creadora refiere, a continuación, tanto sus planes de escritura como la decidida voluntad de tratar de reeditar un grupo de piezas breves: «Estoy trabajando en dos proyectos: monólogos, uno de humor y otro dramático, que giran sobre el mismo tema: una forma bifocal de mirar un ataúd. También intento volver a editar un libro que tuvo mucho éxito en su momento: Cinco piezas de teatro breve para pocos actores y fácil montaje. A pesar de que quebró La Avispa y se llevó una parte importante de éste y otro libro allí publicado, cada año que pasa hay varias compañías que montan una de las obras que contiene, sobre todo Coro de asesinas: tres mujeres que intentan justificar el haber asesinado a un hombre (marido, padre...). Mientras una de ellas cuenta su historia, las otras dos corean levemente un “Ora pro nobis” que va in crescendo cuando la trama así lo requiere; una especie de coro griego. La obra, bien llevada, es impactante.

Ramiro Pinto.

Otro trabajo interesante y que se ha movido por España con una pequeña compañía profesional durante cinco años es Doña Obdulia, el marido y su hermana doña Olvido (Rimas adúlteras y picantes): un trabajo inspirado en el siglo XVII, en verso cómico; comedia de enredo francamente divertida que sería interesante presentar en un teatro de Madrid, con un productor importante. El éxito está garantizado.» Ramiro Pinto Madrid, 1961. Cofundador del grupo de teatro «Aa Di Parpant». Autor de teatro infantil

(El circo de fantasía, El espantapájaros amigo de los pájaros), juvenil (Delirios que vuelan) y adulto (Rejas del alma, Jesús, Zaratustra y yo –que obtuvo el primer premio del V Certamen Literario de Textos Teatrales convocado por el Consejo Municipal de Cultura del Ilmo. Ayuntamiento jiennense de Torreperogil–, La locura de la paz, Al otro lado del espejo, ¿Quién es Alexandra?). Han sido representadas obras suyas como: Cuando el Principito se fue, Monólogo con Pessoa, La bola del tiempo. Tiene en su haber piezas inéditas de teatro (Famélica legión, Eros y Thanatos, Memorias de un actor desconocido, Banderas de hielo, etc.), así como de otros géneros (aforismos, poesía, narrativa breve, novela). Pinto se extiende acerca de la obra que tiene entre manos: «En estos momentos estoy en un período de reflexión, de análisis de la realidad y proyectos más en prosa que de guiones. Participo en convocatorias de monólogos y teatro breve, como construcción de una base de una próxima obra, la cual evoluciona sobre sí misma, pues quienes escribimos y no logramos que se nos represente carecemos de un diálogo social concreto y nos lo tenemos que imaginar.

Santiago Martín Bermúdez Madrid, 1947. Licenciado en Ciencias Políticas y Sociología, es autor de obras dramáticas (Carmencita revisited, Nosotros que nos quisimos tanto, Penas de amor prohibido, Os propongo un brindis, No faltéis esta noche, Pasión-papel, La más fingida ocasión y Quijotes encontrados, Lunas o Mujeres enojadas con la luna, Tiresias, aunque ciego, El vals de los condenados), narrativas (Aquellas noches perdidas, El destino es un viajero esquivo, Eurídice y la sombra) y ensayísticas de música (Stravinski). Ha traducido a Patrick Modiano, Michel Tournier, Yasmina Khadra, Amin

Santiago Martín Bermúdez.

Maalouf y Jean Cocteau, entre otros muchos. Se le otorgó el Premio Nacional de Literatura Dramática en 2006 por Las gradas de San Felipe, y está en posesión de los premios «Lope de Vega», «Enrique Llovet» y «Ciudad de Alcorcón». Miembro del consejo de redacción de Primer Acto y Las Puertas del Drama, ha escrito regularmente para Ritmo y fue uno de los fundadores de la revista de música clásica Scherzo, de cuyo consejo de administración es ahora presidente-consejero delegado. Este veterano dramaturgo nos anticipa los contenidos y

elementos simbólicos del más reciente de sus textos, volcado en la historia de España del siglo XX desde una asumida óptica esperpéntica: «Como he dicho en ocasiones, cambio de código casi en cada obra. Ya escribí un esperpento, de manera no deliberada, pero el caso es que salió un esperpento. Era Penas de amor prohibido, de 1994, mi tercera obra, una farsa negra que tiene muchísimos personajes y que se ha estrenado, por fin, en San Juan de Puerto Rico, debidamente adaptada al boricua, bajo la dirección de Roberto Ramos Perea (Ateneo Puertorriqueño, mayo de 2008). Recibió un premio y la publicaron. Ahora me ha salido otro esperpento, lo que no es inusitado para un lector de Valle desde la adolescencia. Como siempre en mi caso, ha sido de larga gestación y de más o menos rápida escritura. Desde hacía años veía yo ciertos personajes políticos de la España de hace unos años con actitudes grotescas, como muñecos. Eran Franco, José Antonio y Serrano Suñer (éste viene a ser el verdadero protagonista, aunque no único). Los acosaban en determinado momento unas brujas, como las de Macbeth, sólo que bajo la forma de tres figuras de la copla: Angelillo, Concha Piquer y Miguel de Molina. A fina-

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Estoy dando vueltas a una obra que quiere tratar, tengo varios bocetos, sobre qué es el teatro hoy y qué representa en la sociedad. Estoy buscando la unión de elementos míticos con la modernidad, en un diálogo entre ambos mundos, uno fugaz pero intenso, que lo borra todo a su paso, el mundo de hoy, su consumo, su voracidad, su prisa; y otro perenne, que es una especie de atmósfera del tiempo, que se hace visible con la cultura griega y el nacimiento del logos, y que hoy corre peligro.»

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les del año pasado me puse a trabajar nada menos que en cuatro piezas teatrales. Pero ésta exigió a partir de determinado momento la exclusiva de mi atención, y no sé muy bien por qué razón fue así. En mayo, poco antes de ir a San Juan a ver el estreno de Penas de amor prohibido, la había concluido. Ahora no sé muy bien qué hacer con ella, pero eso es lo normal en cualquier dramaturgo entre nosotros. Aunque en este caso sólo hay un elenco de siete, una actriz y seis actores. No se la he pasado todavía a ninguna institución o compañía. Tiene un título provisional, que prefiero ocultar de momento. En esta pieza aparecen personajes de la dictadura, interpretados por los actores y las actrices que doblan, bajo el prisma de lo grotesco. La acción abarca muchos años de la dictadura. No hay pretensiones documentales, ni mucho menos. Y sin embargo...» Javier García Teba Alcalá la Real (Jaén, 1963). Profesor de Lengua y Literatura en Chiclana, fundó el grupo «Alcalaíno el Olivo», dirigió la Escuela Municipal de Teatro Clásico de Alcalá la Real y se formó en dirección escénica en la Universidad de Granada con profesores como José

Javier García Teba.

Sanchis Sinisterra, Jordi Coca, Ángel Facio y Fernando Cobos. A su entender, no hay estética sin ética y prefiere «la Distancia de Brecht al Método de Stanislavski, aunque no soy fundamentalista en esto de los conceptos, porque sé que la realidad heterodoxa siempre acaba imponiéndose a una bella teoría». Ha colaborado en Art Teatral, Revista del Teatro Moderno y Diario de Cádiz, entre otros medios. Ha estrenado: Misa para una cena solidaria, Cuando el hombre piensa, ImPosturas, La mano, Al cielo con ella, Lo que Ana ve, Un borrón en el expediente, La bóveda 1,

El bucanero, etc. En su haber tiene premios como el «Rafael Guerrero de teatro mínimo», el «Doña Mencía de Salcedo» o el de teatro breve «Ciudad de Requena». García Teba nos habla de su último texto, que gira alrededor de la siempre carismática figura de Cipriano Rivas Cherif: «Las obras que suelo escribir van desde el teatro mínimo (pulgas dramáticas extremadamente breves y de contenido ácido) hasta las obras de gran formato. De estas últimas, acabo de terminar Al viento de la utopía, una obra dramática sobre la figura de Cipriano Rivas Cherif y sobre la memoria de los olvidados en los años del silencio; habla de tantos personajes anónimos que murieron en el exilio y también de aquellos que fueron verdaderos artistas durante la República y que acabaron en la cárcel como delincuentes o miserablemente olvidados por la historia. Su sinopsis es la siguiente: En vísperas de su muerte en 1967, Cipriano Rivas Cherif repasa los principales acontecimientos de su vida: su actividad teatral durante la República, su relación con Azaña, su encarcelamiento en el Dueso, sus montajes teatrales en la prisión como medio de ser libre…, hasta su exilio a Méxi-

Carmen Sotelo Vázquez Vilalba (Lugo). Actriz, cantante y escritora, es diplomada en Arte Dramático por el Estudio de Teatro Casahamlet (A Coruña) y ha realizado cursos relacionados con la interpretación teatral y cinematográfica; en la actualidad está completando su formación en la Escuela de Teatro Musical de María Beltrán (Madrid). Ha escrito

Carmen Sotelo Vázquez.

diversos textos teatrales, todos ellos minipiezas o teatro breve, como: Longa noite de agonía y Noite. La dramaturga gallega nos brinda su más reciente minipieza, titulada Alicia, Sataniccus y Frankenstein: «Siempre me traigo entre manos varios proyectos a la vez, quizá porque mi especialidad son las minipiezas y el teatro breve, y lo último en lo que he trabajado ha sido la adaptación y traducción al castellano de una minipieza que había escrito hace unos cinco años y que hace poco decidí retomar: Alicia, Sataniccus y Frankenstein. Se trata de una

especie de fábula teatralizada en la que se aprecia cómo las miradas de una niña pueden cambiar por completo la actitud ante la vida de un ser atormentado como Frankenstein. El texto completo, muy breve, es éste: Personajes: Alicia Liddell (la de Lewis Carroll.) Sataniccus (líder de una secta satánica.) La Criatura de Frankenstein (la de Mary Shelley.) (Sala de un castillo medieval. Ambiente tétrico. Sataniccus, un hombre siniestro, enciende velas negras y se ocupa de otros preparativos para un ritual. Entra Alicia. Él la oye, pero no la ve.) Sataniccus: ¿Quién anda ahí? Alicia: Disculpe señor, me llamo Alicia Liddell. Estaba jugando al escondite con mis hermanas y me perdí. Llegué hasta aquí y... Sataniccus: ¡Cállate, niña! ¡Deja de fastidiarme! Esta noche será especial y tengo mucho que hacer antes de que lleguen mis invitados. Llamaré a mi criado, él se ocupará de ti. ¡Frankenstein! Frankenstein: Ya estoy aquí, señor, ¿qué desea? Sataniccus: (Susurrando.) Quiero que te encargues de entretener a esta cría. Llévatela a algún lugar donde no me moleste.

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co. Y lo cuenta a un chico de vocación franquista y que se presenta como periodista. Los acontecimientos entre Cipriano y Juli se deslizan suavemente hacia un final inesperado. Normalmente, abordo situaciones actuales con personajes cercanos al espectador, pero en Al viento de la utopía he querido hacer un drama histórico, si bien con temas actuales como la soledad, el arte manipulado, la inmigración, etc. No me puedo quejar, yo logro estrenar mis obras (aunque sea por grupos aficionados), pero integro esa larga nómina de autores españoles que somos muy premiados, aceptadamente publicados y pésimamente estrenados… Al viento de la utopía lo editará en breve el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía.»

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Más tarde me será muy útil... (Alicia le sonríe a Frankenstein, éste se asombra y se conmueve.) Frankenstein: ¿Útil para qué, señor? –si puedo preguntar–... (Temblándole la voz.) Sataniccus: Tú sabes que la celebración de hoy es la más importante del año. Sólo esta noche nos reunimos todos los miembros de nuestra organización para ofrecerle a Satán un sacrificio... y esta vez la víctima se ha presentado voluntariamente... (Emite una carcajada siniestra mirando a la niña y luego a Frankenstein.) Frankenstein: Pero, señor, ¿no querrá matar a esta niña tan encantadora... tan...? (Hablando con miedo e inseguridad.) Sataniccus: (Gritando.) ¡Calla, imbécil! Frankenstein: (Encolerizado.) ¡No hará tal cosa! (La niña, muy asustada, intenta sin éxito esconderse detrás de un sillón. Al darse cuenta, Frankenstein levanta a Sataniccus cogiéndolo por el cuello y lo estrangula hasta acabar con él.) Frankenstein: (Yendo hacia la niña.) Mi niña, ¿cómo te llamas?, ¿que haces aquí?, ¿te has perdido? (Su tono de voz es dulce y cariñoso.) Alicia: (Levantándose.) Pues... me llamo Alicia y estaba explicándole a aquel señor (señalando el

cuerpo muerto de Sataniccus) lo que me había pasado... me perdí cuando jugaba con mis hermanas. Quizá pueda usted ayudarme a encontrar el camino de vuelta... Frankenstein: Claro que sí, mi querida Alicia. Te ayudaré. Vamos a salir los dos de este castillo, tú al encuentro de tus hermanas y yo hacia mi libertad... ven conmigo. (La niña le da la mano y juntos salen por una de las puertas de la sala.)» Rafael Gordon.

Rafael Gordon Director y guionista de cine (Teresa, Teresa; La reina Isabel en persona; Tiempos de constitución), ha impartido másteres de guión cinematográfico. Comenzó a escribir para el teatro en 1983, actividad de la cual son fruto piezas como: La voz de la sangre, La guerra de María, Comida de trabajo, La alcoba de la reina, Vuelven las pasiones, La hora de los prodigios, La muerte y el genocida, etc. Ha ganado los premios «Segovia», «Alcorcón» y «Centro Dramático Nacional», y quedado finalista en el «Calderón de la Barca» y el «Tirso de Molina». El escritor teatral se explaya sobre su último texto, titulado Ternura: «Esta obra nace de la petición

de una amiga que trabaja en un teatro... Me pidió una comedia y puntualizó, “una comedia con muy pocos personajes y fácil de montar”. Yo le respondí: “Quieres algo como ARTE, ¿verdad?”, y, por supuesto, asintió. Esto evidencia que el mundo del teatro está lleno de soñadores. Yo suelo tardar un año en escribir una obra, después de una preparación y documentación intensa. Pero en esta ocasión Ternura se ha escrito sola. Quizá porque el esqueleto de la obra es un triángulo amoroso. Lo curioso es que odio los triángulos. Me parece un recurso narrativo de autores sin imaginación. Pero... también pienso que el “triángulo” es un género eterno y universal. Como en la pintura lo es el desnudo. No he

sufrido escribiendo Ternura. ¡Y no sé si esto es bueno o malo! He dejado que mi inconsciente hable en los personajes. Silvia, Marta e Iván nacieron inocentes. Pretendo que sean inteligentes y libres, pero también he luchado para que no se expresen como “progresistas” de todo a cien. El teatro no debe reproducir el eco que viene de la sala, el texto no debe ser el clon del público que va a ver la obra. Por tan-

to, mi triángulo ha resultado ser un triángulo bíblico, telúrico... y futurista. Muy lejos del triángulo que las comedias de situación, en el cine y la televisión, nos ofrecen en cataratas multicolores. Me alegro al descubrir que Marta y Silvia son dos mujeres que heredan el mundo, al negociar entre ellas su relación con Iván. Comprenden que el amor tiene sus reglas y no son prejuicios sociales, son reglas muy es-

trictas, como es el nacer, envejecer... y adiós. Silvia y Marta han llegado a un nivel de civilización que me entusiasma. Ante mi sorpresa, parecen féminas de Lope o Shakespeare... y Apolo me perdone la comparación. En cuanto a Iván (el hombre que cierra el triángulo), asume que el desnudo de mujer es la verdad revelada, la revolución invicta y el progreso latente. Por tanto, ¡Iván es un hombre sabio y feliz!»

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Revista asturiana de teatro

Entrevista a Manuel Palomino

Un fondo teatral muy particular R. C.

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Manuel Palomino siente pasión por los libros raros, y pone toda su energía en la búsqueda y captura. Pero no es un bibliófilo en sentido estricto, porque antes que al libro pone al teatro, que hace de contenido, y los otros soportes con que construye un fondo documental que se erige ya como uno de los más importantes de nuestra región. Sus muchos años de dedicación han marcado su vida y lo convierten en un especialista en publicaciones sobre las artes escénicas. Pregunta. A finales de los 80 ejerciste de crítico para La Voz de Asturias. ¿Qué recuerdas de todo aquello? Supongo que tu contacto con el teatro desde la prensa te llevó a interesarte por el mundo de las publicaciones. Respuesta. Antes de ejercer la crítica yo y una compañera de la carrera nos habíamos presentado al premio de ensayo de la Academia de la Llingua con un texto sobre el teatro en asturiano contemporáneo, que después me sir-

vió para mi ponencia en las I Xornaes de Lliteratura Asturiana (Gijón, 1992). También elegí el teatro independiente en Asturias como tema para mi trabajo de investigación. Al proponerme aquella labor crítica entre los años 1990 y 1994 asumí dos retos: uno, reconocer que existe material suficiente para hablar del teatro asturiano durante un año; y dos, buscar el metalenguaje necesario que me permitiría analizarlo. Efectivamente, antes de cada montaje o estreno realizaba consultas para poder contemplarlos con conocimiento de causa. P. ¿En qué momento decidiste construir tu propio fondo bibliográfico? R. Cuando terminé Literatura ya había leído mucho teatro. Había libros de teatro en las librerías y decidí formar una pequeña biblioteca. Eran los tiempos de visitas a José Manuel Valdés e Iberlibro. Al principio eran colecciones de teatro como La Farsa, El Teatro Moderno, La Novela Cómica, La Novela Teatral, Biblioteca Teatral, Galería Dramática Salesiana, Teatro Selecto, Teatro

Escelicer, Teatro Frívolo, Teatro Mundial (SGAE), hasta llegar a la España Dramática o la Administración Lírico-Dramática, aunque mi principal interés estaba en el teatro asturiano. Hoy la biblioteca tiene unos veinte mil libros y revistas, treinta mil postales, y otros materiales, como programas de mano, fotograf ías, y colecciones que crecen en muchas direcciones. Para ello he frecuentado portales como Playle, TodoColeccion, Delcampe, o eBay desde su inicio. En ese momento me di cuenta de que mis limitaciones cronológicas me iban a impedir hacerme con los fondos anteriores al S. XX que tienen las grandes bibliotecas teatrales en España, y que son fruto de bibliotecas y archivos personales. Así, la Sección de Teatro de la Biblioteca Nacional le debe mucho a la biblioteca de Agustín Durán; el Institut del Teatre a los fondos de Artur Sedó o Narciso Díaz de Escovar. El Centro de Documentación Teatral cuenta con los fondos de Moisés Pérez Coterillo y Carlos Miguel Suárez Radillo. También la Fundación Juan

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March ha forjado su importante biblioteca gracias a sus donaciones, pero también a sus adquisiciones. Yo debía imitar a ésta última por estar también concebida desde posibilidades similares. Compré estudios sobre teatro, de temática local, teatro catalán, anuarios, libros en francés, italiano e inglés, después aposté por las publicaciones periódicas. Al final llegan, hace unos cinco años, los teatros y la arquitectura a través del portal Carthalia y mi relación con la infoarquitectura; también las postales de actores eduardianos, de las cuales y sólo en 1908 circularon cerca de 860 millones, y que eran un sólido argumento para la colección. Las postales nacen al amparo de la fotograf ía y muchas de ellas son manufacturas únicas, pintadas, que nos hablan de la pérdida de la hegemonía económica de Gran Bretaña como su principal productor. P. Aunque ahora todo es más fácil con Internet, siempre que se habla de una buena biblioteca especializada damos por sentado que estamos hablando de tiempo. ¿Cuántos años has necesitado para recabar el material de que dispones? R. He ido forjando mi biblioteca desde los últimos años 80 hasta la actualidad. Me han interesado el teatro hispanoamericano, el teatro menor: sainetes o entreme-

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ses, los teatros más exóticos como el japonés o el africano, también me he sentido atraído por el circo o el ballet. De mi concepto de artes escénicas he excluido al cine o la ópera. También había optado por no especializarme en ningún aspecto del teatro. En el sistema de pujas es muy importante el factor tiempo. La búsqueda de lotes interesantes requiere una gran constancia: realizar búsquedas periódicas y preparar las estrategias ante la subasta; además sopesar, cotejando otros datos, su valor, y optimizar su envío, que supone más de un tercio de los gastos ocasionados. Hace algunos años, buscando sobre centros de documentación teatral, leí que el CELCIT quería crear una biblioteca que se incrementaría anualmente con cuatro mil nuevas adquisiciones. En la práctica he comprobado que esto es casi imposible. He conseguido acercarme a esa cifra con dos mil quinientos libros y revistas y cinco mil postales adquiridos cada uno de estos tres últimos años. En aras de la cantidad tuve que sacrificar la calidad y compré números de Playbill que ahora postergaría a un plano más secundario. Por ejemplo, he tenido que prescindir de algún libro sobre teatros exóticos o escenograf ía porque lo primordial era acercarse a la cifra que manejaba el CELCIT. Con el

tiempo me he vuelto un poco más selectivo, pero sin dejar de atender a la ingente cantidad de información que ha generado y genera el teatro. P. Háblanos un poco del contenido y de su organización. ¿Dispones de archivo informático? ¿Qué apartados comprende? R. Al principio me dejaba llevar un poco por mis libreros, que ponían el énfasis en completar colecciones. Sólo coleccionaba teatro español. Al final de esta etapa llegaron los libros que se referían a estudios locales del teatro español, estudios promovidos por instituciones académicas como la UNED. Había intentado agotar los recursos que me podía ofrecer Iberlibro hasta llegar a los seis o siete mil libros. De vez en cuando compraba a mi librero habitual algún libro extranjero de Antoine o Talma. Con el tiempo, y tras muchas consultas en las bibliotecas teatrales más importantes, fueron entrando fondos del extranjero. El horizonte de mis expectativas se disparó. Allí descubrí muchísimas revistas y libros a los que en Asturias no tenía acceso. El conjunto total de mi biblioteca supondría un diez por ciento de una gran biblioteca teatral y su organización podría ser mejorada, pero me parece la más práctica.

Trabajo con tres listados alfabéticos en los que puedo buscar cualquier palabra. Son tres listados de postales de actores y actrices, postales de arquitectura por países y libros y revistas. También trabajo con un listado de números que me faltan de las colecciones que tengo abiertas. Las fichas bibliográficas las suelo completar mediante consultas en el Institut del Teatre o Iberlibro. No tengo clasificaciones más o menos prácticas que atiendan a número de personajes como se hacía en librerías como La Avispa. No dispongo de listados de fotograf ías, programas de mano, carteles, y el resto de postales. La distribución f ísica de los libros es sección de Referencia con libros como Historia del teatro contemporáneo, de Juan Guerrero Zamora o los diez tomos de la Enciclopedia dello Spettacolo (1955-1965); Teoría y práctica del teatro (sociología, psicología, antropología, actuación, semiología). Teatro antiguo, teatro asturiano, teatro hispanoamericano, historia del teatro español, teatro español A-Z, estudios locales del teatro en España, teatro de otros países (Gran Bretaña, Alemania, Francia, Italia), teatro infantil, circo, títeres y ballet. Las revistas carecen de tratamiento bibliográfico, pero muchas conservan sus índices anuales. Las posta-

les se clasifican en circo (americano, ruso, europeo), títeres, ballet (ruso y resto), actores y actrices A-Z, arquitectura por países, teatro oriental, representaciones, historia del teatro, publicitarias por países. P. ¿Cuáles consideras más completos o de mayor interés? R. Tengo bastantes revistas de principios del S. XX. Son revistas

cuyo desarrollo surge parejo al de la fotografía y las técnicas de impresión. Tengo colecciones completas de El Teatro (1900-1905), El Arte del Teatro (1906-1908), El Teatro: Revista de espectáculos (1909-1910), Comedias y comediantes (1909-1912). De Francia Le Théâtre (1898-1919), L’Art du Théâtre (1901-1906) y Comoedia illustré (1908-1921). De USA te-

nemos The Theatre (1900-1928?). De Reino Unido Play Pictorial (1902-1936). También tengo bastantes números de las colecciones España dramática y su equiparable France dramatique, de La Petite Illustration (1913-1914; 1919-1932), Illustration Théâtrale (1904-1913) y Paris Théâtre (19401968). Más actuales son las colecciones de revistas españolas como

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Manuel Palomino y Roberto Corte examinando un ejemplar de la extinta revista Yorick.

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Teatro: Revista Internacional de la Escena (1952-1957), Primer Acto (1957-), Yorick (1965-1974), El Público (1983-1992); revistas extranjeras como Il Dramma (19251972), Theatre Arts (1916-1963), Theatre World (1922-1965), Dance Magazine (1926-), Revue Théâtrale (1946-1957), Revue d’Histoire du Théâtre (1948-), Avant-Scène Théâtre (1949-), Cahiers RenaudBarrault (1953-1987), Plays and Players (1953-2000), TDR: The Drama Review (1955-), Theater heute (1960-), Theatre Research International (1975-), Theatre Record (1980-). Anuarios como Les Annales du Théâtre et de la Musique (1875-1916), Theatre World Annual (1944-), The Ballet Annual (1947-1963), El espectador y la crítica (1958-1985). En general, destaco junto a la colección de revistas teatrales, que tiene unos doscientos títulos, la colección de postales publicitarias, cuya eclosión se produce a finales de los años 80, las colecciones de textos teatrales españoles del S. XX o la sección de teatro asturiano, que me parecen bastante completas. He tenido que renunciar a la bibliofilia, a algunas colecciones de grabados, teatros exóticos o escenograf ía, porque hubiesen hipotecado alguno de mis principales objetivos. También he perdido muchos lotes únicos.

P. ¿Qué publicación es la más antigua? R. Una de mis compras más sorprendentes, y que ya no poseo, fue una pequeña máscara ornamental de terracota de Dacia del S. IV. Para mí era algo sagrado porque el teatro antiguo más cercano a Asturias se encuentra en Clunia. Después conseguí un catálogo de la Exposición Teatral de la Unión Central de Artes Decorativas (París, 1908) y me di cuenta que la había idealizado. Tengo un libro sobre el teatro italiano representado en el Hôtel de Bourgogne (1698). También tengo unos treinta tomos de Bell’s British Theatre de finales del S. XVIII o un buen lote de sainetes españoles del S. XIX. En cuanto a las revistas, decir que la más antiguas son The Thespian Magazine and Literary Repository (1793), Revue du Théâtre (1837), El Entreacto (1840), Paris Théâtre (1874-1879), Photo-Programme (1895-1900), Revista Theatral (1885 y 1895), Lo teatro católich (1899-1900). También tengo los facsímiles del diario Le Censeur dramatique (1797-1798) y Autos, comedias y farsas de la Biblioteca Nacional. De teatro asturiano podemos encontrar algunas obras de Ceferino Suárez Bravo o Pachín de Melás. Dispongo de dos entradas del primer tercio del S. XIX o el facsímil de un teatrillo de los años 20.

P. Irremediablemente todas las publicaciones son hijas de su tiempo. Cuando uno lee revistas antiguas no deja de sorprenderse por la cantidad de “vida” que hay atrapada entre sus páginas. En los manuales de literatura dramática al uso la intrahistoria desaparece sepultada por los nombres más representativos de cada generación y, a menudo, ignoramos la riqueza que contiene. ¿Recuerdas alguna anécdota, dato, o curiosidad, que te haya sorprendido? R. Una de mis adquisiciones más importantes fue la biblioteca del crítico Guy Verdot repleta de muchos libros interesantes, y otros que le exigían el compromiso de alguna de sus críticas, con sus dedicatorias, su correspondencia, sus escolios y sus recortes de prensa. También destacaría un conjunto de cuatrocientas fotograf ías de agencia remitidas a Joshua Ossia Trilling, que fue vicepresidente de la International Association of Theatre Critics (1956-77), y que son de montajes europeos muy importantes. Otra de mis joyas es el libro Un Teatro de Arte en España, de Gregorio Martínez Sierra, uno de los más bellos libros modernistas jamás editados en España, gran premio en la Exposición Internacional de Artes Decorativas (París, 1929),

Manuel Palomino nos muestra algunas de sus adquisiciones más preciadas.

nos libros del primer tercio del S. XIX sobre la historia de los teatros británico y americano. P. Supongo que uno de los problemas con que se enfrenta el lector que quiere mantener una biblioteca especializada es el de darle un sentido más allá del uso personal. La conciencia de que se trata de una herramienta de trabajo que puede servir a terceros es ineludible. ¿Qué actividades complementarias se te ocurren que podrías desarrollar en función del material recabado? R. En Asturias se ha luchado desde la pasión por el teatro, se

han programado jornadas y cursillos para alejarnos de un teatro de provincias, y se ha establecido una enseñanza universitaria. Las ideas de una biblioteca especializada en teatro habría que remontarlas a algunos bibliófilos interesados en el monólogo, a algunos proyectos irrealizados como los de Conceyu Teatral. En 1985 se intentó crear una biblioteca con prisas, de forma improvisada. La incultura teatral es una pesada losa que podemos rastrear en libros de Emilio Cotarelo y Mori o José María Rodríguez Méndez. Efectivamente, una acumulación de libros no sirve para nada si no

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con dedicatoria a Léon Moussinac, en una tirada de doscientos ejemplares. También he conseguido álbumes de recortes muy interesantes, del que destaco uno muy exhaustivo y sistemático que está repleto de críticas escritas a mano, postales, fotograf ías o programas de la última temporada (1926) del Shakespeare Memorial Theatre (Stratford-onAvon), antes de ser destruido por un incendio. En cuánto al teatro asturiano he conseguido los manuscritos de L’avaricia rompe el sacu o Flores martiriales (Turón, 1934). En Miami y en México he conseguido postales muy raras de los teatros Vital Aza (Sama) y Pilar Duro (La Felguera). Un día conseguí una buena parte de la edición de Nieve en el puerto, de Eladio Verde, que, tras ser premiada, descansaba en el purgatorio de algún almacén de la extinta Diputación Provincial. Me han interesado las ediciones de la primera Sociedad de Autores de España, con Sinesio Delgado, y que contaba con importantes fondos que fueron vendidos al peso. Una de mis últimas adquisiciones ha sido un conjunto de veinte fotograf ías de teatros y cines polacos, que formaban parte de un reportaje sobre la infraestructura teatral de Polonia con el fin de ser utilizada por el Ministerio de Propaganda nazi, y algu-

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nos es útil. Mi colección se ha formado pensando en su utilidad. Creo no haberme perdido ninguno de los libros de teatro asturiano que en estos años han salido al encuentro. Creo que su lugar está en Asturias porque suple algunas carencias y sirve para el reconocimiento de su teatro, un teatro profesional receptivo a las vanguardias que, como todo el teatro español, ha tenido que asumir deprisa las tendencias del S. XX. Me gustaría que estuvieran a disposición de los alumnos o de cualquier profesional del teatro, pero he apostado por el contenido y no por el continente. Entre mis fondos hay bibliograf ía suficiente para que desde Asturias se profundice y aporten ideas en alguno de estos campos que se me presentan como la vanguardia teatral: 1) la imposibilidad para la tragedia: Cuando leí Lessing y Aristóteles, de Max Kommerell, lo que decía me parecía metaf ísica sobre el teatro. Al leerlo yo no sabía nada de la Dramaturgia de Hamburgo. Lo relacionaba con la dicotomía ethos / pathos, con el Homo ludens, de Johan Huizinga, pero en España sólo teníamos referencias más o menos superficiales como La tragedia y el hombre, de José María de Quinto, Drama y sociedad, de Alfonso

Sastre o Drama e identidad, de Eugenio Trías. 2) terapia teatral: Con libros como Psicoterapia de grupo y psicodrama, de J. L. Moreno o La eutonía, de Gerda Alexander, el teatro deja de ser un artefacto cultural, siendo utilizado en curas. De aquí surgen libros como El Tao de la voz, de Stephen Chun-Tao Cheng; Lenguaje corporal de la depresión, de Bolko Pfau; o Zen en el arte del tiro con arco, de Eugen Herrigel. Las aplicaciones más sorprendentes que conozco se refieren al tratamiento del autismo con títeres, o a la aplicación de la expresión corporal en el tratamiento de amputaciones. 3) teatro popular: Relacionándolo con los estudios de Batjin, Julio Caro Baroja, Patrizio Urquizu, Eugenio Barba o Schechner. Las mascaradas de invierno son manifestaciones autóctonas de gran interés y comunes al arco atlántico, que deberíamos intentar estudiar y reconstruir, como bien lo hiciera Adolfo Camilo Díaz López el año pasado en su comedia de sidros Armas de destrucción más IVA. 4) tecnología teatral: También sería muy importante apostar por una unidad bibliográfica independiente que tendría su sede en la Escuela de Oficios Escénicos (Avilés), donde estarían revistas como Theatre Crafts (1967-), Actualité

de la Scénographie (1977-) o Theatre design & technology (1965-). Al igual que desde Euskadi se ha apostado por el Centro de Documentación de Títeres (Bilbao) hasta convertirse en referencia a nivel nacional, en Asturias se podría trabajar en ese sentido, pero antes necesitamos un buen repertorio bibliográfico que sustente los criterios para una especialización. Se trata de una apuesta local y personal porque existen muchas otras opciones a las que sólo debemos exigirles su realismo. Como se sabe, el teatro es un arte ef ímero. Pero lo será aún más si no nos preocupamos de lo que tenemos más cerca. Muchos de mis fondos han resistido guerras o la desidia de sus propietarios. En la actualidad la digitalización ayuda a divulgar los originales. En Asturias una buena biblioteca teatral debería custodiar, preservar y divulgar los fondos que poseen las personas que hacen del teatro su profesión y están radicados en Asturias. Serviría para medir nuestra importancia e identificaría todo aquello referido al mismo y que ahora está disperso en archivos municipales, particulares e institucionales, así como el material audiovisual disponible y lo sumaría al importante archivo de prensa que ya posee la ESAD.

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Prolegómenos para un teatro de relámpago y a contracorriente

Las “pulgas dramáticas” de Moreno Arenas John P. Gabriele the college of wooster

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Las piezas cortas del dramaturgo granadino José Moreno Arenas (Albolote, 1954) enganchan y seducen. Constituyen flashes dramáticos, textos alusivos y evocadores más bien que manifiestos y explícitos. Maestro irrebatible de la síntesis artística, Moreno Arenas estimula la conciencia social y artística de sus lectores-espectadores mediante un mínimo de palabras y contextos empinadamente sugestivos. De los más de setenta textos dramáticos que ha escrito el autor granadino, en ningunos es más evidente su destreza y técnica por asentar una forma y un fondo teatral mediante una concisión textual y contextual que en las piezas incluidas en la colección titulada Teatro mínimo (Pulgas dramáticas), que consta de veinte textos, todos de una sola página menos la última que apenas llega a dos páginas y media. Las “pulgas dramáticas” de Moreno Arenas son todo lo con-

trario de lo que se entiende tradicionalmente por teatro. El escenario carece de decoración. Todo lo que ocurre está contenido en una sola didascalia. La acción no es representada; consiste en una apariencia fugaz y silenciosa en escena de personajes que nos recuerda a la pantomima. Los personajes –identificados genéricamente (actor, actriz, espectador, paisano, policía, hombre, mujer, ella, él, exhibicionista, periodista, etc.)– objetos o animales que protagonizan las obras no hablan ni dialogan. Sin embargo, hay teatro y hay drama. Como todo teatro de la época posmoderna, las “pulgas dramáticas” de Moreno Arenas “niegan la existencia de reglas y reglamentos que gobiernan el diálogo, el personaje y la estructura dramática” (Pavis 59). No son obras que se pueden juzgar de acuerdo con las categorías y expectativas tradicionales; son textos que buscan nuevas reglas y nuevas categorías y que obedecen a distintas expectativas. Son piezas intencionadamente subversivas y transgresivas en el mejor sen-

tido de los términos. Se trata de un teatro que deriva su razón de ser y de hacer artística de la contestación de las prácticas tradicionales y de la participación del lector-espectador en el propio acto creativo.

Los títulos

Idear un título es el arte de sintetizar y seducir por excelencia. Es el primer desaf ío de interpretación a que se enfrenta el lector o espectador, la invitación que se le ofrece al público a entrar en una obra en busca del mensaje escondido. Es una inscripción enigmática que oculta mensajes políticos, sociales, filosóficos o artísticos que se aclaran sólo después de leer o ver la obra. Los títulos de las “pulgas dramáticas” de Moreno Arenas son extremadamente sucintos: La gata, El rifirrafe, La agenda, La televisión, La propina, La cantante, etc. Son títulos “sugerentes” que “indican quiénes son los auténticos protagonistas”, como ha observado Marie-Claire Romero, y en los cuales “el contenido se halla implícito” (7). Tam-

escenario y, a punto de salir, “su sombra se proyecta sobre el fondo, semejando la negra silueta de una mujer” (37). La imagen de la gata coincide con la preconcebida por el espectador. Pero la torre supuestamente impenetrable que se convierte en hombre muerto y la gata que se convierte en mujer nos dirigen hacia otros contextos impensados como las imágenes de Adán y Eva y el derrumbamiento de las Torres Gemelas. Al contraponerse un contexto lógico sugerido por el título y un contexto imprevisto pero igualmente lógico, se crea un efecto desestabilizador para recordarnos, como asevera Arnold Aronson, que “el diseño posmoderno es un recordatorio disonante que no hay un solo punto de vista que puede predominar, aun cuando se trata de una sola imagen sencilla” (2). Por un lado, lo que transcurre en la pieza coincide con lo prefigurado por el lectorespectador creando un intertexto entre lo expuesto en la pieza y su conocimiento del contexto inferido. Por otro, choca con lo que se suponía el lector-espectador creando cierta inquietud de conciencia. Hay fusión de texto y contexto en un nivel y desajuste en otro lo cual nos da a entender que la realidad es una noción fundamentalmente ambivalente que no precede al texto sino que

José Moreno Arenas.

es el producto del texto en relación con la intuición y sensatez del lector-espectador. Como resultado, La gata, igual que las otras piezas, involucra al público eficaz y certeramente y asegura que lo que presencia es puro teatro, puro drama.

Las didascalias

Hablando del teatro de Moreno Arenas, Adelardo Méndez Moya escribe que “en síntesis, se trata de un teatro que busca la respuesta inmediata. Pretende ser el estímulo, el chispazo, que desencadena la reacción del receptor. Así, este teatro se verifica en clave de brevedad” (10). Donde mejor se aprecia la destreza de

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bién es el primer paso que da el dramaturgo en despabilar la curiosidad del lector-espectador y avivar su potencial creativo. El momento en que el lectorespectador se enfrenta a cualquiera de los títulos, se le pica la imaginación de inmediato. Empieza a imaginarse, consciente o inconscientemente, escenas, a conjeturarse imágenes que toman como punto de partida lo asociado con o inferido por el título. Sirva un ejemplo para subrayar lo susodicho. El payaso es un personaje representado comúnmente con vestimentas extravagantes, maquillaje excesivo y pelucas llamativas. Generalmente, se le asocia con un artista de circo cuya función es hacer reír a la gente, gastar bromas y hacer trucos divertidos. Por consiguiente, el marco escénico textual, contextual y temático de la “pulga” titulada El payaso se establece antes de dar inicio a la acción. Los títulos orientan al público visual y metafóricamente. Sugieren que lo que se va a representar va enmarcado por elementos, contextos o bien temas conocidos. En La gata, por ejemplo, “aparece una gatita de pelo negro”, que se roza contra “una torre inexpugnable”. Al desplomarse ésta, se revela “el cadáver de un hombre”. “Provocadora e ‘ingenua’”, la gata abandona el

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42 Moreno Arenas por la brevedad y concisión estructural es en las didascalias. En su función más elemental, las acotaciones escénicas sirven para situar la acción, especificar el decorado y describir las acciones de los personajes y la interacción entre ellos. Pero en las “pulgas dramáticas”, las didascalias constituyen la propia acción de las piezas. Los personajes de La noticia son un periodista y un viandante. El Periodista llora “a moco tendido”. Está desesperado porque el periódico tiene “todas las páginas en blanco”. Aparece el Viandante. El Periodista le ofrece una pistola y un fajo de billetes. El Viandan-

te rechaza la oferta pero el Periodista insiste. Le ofrece la pistola y dos fajos de billetes. El Viandante sigue desinteresado. Cuando aquél le ofrece la pistola y tres fajos de billetes, el Viandante acepta. Guarda el dinero pero “muy a su pesar”. Luego se pega un tiro y muere. Leemos que “el PERIODISTA es feliz”. Antes de caer el telón, “enseña su periódico al público” (41). Ya hay noticia. En otra pieza, “aparece un EXHIBICIONISTA”, cuyo nombre genérico da título al texto. Se detiene en el centro del escenario. Después de sonreír abre “la gabardina de par en par”. Al caminar una mujer por el escenario, el Exhibicionista “la encara y abre la gabardina”. Tras “dedicarle todo tipo de improperios”, la Mujer sale y el Exhibicionista se gira hacia el público, sonríe picaronamente y abre la gabardina. Según la acotación escénica, “Viste un elegante traje, con camisa y corbata de seda” (61). La realidad final choca con lo anticipado por el lector-espectador. La noticia y El exhibicionista, como todas las “pulgas dramáticas”, son piezas taciturnas y sigilosas, carentes de interacción verbal entre los personajes y cuya acción se reduce a la descripción de un solo y repetido movimiento de los personajes. Las didascalias no describen la acción, la

generan. Lo que suele complementar y contextualizar la acción y ambientar la situación es aquí la única acción. Un solo elemento teatral cumple dos propósitos. Las piezas dependen más de la introspección y curiosidad del público que de la bravuconería y actuación de los actores. Moreno Arenas no descarta la función primordial de la acción dentro del hecho teatral sino que la baja de su rango supuestamente privilegiado para convertirla, en palabras de Douwe Fokkema, en un acto de “connotaciones semánticas” (38). Es una afrenta mayor por parte del dramaturgo a los códigos convencionales. Lo verbal cede a lo visual, la exteriorización de la acción deja paso a la interiorización de lo representado pero lo teatral y lo dramático persisten. La condición aminorada de la acción y el papel enaltecido de las didascalias en combinación con títulos que despiertan efectivamente la conciencia artística y social del lector-espectador logran ofuscar las distinciones incontestadas de la expresión teatral canónica y subrayar el fervor posmoderno de desafiar todo paradigma artístico autoritario.

Los personajes

Los personajes de las “pulgas dramáticas” se integran en el sistema semántico que crea el dra-

lo que necesita Moreno Arenas para hacer teatro se encuentra en su público. Lo único que hace es empeñarse en engancharnos y trasladarnos, metafóricamente hablando, a un escenario desprovisto de arreglo y adornos para hacernos conscientes de la innata teatralidad de la vida. Los personajes de Moreno Arenas somos nosotros, sus lectores y espectadores; y los enredos, tinglados y embrollos emocionales, sociales, políticos, familiares, etc. de sus personajes son nuestros enredos, tinglados y embrollos. El personaje de El progreso es un solo hombre. Cuando suena el despertador, “el HOMBRE que dormía, salta de inmediato”. Se lava, desayuna, se viste, se peina y sale del escenario frenéticamente. Vuelve sin aliento, “recoge una cartera de enormes dimensiones” que se había olvidado y sale de nuevo. Regresa otra vez. “Come, ojea unos papeles, se desviste y se acuesta”, con una prisa igualmente delirante. Mientras el escenario se inunda de un “silencio inquietante”, suena el despertador. La imagen final es del “HOMBRE inerte” en el suelo. Cae el telón pero el despertador “no deja de sonar” (45). El personaje de Las antípodas es un solo actor que aparece en escena “andando con las manos”. Se detiene en el centro del escenario y mira al públi-

co. “Contrariado, se pone de pie”. Hace gestos de desaprobación y de no entender el comportamiento del público. Hace una mueca de desprecio, se apoya de nuevo en sus manos y sale del escenario. Al final, Moreno Arenas escribe que “Cae el telón. ¡Perdón...! Sube el telón” (55). El hombre de El progreso y el actor de Las antípodas no son personas identificables dentro de los confines del escenario propio, pero sí en el contexto de la realidad del público ya que representan a toda persona, a todo individuo que se identifique con ellos. Los personajes de las “pulgas dramáticas” de Moreno Arenas son réplicas de seres de la realidad objetiva más inmediata. Su otredad –concepto tan ferviente-

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maturgo. Son metapersonajes, personajes que trascienden una alusión velada o un vínculo superficial y ef ímero con lo real. Se identifican por su género, su profesión o su rango social. Sin embargo, son más que estereotipos. En los personajes de Moreno Arenas, los lectores-espectadores se ven reflejados en el contexto de una gran gama de personalidades, emociones, entornos sociales, políticos, familiares y culturales, aficiones, ambiciones, vínculos personales, temores y preocupaciones, etc. José Luis Alonso de Santos afirma que “el personaje es una carga emocional que se dispara en una u otra dirección, de forma más intensa y directa (por su síntesis) que las personas en la vida real” (289). “Ser capaces de hacer visible en ellos esa carga emocional es una de las necesidades del escritor” (290). José Moreno Arenas cumple al pie de la letra lo que afirma Alonso de Santos y lo hace en un espacio y en un tiempo infinitamente reducidos. El escenario carece de decorado porque se ambienta en nuestra realidad. No hay acción propia porque la acción depende del lector-espectador y se pone en marcha sólo en el momento en que éste se ve reflejado y ve reflejado su entorno en el escenario que idea el dramaturgo. Todo

en sus aspectos más elementales, esenciales y reveladores. Son teatro de sopetón, de improviso, de golpe y de porrazo, y además inconformista. Pero son teatro.

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Así en la tierra como... en el infierno, producción de Teatre’ves Teatro. (Foto Javi Indy.)

mente debatido en el arte moderno en general– se encuentra entre el público no en el escenario. Paralelamente, la otredad del público se encuentra en los personajes del dramaturgo. La cuarta pared ha quedado efectivamente derrumbada.

A modo de concluir

José Moreno Arenas se motiva en sus “pulgas dramáticas” por ideas filosóficas y artísticas no convencionales que desaf ían el absolutismo inviolable de los modos tradicionales de la representación teatral y de la propia realidad. Por consiguiente, al caer el telón al final no se pone

fin a la representación artística. Se sigue con la presentación de la vida teatralizada para hacer hincapié en la innata e irrefutable condición teatral de la vida y la igualmente inherente e innegable cualidad realista del teatro. A pesar de su brevedad textual, las “pulgas dramáticas” captan la simbiosis entre realidad y ficción, entre vida y arte, entre verdad y mentira. Hay planteamiento de conflicto, nudo, desenlace, verosimilitud, catarsis, causalidad, causa y efecto, etc. Hay todo lo que se espera de una obra teatral más larga. Las “pulgas dramáticas” de José Moreno Arenas son flashes penetrantes de la realidad

Obras citadas Alonso de Santos, José Luis. La escritura dramática. Madrid: Editorial Castalia, 1998. Aronson, Arnold. “Postmodern Design.” Theatre Journal 43.1 (1991): 1-13. Fokkema, Douwe. “The Semiotics of Literary Postmodernism.” International Postmodernism: Theory and Literary Practice. Ed. Hans Bertens and Douwe Fokkema. Amsterdam: John Benjamins, 1997. 15-42. Méndez Moya, Adelardo. “El teatro de José Moreno Arenas: una dramaturgia de la concisión.” Introducción. Teatro indigesto. De José Moreno Arenas. Madrid: Fundamentos, 2000. 9-20. Moreno Arenas, José. Teatro mínimo (Pulgas dramáticas). Granada: Ediciones Dauro, 2003. Pavis, Patrice. Theatre at the Crossroads of Culture. Trad. Loren Kruger. London: Routledge, 1992. Romero, Marie-Claire. “El silencio de la palabra.” Introducción. Teatro mínimo (Pulgas dramáticas). De José Moreno Arenas. Granada: Ediciones Dauro, 2003. 7-10.

Entrevista con Emilio Peral Vega

La pantomima en España ridea

El profesor de Literatura Española en la Universidad Complutense Emilio Peral Vega (Madrid, 1974) ha publicado en la barcelonesa editorial Anthropos De un teatro sin palabras (La pantomima en España de 1890 a 1939), su más reciente aportación al estudio del teatro en silencio. Peral Vega une este ensayo a libros anteriores como los titulados Formas del teatro breve español en el siglo XX (1892-1939) (Madrid, Fundación Universitaria Española, 2001) y La vuelta de Pierrot (Poética moderna para una máscara antigua) (Marbella, Edinexus, 2007). Coautor, junto con Huerta Calvo y Urzáiz Tortajada, del diccionario Teatro español de la A a la Z (Madrid, Espasa Calpe, 2005) y coeditor de Calderón en Europa (Madrid, Iberoamericana, 2002), Perfil de Cernuda (Madrid, Verbum, 2005) y Tiempo de burlas (En torno a la literatura burlesca del Siglo de Oro) (Madrid, Verbum, 2001), Emilio Peral participó igualmente en la coordinación del segundo tomo de la Historia del

teatro español. Del siglo XVIII a la época actual (Madrid, Gredos, 2003). Además, ha tenido a su cargo, o en unión con Huerta Calvo, la confección de ediciones críticas de Enrique Gil y Carrasco, Jacinto Benavente (Teatro fantástico, 2001), Juan Gutiérrez Gili (Obra dramática completa, 2005) y Jacinto Grau. Todo ello, junto con sus artículos especializados sobre Federico García Lorca (“Morir y matar amando: Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín”), Luis Cernuda (“Ecos lorquianos y afán de modernidad en La familia interrumpida”), Joaquín Dicenta (“Entre denuncia y melodrama: Juan José y el teatro social de Joaquín Dicenta”) y Eduardo BlancoAmor (“La mirada de la infancia en Los miedos de Eduardo Blanco-Amor”, “Farsas para títeres, de Eduardo Blanco-Amor: tradición y vanguardia”), entre otros, y sus colaboraciones en publicaciones especializadas (Revista de Libros, Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, Dicenda, Ínsula, Revista de Literatura, Anales Cervantinos, Cuadernos del Lazarillo, Cuadernos de Teatro Clásico, Cuadernos de Filolo-

45 Emilio Peral Vega.

gía Clásica, etc.) convierten el criterio del estudioso y miembro del Instituto del Teatro de Madrid en una voz que no deberemos descuidar en el futuro. Pregunta: ¿Cuándo comenzó a interesarse por el drama sin palabras? Respuesta: Hace ya casi diez años, a raíz de la redacción de mi tesis doctoral. Realicé una estancia en París que me permitió adentrarme en el cultivo de la pantomima en la escena francesa durante el siglo XIX, una investigación esta que me llevaría a esta-

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José Luis Campal Fernández

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El mimo francés Jean-Gaspard Deburau.

blecer muchos hilos de unión con el posterior teatro modernistasimbolista español. P. La obra que ahora presenta es una actualización de sus trabajos anteriores. ¿Puede tomarse por una aportación globalizadora al fenómeno español de la pantomima? R. De un teatro sin palabras, en efecto, supone el punto de llegada de una serie de trabajos previos. Aun cuando, entre tanto, me he ido ocupando de muchos otros

Michael Hennessy como Pierrot.

Cartel de la zarzuela de Martínez Sierra.

aspectos y autores del teatro español contemporáneo, siempre tuve en mente la redacción de una monograf ía que compendiara y ampliara todas esas aproximaciones parciales, cuando no abriera –tal es el caso del apartado que se dedica a la poética de la pantomima o a su relación con el teatro musical– caminos que no había explorado previamente. Y respecto a si puedo considerarlo una aportación globalizadora, la respuesta no puede ser tan tajante. Creo haber acotado con rigor el cultivo del drama mudo en el período entre 1890 y 1939 –aquello que el profesor Mainer llamara la Edad de Plata–, pero es mucho el trabajo que queda por realizar para completar la historia de la panto-

mima en España, que se remonta a los momos medievales y que sigue viva en un buen número de espectáculos estrenados en la actualidad. P. ¿Ha interesado a los estudiosos esta vertiente dramatúrgica o la han mantenido un poco en hibernación por cierta tendencia academicista a nadar y guardar la ropa? R. Lo cierto es que es un campo bastante inexplorado por la crítica académica en España. En este sentido, nuestro país va por detrás de, por ejemplo, Francia o Inglaterra, países en los que hay importantes monograf ías dedicadas a esta manifestación dramática. Sin embargo, es de justicia traer aquí los nombres de aquellos que me han

Ballet Parade. Picasso realizó los decorados y figurines.

cialmente los apósitos espurios que, a veces, se adosan al fenómeno teatral como si fueran ingredientes fundamentales. P. ¿Hay autores que sólo practicaron la pantomima o es más frecuente el creador híbrido? R. En el período que comprende mi estudio no hay ni un solo dramaturgo exclusivamente volcado en el cultivo del drama mudo. Aquel que se dedicó con mayor empeño fue, en una primera etapa, Tomás Borrás, uno de los grandes colaboradores de Gregorio Martínez Sierra en el Teatro de Arte. P. ¿La pantomima acota y explora territorios que el drama

verbalizado se ve imposibilitado de labrar con eficiencia? R. Absolutamente. Como le decía con anterioridad, todos aquellos que tienen que ver con la capacidad de transmisión del cuerpo y el rostro, de forma tal que el actor se convierte en un hecho de significación total, al modo de un bailarín clásico. P. ¿Plantea incomodidad analítica una modalidad que, paradójicamente, aunque parezca un reto vanguardista, se remonta a los orígenes grecolatinos de la manifestación dramática? R. Sí, y mucha. Por un doble motivo. Primero, por la desatención otorgada al género panto-

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precedido, sobre todo Jesús Rubio Jiménez, gran historiador de las distintas vetas del teatro poético en la España de entre siglos y, junto a Agustín Muñoz-Alonso (otro nombre fundamental), editor de uno de los más importantes representantes del teatro sin palabras: Ramón Gómez de la Serna. Habría que citar también a mi compañero de la Complutense Javier Huerta Calvo, con quien yo mismo edité un texto pionero en este sentido, el Teatro fantástico de Jacinto Benavente. Afortunadamente, me consta que se están haciendo diversas tesis doctorales que, en los próximos años, despejarán aún más este olvido. P. ¿Para qué sirve este género en comparación con los ya existentes? R. La pantomima es, aunque parezca una paradoja, el género más elocuente entre los teatrales, pues supone la expresión máxima de la gestualidad y, en consecuencia, la exhibición plena de las capacidades actorales, desposeídas del apoyo –a veces tan mal utilizado– del verbo. Fíjese en la diferencia entre ese primer Benavente, capaz de expresar tanto en La blancura de Pierrot, y aquel otro convertido en una especie de sermoneador escénico, sobre todo en los años treinta y cuarenta. En este sentido, la pantomima sirve, sin duda, para limpiar total o par-

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El primero por la izquierda es Tomás Borrás. De pie, Gómez de la Serna. (Cuadro de Solana.)

mímico, también a principios de siglo, lo que a menudo hace del hallazgo de referencias directas o indirectas una labor ímproba. Segundo, porque el soporte textual de la pantomima es per se una sugerencia poética de lo que habrá de crearse en el escenario. La diferencia entre lo que podemos inferir de la lectura y aquello que pudiera crearse encima de las tablas debió de ser, en muchos casos, inmensa. P. ¿La palabra enturbia, a veces, más que aclara la comunicación teatral? R. Totalmente. Le refería, con anterioridad, el caso de Benavente, un dramaturgo especialmente

querido para mí y que es mucho más él cuanto más se desprende de la verborrea y más se acerca a las formas esenciales del drama: la pantomima, sí, pero también la commedia dell’arte, como bien lo demuestra Los intereses creados. P. ¿Eliminar el idioma es en sí una voluntad de universalizar las emociones que puede experimentar todo espectador, al margen de su nacionalidad? R. Sin duda. No de otro modo hemos de entender, por ejemplo, la fascinación que despertaron en Ramón Gómez de la Serna las pantomimas procaces que presenciara en el París de fin de siglo, ni tampoco la devoción que se pro-

fesó, por ejemplo, a Jean-Gaspard Deburau –el gran mimo del XIX francés– entre la intelectualidad de toda Europa. P. ¿La pantomima ha vivido etapas diferentes dependiendo de los intereses estéticos que alimentaron la escena española en el período por usted estudiado? R. Resulta dif ícil responder a esa cuestión. En realidad, la pantomima no pasó de ser una más de las vías para la reteatralización –en expresión acuñada por Pérez de Ayala, que no es otra cosa que la vuelta a la esencia del drama– tentadas por nuestros dramaturgos modernistas. En la mayor parte de los casos –excepción hecha de Martínez Sierra y Borrás– no abandonó la fatal condición de “teatro para ser leído”. P. ¿Se puede conectar con el mundo del circo y el cine mudo? R. Sin duda. La mejor crítica de los años veinte entendió el cine mudo como la derivación natural de la pantomima. Hasta icono compartieron, puesto que Charlot ha de ser entendido –al menos así lo veo yo– como el resultado moderno del gran personaje de la pantomima: Pierrot, una máscara esta a la que he dedicado también una monograf ía reciente y que está en el origen de los payasos clásicos. Y aún más. Piense,

49 si no, en el Circo del Sol, tan de moda en nuestros días, como una expresión modernizada y sincrética –ballet, gimnasia, música– de la pantomima. P. ¿Cuáles son, en su opinión, los autores cimeros en esta disciplina y sus piezas más representativas? R. Dentro del período del que me ocupo, Jacinto Benavente (La blancura de Pierrot), Ramón Gómez de la Serna, con una serie nutrida de pantomimas sensuales, y Tomás Borrás (El sapo enamorado).

P. ¿Interesa hoy a nuestros autores el drama sin palabras o palabras no dichas según un código preestablecido? R. Creo que sí, y que estamos asistiendo, si se me permite, a un segundo proceso de reteatralización, después del drama monológico y en exceso verbalizado de los años cincuenta y sesenta. P. ¿El happening y la performance son hijos putativos de la pantomima? R. Sí, en cierto sentido. La demostración más elocuente la tiene en los primeros montajes de

Els Joglars y, ahora, en los siempre sorprendentes de La Fura dels Baus. P. ¿Volverá sobre el asunto o da ya por agotadas sus posibilidades de examen? R. Volveré, sin duda. Como bien digo en las palabras finales del libro, guardo en la cartera el proyecto de redactar una Historia de la pantomima en España, y, claro está, el de editar a algunos de los autores que la cultivaron y a los que, por desgracia, no tiene todavía acceso el lector medio.

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La torna, montaje de Els Joglars (1977) que bebe en las fuentes de la pantomima.

Entrevista con Boni Ortiz, director de El convoy de los 927

Una tragedia olvidada R. C.

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El pasado 23 de septiembre se estrenó, en el Teatro de la Laboral de Gijón, El convoy de los 927, espectáculo que narra la terrible experiencia de esos 927 españoles que, huyendo de la victoria franquista, se refugiaron en Francia y fueron a caer en manos de los ocupantes nazis, siendo enviados al campo de concentración de Mauthausen. Hemos hablado con Boni Ortiz, director de la pieza y ciudadano comprometido. Pregunta. Los campos de concentración y exterminio en la Europa nazi se han fundido con la literatura y la vida, de manera ejemplar, en la obra de Primo Levi. Los españoles que, tras la guerra, se han refugiado en Francia, para después volver a ser víctimas del terror, también han sido tratados en las novelas de Jorge Semprún. Max Aub en su Campo francés, con una exposición que tiene una estructura más teatral y cinematográfica que de relato, también ha abordado el tema. Estos

tres autores tan reconocidos, entre otros muchos, han sentido la necesidad de contar sus experiencias porque también han sido protagonistas de los acontecimientos. ¿Qué aporta el guión radiofónico El convoy de los 927 de Laila Ripoll, y tu versión teatral, a este “género” que tiene uno de los apartados más trágicos de la historia del siglo XX por contexto, y cuenta ya con una cantidad más que estimable de “tratamientos”? Respuesta. Caramba, no pensaba que nuestra puesta en escena de El convoy de los 927, mereciera tal miramiento. Nuestra pretensión no era más que contar una historia sufrida por gente normal —compatriotas, vecinos, incluso familiares nuestros—, de las muchas que han permanecido ocultas durante todos estos años. Entre otras cosas por los cuarenta años de dictadura franquista posteriores a ellas y los treinta de pacto de silencio devenido de la famosa Transición y de la Amnistía que benefició realmente a los que ejercieron la represión contra el pueblo trabajador español. A los miles de presos políticos

que en 1975 estaban en las cárceles de la dictadura ¿qué había que perdonarles? Lógicamente se acogieron a ella para salir del talego, pero no había delito en pertenecer a un partido, a un sindicato, o en defender y difundir unas ideas. En aquella España te mandaban 12 años a la cárcel por lo mismo que hacían algunos parlamentarios europeos. Contar una historia: ésa es la pretensión de nuestro trabajo. Entre diez o doce mil españoles estuvieron en campos de concentración nazi, y en ellos murieron más de siete mil. Su deportación y exterminio fue motivado por su militancia antifascista, por su vinculación a la resistencia o, cuando menos, por sus ideas antifascistas. El propio Primo Levi reconocía su “suerte” al ser enviado a Auschwitz por judío y no fusilado por partisano. Efectivamente, El largo viaje de Semprún tiene en común con nuestra función el padecimiento de aquellos deportados en su viaje en tren desde la Francia ocupada al campo alemán de Buchenwald. Cuando se editó a finales de los setenta, en el periodo del “fran-

del libro de Galo Ramos: Sobrevivir al infierno, y que decidimos incorporarlo porque nos parecía definitivo para describir la atrocidad del nazismo y cuyo uso fue permitido por Beatriz Ramos. El trabajo de Laila Ripoll consiste en “tomar las palabras” de los participantes en la investigación de Montse Armengou y Ricard Belis, tanto en el documental como en el libro y con ellas construir la historia de la familia protagonista de esta tragedia colectiva. Podría decirse que la obra está escrita con las palabras de Ángel Olmedo (“Liberté, égalité et fraternité, era un eslogan que no era para nosotros”), Manuel Huerta (“Madame Castaner nos acogió, dio de comer, y su médico personal nos atendió”), Pablo Escribano (“Aquel hombre nos dijo: amigos españoles les deseo mucha suerte y libertad”), José Alcubierre (“Los hombres abajo. ¡Raus, Raus!”), Ramiro Santiesteban (“La democracia española no hizo nada para que nuestra historia se conociese”), Jesús Tello (“Allí no eras nada: un trozo de carne y nada más”), Lázaro Nantes (“Te gritaban: ¿Wie alt? ¿Wie alt? Y te separaban de la familia”), Concepción Gutiérrez (“Nos miraban a través de los alambres como si fuésemos bestias”) Lucinda Fernández (“¿A dónde los llevarán?, nos preguntábamos to-

Boni Ortiz.

dos”), Joaquim Valcells (“Cuando se puso el tren en marcha, el clamor de gritos y llantos no se puede describir”), Félix Quesada (“Nos traían unos quesos que parecían ruedas de camión”), Luisa Ramos (“Sudor, calor, olor, otras veces frío por la desnutrición”), Jesús Ramos (“Teníamos una guía Michelín en la que íbamos comprobando por dónde pasábamos”), Dolores Sangüesa (“¡Española de mierda!, le dijo una tendera francesa”)... y un largo etcétera en el que deben incluirse las Actas del Congreso de los Diputados (2 Sesión del 10 de marzo de 1939) en las que se recogen la intervención del diputado ultraderechista Jean Ybarnégay del

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quismo” sin Franco, recuerdo que me interesó mucho —además de los horrores narrados— su estructura narrativa a base de flashbacks en cierta medida coincidentes con la obra de Max Aub a la que te refieres, Campo francés, que es un guión cinematográfico, del que su autor sacó un texto teatral, Morir por cerrar los ojos, también muy complicado de poner en escena debido a las numerosas localizaciones, personajes, etc. Creo que la aportación fundamental de El convoy de los 927 de Laila Ripoll, es la sencillez y sus posibilidades para llevarlo a escena. P. Para los que no conocemos el guión que Laila Ripoll redactó sobre el libro de Montse Armengol y Ricard Belis, y hemos visto tu espectáculo, háblanos del proceso de adaptación. R. En nuestra función el texto de Laila Ripoll permanece prácticamente entero: la historia, su desarrollo, los personajes... Solamente hemos incluido unas referencias al final de la función, que se refieren a la responsabilidad de Serrano Suñer en aquella tragedia y la reflexión derivada sobre la conveniencia de aclarar muchos de los acontecimientos de aquellos años. También el monólogo final en el que Ramiro describe el desfile de las mujeres judías a la cámara de gas, sacado

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Sara Martínez en El convoy de los 927.

Partido Social Francés, rechazando a los españoles exilados y recordada por Juan Paredes. Lógicamente el “Radio Teatro” de Laila está estructurado en un sinf ín de secuencias. Los breves diálogos entre los personajes duran un par de minutos y a veces constituyen un cuadro. En otras ocasiones la escena se mantiene compuesta por varias de esas “ráfagas”, introduciendo pequeñas transiciones con sonidos, músicas, o efectos que contribuyen a crear los ambientes, las localiza-

ciones... El Narrador (Ángel Mayor) juega un papel fundamental hilvanándolo todo, contando la historia y también lo que no vemos. Sin duda es el Narrador el que en nuestra adaptación ha sido el más tocado. Hemos unido muchas de sus intervenciones que aparecen sueltas en el Radio Teatro, eliminando las más descriptivas y evitando la reiteración, convirtiéndolas en “prólogo o epílogo” en nuestras escenificaciones. La adaptación del texto continuó a lo largo de los ensayos

y con la incorporación de las proyecciones. P. A menudo he oído decir que El convoy de los 927, en tu versión, es “Teatro Documento”. Sin embargo el T.D. no es sólo T.D. por tratar acontecimientos verídicos de relevancia social ya ocurridos; lo es, principalmente, por tratar acontecimientos que aún siguen sin esclarecer. Es decir, cuando el tema aparece como “conflicto” porque socialmente no es un tema resuelto. Y de ahí su carácter combativo e ideológico. (El caso Oppenheimer de Kippardt todavía es un buen ejemplo porque el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Japón para acabar con los aliados nazis —incluso con Hitler ya cadáver—, y esto al margen de los otros temas que aparecen en la pieza, aún se sigue esgrimiendo como coartada.) Tengo la impresión de que El convoy de los 927 tiene una “tesis” meramente enunciativa, y que por tanto estaría más cerca de un teatro informativo, o de reportaje, que propiamente de un teatro-documento. Y quizá también porque, a diferencia de los autores ya citados, su exposición escénica es un tanto más “melodramática”, impresionista, que didáctica. ¿Qué piensas al respecto?

53 Borja Roces en El convoy de los 927.

de las que yo daba cuenta en mi declaración de Comisaría. Una condena por “terrorismo” sustentada en mi vinculación a una sociedad cultural de “desafectos al régimen” en la que era vocal juvenil, en la que hacía recitales de Alberti, Hernández o Machado, y también por poseer unos libros incautados en mi casa que jamás me fueron devueltos y que ahora podré reclamar. La policía (o el Estado, es lo mismo) siempre gozó de una enorme “memoria histórica” por ejemplo: en 1981

yo no pude ser titular del Café Gijón, porque no me dieron el “certificado de buena conducta” y no tuve pasaporte hasta 1979 y me lo dieron como un favor. Y lo más “sorprendente”: en 1991 el Comisario de Policía de Granollers presionó a la empresa en la que trabajaba en Barcelona para que me echase. Más tarde el dueño de una cafetería del paseo de La Montaña que era policía nacional, me dijo que estuvieron a punto de aplicarme la Ley Corcuera. Era la antesala de los Jue-

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R. Creo que el conflicto derivado de nuestra Guerra Civil y los cuarenta años de dictadura, no está “socialmente resuelto”. Y creo que la “Ley de Memoria Histórica”, no lo hará... Es más, el proceso abierto por Garzón (a pesar de la posterior inhibición a favor de los juzgados territoriales) aclara más que la Ley, el carácter ilegal, ilegítimo y asesino de la dictadura de Franco, al poner negro sobre blanco en papeles timbrados por la Audiencia Nacional las atrocidades cometidas y a sus responsables directos. La actuación de Garzón ha situado en la vía de la justicia a las víctimas y represaliados de la Guerra Civel y el franquismo, a los que tras casi treinta años democráticos, “la política” no les dio satisfacción. El informe de Garzón (pariente cercano del Informe Nizkor) pone en sus manos una herramienta de mayor eficacia, que esa Ley pacata que no llega ni a declaración de intenciones, por indeterminada y ambigua. Yo mismo, ahora podré ir al Juzgado en Gijón y solicitar una anulación de mi procesamiento por el TOP en 1971, que me condenó a dos años y medio de prisión en base exclusivamente a los informes policiales, sin testigos, y a las declaraciones de autoinculpación de otro de los encartados sacadas bajo torturas. Torturas

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gos Olímpicos y valía todo. La puesta en escena de un acontecimiento histórico como El convoy de los 927, con el propósito de su divulgación, de darlo a conocer (no sé si en Gijón habrá 600 personas que hayan leído El largo viaje de Semprúm, pero ya hay más de 600 que han visto nuestra función), en parte ya justifica esa definición de TD que uso para caracterizar a esta función. Pero al margen de definiciones más o menos ajustadas, nuestra función se reclama de la larga tradición del realismo y del teatro político iniciada por Piscator, continuada en Brecht, seguida por algunos autores españoles de la década de los treinta y de los sesenta, continuada por Weiss en La indagación, El fantoche lusitano y otras, o como tú bien dices por Kippardt... Pero soy consciente de que, una cosa es lo que se desea y lo que se pretende, y otra bien distinta, es lo que se alcanza y lo que se logra. Desde el principio he tenido dos obsesiones fundamentales en esta función. La primera se deriva de la dureza y crueldad de los acontecimientos, contándolos, ciñéndome a ellos, evitando valoraciones y probablemente de ahí venga ese carácter “enunciativo” del que hablas: los hechos hablan por sí solos. Y en segundo lugar —directamente relacio-

nada con la primera— “objetivar” la interpretación, quitándole toda la carne posible, vaciando a los personajes principales de carga interior: los personajes son lo que les sucede. Saúl, a su manera, en LNE de Avilés lo entendió muy bien: “(...) personajes que no son personajes sino víctimas de la maldad (...) esta condición de monigotes, que no personajes (...)”. Puede decirse que a los únicos que se les ha permitido tener una “historia propia”, anterior y diferencial, son los que han tenido que desdoblarse, precisamente con el objeto de facilitar su interpretación al actor que los pone en pie. Tienes razón en la deriva “melodramática” que en determinados momentos toma la función. Luchamos contra ello y se están corrigiendo muchas cosas, algunas con gran esfuerzo de los actores y actrices, a los que les cuesta contenerse, tal vez por su fuerte implicación ideológica y emocional con la historia... Por otro lado, estamos replanteándonos al Narrador quitándole “ancianidad” y lejanía, para convertirle en un personaje puente entre el público y la acción dramática. Estamos entendiendo mejor la obra y estamos haciendo modificaciones en algunas cosas que no estaban siendo debidamente trasmitidas... Quiero decir que la obra, está creciendo.

P. Eres una persona vinculada con el teatro, principalmente, desde el ensayo y la crítica. Tus esporádicas incursiones “prácticas” las realizaste con el grupo La Máscara y en un trabajo sobre Rosario Acuña. ¿Qué te ha llevado a lanzarte al ruedo escénico para dirigir este espectáculo de gran formato? R. Sin duda el proyecto en sí mismo. La posibilidad de montar una función con este fuerte compromiso político me interesó mucho... Mar Pérez de Kalatos, me propuso la tarea y no tuvo necesidad de pedírmelo dos veces: le estoy muy agradecido. Si he de ser sincero, en un principio me incomodaba que pudiera tomarse como una intromisión por parte de la profesión teatral, que pudiera considerarse como una falta de respeto al oficio. Después lo que realmente me importaba era estar a la altura de la circunstancia en la que yo solito me había metido. Sin duda las más de quinientas funciones teatrales que he visto en este último lustro como crítico de La Voz de Asturias, me han servido bien, pero sobre todo la comprensión, la solidaridad, la paciencia y el respeto de los compañeros y compañeras de la función, han sido claves. P. Ésta es, económicamente hablando, la producción más importante que ha realizado el

Marisa Vallejo, con la mano en el pecho, y Arantxa Fernández en El convoy de los 927.

y Ricard Belis, el documental de TVE y conocimos la autoría del texto del Radio-Teatro: era de la prestigiosa y joven autora Laila Ripoll, y lo había escrito para un “Taller de Radio” de La Casa Encendida de Madrid. Todos ellos compartían el título común de “El convoy de los 927”. A primeros de febrero de 2008 recibimos el texto de Laila y comenzamos su adaptación y tras los contactos con diversos actores y actri-

ces para conocer su interés y disponibilidad, en mayo tuvimos una primera reunión en la que hicimos la lectura, y, además de ver juntos el documental, les entregamos el libreto para su estudio. Fue a partir de ese momento cuando comenzamos a pensar en las subvenciones y a quién solicitarlas. En el Ayuntamiento de Gijón, encontramos el apoyo necesario para llevar a cabo este proyecto de compleja producción

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teatro asturiano en estos últimos años. Cuéntanos cómo ha sido el proceso de trabajo desde los orígenes hasta el estreno, y cuál es el calendario más próximo de representaciones. Dinos, también, si tus expectativas han quedado satisfechas. R. El domingo 25 de noviembre del pasado 2007, y de manera casual, Mar Pérez gerente de Kalatos S.L. oyó en RNE la emisión de un Radio-Teatro que contaba la historia de “El convoy de los 927”. Piénsese que en ese momento no había ni Ley de Memoria Histórica, ni juez alguno que hubiera tomado la decisión de investigar y juzgar los crímenes de la Guerra Civil y del franquismo. Mar es una socia destacada y durante años formó parte de la directiva del Ateneo Obrero de Gijón, institución cultural inaugurada hace 127 años y víctima también del franquismo, que entre otras muchas iniciativas de recuperación y dignificación de la memoria de las víctimas y represaliados de la dictadura de Franco fue promotora junto al Ayuntamiento de Gijón, del que —probablemente— fuera el primer monolito existente en el Estado Español levantado en Memoria de las víctimas de Mauthausen. A su vuelta nos pusimos a trabajar y rápidamente dimos con el libro de Montse Armengol

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con la reproducción de un vagón de tren; la producción del vídeo y del audio, así como los medios técnicos para su proyección y reproducción; el vestuario de diez personajes; el atrezzo necesario; la iluminación; alrededor de cuarenta ensayos en los que, además de los tres actores y tres actrices que dan vida a los diez personajes, en muchos de ellos participaron el violonchelista y los técnicos de iluminación y vídeo-audio. Un montaje complicado y que implica a trece personas: seis actores, un violonchelista, un iluminador, un técnico de vídeo-audio, dos maquinistas, un chofer y el director. El 27 de enero que es el Día Mundial del Holocausto, haremos nuestra siguiente representación en el Teatro Jovellanos. Tenemos intención de hacerlo coincidir con la exposición “Pensad que esto ha sucedido” elaborada por el Grupo Eleuterio Quintanilla de Educación Intercultural Crítica y alguna actividad más conformando un pequeño programa de actos conmemorativos. También el 27 de marzo actuaremos en Langreo y el 14 de abril en Oviedo... Como puedes ver lo que hasta el momento tenemos cerrado, son “días significativos”. Tanto la Productora Kalatos, como yo estamos muy satisfechos del resultado. En las dos funcio-

nes que hemos ofrecido hasta el momento, la obra ha sido vista por cerca de 1000 personas, llenándonos de orgullo además de los elogios recibidos por el trabajo actoral y por la puesta en escena, sobre todo porque fue entendida en su propósito de servir al conocimiento de una tragedia olvida, como tantas de nuestra reciente historia... Acabamos agotados, también por el sobreesfuerzo añadido del novato, pero mereció la pena. Lo que pusimos sobre el escenario (con las modificaciones que estamos incorporando), es lo imaginado y eso es muy satisfactorio. P. Como El convoy de los 927 está basado en hechos reales, y esos protagonistas tienen descendientes, y ahora estamos viviendo un proceso de esclarecimiento y “recuperación” de nuestra historia que guarda relación con los crímenes cometidos durante la Guerra Civil y la Dictadura, el espectáculo no ha quedado al margen de la polémica. ¿Crees que tu propuesta puede ser un elemento que guarda relación con las controversias que genera la aplicación de la Ley de Memoria Histórica? R. Creo sinceramente que las consideraciones expuestas por Omar Fernández Ramos nada tienen que ver con la Ley de la Me-

moria Histórica, sino con la Ley de Trasmisiones Patrimoniales o de Herencia. En cualquier caso nosotros, y sin insultar a nadie, explicamos también en La Nueva España de Avilés “Las razones de El convoy de los 927”. La democracia española tiene una deuda pendiente con todos y todas las resistentes antifranquistas y que en primer lugar pasa por la anulación de todas las sentencias de los tribunales de excepción de la Dictadura, desde aquella Ley de Represión contra el Comunismo y la Masonería de 1940, hasta el Tribunal del Orden Público creado en 1963 y que duró hasta principios de 1977, un año después de la muerte de Franco. El franquismo se estructuró sobre dos pilares fundamentales: la exclusión y la represión contra el pueblo trabajador español, después de tres años de Guerra Civil que costó más de un millón de muertos, cerca de un millón de exilados, 300.000 mil presos políticos y alrededor de 200.000 fusilados. Mientras no se repongan los derechos y la dignidad de todas las víctimas y represaliados de la Dictadura —la llamada Ley de Memoria Histórica no lo hace y para Amnistía Internacional, entre otros, significa una “Ley de punto final”— la libertad que disfrutamos debería de sabernos amarga.

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El convoy de los 927 Laila Ripoll Adaptación teatral de Boni Ortiz del radioteatro de Laila Ripoll, basado en el estudio homónimo de Montse Armengol y Ricard Belis

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Se estrenó el 23 de septiembre de 2008 en el Teatro de la Laboral de Gijón durante los Encuentros de Cabueñes 08, con el siguiente reparto:

Ángel Mayor: Manuel Pizarro Madre: Marisa Vallejo Lolita: Arantxa Fernández Ramiro: Borja Roces Ángel Niño: Sara Martínez Padre: Carlos Mesa Diputado francés: Carlos Mesa Soldado Alemán 1º: Carlos Mesa Asistente Social: Carlos Mesa Prisionero: Carlos Mesa Soldado Alemán 2º: Carlos Mesa

Escenario vacío, salvo el ciclorama y el tul del fondo en donde se harán las proyecciones. A la derecha cierta suerte de construcción (es el vagón del revés) con las frases de “Liberté, Égalité, Fraternité”, y la bandera francesa. Un chelo interpreta el Himno de la República y hace variaciones sobre el tema, que cambian haciéndose más lentas y dolidas. Durante toda la escena aparecen imágenes del final de nuestra Guerra Civil: bombardeos en ciudades y gente hacia los refugios, niños muertos sacados de entre los escombros; huida de los refugiados españoles hacia la frontera francesa. Entran por la derecha del público (siempre será la mano del público) y en primer plano, cargados con dos maletas y un hatillo: Madre, Ángel, Lolita, Ramiro y el Padre apoyándose en ambos y andando a rastras con mucha dificultad. Al llegar a mitad del escenario, se ven aviones en vuelo rasante disparar sus ametralladoras. Todos se tiran al suelo para protegerse. Pasan, se levantan y continúan cruzando hasta desaparecer por la izquierda. Continúan las imágenes con los refugiados agolpados en la frontera. El grupo vuelve a aparecer al fondo, tras el tul. Se paran en el medio, a Padre le sientan sobre una de las maletas. Madre se sienta en otra. Aparece por la derecha Ángel Mayor, narrador de esta historia que mientras habla, cruza el escenario para situarse a la izquierda. La familia está tras del tul en toda la escena. Ángel Mayor: Enero de 1939. Éramos cinco los

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que llegamos a la frontera: Ramiro y Lolita, mis hermanos, mi madre, mi padre y yo: un chaval de quince años, una muchacha casi adolescente, un niño, una madre desesperada y un padre moribundo. Mis hermanos arrastraban como podían a mi padre, ardiendo de fiebre... El recuerdo del frío, el miedo, la angustia o las ametralladoras de la aviación fascista cebándose contra las columnas de refugiados, contra nosotros, ancianos, mujeres, niños... pierden fuerza en mi cabeza ante la imagen de aquella frontera cerrada a cal y canto... Me llamo Ángel y he sobrevivido a dos guerras. Ángel Niño: Tengo hambre, mamá. Madre: Aguanta Ángel, cariño, cuando abran la frontera nos darán pan, ya lo verás. Ángel Niño: Bueno. Madre: ¿Qué quiere decir lo que pone ahí, Ramiro? Ramiro: ¿En el cartel? Las tres palabras más hermosas del mundo: Libertad, Igualdad y Fraternidad. Ángel Niño: Claro, porque eso es Francia ¿verdad? Ramiro: Sí, Angelito, la cuna de los derechos humanos. Madre: Lolita ¿Cómo está tu padre? Lolita: Duerme. Aún tiene mucha fiebre, pero ya no delira, ahora parece que está tranquilo. Madre: Toma, arrópale con esta manta. Hace muchísimo frío. Ángel Niño: Yo también tengo frío, mamá.

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Madre: Ven, locuelo, ven y déjame que te achuche y ya verás cómo se te pasa. Voz Megafonía: Attention. Attention...! Des citadins espagnols, les femmes et les enfants à la main gauche et les hommes à la droite. Allez... vite... Des hommes à la droite et des femmes et des enfants à la main gauche. Allez... rapide... rapide... Madre: ¿Qué dicen, Ramiro, qué dicen? Ramiro: Nos separan, madre. Las mujeres y los niños pequeños a un lado, los jóvenes y hombres a otro.... Vamos Padre. El tul se levanta, y pasan delante de él. Inmediatamente son separados. Cae el tul tras ellos.

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Madre: ¿A dónde nos llevan? Ramiro: No lo sé. Madre: ¡Ramiro... cuida de tu padre! Lolita: ¡Papá...! ¡Ramiro! Ángel Niño: Mamá ¿dónde los llevan? Madre: ¡Cuídalo, Ramiro! Ángel Niño: ¡Papaaaa!!! (Los dos hombres fuera de escena.) Madre: No les empujen, por amor de Dios, ¿no ven que está enfermo? ¿Es que no tienen humanidad? Lolita: ¡No empujen a mi padre! Madre: ¡Ramiro, por Dios, cuida de tu padre! Ramiro: No se preocupe, madre... No se preocupe. Ángel Mayor: Lo primero que vimos cuando pasamos la frontera fue “Liberté, Égalité et Fraternité”. Yo siempre había tenido un amor grande por Francia por ser el país de los derechos humanos, de la libertad, de la democracia. Pero luego

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me di cuenta de que aquello de la libertad, igualdad y fraternidad era un eslogan que no era para nosotros. Cuando por fin abrieron la frontera, sin explicación alguna se puso a los hombres a un lado y a las mujeres en el otro. Mi padre y Ramiro se quedaron en el campo de las playas de Argelès-Sur-Mer. Nunca más volvimos a ver a mi padre. A mi madre, a Lolita y a mí nos llevaron más al Norte. Nos llevaron al campo de Les Alliers, en Angulema. Mi madre removía cielo y tierra intentando conseguir noticias de mi padre y de Ramiro. Mi hermana, como loca, intentaba conseguir un trabajo que le permitiera salir del campo y yo... Bueno, yo bastante tenía con los niños franceses. Entra Ángel Niño desde el fondo al primer plano, rodando su aro. Se para en el centro, mira y salta hacia atrás apartándose del escupitajo. Ángel Niño: (Insultando al supuesto niño.) ¡Cara pijo!... ¡Lolita! (Llama a su hermana que contesta desde fuera y entra.) Nos tiran escupitinajos y piedras y vienen a mirarnos a través de la alambrada, como si fuésemos bichos. Lolita: Qué me vas a contar a mí... Ángel Niño: Lo único que les falta es tirarnos cacahuetes. Lolita: Pues a ver si lo hacen y te los traes para cenar, que falta nos hace. Ángel Niño: Ayer uno me preguntó a gritos si teníamos cuernos y rabo. Lolita: ¿Y tú qué le contestaste? Ángel Niño: Nada, pero me entraron unas ganas de saltar la verja y darle un puñetazo... Lolita: No te preocupes Ángel. Ya lo verás, en

cuanto consiga un trabajo nos iremos todos de aquí. Tendremos nuestra casa. Aunque sólo sea una habitación... Comienzan a sacar los muebles y objetos de la casa de entre cajas: mesa camilla, un par de taburetes, una silla, una mesita con radio, perchero... Les ayuda la Madre que ya se queda en escena, componiendo la siguiente. Mientras sacan las cosas, hablan. Ángel Niño: ¿Y papá y Ramiro? Lolita: Pronto estarán con nosotros. (Manipula la radio y suena “J‘attendrai”.) Ángel Mayor: Mi madre consiguió comunicarse con Ramiro y que se reuniera con nosotros poco después. Mi padre había muerto. Ramiro venía tan flaco que parecía tísico y con una tos que no se le quitó nunca. Entra Ramiro al que reciben con abrazos en silencio. Se sienta en la mesa y todos le rodean. Ramiro: No os podéis imaginar lo que ha sido. Madre: No lo pienses más, hijo, ahora ya estás con nosotros. Ramiro: Pero Padre... (Madre le tapa la boca y Lolita saca de escena a Ángel Niño.) A Padre... le dejaron morir como a un perro. Madre: No lo pienses más. Ramiro: Se apagó en mis brazos, como una candelita. Nos mataban de hambre y de sed... creo que así querían conseguir que nos desesperásemos y pidiéramos volver a España. Madre: Ahora descansa, hijo, y no le des más vueltas.

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Ramiro: Por techo teníamos el cielo y por colchón la arena de la playa. Nos trataban como a bestias salvajes: los primeros días no nos daban ni comida ni agua. Dormíamos acurrucados unos con otros para darnos calor y teníamos que hacer un agujero en la arena para hacer nuestras necesidades. Madre: Calla, hijo, calla. Ramiro: Y Padre... Padre no lo pudo soportar mucho tiempo y enseguida se apagó... (Aparecen imágenes de los hombres en las Playas de Argelès-Sur-Mer y el ruido del mar.) Y ese ruido, ese ruido del mar siempre metido en los oídos... y el frío... y la humedad... Ángel Mayor: En Angulema parecía que la cosa mejoraba. Lolita había encontrado un empleo, Ramiro engordaba, los vecinos empezaron a mirarnos y a tratarnos como a personas y los niños ya no venían a escupirnos a través de la alambrada. Y esto, a pesar de que a la mayoría de la clase política francesa, seguíamos sin hacerles ni pizca de gracia.

Van apareciendo imágenes de la fachada de la Asamblea Nacional, con la bandera francesa y la Marsellesa. Diputado Francés: (Situado a la derecha del público.) Y yo pregunto, señor Ministro... ¿qué medidas piensa tomar para poner fin al escandaloso abuso que hacen de la hospitalidad y de la generosidad francesa los españoles que, explotando su título de refugiados, se entregan en nuestro país a depredaciones, pillajes y atentados odiosos mientras están pagados por nuestros contribuyentes... Señores, lo que más me extraña es

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que estén aquí estos españoles. ¿Por qué se fueron? ¿Qué podrían temer? (Se oyen abucheos y aplausos en el parlamento.) Ángel Mayor: Centenares de miles de hombres y mujeres, ancianos y niños, ¿qué mal podíamos hacer? ¡Corríamos el riesgo de ser asesinados! (Se dirige al Diputado.) ¡Usted no puede olvidarse de lo que pasó en Barcelona! ¡Seamos justos! ¡Se olvida de que habíamos sido ametrallados por la aviación de Franco! Diputado Francés: Me hubiera gustado que se hubiera mantenido la decisión de cerrar la frontera. Usted, señor Ministro, cambió de opinión y lo lamento. Usted ha dejado entrar en nuestra casa a toda esa siniestra banda de malhechores... (Abucheos y aplausos.) Ángel Mayor: ¡Estas afirmaciones son intolerables! Diputado Francés: Abriendo la frontera usted abrió la puerta a esta brigada del crimen. ¡Y no ponga en duda que, de todos los españoles, estos que se han implantado sólidamente en nuestra casa son los que están plenamente decididos a no marcharse jamás! Es necesario que en el menor tiempo posible los refugiados que están en nuestra casa regresen a su patria o vayan a cualquier lugar del mundo. Es necesario que se vayan de nuestro país cuanto antes mejor. Estos hombres llevan la maldición de todo un pueblo... Fuertes aplausos y abucheos... El Diputado descuelga las banderas de Francia y el cartel de la Construcción, dejando ver la bandera nazi y otro cartel con las frases “petainistas” de “Travail, Famille, Patrie”, y sale.

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Ángel Mayor: Inevitablemente la actitud de los políticos caló en la opinión de algunos franceses y, claro está, el rechazo a los españoles se endureció con la ocupación alemana. Los alemanes invadieron Francia con muy pocas dificultades. Imágenes de tropas y tanques alemanes. Vemos el mapa con el avance alemán. Petain y jefes alemanes. Ángel Mayor habla a la vez. Ángel Mayor: En el ayuntamiento de Angulema pronto ondeó la bandera nazi, pero al principio, los alemanes no se metían con nosotros. La vida, incluso, adquirió cierta normalidad... En la casa familiar. Madre y Ángel Niño sentados alrededor de la mesa. Ramiro sintoniza la radio en la que suena la marcha nazi: “Rosemarie”. Lolita entra en la casa muy malhumorada y como un torbellino. Lolita: ¡Mierda!, ¡mierda! ¡Estúpida! Ramiro: ¿Qué pasa? Lolita: Que es una vergüenza, eso es lo que pasa. Madre mía, cuánto imbécil hay en este país. Ramiro: Pero ¿qué te ha pasado, Lolita? Lolita: ¿Pues no va la tía cerda y dice que la he ensuciado? Madre: Sosiégate, hija, ¿qué ha pasado? Lolita: Una señorona: porque la he rozado sin querer en el autobús, se ha puesto hecha una furia a gritar que la había ensuciado. Madre: Sí, la verdad es que nos miran como si fuésemos piojosos. Lolita: Como los de la obra de ahí al lado. Cada vez que pasamos alguna por delante, no se les

ocurre otra cosa que llamarnos putas, todas putas: “¡Españolaaa, putaaa...!” Madre: Bueno, pues tú tranquilita y no te alteres. Peor para ellos. Aquí también hay gente buena. Ramiro: Es verdad, mira madame Castaner, que siempre nos trae huevos, leche y medicinas... Lolita: Es que... me hierve la sangre con estas cosas. Madre: Pues que no te hierva. A aguantar y a callar, que ahora con los alemanes, más nos vale no significarnos. Entra Ángel corriendo rodando el aro y contento. Va a la mesa al lado de la Madre. Ángel Niño: ¡Mamá, mamá! ¡Los alemanes van a tocar música en la plaza! ¿Podemos ir? Anda ¿podemos ir? Madre: La verdad, es que ir a escuchar música un domingo, después de tanto tiempo no estaría mal. Ángel Niño: Venga, sí, podíamos ir los cuatro. Ramiro: Conmigo no contéis, no quiero saber nada de esa gente. Lolita: Qué rancio que eres, hijo de verdad. Ramiro: De rancio nada. Yo de esos nazis no quiero ni la hora. Lolita: Pues bien que te comes el pan que te dan... Ángel Niño: Y el queso. Jo, ayer traían unas bolas de queso que parecían ruedas de camiones, de grandes que eran... Madre: Venga, Ramiro, vámonos a escuchar música, como antes, como cuando estábamos todos juntos y no había guerra... Ángel Niño: Venga, Ramiro, vengaaaa, joo... Vamos.

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Ramiro: Bueno, pero lo hago por vosotros, que yo con esa gente... nada de nada. Se levantan todos y van al perchero, donde cogen alguna ropa para salir, mientras hablan. Lolita: Ramiro, que no son tan malos. No es tan fiero el león como lo pintan... Ramiro: Ya veremos, Lolita, ya veremos. Van hacia el centro del primer plano, mientras el chelo interpreta “Rosemarie”. Se mueven al son de la música. Lolita logra que Ramiro baile con ella. Ángel Mayor: Y así vivíamos, unos días mejor, otros peor; siempre con el miedo metido en el cuerpo y yo, como niño que era al fin y al cabo, inconsciente de todo lo que se nos venía encima.

Ángel Niño quita a su hermano y baila con Lolita. Mientras, hablan. Lolita: He oído que los alemanes cierran el campo. Nos llevan en tren a la zona libre. Madre: A mí, esta mañana me han comentado unas mujeres que nos llevan a Holanda y que allí nos darán casas de campo. Ángel Niño: (Va hacia su Madre.) ¡Jo, mamá, casas de campo! Ramiro: No me creo nada. Ángel Niño: ¡Una casa en el campo, con caballos y todo! ¡Mamá, tenemos que ir, por favor! ¡Di que sí, mamá, di que síííííí! Madre: Si fuera cierto... si por fin se acabara este ir dando tumbos, si por fin se acabara esta pesadilla...

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La luz se desvanece sobre ellos hasta el negro. Sacan los objetos-casa de escena. La polca festiva se transforma en música tensa, mientras vacían el escenario. Luz sobre Ángel Mayor que habla.... Ángel Mayor: Pero la pesadilla no había hecho más que empezar. A partir de ese momento nadie pudo huir. Soldados alemanes y gendarmes franceses entraron en el campo de Les Alliers y a gritos nos ordenaron formar en la plaza central. Entra desde la izquierda el Soldado Alemán 1º y ellos detrás con ropas de abrigo y su par de maletas viejas. Están inquietos y temerosos. El Soldado Alemán 1º se dirige a ellos desde cierta distancia.

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Soldado Alemán 1º: ¡Raus, raus! A la formación ¡Raus! Madre: ¡Ay, Dios mío! No nos mandan a Holanda, hijos, nos mandan a España. Lolita: A España... con la de cosas que cuentan que están pasando en España. Ángel Niño: ¿Dónde nos llevan, mamá? Madre: Dios nos ampare, hijos. Soldado Alemán 1º: Van ustedes a viajar a la zona libre. Ramiro: No me creo nada. Soldado Alemán 1º: No les está permitido llevar con ustedes ningún tipo de equipaje. Repito: No lleven ningún tipo de equipaje. Déjenlo en la Plaza. Madre: Y esta gentuza cómo se cree que nos vamos a vestir ¿es que nos van a regalar ropa nueva o qué? Soldado Alemán 1º: Pongan su nombre en las maletas, déjenlas en la plaza y nosotros se las ha-

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remos llegar en breve a su lugar de destino Ramiro: No me creo nada. Han ido saliendo por la derecha. Las maletas dejadas en el centro del primer plano es lo único iluminado. En el oscuro se da vuelta al vagón, mientras vemos imágenes de la estación con soldados alemanes y llena de gente subiendo a los vagones. Ángel Mayor: La estación estaba llena de soldados alemanes, metralleta en mano, que nos rodeaban y nos gritaban cosas incomprensibles. Nos hicieron subir a un larguísimo tren para transporte de ganado. Cuarenta personas en vagones diseñados para transportar tan sólo ocho caballos cada uno... Se ve por primera vez el vagón. Entran por la izquierda con el Soldado Alemán 1º a la cabeza. Soldado Alemán 1º: ¡Schnell, schnell! ¡Vayan subiendo al vagón! ¡Suban al vagón! Madre: Pero bueno. Esto... esto es un vagón para llevar bestias, no personas. Ramiro: ¿Y qué esperabas de esta gente? Madre: Lolita, coge al niño y colócate al fondo del vagón. Ángel Niño: Tengo sed, mamá. Madre: Aguanta, hijo, no nos dejan beber. Ángel Niño: Pero mira, mamá, si la fuente está ahí mismo. Por favor, tengo mucha sed. Madre: No nos dejan, tesoro, ¿no ves que los alemanes no nos dejan ni acercarnos? Ángel Niño: ¡Tengo sed! Soldado Alemán 1º: ¡Suban al vagón! ¡Blitzschnell, Blitzschnell!

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Ramiro: No seas pesado ¿Qué quieres, que nos metan a todos una paliza por tu culpa? Ángel Niño: No. Ramiro: Pues entonces cállate y aguanta. Lolita: Ven, cariño, a ver si nos ponemos al fondo del vagón, va a ser un ratito nada más, ya lo verás. Han ido subiendo quedándose casi en la puerta por estar lleno de gente.

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Ángel Mayor: El tren partió resoplando de la estación de Angulema pasadas las cuatro de la tarde de aquel martes 20 de agosto de 1940. En el convoy iban 437 mujeres y niños y 490 hombres. Un total de 927 españoles... Íbamos cuarenta personas en cada vagón y un pequeño ventanuco protegido con barrotes de hierro, única abertura para su ventilación, absolutamente insuficiente para las personas que íbamos en él. Imágenes con gente en el interior del vagón y el cierre de la puerta con su sonido. A la vez, el Soldado Alemán 1º cierra la trampilla del ventanuco. Oscuridad en el vagón. Imágenes como flashes de la gente en el interior del vagón, conjugado con potente contraluz de la familia en el vagón. Lolita: La trampilla ¡No nos cierren la trampilla! Madre: ¡Nos vamos a ahogar! Ramiro: ¡Somos muchos aquí dentro! Lolita: ¡Abrir la trampilla! Ramiro: ¡Nos vamos a freír en este cacharro! Madre: ¡Se nos van a asfixiar los niños! Ramiro: ¡Criminales! ¡Asesinos!

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Imágenes y sonido del tren en marcha. Se van tranquilizando. Lolita: ¡Mamá! Ponte aquí, estarás un poco más cómoda y entre las dos podremos proteger un poco a Angelito. Madre: Hija, menos mal que has podido hacerte con un huequecito. Lolita: Es casi imposible sentarse con este hacinamiento. Madre: Esto es una vergüenza. Familias enteras apiladas, con este calor sofocante, sin ventilación y sin agua. Lolita: Y esta oscuridad... ¿Cuánto durará este viaje? Madre: Sólo Dios lo sabe. Lolita: ¿A dónde crees que nos llevan? Madre: No lo sé. Lolita: Algunos dicen que a la Francia no ocupada, otros que a España. Madre: Es tontería darle vueltas. Los que estamos aquí no sabemos nada y los que lo saben no han subido al tren. Y este calor... No hablan. Ruido del tren. Lolita: ¿Ves algo por la rendija, Ángel? Ángel Niño: El campo... ¡Tengo mucha sed! ¡Y me hago pis! Lolita: Sí, como esto dure mucho nos va a reventar la vejiga a todos. Esperemos que sea breve. Ángel Niño: ¿Dónde nos llevan, mamá? Se mantiene la luz de penumbra en el interior del vagón. Por las rendijas se cuela la luz del exterior, que se mantendrá junto con el ruido siempre que el

tren esté en marcha. Ángel Mayor: Mi madre sufría escuchándonos. ¿Cómo responder a las preguntas de los hijos si uno no tiene respuestas ni siquiera para las que uno se plantea? ¿Cómo mantener el estado de ánimo de toda la familia si uno no puede ni con el suyo propio? ¿De dónde se pueden sacar las fuerzas? Ramiro: ¡Madre! ¡Nos llevan al norte! ¡Vamos hacia el norte! Madre: ¿Al norte? ¿Y para qué nos llevan al norte? Ramiro: Estamos atravesando el Loira ¡Nos llevan al norte! Madre: ¿Y qué se nos ha perdido a nosotros en el norte? Ángel Niño: A Holanda, nos llevan a Holanda. Ramiro: ¿Qué a Holanda, ni qué niño muerto? Lolita: Nos llevan a Rusia, estamos salvados. Ángel Niño: Una casa en Rusia, con caballos y gatos... Ramiro: No digas majaderías ¿cómo nos van a llevar los nazis a Rusia? Es que tiene que oír uno cada idiotez... Madre: ¡Ramiro! ¿Cómo lo sabes, quién te lo ha dicho? Ramiro: Tenemos una guía Michelín y todas las estaciones que vamos pasando están al norte, las vemos por las rendijas... Madre: Pues ahora sí que estamos listos. Lolita: Nos llevan prisioneros, ¿verdad? Madre: Dios nos ampare. Ángel Niño: Nos llevan a la casa de campo en Holanda, mamá, con caballos y todo ¡con caballos y todo!

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Madre: Claro que sí, mi niño, ahora, intenta dormir, ya debe de ser casi de noche. Ángel Niño: Es que me hago mucho pis... y tengo una sed grandísima. Madre: (Le acompaña al lugar.) Ven. Haz pis ahí, cariño, en esa rendijita del suelo. Ángel Niño: ¿Y la caca? Madre: Aguanta cielo mío que esto ya no puede durar mucho. Aguanta. Lolita: Me parece a mí que esto va para largo. Madre: Tendríamos que intentar organizarnos, buscar un lugar donde hacer nuestras necesidades, establecer turnos para poder dormir... Lolita: Vamos como sardinas. No sé cómo dormiremos esta noche. Ángel Mayor: Las horas pasaban y el tren no se detenía. La primera noche cayó sin avisar. La poca luz que entraba por las rendijas se fue extinguiendo y las conversaciones también. (Se va haciendo el oscuro en el interior. El narrador desde su sitio, con una potente linterna ilumina las caras una a una.) Hacinados como bestias: sudor, olor, calor, otras veces el frío que provoca la desnutrición... (Va iluminando todo con la linterna.) La primera noche pasó y nuestras caras reflejaban el cansancio. Los hombres, mi hermano entre ellos, intentaban dormir apoyados en la espalda del vecino mientras el vaivén del tren los mecía. Nosotros, los más pequeños, aplastados entre las barrigas y las rodillas de los adultos, cerrábamos los ojos agotados. Después de casi dieciocho horas sin comer ni beber agua algunos niños empezamos a mostrar síntomas de deshidratación. Ángel Niño: (Iluminando con la linterna.) Lolita, agua, tengo sed. Quiero agua, Lolita.

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Lolita: ¡Mamá! ¡Mamá! Ángel está respirando raro, está muy frío. Necesita agua, mamá ¿qué hago? Madre: ¡Desgraciados, asesinos! Ángel Mayor: (Sigue iluminando con la linterna.) ¡Tirad la puerta abajo! ¡Cabrones! ¡Dadnos agua! Madre: ¡Ramiro! ¡Ramiro, que tu hermano está muy mal! Ramiro: ¡Ángel! ¡Madre! ¡Dejadnos salir! Madre: ¡Se nos mueren los niños! Lolita: ¡Agua, queremos agua! Ángel Mayor: (Sigue iluminando todo con la linterna.) ¡Parad este tren! Ramiro: ¡Dejadnos salir! Lolita: ¡Dadnos agua! Todos: ¡DEJADNOS SALIR! Ha ido subiendo el sonido del traqueteo del tren, hasta ser ensordecedor... En el ciclorama aparecen imágenes del tren en marcha y el recorrido. Ángel Mayor: Yo conseguí sobrevivir, pero muchos otros niños murieron en aquellos días. El tren cruzó Francia a toda velocidad, sin detenerse ni una sola vez. Al tercer día de viaje, al alba, el convoy se acercaba a la frontera alemana y los estragos de la guerra empezaban a ser evidentes: casas bombardeadas, estaciones destruidas... Imágenes de las ruedas del tren que ha aminorado la marcha. Vemos la luz de las rendijas. Ramiro: ¿Cómo sigue Ángel? Madre: Regular, tiene muchísima sed y le está subiendo la fiebre. Lolita: Esto se para, vamos cada vez más lentos...

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Madre: Sí, eso parece... Lolita: ¿Habremos llegado ya? Madre: Lolita, hija, ¿ves algo por la rendija? Lolita: Estamos atravesando un río enorme Ramiro: ¡Es verdad! Vamos por encima de un puente de madera... Se oyen amenazantes los crujidos de la madera. Lolita: Este puente no va a aguantar tanto peso, ¿no oís cómo cruje? Nos vamos a caer al río... Ramiro: Es el Rin, al otro lado del río ya es Alemania. Madre: ¿Nos llevan a Alemania? Lolita: Esto cruje mucho, se comba, no son más que troncos de pino cruzados. Se va a romper y nos vamos a ir al fondo. Las maderas del puente crujen, el tren va casi parado, muy lento. Ramiro: Es que estos alemanes son muy prácticos: nos hacen pasar primero a nosotros para probar la solidez del puente... Lolita: ¿Tú te crees que estamos ahora para bromitas? Madre: Déjale, hija, que por lo menos alguien le ponga a esto un poquito de humor. Ramiro: Y más ahora, que entramos en Alemania y la guía Michelin no nos vale para nada. Estamos totalmente perdidos. Ángel Niño: Agua, mamá, agua... Madre: Ahora, cariño, ahora nos van a dar agua, ya lo verás. Ángel Mayor: Nos encontrábamos al límite de nuestras fuerzas. Llevábamos tres días sin co-

mer, sin beber y sin apenas dormir. El mal olor era insoportable y los ánimos estaban por los suelos. Hacia el medio día el tren disminuyó de velocidad. Entrábamos en una gran ciudad... Vemos imágenes de las ruedas y arena. Chirrían los frenos. Se para. Se abre la puerta y todos se acercan a ella. Lolita: Aire, aire, por fin. Ramiro: ¡Ya era hora! (Baja con determinación.) Lolita: ¡Nos van a dejar salir, madre! (Baja.) Madre: ¿Dónde estamos? Lolita: No lo sé, todos los carteles están en alemán. Ramiro: Debe ser Estrasburgo... Lolita: ...O Munich. Por el fondo sale el Asistente Social que los observa. Ramiro: Aire, aire fresco por fin. Ángel Niño: Agua, mamá... (Señala una fuente en el primer plano de la derecha.) Madre: Ahora nos darán agua, mi niño, ya lo verás. Asistente Social: Amigos españoles: pueden ustedes ir al lavabo a beber agua y a asearse. Madre: Coge en brazos a tu hermano, Ramiro, vamos a darle un buen trago de agua... Ramiro: ¡Vamos Angelito! (Se dirigen todos a la fuente y mientras beben...) Madre: ¿Amigos españoles? Pues si tratan así a los amigos, ni quiero imaginarme cómo deben de tratar a los enemigos. Ramiro: Lo tenían todo preparado, hasta nos ha-

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blan en español, los muy desgraciados. Lolita: A lo mejor no son tan malos. Ramiro: No, son peores. Esta amabilidad es para que la población no vea cómo nos tratan. Madre: Pues ni que estuvieran ciegos. Míranos: sucios, despeinados, muertos de sed, desnutridos... Lolita: ¡Mira, mira, allí está Hitler! Ramiro: No es Hitler, tonta, es uno que se le parece porque va vestido igual... Lolita: Qué rubios y qué altos son. Dan miedo. Mientras el grupo bebía, el Asistente Social ha estado reconociendo el vagón, mirando en su interior y bajando la trampilla del ventanuco. Es solidario con ellos. Asistente Social: Amigos españoles. Les rogamos sigan a los camaradas de Asistencia Social que les conducirán hasta las dependencias donde les será servida la comida.

Sale a por la mesa y la sitúa en el centro del segundo plano. Lolita: ¿Has oído, mamá? ¡Comida! ¡Nos van a dar de comer! ¿Veis? No son tan malos. Ramiro: No sé yo... estos cambios de humor tan repentinos no me huelen nada bien. Madre: No seas cenizo, Ramiro, y aprovecha, que vete tú a saber cuándo volveremos a comer. Ramiro: ¡No me creo nada! Madre: Ángel, hijo, vamos a comer hasta hartarnos. ¿Te encuentras mejor? Ángel Niño: Un poquito, mamá, tengo mucha hambre.

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Mientras se dirigen a la mesa y se van sentando, el chelo interpreta el Preludio de la Suite nº1 de Bach: una música optimista mientras comen con voracidad, pero educadamente. Ramiro: ¡Guiso de arroz con patatas! Lolita: Y hay pan, pan blanco... Está riquísimo. Lolita: Ramiro, nos dejan repetir todas las veces que queramos. Ramiro y Lolita, le hacen bromas a Ángel y la Madre lo aprueba. Sigue la música. Finalizan la comida y el Asistente recoge los platos, ellos se dirigen al vagón y suben.

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Ángel Mayor: (Final de la música, mientras habla.) Recuerdo aquel guiso como algo exquisito. Tras tanta hambre, aquello nos supo a gloria. Del sitio donde comimos al tren volvimos solos. Nos dijeron a qué hora teníamos que regresar a los vagones y nadie nos escoltó durante el recorrido. Si hubiésemos querido, muchos hubiéramos podido escapar... Asistente Social: (Lleva un caballito de juguete que le entrega a Ángel Niño.) Amigos españoles, os deseo mucha suerte y libertad. Imágenes del Asistente Social cerrando la puerta. Luces de linternas que iluminan las ruedas del tren arrancando. En el vagón luz y sonido de marcha. Ángel Mayor: Si hubiésemos sabido adónde íbamos, creo que todos los hombres se hubieran escapado. Lo peor estaba todavía por llegar. Viajamos todo el día y toda la noche. Las condiciones seguían siendo las mismas: sin ventilación

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y cuarenta personas hacinadas en un pequeño espacio, pero con el estómago lleno, los ánimos habían mejorado mucho... Breve transición. En el vagón la Madre canta una nana. La mañana del 24 de agosto, tras casi noventa horas de viaje, el tren finalmente se detuvo. Esta vez no se trataba de la estación de una ciudad importante. Era el apeadero de una pequeña población de nombre casi impronunciable. Imágenes del tren en marcha que se para en una pequeña estación, en la que se ve el cartel de Mauthausen. Ramiro: (Mirando por una rendija lee el cartel con dificultad.) Mau-tha-usen Madre: ¿Mau qué? Ramiro: Mauthausen, o algo parecido. Eso pone. Lolita: ¿Estamos en Alemania? Ramiro: Ni idea. Ángel Niño: A lo mejor nos dan otra vez de comer. Madre: ¿Qué más ves, Ramiro, qué más ves? Ramiro: Por la rendija, poca cosa. Si pudiera auparme hasta el ventanuco... Lolita: Ponte a Ángel en los hombros y que mire él. Ángel Niño: Eso, Ramiro, y yo os cuento. Ramiro: Aúpa... Lolita: ¿Qué se ve, Ángel? Ángel Niño: (Mira hacia el centro de la escena.) Pues eso, pone Mauthausen. Es una estación pequeñita. Ay, qué risa...

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Madre: ¿Qué pasa, Angelito? ¿Qué te hace tanta gracia? Ángel Niño: La gente de aquí es muy graciosa. Llevan pantalón corto, tirantes y un sombrero con una plumita. ¡Qué gracioso! ¡Señor! ¡Eh, señor! Lolita: No grites a la gente, hombre, no seas maleducado, a ver si se va a enfadar. Ángel Niño: ¡Señor...! ¿Por qué lleva usted esos pantalones cortos si ya es muy mayor? Ángel Mayor: Aquel hombre vestido de tirolés, se dio la vuelta y me dijo en francés: “Pauvre gamin! Je ne sais pas si vous sortirez d’ici, mais ce qui si je sais consiste en ce que vos hommes ne sortiront pas”. Ángel Niño: No sé qué me ha dicho, no lo he entendido… Madre: Hablaba en francés, ¿verdad? Ángel Niño: Como venimos de Francia, se ha debido de pensar que somos franceses. Madre: ¿Qué es lo que le ha dicho, Ramiro? ¿Has podido oírlo tú? Ramiro: No, no he podido oír nada. Madre: Lástima. Le podíamos haber preguntado en dónde estamos. Lolita: (Lolita y Ramiro en un aparte.) Lo has oído perfectamente, ¿verdad? Ramiro: ¿El qué? Lolita: Lo que ha dicho ese hombre. Lo has oído perfectamente, igual que yo. Ramiro: No sé de qué hablas. Lolita: “No sé si saldréis de aquí, pero lo que sí sé es que vuestros hombres no saldrán”. Ramiro: Sobre todo que no se entere mamá, ¿vale? Lolita: ¿Qué habrá querido decir con eso?

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Ramiro: No le des más vueltas y, sobre todo, ni una palabra a mamá ni a Ángel. Ángel Niño: (Mirando por su rendija.) Mamá, Lolita... vienen más personas... vienen soldados y unos señores muy flacos con un vestido a rayas. Ramiro: ¡Déjame ver! Estos alemanes son diferentes... Llevan otro uniforme... una calavera dibujada en la gorra... y una especie de rayos en las solapas... Madre: Pues lo de la calavera no me parece nada bueno... Ángel Niño: ¡Vaya perrazos que traen! Lolita: ¿Cuánto tiempo nos van a tener aquí encerrados? Ángel Mayor: El tren permaneció inmóvil en una vía muerta durante cinco horas. Nadie abría las puertas y desconocíamos si habíamos llegado a nuestro destino final. Finalmente las puertas se abrieron... (Se acercan a mirar hacia fuera.) Y claro que aquellos alemanes eran diferentes: pertenecían a las SS, uno de los brazos represores más terribles del Tercer Reich, encargados de la vigilancia de los campos de concentración. Y aquellos hombres con vestidos de rayas no eran, ni más ni menos, que prisioneros del campo de Mauthausen que, vigilados de cerca por los SS, arrastraban con dificultad unas pesadas ollas llenas de comida. Entra un Prisionero de traje rayado arrastrando un carrito de madera sucio, con una perola y una garcilla, platos y cucharas de madera, bastante asqueroso todo. Procede a servirles el rancho. Lolita: Comida, nos van a dar de comer. Ángel Mayor: Eran españoles que habían llegado

al campo antes que nosotros. Famélicos, desnutridos, con un número marcado en la solapa sobre un triángulo azul. Ángel Niño: (Prueban la comida.) Buaj... esto es agua sucia, mamá. Lolita: ¡Qué asco! Madre: Esto no hay quien se lo coma. ¡Virgen santa! ¿Adónde hemos venido a parar? Ramiro: ¡Es una porquería! Ángel Niño: Sólo tiene un cacho de patata y está medio podrida y cruda. Prisionero: Señora, ¡Calle y haga callar al niño, por favor! (Va recogiendo los platos de todos.) Madre: Pero, usted es español... Prisionero: Está prohibido hablar, señora. Todo irá mucho mejor si no hablan. Aquí se come poco, pero se habla menos... Cállese o nos buscará una ruina a todos. Madre: Pero usted habla mi idioma, dígame, por amor de Dios, dígame dónde estamos... Prisionero: Por favor, señora, calle, cállese. Obedezcan ustedes que es mucho mejor. Así no pasará nada... Tienen que bajar todos los hombres... (Sale con el carrito y comida, rápido y lamentándose.) Tienen que bajar todos los hombres. Vemos imágenes en los que los soldados alemanes, sacan a los hombres de los vagones. Los van formando en el andén. Mientras Ángel Mayor habla. Ángel Mayor: Los oficiales alemanes entraron violentamente en los vagones, hablaban a gritos y los presos españoles les servían de intérpretes. Algunos hombres bajaron, otros muchos intentaron resistirse y entonces los SS los tiraban a empujones fuera del vagón. Lolita y yo estába-

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mos aterrorizados por los gritos incomprensibles de aquellos soldados. Vimos cómo obligaban a bajar a muchos compañeros de viaje, algunos de ellos eran críos de la misma edad de mi hermano. Los adolescentes eran la presa preferida de los nazis. Eran la mejor mano de obra, quienes mejor podían resistir los trabajos forzados y la dureza del campo de concentración. Soldado Alemán 2º: (Entra el Soldado Alemán 2º.) ¡Todos los hombres abajo! No quiero que queden en el vagón más que los niños de teta. ¡Los hombres abajo. Wie alt?, Wie alt? Madre: No es un hombre, todavía es un niño... Soldado Alemán 2º: (Sube al vagón.) Abajo. ¡Raus! ¡Raus! Madre: ¡Suelte, señor oficial! ¡Es muy pequeño, muy pequeño! Soldado Alemán 2º: ¡Raus! ¡Raus! (Ramiro es sacado por el Soldado del vagón y lo pone en fila.) Madre: ¡No se lo lleven! ¡Ramiro! Ángel Mayor: En el andén se fue formando una hilera enorme a medida que los SS vaciaban los vagones de chicos y de hombres. Había soldados con metralletas y perros por todas partes. Poco después, los SS cerraron las puertas. A través de las rendijas las mujeres y los niños contemplábamos cómo la hilera de los hombres se alejaba. En aquella estación de nombre impronunciable dejamos lo que más queríamos: maridos, padres, hermanos... y no podíamos hacer nada más que llorar. Lolita: (Ángel y Lolita van a su rendija, miran y hablan...) Se llevan a Ramiro, mamá, se lo llevan. Ángel Niño: A todos los hombres, incluso a los enfermos y a los mutilados. Lolita: Van a volver, ya veréis cómo van a volver.

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Madre: Mi niño... Ramiro (La Madre lanza un grito desgarrador, como aquel de la Coraje.) A la vez que el chelo comienza a interpretar “El cant dels ocells” de Pau Casals, se inicia una proyección larga y descriptiva del horror de los campos de concentración nazis. Las puertas del campo de Mauthausen se abren y Ramiro y el Soldado Alemán 2º, pasan a través de ellas tras el tul. Ramiro se desnuda y lentamente va poniéndose el traje a rayas, después ambos desaparecen por la izquierda. Final de la proyección y de “El cant dels ocels”.

Ángel Mayor: ¿Cuánto tiempo nos dejaron en la vía muerta? No lo sé. Oíamos llorar, gritar, ruidos de los otros vagones. Nada más. Tan sólo recuerdo que se me quedó el dibujo de la madera grabado en la frente de tanto mirar por la rendija. Cuando el tren se puso en marcha el clamor de los llantos y los gritos es algo que no puede describirse.

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Imágenes del tren en marcha, se ven bombardeos y el tren entra en un túnel. Lolita: Nos vamos, otra vez se nos llevan. Madre: Ramiro, mi Ramiro, mi niño. Ángel Niño: ¿Dónde nos llevan, mamá? ¿Por qué se han llevado a Ramiro? Lolita: Pero... ¿A dónde nos llevan estos cabrones? Ángel Mayor: Nos llevaban a Berlín, o al menos, eso nos pareció ver por las rendijas. Allí el tren se quedó parado muchas horas dentro de un túnel.

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Con el tren en el túnel, sólo se ve el resplandor al fondo de las bombas y el sonido de los disparos. Ángel Mayor los ilumina con la linterna en toda la escena. Lolita: ¿Y si cae una bomba dentro del túnel? Nos van a enterrar vivos. Ángel Niño: Mamá, quiero salir de aquí... Madre: ¿Cuándo se va a acabar esto? ¿Cuándo? Ángel Niño: Quiero estar con Ramiro. Mamá, sácame de aquí ¡Sácame de aquí! Mamá, por favor, ¡sácame de aquí! Madre: ¿A dónde vas, Ángel? ¿A dónde vas? Lolita, sujeta a tu hermano, por amor de Dios. Lolita: No puedo, mamá, está como fuera de sí... Madre: Ángel, hijo mío, pero ¿qué te pasa? Lolita: Le están dando convulsiones. Ángel Niño: Sácame de aquí, mamá, sácame de aquí. El tren arranca y sale del túnel. Mapa de recorrido de vuelta hasta llegar a España. Sobre las imágenes habla Ángel Mayor... Ángel Mayor: Allí fue donde cogí claustrofobia y terror a la oscuridad. Nos tuvieron varios días más dando vueltas por Alemania. De vez en cuando nos dejaban estirar las piernas y nos ofrecían un agua sucia y un pan negro y duro como cemento, que decían que estaba hecho con madera... Más de dieciocho días con sus correspondientes noches pasamos en ese vagón sin apenas agua, comida ni ventilación. Recorrimos media Europa, hasta llegar a la última estación: España.

Las imágenes muestran a Franco y Hitler en Hendaya, mientras se oye en off al Locutor del Nodo... Locutor Nodo: “De las masas proletarias, de las multitudes internacionales, hicimos orden y confianza. Desvanecimos el rencor y como un tullido que desentumece su mano cerrada, estos hombres abrieron el puño. Y la hermandad de la mano abierta y el brazo extendido los recibió con la generosidad que el imperio español de otro tiempo tuvo siempre con el vencido. Esta es nuestra justicia. Mientras una propaganda infame nos creaba enemigos, la España de Franco iba haciendo de estos enemigos sus hombres.” La proyección se cierra con la manifestación de júbilo fascista en Barcelona, recibiendo a Serrano Suñer. Mientras habla Ángel Mayor, los tres ocupantes se bajan y dan vuelta al vagón a la vista del público: se acabaron los trucos. En la construcción esta vez están la bandera española con el águila y la frase: UNA, GRANDE Y LIBRE. Madre, Lolita y Ángel Niño se paran allí cara al público. Ángel Mayor: Y vuelta a empezar... En Irún otra selección. Algunos niños al Auxilio Social, algunas madres a prisión, nosotros a seguir camino, no se sabía hacia dónde, vagones, trenes, vías muertas... hambre, sed, cansancio, humillación... Derrotados, exhaustos, sin Ramiro, sin mi padre, sin derechos, sin poder levantar la voz ni para llorar... Y por fin llegamos al pueblo, a casa... Madre: Nada, hijos, no tenemos nada. Las nuevas autoridades nos han confiscado todas las propiedades por rojos. Lolita: No hay derecho, hay que protestar, hay que

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hacer algo... Madre: Lolita, más guapa estás callada, que aquí todavía se fusila a la gente. Lo mejor que podemos hacer es ir a casa de los tíos y que no se nos vea, que no se nos note. Lolita: No puedo. Me entra una rebeldía... una rebeldía tan grande. Madre: Pues a aguantarse, que todavía tendremos que pedir favores para ver si conseguimos saber algo de tu hermano. Ángel Niño: ¿Y ya no tendremos casa? Madre: No, hijo. Ni casa ni nada. Y andando para donde los tíos, que como no nos quitemos pronto toda la roña que tenemos encima, nos vamos a poner tiñosos. (Salen.) Imágenes con gente en ministerios españoles, ventanillas, funcionarios... Ángel Mayor: Allí terminó nuestro periplo y comenzó la búsqueda de Ramiro. Cartas sin respuesta, movimientos en ministerios, solicitudes, plegarias, sollozos, humillaciones... Hasta que llegó el final de la guerra mundial. En abril de 1945 los aliados entraron en Mauthausen. Ramiro había sobrevivido al infierno de Mauthausen gracias a su juventud. Regresaba a España buscando a su familia. Pero no era Ramiro quien volvía. Era un espectro, un doloroso espectro que poco o nada tenía que ver con aquel chaval lleno de vida que había cruzado la frontera francesa seis años antes. Madre, Lolita y Ángel Niño, salen de la derecha y miran con sorpresa en la pantalla lo que se ha ido narrando: De Gaulle entrando en París, los aliados

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en Mauthausen y el cartel antifascista hecho por los españoles sobre la puerta del campo... Del fondo sale Ramiro, al que reciben abrazándole. Madre: Virgen Santa, pero ¿qué te han hecho esos criminales, hijo mío? ¿Qué te han hecho? Ramiro: Pues esto no es nada, madre, debería usted haberme visto hace unos meses. Madre: ¡Calla hijo! ¡Calla! Ramiro: (Rodeado por los suyos.) Allí no eras persona, tan sólo un trozo de carne con un número. Y nada de lo que he visto allí se puede contar. Va acercándose al centro del primer plano, donde acaba su monólogo.

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Ramiro: No se pueden contar los muertos, las torturas, la crueldad... No se pueden describir las miles de formas de morir, los miles de despeñados, tiroteados, destrozados por los perros... y esas chimeneas escupiendo fuego, el olor a carne humana quemada las veinticuatro horas del día... Y ese terror que no te suelta, que me acompañará mientras viva... Sólo os contaré un desfile siniestro por el pasillo que conducía a la cámara de gas, al crematorio y a la sala de torturas y que jamás se borrará de mi memoria: Era un grupo de mujeres judías jóvenes, con bebés en los brazos y otros niños un poco mayores cogidos de sus manos. Todos ellos iban completamente desnudos. De pronto, uno de los SS le quitó a una mujer su hijo, recién nacido, de los brazos. Ella intentó recuperarlo, pero no pudo. Entonces aquel bárbaro levantó al niño y cogiéndolo por una pierna, lo golpeó contra el muro de granito. Su pequeña cabeza explotó como una san-

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dia lanzada contra la pared, salpicando a todos aquellos cuerpos desnudos de sangre y trozos de cerebro de la pobre criatura... El infierno no admite palabras. Madre, Lolita y Ángel Niño se acercan y lo abrazan. Ángel Mayor: Cuatrocientos treinta hombres y niños bajaron a empujones aquella mañana en la estación de Mauthausen, trescientos cincuenta y siete de ellos perdieron allí la vida... El resto... el resto está en los libros de historia, o debería estarlo... Los españoles fueron los primeros en entrar en Mauthausen y los últimos en salir, ningún gobierno se preocupó de si estaban vivos o muertos y tuvieron que lucir el distintivo azul: el de apátrida, porque el gobierno de Franco así lo decidió. Aquella particular condición de los españoles y también su exterminio, fue pactada por Serrano Suñer en su visita a Berlín a mediados de septiembre de 1940 cuando se entrevistó con el propio Hitler. El cuñado y ministro de Franco y Jefe Nacional de Falange llevaba una carta en donde su caudillo manifestaba la “firme fe en la inminente y final victoria de las armas alemanas”. Comienzan a salir de escena. Ángel Niño se adelanta a la Madre, se paran y le pregunta. Ángel Niño: ¿Y qué vamos a hacer ahora, mamá? Madre: Aguantar y resistir, hijo. Algún día las cosas también cambiarán en este país. Vendrá la justicia, ya lo verás. Ángel Niño: ¿Y va a tardar mucho? Es que tengo hambre...

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Salen y se hace el oscuro, menos la luz vertical sobre Ángel Mayor. Ángel Mayor: Siete mil españoles pasaron por Mauthausen. Los que sobrevivieron no llegaron a dos mil... Hace ya sesenta años largos y a este episodio, como a otros muchos de nuestra historia

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reciente, convendría ir poniéndolo en orden. Me llamo Ángel, he sobrevivido a dos guerras y al convoy de los 927. Oscuro total. FIN

Luto para Peter Weiss Néstor Villazón

el convoy de los 927 de Laila Ripoll

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Kalatos Producciones Adaptación, montaje y dirección: Boni Ortiz Intérpretes: Manuel Pizarro, Marisa Vallejo, Borja Roces, Arantxa Fernández, Sara Martínez, Carlos Mesa Violonchelo: José Antonio Longo Iluminación: Alberto Ortiz Montaje vídeo y audio: Pícara Producciones Diseño y fabricación vagón: Julio García Teatro de la Laboral Gijón, 23 de septiembre de 2008

Solía decir Tomás Soares que para triunfar en literatura basta ser un gran orador. Sé que las obras a su salida, más tarde en el café o de regreso a casa, se encaran de otra manera, y sus errores se anulan, o más bien se distancian, y aquello que nos pareció grave ahora parece no serlo tanto. Muchas obras, a su salida, se comprenden. Y he aquí que nos hallamos ante una buena idea, original

e inédita en materia teatral. El convoy de los 927 viene anunciado como teatro documento, utilizando como base el texto de Laila Ripoll para la radio, donde se analiza el estado de los primeros asturianos que ingresaron en un campo de concentración nazi. El personaje de Ángel Mayor, interpretado por Manuel Pizarro, nos irá narrando sus vivencias de niñez, cómo fue encarcelado junto a su madre y sus hermanos, perseguidos y azorados bajo la sombra nazi. Y he aquí que ante esta buena idea surge un pequeño obstáculo. Porque el tema está ya muy manido, ya se nos ha extenuado hasta la saciedad con los horrores de la guerra, casi conocemos hasta la última gota de sangre que se quebró en aquellos campos de concentración. Por lo tanto se crea un reto interesante: dar vida nueva a un odre demasiado viejo. Y es aquí donde comienzan las dudas. Desde su comienzo la obra resulta insuficiente y espesa, con notables carencias en el plano de dirección y un mal uso, en ocasiones, del material escénico. Sirva como ejemplo de esto último

la aparición de una fuente real en escena que apenas se utiliza cinco minutos. Baste, para lo primero, una imagen como muestra: desciende la iluminación. Un paquete de imágenes nos ofrece a un grupo de presos mutilados y agonizantes. Aparece —no se sabe muy bien por qué— un violonchelo en el lateral. Suena un dramatismo lacrimógeno y simplón. El vagón de los condenados, de notables dimensiones, dificultaba la salud de la escena. Transcurren así varios minutos. Regresa de nuevo la iluminación. Se escuchan largos y vacíos monólogos… Los actores, dentro del buen nivel con que se contaba, estuvieron correctos. El texto no aportó datos de interés, pero tampoco emociones. Los diálogos transcurrían previsibles, más como una lección de historia para colegiales que como verdadero teatro documento… Lástima. Una buena idea con notables carencias. Posiblemente una mejor distribución del espacio le hubiese dado un toque más eficaz. Falta de originalidad. Luto para Peter Weiss.

Una zarzuela inédita de Fabricio Xosé Lluís Campal Fernández del Otero, Maruxa y El xiringüelu.

Nel branu de 2001, un escritor contemporániu dixo nun alcuentru que nun esistiera una tradición dramática n’asturianu, tou un repás hestóricu de desconocimientu. Dende’l sieglu XVII con Antón de Marirreguera, y pasando pelos Xuan González Villar, Fabricio, Pachín de Melás o Antón de la Braña, tala afirmación carez de fundamentu seriu. El gallu de Navidá ye una zarzuela n’asturianu que’l xixonés Fabriciano González García, “Fabricio” (1868-1950), ideó y a la que-y punxo música’l compositor Amalio López (Xixón, 1899-1948). Amalio López ye l’artífice de sones como’l de “Rapacín del alma”, y foi direutor, ente 1940 y 1943, de la Orquesta Sinfónica Provincial d’Educación y Descanso, amás de la Banda Música de Xixón y de coros polifónicos como los denomaos “Arte y Trabajo” o “Armonías de la Quintana”. El gallu de Navidá nun foi la única zarzuela firmada por Fabricio, pos son dél otres, tamién inédites, como les titulaes La fiesta

El gallu de Navidá ye una obrina teatral costumista d’asuntu amorosu (les dificultaes d’un casoriu n’aldea) onde trunfa l’amor llimpiu de los mozos nobles penriba l’interés económicu; una entretenida zarzuela que-y llega perbién al tipu d’auditoriu al que va empobinada, y que pinta l’ambiente y los tópicos d’una estampa rural d’entamos del sieglu XX nuna Asturies mui pocu realista, masque tea representada con tola suspicacia la sicoloxía d’un pueblu amarráu al pasáu y trancáu a les novedaes. El valir de la obra ye enforma de calter sociolóxicu y antropolóxicu, amás de folclóricu, na bona aceición del términu. El llibretu tien, d’ambigú, un prólogu manuscritu y en castellán del propiu Fabricio. Nél fai un brinde a l’audiencia pa qu’entre nel espíritu de la obra. El personaxe mitolóxicu del guirriu sedrá’l qu’introduza l’aición dramatúrxica, col que Fabricio desplica’l sentíu caberu del so proyeutu. Otra vuelta, na segunda escena del primer actu, escenifícase, ensin que’l públicu la vea, una comedia de sidros ente bastidores. Ésti ye’l prólogu de Fabricio:

79 Fabricio.

«Enamorados de los patrios lares, amantes del alma asturiana: la farándula se avecina, la mojiganga va a empezar. El guirrio, personaje más antiguo de la farsa, la anuncia con elevado y jubiloso espíritu; elevado, como los airones de su montera empenachada; jubiloso, como la algazara de su cinto cascabelero; es el farsante mensajero de la comedia bucólica y casera, inspirada en la psicología de la raza, en las costumbres patriarcales y en la lírica tradicional de la Arcadia feliz de nuestros abuelos. »El guirrio pretende avivaros

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ridea

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así los recuerdos del tiempo viejo, las sensaciones antañonas del primitivo teatro astur, de los pasillos faranduleros y comedias de sidros, de ambiente sencillo y natural, y de los misterios y autos sacramentales, que en las grandes festividades religiosas se representaban en las plazoletas de los templos o tomaban por escenario las rumorosas carbayedas y las fragantes pomaradas. Ello colmaría la ilusión alocada y las pasiones bravías del guirrio; y cuando no, sirvan sus frases de himno de amor y de cariño a nuestra dulce tierrina, solar de ensueño y de esperanza. »El elenco farandúlico, heraldo de la tradición y la leyenda, viene con la gracia del buen humor y las alas de la juventud a sostener, en frase de Benavente, el tinglado de la antigua farsa, resurgiendo el espíritu regional y el dulcísimo bable, hoy tan desconocido como injustamente olvidado. »Pero ¿no oís?... Llegan hasta aquí auras de fronda y ecos de romería, preludios de melodías campesinas, cadencias de danza litúrgica: el guirrio enmudece y se retira. ¡Escuchad! ¡Escuchad!». Aníciase El gallu de Navidá a telón baxáu con una danza prima que diz asina: «–¿Quién dirá que non ye una / creza que merme la lluna? / –¿Quién dirá que non son dos / un pipiolu con el ros? / –¿Quién dirá que non son tres /

dos paisanos y una res? / –¿Quién dirá que non son cuatro / tres moquetes y un sopapo? / –¿Quién dirá que non son cinco / cuatro blancos y uno tinto? / –¿Quién dirá que non son seis / los ochavos que debéis? / –¿Quién dirá que non son siete / seis callos con un juanete? / –¿Quién dirá que non son ocho / siete esfamiaos y un bizcocho? / –¿Quién dirá que non son nueve / ocho de sol y ún que llueve? / –¿Quién dirá que non son diez / nueve hombres y una muyer? / –¿Quién dirá que non son once / diez muyeres con un hombre? / –¿Quién dirá que non son doce / les que da la medianoche?». Divídese la pieza en dos actos de siete escenes d’estensión curtia caún. El actu I trescurre en campu abiertu, mentres que’l II asítiase nel interior la casa de los futuros consuegros. Participen nueve personaxes: Xuanín (galán), Nisa (dama moza), Regustiano (padre de Xuanín), Xiromo (padre de Nisa), Teresa (madre de Nisa), Lecio (rapaz d’aldea), Nolón (l’ensalmador), Sacamuelas y Gaiteru; y coros mistos qu’alternen el recitáu col cantu: ente otres singularidaes, asistimos a variaciones cómiques de villancicos sagraos entonaos con retranca abondo asturiana. Les acotaciones, mui concretes, vienen en castellán: “abrazándole”, diz una; “señala el cora-

zón”, lléese n’otra; “coge el caldero”, apúntase nuna más. Dalgún interviniente fala diglósicamente, pero non en castellán y asturianu, sinón n’asturianu y italianu, como ye’l casu del sacamueles. Los personaxes charren en prosa de períodu breve o en versos consonánticos d’arte menor, y fáinlo siempres cola fresca espontaneidá del reflán campesín (“burra con pollín non va derecha al molín”, I, escena V) a que son tan avezaos los paisanos. La sentenciosidá popular, canon de sabiduría que nun pue retrucase, ye, dacuandu, l’únicu filu conductor de l’argumentu d’El gallu de Navidá. Los parllamentos, les espiriques y retruques de los personaxes allíniense nos bandos necesarios pa esplotar el conflictu sentimental y la fuercia qu’ente la xente de pueblu tienen el dineru (a ún de los consuegros tóca-y la llotería) y les apariencies. Les evoluciones d’ellos constitúin un tornéu d’inxeniu y ocurrencies, galanteríes, babayería y grandonismu, según seya’l calter de los que tomen parte nel diálogu, onde lo cenciello y los comentarios burllescos son lo más repitío. La llingua de Fabricio nesta obra paez tresplantada del natural. N’El gallu de Navidá alviértese un mimu, una defensa y una promoción de les tradiciones populares –como l’aguilandu (tamos en Nadal y na sétima escena del actu

Empiezu’l segundu actu de la zarzuela El gallu de Navidá.

D’esta zarzuela qu’enxamás s’asoleyara hai copia mecanográfica del llibretu en papel carbón color violeta, en fueyines de cuartu, nel legáu d’Antonio García Oliveros, una copia encuadernada xunta otres dos pieces teatrales d’Eloy

Fernández Caravera. El testu manexáu contién correiciones autógrafes (“cuchu” envede “cucho”; “esplicación” envede “explicaciones”) y sorrayaos varios, desixencia escurque de la naturaleza de pieza representable.

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II el coru canta l’aguilandu en casa del tíu Xiromo), el filandón (los sidros de la obra, por exemplu, fumen en fueyes de maízos), la táutica del cortexu cola plática de namoraos que s’acoriquen y se quexen (lo que-y permite a Fabricio ellaborar, en tonu de llíricu rexonalismu, un lliterariu llamentu d’amor que pon en boca del mozu; otra tema mui del momentu, y llugar común del teatru costumista bable, ye la fuxida cuando l’amor deseáu nun pue ser, la confirmación de que nun hai coses que merezan la pena si nun s’algama l’amor correspondíu y que la solución, entós, ye la emigración, dir p’América)–; de les creyencies ancestrales o supersticiones nes que se deposita tola confianza (l’ensalmador, el mal agüeru d’un premiu que trai desgracia y tuerce’l casoriu), y de los animales la casería asturiana, a los que se curia como a fíos. Nel mesmu sen atópase la importancia que se-y concede, nel mundu campesín, a les propiedaes territoriales (la vaca que come’l cebollín na primer escena del segundu actu). Nes aiciones de mercáu, Fabricio, agudu observador del paisanaxe y la mentalidá rurales cuando yera secretariu del Ayuntamientu de Llaviana y sacaba’l periódicu La Voz de Laviana, denota la so conocencia del mundu agropecuariu, onde’l tratu verbal ye pallabra d’oru.

Sombreros en el teatro CENTENARIO DE UNA POLÉMICA ASTURIANA José Luis Campal Aurora Sánchez

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Cuando la visibilidad en los teatros dependía más de la altura de los espectadores que de la inclinación del piso de los coliseos, constituía un engorro el hecho de que las mujeres que asistían a los espectáculos –y recordemos que en las pasadas centurias el teatro era un acto social de masiva afluencia donde se labraban y asentaban las relaciones de clase– permanecieran durante toda la sesión sin despojarse de sus ostentosos sombreros. Esta actitud provocó reacciones en los más variados lugares de la geograf ía nacional, motivando que se dictaran leyes gubernamentales restringiendo una costumbre que venía de antiguo. A comienzos de 1909, este problema recaló en Asturias, llegando a adquirir visos de airado escándalo, tal

y como reprodujo fielmente la prensa del momento. El primer día de Año Nuevo ya se registraron incidentes en el teatro Celso de Oviedo, recogidos por el cronista de espectáculos del diario católico El Carbayón, quien indica socarronamente que no puede juzgar los decorados y el aspecto fisonómico de los actores que intervenían en la obra que se representaba porque algo inamovible se lo impedía: «Todo el tiempo se nos fue en admirar los elegantísimos y despampanantísimos sombreros que llevaban (¡ay!) las del bello sexo y que convierten el salón en un bosque de palmeras, o en un campo de maizales, o en una manigua con pájaros y todo». Y apostillaba: «¿Cuándo llegará el día en que se prohíban esos “artefactos” como ha sucedido en Santander y otras poblaciones?» (2-I-1909). Dos días después, el domingo 3 de enero de 1909, se trasladó el descontento al teatro gijonés Dindurra, ante lo que las portadoras de sombreros, para evitar males mayores, se los quitaron en el transcurso de la función de los Quintero titulada El

amor que pasa. El comentarista teatral del periódico republicano El Noroeste declara que, en la sesión de las seis y media, un público mayoritariamente femenino «dio una prueba de irreprochable buen gusto dejando en casa los enormes, modernistas y obstaculizadores sombreros cargados de plumas, flores, pájaros, ¡frutas!, etcétera, etcétera, y nunca mejor traído el etcétera repetido que en esta ocasión. ¡Cuánto más lindas y más atractivas estaban ayer las bellas luciendo primorosos peinados que otros días con aquellos inmensos y tapadores sombreros de la última! Los sombreros son bonitos, sugestivos, elegantes en los paseos, al aire libre, ciertamente; pero en los teatros, ¡ay! en los teatros, el peinado vale más, infinitamente más» (4-I-1909). El debate revistió caracteres subidos de tono el día de Reyes y tuvo por escenario el patio de butacas del teatro Jovellanos de Gijón, en su función de las cinco de la tarde. Así se desenvolvieron los hechos según los relata un redactor de El Comercio: «La comedia iba a dar principio. Ocupamos nuestra butaca.

que sí, que existe. Se entabla entre ambos ligera discusión. Intervienen los actores. No tenemos nosotros la culpa, exclaman. Se baja el telón. Apacíguanse algo los protestantes. Pero de nuevo, al alzarse por segunda vez la cortina, se recrudecen las manifestaciones de desagrado. Casi todas las damas que llevaban sombrero acaban por quitárselo. Sólo quedan cinco o seis con él puesto. Varias voces: faltan cinco. Una señora de las del sombrero se decide por acceder a los deseos del público. Faltan cuatro, grita alguien. Al fin no queda nadie en la sala con la odiada prenda. Estalla una salva de aplausos. La función comienza» (7-I-1909). La polvareda desatada tuvo consecuencias. Por un lado, al día siguiente las representaciones teatrales del Jovellanos discurrieron pacíficamente, como señaló el corresponsal en Gijón de El Carbayón: «No había en el Jovellanos ningún sombrero de señora y eso que abundaban éstas», sentencia para, a renglón seguido, vaticinar que «los gijoneses

83 nos vamos “desombrereizando” en aras de la “europeización”» (8-I-1909). Por el otro, partidarias y detractores del uso de los sombreros dentro de los teatros reaccionaron inmediatamente enviando cartas a los periódicos, donde exponían sus juicios acerca del asunto en liza, colaboraciones anónimas, escuetamente firmadas como Una Suscriptora (El Comercio, 8-I-1909), Un Suscriptor (El Comercio, 9-I-1909) y Varios Sombrerófobos (El Noroeste, 10-I-1909). Una Suscriptora se quejaba en su texto –redactado el día 7– de que, en su condición de testi-

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La gente hizo lo propio. En esto, cuando creíamos que iba a levantarse el telón, óyense las primeras protestas contra los sombreros de señora. Las protestas consistían en bastonazos sobre el suelo. Mezclados con las protestas, sonaban de vez en vez aplausos. Era que se aplaudía a alguna dama que entraba en la sala sin sombrero. Como los bastonazos, al parecer, eran insuficientemente expresivos, se les acompañó con voces. ¡Fuera sombreros!, se gritaba. »Se levanta el telón. Más valiera no haberlo hecho: una tempestad de bastonazos y de voces atronó entonces el espacio. Lo notable es que los que con más ahínco protestaban eran los de las localidades altas. Lo mismo que en política, que los más alborotadores y dados a motines son siempre los que menos tienen que ganar. El barullo era terrible. Nadie se entendía; se chillaba. No hay derecho, decían unos. ¡Fuera!, ¡fuera!, exclamaban otros. De entre aquel maremágnum se destaca claramente una voz: alguien que se sentía concejal tomaba la palabra. Resultó ser el joven, inteligente, simpático y popular exalcalde D. Ramón Prendes. »–Señores, dice, no existe ninguna disposición sobre el uso de los sombreros. »Un joven de la Aduana, que estaba en butacas, le contesta

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go presencial en los hechos del 6 de enero (confiesa ser una de las últimas que se quitó el sombrero), pecaba de incorrecta la información periodística porque «no eran los de las alturas quienes más protestaban, sino los que llenaban el patio de butacas, habiendo iniciado la primera demostración de desagrado un señor que ocupaba la fila novena, números impares». Y se extendía después sobre la descortesía de los asistentes masculinos, preguntándose quién las defendería en tales circunstancias y rebajando la dimensión de los sombreros que se exhibieron aquel día: «El acto cometido ayer en el teatro de Jovellanos por los que se dicen jóvenes distinguidos de esta localidad no tiene nombre, y sólo en poblaciones sin cultura podrían tolerarse semejantes abusos. Hasta se llegó a gritar ¡¡a la cuadra con los sombreros!! ¿Y es en Gijón donde la autoridad consiente que las señoras se vean así vejadas por cuatro jovenzuelos, que dan pruebas con su conducta de desconocer los más rudimentarios principios de educación y de cortesía? »Cuatro fuimos las señoras que nos obstinamos en permanecer con sombrero, contándose entre nosotras una respetable dama, que ni aún por su edad supieron respetar quienes se abrogan

un derecho que no pueden tener, pues, como dijo muy bien el señor Prendes, “no existe ninguna disposición sobre el uso de los sombreros”, y siendo esto cierto, ¿por qué la autoridad no ampara el derecho de las señoras que asisten al teatro con sombreros, que por sus moderadas dimensiones no pueden molestar al espectador? Bien moderados serían nuestros sombreros (tocas, mejor dicho) cuando el actor que se adelantó a hablar desde el palco escénico dijo que en la sala no había ya ningún sombrero, y aun así, insistieron en sus pretensiones ridículas los que se olvidaron que, sin duda, era en la sala de un teatro donde se encontraban. (...) Quítense en buena hora los sombreros aquellas que así les agrade, pero póngase coto por quien corresponda para que actos como el de ayer no se repitan. De lo contrario, con unas y otras cosas la vida en este pueblo va a llegar a hacerse imposible.» Al día siguiente, Un Suscriptor valida porcentualmente las lamentaciones de esta opinante, aduciendo en su defensa argumentos como el que reproducimos: «La conducta de los alborotadores tuvo todas las agravantes imaginables y ninguna atenuante; es muy dif ícil buscar éstas, tratándose de la galantería que siempre debemos tener con el bello sexo. Las agravantes fueron

las siguientes: el “pitorreo” con que se hizo la protesta, pues delante de las mismas señoras, cara a cara, y con risas burlonas y despectivas, se les pedía que se quitaran los sombreros; la salida final de algunos que, cuando la representación hubo terminado, les dijeron en tono burlón: “Cúbranse, cúbranse, señoras, pueden ponerse los sombreros”; y el que los que más alborotaron estaban en primera fila de butacas, donde nadie les quitaba la “vista”, o en las localidades altas, donde maldito lo que pudiera perjudicarles los sombreros». Para solventar el problema, ya que asiente que «resulta incómodo para el espectador tener delante de él una pantalla que le oculta la escena», Un Suscriptor propone otras vías y medidas: «Hay otros medios para lograr lo que los protestantes desean, sin recurrir a los procedimientos empleados. En los periódicos puede hacerse campaña en favor de la supresión; de este medio se valieron en Madrid, Barcelona y otros pueblos de importancia, donde los gobernadores se vieron obligados a dictar disposiciones prohibitivas del uso de los sombreros de señoras en el patio de butacas. Aunque aquí no existe ninguna prohibición de esta índole, no habrá empresa que se niegue, accediendo al ruego de muchos espec-

aquella memorable jornada; y de todas las localidades, incluso las en ello menos interesadas. La mayoría inmensa de las damas dio muestra de su condescendencia, despojándose voluntariamente del ridículo artefacto. ¡Lástima, y grande, que en toda regla haya excepción! »Nuestra desconocida es sagaz. Ella ha advertido cómo el iniciador de la protesta se sentaba en la novena fila de butacas. Lo mismo pudo surgir en otra cualquiera porque es lógico suponer que la encienda un perjudicado. Pero, ¿tan poco elocuente fue el inmediato y espontáneo apoyo del público? La protesta sombrerófoba, como las bacterias, puede vivir latente, ignorada, hasta que una fuerza exterior venga a animarla. Siempre nos parecieron en su punto las señoras tocadas; pero, en honor de la estética, ¿cabe preferir, bella señora, esos monumentos arquitectónicos sobre tan adorables cabecitas? Cabecitas que se complacería en adorar el caballero que ha pagado su butaca y la prima al revendedor. Mas, ¿cómo resignarse al trueque de la escena por tal nido de pájaros exóticos, o cual ramo de hortalizas, sobre el amplio faldón de un sombrero a la última?» Y al Suscriptor que había acudido en defensa de la “dama zaherida”, y del cual se mofan los Va-

rios Sombrerófobos motejándolo de «campeón de la galantería (palabra que van a desgastar de tanto usarla)», le rebaten así: «No hubo ni pudo haber tal “pitorreo”, pues lo de “pónganse los sombreros” al terminar la representación fue una sola voz que salió de la galería. Por lo visto, los escasos “sombrerófilos” andaban ustedes mal del oído y vista en la ya célebre tarde de Reyes. »(...) ¿Que se usen otros medios? Repetidas veces se ha ocupado la prensa de tal cuestión, y recientemente nosotros hemos rogado a las dos empresas que fijen el consabido cartel con el consabido ruego a las señores. A tiempo están aún de hacerlo, y tengan la certeza de que no ya el público masculino, sino que también las adorables causantes de todo esto lo están deseando. ¡Oh! Y conste también, distinguido suscriptor, que las determinaciones de la autoridad en Madrid y otras poblaciones a que usted se refiere se han tomado después de “pitorreo” y “descortesía” (según ustedes) y precisamente por atender la reclamación de un derecho indiscutible (según nosotros).» Los actos cantan. Está visto que nuestros antepasados no se tomaban como una fruslería lo de “ver bien el teatro”. Hace un siglo nos lo demostraron palmariamente.

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tadores, a poner en los programas una súplica dirigida a las señoras.» A las consideraciones de ambas cartas trataron de responder los iniciadores del “alboroto” desde las columnas del mismo rotativo, pero, según le hacen saber al director de El Noroeste, sus pretensiones, hechas «en términos correctísimos», recibieron «una rotunda negativa», razón por la cual recurrieron al diario republicano, donde sí hallaron cobijo sus contestaciones. A la Suscriptora le dedican párrafos cargados de trilita burlesca: «No desconocerá ella que ésta es una antigua cuestión que va dejando de serlo, por turno, en todas las poblaciones de España, después de resolverse en el resto del mundo civilizado. Al actual Ministro de la Gobernación o al Sr. Conde de San Luis, no recordamos con certeza, cupo la gloria de iniciar en España tan plausible destierro. El ejemplo de la Corte se lo apropiaron después otras capitales cultísimas. ¿Es justo, amable suscriptora, que Gijón discrepe en este asunto de dichas poblaciones? Gijón no debe rezagarse en este turno. Su público –¡tristeza nos da exceptuar a tan bella y amable suscriptora!– está identificado en tal sentido; y buena prueba es la protesta sombrerófoba que estalló, unánime, en

Entrevista con Elena Cánovas, directora del grupo de teatro Yeses

“El teatro es un gran mecanismo de reinserción social” Lucía Cortina

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Elena Cánovas (Madrid, 1955) es la precursora y directora del grupo de teatro Yeses, que ha inspirado la película El patio de mi cárcel. Además, compagina esta labor con la de actriz y escritora, fundamentalmente dramática. Su trayectoria vinculada a las artes escénicas le ha reportado varios premios, entre ellos el Dionisos, que recogió el pasado año; o el Premio a la Mujer Creadora, en 2008. Cánovas ha publicado obras como Mal bajío (escenas de una cárcel de mujeres en dos actos), en 1990 y en cuya redacción también participaron Paula Monmeneu y Victoria Nacarino. En ella retratan la precaria situación del sistema penitenciario español que una funcionaria de prisiones, encarnada en el personaje de “Marga”, lucha por modificar. En su bibliograf ía también figura el libro de relatos ¿Quién le puso a mi vida tanta cárcel?, que escribió con Rubén Cobos y Juan Carlos Talavera; o La balada de la cárcel de Circe, una obra metateatral en la que sus protagonis-

tas, un grupo de mujeres presas, sale de la cárcel para poner en escena una obra en la que se mezcla el mito recogido en la Odisea con la propia vida de estas reclusas, afectadas por problemas como las drogas, la precariedad económica o una emigración obligada para hallar un futuro aparentemente más prometedor. Pregunta. ¿Cómo y cuándo decidió llevar el teatro a las cárceles de mujeres? Respuesta. Ingresé en la cárcel como funcionaria en 1979 con la idea de trabajar con las mujeres presas para su reinserción social; pero la realidad era bien distinta, las prisiones eran lugares inhóspitos y la mentalidad de la institución no permitía realizar actividades de carácter lúdico y artístico. Ante este panorama laboral, decidí estudiar lo que realmente me gustaba: el teatro, realizando los estudios en la escuela oficial de Madrid, la RESAD. Una vez graduada le propuse a la dirección del Centro Penitenciario que me permitiera hacer un taller de teatro. No fue nada fácil porque no existía la figura del funcionario de teatro; por otra parte

se consideraba un lujo, o un capricho, destinar a un trabajador de la casa a semejante “frivolidad”. Tuvimos que demostrar que lo hacíamos bien, que íbamos en serio y que el teatro es uno de los mejores mecanismos para la reinserción social. P. ¿En qué medida esta forma de expresión les puede ser útil a las mujeres presas? R. Lo primero que observas en la mayoría de las presas es su desorientación. No me refiero a la dificultad de asumir la privación de libertad, sino a la propia desorientación de sus vidas. El teatro “engancha”, algunas de ellas son toxicómanas y tienen muy baja la autoestima, necesitan una actividad que las absorba, que les ocupe el tiempo intensamente, que les ayude a moderar su carácter, respetando al compañero y a sí mismas. A través de la literatura dramática y de los personajes que encarnan se hacen más sensibles, más cultas, y más sociables. P. ¿Qué ha sido lo más duro y lo más enriquecedor de esta experiencia? R. Lo más duro es las mujeres “Yeses” que se quedaron por

Elena Cánovas.

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el camino, quiero decir las que murieron tan jóvenes habiéndose descubierto, a través de Teatro Yeses, como grandes actrices. En segundo lugar, las dificultades continuas de hacer teatro en una institución basada en la desconfianza hacia el preso que va a fugarse. Lo digo porque la compañía sale desde hace más de 20 años a ofrecer sus espectáculos en el exterior. Otro obstáculo es la tremenda burocracia que se desarrolla en las salidas de las chicas: autorizaciones de los jueces y penitenciarios, la tensión de estar, hasta el último momento, pendiente de un permiso que falta, puede ser el de la actriz protagonista. También el traslado de las chicas, a cargo de la Guardia Civil y la Policía; la lucha por mi parte para que esta custodia se haga con sensibilidad y elegancia, etc. P. ¿Qué elementos reales, de su vinculación con estas mujeres, ha incluido en su producción literaria teatral? R. Lo que más nos ha impresionado es la vida al límite de estas mujeres, su historia. Por eso hemos hablado de la vida dentro de la cárcel (Mal bajío) y fuera (La balada de la cárcel de Circe). Hemos hecho adaptaciones de obras clásicas: La asamblea de las mujeres de Aristófanes, y El don más preciado que nos die-

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ron los cielos del Quijote. Las historias de estas mujeres en prosa están recogidas en el libro ¡Quién le puso a mi vida tanta cárcel!. Nuestro tema preferente es la libertad, está presente en todos nuestros textos, como el de Libertas, libertatis que presentamos en 2004 en el Forum de las Culturas de Barcelona. La Dirección General de la Mujer de la Comunidad de Madrid viene patrocinando a Teatro Yeses desde hace 12 años y nos solicita siempre textos que reflexionen sobre la situación de la mujer. Nuestros textos se crean siguiendo unas pautas sobre lo que queremos contar, enriquecido por las componentes del grupo que pertenecen a distintas culturas y le dan a la situación y a los personajes, mayor autenticidad. P. Usted ha escrito relatos y teatro sobre la cárcel. ¿Qué cambios considera necesarios en el sistema penitenciario español? R. La cárcel es una institución pobre y represiva, y como tal no debiera existir. Es un “mal necesario”, porque no hemos sabido seguramente crear otros espacios, otras alternativas. Al peligroso social se le cierra y punto. Luego, Dios dirá. Partamos, no de lo que nos gustaría, sino de lo que hay. En este sentido las cárceles deben convertirse en lugares para

el aprendizaje, para la formación, para la convivencia, para preparar hacia la vida en libertad. Para ello, los centros tienen que tener los medios necesarios: materiales y personales. Cuando digo materiales me refiero a establecimientos adecuados donde impartir las actividades y los talleres. Respecto a los personales: hombres y mujeres capacitados que sepan trasmitir el entusiasmo de la superación, y en algunos casos, el empezar de nuevo. Cuando un preso sale en libertad a veces no sabe dónde ir, no tiene un apoyo, ni un seguimiento. El Estado se desentiende en un momento crucial del recién liberado. P. ¿En qué trabaja en la actualidad el grupo de teatro Yeses? R. Acabamos de terminar la gira por los distintos municipios de la Comunidad de Madrid dentro de los actos con ocasión del 25 de noviembre, día para la Eliminación de la Violencia contra las Mujeres. La obra se titula Date el vuelo. Vienen las vacaciones, pero rápidamente tenemos que trabajar sobre otro espectáculo que se estrenará en marzo dentro de la Semana de las Mujeres. P. ¿Es dif ícil llevar a las tablas lo que previamente uno ha plasmado sobre el papel y dirigir a los personajes?

R. Resulta aparentemente más fácil montar algo que ya has escrito anteriormente porque te resulta próximo. Cuando estás escribiendo lo estás imaginando, y cuando te dispones a montar las escenas es como si el autor y el director fuesen uno y no hay “malinterpretaciones”. Tengo la libertad de poder cargarme algunas escenas, o inventar otras tantas durante la puesta en escena. Me entusiasma hacer textos porque sé que los voy a dirigir, pero me cuesta bastante crearlos. Ante todo soy directora, y cuando elijo un texto de otro autor, me entrego totalmente a dirigir lo mejor que puedo. P. ¿Cómo logran tres llegar al consenso para escribir una obra de teatro? R. Mis dos colaboradores son actores profesionales. Uno dirige su propio grupo. Llevan mucho tiempo y conocen todos los entresijos de la compañía. Hay una química perfecta. P. ¿Cómo los ha tratado la crítica? R. Tenemos muy buenas críticas, pero a mí me gustaría que algunos periodistas y críticos se olvidaran de que las actrices son presas y calibraran sin prejuicios el espectáculo. P. ¿Qué hay de Mal bajío en el grupo de teatro Yeses, y viceversa?

El Grupo de Teatro Yeses.

R. Mal bajío es el producto de la situación de la cárcel en los años 80. Naturalmente que habla de cosas eternas como el amor, la libertad, el poder, la soledad; pero las formas, el lenguaje y las situaciones, han cambiado.

P. ¿Existen muchas funcionarias “Margas” en el sistema penitenciario español o es un personaje utópico? R. El personaje tiene la rebeldía del momento. La “Marga” de ahora tiene otras características y

otras necesidades. Pero siempre habrá funcionarias a las que les guste el trato con las internas, que disfruten de su trabajo con alegría y entusiasmo, que ayuden a las internas y se opongan a cualquier injusticia, venga de donde venga.

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P. ¿En qué consistió su participación en El patio de mi cárcel? R. La directora, Belén Macías, hace ya dos años se dirigió a mí para hacer una película sobre Yeses, a modo de homenaje. Estuvimos año y medio trabajando sobre el grupo. La productora El Deseo, de Almodóvar, decidió apostar por el guión. La película se basa en los primeros tiempos de Yeses, las dificultades que encontrábamos en el Centro, las primeras salidas, el guardia de custodia que se enamora de una del grupo, la protagonista, que fue una gran actriz que murió de sida; el problema terrible que tuvimos cuando estrenamos Mal bajío ya que casi me quitan la actividad teatral. Respecto a mi personaje, no se parece a mí, ni en el aspecto ni en el ánimo, pero para el que no conozca la historia real, la película le resultará entretenida, y las actrices trabajan muy bien. P. El año pasado les concedieron el premio de teatro Dionisos. ¿Qué significó para usted y las actrices del grupo este galardón? R. El año 2007 fue mi año de suerte o de reconocimientos. Me dieron el Premio a La Mujer Creadora en Badajoz. Fui elegida para el homenaje que la Asociación de Profesores de Español y Portugués otorga al artista del

año en San Diego (California). Pero sin duda, y por la calidad y prestigio de la institución, el que más me alegró fue el Premio Dionisos de Teatro, otorgado por la UNESCO al proyecto teatral Yeses por su gran repercusión social. P. ¿Cuál es el balance de estos 23 años del grupo Yeses? R. Por Yeses han pasado unas mil mujeres y a todas ellas el teatro les ha servido para autovalorarse y como herramienta de trabajo para hacerse con sus vidas. Al entrar actores para hacer los papeles masculinos, el grupo se ha enriquecido y la compañía es como otra del exterior, con la única diferencia de que los ensayos se realizan en el salón de actos de la cárcel. Dentro del taller hemos sido capaces de construir un espacio para la creación, un balón de oxígeno donde respirar libertad a través de la creación escénica. Me encantaría hacer una compañía en libertad formada por ex-presas que, una vez libres, quisieran seguir haciendo teatro. Esto constituiría la verdadera reinserción social: aprender un oficio en la cárcel que pudieran desarrollar fuera. P. ¿Han representado fuera de Madrid? R. Sí, hemos estado en Valladolid, Toledo, Murcia y Barcelona. También fuimos a Berlín. En marzo iremos a Castellón.

P. ¿Conoce otros proyectos similares desarrollados en otras cárceles del país? R. Hay en Europa Congresos Internacionales de Teatro y Prisión. He asistido a los celebrados en Manchester, Milán y Berlín. En este último actuaron las Yeses. A los alemanes les llamaron la atención varias cosas: que los presos fueran mujeres, ya que las presas son menos importantes, al menos en número; que los jueces hubiesen autorizado la salida, y que yo fuera funcionaria de prisiones (“guardiana”, dicen ellos) y directora de teatro. P. ¿Hay alguna obra que quieran representar y aún no hayan podido subir a los escenarios? R. No me he planteado algo que no pudiera hacer. Me gustaría montar un musical, pero las chicas tendrían que saber cantar y eso es muy dif ícil. P. ¿Cuál ha sido el montaje más dif ícil que han puesto en marcha? R. El montaje más complicado que recuerdo es La Asamblea de las Mujeres porque lo hicimos con actrices que hablaban en distintos idiomas dentro de la puesta en escena. Había una francesa, una magrebí, una italiana y por supuesto dos españolas. Llevábamos música en directo. Todo un reto.

Viajar es abrir la mente Adolfo Simón Hay un texto breve del maravilloso autor de teatro que es Francisco Nieva cuyo título, Los viajes forman a la juventud, hace alusión a aquello en lo que se puede convertir un viaje como espacio de descubrimiento y conocimiento, sobre todo si se realiza en el momento oportuno y con la compañía adecuada o en soledad.

Mantua, de Teatro Sanitario de Operaciones, basada en Romeo y Julieta, espectáculo dinámico que mezcla música, sonido y performances actorales que se salen de lo común.

sobre los demás. Llegar a Argentina y en concreto a Buenos Aires, que es donde hice la primera escala de este viaje, es como llegar a otro mundo, a un paisaje de contrastes brutales, la belleza se cruza con el horror, el lujo

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No tengo claro si el destino existe, lo que sí creo es que las cosas no ocurren por casualidad, aquella frase, a la que se recurre con el susodicho… La vida hizo de mí lo que quiso, creo que es más una excusa que otra cosa, no somos capaces de aceptar que aquello que va ocurriendo en nuestra trayectoria vital, en gran medida es fruto de lo que vamos sembrando día a día. Los viajes pueden retrasarse pero cuando llegan, aportarán aquellas luces y sombras que le faltan a nuestro paisaje personal. Si el viaje es cerca y breve no aportará grandes cambios pero si es lejos y durante una buena temporada y además se está disponible y receptivo a todo lo que pueda ocurrir, seguro que dará buenos frutos. Ya sabía, antes de emprenderlo, que el viaje surgido a medio camino entre el placer y el trabajo que iba a realizar a Argentina durante el verano, iba a ser importante en el momento vital que estaba viviendo. Hay ocasiones en que uno ha de marcharse lejos para ver mejor aquello en lo que está demasiado instalado, sea bueno o malo. A menudo nos vamos encerrando en un espacio mental cuadriculado del que no somos capaces de salir, viajar es abrir la mente y la mirada sobre uno mismo y

Casa vacía, una de las propuestas más inquietantes de la ciudad bonaerense: en la trastienda de un bar de copas, en un espacio muy reducido. Un trabajo muy salvaje sobre el abuso de menores. Las fotos son del montaje y alguna del público, ya que durante la función se hacen fotos a los asistentes y se revelan en directo.

con la pobreza y el pasado con el presente, dando una teatralidad inquietante a la ciudad, instalándola en una atemporalidad muy curiosa, ahí está el paso del tiempo, en cada lugar, en todo lo que alberga ese rincón del mundo. Y de esa atmósfera vital e inquietante se compone también la escena bonaerense, allí no se

piensa que se está al final de un continente, justo en el extremo más lejano, no, allí se mira siempre hacia arriba, al menos en teatro, se mira con esperanza, con ilusión, con la manos vacías de medios pero cargadas de ideas. Hay dos cosas sorprendentes en la sociedad teatral de Buenos Aires, una que el teatro es nece-

sario y respetado, es saludable hacerlo, es un espacio de expresión coherente y profundo, los artistas saben que hacer teatro es un privilegio, un honor, que dignifica a quien lo realiza y lo segundo que sorprende es que el teatro no es una idea ególatra, es un sentimiento compartido por todos, por el público fundamentalmen-

Finales, una función donde vemos a cuatro personas en una sala de paso de un teatro en una larga noche de insomnio. No hay una historia pasada ni presente, ni construcción de personajes, sino una deriva de situaciones a partir de esa noche insomne, donde cada escena constituye una unidad en sí misma y la progresión la instala la agonía de una cucaracha.

… “El público”… “Que pase…” En la escena argentina hay mar y estrellas como deseaba Lorca y lo hay porque todo está suspendido en gran medida de un hilo muy fino que es la imaginación, ya se sabe, cuando no hay medios sólo queda la posibilidad de imaginar. Y salvo las propuestas comerciales o alguna oficial en las que el escenario es un espacio más complejo, en el resto, en la gran mayoría de las propuestas teatrales, las que serían más cercanas a nuestro teatro independiente o alternativo, lo que hay

es discurso y emoción… palabra y gesto, de nuevo la esencia del teatro. En otras épocas, la famosa calle Corrientes era un río caudaloso lleno de teatros donde nunca se ponía la noche ni caían los telones, uno podía vivir el día pasando de un teatro a otro, ahora esa calle está herida, tiene mucha ruina en las aceras y los teatros están sujetos a neones de humor; hay alguna excepción en teatros oficiales y semi-oficiales pero la mayoría de las propuestas son de divertimento. Por suerte, a ese in-

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te. Cada día, a la hora prevista, aunque sea en el último rincón de la ciudad, de manera religiosa, el respetable acude al encuentro ceremonial entre el actor y el ciudadano, la esencia del teatro. No hubo ni una sola función que se suspendiese por falta de público, a todas partes a las que acudí, desde teatros oficiales a espacios marginales, allí estaba el receptor a la espera de un discurso que le conmoviera o le comprometiera de algún modo. Cuando les conté a mis amigos teatreros españoles que en Buenos Aires hay una oferta teatral de fin de semana, de alrededor de doscientos espectáculos, les pareció imposible, pero es verdad. Es cierto que no todas las propuestas se conocen de igual modo porque no existe cartelera que pueda contener toda esta información y la gran mayoría de las compañías no se pueden permitir pagar un anuncio para divulgar su trabajo y sin embargo, ahí está, el público inquieto sondeando todas las vías de información y comunicándose entre ellos, con el boca a boca, señalando los lugares a los que hay que acudir sin falta. Me encontré acudiendo, solo o en compañía, a lugares que quedaban casi fuera del mapa de la ciudad y al llegar, allí estaba él, como en las primeras réplicas de la obra lorquiana… “¿Quién es?”

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Las bochas. Antes de comenzar un partido de bochas (petanca), un jugador enloquece y de un escopetazo mata a su amada allí presente. Sus compañeros, que se habían pronunciado en contra del idilio, no se sienten tan afectados por el crimen como por la aparición de la mismísima locura, que hace estragos en la cabeza del amigo y amenaza la continuidad del partido.

menso río que agoniza lentamente, le han salido unos afluentes que no desvían el agua sino que la fomentan. A la altura del mercado de Abastos, justo en la estación del metro Carlos Gardel hay un hervidero de salas pequeñas, llenas de propuestas y de magia teatral. Si no te fijas, puedes pasar de largo por la puerta de muchas de ellas porque casi no se asoman a la calle, justo lo contrario de las salas comerciales de las que hablaba antes, los espacios alternativos suelen estar tras un portón grande, una estrecha escalera o un bar de bocadillos. Son los nue-

vos espacios de expresión teatral, lugares con una mayor o menor definición estética que albergan, en algunos casos, durante meses, propuestas de nuevos autores con temas candentes, de jóvenes compañías e inquietos directores, el futuro. Casi todas las propuestas tienen un día de función a la semana, consiguiendo así que se muestren durante meses, permitiendo que la función crezca, adquiera cuerpo y sobre todo dé ocasión a que todo ese público inquieto sepa dónde ha de acudir. Y aunque hay muchas salas, ya hay más

oferta que espacios dado el constante fluir de ideas y propuestas. Hay una constante búsqueda de actores y nuevas producciones, no hay un minuto para el desánimo ni hay que esperar a que nadie dé el visto bueno para hacer teatro, como he dicho ya, hacer teatro es algo instalado en la sociedad argentina y se hace sin esperar nada a cambio. De este modo reconocí a muchos actores en distintas propuestas porque a diferencia de lo que ocurre por aquí, la gente no dice que es actor y trabaja de otra cosa, allí es importante hacer teatro y si se puede estar investigando en varios discursos mejor que mejor, una manera inteligente de mantener el instrumento de expresión entrenado. Si hay que realizar otra actividad para vivir, se hace pero sin dejar de pisar un escenario, cualquier posibilidad de seguir sobre las tablas dará enriquecimiento personal y artístico, si hay que pagar un precio para hacer teatro que no sea algo que impida su realización. A veces es terrible pensar que un país ha de pasar por momentos dif íciles para encontrar lo esencial, aquello que le identifica, para crecer en la adversidad. Argentina, un país inmenso y lleno de contrastes, de zonas mágicas, el viaje continuó, pero ésa es otra historia.

Universos de miradas pequeñas Adolfo Simón

Raquel Alarcón en Blop! de Dante Teatro, dirigido por Adolfo Simón. (Fotos de Manuel Enríquez.)

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Viajar al interior de Argentina y dejar Buenos Aires para ir a Córdoba es como ir del interior de un huracán al abrazo de una brisa liviana. Cerca de veinte millones de habitantes hay en la capital de Argentina, algo fácil de decir pero hay que verlo desde un avión para comprobar que la vista no alcanza su final o hay que recorrer la Avenida del Libertador para tropezarse algún portal con el número veinte mil. Por eso, cuando llegué a Córdoba, en el interior, una ciudad de un millón y medio de habitantes, respiré. Atrás quedaba el torbellino y la primera parte de un viaje inolvidable. El tiempo de relax, si es que se puede estar relajado en una ciudad de ese tamaño, quedó en la página anterior del cuaderno de bitácora, ahora le llegaba el turno a un espacio manejable, un lugar en el que iba a estar más tiempo porque allí tenía que realizar un trabajo de investigación sobre teatro para bebés. Esa ciudad a la medida del hombre me iba a venir muy bien para concentrarme en la creación.

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¿Hay alguien ahí?, dirigido por Adolfo Simón en el Festival de Córdoba. (Foto de Carola Murúa.)

Córdoba es una bella ciudad, en la que te puedes perder porque sabes que más pronto que tarde te encontrarás con sus límites. Tiene una gran tradición teatral y una actividad constante de muy distinta oferta escénica. Cada dos años, se celebra, a primeros de octubre, un Festival de teatro para niños y jóvenes, la presente era la cuarta edición y venía cargada de propuestas de distintos países latinoamericanos y europeos, con temas comprometidos, dando así un trato

de respeto a los pequeños de la casa. La novedad de esta edición era la presentación, por primera vez, de espectáculos para bebés, una constante habitual ya en nuestros escenarios pero que allí era inédita hasta este momento. Además de presentar mi espectáculo de producción española, Blop!, dentro de la programación del Festival, fui invitado a desarrollar, en las semanas previas al certamen, con un equipo de profesionales cordobeses, el taller: Una

dramaturgia invisible, proceso de investigación sobre este tipo de propuestas para este particular público de teatro. Cada vez que comenté, en muy distintos espectros sociales, la tarea que había ido a desarrollar, la pregunta siempre fue la misma… ¿Teatro para bebés? ¿Qué es eso? A día de hoy, cuando me lo siguen preguntando sigo sin saber qué contestar, siempre tengo la sensación de que las palabras no van a poder contener ese universo y estéticas inmensos para miradas pequeñas. A la pregunta de ¿Cómo se hace?, tampoco encuentro respuesta, termino diciendo que “sé lo que no es teatro para bebés”, lo difícil es encontrar el punto exacto y concreto de lo que puede ser el discurso para un público de 0 a 3 años que no tiene, evidentemente, capacidad de análisis pero sí una inmensa percepción. Y ahí radica todo el misterio de este otro viaje que es buscar entre la sutileza, en la sugerencia, en la materia, en lo que nos remite a los orígenes, a regresar a espacios que ya hemos olvidado, a recuperar y afinar los sentidos. ¿Hay alguien ahí? fue el nombre que pronto tuve que poner a la propuesta que todavía no había empezado ni a andar, ya se sabe, a veces hay que nombrar las cosas para que después existan. La in-

Coqui Dutto, Marina Abulafia y María Eugenia Pastor en ¿Hay alguien ahí?

que allí había alguien. La tercera respuesta no llegó hasta el día de la presentación del trabajo en el Auditorio del Palacio Ferreyra. Allí, en la oscuridad de un patio de butacas nada convencional, un grupo de miradas pequeñas escudriñaba el desarrollo del trabajo para, minutos antes del final, ponerse de pie, descalzarse e invadir la escena blanca de la sal, esperando que la magia también alcanzase sus pies, por tanto, también había alguien fuera de la escena, el espectáculo real, porque no hay nada más maravilloso que la mirada de un niño embelesado ante un mundo onírico.

Viajar lejos para mirar adentro, alejarse del espacio de uno para reconocerse en los espejos del otro, esto es el teatro y se viene haciendo desde hace miles de años y se seguirá haciendo por siempre porque el teatro es la única posibilidad de dialogar sin palabras, una mirada, una sonrisa y todo cobra sentido, ahí está la esencia del ser humano, ésa que perdemos a menudo y sin la cual no podemos seguir evolucionando. Argentina está muy lejos pero el viaje ha sido tan profundo que es como si no me hubiese movido del mismo lugar, atravesando en vertical la memoria del hombre.

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tuición no me falló, para tres cosas servía esta pregunta, para interrogarme sobre quién habría en Córdoba esperando para indagar sobre este frágil lenguaje de teatro para bebés, para otras cosas que me servía preguntar eso era para saber quién estaría en la oscuridad de un patio de butacas compuesto de cojines y por último, ¿Quién estaría dentro de la escena creando mundos en la imaginación? Poco a poco fui respondiendo a estos interrogantes. En esta amable y sosegada ciudad había un equipo de profesionales convocados para probar la suerte del teatro de nuevo y ver si algo surgiría de la oscuridad del imaginario: Coqui Dutto, Marina Abulafia y María Eugenia Pastor tuvieron la sonrisa y la constancia para ir descubriendo emociones nuevas, reinventando signos y universos a partir de sus paisajes personales y del entorno de su provincia. Ellas fueron los colores en mi paleta, sin ellas no se habría realizado el viaje a un universo imposible y por tanto real, esa fue la otra respuesta, pronto apareció una imagen en mi cabeza que ellas habían dibujado con tinta invisible, un árbol de verdad enterrado en sal. Esa metáfora escénica iba a permitir que de las entrañas blancas del árbol surgieran historias, elementos y personajes que darían sentido a todo y por tanto dejarían constancia de

Premi Born, XXXIII edición R. C.

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La entrega del premio Born se realizó en el Teatre Principal de Maó, el sábado 29 de noviembre, pero el acto de presentación de las ediciones de El show de Kinsey, obra de Jesús Díez ganadora del año anterior, comenzaron el viernes 28 en la sede del Cercle Artístic, en Ciutadella. Allí estaban, al lado de Laura Anglada, secretaria del premio, los responsables de las ediciones en catalán, euskera, gallego y castellano: Alfred Arola de Arola Editors, Carlos Gil de Artez, Alfonso Becerra, traductor de la pieza para la Revista Galega de Teatro, y José Henríquez, redactor jefe de Primer Acto, quien reconocía lo excepcional del galardón al verter los textos a las lenguas oficiales, pero manifestó también la necesidad y conveniencia de que las bases de participación, algún día, contemplasen una ayuda a la producción y estreno de los ganadores. Jesús Díez dijo estar muy agradecido a los traductores y a la organización, a la vez que se mostró en total acuerdo

con el artículo que Josu Montero publicó en la revista Artez sobre su obra. El show de Kinsey es un vodevil que denuncia la “actual cruzada integrista contra los efectos indeseados del Mayo del 68”. Aunque reconoció que el texto había despertado interés entre algunos profesionales, a día de hoy, todavía nadie se ha decidido a montarlo. Fernando Doménech, durante el mismo acto, participó con una conferencia sobre “Dona i Teatre. La conquesta de l´espai teatral per les dones”. Este especialista en Moratín y el teatro del XIX —entre otras muchas cosas—, con la ironía y sentido del humor que lo caracteriza, tomó como anécdota para entrar en materia el estreno del sainete de Ramón de la Cruz titulado Las mahonesas, y dio un repaso a la historia del teatro universal para manifestar la marginalidad escénica que habían sufrido las mujeres durante dos mil años, ya que hasta bien entrado el siglo XVI no se incorporarían las pioneras. En España, para ser más concreto, hasta 1587, y tras ganar un juicio una actriz donde se denunciaba el agravio compa-

rativo que suponía el consentir representar a las mujeres en las compañías italianas que nos visitaban. El sábado 29, ya en el Teatre Principal de Maó, tras la representación de Variacions enigmàtiques de Eric-Emmanuel Schmitt, dirigida por Christophe Lidon y protagonizada por Ricard Borràs y Miquel Torrens, se dio paso a la Gala de Lliurament del XXXIII Premi Born de Teatre 2008, donde resultó ganador Carles Batlle con el texto Oblidar Barcelona. El jurado estuvo compuesto por Jordi Buixaderas, Antonia Bueno, Isabel María Díaz, Joan F. López y Màrius Serra, y valoró la pieza porque “en un crítico momento de inflexión entre lo caduco y lo nuevo, es una propuesta valiente capaz de cuestionar las visiones socioculturales estereotipadas de una ciudad ya inexistente, para abrir surcos a las nuevas realidades a través de la ficción de unos personajes profundamente infelices que por el camino de la mentira instituida han perdido los valores humanos más básicos. Los conflic-

tos generacionales, de pareja e interculturales se entrelazan en un mismo espacio urbano que se erige como protagonista, donde la diversidad de voces luchan por ser escuchadas.” Junto a Oblidar Barcelona habían quedado finalistas las piezas 111 bis y El lado Oeste del Golden Gate, sobre un

total de 141 originales presentados. Carles Batlle nació en Barcelona, en 1963. Entre sus obras destacan Temptació, Combat, Suite y Trànsits. Traducido al francés, alemán, italiano, portugués y gallego, está vinculado a la Sala Beckett y a la revista Pausa, y ha recibido el

premio Recull y el de teatro de la SGAE, en 1999. Tras su lectura, comentaremos Oblidar Bacelona de forma más pormenorizada. Como cierre ambiental hay que decir que la lluvia nos acompañó, bien con aguaceros o a modo de orbayu, durante estos dos días, como el año pasado.

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Carles Batlle, tercero por la izquierda, acompañado por miembros de la organización y del jurado.

Locura y deseo en el viejo sur

Tennessee Williams en el cine Luciano Hevia Noriega

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El dramaturgo norteamericano Tennessee Williams (19111983), nacido Thomas Lanier Williams III, es una de las figuras más destacadas del teatro del siglo XX, adornando su extensa trayectoria literaria con dos premios Pulitzer y cuatro de la Crítica de Nueva York, y formando parte de ese repoker de ases del denominado Gótico Sureño que conformarían Carson McCullers, William Faulkner, Truman Capote, Lillian Hellman y el protagonista de estas líneas. Intentar hablar del vínculo de TW con el Séptimo Arte supondría un esfuerzo de magnitud tan titánica debido a su fecunda y activa presencia, que nos conformaremos con presentar una visión panorámica acerca de esta relación. El primer gran éxito de TW, El zoo de cristal, data de 1945, aunque su debut escénico es muy anterior, concretamente de 1935, y la primera obra que tuvo cierta resonancia en los mentideros teatrales es de 1940, Battle of an-

gels, luego reelaborada como Orfeo desciende en 1957 (La caída de Orfeo, según la traducción española de 1962). El zoo de cristal estuvo casi dos años en cartel, representándose en 561 ocasiones y recibiendo una gran acogida tanto de crítica como de público. Entre los muchos premios obtenidos destaca el de la Crítica de Nueva York. La mayor parte de los especialistas coinciden en destacar que se trata de la obra de TW donde es más fácil rastrear rasgos autobiográficos, no resultando dif ícil reconocer en los personajes un retrato bastante fiel de su familia y del Viejo Sur decadente en el que se crió el autor. Su alter ego sería el narrador Tom, mientras que la protagonista de la obra, Amanda, con su carácter dominante, amanerado y puritano reflejaría la actitud de su madre, Edwina, y la hipersensible Laura se inspiraría en su hermana Rose, ya por entonces aquejada de su enfermedad mental e incapacitada por la lobotomía realizada en 1943. TW, en cambio, niega que los paralelismos sean tan evidentes y afirma que la única conexión en-

Tennessee Williams. Retrato de Bernard Safran, publicado en el Time Magazine en 1962.

tre Laura y Rose es la “diferencia”. La figura del padre, casi siempre ausente en la vida real, también aparece en la obra. Pese a lo desalentador de su argumento, quizá se trate de la obra de TW menos violenta y, aunque el retrato diste de ser amable, sí se aprecia el profundo afecto que el autor siente por su familia. Los primeros devaneos de TW con la industria cinematográfica se producen un poco antes del éxito de El zoo de cristal, cuando en 1943 trabaja durante

una breve temporada como guionista para la MGM, trabajo muy bien remunerado como reconoce el propio autor en sus Memorias, pero que apenas realizó dada su escasa predisposición a cumplir con la labor encomendada, con la grata sorpresa de ver cómo sus honorarios semanales eran religiosamente abonados a pesar de su reiterado absentismo. Cronológicamente también fue El zoo de cristal la primera de sus obras que gozó de adaptación al cine, concretamente en 1950, cuando Irving Rapper trasladó la historia a la gran pantalla, contando con un reparto encabezado por Gertrude Lawrence, Jane

Wyman, Kirk Douglas y Arthur Kennedy. La película, que ni siquiera se llegó a estrenar en España, tuvo una fría acogida pese a lo espectacular de su reparto, pasando sin pena ni gloria, pese a que por entonces TW ya era un reputado dramaturgo. Rapper alteró bastante el sentido de la obra, algo que se convertiría en una constante en la relación del teatro de TW con el cine. Una versión mucho más fiel respecto al original fue la realizada muchos años después, en 1987, por Paul Newman, presentada en el Festival de Cannes con buena acogida entre la crítica, pese a quedar fuera del palmarés

y a su modesta carrera comercial. El reparto lo componían Joanne Woodward (esposa de Newman), Karen Allen, John Malkovich y James Naughton. Además también existen dos versiones televisivas: La de Michael Elliott en 1966 y la de Anthony Harvey en 1973, con la gran Katherine Hepburn como protagonista, acompañada de Michael Moriarty y Joanna Miles, ambos galardonados con sendos Emmy. En 1951, con TW ya cómodamente instalado en la atalaya del éxito, su amigo Elia Kazan llevaría a la gran pantalla la que ya es por méritos propios una de las cimas señeras de la Historia del

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A la izquierda versión cinematográfica de El zoo de cristal, con Kirk Douglas y Jane Wyman (1950). A la derecha, el montaje teatral de Un tranvía llamado deseo, con Marlon Brando y Jessica Tandy (1947).

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Cine: Un tranvía llamado deseo. Esta obra goza del honor de ser la primera en la dramaturgia estadounidense en lograr los tres premios más importantes: el Pulitzer, el de la Crítica de Nueva York y el Donaldson, manteniéndose en cartel, además, durante más de dos años y 855 representaciones. El propio Kazan se había encargado de la dirección teatral en 1947 en el Barrymore Theatre, por expreso deseo de TW, quien había quedado gratamente sorprendido con su montaje de Todos eran mis hijos, de Arthur Miller. A partir de entonces la amistad entre Kazan y TW sólo se vería truncada por la muerte de este último en 1983. Kazan se rodeó del mismo elenco con el que había contado sobre las tablas, con una excepción: La sustitución de Jessica Tandy (con quien Brando no había congeniado) por Vivien Leigh, que conocía perfectamente el papel de Blanche DuBois por haberlo interpretado en la escena londinense bajo las órdenes de su marido Laurence Olivier. Esta actuación consagraría a Leigh como la dama sureña por excelencia, aunque temáticamente estuviera tan alejada de la Scarlett de años atrás. El resto del reparto estaba compuesto por el mencionado

Marlon Brando (el mejor actor de todos los tiempos, según TW) como Stanley Kowalsky, Kim Hunter como Stella y Karl Malden como Mitch. La película tuvo un éxito espectacular, pese a que la censura se había cebado con algunos aspectos del libreto, rebajando aquello que podía resultar más escandaloso como las evidentes alusiones a la ajetreada vida sexual de Blanche o a la homosexualidad de su marido, quien en el film se suicida por una debilidad. Un tranvía llamado deseo recibió 9 nominaciones a los Oscar (de los que ganó 4), el Premio de la Crítica de Nueva York, el Premio Especial del Jurado en el Festival de Venecia (Copa Volpi incluida para Vivien Leigh) y una extensa nómina más. Paradójicamente el único actor del reparto no galardonado con el Oscar fue Brando, quien cedió ante el Bogart de La reina de África. Tampoco Kazan tuvo la fortuna de su lado, que le sonrió a George Stevens por Un lugar en el sol. E incluso el propio TW fue nominado como guionista, aunque también fue derrotado. La historia, que en su momento había generado un gran escándalo en la puritana sociedad de la época por lo desbordado de sus pasiones y la presencia constan-

te de la locura, aún conservaba su fuerza pese a la acción de la censura, y a ello hubo que añadir que la química entre las estrellas Brando y Leigh fue muy buena. Además, el papel de Blanche le venía a Leigh como anillo al dedo, llegando incluso Laurence Olivier a señalar años después los paralelismos entre el personaje y su esposa, ya por entonces amenazada por la enfermedad. Toda esta concatenación de factores ha contribuido a convertir Un tranvía llamado deseo en el clásico indiscutible que ya es, quedando para la iconograf ía del cine esa camiseta sudada que con tanta prestancia lucía Brando. La obra de Kazan es tan redonda que nadie se ha atrevido a volver a adaptarla para el cine, aunque sí se ha hecho para televisión, destacando las versiones de John Erman en 1984 (con Globo de Oro para Ann-Margret por su papel de Blanche) y la de Glenn Jordan en 1995 con Jessica Lange como Blanche (también Globo de Oro como Mejor Actriz de TV), Alec Baldwin como Kowalsky, Diane Lane como Stella y John Goodman como Mitch. El siguiente hito cinematográfico de TW no fue sobre una adaptación suya, sino una colaboración como guionista para Visconti en Senso en 1954. En sus Memorias el propio TW recono-

Anna Magnani y Burt Lancaster en La rosa tatuada, película de 1955.

gráfica sí gozaría de gran acogida entre público y crítica. Se trata de la única obra de TW con final feliz, lo que puede deberse al buen momento personal que el dramaturgo atravesaba cuando fue escrita, habiendo iniciado ya su relación de 16 años con Frank Merlo, a quien la obra está dedicada. Los papeles protagonistas recayeron en Anna Magnani (la actriz preferida de TW) y en Burt Lancaster, bastante alejado fisonómicamente de la descripción que de su personaje de Álvaro hace el dramaturgo: bajo, con cara de payaso, enormes orejas y torpe.

En la ambientación confluyen el profundo sur tan habitual en TW (en este caso Louisiana) con la procedencia siciliana de los personajes, que moldea sus comportamientos y costumbres. La película ganó 3 Oscar: Actriz, Dirección Artística y Fotograf ía en B/N, y estuvo nominada a otros 5. Además, Magnani también se llevó el Globo de Oro. En 1956 TW realizó para su amigo Kazan el guión de Baby Doll, una nueva historia ambientada en el Sur, que narra la relación entre un hombre maduro y una joven a la que ha de respetar sexualmente hasta su mayoría de edad. La película estuvo rodeada

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ce que su intervención fue escasa, limitándose a la elaboración de unos diálogos, junto con su amigo, el también escritor Paul Bowles. La relación de TW con Italia fue muy intensa, viviendo allí durante largas temporadas. En su primera visita en 1948 conoció a Visconti, quien había dirigido en el país transalpino las adaptaciones de El zoo de cristal y de Un tranvía llamado deseo. Senso, como es habitual en las películas de Visconti, alcanza un alto grado de esteticismo y cuenta la historia de amor de una aristócrata veneciana y de un militar austriaco en pleno proceso de la independencia italiana. Alida Valli y Farley Granger (actor denostado por TW) fueron los protagonistas del film, aunque sus papeles estaban pensados originalmente para Ingrid Bergman y Marlon Brando. En 1955 llega a la gran pantalla la tercera adaptación de una obra de TW, en este caso La rosa tatuada, bajo dirección de Daniel Mann. La obra de teatro, dirigida por el propio Mann, no había alcanzado el rotundo éxito que se esperaba (al menos no en su estreno de 1951, aunque sí en el reestreno de 1966), pese a lo elogiado de las interpretaciones de Maureen Stapleton y Eli Wallach. En cambio, la versión cinemato-

La gata sobre el tejado de zinc (1958).

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de gran polémica debido a su carga sexual no demasiado soterrada, con ecos de la Lolita de Nabokov, lo que hizo que sobre ella cayera el anatema de la Legión Católica de Decencia. Ello no fue óbice para que el film se convirtiera en un rotundo éxito, pese a no encontrarse entre lo más granado de su prestigioso director. Recibió 4 nominaciones a los Oscar, entre ellas sus dos actrices: Carroll Baker y Mildred Dunnock, y el propio TW como guionista. El resto del reparto estaba compuesto por Karl Malden y Eli Wallach, habituales de Kazan, quien sí fue galardonado con el Globo de Oro al Mejor Director.

El guión de TW estaba inspirado en una pieza corta propia, pero el autor en sus Memorias no se muestra muy conforme con el trabajo de Kazan, ya que, según su parecer, le resta comicidad y libertinaje al texto original. En 1958 se estrenó en los cines La gata sobre el tejado de zinc, una obra de 1955, que se había hecho acreedora a todos los galardones importantes: Pulitzer, Crítica de Nueva York y Donaldson, repitiendo así el logro alcanzado por Un tranvía llamado deseo. El montaje teatral había sido dirigido por Kazan en 1955 con gran aceptación popular y crítica, contando con un elenco en el que destacaban Ben Gazzara como Brick, Barbara Bel Geddes como Maggie, Burl Ives como Big Daddy y Mildred Dunnock como Big Mama. La traslación a la gran pantalla fue realizada por Richard Brooks, quien mantuvo al espléndido Burl Ives en su papel, rodeándose para el resto de personajes de actores con mayor tirón comercial. Así Paul Newman dio vida a Brick, Elizabeth Taylor a Maggie y la inolvidable ama de llaves de Rebeca, Judith Anderson, a Big Mama. En esta obra afloran nuevamente alguna de las constantes del teatro de TW, como la ho-

mosexualidad latente (mucho más explícita en el texto que en el film), el deseo, la frustración, la complejidad de las relaciones sociales y familiares o la asfixiante moral imperante en el Old South, algunas de ellas muy lastradas por la acción de la censura. De hecho, el final feliz traiciona el espíritu de la obra, en cuyo original Maggie se queda embarazada en contra de la voluntad de su marido. La gata sobre el tejado de zinc era la obra preferida de TW de entre todas las suyas, y la película fue un rotundo éxito que contribuyó a acrecentar la fama de la que el dramaturgo ya gozaba. Recibió 6 nominaciones a los Oscar, entre ellas la de Newman, Taylor y una doble para Brooks, como director y como guionista. Richard Brooks repetiría años después con TW en Dulce pájaro de juventud y más tarde dirigiría otra de las obras cumbre del llamado Gótico Sureño en el que siempre se adscribe a TW, en este caso la versión de A sangre fría de Truman Capote. Existen dos versiones televisivas que por su trascendencia merecen ser reseñadas: La de 1976 con dirección de Robert Moore y con Robert Wagner, Natalie Wood, Laurence Olivier y Maureen Stapleton en el reparto; y la de 1985 de Jack Hoffsiss, con

bién una especie de complejo de Edipo al revés (madre totalmente subyugada por su hijo). TW tenía en gran estima su pieza literaria, pero no así la adaptación, a la que calificó sin ambages de “mala película” en sus Memorias. Esto no impidió que el público y la crítica le dieran una buena acogida, pese a lo escabroso de su argumento (o precisamente por ello), siendo nominada a 3 Oscar (sus dos actrices principales y la Dirección Artística), alzándose además Liz Taylor con el Globo de Oro a la Mejor Interpretación Femenina. En ese mismo 1959 Sidney Lumet llevó a las pantallas Piel de serpiente, un film basado en la obra de TW Orfeo desciende, que a su vez era una reelaboración de una de sus primeras obras, Battle of angels. Se trata de una ambiciosa historia sobre un músico vagabundo y su relación con dos mujeres en una cerrada y asfixiante sociedad sureña que toma como víctimas a la gente más indefensa y vulnerable, representada sobre las tablas sin gran éxito por Clift Robertson y Maureen Stapleton, bajo dirección de Harold Clurman. Por el contrario, en la URSS la obra se programó durante más de 7 años. El elenco cinematográfico lo compusieron Marlon Brando,

Joanne Woodward, Anna Magnani y la propia Maureen Stapleton. El joven director Lumet (por entonces 35 años) no era novel en lo que a adaptaciones teatrales se refiere, ya que había debutado en el cine con la muy elogiada Doce hombres sin piedad, de Reginald Rose. La película triunfó en el Festival de San Sebastián, donde fue galardonada con la Concha de Plata y el premio a la Mejor Actriz para Joanne Woodward. En 1961 sería una novela de TW y no una obra teatral la que se haría acreedora a la consiguiente adaptación. El título de La primavera romana de la señora Stone hace alusión a una divertida anécdota vivida por TW durante una de sus estancias en Roma, cuando concedió una entrevista en su apartamento y la periodista pudo ver cómo el joven amante italiano del prestigioso autor desayunaba copiosamente en la mesa de al lado en la misma habitación. Con gran tino periodístico la reportera tituló su trabajo para la prensa La primavera romana de TW. La novela fue escrita de manera casi simultánea a La rosa tatuada y se puede considerar como el reverso de ésta, desapareciendo totalmente el tono amable. Si en La rosa tatuada era una comunidad italiana viviendo en

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Tommy Lee Jones, Jessica Lange y Kim Stanley, ganadora de un Emmy como Big Mama. En 1959, en esos dorados años 50 donde la obra de TW alcanzó el cenit de su fama, el turno le tocaría a De repente, el último verano, una pieza corta estrenada el año anterior. La traducción del título al español invita un poco al desconcierto, ya que en el original se refiere al verano pasado de los personajes y es la frase con la que la protagonista explica lo sucedido: “De repente, el verano pasado…”. El director encargado de la adaptación fue todo un peso pesado de Hollywood, nada menos que Joseph Leo Manckiewicz, quien contó para el guión con Gore Vidal y se rodeó de un reparto estelar con Elizabeth Taylor, Katherine Hepburn y un enfermo Montgomery Clift, al que su padecimiento dota de una peculiar expresión. Sin acreditar también aparecían en la película el compañero de TW, Frank Merlo, y el propio guionista Vidal. Se trata de una de las obras de TW más crudas y quizá la que mayor violencia concentra. Una vez más las autorreferencias son constantes: homosexualidad, lobotomía, ambientación en el Viejo Sur… A todo esto hay que añadirle la presencia del canibalismo como evidente metáfora y tam-

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USA, aquí es una norteamericana viviendo en Roma, como acertadamente señala la profesora Ascensión Gómez en su estudio sobre TW titulado “Mito y realidad en la obra dramática de TW”, encargándose de diseccionar las similitudes y diferencias entre ambos textos. La dirección de la película recayó sobre un buen amigo de TW, el panameño José Quintero, reputado director teatral, quien hizo aquí su única incursión en el cine. El reparto estuvo compuesto por Vivien Leigh en el papel de una millonaria vieja gloria de la escena que busca consuelo en jóvenes gigolós (el paralelismo con la vida del autor parece evidente), Warren Beatty como joven galán, Lotte Lenya (nominada al Oscar como Mejor Secundaria) y Jill Saint John. En 2003 se estrenó una versión televisiva de esta novela, dirigida por Robert Allan Ackerman, con Helen Mirren y Olivier Martinez en los papeles principales, y Anne Bancroft, Rodrigo Santoro y Brian Dennehy en los secundarios, logrando 5 nominaciones a los Emmy y 2 a los Globos de Oro. Ese mismo año de 1961 Peter Glenville dirigió Verano y humo, adaptación de una obra de 1948, donde se cuenta la historia de Alma (uno de los personajes fe-

meninos de los que TW se sentía más orgulloso), enamorada de un hombre que no le corresponde, y de su vida soñada. Nuevamente el fantasma de la locura asoma en la dramaturgia de TW, encontrando aquí a la intérprete perfecta en Geraldine Page, quien por su magistral interpretación fue nominada al Oscar, aunque derrotada por la Sof ía Loren de Dos mujeres. Se tuvo que conformar con el Globo de Oro. El resto del reparto estaba compuesto por Laurence Harvey (en un papel originalmente pensado para Monty Clift), Rita Moreno y Una Merkel (también nominada al Oscar). 1962 fue el año de una de las adaptaciones de TW más celebradas, Dulce pájaro de juventud, donde repetía en la dirección Richard Brooks tras el notable éxito de La gata sobre el tejado de zinc. Brooks se rodeó de un prestigioso equipo, en algunos casos habituales de obras de TW, como Paul Newman, Mildred Dunnock o Geraldine Page, a los que acompañaban Shirley Knight, Ed Begley (oscarizado por su papel del Boss Finley) y Rip Torn. Como curiosidad cabe señalar que el papel del protagonista Chance Wayne fue rechazado por Elvis Presley, quien se negó a interpretar a un personaje sórdido y chulesco.

Dulce pájaro de juventud cuenta la historia de un joven actor de escasa gloria que regresa a su ciudad natal como gigoló de una decadente estrella, e intenta recuperar a su antigua novia, hija del cacique local. Como es costumbre en TW la rancia sociedad sureña ocupa un papel preponderante en la obra, en este caso como marco de la pérdida de la inocencia, ese “dulce pájaro de juventud”, sacrificado en una tragedia de gran violencia, donde aflora el tenebroso reverso del american dream en forma de corrupción, soledad y falsas apariencias. Además del estupendo Begley en un papel que recuerda al de Burl Ives en La gata sobre el tejado de zinc, las actrices Shirley Knight y Geraldine Page también estuvieron nominadas al Oscar, aunque cedieron respectivamente ante Patty Duke y Anne Bancroft, ambas por El milagro de Anna Sullivan. La magnífica interpretación de Page no se fue de vacío, siendo premiada con un Globo de Oro como Mejor Actriz dramática. En el estreno teatral de 1959, dirigido por Kazan, Newman y Page también habían ocupado los roles principales, entonces con el soberbio Sidney Blackmer (el Roman Castevet de La semilla del diablo) como “Boss” Finley.

yores de TW fue llevada al cine, en un ambicioso proyecto diseñado por John Huston, quien se rodeó de un equipo de campanillas. La noche de la iguana contó en su reparto con Richard Burton (proverbiales tuvieron que ser sus borracheras con Huston), Ava Gardner (sometida a riguroso marcaje por Liz Taylor, entonces pareja de Burton), Deborah Kerr (casada con Peter Viertel, guionista de La reina de África y colaborador habitual de Huston) y Sue Lyon (la Lolita de Kubrick unos años antes). Con semejante elenco todo invitaba a pensar que el rodaje sería un infierno, pero nada más lejos de la realidad si hacemos caso de las Memorias de Huston, que lo califica como uno de los más plácidos que le tocó vivir. La película cuenta la historia de un antiguo pastor protestante reconvertido en guía turístico debido a un escándalo de índole sexual y su tormentosa relación con varias mujeres, entre ellas una adolescente (la ya mencionada Sue Lyon). Concurrían aquí dos universos aparentemente antagónicos, el del viril Huston con el de un homosexual declarado como TW, pero la relación entre ambos fue correcta, aunque TW no aprobó los cambios a los que se sometió el final de su obra.

Richard Burton en La noche de la iguana.

Por lo demás, las constantes temáticas de TW permanecen inalterables: lesbianismo, ninfomanía, prostitución masculina, alcoholismo y toda una larga retahíla de adicciones, tentaciones y placeres. La obra teatral, de 1961, había obtenido un gran éxito, contando con Bette Davis en el reparto y siendo galardonada con el Premio de la Crítica de Nueva York. Para los anales de la historia del cine queda el tórrido baño nocturno de Ava Gardner, exudando sensualidad por los cuatro costados, con dos jóvenes mexicanos portando sendas maracas. Además Puerto Vallarta, entonces un pueblecito marinero de 2000 habitantes, se puso de moda

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Como no podía ser de otra forma, tratándose de una obra tan cruda, la censura hizo acto de aparición y convirtió la castración original de Chance en una simple (y menos problemática) desfiguración. En 1989, Nicholas Roeg dirigió una adaptación televisiva con Liz Taylor, Mark Harmon y Valerie Perrine, haciendo un guiño a la película de Brooks al otorgarle a Rip Torn, que hacía de hijo del cacique en la obra primigenia, el personaje de Finley. Ese mismo año de 1962 se estrenó la ópera prima de George Roy Hill, un director que, al igual que Lumet, procedía de la época dorada de la televisión. La obra en cuestión fue Reajuste matrimonial, una comedia (curioso, tratándose de TW) que el propio Roy Hill había llevado a las tablas del Helen Hayes Theatre dos años antes con discreto éxito. Se trata de la historia de un veterano de la guerra de Corea que se casa con su enfermera y de los problemas matrimoniales que debe afrontar, con Tony Franciosa y una joven Jane Fonda (25 años entonces) en los papeles principales. La película logró una nominación al Oscar como Mejor Dirección Artística y Jane Fonda también fue nominada, pero al Globo de Oro. En 1964 otra de las obras ma-

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y el rodaje se convirtió en todo un acontecimiento social, paparazzi incluidos. Para el papel de Richard Burton fueron sondeados previamente Marlon Brando, William Holden y Richard Harris. El film ganó el Oscar al Mejor Vestuario en B/N y obtuvo otras tres nominaciones, que se convirtieron en cinco en el caso de los Globos de Oro. Ava Gardner, por su parte, se llevó el premio a la Mejor Interpretación Femenina en el Festival de San Sebastián. En 1966 Sidney Pollack adaptó la pieza corta de TW Propiedad condenada, una historia ambientada en un pueblo sureño durante la Gran Depresión, adonde llega un funcionario del ferrocarril con la misión de despedir a los empleados locales. Allí iniciará una relación con una lugareña, lo que desatará el escándalo y exacerbará el deseo de venganza. El guión es de Francis Ford Coppola y los protagonistas son Robert Redford, una bellísima Natalie Wood (nominada al Globo de Oro) y Charles Bronson. Esta película inaugura una etapa menor en lo referente a las adaptaciones de TW, que ya no logrará escribir grandes obras y verá, por tanto, cómo el cine recurre a textos suyos menos enjundiosos. Así, en 1968 le toca el turno

a La mujer maldita, dirigida por Joseph Losey, con guión del propio TW y basada en su obra The milk train doesn´t stop here anymore, estrenada con escaso éxito en 1963 y que supuso el inicio de su ocaso. En ella se cuenta la historia de una rica escritora que vive en una isla (el rodaje se realizó en Cerdeña) y recibe la visita de un poeta apodado el ángel de la muerte, con la consiguiente carga metafórica que esto conlleva. Los papeles principales recayeron en Richard Burton y Liz Taylor, considerados por TW como demasiado viejo y demasiado joven respectivamente. TW prefería a Sean Connery para el rol masculino, pero éste lo rechazó. El personaje de El Brujo de Capri, interpretado por el célebre dramaturgo Noel Coward, era en la obra original un personaje femenino al que había dado vida Mildred Dunnock. La película no triunfó, pese a que se pensaba que el binomio Elizabeth Taylor/TW era garantía de éxito comercial, como habían demostrado La gata sobre el tejado de zinc y De repente, el último verano. Como anécdota cabe señalar que se trata de la primera película británica de marcado carácter comercial en la que se dice la palabra mierda (shit en el original).

En 1970 Sidney Lumet, como antes había hecho Richard Brooks, repetía con un original de TW, en éste caso con Last of the mobile hot-shots, basada en la obra Seven descents of Myrtle, que había sido estrenada en Broadway por José Quintero en 1968, manteniéndose en cartelera únicamente durante 29 representaciones. Bastantes críticos han querido ver en esta obra una simple parodia de Un tranvía llamado deseo, al tratar el conflicto entre dos hermanos y Myrtle, la esposa de uno de ellos, que busca refugio en su cuñado, mucho más fuerte, mientras un diluvio lo arrasa todo (de nuevo la poderosa elocuencia simbólica de la metáfora). Los papeles principales fueron interpretados por James Coburn (curiosamente el de hermano débil), Robert Hooks y Lynn Redgrave. La película, cuyo guión era de Gore Vidal, pasó sin pena ni gloria. Actualmente está en pre-producción una nueva adaptación de TW a cargo de Jodie Markell, cuyo título es The loss of a teardrop Diamond, ambientada en los años 20 en Memphis, y que contará en el reparto con Bryce Dallas Howard, Ellen Burstyn y Ann-Margret. Hasta aquí este breve recorrido por la obra de TW y las múltiples vicisitudes por las que sus

James Caburn y Lynn Redgrave en Last of the mobile hot-shots, dirigida por Lumet en 1970.

remos que más allá de lo meramente explícito está el objetivo mayúsculo de “capturar la naturaleza ef ímera de la existencia”. En su época TW realizó un teatro de denuncia desabridamente crítico con la realidad del momento, pero la visión cinematográfica que de ello nos ha llegado está convenientemente edulcorada para hacerla accesible a todos los públicos en forma de melodramas que apelen a nuestros instintos más primarios, sin invitarnos a una reflexión más pausada acerca de lo que en verdad se pretende contar, que no es otra cosa que la necesidad de

transgredir las normas sociales imperantes. Importante es el legado de TW y pretender analizarlo trascendería con mucho mi capacidad de mero aficionado y lector, pero en lo que aquí nos atañe sí cabe señalar un aspecto en el que Maurice Yacowar incide especialmente en su libro TW en el cine: el de presentarnos al dramaturgo como uno de los principales artífices de la ola de mayor permisividad que recorrió el cine norteamericano a partir de los años 60. Solamente por eso, caso de ser cierta la afirmación, ya sería de justicia dedicarle este pequeño espacio.

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adaptaciones cinematográficas pasaron. Pese a que la dramaturgia de TW, plagada de personajes débiles y frustrados, de problemas mentales, sociales y sexuales, con un simbolismo de raíces míticas y un enfoque rayano en el expresionismo, no parece muy apta para ser trasladada al cine, y mucho menos al de las grandes estrellas de Hollywood y su sistema de estudios (que tan frecuentemente “se la cogía con papel de fumar” en previsión de posibles problemas con los códigos de censura), ello no ha sido obstáculo para que nos haya legado un puñado de obras maestras y un buen número de películas estimables. En la balanza de lo negativo hay que señalar que la vigencia de sus temáticas se nos antoja harto discutible, aunque siempre matizándolo con la fuerte carga simbólica y metafórica que impregna sus obras y que nos deben apartar de una lectura literal. El gusto por lo grotesco, escabroso, esperpéntico y folletinesco, los entornos familiares y sociales asfixiantes, el obsesivo clima de puritanismo, las atmósferas cargadas y enfermizas, las pasiones desbordadas cargadas de frustración o los escenarios sureños decadentes son presencias constantes en su teatro que no siempre han resistido bien el paso del tiempo, aunque, a poco que rasquemos averigua-

DANZA

El camino de la consciencia corporal Venancio J. Mayo Pérez

Kinkan Shonen

Compañía Sankai Juku

Teatro de la Laboral Gijón, 3 de diciembre de 2008

8 h16m 43 s

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En la mañana del 6 de agosto de 1945, Enola Gay corría sin demora hacia el lugar convenido. Una vez llegó a él, abrió sus brazos y dejó que Little Boy se precipitase al vacío. La fuerza de la gravedad le atraía irremediablemente hacia el suelo, pero justo 650 metros antes de llegar a éste cumplió con la última formalidad para la que había sido concebido, crear un infierno en la tierra como jamás se había conocido a lo largo de la historia de la humanidad. Eran las 8 horas 16 minutos y 43 segundos cuando el sol de la muerte hizo presencia sobre las cabezas de los indefensos. Pasados 5 segundos nada ya era igual, la muerte había sustituido a la vida, la oscuridad a la luz, el dolor

a la alegría. Los muertos se contaban por decenas de miles, unos literalmente se habían volatilizado y sólo quedaban sus sombras difuminadas marcadas en algunas paredes que aún se mantenían en pie. Otros agonizaban en la antesala de la muerte. Los que tuvieron, si se puede decir, más suerte, vagaban sin rumbo como espectros vivientes, con las ropas calcinadas, la radiación marcada en su cuerpo y cubiertos por la fina lluvia en forma de ceniza que devolvía a la tierra lo que había arrancado, hacía apenas un momento, de ella. El holocausto atómico de Hiroshima daba paso a una nueva era. Al devastador zarpazo del Hades atómico, le siguió una época de radicales y profundos cambios, impuestos por el invasor, que se enraizaban rápidamente en la tierra ancestral y que amenazaban las veneradas tradiciones. Ante esta situación, algunos de los insumisos ante esa forma de mudar la vida hasta ahora conocida, decidieron, a través del arte, recordar la tragedia para aprender de ella; construir sobre

el poder destructivo del hombre, el poder creador del hombre; construir sobre el horror, la belleza, y buscar así nuevos caminos, algunos de ellos, de vuelta a las raíces. Vuelta al ser Hijikata y Ohno, conmovidos por estos acontecimientos, decididos a alejar de la vida de su pueblo el sonido de las sirenas antiaéreas que anunciaban la llegada, por el cielo, de la muerte y la destrucción, buscaron la salvación del hombre a través del movimiento de cuerpo y alma, y así crearon el Butoh como camino para hallar una nueva identidad, volver a revalorizar la vida, al individuo y devolver cierta trascendencia a la muerte. Ambos dieron vida a nuevas sendas para rescatar al hombre y retornar a sus raíces más profundas; a su vitalidad, a sus pasiones, a sus miedos. El Butoh, la danza Butoh, es el elemento transformador que ambos nos ofrecen para reivindicar al individuo, para darle total libertad, tanto espiritual, como

mental y corporal. El elemento sobre el que gravita la búsqueda de la confrontación entre la consciencia humana y el cuerpo como objeto material. Es su invitación para caminar hacia una exploración introspectiva del hombre, que a la vez le conecta con los dilemas universales que le tocan como ser moderno. Sankai Juku. Taller de la montaña y el mar

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Todo este pasado ha venido hoy hasta el presente de la mano de Ushio Amagatsu, discípulo del maestro Hijikata, que porta, desde la tierra del sol naciente hasta nuestro desconocido paraíso natural, su mensaje. Por unos segundos, sobre el espacio escénico de Laboral Teatro, la sirena antiaérea ha vuelto a sonar dentro de ese sueño llamado Kinkan Shonen, pero no para avisarnos de la nueva llegada de los mensajeros de la destrucción, sino para hablar a través del movimiento de la vida y de la muerte, de la universalidad, de las metamorfosis del hombre, de su relación con la naturaleza. Kinkan Shonen se nos ofrece como una obra intemporal, de poderosa concepción tanto en contenido como en continente. Cuerpos de un blanco impoluto, casi desnudos, con movimien-

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112 tos y gestualidades extremas que emanan de un estado de fuerte concentración interna. Cuerpos marcados por trazos rojos asemejados a heridas sangrantes que recuerdan terribles acontecimientos patrios acontecidos hace décadas. Cuerpos que dialogan con el universo, que se transforman, que proyectan un grito sordo, que se tensan y se ondulan, que se descomponen y se recomponen, creando continuos estados corporales que fluyen en una colección inmensa de imágenes de una gran carga poética e impacto emocional. Imágenes unas veces cubiertas por una estela

musical otras por un significativo y buscado silencio. Tras los movimientos, en ocasiones abruptos y tensos de los cuerpos, descubrimos un espectáculo del que emana una gran sensibilidad, elemento esencial de la cultura japonesa que por aquellas tierras denominan Kokoro, sensibilidad entendida como perpetuo vaivén entre pensamiento y sensación. En su obra, Amagatsu nos invita a la participación, en el sentido de que convoca al observador a que sea él quien clausure la obra con uno o varios sentidos posibles. Deja en el aire una

especie de voluntario “inacabamiento”, entendido como renuncia a una plenitud y clausura para dejar abierta la inclusión del espectador. Kinkan Shonen, treinta años después, aún destila belleza, una belleza que nos revela verdades universales, que nos sumerge en una atmósfera entre el misterio y la profundidad, que nos aproxima hacia un espacio intermedio que está suspendido entre la presencia y la ausencia, algo que puede ser sugerido pero no definido. Kinkan Shonen es una experiencia, que como todo arte efímero aparece, despliega su belleza y se va.

CIRCO

Sueños de circo Francisco Martín Medrano

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La Jining Acrobatic Troupe en el Festival Internacional de Circo de Albacete en febrero.

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Sueños fue el espectáculo navideño del pasado año del madrileño Circo Price. Repleto de humor blanco, nos contaba la historia de un coleccionista de sueños que baja a la tierra; el creíble papel lo interpretó el mago Sergi Burka. La sencillez de sus sombras chinas se hicieron realidad con las proezas de una compañía bien compaginada que brilló con la música acertada dirigida por Germán Díaz. Magistral el discurso de los payasos: ora trapecistas (Fernando Sampaio, Domingos Montaner y Tito Medina), ora trío clásico (Pipo Sosman, Joan Montanyés “Monti” y Tito). Bien cerrada la historia con la idea de que la niñez es la que nos devuelve al paraíso, a los sueños. Este espectáculo inolvidable lo dirigió con extraordinario acierto y mucha gracia el propio “Monti”. Del 28 de febrero al 3 de marzo, en Albacete, el Primer Festival Internacional de Circo. Dirigido por Genís Matabosch, pudimos ver treinta atracciones inéditas en el oeste de Europa. Algunas de ellas magníficas. Triunfaron los volteos

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con impulso de manos de los rusos Vavilovs y el malabarista con diábolo Phantasmal. Vimos números cargados de encanto: Olga Moreva en el aro aéreo, las contorsionistas acrobáticas Yulia Poddybnaya y Natalia Panasenko y a las Gemini Twins en el doble trapecio. Directores de circo como Andrés Atayde o el propio Tihany crearon un ambiente extraordinario. Como atracción estelar, la del genial augusto David Larible, acompañado del carablanca Fungenci en el inmejorable Teatro Circo estable. No es de extrañar, ante espectáculos de tal calidad que Albacete haya sido designada para ser sede del Museo Nacional de Circo. Barcelona acogió en julio al Gay Circus. Excepcional compañía también dirigida por Genís Matabosch. Entre sus artistas estuvieron los cómicos los cana-

El payaso estadounidense Bello Nock.

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dienses Les Vitaminés y el aéreo de Dúo Sorellas. En noviembre hubo en el Price madrileño el Primer encuentro de Artistas y Amigos del Circo. Más de ciento cincuenta personas, entre las que destacaron los veteranos, como el señor Vicente Quirós. Junto a él representantes de un buen número de las grandes dinastías españolas: Segura, Cardenal, Moreno, Tonetti, Monroe, Rampín, Rico, Janko-

vich, Segura-Moreno, Quirós, Carles… Excepcional ambiente el creado por el equipo formado por Eduardo Cardenal, Pepe Palacios y Javier Sáinz Moreno. Y a finales de noviembre el 13 Festival Internacional de Payasos de Cornellá. Allí disfrutamos de lo lindo con la mímica chaplinesca de Andrei Jigalov o el genial payaso para circo de gran tamaño Bello Nock. Pero aún hubo mucho más: el exótico Housch-ma

Housch, el polivalente Oriol, los tradicionales trío musicales (los Martini nos dieron un salto atrás en el tiempo y nos evocaron a los Rudi-LLata, y Totó Chabri & Co), sin olvidarnos de los intermedios originales de André, la versatilidad musical del peruano Pitillo o el emergente César Díaz. Cornellá de la mano de su director Genís Matabosch y con la música de Carmino D´Angello volvió a hacer realidad nuestros sueños.

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El payaso mímico chaplinesco ruso Andrei Jigalov (izquierda) y su acompañante artístico.

Libros y revistas

teatro en asturiano

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José Ramón Oliva Carmen Duarte Arsenio González Álvarez

Gremio de Editores de Asturias Edición no venal, 112 páxines

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Chechu García El Gremiu d’Editores d’Asturies xunto cola Federación de grupos amateur del Principáu d’Asturies, FETEAS, presenta Teatro en asturiano, una esbilla del teatru asturianu más tradicional que recueye un total de tres obres d’autores tan estremaos como José Ramón Oliva, Carmen Duarte y Arsenio González. Abre’l volume con La quiniela, pieza nun actu de José Ramón Oliva, onde furrula de motor dramáticu ún de los temes más socorrí-

os de la comedia: los discutinios d’un home y una muyer, nesti casu amagostáos con un tercer personaxe, una radio que va echando la quiniela. Con estes blimes construi l’autor una adaptación del cuentu de la llechera, onde va a dar pasu a un discursu de calter xeneral nesti tipo de teatru, la familia político, la suegra, les herencies... nuna riestra de chancies que caltien el ritmu del testu. Anque Oliva, director del grupu de Teatru de Carbayín, presenta na so carrera dalguna amuesa de modernización del xéneru como Super Pin obra de fechura cuasi reonda y con unes claves perinteresantes, escueye nel casu de La quiniela un modelu ríxidu que nun presenta nengún tipu d’avance y que nun parez el camín más afayadizu a seguir.

La segunda pieza del llibru ye Tocome la llotería un sainete en dos actos de Carmen Duarte, qu’utiliza la infidelidá d’un home p’afondar, alrodiu de situaciones cómiques, nes relaciones de familia. Obra enllena d’enfrentamientos dialécticos y enguedeyos constantes onde l´home tien de buscar milenta disculpes p´afitar la so (ridícula) superioridá, mentes que ye´l pragmatismu lo que domina nel discursu femenín, un pragmatismu que Carmen Duarte lleva al estremu, con un final feliz que va a dexar ablucáu a más d’un llector. Tocome la llotería ye un pasu atrás, un reblagu que desanda el camín que l’autora de la prestosa y modernizante La secretaria diera na rexeneración del teatru popular asturianu. El volume peslla con Hay otros güeyos obra en tres actos d’Arsenio González Álvarez, que trescurre n´ambiente rural, con unos personaxes claramente estereotipaos que´l espectador reconoz de forma automática, el mocín, la mocina, los vieyos qu’atestonen coles tradiciones, los enguedeyos ente vecinos, les falcatrúes y malentendíos amorosos. Magar

Teatro en asturiano ye una escoyeta de testos fallida, que queda mui lloñe de reflexar lo meyor de los sos autores.

agora, la más fuerte soi yo Pilar Murillo

ALLA. Coleición Mázcara n.º 12 Uviéu, 2008, 114 páxines.

Axúntense nesti volume seis monólogos (Agora, la más fuerte soi yo, El mecheru, Ódiote una migaya, Por allegríes..., La rifa, Trabayu temporal) onde unos personaxes siempre femeninos cuenten parte de los sos problemes vitales; y una obra curtia L’heriedu onde una familia, na que dominen tamién los personaxes femeninos, discute pola herencia que-yos van dexar los güelos, entá vivos. Ente los monólogos hai dos estayes bien estremaes, Trabayu temporal, Agora, la más fuerte soi yo o Por allegríes... de sen metateatral onde una actriz (quiciabis siempre la mesma) busca un abellugu dende’l testu pa vomitar les sos frustraciones, incomunicación, soledá y angustia vital; son estes tres pieces les más interesantes del conxuntu, al llograr filvanase nellos una fondura dramática perfecha. Sicasí, l’otru garrapiellu de monólogos La rifa, El mecheru, Ódiote una migaya

siguen el ramal del teatru costumista más tradicional, basáu na risa chanciona y fácil, ensin más aquello que’l de divertir, que nun ye poco. La obra en tres actos que pieslla’l llibru, L’heriedu, xuega tamién coles claves del teatru costumista, afondando nun humor de trazu gruesu, escatolóxicu (en delles ocasiones), con enguedeyos y riñes familiares que furrulen como motor dramáticu y que van dir dando pasu a un discursu de calter xeneral nesti tipu de teatru. Con too y con eso, damos la impresión de que la obra tuviere pensada en castellanu, por xiros y construcciones gramaticales más propies d’esi idioma, lo que fai restar naturalidá, potencialidá y frescura a los personaxes y al testu. Ye bienllegada esta incursión de Pilar Murillo a la llingua asturiana, anque bien ye verdá que de l’autora de La escultura esperábemos una aportación de más altor y una visión muncho más modernizante del teatru popular, si non na forma, sí nel fondu. Agora, la más fuerte soi yo fai´l númberu doce de la coleición Mázcara, una coleición que magar el parón nel añu 2007, sigue regalándomos títulos que van ser el termómetru más estable col que ser a midir l’estáu y la salú del teatru escritu n’asturianu. Ch. G.

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que los ingredientes d’esta fórmula vienen furrulando dende los tiempos d’Antón de Marirreguera, el testu d’Arsenio nun acaba de cuayar, paez escritu a retayos, con trames independientes que poco o nada aporten al conxuntu. Amás, l’asturianu nun ye normativu, habría que decí-y al autor o al editor que punxeren más procuru nesti sen, la presencia d’un bultable balagar de castellanismos innecesarios como “escogidu”, “aconsejar”... xunío a un testu enllenu de faltes d’ortografía, rinchen al llector y dificulten enormemente la llectura. Ye esta Hay otros güeyos una pieza mui menor d’un autor que tien escrites ente otres, obres tan perfeches como Tres comedies. La edición del Gremiu d’Editores d’Asturies, mui malcuriosa, la portada y les solapes nun menten a los autores de les pieces dramátiques, vamos tener qu’atopalos nes páxines interiores, entemecíos pente’l repartu de la obra. Esti vezu d’amenorgar la importancia del autor de teatru popular ye un fechu que se repite dende va más de dos sieglos. Esperemos qu’iniciatives como los premios de Teatru Costumista Aurora Sánchez que tolos años s’entreguen nel Teatru Prendes de Candás, vayan frayando con esta situación y dean al autor de teatru popular el reconocimientu que merez ente llectores y públicu.

mercado libre Luis Araújo

Editorial Artezblai Bilbao, 2008

Néstor Villazón

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Ésta podría ser una de tantas reseñas publicada en revistas y periódicos. Podríamos hablar de esa paciente sencillez que gobierna la obra, de esa claridad inusual y sorprendente con que su autor nos seduce hasta llevarnos a las preguntas más obvias y complejas de nuestro siglo y nuestra historia. Pero al lector no le serviría. Podríamos hablar entonces de lo costoso que resulta tener siempre a dos únicos personajes en escena, mostrar su evolución, dominar la tensión dramática de una forma reservada tan sólo para unos pocos... Pero tampoco daría resultado. Podríamos aludir al argumento, con un abogado hipócrita y materialista —el héroe de nues-

tro tiempo, como bien se afirma en el prólogo— obsesionado con una prostituta perdida y sin papeles. Y aún no lograríamos nuestro fin. Una reseña de este libro es algo definitivamente insuficiente, pues ¿cómo reunir en tan sólo unas líneas todos los motivos que tendría un desorientado lector de teatro para comprar este gran libro? Sin embargo, y rememorando los conocidos versos de Gerardo Diego, habrá un lector que sí acogerá su enseñanza, y entonces descubrirá un texto útil y hermoso, sugerente y eficaz. Y ese texto le hará recapacitar, y le emocionará, y conseguirá ver y comprender todo lo que esta reseña no ha podido explicarle. Tendrá ante sí a una gran obra y a un gran autor. Y entonces, ¿cómo hará para convencer a aquellos que no tienen fe en la grandeza del teatro español actual?

¡cómo mola! los mundos del “pelis” José Antonio Martínez

Asociación Cultural La Tarumba Madrid, 2008

Con frecuencia se ha venido hablando del dif ícil caso de las aulas españolas. Cada vez hay más obras que tratan de buscar una solución al problema, ahon-

dar en las trabas y temores que acechan al adolescente de hoy, estudiar su ambiente y presentarle al fin como el protagonista real de su función. Y éste es el principal cometido de ¡Cómo mola! y Los mundos del “pelis”, dos textos que pretenden conjugar familia y sociedad como base de cambio. En el primero de ellos será la literatura quien ayude a dos hermanos a crear y comprender el mundo que les rodea, la lucha por la vida y la agonía de la muerte. Deberán luchar ante el ocaso familiar y escolar, alimentando su fantasía con textos de Henry James, Cervantes o Zorrilla. Pero será en Los mundos del “pelis” donde se atienda en mayor medida a la problemática de las aulas: Andrés, ignorado en su casa y ensimismado por un secreto amor, deberá luchar contra la soledad y la frustración que le proporciona la escuela. Hay en ella múltiples referencias al cine de acción y aventuras, con un lenguaje sencillo y coloquial, en el que se pue-

perros y perras se asedian Luis Valderrama Modrón Espacio y Futuro Madrid 2007

Segunda comedia de la denominada “tetralogía de las desavenencias”, en la que se pretende mostrar la dureza —y en ocasiones la inverosimilitud— por las que puede llegar a pasar la historia de una pareja cualquiera. Una historia de noviazgo y matrimonio trasladados a lo que su autor denomina su “crónica cómicogrotesca”, analizando el egoísmo,

teatro con música Carmen Resino

Espiral / Teatro Editorial Fundamentos Madrid, 2008

Eva Vallines La editorial Fundamentos, en su colección Espiral/Teatro recopila cuatro obras de Carmen Resino bajo el título Teatro con música. De todas ellas sólo una (Fuera de la ciudad) permanecía inédita, pero es voluntad de la autora reeditarlas en este volumen, a pesar de ser obras diferentes y distantes en el tiempo (1989 a 2007), ya que comparten la música como nexo de unión. No obstante, en las cuatro piezas, aparte de la música observamos coincidencias más significativas: todas ellas reflejan relaciones de poder abordadas de formas muy diferentes.

Carmen Resino es una de las autoras principales de la dramaturgia actual. Ha publicado más de una treintena de obras y estrenado otras tantas, lo cual es digno de señalar si se tiene en cuenta lo que a otros autores contemporáneos les cuesta subir sus textos a los escenarios. Resino siempre ha escrito pensando en la escena y aunque en sus obras el texto tiene una importancia fundamental a la que la autora no quiere renunciar, en sus introducciones y acotaciones siempre está presente la puesta en escena y una labor dramatúrgica que hace que sean muy “representables”. La editorial Fundamentos ha publicado la mayor parte de su obra y nuestra revista, La Ratonera, publicó Las provechosas alianzas en el número 20 de mayo de 2007. En Nueva historia de la princesa y el dragón (1989) nos encontramos ante una parábola sobre los roles sexuales y la lucha por el poder, con ambientación histórica un tanto exótica: el Ja-

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de apreciar el fuerte impacto que tienen hoy en día los medios de comunicación. Teatro cercano, didáctico, que si bien nace con un fin muy concreto, su funcionalidad y la buena acogida que ha recibido sobre las tablas lo han convertido en un texto útil para todas las edades. N. V.

los celos, las mentiras, la infidelidad y los posibles culpables de una realidad compleja y cambiante. Todo ella vendrá acrecentado con la aparición de un segundo personaje masculino en escena que intensificará aún más la acción. Teatro realista, con no pocos momentos para la ambigüedad. En palabras de su autor: “crónica de todos los tiempos”. N. V.

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pón feudal de principios del siglo XV. La protagonista, la princesa Wu-Tso, hija del emperador de la china y privada del poder por su condición de mujer, demuestra un coraje y una ambición fuera de lo común y se convierte en heroína de una tragedia marcada por la lucha por el trono. Desmontando los clichés del cuento tradicional, “la princesa que ya no quiere ser princesa” toma las armas y asalta el poder precipitándose en un trágico final, ya predicho por el personaje de la madre de Wu-Tso, que simboliza a la mujer sumisa y temerosa de subvertir el orden establecido. La obra huye de una estética plenamente oriental y de hecho se sirve de una música deliberadamente occidental (Michael Jackson, Freddy Mercury, Paul McCartney, Lionel Richie...) como elemento distanciador que realza el valor intemporal de la tragedia. Una obra con un ritmo intenso y en la que brillan con fuerza los personajes, muy bien descritos en un estudio preliminar que precede al texto. Fuera de la ciudad, la única de las obras que aún permanecía inédita, definida por la autora como obra épico-lírica u ópera bufa, es un interesante juego metateatral en el que la acción se produce simultáneamente en dos planos: el de la señora y el sirviente, alego-

ría de la vieja Europa y el Tercer Mundo, y la historia relatada por el sirviente: el regreso de Nino Bey a su patria después de haber sufrido la cárcel por enfrentarse al invasor, y el encuentro con la traición de amigos y familia que se han vendido al nuevo orden. Obra de claros ecos brechtianos nos recuerda a la ópera Ascenso y caída de Mahagonny, en la que un alma buena y pura irrumpe en un universo de corrupción, en el que sobresale la soledad del héroe y la traición de los suyos subrayada por las intervenciones cantadas de un coro trágico, compuesto por “los cantores de a peseta”. Orquesta fue editada en Canadá en 2002 en una Antología de Teatro Español y en 2005 por la Universidad de Valladolid y acaba de ser estrenada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Obra de tres personajes con intermedios musicales, plantea la imposibilidad del artista puro, las concesiones y renuncias a las que se ve obligado el director de una orquesta venida a menos y los enfrentamientos con un productor sin escrúpulos que disfruta ejerciendo un sádico poder sobre el director y la soprano. Triángulo de fuerzas enfrentadas, en el que se debaten la frustración, el fracaso, la integridad, la libertad, la renuncia a los ideales y el poder ligado al sexo. Reflexión sobre el

arte que trasciende a la vida en general. Allegro (ma non troppo), publicada en 2007 por la Asociación de Autores de Teatro, es una comedia sobre la inmigración y las distintas concepciones de la música y el arte en general, arte elitista versus arte populista. Protagonizada por dos personajes, un músico cincuentón amargado y su asistenta hispana joven y esplendorosa, plantea el choque de culturas latinoamericana y europea y el conflicto entre la pasión y la razón a través de una tensión sexual no resuelta hasta el final entre el dúo protagonista. Ambientada en plena actualidad, es un retrato en clave humorística de los conflictos de poder que se plantean en nuestra sociedad.

la criada en el teatro español del siglo de oro Luciano García Lorenzo (ed.) Editorial Fundamentos Madrid, 2008

Cuarta entrega de la RESAD destinada a aquellos personajes menores del teatro clásico español que quizá no hayan recibido la atención suficiente por parte de la crítica especializada. Tras analizar las figuras del Gracioso, el Rey y el Figurón le llega ahora

pología del personaje. A su vez, se concede un pequeño apéndice al posterior siglo XVIII, donde se podrán ver algunas de las variaciones que sufre con el paso del tiempo, y un último artículo donde se tratará su repercusión en la escena española actual. N. V.

pasodoble el barco de papel Romero Esteo. Vol. 5

Espiral/Teatro. Fundamentos Madrid, 2008

La Biblioteca Romero Esteo de Fundamentos incrementa sus fondos con Pasodoble, uno de los textos más clásicos del teatro contemporáneo, que nunca nos defraudará en su relectura, y que tampoco dejará indiferente a los jóvenes que ahora lo descubran. El revulsivo estético y poético que comporta se hace imprescindible para reconocer lo mejor de nuestra vanguardia de los años sesenta y setenta —pese a su exigua repercusión escénica—, y para iniciarse en la obra de un autor tan controvertido como reconocido y estimado por los espectadores y críticos de más valía. El volumen contiene también El barco de papel, la pieza de Romero Esteo más representada quizá por llevar el epígrafe “marinería infantil” y estar dirigida a los ni-

ños. Ditirambo Teatro Estudio la estrenó en 1976 con dirección de Luis Vera –responsable de esta edición al lado de Óscar Cornago-, con la colaboración de Arturo Castro como protagonista en el papel de Monsieur Rafalot. El libro, como ya es habitual, contiene comentarios, presentaciones, documentos y fotograf ías que acompañan a los textos. Romero Esteo ha sido galardonado recientemente con el Premio Nacional de Teatro por su obra Pontifical, editada en dos tomos (n.º 3-4) de esta misma colección.

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llueven vacas Carlos Be

Arola Editors Tarragona, 2008

Carlos B presenta bajo este título metafórico una historia de sumisión y violencia, no exenta de humor negro, que tiene a la mujer por víctima propiciatoria para radicalizar un discurso de

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el turno a la Criada, un elemento fundamental a la hora de entender personajes como el de la dama o como contrapunto a la posible formalidad de sus señores, dotando a la escena de una singular comicidad en los apartes al público o en los diálogos con el resto de componentes. Pero si habitualmente la criada se nos muestra en un plano secundario aquí aparece como protagonista absoluta y principal, interpretada de forma amplia y rigurosa a través de los diferentes teatros de todos los tiempos. El volumen, que atiende principalmente a lo acontecido en el Siglo de Oro español, viene estructurado mediante breves artículos, tratando de abarcar desde diferentes ámbitos tanto su caracterización formal como la relación que mantiene con el resto de personajes en escena. Destacan nombres como los de Lope de Vega, Calderón o Zorrilla, además de un rápido repaso por el teatro breve y una extensa ti-

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dependencia y humillación respecto al hombre, que es el protagonista que lleva la voz cantante. Pieza un tanto sombría en su tratamiento. Aunque su temática pueda emparentarse con problemáticas específicas de la violencia de “género”, el tratamiento y desarrollo de la acción nos hacen pensar en claves que van, también, por otros derroteros.

en torno al azar VV. AA.

Roger Justafré

Colección Laboratorio Teatral, 3 Teatro Español Contemporáneo Alicante, 2008

Pieza en dos actos, principalmente estructurada a golpe de monólogos y soliloquios telefónicos por el que se relacionan los miembros de una familia. Un marido con depresión endógena bipolar, su mujer que es profesora de instituto, un hijo que va a lo suyo y una suegra con gato momificado, hacen las delicias de un humor juguetón y sentimental

Los laboratorios de escritura organizados por la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante funcionan a las mil maravillas. La historia de la literatura dramática está llena de excelentes obras escritas a varias manos, y tampoco ahora hay motivos para pensar que esta manera de creación sea un despropósito (los guionistas de cine y televisión lo saben desde siempre). El presente libro es un buen

no os quedéis mudos

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—costumbrismo siglo XXI— que no desdice en nada con lo mejor del comediógrafo alicantino que da nombre al galardón. La risa, y hasta la carcajada, está garantizada. Lástima que la edición también sobresalga por las erratas y la falta de acentos.

Premio Carlos Arniches 2007 Teatro Español Contemporáneo Alicante, 2008

ejemplo. De lo que da de sí la escritura colectiva dice mucho Jacuzzi de Pascual Carbonell, Antonio Cremades, Javier López y Javier Monzó; y 2.24, de Pascual Carbonell y Jerónimo Cornelles. Dos obras bien escritas, bien armadas y con humor (sobremanera la primera), fruto de un acuerdo temático salido de un taller sobre El Azar. Al igual que Podían saltar en el espacio de Montalbán Kroebel, y El evento de Antonio Crespo, de autoría individual. Si añadimos que Antonio Cremades y Pedro Montalbán acaban de ganar el Alejandro Casona 2008, podremos cerciorarnos del repunte de la dramaturgia valenciana.

cuadernos de dramaturgia, n.º 13

Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos Alicante, 2008

Especialmente interesante es el apartado dedicado al teatro de

flores arrancadas a la niebla la exacta superficie del roble Arístides Vargas Editorial Artezblai Bilbao, 2008

Quienes hayan tenido la suerte de disfrutar Flores arrancadas a la niebla interpretada por Ángeles Rodríguez y Charo Sabio, en el sencillo y efectivo montaje de Albanta Teatro, ahora pueden hacer lo propio leyendo el texto

editado por Artezblai. Unos diálogos aparentemente normales, y la ciencia botánica utilizada por los personajes como alegoría para hablarnos del exilio, le dan a la obra un halo poético de gran calado. Contiene además el libro La exacta superficie del roble, otra pieza del argentino Arístides Vargas estrenada en Donostia en julio del presente año.

d.juan@simetrico.es Jesús Campos

In Cultura Editorial Madrid, 2008

Obra de Jesús Campos estrenada recientemente en el Teatro Circo de Albacete. Como su título nos indica, los personajes protagonistas D. Juan y Dña. Inés viven en el presente y hacen uso de la telemática para contextualizar su rivalidad. El humor —con cucaracha incluida— y los roles de sexos en combate en los círculos de poder universitarios, le

sirven al autor para cuestionarse la subsistencia del mito y los radicales cambios y derivas que se avecinan. El subtítulo del libro no puede ser más explícito, “Obra en la que se cuentan las andanzas de La Burladora de Sevilla y el Tenorio del Siglo XXI”.

el teatro del siglo xxi

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Enrique Herreras y Rosa Molero (Ed.) Asociación Cultural La Tarumba Ajuntament d´Alzira Alzira, 2008

El libro es el resultado del seminario del Encontre de Teatre a l´Estíu d´Alzira. Tan estimulante como entretenido. Contiene ponencias, comentarios y opiniones controvertidas para hacerse una buena idea del teatro alternativo. Como es cajón de sastre —no podría ser de otro modo— combina las incursiones analíticas, más o menos rigurosas y convencionales, con otras que salen al vue-

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Galcerán y el titulado “La otra orilla”, con artículos de Jorge Dubatti, Cipriano Argüello Pitt y Edgar Chías, acerca de la actuación, la dramaturgia, o el texto dramático y el acontecimiento teatral. Cierra el cuaderno un ramillete de cinco monólogos entre los que destacan Esta noche estoy contento, Al vostre servei y Humo, de Jesús Montoya, Ana Sandoval y Javier Moreno Sánchez, respectivamente.

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lo para ser discutidas. Eva Zapico incurre en los tópicos planteamientos feministas de denuncia, y Jorge Picó titula su intervención “Método actoral para echar a la derecha del poder sin parecer tonto o de izquierdas” y aprovecha la ocasión para endilgarnos un prontuario sobre interpretación. Algunos otros participantes de reconocida solvencia son: Eduardo Pérez-Rasilla, José Henríquez, Ximo Flores, Enrique Herreras, Adolfo Simón…

trapu zaharra, 25 años haciendo la calle

libro, de portada poco atrayente (una foto de mala calidad de una actuación nocturna) y con un plantel de colaboradores que va desde Carlos Gil a Jorge Sanz, pasando por Alberto García, Miguel Olmeda, Miguel Muñoz, Jesús Ángel Aparicio, José Luis Melendo o Tomás Ibáñez. Entre todos, en forma de entrevistas, reseñas, felicitaciones o análisis, junto con numeroso material gráfico de la historia del grupo, dan cuerpo a este libro, que casi parece un regalo de cumpleaños. ¡Que cumplan muchos más!

VV. AA.

primer acto n.º 325

Trapu Zaharra se ha convertido en un grupo histórico, o diríamos mejor resistente, del teatro callejero, pues ha cumplido veinticinco años pateando pueblos y ciudades. Y lo celebran con este

Los 25 años del Festival de Almada y del grupo Atalaya hacen los apartados monográficos de efemérides al lado de otras muestras y ciclos muy específicos: Festival de Otoño, Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz,

Editorial Artezblai Colección Ambigú n.º 4 Bilbao, 2008

Ricardo de la Vega, 18 28028 Madrid

Aviñón 2008, Agüimes, Oporto, Olite 2008 y Radicals Lliure de Barcelona. El texto del portugués Rodrigo Francisco Cuarto menguante, y Juego de 2 del medio asturiano Raúl Hernández, en versión corregida y ampliada para la ocasión, son las piezas que se incluyen en la revista que lleva en la portada el epígrafe “Portugal y España”.

ade / teatro n.º 122

Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq. 28013 Madrid

Coincidiendo con el XIV Congreso de la ADE celebrado en Gijón la Asociación de Directores de Escena dedica en este número un apartado monográfico al teatro asturiano. Los artículos, que forman un buen ramillete de muestreo sobre cuanto acontece en el Principado, van firmados por: Eladio de Pablo, Boni Ortiz, Carlos Álvarez-Nóvoa, Etelvino Vázquez, Antonio E. Cuartas, Maxi Rodríguez, Leopoldo G.Pumarino, Roberto Corte, Adolfo Camilo, Cosme Marina, Estrella García, Laura Iglesia y Jorge Moreno. El texto de Eladio de Pablo Vecinos se publica con introducción de Adolfo Camilo y la revista contiene, además, un excelente apartado sobre “Cine y teatro, dependencias e influencias”.