La Ratonera, n.º 26 by Pedro LA

La Ratonera Mayo 2009 ISSN 1578251-4

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La Ratonera Revista asturiana de teatro. N.º 26. Mayo de 2009. 6 €

Sumario La Ratonera Revista asturiana de teatro N.º 26. Mayo de 2009

Dirección Roberto Corte, Pedro Lanza Redacción Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz, Eva Vallines, José Luis Campal Edita ORIS Teatro Av de La Vega 67, 2º 33940 El Entrego (Asturias) Teléfono: 652869861 info@la-ratonera.net Recepción de artículos y correspondencia Av de Portugal 9, 3º D 33207 Gijón (Asturias) redaccion@la-ratonera.net Correctora Eva Vallines Diseño y maquetación Pedro Lanza Foto portada Versus, de Rodrigo García Fotógrafo: Christian Berthelot ISSN: 1578-2514 Dep. Legal: AS-4093-2000 Impresión: Ápel (Gijón) Este número se realiza con la colaboración de:

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Editorial: Falta coherencia y equilibrio Encuesta: los profesionales opinan FETEN 09 Ubú asturiano. Néstor Villazón ¡No hablen más de Carmen Machi!. N. V. La gran innovación. N. V. El placer de conocer a Isabella. Venancio J. Mayo Pérez Espacios para una geografía de la memoria. V. J. M. P. Lo que uno se figura. Francisco Díaz-Faes Comentarios de autor y director. Gemma de Luis El alma de Electra. Borja Roces 'Iphigenia', una apuesta arriesgada. Toño Caamaño La cabeza de Valle. Francisco Díaz-Faes Premios Europa del Teatro. Roberto Corte Entrevista a Rodrigo García. R. C. Morcillas. Carlos Marquerie Un puñado de recuerdos. Antonio Fernández Lera Javier Villanueva Dedos en la Laboral. Joaquín Fuertes La papelera de Eurípides (y XIII). José Luis Campal Texto: Ilusionistas. Lluïsa Cunillé Dramaturgos en la sombra. José Luis Campal 200 años de Nicasio Á. de Cienfuegos. J. L. C. La hora de Andrés de Claramonte. J. L. C. Dos orillas de expresión en Madrid. Adolfo Simón Francis Bacon: ‘La escena monstruosa’. A. S. Crisis, invocación y ultraje. R. C. Sugestivo, dialéctico y discursivo. R. C. Brutalidad conmovedora. Patricia Rodríguez Méndez Apuntes de un director. Gerardo Begérez Taro-kaja, el Arlecchino japonés. Fernando Cid Lucas Circo: Contadores de historias. Francisco Martín Medrano Libros y revistas

Editorial

Falta coherencia y equilibrio

o se trata, pues, de contravenir el ideario del gobierno en sus políticas teatrales, sino de todo lo contrario, de conseguir que éstas se lleven a cabo y de que no se queden en una mera declaración de buenas intenciones. Es mucho aún lo que resta por hacer, y grande ha de ser el compromiso. Empezando por los presupuestos, que es uno de los apartados más escabrosos, y sobre el que sólo cabe manifestarse con solvencia, incluso ahora que la crisis financiara empieza a ser una realidad que afecta también al entramado cultural. Un presupuesto digno en consonancia con las necesidades de nuestra comunidad teatral será el primer síntoma que garantice la viabilidad y seriedad del proyecto. El control y la coherencia de gastos y salarios —diferentes en función de las responsabilidades, pero con un veto decidido y moratorio hacia los contratos estrella—, la creación de un equipo administrativo encargado exclusivamente de la gestión teatral en nuestra autonomía y la coproducción de un montaje anual desde la Ciudad de la Cultura equiparable a la de un Centro Dramático Regional, junto a la mejora de los planes y servicios que ahora están en ejercicio, pueden ser los objetivos inmediatos que nos hagan pensar en un futuro esperanzador. os megaproyectos del Centro Niemeyer y Ciudad de la Cultura son realidades inminentes que nos dotarán de una valiosa infraestructura. Otorgarles contenidos que se correspondan con su justa condición de servicio público será otro de los objetivos.

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brimos este número con una encuesta realizada a las compañías y asociaciones profesionales de nuestra región, acerca de la política teatral del Principado. El objetivo no es otro que el de recoger opiniones sobre los apartados que, en este momento, vertebran las principales vías de actuación: el Circuito de Teatro Profesional y Laboral Escena. Actividades que inciden directamente sobre la producción y las exhibiciones en Asturias, y que durante los últimos meses han estado expuestas a la discusión entre las gentes del gremio, trasfiriendo su descontento a diferentes medios de comunicación. ada más lejos de nuestro interés que ofrecer una imagen de oposición maniquea e inconsciente. Como hemos dicho en más de una ocasión a través de los editoriales, y más allá de la diversidad de pareceres y respuestas, se trata de considerar la opinión generalizada de que Asturias necesita un proyecto y desarrollo teatral equilibrado que haga compatible las nuevas tendencias, la investigación y la exhibición en un foro internacional de referencia como es la Ciudad de la Cultura —dicho con la misma terminología que aparece en el desiderátum—, con un organigrama básico de infraestructuras y representaciones por las principales villas de nuestra región. Pues sólo desde la construcción de un tejido cultural y social sólido, que cuente con la participación de nuestros profesionales y espectadores, cobrarán sentido los proyectos que nos relacionen con los foros europeos donde se forjan los trabajos sobresalientes y las experiencias más arriesgadas.

Los profesionales opinan cuestionario

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1. El Circuito Profesional de Teatro Asturiano, concertado entre la Consejería de Cultura y los Ayuntamientos, ha ido incorporando cambios desde su creación con la intención de optimizar sus ejercicios. El aumento de espacios y municipios ha ido acompañado del aumento de grupos y presupuestos. ¿Cuál es tu balance del trabajo realizado hasta el momento y qué opinas de las nuevas bases redactadas para la mejora de su funcionamiento? 2. Laboral Escena es un proyecto que está siendo criticado por la mayoría de los profesionales asturianos. Somos conscientes de que se trata de una programación alternativa y de que tampoco ha de tratarse de una exhibición convencional. ¿Cuál es la relación que, a tu entender, se ha de establecer entre los profesionales asturianos y Laboral Escena para que el proyecto tenga una viabilidad más consensuada? 3. ¿Cuáles crees que son las asignaturas pendientes que aún tiene la administración asturiana con el teatro, y con la sociedad cultural? 4. La crítica a la calidad de las compañías asturianas, de una manera larvada, a veces también aparece como argumento recurrente en el debate. ¿Qué opinión te merece la calidad de nuestros grupos?

David Acera La Vereda Teatro 1. El balance es claramente deficitario. Es cierto que se han abierto nuevos espacios al teatro pero no es menos cierto que éstos únicamente programan 10 espectáculos al año dentro del Circuito, cantidad que se mantiene invariable desde su creación. Además existe una clara voluntad por parte de los actuales respon-

sables de cultura de mantener estancado su desarrollo, voluntad que se evidencia en las nuevas bases. El rechazo a un aumento de funciones o a poner en marcha un Circuito “B” en el que pudieran integrarse pequeños ayuntamientos así lo atestiguan. La situación es ésta: parálisis para los ayuntamientos integrados en el Circuito y recorte de ayudas para la promoción de las artes escénicas para aquellos que no pueden

integrarse en él. Paradójicamente el público aumenta, aun no dándose una correcta difusión de las actividades del Circuito: no existe cartelera semestral que pueda consultarse en algún lugar (ni tan si quiera en internet), no existe promoción en la RTPA y últimamente también nos “desaparecen” día sí y día no de la cartelera que el Gobierno Regional publica en la prensa escrita.

5 David Acera en Catalina y los bosques de hormigón, de La Vereda Teatro.

derecho a disfrutar de las artes escénicas parte del conocimiento de éstas y sería bueno tener estudios que nos informaran del porcentaje de asturianos que nunca han visto una representación teatral. El ver teatro, como el leer, requiere de un aprendizaje y, en este sentido, es imprescindible la puesta en marcha de un Circuito Escolar de Teatro para que todos los niños y niñas, independiente de su nivel de renta y del entorno cultural de sus familias puedan aprender a disfrutar con algo más

que con los programas de una televisión generalista cada vez más decadente y más empobrecedora cultural y socialmente hablando. Esto debería de ser una prioridad para los responsables culturales de una sociedad que se reclama democrática y garantista pero en la que los hijos de padres sin estudios tienen 20 veces más de posibilidades de incurrir en el fracaso escolar que los hijos de padres universitarios, según nos ha desvelado el sociólogo José Saturnino Martínez en

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2. Seguramente la cosa mejoraría si hubiera alguna relación. Es ciertamente preocupante que un macroproyecto como el de Laboral Escena haya sido hecho sin contar con la opinión de la profesión asturiana. El programa de residencias puesto en marcha es una vía interesante aunque insuficiente, muy insuficiente. La programación de Laboral Escena es ciertamente arriesgada y en muchos casos novedosa en nuestra región. No seré yo quien critique la inversión de dinero en cultura pero uno no puede por menos que sorprenderse, y sentir cierto agravio comparativo, cuando escucha hasta cuñas de radio, por no hablar de los anuncios en todo tipo de medios, promocionando casi todos los espectáculos de Laboral Escena, sobre todo si tenemos en cuenta la invisibilidad a la que los responsables de Cultura someten a las producciones asturianas. Me queda también la duda sobre si estos responsables están poniendo con Laboral Escena el tejado antes que las paredes en lo que a promoción cultural se refiere. 3. Yo diría que con la sociedad en general. Hablaba antes de tejados y de paredes. Es necesario que todos los ciudadanos tengan derecho a disfrutar del teatro y de una programación adecuada en sus lugares de residencia. El

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un reciente estudio. La democracia es inviable sin ciudadanos y para que éstos existan, y puedan configurarse sus propias opiniones son necesarias la cultura y las artes, también las escénicas. Los responsables culturales deberían ocuparse de estas cosas, si no uno no alcanza a entender para qué cobran un sueldo público. 4. Pienso que es bastante dif ícil hacer más con menos. La proliferación de espectáculos de calidad en Asturias es un hecho indiscutible. Seguramente hay propuestas más mediocres, pero como en cualquier otro sitio. No creo que la producción escénica asturiana destaque en el panorama estatal por su mediocridad, más bien al contrario. Seguramente es una gran desconocida pero a esto contribuyen muchos de los que la critican sin conocimiento. Muchos de estos prejuicios probablemente obedezcan al provinciano análisis de que aquellos que han decidido hacer de Asturias su lugar de residencia y producción es porque no han podido marcharse a otro sitio y no porque lo hayan elegido. Qué le vamos a hacer. A estas críticas sólo se les puede responder con trabajo y voluntad. Demostrando siempre que podamos que Jesucristo no fue el único en hacer posible el milagro de los panes y los peces.

Nacho Ortega La Tejedora de Sueños 1. El aumento de espacios viene acompañado de una serie de trabas que se han de solventar. Tener un espacio que no tenga un mínimo de dotación es no tener nada. Si se deja al buen criterio de cada responsable de su espacio, dif ícilmente se puede generar una uniformidad en el Circuito. Un Circuito ha de tener vías de exhibición para teatro profesional y aficionado y por ende estar suficientemente publicitado. Se han de articular las vías de intercambio con otras comunidades no sólo para “importar” sino para “exportar” nuestros productos. A esto se reduce, grosso modo, en lo que respecta a la campaña publicitaria compromisoria con las artes escénicas. El incremento de grupos es real, mal que pese a algunos de dentro y de fuera pero el incremento económico… eso es otra cosa. Si se incrementa uno de los presupuestos para AA.EE más bajos de todo el país cualquier “subida” sigue resultando irrisoria, pero claro, todo depende de cómo se venda y a quién. Las nuevas bases son una vergüenza en la que se ha obviado el trabajo de mucha gente. 2. Lo primero que se hace antes de emprender cualquier em-

presa es un análisis de la realidad, análisis que determinados personajes de una mala comedia de enredo palaciego han obviado. Si lo que se hace aquí pierde toda la credibilidad, sin otro criterio que lo puramente localista, resulta que somos xenófobos con nosotros mismos. Lo que debe ser la actitud más ridícula de todo el planeta. Si cualquier ajeno a la comunidad recibe más ayuda que los autóctonos es para plantearse a quién se deja manejar el dinero de todos. Y lo digo yo, que soy de Valladolid y pago aquí mis impuestos (por si acaso hay malos entendidos). ¿Cómo establecer una relación? Con un básico de colegio. EL RESPETO. Si se parte desde el desprecio hacia nuestro trabajo, para enseñarnos cómo se llena un escenario de agua y asisten menos de 25 personas entonces, hoy por hoy, estos “desarrapados del buen hacer” que convocamos más espectadores que Laboral Teatro, primero, algo haremos bien y segundo, si “han de enseñarnos”, que nos enseñen algo que merezca la pena aprehender. 3. Un Circuito profesional en condiciones. Un Circuito para aficionados. Un incremento de las subvenciones con un criterio claro. Ingresar en la Red Nacional de Circuitos. Las campañas escolares. Todo lo que sirva para

7 Nacho Ortega en Cartas de amor a Stalin, de La Tejedora de Sueños.

nos movemos? Que yo sepa en Asturias hay premios nacionales, premios Fetén, nosotros venimos del Arcipreste de Hita y en esta comunidad hay varios premiados. Y eso con la mencionada precariedad. Que desde fuera se nos tache de poca calidad denota una falta de información lamentable pero cuando esos comentarios surgen desde dentro nos encontramos… habría que ver quién, con qué criterio y con qué intenciones escupe sobre los de casa. Personalmente hay dos

cosas que me provocan revoltura de conmiseración “sobran compañías” y “estos o los otros hacen mierda”. Lo dicho, si no se dignifica desde dentro… que nos tachen de lo que quieran, y con razón.

Andrés Presumido Teatro Casona 1. Actualmente el Circuito está muy abandonado, y habrá que poner a alguien al frente para que lo vuelva a dinamizar.

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enriquecer una oferta cultural ha de ser potenciado desde la Administración. Del mismo modo que sería conveniente que esa misma Administración estableciera vínculos con entidades privadas, que desde hace años se benefician en sus declaraciones fiscales de cualquier aportación a la cultura. Hablamos de una “nueva” ley de mecenazgo, no de una privatización del sector cultural. Por otro lado sería interesante que los cargos vinculados fueran ocupados por personas a quien de verdad les interese desde el compromiso social y no únicamente el personal, por lo mismo que queremos que nuestras coronarias sean revisadas por cardiólogos y no fontaneros. Tenemos un problema insalvable y es que no podemos prescindir de fontaneros ni cardiólogos pero de nuestro oficio, si no se dignifica desde dentro, dif ícil será que otro lo haga desde fuera. 4. Afortunadamente en esta profesión no hay fórmulas mágicas para hacer espectáculos. Por eso son “hechos vivos”. ¿Qué es calidad? ¿Que me guste más o menos? ¿Que haya más o menos actores en escena? ¿Que me ría más o menos? ¿Una escenograf ía más o menos grandiosa? ¿De verdad alguien tiene queja de los espectáculos que se hacen en Asturias con la precariedad en la que

Andrés Presumido, de Teatro Casona.

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No estoy de acuerdo con las nuevas Bases, porque entre Laboral Escena y las nuevas Bases, van a minimizar las posibilidades de exhibición de los espectáculos de Teatro Profesional en Asturias. 2. La relación debiera establecerse como organismo equivalente a un Centro de Producción, Exhibición y Promoción de espectáculos profesionales asturianos, por varios motivos, pero principalmente para asentar una profesión estable para los actores, actrices y directores asturianos, y en ello se incluyen danza y nuevas tendencias puesto que hay medios y se les supone capacidad; lo que se ha hecho es a la inversa, machacar la producción escénica asturiana en favor de la programación alternativa y de nuevos lenguajes escénicos, tan ajenos a la realidad teatral de público y compañías en Asturias. El tímido intento de residen-

cias teatrales, nada tiene que ver con las necesidades de las compañías de teatro, la viabilidad viene dada por una apuesta clara, manifiesta y decidida a la producción, exhibición y promoción de teatro profesional en todos los lugares de Asturias, y cuyo fondo de producción debiera ser Laboral Escena 3. Mejorar las condiciones técnicas de los espacios del Circuito, abrirse más a los centros de enseñanza, volver a la rigurosidad de las condiciones del Circuito (publicidad, pagos, horarios) y utilizar la TPA para la promoción de todos los espectáculos de teatro profesional en Asturias. 4. Tenemos más calidad que la que se merece el apoyo tan exiguo de la Administración Autonómica. Los Ayuntamientos no pueden soportar todos los cachés de las compañías profesionales, y muchos de ellos optan por realizar convenios con los amateur, por dos motivos: abaratamiento de costes y un tipo de teatro popular y que no da complicaciones en sus exigencias técnicas; ante este panorama, sigo optando por un teatro de calidad y que oferte al público lo que realmente se merece, que es el mejor producto en todos los aspectos y obviamente eso sólo lo puede ofrecer el teatro que arriesga y ése el teatro profesional en Asturias.

Acpta

Asociación de Compañías Profesionales de Teatro y Danza de Asturias

1. El Circuito Profesional de las Artes Escénicas del Principado de Asturias tiene por objeto —según consta en sus bases actuales— establecer las normas de participación en el mismo, consistente en un programa de acción cultural y colaboración entre los Ayuntamientos del Principado de Asturias, las empresas de artes escénicas profesionales y la Consejería de Cultura y Turismo con el objeto de optimizar los recursos disponibles y procurar una programación estable y de calidad de artes escénicas, prestando especial atención a las producciones asturianas. Estas nuevas bases concertadas por todo el sector son producto del consenso entre todas las partes, cada una de las cuales ha cedido en sus posturas iniciales en pro del bien general y con la intención de seguir profundizando en el futuro y seguir “andando camino”, atendiendo especialmente por parte de los representantes de nuestra asociación, a la negociación en los requisitos básicos para que las empresas profesionales muestren sus espectáculos en las mejores condiciones posibles y a que en aque-

Etelvino Vázquez, de Teatro del Norte, en un ensayo de Vania. (Foto de Gerardo Llaneza.)

siendo en efecto una programación “alternativa,” y por tanto con reducido poder de convocatoria, consideramos descabellado destinarle cientos de miles de euros y una sala de 1200 butacas mayormente desangelada y con el cortafuegos echado, quedando así la promoción de las demás tendencias escénicas muy restringida y sujeta a actuaciones puntuales. Hay en Laboral espacio f ísico y recursos económicos de sobra para tener varias salas con programaciones paralelas de diversa índole y destinadas a diversos públicos y alcanzar así la deseada sostenibilidad. El fabuloso equipamiento de Laboral podría albergar sin ningún problema diferentes salas de exhibición y entre

ellas alguna en la que se programara regularmente danza y teatro profesional asturiano. Por tratarse del único espacio teatral autonómico público, podría disponer asimismo de salas de ensayos generales, equipadas técnicamente, para que mediante los acuerdos pertinentes pudieran ser utilizadas por las compañías asturianas en los ensayos de sus producciones. Los responsables de gestionar Laboral Escena parecen haber olvidado que la finalidad de la política cultural es la ciudadanía. Las cifras demuestran de un modo irrebatible que los ciudadanos no participan del proyecto Laboral. Su modelo de gestión es fallido, minoritario y económicamente

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llos espacios de más reciente incorporación comiencen las mejoras pertinentes, también en el menor tiempo posible. Derivado del planteamiento anterior, creemos que ha quedado la puerta medio abierta para la creación de un circuito A y B, ateniéndose no sólo al criterio de dimensiones y equipamiento técnico de los espacios, sino también a la disponibilidad de presupuestos que se puedan asignar desde aquellos municipios que, no pudiendo optar al mínimo económico establecido para este programa, tienen una demanda lógica y necesaria para su habitantes. Hemos de pensar que el Circuito Asturiano de Teatro Profesional está destinado fundamentalmente a los espectadores y espectadoras de cada municipio. La ciudadanía se merece unos buenos criterios de programación establecidos por profesionales, con una elaboración plural de la oferta que cubra todos los segmentos de población y siempre garantizando que los espectáculos programados se muestren en condiciones dignas. 2. Los integrantes de la Asociacion de Compañias de Teatro y Danza Profesional de Asturias en modo alguno descalificamos el interés artístico de la programación de Laboral Escena, pero

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insostenible. Desde los inicios del proyecto Laboral, los profesionales del teatro y de la danza asturianos, al igual que han hecho los de las artes plásticas, hemos mantenido una postura de recelo por comprobar que, los responsables políticos de dicho proyecto en modo alguno, se han hecho eco de nuestras sugerencias. Tras comprobar con el paso del tiempo la viabilidad del proyecto y la nula participación de otros lenguajes artísticos diferentes a los marcados en la línea llamada de vanguardia, los profesionales de ACPTA no podemos dejar de recordar nuevamente nuestra reivindicación de un apoyo similar. En resumen, hoy por hoy Laboral es un gigante que vampiriza el presupuesto de cultura de nuestra comunidad a una velocidad terrorífica sin que ello revierta en modo alguno en los profesionales de la danza y el teatro en Asturias, y lo más importante, sin la participación ciudadana. El proyecto de Laboral está completamente desvinculado de los asturianos que lo consideran un espacio elitista. Sus responsables deberían admitir de una vez por todas que se han equivocado en el planteamiento, deberían replantearse la gestión estableciendo nuevas pautas no tan elitistas, diversifi-

cando y abriendo programaciones paralelas destinadas a otros sectores de públicos y a otras disciplinas artísticas, contando desde luego entre ellas con el sector de las artes escénicas asturiano con el cual se hace absolutamente necesario un diálogo fluido y constante. 3. Los responsables políticos deberían prestar una mayor atención hacia el teatro y la danza hechos en Asturias. Deberían conocerlo en su complejidad, valorarlo y respetarlo, difundirlo y proyectarlo. Su obligación es crear un tejido cultural organizado, en el que el sector de las artes escénicas asturiano pueda mostrar su trabajo y los ciudadanos participar de él. En suma, facilitar unas condiciones dignas para el sector, tanto para los usuarios como para las propias compañías. Ello pasa por la consideración del sector de las artes escénicas como sector industrial y el apoyo firme a dicha industria con cifras sensatas y adecuadas al número de compañías y al formato de las producciones. En resumen, el sector de las Artes Escénicas en Asturias necesita con urgencia una política cultural decidida y que el teatro y la danza profesional asturianos sean valorados y apoyados con justicia. Encarar, como lo están haciendo en otras autonomías,

un plan de teatro que apoye y arrope el buen trabajo de los profesionales del Teatro y la Danza en nuestra comunidad, planteando medidas como las siguientes: a) Creación de un órgano fundamentalmente administrativo que gestione la política teatral de la autonomía y su interrelación con los municipios según número de habitantes (el Teatro Profesional Asturiano ha de ser visible para todos). Este organismo ha de contar con medios y personal cualificado y ha de representar al Teatro y la Danza Profesional Asturiano en Ferias y demás eventos. b) Dar un impulso contundente al Circuito Profesional de Teatro de Asturias. Aumentar el presupuesto, el número de espacios, ayudar a la dotación de recursos técnicos y humanos. Que el Circuito Profesional de Teatro se divida en A y B. Que en lo posible se tengan en cuenta las compañías externas programadas y que sirva de estudio y referencia a nuestros responsables culturales para establecer los contactos institucionales pertinentes con otras autonomías permitiendo la fluidez y permeabilidad de mercado entre las diversas comunidades autónomas. c) Inversión en formación de técnicos y gestores culturales. Inversión en formación continua y

José Antonio Lobato, de Teatro Margen, en los Entremeses.

rias con el hecho teatral. h) Establecimiento de Compañías Residentes en algunos teatros de nuestra región que permanecen cerrados gran parte del año: P. ej. Pola de Lena, Soto del Barco, etc. i) Apoyar con becas de escritura a los autores teatrales asturianos. Impulsando, además, ya sea desde la política de subvenciones o desde otro tipo de ayudas, la representación de sus textos. j) Apoyo a las Compañías Profesionales de Teatro y Danza para que se hagan visibles fuera de nuestra región, consiguiendo institucionalmente que el Teatro Profesional Asturiano sea invita-

do a Ferias y Festivales u organizando muestras de nuestro teatro fuera de nuestra región. k) Apoyo decidido a los Premios Asturias de Teatro Profesional Asturiano y retransmisión de los mismos desde la TPA. l) Estimular que se realicen coproducciones entre el Teatro Profesional Asturiano y los tres grandes teatros de nuestra región, consiguiendo así implicar en la creación teatral a los tres grandes coliseos de Asturias e intentando por todos los medios que en esos espacios el Teatro Profesional Asturiano no se vea condenado a la representación única. 4. En general la salud de la dan-

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reciclaje de profesionales de las Artes Escénicas. d) Mejora de la política de subvenciones, tanto en su cuantía como en la organización de las mismas (normativa y transparencia). Una adecuación de la normativa consensuada entre la Administración y las Compañías Profesionales. Una transparencia total en la adjudicación de las mismas: plazos, jurado, etc. Evitar lo que ocurre en este momento, que los espectáculos más subvencionados son los menos visibles en Asturias. Adecuar la normativa de las subvenciones a las necesidades de las compañías profesionales: producción de espectáculos, ayudas a giras nacionales, ayudas a giras internacionales. e) Impulsar el teatro amateur estableciendo políticas específicas, claras y ajustadas a su idiosincrasia, de manera que se exhiba en circuitos bien diferenciados del teatro profesional sin suponer una competencia desleal para éste. f ) Crear una autentica relación de la ESAD con el Teatro Profesional Asturiano. La Escuela ha de ser un instrumento de ayuda al Teatro Profesional Asturiano y no un elemento de competencia. g) Establecimiento de Plan de Teatro y Escuela que ponga en contacto a todos los alumnos de Primaria y Secundaria de Astu-

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za y el teatro profesional asturiano es muy buena, y en este momento no tiene nada que envidiar al buen teatro hecho en otras comunidades, como se demuestra con los premios recibidos por nuestras compañías en festivales nacionales e internacionales, nuestra participación en ferias y certámenes y nuestra incorporación en redes y circuitos nacionales. Por otra parte, es cierto que atravesamos un momento de mercado en el que la oferta supera con creces la demanda, y a tenor de ello, quizás nos veamos obligados a realizar un examen de conciencia y ser más exigentes con nosotros mismos y con nuestras producciones. Desde nuestra asociación se promueven, estimulan y defienden criterios severos de calidad, rigor y profesionalidad. Creemos que en la actualidad el tejido teatral asturiano es confuso ya que muchas compañías que quizás deberían ser amateurs se han profesionalizado de manera forzada como consecuencia de una política cultural poco clara que les ha empujado a ello para que sus producciones tengan acceso a algún circuito de exhibición. A este respecto sería deseable una recolocación del sector profesional con baremos de calidad y excelencia. Por otra parte, si en nuestras

compañías se percibe falta de innovación o resultados no todo lo perfectos que sería deseable, probablemente ello se deba a nuestros limitadísimos presupuestos que no permiten establecer períodos de ensayos con tiempo sobrante para la investigación. Es muy dif ícil innovar desde la penuria económica. Sobre todo cuando la previsión de recuperar la inversión es impensable: no existe en Asturias una red que pueda absorber determinados trabajos “innovadores” a excepción de Laboral Escena, que, como sabemos, no contamina su programación con producciones asturianas.

ACPTA fue creada en 1996 y agrupa a 11 compañías profesionales de reconocida trayectoria y gran prestigio tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Todas las compañías asociadas a ACPTA son productoras, creadoras y distribuidoras de sus propios espectáculos, que tocan todos los géneros de la danza y el teatro. El pasado año, las 11 compañías asociadas han realizado un total de 600 funciones, con 32 producciones en gira que han sido vistas por más de 200.000 espectadores, abarcando todas las comunidades autónomas, visitando 6 países en Europa y América, y obteniendo 6 premios nacionales e internacionales en diversos certámenes de Europa y América. Además, sus empresas han generado 2.400 altas de actores y actrices en la seguridad social dentro del régimen especial de artistas.

Forman ACPTA: Factoría Norte, Higiénico Papel Teatro, Kamante Teatro, Konjuro Teatro, La Sonrisa del Lagarto, Producciones Quiquilimon, Teatro del Norte, Teatro Margen, Tragaluz Teatro, Yheppa Títeres y Zigzag Danza.

Toño Caamaño Producciones Nun Tris 1. El Circuito mejora, pero el número de funciones disminuye. Todo lo que se haga para intentar mejorarlo estará bien; nunca negociar para perder, ni cambiar lo que tenemos por algo más restrictivo; pero creemos que la solución a la viabilidad del teatro profesional asturiano no pasa al 100% por la viabilidad del Circuito. Para una compañía como la nuestra la actividad del Circuito, contando que se actuara en veinte espacios, cosa bastante improbable, supondría un 25% como mucho de la actividad necesaria anual. Y creemos que se debería limitar el acceso al Circuito de los espectáculos, centrándose sobre todo en los estrenos de las compañías, en los formatos grandes. Los otros espectáculos debieran funcionar mediante otos canales. Así que no dejan de ser parches. Claro que no todas las compañías profesionales, aunque sea una contradicción, necesitan sobrevivir de su actividad, para

Toño Caamaño, de Producciones Nun Tris, dirigiendo Iphigenia.

Asturies, ni su cultura ni su teatro existen, así que nunca lo van a permitir. Meyor contratar al centro coreográfico galego. 3. Interés. La dignificación. Tratar a las compañías profesionales como se les trata en otras comunidades del estado, tanto en lo referente a ayudas a la producción como giras. Separar para siempre la actividad profesional de la amateur. Potenciar el circuito existente, bastante, en cuanto a presupuestos. Que otros departamentos de la administración se involucren, por ejemplo, educación, creando un circuito infantil y otro de EEMM; o Política llingüística, haciendo uno específi-

camente para producciones en asturiano. Crear un instrumento para dramaturgos, directores y actores, que divulgue las nuevas creaciones asturianas y sus clásicos, esto es un centro dramático. Campañas de captación de públicos. Ferias del sector cara a programadores, asturianos y de fuera. Presencia en el exterior… Creemos que debiera haber un organismo que se encargara de todo esto, un desarrollo de lo que iba a ser el ITAE en su día, con una acción transversal a diferentes conseyeríes, de carácter público o semipúblico, quizás tipo fundación, o algo así. Y diversificar la labor actoral ayudaría a cla-

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otros será suficiente con lo muy poco que hay. 2. Se trata de dos maneras de entender la política cultural. Desde Laboral o Recrea se trata de invertir muchísimo dinero en un proyecto elitista para crear un polo de atención turístico, creemos, para que Gijón suene en ciertos ámbitos y tenga proyección, como pasa con la Semana Negra, por ejemplo, o FETEN, o el Festival de cine, sin que esto signifique que tenga que redundar en beneficio de los grupos asturianos o en la política cultural de casa. Su proyecto es que el teatro de la Laboral sea como una sala alternativa pija en un barrio de Madrid. Otra opción sería utilizar las excepcionales instalaciones que hay para ponerlos al servicio del teatro asturiano y de sus destinatarios, para que el teatro asturiano dé un paso adelante en cuanto a calidad y proyección de sus trabajos, que es lo que no van a hacer jamás. Evidentemente no estamos hablando de que se haga una función por compañía al año, debería ser una acción más trascendental, por ejemplo, acoger la creación de un centro dramático asturiano. No podría ser en otro lugar mejor que en la Laboral. Creemos que la reconciliación es imposible o muy difícil. Podrían incluso convivir las dos filosof ías, pero no es su proyecto político, para ellos ni

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rificar la confusión reinante; doblaje al asturiano, audiovisual… 4. Con cada vez menos presupuestos, ya que todo es más caro, y con menos actuaciones, las compañías son capaces de hacer cada vez trabajos de mayor calidad, porque cada vez llevan más tiempo, acumulan experiencia y necesitan competir en otro mercado, el estatal, o internacional. Y esto sólo se debe a la voluntad y sacrificio de los creadores, y se hace contra el desinterés, desconocimiento y ninguneo de la Administración asturiana, que a veces se convierte en insulto, desprecio y falta de respeto a la profesión.

José Miguel Díaz Unión de Actores de Asturias 1. Sería injusto decir que la creación de la 1.ª normativa del Circuito Profesional, curiosamente por parte del PP en tiempos de Marqués, no ha sido positiva para la consolidación del teatro profesional asturiano. Pero, tampoco haríamos justicia si no dijéramos que el Circuito Profesional en su estado actual poco puede ayudar a los profesionales del teatro en Asturias. Corren malos tiempos para la promoción cultural, más aún cuando, a la sociedad en general, le cuesta reconocer que el

fomento de la actividad cultural también puede generar empleo, y que ese empleo, es tan digno como el que puede generar (o perder) cualquier actividad del sector servicios, o la construcción, o la industria del metal, la minería o los astilleros. En este contexto, la defensa del profesionalismo es doblemente difícil. De un lado cuesta demostrar a las administraciones públicas, principal motor de la inversión cultural, que es necesario hacer un seguimiento serio y riguroso de las incipientes ‘pymes’ de las artes escénicas asturianas para que sus ‘productos’ sean visibles y valorados en el amplísimo mercado cultural; y por otro lado, hacer ver a las mismas administraciones, que la actividad amateur es un espacio de creación y la actividad profesional es un espacio de creación y de trabajo. Así es como, el circuito profesional de teatro asturiano, que habría de ser el gran espacio de promoción y difusión de los profesionales vinculados a los hechos escénicos asturianos, es hoy, una ‘rula’ de espectáculos donde, a golpe de vista, se subasta el lote más barato. Las bases y el sistema que regula el funcionamiento de esta ‘rula’ sólo parece que tiene como objetivo distribuir en el tiempo y el espacio un conjunto de espectáculos, propiedad de las compañías, que sin selección previa, ac-

ceden a oferta de ‘calidad/precio’ ante un plenario de programadores (que representan cada uno de los municipios que forman parte del Circuito). Sabemos que existen muchas sensibilidades involucradas en este proyecto, pero también es cierto, que cada una de ellas ha de ceder una parte de sus intereses en favor del conjunto, para que en suma, el Circuito Profesional de Teatro de Asturias sea motor para la evolución y sostenimiento de las actividades escénicas producidas en Asturias, por profesionales asturianos. Bases para consolidar el Circuito Profesional de Asturias: • Unidad de gestión. Todas las acciones a realizar para su puesta en funcionamiento, promoción y difusión, se habrían de gestionar de forma centralizada por un ente autonómico. Actualmente la sociedad RECREA cumple todos los requisitos para realizar esa encomienda. • Comisión de catalogación. Compuesta por técnicos cualificados, sus funciones consistirán en elaborar un catálogo de oferta, en el que se incluirán todos los datos técnicos y artísticos de cada uno de los espectáculos concurrentes al Circuito; así como la supervisión de los requisitos de participación. • Plenario de programación. Re-

José Miguel Díaz, de la Unión de Actores de Asturias.

sabemos, que Laboral Escena ya no existe, ahora se está hablando, en conjunto, de la programación del Teatro de la Laboral. No cabe ninguna duda que el Teatro de la Laboral y todos sus aledaños en el entorno de la Ciudad de la Cultura han de ser un referente habitual para el público de las artes escénicas de nuestra autonomía, y no sólo de Gijón. A través de los medios de prensa se nos está informando en cifras de la participación ciudadana en los diferentes eventos que tienen lugar en el espacio mencionado, y es notoria la escasa afluencia de público en la programación propia del Teatro de la Laboral. Desde nuestro punto de vista, entendiendo la dificultad que entraña acercar las van-

guardias y los nuevos lenguajes a los no iniciados, y reconociendo la alta calidad de muchos de los espectáculos programados en el Teatro, creemos que es urgente un aperturismo de la Ciudad de la Cultura a la cultura popular y a la programación de la compañías profesionales asturianas; entendemos que existe espacio de convivencia e intercambio cultural (y de públicos) suficiente como para ofrecer programaciones alternativas (respecto a la línea actual) que permitan por ejemplo: • ofrecer programación habitual para público infantil en fines de semana y/o mediante funciones concertadas con centros escolares de la autonomía • incluir en la programación ‘ofi-

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unión semestral de programadores donde se elaborará el programa. Establecer un mínimo de representaciones por espectáculo. Atención a los diferentes formatos/tamaño de montajes y tipos de público. • Comisión de seguimiento. Constituida por representantes de administración autonómica, programadores, compañías y actores/actrices, habría de tener como atribuciones: velar por el cumplimiento de las bases reguladoras con capacidad para aplicar medidas cautelares. Asimismo, los actores y actrices asturianos, reclamamos de manera urgente, lo siguiente: • Ser incluidos obligatoriamente con nombre y apellidos, en las fichas artísticas y técnicas de todos los espectáculos concurrentes. • Exigir estar al corriente de pagos de salarios a todos los artistas y técnicos, al menos de los espectáculos concurrentes. • Sancionar como se estime oportuno, la sustitución no autorizada o injustificada, de los artistas incluidos en la ficha artística y técnica. • Regular el apoyo de carga/descarga en los casos en que no exista acceso cómodo al escenario (no disponer de rampas de acceso sin escalones y proximidad del muelle de carga). 2. De entrada decir, por lo que

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cial’ a compañías asturianas incluidas en el catálogo del Circuito Profesional • recuperar el sello ‘Laboral Escena’ para aglutinar la programación más vanguardista con criterios de festival en los periodos o ciclos que se deseen • continuar, y en su caso ampliar, la participación de actores y actrices en los numerosos eventos de promoción, realizados en la ‘Ciudad de la Cultura’. 3. Sin lugar a dudas las administraciones asturianas han de reconocer las iniciativas de numerosos actores y actrices asturianos que, fundamentalmente desde los años 80, impulsados por el propio ITAE, acciones municipales de toda índole, y la evolución natural de algunos grupos amateur, han hecho esfuerzos y sacrificios para crear oficio y profesionalismo en la escena asturiana. Las administraciones han dejado ‘la promoción de las artes escénicas asturianas’ huérfana de instituciones motoras que pudieran impulsar, coordinar y conciliar los intereses encontrados de todos los agentes que conforman el hecho teatral: programadores, compañías, actores/actrices, técnicos, y demás oficios del teatro, así como el público. Hemos de recordar las numerosas interpelaciones parlamentarias instando a los gobiernos

de turno a fomentar, desarrollar y promover el teatro y las actividades escénicas en Asturias, y que nunca han dejado políticas claras y sólidas. El ejemplo más reciente es la resolución de la Junta General 30/ VII, de 9 de mayo de 2008, adoptada por el Pleno, sobre proyecto de ley para el fomento, desarrollo y promoción del teatro y las actividades escénicas en Asturias y que aprobó el siguiente texto: “La Junta General del Principado de Asturias insta al Consejo de Gobierno a elaborar y presentar en la Cámara para su tramitación, antes de que finalice el próximo período de sesiones, un Proyecto de Ley para el fomento, desarrollo y promoción del teatro y las actividades escénicas en Asturias, que permita vencer la atonía actual del sector y la relance hasta alcanzar una dimensión deseable de la que ahora carece”. 4. De siempre se han enfrentado en los debates de gestión cultural criterios de calidad con criterios de funcionamiento. Lo curioso es que siempre han salido perdiendo los mismos: los que concurren, los que arriesgan, los que buscan oportunidades; y pocas veces se ha cuestionado a quien establece los mecanismos de funcionamiento, o asigna las partidas presupuestarias, u organiza los diferentes eventos y hace

la programación. En el debate de quiénes son buenos y malos hay una tendencia general a considerar que los que realizan esfuerzos ‘por amor al arte’ son los ‘buenos’, y por ende, a los profesionales que se equivocan hay que ‘lapidarlos’. Un mal endémico (en regiones subdesarrolladas como la nuestra), el enfrentamiento entre amateurs y profesionales, ha hecho mucho daño a todo el ámbito teatral. Y quizá sea por eso que tenemos la mala costumbre de tirarnos entre nosotros los trastos a la cabeza, cuando, si somos justos, el problema lo han generado unas políticas culturales nefastas. Hace años, en FETEN, se decía que las compañías asturianas eran muy malas. Hoy parece que dicen lo mismo pero, excluyendo a dos o tres. Probablemente nuestros políticos, o a quien competa, habrían de dar la cara y decir con la cabeza muy alta que su obligación principal, cuando se aporta dinero público de Asturias, es dar oportunidades a las compañías asturianas. Y, aún así, si la opinión generalizada es que son muy malos, su obligación es averiguar las causas y tratar de corregir el problema. Para hablar de calidad, antes deberíamos debatir de cómo definir la calidad de nuestros espectáculos, o mejor, ¿quién debe definir la calidad?

FETEN 09 La Casa del Abuelo, de Cía La Rous, y Palabras de Caramelo, de Títeres de María Parrato, que obtuvieron ex aequo el Premio al mejor espectáculo.

La Feria Europea de Teatro para Niños y Jóvenes (FETEN), en la edición en la que cumple dieciocho años, se ha cerrado batiendo récords, tanto de asistencia de público como de profesionales participantes. Así, hubo representación de trece comunidades autónomas, siete países (Austria, Francia, España, Estados Unidos, Italia, Portugal, Suiza) y se acreditaron más de 400 profesionales, programadores, distribuidores, representantes de compañías, productores…, de todo el Estado y de Europa. Los premios de FETEN 09 fueron los siguientes: Cía Cambaleo Teatro. • Premio al mejor vestuario: Juan Martínez, por Princesas olvidadas o desconocidas, de Cía Karlik Danza y Producciones Javier Leoni. • • • •

menciones del jurado Mejor espectáculo de danza: Momentari, de Cía Nats Nus. Mejor espectáculo de títeres: Circ Cabaret Armando Rissotto, de Cía Txo Titelles. Mención especial: Exposición “Desván de las ilusiones mágicas” y “La linterna mágica”, de Magerit y Producciones Cachivache. Mención especial por su intrépido viaje: El intrépido viaje de un hombre y un pez, de Onírica Mecánica.

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• Premio al mejor espectáculo, ex aequo: La Casa del Abuelo de Cía La Rous y Palabras de Caramelo de Títeres de María Parrato. • Premio a la mejor dirección: Olga Margallo, por El niño Colchón de la Cía Uroc Teatro. • Premio a la mejor interpretación femenina: Begoña Crespo, por la obra Salvador, el niño, la montaña y el mango, de Cambaleo Teatro. • Premio a la mejor interpretación masculina: Diego Fariña, por la obra Historias Ínfimas, deAchiperre Teatro. • Premio a la mejor escenograf ía y elementos escenográficos: Alma Azul, dedicado a Marc Chagali, de Tam Teatro Música. • Premio al mejor texto: Suzanne Lebeau, por Salvador, el niño, la montaña y el mango, de

Ubú asturiano Néstor Villazón

asturiestein Konjuro Teatro

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Dirección y texto: Jorge Moreno Intérpretes: Cristina Cillero, Borja Roces, David Acera, Sonia Vázquez y Jorge Moreno Vestuario: Anabel González Iluminación y sonido: Fernando Prieto Espacio sonoro: Fernando Vega Coreograf ía: Luchy Colunga Teatro Palacio Valdés 16 de enero de 2009

Cuenta en sus Diarios Jules Renard cómo fue el estreno de Ubú rey en el París de 1896: en uno de los momentos más célebres de la obra uno de los personajes exclama “¡Mierdra!”, a lo que alguien responde “¡Comre!”, entre los pataleos de los conservadores y los vítores de los vanguardistas. Y finaliza: “Si mañana Jarry no escribe que nos ha gastado un bromazo, estará acabado.” Pero Ubú rey ha llegado a ser un clásico del teatro, adaptado más tarde por Albert Boade-

lla en su reconocido —y maltratado— Ubú President. La obra, al igual que ocurrió con la de Alfred Jarry, tuvo un estreno sonado y la prohibición y vetos que se le impusieron a su autor aún continúan en nuestros días, teniendo que renegar de su Barcelona natal y trasladarse a Madrid. ¿Qué ocurre entonces cuando sobre el escenario avilesino vemos a un Tini Areces —al menos así lo parece— bailando desenfrenadamente junto a un grupo de micrófonos que lleva sobre el pecho, sudando y comiendo generosamente, deteniéndose a cada

instante ante la feroz llamada de los fotógrafos, respetando hasta la más grotesca fórmula de educación, como el instante en que habla de “potenciar la seguridad de sus asegurados/as súbditos/ as en esta Asturias/os”? El público comienza a reírse con increíble naturalidad, sin percatarse de todo el daño —y el engaño— que esconde su risa. Quizá sea ésta la mejor forma de definir el montaje: una comedia que desnuda los mitos de Asturias ante una carcajada inocente. De este modo, asistimos a una serie de cuadros esperpénticos

que reflejan, no obstante, la propia realidad: una pareja de adictos a la sidra dialogan sobre la taza de un water; un hombre baila con un muñeca hinchable porque no ha conseguido a aquella chica ”con cara de Santina”, mientras viste orgulloso su camiseta de Fórmula 1; un guardia civil cuenta a su superior una pequeña anécdota: el inocente maltrato a su mujer; una pareja protesta por la falta de ayuda del gobierno hasta que les avisan del reparto de prejubilaciones... todo ello guiado bajo la

terrorífica trama principal, en la que el nuevo doctor Frankestein ha de crear un nuevo monstruo: el asturiano del futuro. El uso muy frecuente de elementos sonoros y de iluminación conseguían crear una escena terrible y cómica al mismo tiempo, al igual que en anteriores montajes de la compañía como Alizia 21 o Happy Birthday Miss Monroe. Sus intérpretes estuvieron al nivel que exigía la obra, conformando un agradable grupo de estereotipos asturianos, pasando

tan pronto del pálido dramatismo a la más ferviente comicidad. Con Asturiestein Konjuro Teatro cumple diez años sobre las tablas, cosechando éxitos y un merecido reconocimiento. Con todo, esperemos que este necesario montaje no corra la misma suerte —al menos en su comienzo— que los de Jarry y Boadella. Esperemos que éste sea el punto de partida para la tan exigida autocrítica, que con ella surja una nueva realidad, el verdadero asturiano del futuro.

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David Acera, en la página anterior. En ésta Jorge Moreno y Cristina Cillero en Asturiestein, de Konjuro Teatro. (Fotos de Mara Villamuza.)

¡No hablen más de Carmen Machi! N. V.

la tortuga de darwin de Juan Mayorga

Dirección: Ernesto Caballero Intérpretes: Carmen Machi, Vicente Díez, Susana Hernández y Juan Carlos Talavera Teatro Jovellanos 26 de diciembre de 2008

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“La Tortuga de Darwin es, sin duda, Carmen Machi.” (Paola Ortega, Telecinco.es); “Una interpretación magistral.” (Ideal.es); “... ejemplo de trayectoria, en el que ha sabido imponerse a modas con la seriedad de su actuación.” (ABC); “Una intérprete no tan buena hubiera naufragado bajo su concha.” (Juan Valera, El País); “... desbordante de ternura y de registros.” (Inma Fernández, El Periódico de Cataluña); “Un texto para una actriz.” (Javier Villán, El Mundo); “Carmen Machi es una gloria nacional.” (Babelia)... y podríamos seguir así hasta completar esta crítica con las múltiples referencias que sobre la actriz se han dado en los medios. ¿Qué hacer? Hablar más sobre lo mismo sería agotar el tiempo del lector. No hablemos

de Carmen Machi. Hablemos, por tanto, del resto de la obra. La Tortuga de Darwin no es el mejor texto de Mayorga. Aún así, su argumento es original y consigue encandilar al público en sus primeros compases: un investigador recibe la visita de la criatura más anciana del mundo, la tortuga Harriet, que servirá como excusa para narrarnos con trágica ironía los dos últimos siglos de nuestra historia. Sin embargo, ya el propio autor —uno de los más importantes de la escena actual y parece que uno de los más honestos, pues acaba de ganar la tercera edición del premio Valle Inclán y dice sentir que se lo ha “robado” a la otra gran finalista, Vicky Peña, a quien ha prometido un monólogo “como recompensa”— se refería a su obra durante la gala de los Max como un texto “con muchas imperfecciones, convertido en un acontecimiento teatral por la gran Carmen Machi”... Pero no hablemos de Carmen Machi. La dirección, que corrió a cargo de Ernesto Caballero, fue correcta. Y es que la conjunción entre Caballero y Mayorga —que aquí se da por primera vez— pue-

de que sea una de las más importantes y fructíferas que lleguen a nuestro teatro. Una propuesta escénica sencilla dejaba un total protagonismo a los actores, introduciendo algunos pequeños cambios de luz que nos trasladaban a una consulta médica. La acción transcurría sin demasiados sobresaltos, ligeramente previsible, dejando todo el peso dramático sobre los hombros de la vieja tortuga Harriet que... Pero no hablemos más de Carmen Machi. El resto de intérpretes se mostraron correctos, sin llegar su historia a trascender más que el valor de una simple réplica. En ocasiones funcionaban como mera pantalla, a la espera de la auténtica protagonista, llenando cada escena con gran virtuosismo... La Tortuga de Darwin es, en efecto, Carmen Machi. Un texto para una gran actriz que, de no haberla encontrado, hubiese naufragado bajo su concha; un ejemplo de trayectoria que ha sabido imponerse a las modas, una interpretación magistral, desbordante de ternura y de registros; una única voz sobre el escenario, la de Carmen Machi, gloria nacional.

La gran innovación el mercader de venecia de William Shakespeare

Compañía de Fernando Conde Versión de Rafael Pérez Sierra Dirección: Denis Rafter Intérpretes: Juan Gea, Natalia Millán, Luis Rallo, Jorge Lucas, Camilo Rodríguez, Luz Nicolás, Carlos Moreno, Dritan Biba, Ángel García Suárez, Ruth Salas, Carlos Ibarra, David Fernández, José Hervás Teatro Jovellanos 23 de enero de 2009

Cuando aún tenemos en cartel el espléndido trabajo de Blanca Portillo en Hamlet —al igual que hizo en su momento Nuria Espert con no poca trascendencia— nos llega este Mercader de Venecia puro, fiel a su época, sin demasiados cambios, algo que en los tiempos que corren pueda llegar a ser la gran innovación sobre las tablas. Sin embargo, su realismo es al mismo tiempo su mayor acierto y un posible mal menor. Su ritmo excesivamente pausado llegaba, en ocasiones, a sacar al espectador de la acción, siendo quizá

necesaria la supresión de algunas escenas sin demasiada trascendencia. Aún así, este es el peligro de mostrarnos el original al completo, con sus grandezas y fisuras, porque todo, al fin y al cabo, se ve vulnerado con el paso del tiempo, hasta el propio Shakespeare. El mercader de Venecia se basa en dos grandes conflictos para provocar la emoción en el espectador: la lucha del judío Shylock por sus derechos ante la sociedad que lo aísla y maltrata, y la relación algo confusa que mantienen Antonio y Bassanio. Realmente no sabemos si Antonio llora la juventud perdida, la falta de amor en su vejez o es que realmente ama a Bassanio, como en algún montaje se ha sugerido. Por él daría su vida en el juicio y permite que le sea extraída una libra de carne humana (tal era el pacto que había hecho con Shylock si no devolvía su dinero en el tiempo previsto), por él empeña su fortuna y reniega de la felicidad desde el primer instante de la obra hasta el momento final de su tragedia, en que ha de presenciar la unión con Portia. En la representación esta cuestión no se resuelve, se man-

tiene la duda de si todo está realizado por un acto de amistad o existe alguna otra razón, conservando de este modo la fidelidad al texto original. Por otra parte, escenas como la de las tres criadas (una de ellas representada por un actor) retorciéndose alrededor de los tres cofres de forma un tanto dantesca y pobre parecían no tener mucho sentido, anulando la concepción realista de la obra que en un primer momento parecía tener su director. Sin embargo, nos encontramos ante una propuesta amable y bien ejecutada. En ella los actores estuvieron correctos, destacando especialmente las figuras de Fernando Conde en el papel de Shylock y de Juan Gea en el de Antonio, que guiaron en todo momento la tónica general de la obra y sus momentos más dramáticos. Ellos y la gran producción que la Compañía de Fernando Conde trajo al Jovellanos conllevaron una noche agradable, una vuelta al encomiable universo de Shakespeare, un resurgimiento de la innovación, en ocasiones, más necesaria: los errores y fisuras de la pureza original.

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N. V.

El placer de conocer a Isabella Venancio J. Mayo Pérez

isabella’s room

Jan Lauwers & Needcompany

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Laboral Teatro 27 de febrero de 2009 20:30 horas

Es prácticamente de noche cuando cruzo el monumental patio en dirección al gran edificio, atravieso su puerta y entro apresuradamente en el hall del mismo. Parece que hay otras personas que, como yo, han sido citados a la misma hora. Tras una breve espera, y poco después de las ocho y media, nos conducen a través de un largo pasillo hasta desembocar en un espacio, a modo de habitación, en donde, con cierta inquietud ante lo desconocido, tomamos asiento. Una vez acomodados, mi atención se centra en un gran número de objetos distribuidos por todo el habitáculo, objetos exóticos, pertenecientes a culturas ancestrales, máscaras, símbolos, amuletos, dagas, anillos, collares, partes de animales momificados traídos de todas partes de África. Objetos evocadores de cuentos e historias con las que todos soñamos, en alguna ocasión, durante nuestra juventud y en las que, por algunos segundos, me vuelvo a sentir inmerso, pero

la irrupción de una voz desconocida me devuelve a la realidad del momento. Se dirige hacia nosotros y nuestras miradas se vuelven hacia ella, cayendo atrapados bajo su especial magnetismo. Se presenta, es Isabella, nuestra anfitriona. Sentada ya sobre la última etapa de su vida y sin dilación nos lleva de la mano a través de la historia de todo un siglo, a través de su vida, de una azarosa vida. Junto a los personajes que, en distintos momentos, han acompañado su existencia, y a sus exóticos objetos, Isabella nos invita a entrar en su particular habitación, en su particular universo, allí es donde nos atrapa con su hipnótica historia. En un continuo diálogo con las personas que han marcado su

tortuosa vida, se descubre ante nosotros una Isabella a la vez sencilla y compleja, tierna, vital, tan vulnerable como fuerte, una Isabella de una profunda humanidad que nos hace confidencias acerca de su niñez, sus amores, sus anhelos, sus secretos, sus encuentros y sus pérdidas, creando para nosotros un espacio vital en donde la mentira y el dolor reinan, de forma solapada, sobre todo lo demás. Sobre la primera, toda su vida está marcada por una mentira que la protege

y ayuda a continuar caminando. Desea creer que su verdadero padre es un príncipe del desierto, al menos eso le dijeron de niña sus padres adoptivos, padre del que sólo posee todos esos objetos que llenan la habitación, a la que ella llegó con la vana esperanza de encontrarlo. En cuanto al dolor, que la ha acompañado siempre, lo deja de lado para poder seguir viviendo. Aún así ella no desea oscurecer nuestro encuentro y nos presenta su relato de manera vital, desenfadada, en ocasiones

divertida. Jan Lauwers, el padre teatral de Isabella’s Room, nos ofrece una obra deliciosa, con una Viviane De Muynck espléndida en el papel de Isabella, rodeada de un elenco de actores y bailarines que cumplen a la perfección con sus papeles. Estamos ante una pieza multidisciplinar donde teatro, danza contemporánea, canción y música en directo confluyen en una obra que seduce y emociona, una obra de alta calidad en todos sus aspectos.

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Foto de Eveline Vanassche.

Espacios para una geografía de la memoria Venancio J. Mayo Pérez

en residencia

Diferentes espacios Laboral Ciudad de la Cultura Gijón (Asturias) 28 de febrero de 2009 Duración del recorrido: 2 horas

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Tras muchos años de rechazo y olvido por su fuerte carga ideológica, el gran edificio de la Laboral, en principio antiguo orfanato minero y posteriormente universidad politécnica, se encuentra hoy en un estado de transformación profunda, no tanto f ísica como de identidad y funcionalidad totalmente renovadoras. Este profundo cambio se va extendiendo paulatinamente por todo el edificio, aunque, a día de hoy, todavía quedan algunas zonas del mismo totalmente ligadas a lo que fue y a lo que allí se vivió. Son espacios aún abandonados que hablan sin voz de lo que fueron hace muchos años… Tránsito a través de un tiempo detenido Atravesamos el gran patio, al llegar a la iglesia que lo preside y

traspasar el umbral de su puerta cruzamos hacia una especie de dimensión paralela de un tiempo pasado, traído hacia el presente por escasas horas. Portamos en nuestras manos el mapa que guiará nuestra travesía a través de un reducido universo delimitado por historias, objetos y presencias pasadas que hoy vuelven a hablarnos de su significado. En diversas direcciones dirigimos nuestros pasos por los laberínticos espacios en donde aún se percibe fuertemente la soledad y el tiempo detenido que todavía los viste. Aulas, despachos, pasillos, pupitres, sillas, fotografías, planos, documentos, un sinfin de objetos y espacios cargados de simbolismo y significados latentes que narran la historia del lugar, que se convierten en la caligrafía de un relato, de un conjunto de historias replegadas unas sobre otras escritas por el tiempo. El pasado en el presente Recorremos los antiguos espacios, habitados hoy por creadores de diversa procedencia, quienes invocando el pasado que allí existió, atrapan su esencia y nos lo devuelven como presente a través

de una experiencia artística, permitiéndonos así traer hacia la luz lo que está de alguna manera allí dormido, aquello que permanece oculto a nuestros ojos en estas estancias de tiempos lejanos. Ellos reinterpretan en el presente el pasado, redefinen con sus cuerpos los espacios, convirtiéndolos, para el momento, en mundos de nuevo vivos. Así los creadores nos revelan una parte del alma del edificio que aún no conocíamos, y crean, para nosotros, a partir de esta alma revelada, nuevos espacios de significación, nuevos lugares afectivos, estéticos, sociales e históricos basándose en objetos, imágenes y relatos de otros tiempos. Intentando llegar a todas las experiencias propuestas, ignoramos que el tiempo ha llegado ya al límite que marca el fin de nuestra visita, y requiere de nosotros que regresemos a nuestro propio tiempo, invitándonos a abandonar el suyo, para así poder retornar de nuevo al descanso del olvido. Creadores “En Residencia” “En Residencia” como proyecto de acciones performativas y espaciales acogió dieciséis propues-

Nel Amaro. (Foto de Warren Orchard.)

temporánea, son propuestas de interés. Por otra parte, los artistas de nuestra región ofrecieron, a través de sus acciones, un conocimiento más cercano a la realidad del edificio y su significado. Nel Amaro, dentro de una sala de archivo, pone el dedo en la llaga del nacional-catolicismo. Siempre incisivo, utiliza elementos y discursos sencillos en la forma pero muy eficaces y profundos en el fondo. Las bailarinas avilesinas de danza contemporánea Mónica García y Montse Penela desarrollan, dentro de un aula, una propuesta conjunta de vanguardia. Utilizan un discurso de carácter repetitivo, en movimientos, escritura, palabras y silencios, un discurso que por repetitivo es alienante. Personajes desorientados, desestructurados, carentes de voluntad, aleccionados y en ocasiones aleccionadores. Una actua-

ción conjunta muy interesante, que debe invitar a ambas artistas a continuar desarrollando propuestas propias en este camino de colaboración mutua. Avelino Sala con su poderosa e inquietante proyección y acción en vivo en la que un balón de fuego es golpeado de manera repetida contra una pared o la poderosa instalación de Fiumfoto, uno de los proyectos más elaborados y conseguidos en mi opinión, en la que animaciones proyectadas sobre los antiguos pupitres, combinadas con imágenes del dictador con su familia, objetos de la España cañí de aquel momento, proyecciones sobre el encerado de frases que contienen los valores de buen ciudadano que proponía el antiguo régimen y los espacios sonoros utilizados hacen de dicha instalación, y sin desmerecer ninguna otra propuesta, la más interesante de las presentadas.

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tas, de una veintena de creadores, hermanadas por la colaboración entre Asturias y País de Gales sobre un mismo lugar, la parte central del ala meridional del complejo de la Laboral. Los creadores participantes en este proyecto comisariado por Marc Rees, han elaborado propuestas, por lo general, interesantes, bien articuladas y desarrolladas, aunque no todas con la misma fuerza conceptual y de ejecución, si bien por imperativo del espacio sólo nombraremos algunas. Por la parte galesa el propio Rees nos ofreció una instalación, dentro de un despacho, donde se encuentran un montón de cajas de zapatos, una hilera de éstos usados y el sonido de unos pasos que vienen y van, presidido todo por un retrato de pared de la propia Laboral. Constituye una instalación sencilla en los medios utilizados pero muy sugerente, creando un espacio visual – sonoro inquietante. Otras propuestas galesas como la de Cai Tomos con su tabla de gimnasia con potro en el propio patio central del complejo, como la realizada seguramente en su época, por los alumnos de la Laboral, o la llevada a cabo en la propia iglesia por Benedict Anderson, Tanja Raman y John Collingswood con su bosque sonoro realizado con bancos de iglesia, efectos de sonido y danza con-

Lo que uno se figura Francisco Díaz-Faes

los figurantes

de Sanchis Sinisterra

Dirección: Nacho Ortega Escuela Superior de Arte Dramático Promoción 2005-2009 Teatro Filarmónica de Oviedo 27 de marzo 2009

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No tengo a mano saber ahora de qué año es esta pieza sobre el tema de los actores. Figurantes, que no llegan a secundarios, ni, a segundones, que ha tratado un teatro fin de curso y de estudios de una promoción de rango superior de la Escuela de Gijón. Nacho Ortega ha dirigido, en su maestría y dramaturgia, casi lo improbable: un gran teatro colectivo, un dif ícil y espléndido texto, más un elenco magnífico de once actores. Y nos es fácil congratularnos con tamaña envergadura, visto el resultado que celebró con entusiasmo el público. Por el problema derivado de la movilización de actores, el diseño de la escenograf ía (de Miguel S. Cega-

rra) y el vistoso vestuario (Azucena Rico). O la iluminación (incluida una proyección en ciclorama de Alberto Ortiz), y otros datos de dificultad técnica (la subdirección y el sonido de esa gran profesional que es Gemma de Luis) dentro del ámbito de una escuela. Por más que estemos hablando de una de carácter superior, de rango universitario, la ESAD, que por supuesto en nada desdice de los mejores ejemplos que ha dado el ITAE, cuando no se vanagloriaba como oficial, de tiempos del pretérito Sueiras. Desde luego no es injusto significar a Sinisterra tal vez como el más grande de los autores vivos en España en la cualidad de su multiplicidad de significaciones textuales. Con Los figurantes se reafirma cuanto decimos. La riqueza de lo que nos presenta, está más allá de lo que se representa. Edificio coreográfico así montado. Incansable. Pero insondable en el rasero de las alusiones por supuesto de los personajes que buscan a Pirandello, o los que se regodean en nuestro teatro más disparatado de Arniches a los Quintero, de Tono a Jardiel,

de Mihura a Paso o Muñoz Seca, por qué no. Pero con ese regusto de tesis que el teatro de Sanchis tiene. Tal vez en su carácter inescrutable, hermético e indescifrable, precisamente, y esto es lo chocante, por la notoriedad de su evidencia. Porque ese sentido paradójico nos envuelve con las sonrisas. Y por las risas que este teatro de gentes perdidas emana de actores, intérpretes que no saben qué es lo que el propio autor les demanda. Saltando la cuarta pared para hacernos partícipes de que están allí para interpretar algo de lo que no son protagonistas. Los figurantes, son auténticos bultos (no bustos) parlantes, coristas, comparsas, extras de algo que desconocen. Esa busca, esa pesquisa no aparece como apremiante ni angustiosa sino como una averiguación dentro de un juego escénico, un teatro que envuelve a otro teatro y que nos hace cómplices como espectadores, es decir, nos complica. ¿Es lo que quería el propio Sanchis Sinisterra, autor tan puntilloso, tan meticuloso en los detalles, que ha podido incluso ver este estreno? Me imagino que no se ha-

brá sentido defraudado. El reparto no ha podido ser más unánime en cuanto al prestigio de la representación: porque si he participado con entusiasmo de Lucía Menéndez, el arquetipo que ha lucido Nuria Santos no puede dejar indiferente, ni por supuesto Azahara Alfaraz, o Irene López. Ni Michel Díaz, David Aguilar, Paloma F. Yllana, Ana Bercianos, María Prendes, David Soto o Marta Rosado. Recreando personajes, confundiéndose, o fundiéndose con ellos sin trastocar ni un instante

el enrevesamiento de los pasajes y parlamentos, de las réplicas y contrarréplicas. Sea como guardas, postulantes, paje, prisionero tercero, comensal cuarta, aldeana segunda, frailes capuchinos, dama sexta o quinta o metalúrgico octavo, formando ese dramatis personae que le iría tan bien a cualquier film de los BardemBerlanga, o en otro orden de cosas al teatro de Nieva. Puede uno advertir algo que se figura bien, o figurar algo que se advierte mal. He conocido de primera mano

ese mundo tan subliminal (sublimado raramente) de los comparsas, los figurantes del título de la obra, llamados a última hora a un papel intrascendente, he pasado un tiempo (diminuto en Gijón hace mucho) en las charlas de Sinisterra para enigmatizar lo imposible de enseñar la poesía dramática, y, habiendo descreído de que el arte se pueda transmitir con tanto provecho, once actores y un director me han sacado de mis casillas y me han transformado. Cautivándome.

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Representación de Los figurantes, de Sanchis Sinisterra.

‘Los figurantes’

Comentarios de autor y director Gemma de Luis encuentro con sanchis sinisterra, autor

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Con motivo del estreno de la obra Los figurantes, de Sanchis Sinisterra, pieza elegida como taller de fin de carrera de los alumnos de 4.º de Interpretación de la ESAD, el autor acudió a la Escuela el pasado día 20 de marzo para mantener un encuentro ameno y lleno de suculentas anécdotas con todo aquel que quisiera compartirlo con él. Algunos de los alumnos/actores le hicieron estas preguntas: Pregunta. ¿Cómo debemos interpretar el final de la obra? ¿Hay implícito un mensaje desalentador en lo que dice el prisionero o no? (David Soto) Respuesta. Éste es un texto muy querido para mí, un texto sin protagonistas, en el que hay una ideología subyacente pero con toques de humor fallero. Habla de una emergencia del orden dentro de una realidad caótica, de cómo establecer unos parámetros de orden desde una co-

ralidad. ¿Cómo ser en común? Es la gran pregunta a afrontar desde la soledad, la individualidad para emprender a partir de ahí algo colectivo. Con respecto a tu pregunta, una obra de teatro no tiene que dar mensaje. El prisionero lanza la pregunta al público para que éste a su vez se la plantee. El principio de responsabilidad está en uno mismo. P. A la hora de escribir una obra ¿cuál es el punto de partida? (Lucía Ménendez) R. A veces hay un tema que me inquieta y del que no sé mucho y de ahí surgen problemas técnicos que no conozco y tengo que resolver. Escribo fundamentalmente obras que no se parecen entre sí. Me gusta probar, experimentar el manejo de otras herramientas. Confieso además que tengo obsesión por clasificar diversas modalidades de monólogos, diálogos, y siempre llevo conmigo un cuaderno (lo saca de un bolsillo) donde voy apuntando todos aquellos temas que me sirvan para cuestionar el instrumental. También trabajo por encar-

Sanchis Sinisterra.

go, que es algo que me encanta; otras es por autoencargo. Soy un coleccionista de títulos, de historias y de ahí surgen personajes, situaciones… ya que la forma es el contenido y el contenido es la forma, teniendo en cuenta además que el azar es creador. P. Antes comentabas que Los figurantes es una obra que tienes perfectamente dividida en fases ¿podrías hablarnos de ellas? (David Aguilar) R. Podemos hablar de ocho fases fundamentales en esta obra que nos llevan a hacer una reflexión del mundo a partir de lo teatral, a saber: 1. ¿Qué ha sucedido? Status situacional.

entrevista a nacho ortega, director En el estreno de Los figurantes, el pasado día 12 de marzo en el Teatro de la Laboral, hablamos con Nacho Ortega, profesor de Interpretación de la ESAD y director de la obra. Pregunta. Nacho, ¿por qué este texto como Taller de fin de carrera? Respuesta. Son varios los motivos que llevan a la elección del texto. Lo principal es que es un curso en el que se imbrican el rol de profesor-director y alumno-actor. Normalmente el director selecciona un reparto para la obra que quiere llevar a escena. En el caso de las escuelas sucede al revés. Se tiene un reparto y hay que buscar un texto que se amolde a sus características. Algo que

les resulte “cercano”, que no fácil, para poder defenderlo pero lo suficientemente complejo para tener que trabajar e investigar sobre ello. Nos parecía fundamental que el peso del espectáculo recayera en igualdad sobre todos los alumnos y que no fuese el recurrir al “doblete” lo que compensase la presencia de actores protagónicos, a lo que el texto de Sanchis se brinda de maravilla, pese a tener que adaptar la dramaturgia de los 19 actores iniciales a 11 alumnos y modificar el sexo de alguno de ellos. Tampoco podemos olvidar que han sido cuatro años de formación en distintas disciplinas que no sería justo no se vieran reflejadas en el trabajo final pero de manera que no parezca un popurrí con tufillo a creación colectiva. Existiendo buenos dramaturgos en España ¿para qué vamos a crear nosotros un texto ex novo? Y en este punto aparece otro de los alicientes para elegir Los figurantes como trabajo final. Nos parecía, y sigue pareciendo, enriquecedor para todos los que han conformado este taller el conocer a un dramaturgo de la importancia de Sanchis Sinisterra y compartir con él nuestro trabajo. Hay que decir que después de muchas charlas telefónicas nos hemos encontrado con una persona excepcional en el trato y un autén-

Nacho Ortega.

tico hombre de teatro, dispuesto incluso, al final de la función en la que nos acompañó, a cargar la escenograf ía con nosotros. El taller tenía dos frentes de acción. Por un lado el docentepedagógico inherente a todo trabajo de escuela y por otro, y fundamental para el futuro, el laboral. Desde el principio se planteó el trabajo como si de una compañía profesional asturiana se tratase, donde el reparto de responsabilidades se establece en función de intereses y formación. Así fue que se empezaron a diseñar distintas escenograf ías en función de lo que el texto sugería y habida cuenta de que había de ser práctica y transportable. Ahora bien, había que construirla y eso es algo que hasta ahora ninguno de los alumnos había hecho en su formación. Bajo la tutela del pro-

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2. ¿Qué estamos haciendo aquí? 3. ¿Qué podemos hacer? Individualismo/colectivismo. 4. ¿Quién decide lo que hacemos? 5. ¿Y si ya estuviéramos haciendo algo? 6. ¿Y si volvemos a lo que hacíamos? 7. ¿Qué tal si partimos de cero? 8. ¿Qué puede hacer cada uno? Inventar un nuevo orden.

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Los figurantes, dirigida por Nacho Ortega sobre un texto de Sanchis Sinisterra.

fesor de escenograf ía y la nuestra propia se llevó a cabo la labor con un, y he de decirlo, óptimo resultado en base a los planteamientos. El vestuario, otra de las piezas clave del espectáculo fue la suma del buen hacer de la profesora de indumentaria y la creatividad del alumnado, lo que añadido a la labor de la profesora de maquillaje dotó al espectáculo de la plasticidad estética que se había decidido para el taller. El último punto es el contacto con el público. Tanto la directiva de la ESAD como nosotros entendemos que un trabajo final

con dos funciones no es lo ideal. Deja al alumnado sin posibilidad de evolucionar al enfrentarse a distintos espacios y públicos y es por esto por lo que son cuatro las funciones desarrolladas en diferentes teatros de la comunidad (Laboral, CMI Gijón Sur, Filarmónica, Palacio Valdés) a lo que se añade un intercambio con la ESAD de Murcia. No consideramos que ninguna compañía profesional se vea agraviada puesto que contar con actores con un mínimo de experiencia es sello de garantía pero, no podemos dejar de decirlo, es una verdadera

lástima que en este semestre, por usar el baremo temporal de la administración, hayamos tenido más funciones que algunas compañías profesionales. Si nuestro cometido es la formación de profesionales, la obligación de la Administración Pública es dotar de las vías necesarias para que nuestros actores y nuevos egresados puedan trabajar. P. Sé que después de ver la obra has hablado largo y tendido con el autor, ¿cómo ha visto Sanchis Sinisterra la resolución escénica del espectáculo? R. Le ha gustado mucho la limpieza y la profesionalidad de los actores y actrices. Me comentó que se notaba que se había hecho un gran trabajo en la creación del grupo y su empaste, a lo que se suma el hecho de encontrarse frente a un grupo de alumnos/as muy bien formados, lo que le sorprendió muy positivamente. También planteó sus “peros”. “El autor, (ríe) pone en el texto un entreacto porque quiere que el público salga de la sala y reflexione para que vuelva a encontrarse con la problemática de esos figurantes pero, por alguna razón, nadie respeta esa acotación y se empeñan en hacerlo todo seguido. Yo entiendo el espectáculo como un desarrollo cargado de pausas en las que aparentemente no pasa nada y eso no ha de afectar al ritmo”.

El alma de Electra Supongo que por una especie de pudor o modestia mal entendida, me cuesta hablar de lo que hago, pero quiero aprovechar esta ventana que, con mucha generosidad, me brinda el equipo de La Ratonera, para al menos, agradecer su trabajo y confianza a todo el equipo que me ha rodeado en el proceso de creación de AlmaElectra. Cuando hace ya más de un año, surgió la posibilidad de montar un espectáculo sobre el mito de Electra, estaba absolutamente convencido de que el destino jugaría a la contra y que probablemente en algún momento del camino el montaje se caería; últimamente tengo una cierta tendencia al tremendismo. Afortunadamente me equivoqué. Pensaba que AlmaElectra no llegaría a materializarse por muchos motivos. Yo no soy un director muy experimentado, y por tanto me aterraba pensar si sería capaz de hacer que un barco tan grande como éste no naufragara. Y lo más fácil hubiera sido que, como

un Titanic a la deriva, la nave de Electra se hubiera estrellado no con uno, sino con, al menos, cinco o seis icebergs. Por suerte para todos no ha sido así. Las dificultades, como decía, eran varias: conseguir hacer una dramaturgia acorde con lo que yo quería contar, puliendo el texto original de Eurípides y añadiendo otros que me propuse, de manera un tanto inconsciente, escribir yo mismo; inventar un coro distinto al esperable en una tragedia sirviéndome para ello de mi experiencia en el mundo del bufón de la mano del que ha sido uno de mis maestros, Philippe Gaulier. También, crear un espacio escénico lo más sugerente posible, integrar una coreograf ía en el momento clave del reencuentro de los dos hermanos, un espacio sonoro que nos hiciera soñar con la podredumbre o una iluminación que nos ayudara a transitar por ese mundo en el que Electra y familia se encuentran. Nada que cualquiera que haya dirigido no conoce; son, simplemente, las cosas que cualquier director debe resolver. Contra todo pronóstico, es-

tas “dificultades”, se fueron solventando de manera eficaz y tuve la inmensa suerte de contar con Bandua Creative Concept para realizar un gran trabajo de escenograf ía y vestuario. Ellas, Cristina Lopera y Lorena Clarós, supieron entender mis ideas, y mis horrorosos dibujos y hacer que aquello se materializara de manera excepcional. Todo el vestuario y la escenograf ía nacieron de las ideas sobre las que yo quería que girara el espectáculo; las heridas no curadas y la podredumbre, la utilización de elementos de la cultura popular asturiana como elementos de juego del coro de bufonas, la re-interpretación de un mundo cercano a lo rural y sobre todo la posibilidad de que el espacio escénico fuera una especie de puzzle extraño, de piezas en constante movimiento, de un rompecabezas que nunca termina por completarse. El trabajo, como compositor de Mariano Lozano-P, supuso un punto de inflexión en el proceso de ensayos, ya que de manera muy rápida supo captar lo que yo quería, pero también lo que el espectáculo necesitaba.

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Borja Roces

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Ana Morán en AlmaElectra, producción de Factoría Norte.

Regalándonos un trabajo conciso y precioso en todos los aspectos, creando sobre todo ese Leitmotiv de moscas en constante movimiento que tan bien le va al coro de bufonas. Manuel Badás, como coreógrafo, creó con los actores justo lo que yo quería, brindándonos uno de los momentos más mágicos del espectáculo, mas no sólo hizo bailar a

Electra y Orestes, sino que realizó un gran trabajo en cuanto a todo el movimiento escénico, amén de aportar muchas ideas que vinieron a completar el espectáculo. Y Rafa Mojas, supo ver, como buen profesional que es, más allá de lo que apenas podía vislumbrar en el local donde ensayamos (de muy reducidas dimensiones) y sorprenderme con una ilumina-

ción perfecta para lo que estábamos contando: un amanecer teñido de sangre. Y digo todo esto, porque es de justicia agradecerles a todos ellos, ya no sólo su buen hacer, sino también su paciencia conmigo y su capacidad de entender, lo que a veces eran simples bocetos de ideas. Así que gracias. En el otro lado del proceso es-

nera ansiedad y a veces, incluso, hastío en quien te escucha y después debe hacer. Duros también por mil motivos más, por ensayar en un espacio poco adecuado a un montaje, por vernos obligados a dividir (todos los que en esta bendita región tenemos a bien hacer teatro profesional) nuestro esfuerzo, nuestro cerebro y hasta nuestras vísceras, amén de —lo más preciado— nuestro tiempo, en mil y un ensayos de todo tipo y condición. Pero, ésa es nuestra realidad, de momento. Digo que fueron duros en algunos momentos, pero también muy intensos. Los actores y las actrices, de AlmaElectra provienen de muy diferentes maneras

Gijón, 6 de abril de 2009 Querido Borja: Hace tiempo que deseaba escribirte, y un día por otro, ya ves, así como quien no quiere la cosa, ya han pasado 15 meses, aún me parece ayer cuando Electra apenas era un débil trazo, una idea embarullada, un montón de propuestas cada cual hija de su padre. ¡Uf, lo que nos costó ordenar aquel galimatías! Menos mal que teníamos como mediadores a Sófocles, Eurípides, al bufón y a otros tantos, gracias a ellos, la obra fue tomando forma. ¡Menos mal! No sé si te acordarás de las travesuras de las bufonas y, por qué no decirlo, los celos de Orestes y Electra que no comprendían el por qué de estas

de “hacer teatro”, y era uno de mis objetivos hacer que todos estuvieran en una misma línea de estilo. No sé si lo he conseguido plenamente, pero de lo que sí estoy seguro es de que supieron entender lo que les pedía. Así que gracias también a Ana Morán (mi querida Electra), Juan Blanco, Paula Alonso, Pepe Mieres y mis bufonas Sonia Vázquez, Cris Puertas y Chili Montes. Por último quisiera agradecer también a Carmen Gallo el haberme dado absoluta libertad para hacer este espectáculo y el haber confiado en mí de modo incondicional. Todos ellos son la auténtica Alma de Electra.

criaturas deformes que no paraban de dar la lata con sus predicciones y sus cánticos. Mas la cosa no terminó ahí, qué mal lo pasamos cuando los módulos móviles tomaron vida propia y comenzaron a generar unos trazos sobre el suelo insinuando las coreograf ías del movimiento de los personajes. ¿Quién les había concedido tal licencia? ¿Y los mayos? Ellos no sabían cómo actuar pues alguien les había destinado una labor para la que no habían sido educados. En aquel momento no te lo quise contar, pero a punto estuvieron de tirarlo todo por la borda e irse con la competencia. ¡Menudo carácter tienen! Ahora entenderás por qué nos saboteaban los ensayos: que si se le rompía un hilo al traje, que si se abría la base, que si se desajustaba una empalizada, que si se enmarañaba la lana, que si llamaban a la música. Y cuando se en-

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tán los actores y las actrices. Somos (y digo somos, porque yo también soy actor), unos seres complicados los que nos ponemos encima de un escenario. Generosos cuando nos da la gana y terriblemente egoístas si no nos seduce lo que se nos propone. He tenido la suerte de contar con un equipo de actores y de actrices, generosos casi siempre y egoístas casi nunca. Y eso es, también, muy de agradecer. Se sometieron con espartana disciplina a unos ensayos, que no voy a mentir, fueron en algunos momentos duros. No tanto por el trabajo en sí, sino por mi terrible tendencia a explicar demasiado las cosas, consciente como soy de que eso ge-

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contraron con las bufonas, entonces descubrieron la razón de su existencia y juntos se volvieron rebeldes pero mágicos. Ahora nos parecen tonterías y su recuerdo nos hace reír. Pero, cuánta paciencia tuviste que tener para no mandarles a freír espárragos alguna que otra vez. Menos mal que tuvieron a bien avenirse a razones, y al final resultaron ser unos magníficos elementos y excelentes compañeros, a pesar de que cuando las cosas iban mal, recuerdas, ponían las piezas del revés. La cosa era simpática salvo cuando eran muy pesados, hacían mucho ruido, no era el eco que buscábamos, no aplastaban las manzanas como debían, y el equipo de producción tenía que pasar horas deshaciendo los entuertos. Reconozco que ellos y sus manipuladoras nos dieron muchas claves, sobre todo cuando vimos que teníamos que tener un compositor a nuestro lado que pusiera en orden toda aquella magia sonora. Tanto disparate aparente no era más que el reflejo de una sólida realidad, yo que había dado alas al compañero que me había propuesto una tragedia para que creara lo que le pareciera oportuno y con quien creyera más conveniente —como siempre— te tuve que dejar la responsabilidad de capitanear aquel barco prácticamente solo (por motivos que no vienen ahora al caso) y cuando me incorporé me encontré con que estabas moldeando un proceso muy interesante y, en aquellos momentos, me sentí participe de un gran proyecto, y sin pensarlo dos veces me subí, a toda velocidad, al tren de AlmaElectra que arrancaba con paso firme con la seguridad de encontrar muy pronto su “Norte”. La imaginación, los sueños, las ganas de experimentar, de exprimir la creación al máximo, dio alas a una actividad desbordante, sin fronteras, sin censuras… por eso tuvimos el atrevimiento de reinventar el texto, jugar con formas y colores; fui-

mos capaces de intentar fusionar la tragedia con el arte del bufón. Estábamos tan emocionados con el trabajo de los actores y actrices, de las escenógrafas y figurinistas que decidimos tirar la casa por la ventana y llamar a cuantos necesitáramos para culminar el trabajo. Así llegaron el iluminador, el compositor, nuestro coreógrafo, el peluquero favorito de la reina, y un sinf ín de muy buenos amigos que nos ayudaron a completar este magnífico equipo de más de veinte. ¡Cuántas fantásticas locuras salieron de nuestra fantasía y nos ayudaron a potenciar el proceso de creación! Ya hace meses que el tiempo comenzó a pasar sutilmente, y por mas que él intente crear un abismo entre nuestras ilusiones, desde aquel primer momento hemos seguido ideando, construyendo el proyecto, luchando contra viento y marea y en este presente preñado de ilusiones que jamás tuvo ni tendrá pasado, seguiremos trabajando frente a quienes no sepan valorar lo que hemos hecho o no nos quieran ayudar a seguir creciendo en él. Nosotros, Borja, seguiremos apostando por nuestro camino: El Teatro, y por nuestro presente AlmaElectra. Tengo tantas cosas que contarte que temo que tal vez las palabras no sean más que una amalgama de equívocos, y, por ello, no me despido, compañero, sólo te doy las gracias, a ti y a ese entrañable equipo que fuiste capaz de completar y con quien me gusta sentirme partícipe de esta aventura. Larga vida a AlmaElectra. Carmen Gallo Carmen Gallo es la fundadora de Factoría Norte, empresa que desde 1998 ha centrado su actividad en el teatro para niños, aunque también ha producido montajes para adultos, como es el caso de esta AlmaElectra.

'Iphigenia', una apuesta arriesgada Toño Caamaño Inma Rodríguez El espectáculo “Iphigenia”, texto de Jean Racine, traducido por G.M. de Jovellanos, fue estrenado por la compañía Producciones Nun Tris en el Teatro Jovellanos de Xixón el 5 de febrero de 2009.

Iphigenia, de Producciones Nun Tris. Todas las fotos de Citoula.

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El texto traducido, del que se desconocía su existencia, aparece en la Biblioteca de San Millán de la Cogolla en el año 2007, y coordina el trabajo de recuperación el Sr. Menéndez Peláez, profesor, investigador y estudioso de la historia del teatro asturiano. Jovellanos traduce el texto de Racine, uno de los maestros del teatro francés de la Ilustración, y de todos los tiempos, y lo toma como modelo a seguir en sus disquisiciones sobre lo que debería ser el teatro en su época, un teatro contrario a los excesos del Siglo de Oro, y que debía tener una función educativa. Así escribe Memorias para el arreglo de la policía de espectáculos y diversiones públicas…, el primer tratado sobre política teatral (discutible o

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no) en el estado español, y posiblemente uno de los últimos que se hayan escrito; así nos va. Esto no es tontería; el sistema de política cultural de Francia está basado en los criterios de la Ilustración, y lleva funcionando desde aquella época; aquí no se planificó nada hasta entrada la democracia y así es que está casi todo por hacer. En todo caso, lo interesante era acercarse a la figura de Jovellanos como hombre de teatro, a su tiempo, y a las referencias que tuvo como dramaturgo, y que le sirvieron para sus obras posteriores. La oportunidad era clara. La oportunidad para no hacerlo, quiero decir. Es un texto del siglo de Oro francés, con lo que ello implica, esto es: verso endecasílabo, lenguaje muy rebuscado (lo que Racine y Jovellanos interpretaban que tenía que llegar a un público “culto” de su época), bellísimo, pero muy complicado. No hay acción; la acción es palabra. Ni una sola acotación. Una historia vista por ojos de la burguesía de aquellos años, con un mensaje claramente religioso, jansenista. No vale cámara negra, es un espectáculo de Centro Dramático Asturiano, que no lo hay, o francés, que no es el caso. Ocho o nueve actores con una labor muy dif ícil de resolver. Una puesta en escena

que no puede ser una reconstrucción arqueológica del teatro clásico francés, que era sólo el verso dicho por los actores, casi como una versión concierto de una ópera. Un accésit del Premio Jovellanos, que nos dio cierto respaldo económico, pero no el suficiente, ya que el proyecto estaba pensado para la dotación económica completa, y no para un accésit, que supuso la mitad del presupuesto (a punto estuvo de no poder hacerse); tuvo que ser completado por el propio Aytu. de Xixón y la Conseyería de Cultura, lo cual suponía centrar la actividad de la compañía sólo en un proyecto, dejando el resto de la actividad anual al debalu… Una llocura. A quién se-y ocurre. Imposible. Era nuestro proyecto.

la idea

Se parte de un texto de teatro clásico, que recoge el argumento de la tragedia homónima de Eurípides, pero con otra poética; respeta la leyes aristotélicas, tiempo (todo sucede en un día), lugar (en un mismo espacio) y de acción. Además de las unidades dieciochescas de verosimilitud y decoro. No se trata de reconstruir un espectáculo del Siglo de Oro Francés, y tampoco sería lícito para nosotros alterar el senti-

do del texto y hacer una versión contemporánea, ya que se intenta difundir precisamente el texto y la figura de Jovellanos. Por tanto trabajamos sobre la idea de que si Jovellanos viviera en nuestros días, la obra debería ser de su gusto. Aunque respetamos la estructura de la obra, en cinco actos, sí que nos permitimos prescindir de algunas partes del texto, demasiado reiterativas, o retorcidas, o que podrían inducir al despiste y a la confusión. Es una obra clasicista, en la que la palabra es la acción y lo importante del drama, al igual que postulaba Gluck, contemporáneo de nuestro protagonista, para la reforma de la ópera. Hoy para nosotros, un tipo de espectáculo así es dif ícil de digerir, estamos habituados a otro tipo de estímulos; por tanto, tratamos de buscar el equivalente clasicista, formalista, a la palabra, en la interpretación y presencia de los actores, así como en el plano visual. El resultado debía ser similar a una ópera, cambiando la música por el verso y la emoción de los actores. Se ve el espectáculo, aunque no se comprenda todo el texto; solo la música del verso ya transmite emoción de por sí. El drama nos habla de la justicia, como casi todas las tragedias griegas, pero para Racine-Jovellanos la justicia divina vuelve a

crimen divino se justifica cuando se comete contra los débiles, por qué no todos tienen o tenemos la suerte que tiene Iphigenia. Los personajes viven todos en su propio mundo, en su propia contradicción, y en la imposibilidad de que sus decisiones, disputas y sufrimientos les conduzcan a ninguna parte. Haremos resaltar por tanto el personaje de Eriphile, como portadora de los valores que interesa destacar desde el

ideario de montaje. Es la extranjera, la rebelde, la prisionera, que quiere estar dentro del clan y no puede, y además es castigada por ello; en contraposición a la protagonista Iphigenia, personaje que quisimos hacer más creíble para nosotros en el sentido de que hoy no se consideraría verosímil una entrega incondicional a la sociedad, o a la autoridad paterna-divina, como la que el autor plantea; por ello Iphigenia, dándole la

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estar por encima de la humana, Dios todo lo soluciona, y el hombre no es más que un títere en sus manos. El autor crea un personaje, Eriphile, que no pertenece al grupo familiar de Agamenón, y es prisionera y extranjera; al final es la víctima elegida por los dioses para solucionar el conflicto, en vez de la cervatilla de Diana con la que soluciona Eurípides la tragedia primigenia. Así pues nosotros nos preguntamos por qué el

vuelta a la unidad de decoro, es dura con su padre, se muestra rebelde, y no sumisa y recatada; y acepta la imposición de la muerte sumida en un caos psicológico, después de que su huída, el propio terror, la llevara a la frontera de la locura. Autodestruyéndose es la única forma de que pudiera aceptar creíblemente una muerte injusta.

la escenografía

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El espacio de la obra se plantea en el campamento de Agamenón. No hay más datos. Para nosotros el espacio debía reflejar el mundo humano, roto, débil, aislado, en contraposición al mundo divino, poderoso, dueño del destino; y éste debía estar presente y visible en el espectáculo; así se plantea un espacio exterior, un cerro al lado del puerto de Áulide, un espacio sagrado, un templo en ruinas, más sugerido que hiperrealista, donde se intenta reflejar la necesidad que tienen las tropas de Áulide de invadir Troya para encontrar un mundo mejor, y cuyos bloques, por otra parte, también recuerdan a las basas de las estatuas de un museo (no olvidemos que en el teatro de Racine, los actores son como estatuas parlantes.) En lo alto, sobre el mundo humano está suspendido el friso del templo, inclinado, inaccesible, omnipresente, amenazan-

actores y actrices

Como adelantamos, para llevar a cabo nuestra idea es preciso trabajar especialmente en la puesta en escena la composición visual y corporal. Dentro de una perspectiva clasicista que no distorsione el sentido ni el estilo de la obra original. El reparto ha de ser capaz de defender estos personajes básicamente con la emoción, pero se necesita un fuerte apoyo f ísico. Por ello se plantea un trabajo exterior a la emoción propia del actor (estatuas parlantes). Para la creación de los personajes, sus posturas y composiciones corporales, nos hemos basado en un banco de alrededor de 600 imágenes referidas, en principio, a la iconograf ía griega sobre el mito de Iphigenia; más tarde fue ampliada a toda la obra escultórica de la Grecia clásica y

también a la obra pictórica del S XVIII francés. Algo así como el Louvre en movimiento. Desde prácticamente el inicio se ensayó con un espacio similar al definitivo. El proceso de construcción de los movimientos y colocaciones de los personajes en el escenario llevó solamente cinco ensayos (si quitamos todo el trabajo de diseño y análisis previo). Algo más llevó la composición de los personajes; cada intérprete hubo de memorizar secuencias corporales complejas, basadas en los cambios y contradicciones de los propios personajes, y asociar cada cambio a una figura diferente y al texto correspondiente; y luego dotarlas de ritmo, tensión, y de una calidad de movimiento determinada. Esto, posteriormente se tuvo que “humanizar”, relativamente. La interpretación será muy emotiva, pero sobria y contenida, dentro de lo posible, con mucha atención a la plasticidad y limpieza en los movimientos de los intérpretes, tendiendo al teatro-danza, al minimalismo... Intentamos que la línea escogida para esta propuesta redundara en beneficio de la plasticidad corporal, uniéndola a la de la palabra; que aportara mayor dosis de presencia actoral y limpieza de movimientos; y sobre todo, unificar la forma de interpretar

de los ejecutantes, establecer un código común.

la iluminación

Hablar de clasicismo y de iluminación hoy en día nos lleva irremediablemente a Bob Wilson como referencia, muy amigo también de óperas clasicistas y del minimalismo. No podíamos conformarnos con una iluminación realista que ilustrara el paso del día que plantea la unidad de tiempo del drama; se plantea pues a partir de las situaciones generadas por los propios personajes, destacando su situación dentro del entorno y reforzando su emoción. Ilustrando los diferentes cambios de los personajes y resaltando también planos de carácter onírico. Jugamos con el efecto de cerámica roja griega, que nos permite crear ambientes con fuertes contraluces y contrastes para micro-escenas y destaques. Todo ello sirve para crear movimiento y ritmo en la escena, y para que la luz sea algo vivo y con una estética determinada.

el vestuario el espacio sonoro

Los personajes de este drama, al igual que los de la tragedia, son de alto rango social. Interesaba que esto se viera reflejado en el vestuario y por ello buscamos inspiración en una

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te. No hay columnas que lo sostengan; se perciben en el sentido vertical los mástiles elevándose hacia el cielo, suplicantes, ahora barcos, o lanzas. El ambiente es de calma tensa, de rabia contenida, de tormenta a punto de caer. Todo envuelto en cierta atemporalidad, (hablamos de conflictos humanos, eternos) visible en el contraste de materiales (madera, tela, metacrilatos…), en el empleo de micro-escenas de orden onírico, en la iluminación…

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estética próxima a la griega pero que no fuera la griega clásica. Así, después de buscar referencias, resulta estar más cerca de civilizaciones como la turca o la búlgara, que seguramente tuvieron y tienen mucho que ver con la griega antigua; y que nos aporta, además de presencia y vistosidad, por los colores elegidos para cada personaje, contraste con la aridez y tensión sugerida por la escenograf ía. Para el espacio sonoro, aparte de los efectos destinados a potenciar la atmósfera, se siguió el mismo criterio; se usa música tradicional búlgara y antigua griega, sobretodo de carácter vocal y popular, que con líneas melódicas y armonías tensas, y efectos vocales que acercan lo popular a la lírica (como sería el caso de la tonada asturiana) aportan primitivismo y ritualidad. La introducción y el epílogo fueron compuestas por el músico también ilustrado Gluck, y pertenecen a la ópera Iphigenia in Aulis.

la distribución

Como todos los lectores sabrán, está bastante fastidiado distribuir espectáculos y más éste, con reparto amplio y gastos. No obstante haremos lo que hacemos siempre, intentar acercarlo a los teatros de las grandes ciudades asturianas, a los espacios del cir-

cuito asturiano, y también, aunque es más dif ícil, a los del resto del estado español. Los festivales de teatro clásico casi todos se dedican al teatro del Siglo de Oro, y aquí hablamos de un clásico de la Ilustración; y en el ámbito de la Universidad es dif ícil, por presupuestos. Así todo, nos gustaría llevarlo, porque pensamos que es algo especial y entrañable, como plan de distribución, a los lugares en los que Jovellanos haya tenido más presencia en su vida.

la recepción

Uno de los momentos que no se podrán olvidar, por lo emotivo, en este proceso fue cuando nos personamos en los locales del Foro Jovellanos para contarles el proyecto. No tenían ni idea, y la sorpresa de todos fue mayúscula, como el interés en colaborar y ayudar que nos mostraron; así fue que se presentó el espectáculo en mesa redonda que ellos organizaron, moderada por el Sr. Menéndez Peláez, profesor de la Universidad, estudioso del teatro en Asturias y presidente del citado Foro. Se publicaron artículos antes y después del estreno, pero, sin embargo, en general tenemos la impresión de que las críticas o comentarios se centraron más en el texto de Racine que en nuestro trabajo, en la literatura por encima del teatro, (aunque nuestra

labor, modestia aparte, sí que fue resaltada positivamente). Hubo críticas de todo tipo; hacia el trabajo de los actores y la dictadura a la que los somete el director de escena; hacia la ideología de Jovellanos; hacia el teatro clásico; hacia “la estatuaria”; hacia la calidad del texto de Racine (un maestro de las letras francesas, a pesar de todo)… Hubo elogios de todo tipo, también, claro; creo que muchos más que críticas. Sí que se observa que el espectáculo gusta más a gente que habitualmente no está habituada a ver teatro que a la gente de la profesión, cosa que anima; se observa también que hubo miedo al estreno, y desconfianza por parte de algunas personas hacia la posterior recepción, o hacia nuestra capacidad… Y se percibe bastante poca costumbre por parte del público de ver teatro clásico, en general. Se publicaron artículos antes y después del estreno, pero, en general, tenemos la impresión de que en la prensa se habla más de la conveniencia o no de poner a Racine-Jovellanos en escena, o tiene más importancia la ideología de los críticos, o pesan más los prejuicios que ofrece al comentarista el análisis de un clásico (se llegó a decir que había que tirar el texto a la basura como to-

das las otras obras de Jovellanos), en fin, que pesa más el texto que nuestro trabajo. Todas estas cosas son normales; pero percibimos que algo muy positivo vibró el día del estreno. Los objetivos se cumplieron; una compañía profesional, pero modesta, recupera un texto clásico con todos los problemas que ello plantea; un texto nunca presentado para su exhibición, texto que puede considerarse una referencia para el teatro y para el teatro asturiano, en cuanto que fue

traducido y tomado como modelo a seguir por los creadores de su tiempo. Es parte de nuestra memoria. Comprobamos que montar un clásico como éste tiene sentido. Y que pudimos realizar su puesta en escena sobre todo gracias al interés y esfuerzo del propio equipo artístico, que confió en nosotros. Y gracias a las ayudas públicas, que sí que ayudan a perfilar un nuevo tipo de producciones de más presupuesto y riesgo en Asturies, gracias a iniciativas como la del Premio Jovellanos. Y com-

probamos, por la favorable reacción del público y de los organismos implicados (hubo cerca de mil personas en el estreno; jamás, y llevamos bastantes años trabajando, vino tanta gente a vernos, muchos más de los que éramos el otro día en la Laboral viendo no se qué de Spoken Word), que en Asturies estamos capacitados para hacer lo que sea, sin complejos, y que es necesario un centro dramático para recuperar y difundir dignamente la cultura teatral asturiana clásica y contemporánea. Y sinó facémoslo nosotros.

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La cabeza de Valle Francisco Díaz-Faes

la cabeza del dragón de Valle-Inclán

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El Callejón del Gato Producciones Dirección: Ana Eva Guerra Actores: Ana Morán, Javier Expósito, Juanjo Díez, Ana Eva Guerra y Moisés González Vestuario: Pilar González y Ana Eva Guerra Iluminación y sonido: Alberto Ortiz Escenograf ía y utilería: Marino Villa, Santos y Silvino y El Callejón del Gato Nuevo Teatro de La Felguera, 4 de abril de 2009

Con una sutileza a prueba de toda duda, Valle-Inclán regala un teatro que ha llenado de detalles el bautismo teatral, al menos para mí, de un gran grupo de nuevo cuño: El Callejón del Gato. La transformación de los actores, o su transformismo, la virtuosidad de las interpretaciones, incluso con la “adquisición” de un actor novato excelente, Juanjo Díez. Complementos, porme-

nores, pinceladas, referencias, particularidades, que han llenado este bello teatro, bien vacío de espectadores, muy aficionados al fútbol y a otros espectáculos sin cabeza, pero con más patadas. La verdad es que cuesta creer que esta pieza original para teatro de niños se dedicara a ellos y sus padres en el Teatro que fundó a tal fin el gran Jacinto Benavente. Desde luego es de una complejidad que queda lejos de las ñoñerías del teatro compartimentado para sexos y edades, cuando no para cultos o ideologías, que disfruta actualmente la santa infancia. De las pocas veces que he visto esta pieza me encuentro con la más atinada, disparatada y entretenida de las funciones. Las reseñas al propio mundo de Don Ramón invaden la escena, con toques maravillosos del music-hall y del Art Nouveau, el modernismo o el Art Déco que pululó por distintos países de Europa y América casi al mismo tiempo. Una cuidadosa puesta en escena en ese fascinante jardín teatral tan bien iluminado y revestido en ropajes, brocados, guateados y objetos manejados con precisión

relojera. La banda musical, los homenajes al viejo arte del cine mudo que fascinó al autor están por esta escena. Los actores son los más extraordinarios que puede ver uno en un mismo elenco: tanto el debutante como esa pareja de actrices portentosas, Ana Morán o Ana Eva o el mismísimo Moisés González que han coincidido y criado, podíamos decir, en Teatro del Norte. Otro tanto podemos decir de Javier Expósito. Singularmente sentimos la huella del propio Etelvino Vázquez del que se han separado no hace tanto. Pero no estamos en un homenaje a este director sino en una visible influencia, en toda la bondad de este término, en las enseñanzas mutuas, tras tantos años de convivencia. Ahí está Ubú rey en algún sentido, Ionesco condensado, o nuestro teatro paródico y de astracán, asomando el hocico en destilería. Dice la estudiosa Sumner M. Greenfield que el pastiche es una forma de tratamiento en el teatro de Valle y desde luego su fuerza como espectáculo visual. En esta piecita y en la dirección que ha llevado el grupo, ese motivo plás-

tico forma uno más de los elementos estructurales, estilísticos y temáticos representados. Entre las 23 obras del autor, La cabeza del dragón se sitúa en la segunda etapa, de transición hacia la plena madurez artística que culminará en los esperpentos. Sátira, parodia, humor, pantomima en esta obra de cuento de hadas con aristócratas, princesas y príncipes y dragones humeantes. Que sirve hacia una crítica adversa y seria a ciertas instituciones dominantes en la España de su tiempo,

provinciana y antiliberal (quién lo diría, la España actual es aldeana —global—, mucho más provinciana —en el ombliguismo nacionalista, y paleta— y no menos antiliberal e intransigente). Ese reino de Micomicón, ese mundo de Espandian, de Verdemar y de (toma) Geroma, que por supuesto aromatiza la verdadera prosa poética y dramática, única, de Don Ramón, de gran variedad y riqueza. Las alusiones al cosmos del modernismo artístico de Gustav Klimt, incluso a los

simbólicos pintores prerrafaelitas asoman aquí. Urde este grupo un trabajo colmado de datos insinuantes, desde la voz que suena en Ana Morán en su escondite con la sintonía de la canción Cuba Love Call a los elementos de utilería. Y el público así se lo pasa, agradeciendo este inmenso atrevimiento, esfuerzo brillante y evocador. Medida, ritmo, tempo, interpretación se unen para la fascinación teatral. Y todo en un nuevo grupo. Nuevo grupo del viejo teatro.

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Juanjo Díez y Ana Eva Guerra en La cabeza del dragón.

Algunas tendencias del teatro contemporáneo

Premios Europa del Teatro

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Fotografía de Andrzej Paluchiewicz, de la exposición Mój Grotowski, en el Wro Art Center de Wrocłav. A la derecha Grotowski.

Roberto Corte La 13.ª edición del Premio Europa para el Teatro y la 11.ª del Premio Europa de Nuevas Realidades Teatrales se ha celebrado en Wrocław, Polonia, en el último día de marzo y en la primera semana de abril. Y la ubicación no es casual: la UNESCO ha declarado el 2009 como el año Gro-

towski. Los actos del programa oficial comprendieron la presentación y estudio de los galardonados, la exhibición de sus espectáculos, y un apartado dedicado a Grotowski al cumplirse los 50 años de la fundación de su Laboratorio, y el décimo aniversario de su muerte. Jornadas y hechos a los que hay que sumar otras actividades, porque también hubo

encuentros paralelos de asociaciones nacionales de críticos y de otras instituciones relacionadas con el teatro, que convirtieron durante unos días a la ciudad en un foro de interés internacional. Como me es imposible glosar todos y cada uno de los actos celebrados me dedicaré a comentar algunos de los que he visto y considero de mayor interés.

grotowski

Macbeth, dirigido por Grzegorz Bral. (Foto Krzysztof Bieliński.)

terior vida profesional en el cine. El encuentro agrupó también a importantes especialistas que resaltaron las influencias existentes entre Grotowski y el teatro oriental, y las metodologías corporales afines que utilizan destacados artistas del teatro japonés contemporáneo. Para ponerle un broche de oro a este apartado muchos nos pasamos por el Teatr Pieśń Kozła a ver un Macbeth, en colaboración con la Royal Shakespare Company y dirigido por Grzegorz Bral. La utilización del espacio, los textos seleccionados y cantados al modo gregoriano, la excelente interpretación, y el tratamiento coreográfico y de síntesis de la tragedia en una genuina línea grotows-

kiana, muy desarrollada, y quizá también con reminiscencias de la Lacrimosa que el mismo Bral acababa de montar, fijó un hermoso espectáculo difícil de olvidar.

lupa El Premio Europa para esta año, dotado con 60.000 €, ha sido para Krystian Lupa, director formado en la Academia de Bellas Artes de Cracovia y experto en cine. El jurado destacó su obra sobre el resto de finalistas porque “su teatro tiene el rasgo distintivo de la tradición cultural de la Europa central, que él mismo reivindica y valora para darle categoría de visión

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La ciudad de Wrocław no me es del todo desconocida. Estuve en ella hace veintidós años, en un viaje organizado por Jaroslaw Bielski, que trabajaba entonces en el Instituto de Teatro de Gijón. El objetivo principal de aquel viaje era Varsovia y Cracovia, donde pasamos varios días, aunque la visita al museo Laboratorio de Grotowski era de cumplimiento obligado. Vimos una exposición de fotograf ía y una sala que contenía la mesa de El príncipe constante, un estupendo film en 16 mm sobre training, y una obrita de teatro en una de las salas de la ciudad. También recuerdo que concertamos una entrevista con Rena Mirecka, una de las actrices principales de los espectáculos de los sesenta, que nos habló de la necesidad de despojarse de todo artificio para acercarse a un teatro que centre su estudio en el actor. Digo todo esto porque, ahora, entre los actos que organiza el Premio Europa concertados con el Instituto Grotowski, los participantes tuvimos la oportunidad de oír a Ludwik Flaszen, que asumió con Jerzy Grotowski hace medio siglo la dirección del Teatro de las 13 Filas (más tarde Teatro Laboratorio), y a Maja Komorowska, actriz que narró también las experiencias que marcaron su vida con el grupo, y su pos-

Factory 2, de Krystian Lupa. (Foto Krzysztof Bieliński.)

del mundo”. La escenificación y su peculiar manera de tratar los argumentos de las novelas de Musil, Bernhard, Bulgákov o Dostoyevski, le dieron relevancia en el teatro internacional. Su Factory 2, el espectáculo que algunos ya han visto en el Festival de Otoño de Madrid y que ahora fue representado en el Wytwónia Filmów Fabularn-

ych Studio B, de siete horas y media de duración con dos descansos, es una pieza construida con improvisaciones sobre la mítica Factory de Andy Warhol y el grupo de personas que en ella participaron. Como el resultado final es un conjunto vasto de trabajos que propician muchos flancos de interpretación, apuntaré algunas

impresiones que considero evidentes. Lo primero que nos llama la atención es el tratamiento del tempo a través de un naturalismo radical que no hace concesiones al espectador. Es más, casi diría que la propuesta se presenta ya desde el comienzo como una suma de acciones que minimizan lo “necesario” para magnificar una contin-

representan. Pieza, pues, que propicia muchos repliegues seudoreflexivos que apuntan al sexo, a la creación artística, al voyeur, al deseo del inconsciente, a la imposibilidad de amar, a la incapacidad de fijar un tiempo “biografiado” que busca su verdad, etc. Y sin eludir tampoco el pasaje de humor, como ocurre en un cuadro que reproduce la escucha y retrasmisión en pantalla de una llamada telefónica de casi tres cuartos de hora de duración —lo que Warhol tarda en pintar un cuadro—, que hace de respiradero, de punto de inflexión, y es uno de los que más agradecen los espectadores. La construcción del personaje Warhol por Piotr Skiba, como ocurre con el resto del reparto, está en un hiperrealismo naturalista impecable. Los otros dos espectáculos de Lupa, The Presidents y Persona, son de factura y resultados diferentes. The Presidents, de Werner Schwab, en el Teatr Polski, Scena na Swiebodzkim, es una pieza sobria, excelente, interpretada por tres buenas actrices, que reproduce la vida vulgar de tres mujeres —tres generaciones— enganchadas a la televisión y aplastadas por los paupérrimos hábitos de la clase social a la que pertenecen. Y Persona, que reincide, al estilo Factory 2, en la investigación acerca de la inexpresividad del

personaje en relación con el mito, en esta ocasión Marilyn Monroe, obsesionada en interpretar la Grushenka de Los hermanos Karamazov. Como es la parte de un tríptico que se mostró en Studio ATM a manera de ensayo, aún es una pieza con importantes lagunas de “afinación” que esperemos se subsanarán.

nuevas realidades Los otros premios en la categoría Nuevas Realidades Teatrales se concedieron a Guy Cassiers (Bélgica), Pippo Delbono (Italia), Rodrigo García (España Argentina), Árpád Schilling (Hungría) y a François Tanguy y su Téâtre du Radeau (Francia). De Árpád Schilling, como no he visto más que vídeos con secuencias de sus intervenciones en la calle, me abstendré de opinar. Y de Pippo Delbono he de decir que su Il tempo degli assassins, pieza de 1986, me decepcionó. A Pippo lo había visto por la mañana participar en uno de los coloquios donde hizo una pequeña demostración de su trabajo. La fuerza en la expresión y el buen acoplamiento del fondo musical auguraban una buena tarde. Sin embargo, el primero de los espectáculos que mostró en el Teatr Muzyczny Capitol fue suficiente para que yo y unos cuantos

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gencia de lo superfluo que, por extremada y chirriante, se conforma como la base y la ambientación de una nueva dimensión temporal sobre la que Lupa esboza las relaciones y situaciones de los personajes “biografiados”. Cualidades y cadencias que son la prueba de fuego que se le pone al espectador y que, una vez superada, nos permite pasar a contemplar cuanto acontece. Las acciones se presentan de manera fragmentada, y se exponen en un espacio que reproduce la Factory, que hace de plató y de estancia habitual del grupo. En la parte superior, hay una super pantalla donde se proyectan las grabaciones en directo. No hace falta decir que el tema que prepondera y se superpone en la escena es el que concierne a la imagen y a la cámara fotográfica en el universo Warhol, al de sus actores y a sus vidas. El vacío y la impotencia que genera la captura de una imagen en un film que se desea trascendente —aunque no lo sea— plantea también un problema existencial, porque ahora la realidad se manifiesta mucho más inerte al tratarse, paradójicamente, de una imagen mítica. Hay que decir que todo lo que se nos presenta nos viene dado desde coordenadas temporales cruzadas, entre el pasado, lo que se sabe de la vida de los personajes que fueron reales, y los actores que ahora los

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abandonásemos la sala en busca de otro teatro donde se iba a representar una pieza de Tanguy. Il tempo degli assassins es una obra anticuada y mediocre de las que ya he visto muchas en España. Como suele ocurrir en estos casos, al encontrarme más tarde con compañeros de otros medios que habían aguantado el tirón, me dijeron que el plato fuerte del programa era el segundo, Questo buio feroze, de 2006. Opinión que debía de ajustarse bastante a la realidad porque también fue respaldada por otros muchos espectadores. Lástima que el propio Pippo nos haya hecho esta jugada. Ricercar, de François Tanguy y el Théâtre du Radeau, en la Wytwórnia Filmów Fabularnych, Studio B, es un trabajo inquietante y extraño sobre la superposición de perspectivas, casi siempre a contraluz, en constante cambio y descomposición. El “ricercar” es, como consta en el programa de mano, el término “precursor de la fuga que designa en su forma instrumental la expresión de un desarrollo polifónico, llamado contrapunto, cuya línea de ‘huida’ se elabora a merced de las intersecciones, inversiones y mutaciones de motivos o sujetos”. Que aquí se manifiesta en una escenografía que llamaré “de túnel”, como cuando se mira por un catalejo al revés, a la que se le van dando

cortes que nos aproximan y alejan la estampa a merced de un movimiento de mamparas. El espectáculo tiene una atmósfera fantasmagórica y unos textos muy poéticos, aunque tan lábil y fragmentado como la luz. En el Teatr Polski, Scena im.J.Grzegorzewskiego se presentó Sunken Red, de Guy Cassiers, a partir de una novela de Jeroen Brouwers e interpretada por Dirk Roofthooft, que cuenta la vida de un personaje, y la de su madre, traumatizado por su experiencia al estar recluido de niño en una prisión japonesa durante la Segunda Guerra mundial. Es un monólogo de profundis, amargo, y a corazón abierto, que se expresa desde el recuerdo de lo vivido, hacia una madre, a la que tampoco se le ocultan reproches. Lo sorprendente del montaje, además de la historia argumental, es la alta sofisticación técnica que presenta —pantallas, cámaras, iluminación— y la armónica utilización de la misma. Aunque cueste creerlo —quizá más por tratarse de un monólogo— el resultado es una obra rigurosamente sobria y contenida en la utilización de los medios. Como ejemplo baste decir que el micro, o gusanillo, sirve aquí para sacarle más partido a una interpretación que, de otra forma, posiblemente, no conseguiría la categoría de “confesión”

deseada, ya que todo el texto se suelta sotto voce y está construido a base de susurros.

rodrigo garcía Rodrigo García estrenó una performance creada para la ocasión con actores y bailarines polacos, El perro, que me he perdido. Aunque estuve en Arrojad mis cenizas sobre Mickey en la Wytwórnia Filmów Fabularnych, Studio A, y en Accidens (matar para comer), en la Sala Gotycka, que por ser presentadas con aforo reducido tenían dos sesiones. Las piezas de Rodrigo tienen una gran virtud, y es que siempre son polémicas y jamás dejan al espectador indiferente. La provocación es su elemento sustancial. Que bien puede dividirse en dos apartados, uno el conceptual y otro el que deviene de la propia ejecución, cuando ésta va por libre. Aunque a veces ocurra que hay conjunción, como en Accidens, que es una acción redonda que consiste en mostrar el sacrificio de un animal para satisfacer una acción cotidiana: matar para comer. A un bogavante se le adhiere una ventosa con un micro para retransmitirnos los sonidos amplificados que éste produce durante la manipulación, después se le cortan las patas, se parte longitudinalmente en dos mitades y

Rodrigo García, segundo por la derecha, en su intervención en Wrocław durante los Premios Europa del Teatro.

pervierten por la ingenuidad de una frase, o de unas palabras, que puede que en ese momento no sean las más apropiadas. Como las acciones crearon polémica y hubo espectadores sensibilizados con la defensa de los animales —en dos ocasiones invadieron el espacio escénico para protestar— la repercusión mediática despertó el interés por estos espectáculos y Accidens se repitió en un tercer pase. Esperemos que el éxito conseguido por Rodrigo sirva para que el espectador, reconvertido en lector, se interese también por conocer sus otros textos.

coda No me gustaría cerrar esta crónica sin hacer mención al sencillo y excelente espectáculo dirigido al público juvenil y adulto representado en el Teatr Lalek, Mozart listy pisze, interpretado por un joven pianista y dos actrices. Y la sorpresa que me produjo comprobar, después de veintidós años, la inquebrantable fe católica, apostólica y romana del pueblo polaco, que no ha parado de manifestarse estos días —algunos cirio en mano y de rodillas—, en memoria de su S.S. Juan Pablo II. Vale.

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se ponen a la parrilla. Sorprende ver cómo a los diez segundos el crustáceo demediado aún mueve sus partes sobre la parrilla. La acción finaliza cuando el bogavante está en su punto para ser servido. Ni que decir tiene que este espectáculo hiere la sensibilidad de la mayoría de los espectadores que, en su inconsciencia, quedan estupefactos al descubrir el “terrible” proceso de culturización que supone el pasar de lo crudo a lo cocido. En Arrojad mis cenizas sobre Mickey las acciones se presentan mucho más bellas y complejas, aunque, en mi opinión, algunas se

Entrevista a Rodrigo García

“Señalar la violencia es más importante que ocultarla” R. C.

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Rodrigo García acaba de ser galardonado con uno de los Premios Europa de Nuevas Realidades Teatrales. Es el reconocimiento a una obra que ha sido representada en los escenarios internacionales a partir del año 2000. Pero su trayectoria comienza mucho antes —como Carlos Marquerie y Antonio Fernández Lera nos recuerdan en los artículos que vienen a continuación—, en un contexto teatral español que favorecía muy poco este tipo de expresión. Pregunta. Alguno de tus espectáculos con La Carnicería Teatro se han visto en el Teatro Jovellanos, las programaciones de Cajastur y Laboral Escena. ¿Cuál es tu relación con Asturias? Respuesta. Vivo en Espinareu desde hace ocho años. Profesionalmente mi relación ha sido casi nula y ahora cambia, con la Laboral. Una vez actuamos en el Jovellanos, pero no me han vuelto a llamar. Ahora con la Laboral, la situación es distinta, fueron socios en la producción de mi última

Las fotos están hechas por Rodrigo García y son del espectáculo Accidens.

obra, Versus. La ensayamos allí. P. Acabo de ver Accidens: Matar para comer en la Sala Gotycka de Wrocław (Polonia). Es una performance que muestra, entre otras cosas, una acción cotidiana que se nos esconde: el sacrificio de animales para resolver un problema alimenticio de subsistencia. Aunque la representación va mas allá de la mera subsistencia al tratarse de un bogavante que será digerido en compañía de un buen vino blanco. Se trata, pues, de un acto de placer gastronómico. Y si se quiere de un acto social, ya que pocas son las personas

que se comen un bogavante en soledad. En el coloquio una espectadora te preguntó si no habías pensado en añadirle otras acciones a la performance para desplazarla de la contundente asepsia en que se presenta y derivarla hacia otros significados que se relacionen con nuestro comportamiento en sociedad. ¿Qué dices al respecto? R. La obra es así. Intenté crear un ambiente sugerente donde el hecho de cocinar y comer el bogavante funcione como un disparador… que de esa acción se puedan interpretar muchas otras cosas. Creo que es una reflexión sobre

sería un ideograma apropiado para referirse a tu teatro? R. Mi obra suele tacharse de violenta, pero no estoy tan de acuerdo. La violencia está en la calle, en la política, en países enteros que la sufren… yo sólo me expreso usando mis herramientas, a veces son duras, pero nunca tanto como la vida. Señalar la violencia —que es distinto de ser violento— es más importante que ocultarla. Señalando la violencia podemos hacer algo, replantearnos cosas. Ocultándola no le damos el valor que tiene, ocultar la violencia es pesimista, señalarla es, creo, algo positivo. Yo intento que en mi obra también haya un

51 sitio para el amor y la esperanza. Ahora leo un pequeño libro de un filósofo francés, se llama André Compte-Sponville. Dice que la desesperación e incluso muchos suicidios llegan porque uno se hace una idea falsa de la vida, porque uno tiene demasiadas buenas expectativas… y como la vida es dura, llega esa realidad como algo brutal y decepcionante. Dice que lo mejor es ser conscientes de lo trágico y doloroso que tiene la vida y que de esa manera la decepción no será tan grande y la vida entonces nos resultará más soportable y le daremos más valor a lo bueno, a las alegrías, al amor. Al mostrar lo crudo de la realidad,

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la tortura —aunque estamos lejos de torturar al animal, sólo es una ilusión— y también sobre la agonía… pero sobre todo es un universo con sus propias leyes, un universo hecho de sonido (el corazón amplificado del bogavante), de densidades (el humo del cigarro de Juan), de tensión (el tiempo que transcurre), de olores (de la cocina)… P. La comida, los alimentos, el acto de meter y sacar cosas del cuerpo es una constante que aparece en varias de tus obras (pienso en Notas de cocina o Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba). El propio nombre de tu anterior compañía, La Carnicería, lo corrobora. Carlos Marquerie, en la presentación que hizo de tu obra al concedérsete el Premio de Nuevas Realidades Teatrales, utiliza las “morcillas” como metáfora para referirse a tu trabajo. De entrada puede parecer un término sin trascendencia, pero no lo es. En un poema de Ángel González se dice aquello de “Nada es lo mismo, nada permanece. Menos la Historia y la morcilla de mi tierra: se hacen las dos con sangre, se repiten”. Al margen de lo apropiado o no que resulte este ejemplo: ¿crees que la sangre, la violencia, y todo lo que de representación tiene como alimento simbólico,

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creo que contribuyo a pensar que la vida puede ser más agradable, si somos conscientes de que no todo es color de rosa. P. En el coloquio que mantuviste en el Teatr Lalek de Wrocław también se hizo alusión a la “moralidad” que tienen algunas de tus obras, una moralidad de combate que se presenta como lastre, que te persigue, y de la que no puedes desprenderte, porque la consideras parte sustancial de tu discurso. A mí me gusta la contundencia que tienen algunos de tus textos. Nos son muy necesarios. Sin embargo también soy de los que consideran que algunas frases que utilizas en los últimos espectáculos —y no estoy pensando en Matar para comer— entran en las acciones como ráfagas desestabilizadoras que, por maniqueas e ingenuas, le restan fuerza y claridad a la coherencia

que ha de tener la expresión. No sé si estarás de acuerdo. R. Cada individuo es diferente. Por genética y por cultura. Lo que unos consideran obvio, resulta que para otros es necesario. Yo tengo una tendencia… a evitar lo elitista y lo oscuro… tal vez quite fuerza poética a mi obra, pero es lo que hay. Cada artista expone en su obra sus limitaciones. Con ellas trazo mi peculiar caligrafía. Creo que es una caligrafía reconocible y ya es algo. P. En tu intervención has agradecido el apoyo que has recibido de todo tu equipo de trabajo y de las personas que, de una y otra manera, te han ayudado. El camino hasta aquí ha sido dif ícil. Esperemos que este galardón sirva, al menos, para que a partir de ahora tus espectáculos se representen en España con más asiduidad. Durante el verano estrenarás en Gijón,

en Laboral Escena, tu próximo trabajo. Avánzanos un poco los contenidos. R. Dije, efectivamente, que el teatro es un trabajo en equipo. Es fácil encontrar un equipo para hacer Shakespeare o una obra que aspire a “triunfar”, pero es muy difícil encontrar un equipo que participe en poéticas como la mía, donde el éxito no existe, por más premios que me den. Porque siempre mi obra genera controversia, nunca tengo consenso, y eso me gusta, me hace sentir vivo, que hago un teatro vivo, un teatro que hace preguntas a veces incómodas, a veces, como apuntas, superfluas y lo lamento de veras. Versus la pieza que vamos a presentar en la Laboral, sigue en esta línea y creo que es una obra excesiva, con muchas zonas que invitan a la controversia. Coexisten muchos temas en la obra, y no puedo resumirlos ni apuntarlos.

Morcillas Texto escrito para ser leído en Wrocław (Polonia) en el seminario realizado en torno a la obra de Rodrigo García con motivo de haber sido galardonado con la concesión del XI Premio Europa Nuevas Realidades Teatrales.

La obra de Rodrigo se me aparece como una ristra de morcillas, de ésas en las que una pequeña cuerda separa una de otra. A diferencia de éstas, hay otras morcillas de ración individual, que uno degusta con total asepsia y es capaz de diferenciar sus aromas con el magisterio de un gourmet de laboratorio. Sin embargo las primeras, las de las ristras de Rodrigo, me invitan a comerlas todas a la vez. Para mí, a pesar de todo, cada morcilla es diferente, pero inevitablemente está unida a otra, y digo a otra y no a la anterior o a la siguiente, para evitar dar a la ristra un carácter cronológico, que aun existiendo, para mi no está del todo claro. Las obras o las morcillas de Rodrigo surgen en mi cabeza

a modo de sarta caótica y desordenada, de la misma manera que vienen a mi cabeza las obras de Fellini, o los tan diferentes poemas de Antonio Machado escritos a orillas del Duero. Y ésta es la manera de ver o de registrar, o mejor aún, la manera en que estas obras se registran en mi memoria, formando lo que aparenta ser un galimatías. Mi mente carece de esa manera que tienen tantas otras mentes —por mí admiradas— de ordenarse las cosas en compartimentos estancos ¡en la mía no! Desgraciadamente en mi cabeza todo está mezclado y enmarañado. Tengo que añadir a todo esto, por si no fuera poco lío, una obsesión en mi vida, o quizá la única manera que esta mente mía tiene de percibir los hechos, entre ellos el arte, y que me ha hecho vivir con ese empeño en eliminar las fronteras entre la vida y el trabajo, de tal forma que a la mencionada ristra de morcillas u obras de mi amigo Rodrigo, se le enreda otra de manera intrincada, adherida, casi cohesionada, formada por conversaciones, botellas de vino compartidas y todo aquello que rodea los procesos

de creación que hemos compartido los dos. Y a la hora de mirar y analizar, olvido cualquier tentación de análisis crítico y me reafirmo en una observación a caballo entre una hermenéutica de andar por casa y esas sensaciones primarias y absolutamente subjetivas con que los hechos nos salpican y luego nos bañan, con la sola e inmensa misión de comprender, comprender obras para comprender personas, para en definitiva comprender la vida y la muerte, la naturaleza de las cosas y la existencia. La memoria es compleja y me gusta así. Al pensar en Los tres cerditos (Rodrigo García, 1993) no puedo alejar la obra del olor a comida que se guisaba en escena, ni de mi misión de planchador de pantalones y camisas de los actores, ni mucho menos de la angustia de Rodrigo y todo el equipo a la hora de volver a pintar el suelo del teatro de negro después de decidir que el esquema de la memoria pintado sobre el suelo, con trazos azules y que ocupaba toda la superficie de la sala, se debía suprimir.

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Carlos Marquerie

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O en la larga conversación de los dos, el día siguiente al estreno de Agamenón, con una botella de grapa en la mesa, desgranando palabras hasta el atardecer, en un chiringuito al borde del mar de Sicilia, a nuestras espaldas las ruinas de un templo griego y las manos oliéndonos a pescado y sintiéndonos absolutamente privilegiados, por continuar creando obras y hablando en ellas con libertad y poesía. O en la sensación de inmensidad al presentar en Pradillo Carnicero Español con mi hijo Javier de 8 años leyendo a Schopenhauer y disparando con una pistola sobre una pirámide de copas de champaña suspendidas del techo, y el miedo de los dos en la cabina de control del teatro, cuando el locutor que debería entrar en un momento preciso para leer el texto no aparecía, y discutíamos los dos por ver quién saldría a sustituirle. Conocí a Rodrigo en 1988 en un bar a las puertas de la antigua Sala Olimpia de Madrid, donde yo presentaba Medea material de Heiner Müller, un enemigo común nos presentó y nos auguró, con cierto tono paternalista de dramaturgo consagrado, un buen entendimiento y un mutuo interés por nuestro trabajo. Yo no le hice caso, la verdad, por aquello de buenos consejos de buen ene-

migo: mejor obviarlos. No cabe duda que era un honrado enemigo, pues los años demostraron su razón y hoy no puedo dejar de agradecerle con afecto su acertada premonición. En el año 1990 se inauguraba en Madrid por iniciativa de La Tartana Teatro el Teatro Pradillo, del que yo me responsabilicé de la dirección artística hasta el año 1995. En un principio debía ser un espacio para presentar el repertorio de la compañía, y tenía un ambicioso plan de apoyo económico pactado con el Ministerio de Cultura. Pero en los meses de reformas del antiguo garaje, la idea se trasformó en un teatro cuyo contenido fuera no una compañía y sí un movimiento que pudiera alterar la vida artística de una ciudad. Después ese ambicioso proyecto de financiación pactado con el Ministerio empezó a encogerse, hasta convertirse tan sólo en una ayuda para el mantenimiento de la infraestructura. Algún día de 1989 fui a ver un ensayo abierto en un garaje del madrileño barrio de Tetuán; sin luz eléctrica se presentaba Acera Derecha, primera obra propia puesta en escena por Rodrigo García. No sé si me gustó o no, nunca me ha interesado mucho ese tipo de opiniones, sé que estuve absolutamente convencido de que estaba ante una obra dife-

rente a todo el teatro, basado en un texto, que yo había visto; ante la obra de un artista con personalidad y carácter; y que aquella pieza del sótano oscuro era el comienzo de un proceso que crecería. Si yo dirigía un teatro, el contenido de dicho teatro debería estar construido por obras como aquella o mejor dicho: con artistas como aquel. En abril de 1991 Rodrigo estrenó Matando horas en Pradillo con la coproducción de el CNNTE (Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas), el Teatro Obert (Cataluña) y nosotros, construyendo el espacio escénico y aportando local de ensayos, infraestructura y conversaciones, intentando con modestia coordinar esfuerzos. Aquí comenzó una colaboración y amistad que me llevó una vez abandonado el Teatro Pradillo a trabajar con Rodrigo como iluminador y en el periodo entre After sun y Ronald llevar la dirección técnica de La Carnicería Teatro. De alguna forma puedo decir que he estado presente en todos los procesos de creación de Rodrigo exceptuando tres o cuatro. Primero como director del teatro que le acogía y luego como iluminador. Contextualizar esos momentos de principios de los 90 es complejo, pero intentaré situar los comienzos de Rodrigo en el

contexto de Madrid y el teatro español de aquellos años. Rodrigo pertenece a esa generación de artistas surgida en Madrid a los 15 años de la muerte del dictador Francisco Franco. En esos 15 años se ha desarticulado totalmente el llamado Teatro Independiente (movimiento teatral de oposición a la dictadura, sumamente interesante como agitador

social, pero con una aportación escénica o artística endeble y escasa, que no superó la llegada de la democracia), simultáneamente a esta desaparición comenzó de manera aislada en todo el estado español, una serie de grupos y artistas con unos presupuestos estéticos y éticos en oposición a la tradición reinante en el teatro español, y como renovación del ca-

duco teatro independiente. Éramos pocos. Citaré, sabiendo que como toda lista es incompleta, a Esteve Grasset, la compañía Zotal, Elena Armengol, Toni Cots, Toni Tordera y la Tartana Teatro compañía de la que fui fundador y en aquel periodo dirigía. Creo que fuimos puente y hoy quedamos pocos, unos murieron y otros abandonaron la escena o su

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Versus, último espectáculo de Rodrigo García. (Foto de Christian Berthelot.)

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práctica al margen de la tradición. En este contexto comienza la actividad el Teatro Pradillo y como contenido natural una generación extraordinaria de artistas jóvenes con algunas características en común: Rodrigo sale de Argentina y se instala en Madrid. Oscar Gómez regresa a su Irún natal después de estudiar en Ginebra y encuentra en Madrid su entorno natural para la creación. En la danza igual: Elena Córdoba regresa a Madrid después de cuatro años en París, Olga Mesa de Nueva York; y en Madrid María Ribot decide trabajar como artista independiente fuera de una estructura de compañía de danza, y aparecen los primeros trabajos, fuera te toda norma de la danza, fruto de una búsqueda absolutamente personal, de la canaria instalada en Madrid Mónica Valenciano. Estos artistas se convierten en el mayor argumento del teatro Pradillo. Madrid ciudad de acogida, desarraigada, cuya identidad es su carencia de identidad. Todos llegan o regresan con ideas nuevas, una sólida formación, ilusión y un compromiso ético con su trabajo extraño en la España postfranquista, que estaba tan perdida jugando a ser Europa democrática, pero sin historia, con la historia amputada por la dictadura, y lo peor: con soberbia y sin quererlo reconocer. En de-

finitiva artistas jóvenes que destrozaron la idea del actor astuto y casposo, hijo de la farándula, cuyo valor estaba depositado en el oficio y en la acumulación de trucos y apariencias. Con ellos se acababa el cartón piedra y el teatro comenzaba a caminar al lado del pensamiento y la estética del momento. Pero todo esto no fue fácil. La oposición del entramado formado por profesionales (siempre defendiendo su parcelita de poder), las administraciones culturales y la crítica, fue sumamente agresivo (y lo sigue siendo en la actualidad), no aceptando las nuevas propuestas y marginándolas en guetos fuera de los circuitos por los que rodaba el dinero, y excluidas de los medios de difusión y comunicación. Los primeros trabajos de García todavía conservaban una estructura basada en el texto y se podía hablar de puesta en escena de un texto. La opinión del entramado del poder teatral siempre respetó al Rodrigo escritor, pero despreció su manera de entender la escena. (Hace dos o tres años un crítico en el diario El País pedía entre signos imperativos que atasen a Rodrigo a la pata de una mesa para que escribiera y no hiciera tonterías). Con Los tres cerditos Rodrigo rompe totalmente por primera vez con la estructura dramática basada en el texto

literario y lo libera de la estrangulante obligación de vertebrar una obra. Para mí esta obra es un punto de inflexión en la obra de Rodrigo, en la vida del teatro madrileño y del Teatro Pradillo, y de nuestra amistad. Al terminar la temporada de 1993 ó 94, no recuerdo bien... nos damos cuenta en el teatro que tenemos una pequeña cantidad de dinero sobrante. Proponemos a Rodrigo hacer algo, tenemos el teatro vacío en verano y a esa pequeña partida de dinero, podríamos sumar el trabajo del equipo técnico, los talleres del teatro y yo me ofrezco para hacer el diseño de luz y ahorrar esa partida a la producción. Rodrigo se encierra el verano en el teatro con la idea de abrir las puertas e inaugurar la temporada con el resultado de este periodo de trabajo (entonces no hablábamos de residencias). Rodrigo plantea un espacio central. Los actores escriben el texto con tiza en las paredes negras del teatro, los espectadores lo leen (anticipo sin duda de esa búsqueda de comunicación directa con el espectador sin pasar por la voz del actor, que al cabo de los años aparecerá en las proyecciones de sus obras). Trabaja con textos de artistas plásticos, cineastas o poetas, los actores adquieren una corporeidad en la escena impensable en los anteriores tra-

Versus, de Rodrigo García. (Foto de Christian Berthelot.)

notas de reuniones y con ellos también aparece el sabor de unas morcillas fantásticas que Rodrigo traía siempre a casa y que devorábamos con placer mientras cocinábamos. Intento no ser nostálgico, no añoro en absoluto ese periodo, ser productor sin dinero es un imposible amargo. Pero con el aroma de la sangre del cerdo aparece una idea que hasta ahora no había pensado. Hay un periodo en la obra de Rodrigo que busca huir del texto —ojo, nunca de la palabra— sí de la férrea estructura del texto teatral. Mi formación viene de las artes plásticas. En los orígenes de mi teatro no existía la palabra y mi afán de aquella épo-

ca era buscar palabras para mis obras y el sentimiento tremendo de utilización y manipulación de las palabras ajenas no me abandonaba. Yo siempre he sentido que mi decisión tardía de escribir se la debo a Rodrigo y a Antonio Fernández Lera, escritor, director de escena, editor de textos imposibles y compañero en el equipo de dirección de los primeros años del Teatro Pradillo. El caso es que de igual manera que Rodrigo se deshacía de la carga del texto, yo suprimía retórica de la imagen y buscaba la palabra. Procesos opuestos y paralelos. Convivencia y muchas morcillas compartidas.

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bajos, su presencia está fuera de la representación. La obra respira una actualidad hiriente, violenta e irónica y una belleza extraña y por momentos melancólica. Y de manera paralela la convulsión extrema que vive Rodrigo causada por el desprendimiento de una manera de construir teatro y el descubrir que el proceso debe ser revelador de la materia de la escena. No existe el diseño previo de la obra. El teatro se escribe en el escenario. La obra se estrena sin aparente pena ni gloria, la crítica la ignora, y una vez más el público parece remiso. Pero su fuerza es inapelable, el público termina, con el paso de los días, abarrotando el teatro a pesar de que la obra tiene una duración en torno a las tres horas, y su última escena era un largo monologo que se presenta en la oscuridad total del teatro, hechos que nunca han atraído en exceso al público. Llevaba seis meses sin escribir antes de comenzar estas notas, y tengo que reconocer que es un gran placer retomar la pluma y más aun sumergirme en mis archivos desordenados y polvorientos en busca de datos e ideas para regresar al pasado y poder contar algo de los comienzos de Rodrigo. He encontrado proyectos estupendos que no vieron la luz, otros que se trasformaron, programas,

Un puñado de recuerdos Antonio Fernández Lera Este texto fue leído por el autor en el encuentro con Rodrigo García en Wrocław, Polonia, con motivo de su Premio Europa de Nuevas Realidades, el pasado 2 de abril.

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retrato de rodrigo garcía, director de escena en madrid, años noventa Voy a ser un poco desordenado y, sobre todo, voy a ser breve. Rodrigo García trabaja con la palabra y con el cuerpo. Trabaja, sobre todo, con sus actores y actrices. Trabaja, también sobre todo, consigo mismo. Con la materia poética y con la basura, que transforma en materia poética. La suciedad y la sangre que nos rodean se mezclan con el éxtasis. Todo sirve, todo se transforma. Todo pasa por el filtro del escenario. Trabaja con los puñetazos en el aire. Con los garrotazos de Goya en el aire. Un actor montado sobre unos zapatos de tacón muy alto, como los de un travesti, su cuerpo en-

vuelto en cables con luces de Navidad, se nos acerca y llora con un llanto patético y ridículo. Nos provoca risa y malestar. Un actor, con un micrófono pegado a los labios, devora patatas fritas y recita despacio, con la boca llena: Vanitas vanitatis. Todo es vanidad. Etcétera. Al fondo de una galería de arte, llena de gente, tres hombres con las cabezas tapadas con pasamontañas, al estilo de los terroristas de cualquier país. Una tertulia de terroristas con música de Freddie Mercury: somebody to love. A la izquierda, a una prudente distancia de los espectadores y de los terroristas disfrazados de actores, o de los actores disfrazados de terroristas, vemos a un robusto Rottweiler atado a una larga cadena: sentimos el sudor frío del peligro, una ficción performativa en estado puro, los brutales tirones de la cadena del animal, su aliento tembloroso, sus ladridos de amenaza, que retumban en la gruta de la galería y nos estremecen. Al menos un poco. El teatro es un espacio y un tiempo para el estremecimiento. El marketing es otra cosa.

y ahora, recuerdos todavía más personales de propuestas para espacios escénicos. propuestas que, cuando rodrigo anda cerca, siempre se realizan El espacio se llena de estructuras metálicas, colchones desnudos, vaciados. Únicamente sus estructuras metálicas. El espacio se llena de hileras de luces. En el suelo. Debajo y encima de los colchones. Las hileras de luces, muy pequeñas, ascienden hacia el vacío de los telares del teatro. Una mesa redonda gira y gira. La musiquita de la caja de música sale distorsionada. Ésa es la verdad. Una pared de mesillas de noche invertidas, con sus lámparas encendidas. Como un escaparate vuelto del revés. Esa misma pared, en el aire, con las mesillas y las lámparas colgadas de cables de acero. Un perro/muñeco balancea la cabeza, rodeado por el fuego. Leni Riefenstahl se va de pesca. La vida sigue. Otra pared cubierta de velas

Dibujo del proceso de trabajo de Versus.

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que los actores van encendiendo poco a poco. Una vela por las personas desaparecidas en la dictadura de los militares argentinos, que se sentían protegidos por Dios. Y ahora, para terminar, me gustaría mostraros los dibujos del proceso de trabajo de la obra Versus, que se incluyeron en los pequeños libros que publicamos con ocasión del estreno de esa obra en Madrid. Dejadme que os diga: son dibujos hermosos. Tienen todo el sentido: no sé si solos o acompañados, pero tienen todo el sentido. El acompañamiento es un valor añadido. Forman parte del tremendo esfuerzo poético que supone la creación de un espectáculo. Rodrigo sugiere, motiva, promueve, acompaña, revuelve, molesta, emociona, juega con el agotamiento hasta la última gota, no se resigna, no se esconde. Aleluya.

Javier Villanueva

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Javier Villanueva es el grande de Asturias. Y no porque sea el más veterano hombre de teatro en activo. ¿Es el más importante? Tal vez su importancia es que ha estado en todo y su pundonor también desde hace más de 40 años. Y ahora hace un teatro, un centro de ensayos. ¿A quién se le ocurre hacer ahora un teatro en estos tiempos sino a él? El hombre de Lieres. El profesor de los Dominicos de Oviedo. El introductor del teatro a tantas generaciones de niños y de niñas. Ha formado parte de momentos gloriosos del teatro en Asturias desde los primeros 60 y tal vez antes. En el Ateneo de la capital, en lo que quedaba del SEU, luego plenamente con la formación de grupos en la Universidad. Allí estaba Javier. Villanueva con su voz tonante. Con su seriedad. No hay seriedad tan divertida como la suya. No hay personaje más divertido recontando anécdotas trágicas de su biografía. Sea cuando un comisario le pega un puñetazo tras una redada, o cuando describe algún melodrama (teatral). Pero es un gran charlista y escritor, un continuador de Lorca en la prolongación de sus dramas. O de Brecht o de Alejandro Casona. O del teatro greco-latino. Hay momentos de gran poesía en su escritura, salpimentados con otros sórdidos ¡Pero qué metáforas es capaz de crear! Y su teatro Pausa habla de su integración en el tiempo. La persistencia. Tesón, fijeza, porf ía: las de un grande del teatro en Asturias.

Dedos en la Laboral En mi actividad postrera de cuidador de nietos paso varias veces a la semana por el pasillo de la Laboral, camino del Conservatorio, dejando a la derecha dos entes que me producen un profundo respeto; si fuera en otra ocasión hasta me quitaría la gorra. La escuela de teatro se encuentra separada de mí por una barrera de piedras y cristales, algún cartel de prohibición, y, sobre todo por una barrera generacional, por lo tanto no la conozco. Me hablan de algunos métodos didácticos que me producen estupor, pero eso a mis años es normal y nadie debe tenerlo en cuenta. Dejemos para más adelante algunas consideraciones sobre la escuela de teatro, cuyas siglas no recuerdo, por ignorante y enemigo de galimatías. Con razón en el pasado rechacé por dos veces, dos, hacerme cargo del invento, cuando todavía el entonces instituto no ocupaba los nobles reductos de Cabueñes y los naipes de la dramaturgia no se jugaban con carnés. Siempre estuve subyugado por el apellido Marx; por eso sigo la máxima de Groucho,

de que por nada del mundo querría figurar en un club donde admitieran a tipos como yo. En cuanto al teatro, viejo reducto donde Asturias conoció por primera vez a Els Joglars y los teatros independientes madrileños, mientras los jesuitas aún aleteaban las sotanas, todo hay que decirlo, está pero no está. Está, pero como dice Boni Ortiz, no va nadie. O mejor dicho, van aquellos que no entienden que los teatros debieran ser subvencionados en primer lugar a través de la taquilla, y en segundo lugar por el reconocimiento contrastado de que prestan un servicio al pueblo que los sostiene, o sea, el mantenimiento del espacio para que no se pudra con las goteras, como el anterior, y el mantenimiento de sus gestores digitales, no de número sino de dedo, para que encima a ese pueblo soberano le vuelvan la espalda con la programación de ocurrencias y rarezas que más que atraer espantan. Quizá a estas alturas alguien ya me haya expulsado al limbo de la nostalgia a latigazos verbales en compañía de Boni Ortiz, con el cual agradezco al destino tener al menos algunas

concomitancias, aparte de la opinión sobre la nula trascendencia del teatro de la Laboral. A Boni Ortiz lo conocí cuando tenía 15 años, y estudiaba precisamente en el edificio del que estamos hablando. A esa edad tanto él como Eladio de Pablo ya poseían el halo de rebeldía y circulaban alrededor del retrato del “Che” Guevara muerto que había pintado Manolo Arenas. Los tres en la misma edad, 15 o 16 años, en que Benedicto XVI y Günter Grass se afiliaban a las juventudes hitlerianas. Primero Díaz Faes, luego este superviviente y por último Boni fuimos cayendo de lo que se llama crítica teatral en los periódicos asturianos, estoy seguro que con indiferencia por bastantes y con regocijo por algunos que no permiten que nadie se meta a juzgar su virtud artística como no sea su abuela. Ramón J. Sender en su novela En la vida de Ignacio Morel, introduce una piececita dramática y a este respecto no dice su abuela sino su puta abuela. Pues bien, he aquí una de las razones por las que considero que la crítica es imprescindible para el pueblo a quien debe

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Joaquín Fuertes

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iluminar y para los herederos de la antigua farsa que debe atemperar. Aunque sea lanzando cargas de profundidad, como hizo Boni Ortiz al presentar el Anuario del Teatro en Asturias. Por el patio de la antigua Universidad Laboral se mueven muchos estudiantes de distintas materias destinados a un vuelo de corto o largo recorrido. Todos ellos se enfrentarán a la vida en sus respectivas labores, si es que esta crisis no nos llega a poner a todos con un cazo, para que nos echen la garfiellada. Digo, que asumirán responsabilidades derivadas de cualquier profesión de las que tendrán que rendir cuentas si se desvían de su trayectoria. Si el médico actúa con negligencia en el diagnóstico, el abogado manipula, el juez prevarica, el arquitecto mete más arena que cemento, el electricista da al interruptor cuando no debe, el maquinista no frena… Todos ellos en sus respectivas profesiones se pueden ver en el banquillo y posteriormente en la cárcel. Todos ellos pueden ser despedidos de su trabajo si no cumplen con lo exigido por la empresa, o al menos advertidos y amonestados. Sin embargo, en más de cuarenta años emborronando cuartillas sobre teatro he visto sobre los escenarios montajes, sobre todo interpretaciones, en que debía intervenir de inme-

diato el juzgado de guardia. Nulidades, que llevan una vida entera arrastrándose por las tablas, amparados en mafias familiares del teatro u otras mafias. Da que pensar que algunos actores digan que ellos no se retirarán jamás de la escena, y lo cumplen; la única profesión en la que a uno no hace falta que lo nombren emérito para seguir a los 90 años arrastrando los pies por el escenario y tirándose en la primera silla que encuentran. No sólo es en esta profesión de los cómicos donde hay reyes que circulan desnudos, como el del cuento, sin que nadie se atreva a decirlo, por sobra de abulia o falta de valor; hasta que alguien como Boni Ortiz tira de la manta. No sólo es la Laboral la que se gobierna con chiringos, como alguien dijo, pero ese costosísimo reducto que paga el pueblo sigue de espaldas al pueblo y sólo al servicio de algunos. Ya es triste que de los entes que alberga el edificio, me refiero concretamente a la televisión, se la haya bautizado con el nombre del preboste que supuestamente la manipula. Es más triste todavía que la caterva de alumnos que se forman para trabajar en los escenarios, vivan pegados a un complejo que técnicamente les da la espalda, y a dos pasos de una televisión que les es ajena. Observen las cadenas gallegas, andalu-

zas, catalanas y hasta madrileñas y verán de la mañana a la noche a los grupos autóctonos actuando en comedias y series. Como metáfora, y abreviando, yo también digo que al teatro de la Laboral no va nadie. Al menos no van los que deberían ir. Tanto la televisión como el teatro que alberga el gran complejo tienen en común la ampulosidad del producto y el ocultismo del medio. Unos medios sin fachadas de resalte, que ni yo mismo, que circulo varias veces a la semana por delante conozco a ciencia cierta las puertas de acceso. Son como arcanos que están al servicio en catacumbas del restringido mundo de los elegidos. Y sin embargo el teatro en Asturias crece, si nos fijamos en el número de grupos que figuran en el anuario. No siempre hacia arriba, como el roble autóctono, también hacia abajo como la mandrágora extraña. Y la crisis, afectando, como a todo, va dejando espacios vacíos en las salas que comienzan a preocupar. Será preciso llevar la imaginación a los escenarios además de al poder. Me lo decía Antonio Ripoll, a raíz del último estreno de Margen en el teatro Palacio Valdés: hubo que luchar durante bastantes años para atraer a la gente y conseguir llenar la sala; si la crisis los aparta, va a ser muy difícil recuperarlos. Malos tiempos para la lírica.

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La papelera de Eurípides (y XIII) ¿EN QUÉ TRABAJAN ACTUALMENTE LOS DRAMATURGOS ESPAÑOLES? José Luis Campal Fernández ridea

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Contamos con las reflexiones acerca de su labor escritural de cinco dramaturgos para el broche de esta serie, en la que hemos buscado trazar una panorámica lo más ajustada y prolija posible del estado literario de la cuestión teatral, mediante el concurso voluntario y en primera persona de cuantos protagonistas tuvieron a gala abrirnos las puertas de su despensa creativa. Nos acompañan: Jesús Carazo, Yolanda García Serrano, Adolfo Simón, Mariano Anós y Carlos García Ruiz. Jesús Carazo Burgos, 1944. Catedrático de Secundaria de Lengua y Literatura, es autor de una docena de novelas (Secretum, Después de

Praga) y se encuentra en posesión de premios como el «Sésamo» o «Ciudad de Valladolid». Entre su producción teatral se encuentran las piezas: Flores de papel, Los grillos bajo la tormenta, El ojo de cristal, La invitación, Extraña madrugada en nuestra casa, Paisaje de lluvia con fantasmas, La tarde del séptimo día y La increíble velocidad del planeta. Estrenado dentro y fuera de España, y traducido a otras lenguas, el teatro de Carazo ha obtenido importantes galardones, cual fue en 2004 el «Lope de Vega» por Último verano en el paraíso. La dirección de su web personal es www.jesuscarazo.com. El dramaturgo castellano nos habla de su último texto, Dos viejos lagartos, y de la obra con la que obtuvo el «Lope de Vega» hace cinco años: «La última pieza que he escrito (y que aparecerá en la Editorial Fundamentos) se titula Dos viejos lagartos y cuenta la historia de una pareja de mediana edad que fantasea con la existencia de una hija, Margarita, cuya biograf ía han ido construyendo/imagi-

Jesús Carazo.

nando a lo largo de los años. Se trata en realidad de un juego que acaba siendo angustioso cuando Margarita se enamora de un joven perseguido por la mafia. De la fantasía a la realidad sólo hay un paso... La obra se mueve por los cauces del realismo tradicional, aunque en escena aparezcan también los personajes imaginados por la pareja. En el mismo volumen se publica Último verano en el paraíso, premio “Lope de Vega” 2004, una pieza que cuenta la peripecia de

una familia de tangerinos de origen español que, a mediados de la década de los sesenta, se ven inmersos en el terrible dilema de tener que abandonar su ciudad natal. Y es que, por efecto de ciertos cambios geopolíticos, Tánger ha dejado de ser el libre y luminoso paraíso donde ellos crecieron para pasar a formar parte del Reino de Marruecos. También aquí aparecen en escena personajes reales e imaginarios.»

Yolanda García Serrano.

Adolfo Simón.

La escritora evoca la reciente puesta de largo de Lo que ellos ignoran de ellas: «El pasado 6 de marzo se estrenó en el teatro Barakaldo la obra Lo que ellos ignoran de ellas, con el subtítulo Good sex, good day, que previamente se estrenó en Nueva York el pasado mes de julio de 2008. Era la primera vez que una autora-directora española dirigía su propio texto en esa ciudad, lo que supuso una experiencia estimulante y gratificadora. Tres mujeres hablan de sexo, de hombres, de su primera vez, y todo ello visto desde la perspectiva de alguien que estudia el comportamiento humano. En este caso, tres actrices vascas de

reconocida trayectoria teatral y televisiva. Para mí, que en mi anterior estreno abordé un tema tan dif ícil como los malos tratos, esta obra supone un soplo de aire fresco y me satisface poder ofrecer una sonrisa a los espectadores.» Adolfo Simón Torrent (Valencia), 1959. Formado con Sanchis Sinisterra, Malonda, Layton y Strasberg, fundó en 1993 la compañía teatral «Dante» y en 1995 el grupo «Animus» y el Centro de Entrenamiento Teatral. Ha desarrollado labores pedagógicas, como conferenciante (en la UNED y en la Universidad

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Yolanda García Serrano Madrid, 1958. Guionista, en solitario y en colaboración, de cine (Reinas, Cosas que hacen que la vida valga la pena, Desafinado, Entre las piernas, Salsa rosa, El amor perjudica seriamente la salud, Dieta mediterránea, etc.) y televisión (Paco y Veva, A las once en casa, Farmacia de guardia, etc.), García Serrano se ha ocupado de la dirección teatral (Qué asco de amor, La verdad después de la sonrisa) y cinematográfica (Hasta aquí hemos llegado, Amor de hombre). Como dramaturga, en su haber se citan obras como: Dónde pongo la cabeza, Te arrancaría los ojos si pudiera, Qué asco de amor, Criaturas, Pasos en el tejado, La llamada es del todo inadecuada.

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de Alcalá de Henares) y como actor de cabaret, cine y teatro. Poseedor del premio «José Luis Alonso» de dirección, en esta faceta se ha responsabilizado de montajes como: Voces contra la barbarie, Las damas del Ferrol, Sotto voce, Las mujeres fragantes, Martillo, Más ceniza, Nubila, Todos los que quedan, De frailes y monstruos, etc. Ha escrito varias piezas teatrales: La última estación, El hueco, Pablo, Camerinos. El programa ideal, David & Goliat, Benjú, el pequeño extraterrestre, Kasa okupada, Blanco por fuera..., Los ojos de un niño, La familia muerta, Kromlech, Blop!, Sebastián. También dirige la colección de escritos y crítica Aparte. Su trayectoria puede seguirse en su web www. adolfosimon.com. Sobre la gestación de su última creación, titulada Jack, nos informa el propio dramaturgo: «Parece la frase repetida hasta la saciedad en un anuncio publicitario y, sin embargo, sirve perfectamente para hablar del modo en que surgió mi último texto. Había recibido un email desde la Asociación de Autores de Teatro, a la que pertenezco, en el que se nos animaba a los asociados a escribir un monólogo para el maratón que cada año se lee para celebrar el Día Mundial del Teatro. Estaba

dándole vueltas a varias ideas que no terminaban de convencerme… buscaba a Jack desesperadamente. Un monólogo es un formato muy particular, permite mucho juego pero al mismo tiempo se corre un gran peligro si se cae en el soliloquio sin sentido, en la verborrea de una voz que habla sin parar, sin decir nada en el fondo… Caer en la trampa de lo literario o la inacción me preocupaba mucho. Abandoné el ordenador por un tiempo para despistarme del callejón sin salida en el que me había metido y del que no salía palabra ni gesto teatral. Me puse a ojear una revista de cine y me entretuve en la entrevista a un director de moda, allí le preguntaban sobre la razón de por qué le fascinaban tanto los personajes perversos… respondió de forma contundente… “Llevarlos a la pantalla me permite exorcizar los fantasmas de mi infancia”. Ahí estaba Jack, no, el director no se llamaba así, pensé más bien que le hacía un homenaje a Jack, el destripador. Por un momento imaginé que este director hablaba a un periodista y que contaba sin pudor cómo empezó desde la infancia a fascinarse con personajes peligrosos, identificándose de algún modo con ellos, perdiendo de vista la frontera entre su realidad y la de los personajes que imaginaba… Y así empezaba a interpretarlos en la intimidad de su casa,

para después encarnarlos frente al público, para no sucumbir a la tentación de ser “otros”, sólo podía permitirse la fascinación por el crimen al otro lado del espejo. Así me encontré a Jack, cuando no sabía adónde mirar, me miró él.» Mariano Anós Zaragoza, 1945. Dedicado a la enseñanza en la Escuela Municipal de Teatro de su ciudad natal, ha desempeñado una amplia gama de prácticas artísticas, desde la actuación y dirección escénica a la escritura y la pintura. Formó parte del elenco del Teatro Estable de Zaragoza, de la compañía de Nuria Espert o del grupo «Tábano», y participó en la creación del «Teatro de la Ribera» en 1974. Ha realizado 40 puestas en escena, contándose entre ellas los montajes de: Electra, Bodas de sangre, La boda de los pequeños burgueses, Farsa y licencia de la reina castiza, El teatro y la peste, etc. Tiene editados los siguientes textos teatrales: El aire entre las páginas, ¡Viva la biomecánica! (en colaboración con Juan Antonio Hormigón), Máscaras, En fila, Comedia de Fausto y Sitios Saragosse. El más reciente estreno de Anós tuvo como caja de resonancia el bicentenario de la

dias anacrónicas. Fragmentos del texto, imágenes y un diario de ensayos pueden verse en el blog que acompañó al proceso de montaje: http://sitios08.blogia.com.»

Guerra de la Independencia y una presentación oficial de lujo: «Mi última obra estrenada (y de próxima publicación) lleva por título Sitios Saragosse. Se estrenó el pasado septiembre en el Palacio de Congresos de Expo Zaragoza 2008 y continúa en gira. Se trata de una versión muy particular del episodio de los sitios de Zaragoza en 1808, con un lenguaje poético radicalmente contemporáneo. El espectáculo incorpora música y coreograf ía originales. El texto, de estructura fragmentaria y gran libertad formal, se mueve en registros muy diferentes, desde el coro trágico hasta el clown, pasando por escenas cotidianas realistas y paro-

Carlos García Ruiz.

trabajo que hemos hecho con la compañía “Teatro Cítrico” y el quinto que realizo para público adulto. Trabajo con este grupo desde el año 2000 de una forma regular. Hemos hecho textos míos y adaptaciones de Sófocles (Antígona), y de Eugene O’Neill (Hughie); además de algún trabajo para niños. Estrenamos Cruzar la raya en diciembre en el Teatro Santa Fe de Bogotá. Es una obra de pequeño formato. Durante 2009 tenemos varias funciones pendientes, algún festival en España y una posibilidad de viajar a un festival fuera de España, aunque está en negociación; también haremos una pequeña temporada en Madrid. Además, esta obra ha susci-

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Mariano Anós.

Carlos García Ruiz Ponferrada, 1971. Tras estudiar Dramaturgia en la Escuela de Letras de Madrid, hizo Dirección de escena en EICTV de San Antonio de los Baños (Cuba) y un Máster en Gestión Cultural. Es doctorando en Teoría, Historia y Práctica del Teatro, en la Universidad de Alcalá de Henares y licenciado en Ciencias de la Información. Se ha encargado de la dramaturgia de textos ajenos como: Los hilos de Ariadna (sobre Los reyes, de Julio Cortázar), Macbeth, Calígula, Abierto al amanecer, Federico, un rato, un minuto, un siglo (sobre poemas de Lorca), Entrevista, Antígona, Las Troyanas, etc. Ha estrenado varias obras teatrales: Medias naranjas, La caída del muro, Amores bichos, Buena gente, De madrugada, Pasando de humos, El tigre de Usera, Despensa, Mudanza, Plástico… Alrededor de su última creación, Cruzar la raya, gira la siguiente reflexión del autor leonés: «Cruzar la raya es el último

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tado el interés de Amnistía Internacional (toca el tema de la tortura) y colaboraremos con ellos en algunas actividades alrededor de ello. La sinopsis de la pieza es la que sigue: Un hombre llega frente a un funcionario con una carta que le solicita presentarse en esa dirección. Allí, una raya en el suelo marca la diferencia entre ambos, una sola regla, una rutina que no se puede romper, una norma apoyada en multitud de razones lógicas, absurdas o inesperadas que el funcionario explicará una y otra vez. A partir de aquí, comienza un aluvión de

preguntas y respuestas entre ambos, una extraña búsqueda de información que transforma la “entrevista” en algo muy diferente. En una época de crisis como la que vivimos donde la información es quizás el bien más valioso, donde los derechos humanos son unas ideas variables dependiendo de quién se las apropie, y donde el sistema tan burocratizado que padecemos nos instala en los brazos del miedo (miedo al error frente al jefe, frente a la administración, frente a tu familia…), hacer una obra de teatro más o menos cómica alrededor de estos conceptos tan com-

plicados podría parecer un tanto atrevido pero… bueno, de eso se trata. Cruzar la raya refleja el desamparo al que se puede ver sometido alguien en una situación que desconoce bajo el control de otro alguien que domina ese ambiente por las razones que sean. Habla de lo que leemos en los periódicos, del miedo, de lo cotidiano transformado en pesadilla, de una situación con la que todos hemos fantaseado alguna vez (para bien o para mal), y sobre todo, del poder y la violencia como recurso para obtener un fin absurdo al precio que sea.»

Texto s贸lo disponible en la edici贸n de papel.

Hace un siglo triunfaban en la escena madrileña

Dramaturgos en la sombra José Luis Campal Fernández ridea

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La capa de indiferencia y silencio que, con el paso del tiempo, va cubriendo las carreras que fueron en su día fulgurantes se aprecia, por ejemplo, en la valoración antaño superlativa que se granjearon dramaturgos a los que hoy resulta un empeño ímprobo situar cualitativamente. Guiado por una voluntad resarcidora, recupero aquí unas cuantas trayectorias de gentes que contaron, y mucho, en la escena capitalina de hace más de un siglo. Y lo hago exhumando las ripiosas estrofas con que se acompañaron sus caricaturas –obra de Luque, Cilla y Blanco y Roldán– en la portada del célebre semanario festivo Madrid Cómico, dirigido primero por Miguel Casañ y por Sinesio Delgado después, en el arranque de la década de 1880, que es la franja cronológica seleccionada. En esas tiradas versificadas que se colocaban debajo del retrato del autor se exaltaban sus aptitudes más sobresalientes y, por regla general, no se olvidaba el rimador de aludir al título de

alguno de los textos que habían hecho popular al caricaturizado, bastantes de los cuales pusieron en algún modo su pluma al servicio de esa leidísima revista. Reúno una docena de escritores dramáticos y cómicos que a día de hoy nada pintan, a no ser que hablemos de arqueología, pero que sí contribuyeron al regocijo popular en una época lejana pero no tan remota. El conquense Ceferino Palencia (1858-1928), casado con la actriz María Tubau, cultivó la comedia, el sainete y la zarzuela en piezas como Cariños que matan, Las sorpresas del divorcio o La deseada. A él consagró Madrid Cómico la loa que sigue el 18 de abril de 1880 cuando iniciaba su andadura: Con su “Carrera” ha obtenido una ovación verdadera. ¡El éxito es merecido! ¡Bien principia su carrera! ¡Lejos, muy lejos irá! Este chico es el demonio. ¡Tan joven y ya es papá de “El cura de San Antonio”!

Natural de Madrid, Rafael García y Santisteban (18291893) despuntó en los juguetes

cómicos a la par que en la composición de zarzuelas, contándose entre su producción títulos como La liquidación social, La torre de Babel, El novio de su mujer, La mujer de tres maridos o el triunfal Robinsón, libreto al que se refiere Madrid Cómico cuando lo hace primera plana de su edición del 6 de marzo de 1881: Este que miráis aquí es poeta muy jovial. “Robinsón” le dio un caudal y por eso viste así en su hotel de Portugal.

Colaborador de El Imparcial y emperador del sainete, la zarzuela y la revista fue el matritense Ricardo de la Vega (1839-1910), quien nos legó, entre otros, La verbena de la Paloma, La canción de la Lola, El año pasado por agua o Una noche en el Retiro. Cuando estaba a punto de concluir el mes de marzo de 1881, así lo definía con dos pinceladas Madrid Cómico: Refleja en cada creación la vida, el color, la luz y la gracia y la intención, y es el nuevo don Ramón de la Cruz.

Diputado, hermano de un pre-

Es correcto en el decir; y demuestran su conciencia y su gusto al escribir las comedias “Inocencia” y “El octavo no mentir”.

Echando mano a otro par de textos teatrales recurrió, el 8 de mayo de 1881, Madrid Cómico para capturar la dimensión del periodista, comediógrafo y político malagueño Francisco Flores García (1846-1917), en cuyas

alforjas se dan cita otras obras como Las parrandas, Navegar a todos los vientos y El nacimiento de Tirso: Escritor culto, ocurrente, y autor cómico de práctica, se le ve en “Cuestión de táctica” siempre “Llevar la corriente”.

El turno del valenciano Eduardo Navarro Gonzalvo (18471902) llegó el 16 de julio de 1881. Director de Los Madriles y autor de dramas, zarzuelas y comedias como Prueba fotográfica, La boda del inspector o El pecado de Caín, es conceptuado inmejorablemente por Madrid Cómico: Ha tenido cien estrenos con un éxito feliz, y escribió “La institutriz”,

que es un drama de los buenos. Su numen es tan fecundo que podría, de mil modos, llenar de comedias todos los escenarios del mundo.

En otros casos, el renombre obtenido sobre las tablas anulaba el ganado en otras áreas profesionales. Eso se lo atribuye Madrid Cómico el 18 de noviembre de 1883 al madrileño Javier Santero (1848-1923), profesor universitario y responsable de zarzuelas y comedias como El gran Tamerlán de Persia, En la pendiente y Efectos del divorcio. En la cuarteta que le dedican se alude a otras creaciones suyas: Con “Los guantes del cochero” y el “Ángel”, que es un buen drama,

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mio Nobel discutidísimo y facturador de numerosas comedias y zarzuelas como La casta Susana o Caridad fue el toledano Miguel Echegaray (1848-1927), el cual compareció el 1 de mayo de 1881 al dictamen del hebdomadario donde ejercía Clarín:

A propósito del madrileño Tomás Luceño (1844-1933), que sería secretario del ministro López de Ayala y se labraría un nombre dentro del género sainetístico con piezas como Fiesta nacional y Cuadros al fresco, aseveraba Madrid Cómico el 17 de febrero de 1884 lo que se reproduce a continuación: Como tiene más salero y más gracia que el que más, se ha enterado el mundo entero de que es el gran sainetero don Tomás.

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se ha oscurecido la fama de médico de Santero.

También despuntaron en los escenarios gentes procedentes de las esferas aristocráticas, como el poeta y académico de la RAE murciano Juan José Herranz (1839-1912), autor de comedias y zarzuelas como Los cursis, Honrar padre y madre o Perlas. Acapara la portada del Madrid Cómico correspondiente al 27 de enero de 1884 y es destinatario del siguiente elogio: Es autor muy aplaudido y además conservador. Fino, correcto y pulido... ¡Como buen húsar, ha sido y será Gobernador!

El 24 de febrero de 1884, Madrid Cómico situó en el pórtico de su ejemplar al poeta y dramaturgo santanderino Eusebio Sierra (1850-1922), artífice de obras como La noche de San Juan y Botín de guerra. Debajo de su caricatura podía leerse: Presento a ustedes a Sierra, periodista, buen autor, aplaudido, y el mejor literato de su tierra.

La versatilidad era habilidad subrayada por las revistas decimonónicas al referirse al gaditano José Jackson Veyán (18521935), autor de juguetes cómicos, zarzuelas y sainetes como La tonta de capirote, La borracha o La carne flaca, compuesta conjuntamente con Carlos Arniches. Cuando Madrid Cómico lo retrató el 16 de marzo de 1884 no se olvidó de su ocupación laboral en

el servicio de Telégrafos:

Es este mozo galán José Jackson Veyán. Lo mismo enjareta un drama que transmite un telegrama.

Finalizamos este apresurado recorrido con el valenciano Mariano Barranco (1850-?), a cuya profusa pluma para el juguete cómico (La horma de su zapato, Rendirse para vencer, Marrón glacé, etc.) alude el rimador de Madrid Cómico cuando lo describe el 20 de julio de 1884: De sal sus juguetes llena, y con ellos humillada tiene a la suerte en la escena, porque el pobrecito estrena quince cada temporada.

Hablamos con David T. Gies y Juan A. Ríos Carratalá

200 años de Nicasio Á. de Cienfuegos ridea

El fallecimiento, hace dos siglos, en la localidad francesa de Orthez, del dramaturgo madrileño Nicasio Álvarez de Cienfuegos (1764-1809) constituye una apoyatura relevante para detener nuestra atención en esta figura de la escena dieciochesca e ilustrada, de quien conservamos cuatro tragedias (Pítaco, Zorayda, Idomeneo y La condesa de Castilla) y una comedia (Las hermanas generosas). A fin de profundizar en las claves textuales de su teatro, hemos mantenido una conversación con dos de los expertos en el universo de Cienfuegos: Juan Antonio Ríos Carratalá, catedrático de Literatura Española en la Universidad de Alicante, y David T. Gies, que desempeña la docencia como catedrático en la Universidad estadounidense de Virginia y es el director de la revista especializada Dieciocho. Pregunta. ¿Cómo ha envejecido el teatro de Nicasio Á. de Cienfuegos? Respuesta (JARC). Ha enve-

jecido mal, pero no peor que la mayor parte del teatro coetáneo, salvo algunos casos concretos de la comedia neoclásica y el teatro breve, que son los únicos presentes en las carteleras durante las últimas décadas. La prueba es que, salvo que esté mal informado, nunca ha habido un intento de volver a llevar a la escena las obras de Nicasio Álvarez de Cienfuegos, que ni siquiera aparece como autor teatral en la última y muy amplia historia del teatro español (Javier Huerta Calvo, 2003). P. ¿Apuñala de muerte al teatro de Nicasio Á. de Cienfuegos el respeto a las tres unidades neoclásicas? R (DTG). De ninguna manera. Como hemos aprendido del teatro no sólo de Leandro Fernández de Moratín (que sigue teniendo su actualidad hoy en día) o, por ejemplo, Buero Vallejo o incluso Arthur Miller, las tres unidades ni apoyan ni “apuñalan de muerte” una obra literaria. La obra es buena o mala de por sí, con o sin las reglas de arte. Una obra bien construida, bien pensada y bien escrita puede servirse de las tres

unidades neoclásicas o puede suprimirlas, pero lo que queda es el arte (tema, dicción, escritura, forma). Cienfuegos es buen dramaturgo, con o sin las reglas de arte. Su teatro está lleno de innovaciones: véase, por ejemplo, lo que explica el profesor Monroe Hafter sobre la técnica del silencio –técnica de la que se quejó Francisco Martínez de la Rosa pero de la que se aprovechó Rivas en su espectacular Don Álvaro o la fuerza del sino– en sus tragedias. Los expertos que han estudiado la materia con más profundidad (Andioc, Glendinning, Hafter, McClelland, Coughlin, Cano, Cook, Ríos, etc.) reconocen el valor de su obra, tanto dramática como poética. P. ¿Ve excesiva la imputación hecha al teatro de Cienfuegos de ser retórico y discurseador y, en consecuencia, poco efectivo y algo artificioso? R (JARC). El teatro de Nicasio Álvarez de Cienfuegos es retórico en la medida que también lo es casi todo el teatro coetáneo. Se trata de un teatro que descansa en la palabra y, además, en absoluto dependiente de un público,

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David T. Gies.

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por lo que la tendencia a convertirlo en pura literatura dramática aumenta considerablemente. No obstante, esos rasgos sólo llamarían la atención a un lector poco acostumbrado a leer textos de la época. P. ¿Qué representó la tragedia de Cienfuegos dentro del organigrama estético del siglo XVIII? R (DTG). Cienfuegos participa en la vida intelectual-literaria de su época, pero anticipa el nuevo mundo filosófico-estético que llamamos el Romanticismo. Sus tragedias, con forma neoclásica y temática romántica, sugieren

los conflictos y el caos que marca toda la época. Lamentó la ausencia de hombres de “virtud” en la tragedia de su tiempo, pero las suyas incorporan esa característica para demostrar su importancia (y en su comedia Las hermanas generosas los cuatro personajes principales son ejemplos de la virtud). P. ¿Qué opinión le merece Las hermanas generosas? R (JARC). En el artículo que publiqué en 1983 no le concedí demasiada importancia y tampoco tengo constancia de que haya merecido la atención de otros especialistas. Recuerdo que la obra conservaba cierto interés para conocer la cosmovisión del autor y los conceptos morales que defendía, pero teatralmente el género, con sus numerosas denominaciones, apenas funcionó en el teatro español. La obra de Nicasio Álvarez de Cienfuegos no es una excepción. P. ¿Se podría realizar una lectura actualizada de Pítaco como una propuesta de gobernante filósofo que no alberga, ni en las peores condiciones, rencor por los desestabilizadores del poder? R (DTG). Sin duda. Lo moderno de su temática nos hace cuestionar los manuales de literatura, que o ni lo mencionan o lo agrupan con los “antiguos” neoclási-

cos (lo que es una forma de hacerlo desaparecer ante los ojos de la juventud contemporánea). Pítaco es un gobernador modélico que sufre el odio implacable de un enemigo (Alceo, como el Yago de Shakespeare, se obsesiona por destruir al rey). ¿Cómo no van a ser temas modernos los de la traición, la venganza, la ambición, el egoísmo? Sólo tenemos que leer los titulares de los periódicos para darnos cuenta de la (terrible) contemporaneidad de las tragedias de Cienfuegos, saturadas de emoción, de pasiones y de moralidad. P. ¿Qué diferencias cree usted que se dan entre La condesa de Castilla y la cadalsiana Don Sancho García, que tocan idéntico asunto histórico? R (JARC). Hace muchos años que las leí y no le podría precisar ninguna diferencia concreta. No obstante, el teatro de Cadalso es la parte menos estudiada de su obra y no precisamente por un capricho de los especialistas. Ambos autores eran mejores poetas líricos que dramaturgos. P. ¿Hasta dónde estima usted que llega la influencia del Edipo rey de Sófocles en el Idomeneo de Cienfuegos? R (DTG). Cienfuegos, un hombre bien educado y culto, estaba en contacto con Cadalso, Meléndez Valdés y otros intelectua-

co. Sabemos que varias obras suyas se estrenaron en el teatro privado de su mecenas, la condesaduquesa de Fuerte-Híjar y que el máximo actor del momento, Isidoro Máiquez, presenció varias obras suyas. P. ¿Cómo se relacionaría, a su entender, la Zorayda de Cienfuegos con el Aliatar del Duque de Rivas? R (DTG). Imposible no conectar los temas de los gobernadores corruptos, el abuso del “otro”, la tiranía, el amor frustrado y lo exótico “romántico” con Cienfuegos. No se sabe si Rivas tomó directamente estos temas de su antecedente dieciochesco, pero es indudable que estaban “en el aire” en ese período tan ajetreado y conflictivo que fue la transición entre el Antiguo Régimen y el mundo moderno. P. ¿Es “justo” el eclipsamiento sufrido en los últimos dos siglos por la propuesta dramática de Cienfuegos? R (JARC). No me plantearía esta pregunta en términos de “justicia”, sino de comprensión de los motivos que nos han alejado de una producción dramática que, por otra parte, tampoco concitó un notable interés en su época. No obstante, los historiadores del teatro debemos estudiar a estos autores por encima de su hipotético valor como clá-

Portada de la edición de Valencia, en la Oficina de Ildefonso Mompié, 1815.

sicos, puesto que conocerles es una forma de entrar en contacto con la realidad siempre heterogénea de los escenarios de la época. Otra posibilidad, completamente distinta, es que ese interés historicista lo pretendamos convertir en una supuesta actualidad de la propuesta teatral. Por otra parte, para que algo quede eclipsado antes debe haber estado en el cénit. No recuerdo ahora los datos de las representaciones de las obras de Nicasio Álvarez de Cienfuegos, pero serían esporádicas en el mejor de los casos y tampoco despertó demasiado interés entre sus colegas y críticos.

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les de la época, todos dedicados a la literatura clásica. El mito de Idomeneo también se difundió mucho en el siglo XVIII. Cienfuegos tradujo o adaptó obras del francés y del italiano. Conocería la obra de Sófocles (¿la conocerá a través del francés?), sin duda. Existen muchos paralelismos y puntos de contacto entre las dos obras, como los hay entre Pítaco y la Electra de Sófocles. P. ¿Participa usted de la corriente que indica que con Idomeneo se avanza una estética romántica? R (JARC). No creo. Por entonces, hubo una tendencia a suponer avances del Romanticismo donde, en realidad, había un clasicismo capaz de admitir variantes y alejado del canon más purista. Habría sido anacrónico que Nicasio Álvarez de Cienfuegos hubiera escrito sujeto a la poética aristotélica de manera estricta, pero no creo que fuera un “prerromántico”, ni siquiera en su obra lírica. Preferiría, en todo caso, hablar de un neoclasicismo sentimental. P. ¿Para quién compuso sus obras Cienfuegos? R (DTG). Se supone que Cienfuegos escribió sus tragedias pensando en el público culto que acudía a los teatros, un público capaz de reconocer la belleza dramática envuelta en obras de corte clási-

Entrevista con Alfredo Rodríguez López-Vázquez

La hora de Andrés de Claramonte José Luis Campal Fernández ridea

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El catedrático coruñés de Literatura Española Alfredo Rodríguez López-Vázquez es el estudioso que, con mayor perseverancia, en sus documentadas calas investigadoras, ha tratado de reponer al dramaturgo Andrés de Claramonte como autor fidedigno de la célebre obra atribuida a Tirso de Molina El burlador de Sevilla. En la siguiente conversación, Rodríguez López-Vázquez, suministrando una amplia gama de elementos para su comprobación científica, no escatima argumentos a fin de sustentar su línea de trabajo y hacer accesibles unas coordenadas cronológicas y estilísticas que domina a la perfección. Como complemento a las robustas opiniones del profesor Rodríguez López-Vázquez insertamos, al final de esta entrevista, un juicio que ratifica la hipótesis de éste y que aporta en exclusiva para La Ratonera otro gran especialista en el teatro del Siglo de Oro, el catedrático de la Universidad de Bolonia Piero Menarini.

Alfredo Rodríguez López-Vázquez, especialista en el teatro del Siglo de Oro.

Pregunta. ¿Cuándo comenzó a sospechar usted que Tirso de Molina podía no estar detrás de la autoría de El burlador de Sevilla, la pieza que le ha dado fama? Respuesta: Los comienzos de la sospecha proceden de la lectura de la tesis doctoral de Serge Maurel, L’univers dramatique de Tirso de Molina, en donde este estudio-

so de Tirso admite que apoyar la atribución de El burlador de Sevilla a partir de otra obra también de atribución dudosa, como es El condenado por desconfiado, plantea un problema metodológico evidente. Me preocupé entonces de revisar la atribución de El condenado y las críticas hechas a esa atribución, especialmente las que ha expuesto Ruth Lee Kennedy,

Madrid, de la que hay dos manuscritos a nombre de Claramonte, una edición a nombre de Lope y otra tardía a nombre de Calderón, y que tampoco Tirso incluyó en sus obras. Se la atribuyó Hartzenbusch, por su cuenta y riesgo, basado en que la obra se parecía mucho al Burlador de Sevilla. A partir de ahí mi planteamiento es verificar si, a falta de documentación, se puede encontrar alguna prueba objetiva que apoye la autoría de Tirso. Lo que yo pretendía, en un primer momento, era buscar pruebas objetivas a favor de la atribución a Tirso. Pero tanto los análisis de frecuencia léxica (que ya había utilizado para Calderón) como los de usos métricos (que ya habían estudiado Morley y Bruerton) estaban en contra de Tirso. Así que tuve que plantearme que tal vez el autor no era Tirso y que debía de haber algún otro autor alternativo que respondiera a los rasgos métricos y léxicos típicos del Burlador de Sevilla. Lógicamente, empecé por revisar a Vélez de Guevara y a Mira de Amescua, que parecían los autores más próximos en estilo. Cualquiera de ellos presentaba unos índices de estilo más cercanos a esta obra que los que presentaba Tirso, con lo que hube de rendirme a la evidencia de que Tirso no podía ser el autor y que había que buscar por otras vías. El cuándo

de este momento es muy fácil de fechar: 1982. P. ¿Quién es Andrés de Claramonte? R. Andrés de Claramonte es un dramaturgo al que ya se había propuesto como autor de una obra importante del teatro del Siglo de Oro atribuida hasta 1920 a Lope de Vega: La estrella de Sevilla. Es la tesis doctoral de S. E. Leavitt, que se leyó y analizó más de doscientas obras del Siglo de Oro y propuso en 1931 que su autor era Andrés de Claramonte. Pero no sólo había esto: un gran especialista en Tirso, Gerald E. Wade, había observado ya que la obra más similar al Burlador de Sevilla era una de Claramonte, Deste agua no beberé, en donde aparecía la familia Tenorio (Don Diego y Doña Juana) en la época de Pedro I el Cruel, hijo de Alfonso XI, el rey de El burlador de Sevilla. Además de ellos, había una sorprendente coincidencia de versos y de usos léxicos. Esto, según Wade, sólo se podía explicar si se admitía que Claramonte era el responsable de modificar el texto primitivo, Tan largo me lo fiáis, supuestamente original de Tirso, para dar la versión última, la que conocemos como El burlador de Sevilla. En realidad, esto es una hipótesis mínima sobre la intervención de Claramonte. Pero como resulta que este dramatur-

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que me parecen muy solventes. Esta última obra está en un volumen, la Segunda Parte de Tirso, en el que el propio Tirso señala que tan sólo cuatro, de las doce obras que contiene, son suyas. Tres de ellas son indiscutibles, y la cuarta, a partir de distintos tipos de análisis, debe ser La mujer por fuerza. La evidencia de que seguramente las otras ocho no son de Tirso la daban dos comedias: Cautela contra cautela, que conocemos en un manuscrito que da como autor a Mira de Amescua, y La virgen de los Reyes, que ya había sido publicada unos años antes de la aparición de la Segunda Parte de Tirso, con el nombre de su verdadero autor, Hipólito de Vergara. Esto me hizo pensar que la sospecha metodológica de Serge Maurel permitía abordar el problema de la atribución del Burlador (que Tirso nunca incluyó en sus Cinco Partes de Comedias, ni dijo que fuera suya en ningún momento) a partir de un principio básico: no utilizar obras de atribución dudosa para apoyar otra atribución dudosa. En esa revisión me di cuenta de que la mayor parte de los apoyos para atribuir El burlador a Tirso proceden de otras obras todavía más dudosas: La ninfa del Cielo, de la que hay manuscrito a nombre de Luis Vélez de Guevara y que Tirso nunca incluyó entre sus obras; El rey don Pedro en

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go estuvo afincado muchos años en Sevilla, era actor y director de compañía y además estaba protegido por la familia Ulloa, que en la historia de Don Juan Tenorio y en la de La estrella de Sevilla es una familia presentada con tintes muy favorables, la conclusión se impone: además de la hipótesis de que Claramonte pueda ser el refundidor de un supuesto texto original de Tirso, hay que contrastar la hipótesis alternativa de que también pueda ser el autor de la obra original. P. ¿Cuáles son sus argumentos de peso para reponer a Claramonte la paternidad del Burlador? R. El primer argumento es que, si consideramos las obras fidedignas de Claramonte sin ningún prejuicio, no hay ninguna razón para poner en duda su categoría como autor dramático. Esto ya lo había hecho Alva V. Ebersole, que en su Selección de comedias del Siglo de Oro incluye Deste agua no beberé como una de las diez mejores obras de esa época y que publica un amplio artículo en 1973 reivindicando la calidad estética de esta comedia dramática. Más recientemente, David Castillejo, que estudia ocho obras de este autor (las más asequibles editorialmente), considera que cuatro de esas ocho son de gran interés dramático. La mitad del

conjunto de obras de Claramonte que él selecciona. Un porcentaje similar al que otorga a Tirso, Vélez o Mira de Amescua. P. ¿Y el segundo argumento? R. El segundo argumento es que hoy en día sabemos documentalmente que Tan largo me lo fiáis se representa ya en 1617 en Écija y Córdoba. En esta fecha Claramonte reside en Sevilla y Tirso lleva más de un año en la isla de Santo Domingo. Dado que Jerónimo Sánchez, el empresario teatral que la representa, tiene también en ese momento dos obras de Claramonte (El secreto en la mujer y El mayor rey de los reyes) y no tiene ninguna de Tirso en su repertorio de 17 obras teatrales, la documentación apunta a Claramonte y no a Tirso. Es decir, hay argumentos objetivos de frecuencia léxica y tipología métrica, y hay también documentos y fechas que concuerdan con esto. Y hay un tercer argumento que me parece muy sólido. Tanto El burlador de Sevilla como Tan largo me lo fiáis utilizan situaciones y escenas que proceden de una obra de Lope de Vega, La fuerza lastimosa, que Baltasar de Pinedo había representado como mínimo durante medio año en 1604. En ese año Claramonte, además de actor ya era dramaturgo, pues al menos una de sus

obras, El nuevo rey Gallinato, se representa ese año tanto en marzo como en septiembre, y en ambos casos en dos días consecutivos, como pasa también con La fuerza lastimosa. El hecho de que se repita la representación de una obra al día siguiente indica que había tenido un gran éxito; lo normal es que cada obra se representara un solo día. En ese año de 1604 Andrés de Claramonte formaba parte del elenco de actores de la compañía de Pinedo, probablemente como uno de los actores principales, por lo cual debía de conocer muy bien la obra de Lope y saber que determinadas escenas, situaciones y tipología de personajes funcionaban muy bien de cara al público. Conoce esa obra no a partir de su lectura, sino de su representación durante, al menos, una temporada completa. La evidencia de que La fuerza lastimosa es fuente de composición de El burlador pero también de Deste agua no beberé apunta a la autoría de Claramonte. Apunta, diría yo, de forma muy insistente. P. Usted lleva mucho tiempo sosteniendo, en libros, artículos y ponencias congresuales, la autoría de Claramonte y acumulando datos y suposiciones que refuerzan tal atribución. ¿Cree que hay campo para sumar más pruebas a favor de

Firma de Andrés de Claramonte.

en una transmisión cultural que simplemente no se había sometido a crítica. Ahora mismo creo que hay más campo para afinar los datos en materia de léxico específico de autores y hay también investigación de archivo que debería centrarse en verificar la actividad teatral de la compañía de Jerónimo Sánchez en el período 1616-17 en Sevilla, Écija y probablemente Toledo y otras capitales. Y desde luego, comprobar el elenco de su compañía teatral en esas fechas y las ventas o cesiones de comedias hasta llegar al repertorio de Roque de Figueroa que en una fecha como 1624 no dispone de esta obra, pero que en 1629 es el que se la vende a los editores sevillanos Sandi y Lyra. En el caso del texto original, Tan largo me lo fiáis, que se edita en 1634-1635 en Sevilla, a nombre

de Calderón, también hay vías de investigación de archivo que hasta ahora no se han rastreado. La revisión documental que están ahora mismo llevando a cabo investigadores como Teresa Ferrer en Valencia, Pablo Jauralde Pou en Madrid o Héctor Urzáiz en Valladolid debería poder aportar novedades de importancia para este tipo de cuestiones. Y en cuanto a modelos de análisis, yo estoy trabajando ahora con la aplicación de matrices de álgebra lineal para el tratamiento de microestructuras léxicas en el caso de comedias de atribución dudosa entre Lope de Vega y Vélez de Guevara y creo que los resultados obtenidos confirman que es un modelo muy fiable. Para el caso de El niño diablo y de El vaso de elección la atribución a Vélez parece definitiva. P. ¿Cree sinceramente que se han discutido sus teorías porque apuesta por un dramaturgo un tanto desconocido y no por un peso pesado de la época? R. Me parece muy claro. Si la propuesta de atribución alternativa a Tirso hubiera sido Vélez de Guevara no se podría haber manejado, como ha hecho y sigue haciendo una parte del tirsismo ortodoxo, el argumento de

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Claramonte y en contra de Tirso? R. Me parece que sí, pero voy a matizar algo en la formulación de su pregunta. No he acumulado datos y suposiciones. He formulado hipótesis, que es algo diferente, y he basado las hipótesis en datos objetivos y contrastables. De vez en cuando aparece algún documento que confirma o descarta unas hipótesis u otras, como ha sido el descubrimiento documental, de archivo, de que Tan largo me lo fiáis se representó en 1617, y su descubridor, Ángel García Gómez, ha hecho ver que esto avala mi propuesta con respaldo documental. En el Dictionnaire de Don Juan (Paris, 1999), en la entrada “Claramonte” yo apuntaba que la obra debía de estar escrita en 1617 y el descubrimiento de archivo, seis años después, lo que ha confirmado es una hipótesis que yo he propuesto y desmentido otra que han propuesto otros investigadores. Obviamente, no se trata de prácticas adivinatorias, sino de proponer hipótesis consistentes. La hipótesis de que el texto del Burlador es obra de Tirso se basa en meras suposiciones y no se apoya en documentos, sino en interpretaciones basadas en juicios de valor y en confianza

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que el autor que se propone no es de entidad suficiente. De igual modo que cuando se propuso a Mira de Amescua como autor alternativo de El condenado por desconfiado se produjo un debate en el que nadie utilizó el prejuicio de falta de competencia. Tanto Vélez como Mira son autores, considerados, como mínimo, del mismo nivel estético que Tirso, de modo que los argumentos han tenido que atenerse a bases objetivas y contrastables. Por eso nadie ha objetado la reatribución de Cautela contra cautela a Mira de Amescua, ni creo que haya argumentos para objetar tampoco la devolución de La ninfa del Cielo a Vélez de Guevara, propuesta ya por Courtney Bruerton en 1952. P. ¿Acepta de buen grado el mundo académico la sustitución de paternidades o prefiere seguir remando contra la corriente de los hechos probados? R. Excelente pregunta. Me voy a centrar en uno de mis autores preferidos, Rojas Zorrilla, a quien se le ha venido atribuyendo Del rey abajo, ninguno. Germán Vega, minucioso investigador y experto en teatro del Siglo de Oro, ha provocado cierto revuelo al sostener que esa obra no es de Rojas, autor en todo caso espléndido, sin necesidad de que le atribuyan esa obra que a mí me parece que corresponde al perío-

do 1625-30 y que tiene más trazas de ser de Vélez de Guevara que de cualquier otro, tal vez en colaboración con algún otro dramaturgo, práctica muy corriente en esas fechas. Y la argumentación del profesor Vega es muy solvente. O el caso de la primera versión de El alcalde de Zalamea, atribuida rutinariamente a Lope de Vega, pero que George Peale ha propuesto como de Vélez de Guevara. Atribuirla a Lope de Vega le permitía a don Marcelino Menéndez y Pelayo atacar a Calderón (uno de sus entretenimientos favoritos) como un mero refundidor de una idea original de Lope. Pero si la obra es de Vélez (y también me parece bien fundamentada esta atribución) las cosas cambian. Entre otras cosas porque Calderón escribió varias obras en colaboración con Mira de Amescua, con el mismo Vélez y con Rojas Zorrilla A estas alturas ya hay muchas rutinas que hay que revisar en torno a nuestras ideas sobre los dramaturgos del Siglo de Oro. Una parte del mundo académico está abierta a estas revisiones; otra parte no lo está. P. ¿Están decididos a pensar en voz alta los estudiosos del teatro? ¿Podría decirnos quiénes apoyan su tesis y quiénes la refutan? ¿Qué opinión le merecen?

R. Respecto a la cuestión del Burlador/Tan largo, algunos estudiosos, como Francisco Rico o Maurice Molho, ya dejaron escrito desde fecha muy temprana (en torno a 1990) que la atribución a Tirso era “más que suspecta” (Rico) o que dependía del crédito que nos pudiera ofrecer un editor fraudulento. Más recientemente, Jacobo Cortines o Piero Menarini se han expresado de forma rotunda, no sólo en contra de la atribución a Tirso, sino a favor de la autoría de Claramonte. Menarini, catedrático de la Universidad de Bolonia, ha escrito (junio 2008) que la querella de la autoría ya ha quedado resuelta con mis ediciones de Tan largo me lo fiáis y El condenado por desconfiado. Respecto a la importancia del documento de 1617, Luis Iglesias Feijóo me ha apuntado, en conversación personal, que, a su juicio, es “determinante, aunque no definitivo” y otros expertos en la época, como George Peale o Trevor Dadson, tienen una opinión también muy clara sobre el problema. Supongo que Fray Luis Vázquez, que sigue admitiendo los prejuicios como un elemento argumental básico, es inmune al uso de criterios objetivos. Entiendo que defienda puntos de vista o simplemente creencias y opiniones tradicionales. Naturalmente, todas las creencias son respeta-

do por desconfiado y La ninfa del Cielo (Cátedra, 2007 y 2008), y la próxima revisión de La estrella de Sevilla (Cátedra, 2009, en prensa), el problema va mucho más allá de atribuir el mito de Don Juan a Claramonte o Tirso. Hay que revisar por completo la evolución del teatro de la época, sobre todo en el período 1620-30, y replantearse la importancia de autores como Mira de Amescua o Vélez de Guevara, que, junto a Calderón y Claramonte, están proponiendo un tipo de teatro que ya no responde a los cánones del Arte Nuevo

MENARINI Y EL BURLADOR DE SEVILLA J. L. C. F. A instancias de La Ratonera el catedrático de la Universidad de Bolonia Piero Menarini nos ha trasladado su juicio respecto al problema de autoría en El burlador de Sevilla. El parecer del especialista italiano es el siguiente: «Estoy siguiendo desde hace ya casi veinte años los estudios y ediciones de Alfredo Rodríguez López-Vázquez acerca de los problemas relacionados con El burlador de Sevilla y Tan largo me lo fiáis. Estoy convencido de que sus tesis acerca de la autoría y datación de ambas versiones no sólo son acertadas, sino que van teniendo cada día más apoyos documentales y validez científica. En cuanto a la anterioridad de Tan largo me lo fiáis sobre El burlador de Sevilla ya no puede haber dudas de que López-Vázquez tenía razón, como demuestra el descubrimiento por parte de

de Lope. Estéticamente renuevan el lenguaje teatral tanto en el uso del verso como en el tratamiento de la escenograf ía o de las fórmulas de composición. El invento, creo que formidable, de Mira de Amescua, de las comedias en colaboración entre varios autores, que ha sido tan denostado desde Menéndez y Pelayo, creo que ha contribuido a renovar la conciencia creadora de los dramaturgos al menos tanto como la publicación del Arte Nuevo, del que, por cierto, este año se conmemora el cuarto centenario.

Ángel García Gómez de esa lista de comedias representadas en 1617 por la compañía de Jerónimo Sánchez. En cuanto a la autoría, aunque todos sentimos la “desaparición” del nombre de Tirso de Molina, también me parece cierto que el análisis estilístico, léxico y metafórico, junto con los demás elementos historiográficos-textuales, apunta acertadamente hacia la atribución a Andrés de Claramonte de la autoría de ambas versiones, quien no sólo puso en escena la comedia, sino que también la escribió. Todo ello nos permite por fin explicar cómo va a ser posible que el mismo texto, Tan largo me lo fiáis, pueda aparecer tan profundamente reformado y perfeccionado desde el punto de vista teatral en la segunda versión. En efecto, El burlador de Sevilla es el resultado final, o la fase definitiva, de la misma obra, Tan largo me lo fiáis, fruto de todas las modificaciones realizadas por el mismo autor y variaciones ocurridas a lo largo de años de puestas en escena de la versión primitiva (intertexto).»

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bles. Aunque no creo que deban emplearse como criterio científico. El debate debería centrarse en datos objetivos, no en creencias subjetivas. P. Como guinda final a sus sugerentes opiniones, me gustaría saber cómo se encuentra, a su juicio, la cuestión de las atribuciones dudosas en nuestro teatro clásico. R. De acuerdo con lo que acabo de decir, pero también con lo que he expuesto en mis últimas ediciones de El burlador de Sevilla, Tan largo me lo fiáis, El condena-

Dos orillas de expresión en Madrid Adolfo Simón

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Madrid es, a día de hoy, una ciudad plagada de festivales y muestras. El año transcurre por su paisaje como un río que cada cierto tiempo descansa en un paraje particular de expresiones escénicas. Hay veces que el caudal de la cartelera no permite apreciar lo que esos espacios puntuales ofrecen, en otras ocasiones, la orilla se vuelve firme y amplia, dejando constancia de cuál es el perfil actual de lo escénico en el mundo. En 2008 y 2009 hubo dos riveras contundentes que han situado a la ciudad como escaparate mundial del teatro, la danza y la música. Hacia el final del año pasado, en la época a la que corresponde su denominación, se desarrolló el Festival de Otoño, con un abanico impecable de espectáculos de danza y poco antes de la primavera del siguiente año, se ha mostrado la novena edición de Escena Contemporánea, con Paz Santa Cecilia como nueva directora. Con el nuevo diseño de esta muestra, llegó una mirada y programación distintas a las de edi-

ciones anteriores, más elaborada, con un denominador común en todo lo presentado y sobre todo, con una finalidad, acercar la idea de contemporaneidad al público de hoy, hacer accesibles los nuevos lenguajes de la escena al patio de butacas. Y así, Madrid ha podido bandearse entre dos orillas potentes de expresión. Bailando sobre cuchillos Debería estar prohibido subir a un escenario si no se baila sobre cuchillos afilados, si no se está al borde del precipicio. Por suerte, al final del verano de 2008, acudieron a nuestros escenarios una serie de creadores que nos han gritado en silencio, sacándonos así de la apatía. Durante mucho tiempo, los bailarines han paseado por la escena como por un campo de césped recién cortado, con pasos lentos y suaves, dejándose acariciar por la tierra húmeda, no hay posibilidad de un mal paso, todo está medido y controlado, se baila con la cabeza. Tuvo que llegar Carmen Werner con El privilegio de morir, Florencio Campo con Fiódor, capítulo VII o Da-

niel Abreu con Perro para empujarnos al abismo de los miedos ocultos, del silencio cruzado de sonrisas amargas, estos coreógrafos se encontraron en Territorio Danza, muestra que viene organizando, con acierto, Cuarta Pared. En este ciclo salieron a pasear por la escena con sus monstruos, bailando sobre navajas, sin pudor, mirando de frente al público, cuerpo a cuerpo con él. Hacía tiempo que no teníamos, los aficionados a la danza, ocasión de disfrutar de tantos cuchillos afilados sobre la escena, durante la celebración de los veinticinco años del Festival de Otoño hemos podido saborear un gran caudal de violencia, locura y entrega desde los cuerpos de los ejecutantes del baile. Salvo un par de trabajos amanerados, aburridos y antiguos sobre los que no voy a escribir, el resto estuvo instalado en el desasosiego y el vértigo. Luna llena de Pina Bausch se encontraba en la frontera de estos dos planos escénicos, por momentos tuvo la energía de sus buenos tiempos para en otros, recurrir a los recursos habituales. En cambio, propues-

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tas como las de los grupos Sankai Juku y Sadler´s Wells London, ambas con aroma de oriente, nos instalaron en atmósferas místicas y de energías renovadas; sigue habiendo esperanza en alguno de los trabajos que llegan de tan remotos lugares. Otra compañía, inglesa en este caso, Hofesh Shechter Company aportó también una propuesta donde todos sus integrantes estaban en escena a muerte, como digo, algo atrave-

só la última edición de este Festival, una violencia subterránea que no permitía que nos acomodásemos en el patio de butacas. Pero no sólo de fuera llegó el vértigo y el compromiso, compañías de creadores españoles como las de Man Drake/Toméo Vergès con Idiotas y Olga Mesa-Association Hors Champ-Fuera de Campo con Solo a ciegas (con lágrimas azules) nos invitaron a caminar, piel con piel, con seres inocentes

y espontáneos, esos que viven al margen de la realidad o eso parecía pretender Vergès con su último trabajo; Olga Mesa, en cambio, se instaló en un espacio frío y mental desde el que fue taladrándose lentamente la cabeza y el alma con una historia tatuada en su piel, cargada de sonidos y pequeños movimientos extraídos de su memoria, una historia de fantasmas corporales que no se evaporaban si no se les daba,

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Pitié!, de Les Ballets C. de la B. (Foto de Chris Van der Burght.)

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a cambio, lo que el creador tenía en sus manos y pies, el vacío. Y de fantasmas de época, haciendo un paréntesis en el transcurrir del Festival de Otoño, trataba Baile de máscaras 1808, traición, poder y arte de la Compañía Rojas y Rodríguez, una manera distinta y sugerente de mostrar los acontecimientos del Bicentenario que se celebró el año pasado en Madrid. Volviendo a las piezas exquisitas presentadas en nuestra ciudad en este otoño seco y frío, hubo que destacar dos por encima de todas las demás, Pitié! de Les Ballets C. de la B. en la que Alain Platel abre el universo de la locura ante nuestros ojos, sin concesiones, deja a los bailarines, cantantes y músicos que habiten la escena como si fuera un país de locos, caminando sobre el filo de mil cuchillos que cortaban el aire. Platel construyó un inmenso poema doloroso, barroco y terrible; salir de esa representación sin haber sido arañado por lo que allí ocurrió, era imposible. Y en otro orden, el Grupo de Rua con H2, creado por Bruno Belträo nos trasladó a un universo en apariencia imposible, el de la poesía llevada del asfalto a la hoja en blanco del escenario, un trabajo lleno de contrastes donde se encuentran el hip hop en su máxima expresión callejera con la sofisticación de la escena

contemporánea, un matrimonio excelente a través del cual se dignifica el discurso de los sin lugar, instalándoles en el escaparate sagrado de un teatro. Bailando al oído A menudo, el espectador medio, sale del teatro con la sensación de que es tonto, de que no tiene la capacidad para recibir y analizar según qué trabajos contemporáneos. De este modo, muchas veces, se le hace un flaco favor a la escena, pues ese público que sale frustrado porque cree no haber entendido nada o porque no ha tenido ningún tipo de estimulación intelectual o emocional, tardará, si es que vuelve, en pisar un teatro. No sé si ése ha sido un objetivo de la dirección de este año de Escena Contemporánea, la cuestión es que, sin bajar el listón sobre esa cuestión denominada, lo contemporáneo, que tal vez ahora empecemos a entender mejor, hemos asistido a espectáculos que nos han tenido en cuenta como público, nos han propuesto juegos diferentes a los que habitualmente encontramos en la programación de este tipo de certámenes, con reglas compartidas en esta ocasión, entre el escenario y el patio de butacas, quiero decir, no se caía en la abstracción sin más, había un referente o planteamiento debajo de

cada propuesta y una vez vista, podría estar más o menos acertada, podía interesar o no, pero no salíamos con la sensación de haber asistido a la ocurrencia del ingenioso de turno, sin poder apreciar nada sobre el fondo y la forma de lo que nos querían mostrar. Creo que el arte contemporáneo tiene un gran problema hoy en día, no se ha entendido bien que un bidet en un rincón de una sala puede ser arte, la razón que movió al artista a hacer ese gesto tenía toda una fundamentación, hoy se cree que eso lo puede hacer cualquiera y que sustituyendo el bidet por un zapato se es igual o más creativo. En esta edición del Festival había ideas y razones tras los espectáculos programados, no se caía en el efectismo por el mero hecho de provocar o hacerse el moderno, todo tenía una razón de partida que se clarificaba al exponerse ante los ojos del público… o al oído, si, ha sido un programa de susurros, todo, incluso las propuestas más violentas o ásperas, se convertían en caricias detrás de nuestras orejas. Paz Rojo en el Centro de Arte Reina Sof ía creaba signos suspendidos en el aire a un palmo de nuestra mirada, respirando todos el mismo aliento, su pieza It´s my ass you´ve been thinking about nos involucraba en una burbuja de golpes y saltos

Doo, de Miguel Pereira. (Foto de Cláudia Mateus.)

en un discurso común de denuncia. Pere Faura cerraba el Festival con una pequeña pieza presentada en Lagrada, Striptease, un juguete irónico de encargo que nos colocaba a los presentes en un espacio de nuevo vertiginoso ya que, si íbamos a ver la desnudez de un cuerpo, nos encontramos con una deconstrucción sobre este tipo de espectáculos deshinibidos para, finalmente, dejar al desnudo nuestra mirada sorprendida delante de la cadencia y sensualidad de la anatomía del bailarín. Estos, sin duda, han sido los trabajos más compactos y elaborados del Festival y que, al tiempo, han sido entendidos por nuestra nuca, trabajos imaginativos, elaborados, que nos recon-

ciliaban con la escena, creo, contemporánea. Otra experiencia interesante, poco habitual en nuestro país, fue la programación de Gustavia en el Instituto Francés con dos grandes de la danza y la performance, Mathilde Monnier y La Ribot. Un trabajo que no sólo estuvo expuesto en la escena sino que también se abrió al público que acudió a un encuentro-diálogo que se estableció con ellas. En ambos espacios pudimos descubrir y escuchar las razones de la necesidad de encontrarse en una pieza común, ambas manifestaron también en la breve entrevista que les realicé, que han tardado casi veinte años en conseguir ese cruce de experiencias, evidentemente se cono-

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violentos. De igual modo, Claudia Faci nos incluyó en A.n.a. con la excusa de habitar un espacio que no le pertenecía, haciendo que nosotros fuésemos también ocupas del espacio y la intimidad de unos desconocidos, en ese lugar, terminaríamos encontrando frases y objetos que pasarían a ser así parte de nuestra memoria. Faci baila con el público una danza impúdica donde desnuda su alma y sus secretos. En otro orden misterioso, de esa línea que apuntaba más arriba, en la que como espectadores fuimos emocionalmente asaltados por sorpresa por los intérpretes, Miguel Pereira con Doo en Casa de América, nos introduce, lenta y relajadamente, desde el relato anecdótico de un encuentro amistoso, en parajes ancestrales en los que el cuerpo y la mente pierden la frontera sobre el bien y el mal, otro viaje abismal y sugerente en este abanico de mundos subversivos. Rachid Ouramdane que presentó Loin… en Cuarta Pared y que impartió un taller en Casa Encendida, tuvo como denominador común de ambos trabajos los lenguajes audiovisuales en juego con el cuerpo, con el objetivo de hacer un trayecto comprometido. A Rachid no le sirve el movimiento en sí ni el video como formato expresivo, necesita que ambos se fusionen

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La Ribot + Mathilde Monnier en Gustavia. (Foto de Marc Coudrais.)

cen desde hace mucho y sin embargo, han esperado el momento oportuno, tal vez, ése en el que La Ribot quería retomar el cuerpo para bailar y la Monnier estaba interesada en conocer de cerca la experiencia performática de La Ribot. El clown y lo grotesco han sido, de algún modo, la excusa para realizar una pieza poco habitual en la danza ya que han tenido en cuenta, todo el tiempo, que querían trabajar sobre el humor y contar cosas. Y así surge el habla como una manera de búsqueda sobre el lenguaje verbal, los sonidos y las onomatopeyas para derivar al lenguaje del cuerpo sobre el que improvisaron en un espacio, probablemente predeterminado por el lugar donde ensayaron, y crearon Gustavia. Las dos están muy satisfechas por haber tenido la posibilidad de, a pesar de las dificultades, conseguir que sus trayectorias y lenguajes propios no impidieran que surgiera ese lugar común, un territorio que tal vez debería ser más natural y habitual entre los creadores europeos; fue un proceso dif ícil pero posible, por tanto, en otro lugar han de hacerse cargo de crear el espacio donde sean posibles estas aventuras creativas. De momento, Gustavia, es el viaje de dos creadoras que han sabido escucharse y poner en común un trayecto vital a través de la danza.

La Ratonera Suscripciones Deseo recibir en mi domicilio tres números de LA RATONERA al precio de 15 €. Como regalo recibiré un libro de la colección “Deus ex machina Teatro”.

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Francis Bacon: ‘La escena monstruosa’ Adolfo Simón

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Asistir a la exposición conmemorativa del centenario del nacimiento de Francis Bacon, que le han dedicado en el Museo del Prado, fue una experiencia inolvidable; situarse frente a la figura, por ejemplo, del “Estudio para la niñera del Acorazado Potemkin” es el equivalente a asistir a todo el horror del mundo condensado en un cuadro. Además es la teatralidad en estado puro. La exposición que se ha desarrollado en el Museo del Prado sobre una de las figuras más importantes del arte pictórico del siglo XX ha sido todo un acontecimiento, sobre todo si tenemos en cuenta que es la primera vez que se celebra una antológica de alguien que habría cumplido cien años si siguiera vivo, en la Pinacoteca clásica más importante de nuestro país. Por fin se abren las puertas de nuestro templo del arte a creadores que pueden conseguir del público, una mirada distinta sobre el clasicismo, abriendoles la mente sobre la

idea de que el arte de otra época es aburrido y rancio. Seguramente, nunca soñó Bacon con la posibilidad de que sus cuadros se expusiesen cerca de su admirado Goya, de este modo, el Prado cierra de alguna manera el círculo, por el cual, los fantasmas de Goya se reencarnan en el imaginario de Bacon, haciendo así una pirueta en el tiempo y acercándonos rabiosamente la mirada de ambos sobre el horror del mundo que habitaron. Francis Bacon no mira el universo del hombre de frente, lo mira de soslayo, a contra raíz… No puede trasladar al lienzo lo que ve, tal cual se aloja en su retina, porque no le interesa esa mirada plana, necesita mirar sobre lo que surge de la herida de la realidad como si la cortásemos con un bisturí en una autopsia imposible. De este modo, aparecen, en sus lienzos, esos cuerpos que se desvanecen o estallan sin compasión, instalados en momentos de dolor y nunca de alivio. La sensación que nos invade ante su obra es la de estar asistiendo al exorcismo de los demonios del autor. Todo huele a teatro en su obra,

los colores parecen dibujados por filtros lumínicos exquisitos, los espacios tienen la perspectiva diseñada por un arquitecto disléxico y sobre todo, los personajes, esos seres que vagan en un mundo sin definición, instalados en el horror y la desidia, preñados de una emoción y psicología imposible. Como decía en otro momento de este artículo… Teatro en estado puro: La escena monstruosa. No sé qué daría yo por conseguir una de sus secuencias en alguno de mis montajes… por tropezarme con un texto alimentado por los colores, olores y secuencias de su obra. Si el teatro se nutre de todas las artes, en algunas ocasiones debería empaparse de algunos creadores, otra escena tendríamos frente a nuestra mirada actual del mundo. El conjunto de setenta y ocho obras entre pinturas y objetos de su archivo que se expusieron, se agruparon siguiendo un orden, en parte cronológico, en varios apartados temáticos, que seguían conceptos derivados de los asuntos que trató en distintas etapas de su vida: Animal, Zona, Aprensión, Crucifixión, Crisis, Archivo,

Fotograma de El Acorazado Potemkin y cuadro de Bacon: Estudio para la niñera del Acorazado Potemkin.

115 existencia que la representación fotográfica del mundo percibido. En una época dominada por el arte abstracto, reunió y consultó un vasto fondo de imágenes visuales que abarcaba el arte del pasado, la fotografía y el cine. Esas inquietudes artísticas y filosóficas fueron el hilo conductor de la exposición. Las referencias a la poesía y al teatro fueron centrales en la obra de Bacon desde la segunda mitad de los años sesenta. Junto a imágenes de amigos y figuras sueltas, a menudo autorretratos, pintó una serie de obras grandiosas que se identificaban con la gran literatura. La poesía de T. S. Eliot, transida por la inevitabilidad y la presencia constante de la muerte, fue una fuente de inspiración predilecta en él. En cierto modo, las palabras de su personaje Sweeney, reflejaban la perspectiva del pintor sobre la vida: Nacimiento, copulación y muerte. Son lo que hay cuando se desciende a lo esencial: Nacimiento, copulación y muerte.

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Retrato, Memorial, Épico y Final. Siguiendo cada una de estas grandes divisiones, el visitante se podía adentrar en el mundo particular de las obsesiones del artista. La contemplación de la pintura de Bacon exige la concentración máxima, el alejamiento de los prejuicios… abrir los ojos y la mente a la belleza de su técnica y a su descarnada y veraz aproximación al ser humano, que le ha hecho un creador universal. En su condición de ateo, Bacon se propuso expresar lo que era vivir en un mundo sin Dios ni otra vida. Yuxtaponiendo la relajación sensual y la compulsión f ísica a la desesperanza y la irracionalidad, mostró al ser humano como un animal más. En respuesta al reto que la fotograf ía lanzaba a la pintura, desarrolló un singular realismo, capaz de comunicar más acerca de la

Crisis, invocación y ultraje R. C.

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De Richard Dresser Traducción: Ignacio García May Dirección: Àlex Rigola Intérpretes: Ernesto Arias, Irene Escolar, Lino Ferreira, Ana Otero, Tomás Pozzi y Marc Rodríguez Escenograf ía: Max Glaenzel y Estel Cristià Teatro de La Abadía Madrid, 21/02/09

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días mejores

Leemos en el programa que Dresser escribió esta obra a finales de los 80, tras un viaje a Massachusetts, con la ciudad en declive. La crisis laboral comenzaba a hacer estragos, como ahora, y la juventud sobrevivía buscándose la vida como podía. En la pieza la anécdota se extrema, empiezan traficando con pieles de perros atropellados en la carretera, quemando coches para cobrar el seguro, y acaban incendiando toda la ciudad. Aunque al espectador que no conoce la pieza original —como es mi caso— no le será dif ícil deducir los importantes

gags y peripecias que le añadió Rigola. El humor y la ironía que le pone tiene fuerza para desmarcarla de la corriente americana a la que pertenece, y a la que estamos muy acostumbrados a través del teatro y una parte del cine americano. Como los desplantes derivan hacia el realismo sucio y unas exageradas acciones y relaciones degradadas por una estética cómic semiunderground, lo que se pierde en convención dramática se gana en amenidad y frescura, en un espectáculo que sostiene igualmente los caracteres a través de una poética gamberra, que no por gamberra es menos poética. Hay, pues, solvencia y creatividad de la buena en esta propuesta que para nada merma un ápice —como algunos piensan— la excelente trayectoria curricular de Rigola. La pieza es muy coral y la voz cantante la lleva Marc Rodríguez haciendo de Ray. Un personaje que se conecta una antena portátil a la cabeza para sintonizar un canal televisivo y… encuentra una señal mesiánica, con interferencias, que hace pensar a sus amigos que la salvación y el

futuro de sus vidas es posible. A partir de ahí empieza toda una serie de apaños laborales delictivos, de subsistencia, a través de una picaresca destroyer que va en aumento, para mejor retratar un pedazo de sociedad marginal en descomposición, rumbo a peor. Ana Otero interpreta muy bien a la mujer de Ray, y hace las delicias del espectador introduciéndose por el horno cuando limpia la cocina de gas. Al igual que Irene Escolar, jovencísima, que esnifa un spray de cualquier cosa que le produce una compulsión libidinosa insaciable, que trata de sofocar masturbándose con una violencia y verosimilitud de espasmo. Y también el juego que se le saca a la poca estatura de Tomás Pozzi y sus extravagantes acciones (a quien, por cierto, no hace mucho vimos de Totó, en Gijón, con Nuria Espert), de porte gansteril, que le hace supurar a la pieza un humor que, a todas luces, en el original no aparece. Exageraciones, trampantojos y desplantes ingeniosos con que Rigola teje y pervierte situaciones para llevar el argumento a su molino, para hacer el pan del día

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y dárnoslo en comunión crítica. Porque, aunque no lo parezca, su teatro, que va a ras de suelo y con otra hechura, no se queda en mera prestidigitación grunge. Presenta con lucidez las relaciones interpersonales y el tono de exposición aunque lleve su impronta —repito—, no le roba a la pieza nada del rigor con que han de trascender los contenidos.

Con la misma solvencia que sus compañeros, Ernesto Arias y Lino Ferreira, cierran el grupo delictivo. Al final la catástrofe refuerza la incertidumbre. Apenas hay esperanza. Hace tiempo que el destartalado living room de los 80 donde se desarrolla la acción es una nevera y ya no hay leña para la calefacción. Además, afuera, hace un frío que pela.

Pero como Ray tiene en su cabeza la voz y la verdad de la nueva iglesia de la Divina Garantía, todavía hay tiempo para un último intento. Así que, al lado de sus colegas, se ofrenda un trozo de pizza a las ondas en busca de una señal salvífica… Y en esas estamos. Ellos, y los ciento cincuenta espectadores que en este día disfrutamos con la representación.

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Días mejores, dirigida por Àlex Rigola en el Teatro de la Abadía.

Sugestivo, dialéctico y discursivo R. C.

el encuentro de descartes con pascal joven De Jean-Claude Brisville

Traducción: Mauro Armiño

Versión y dirección: JosepMaría Flotats

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Intérpretes: Josep-María Flotats y Albert Triola Teatro Español. Madrid, 22/02/09

Si tuviera tiempo, la cabeza mejor amueblada y más formación, utilizaría esta crítica para disparar contra el último desfase de Gustavo Bueno (inteligentísimo y diabólico donde los haya, ya mitad bufón mitad rey Lear), ese despropósito mayestático en el que acaba de incurrir usando y abusando de la sinécdoque a conveniencia para mejor cuadraturar el círculo: en esta ocasión enjabonar a S.S. Benedicto XVI incluyendo un artículo en el libro que acaba de salir, Dios salve la razón, con motivo de la conferencia que el sumo pontífice (“lección magistral”, G.B. dixit, ver El Catoblepas) dio en la Universidad de Regens-

burg. Mi intención no sería otra que, aprovechando el, también “forzado”, maniqueo planteamiento de la pieza de Brisville, tratar de combatirlo hablándole de la sinrazón de la razón dialéctica de la Trinidad, o del autismo estoico de Pascal. Pero claro, si ninguno de sus colegas y aquiescentes discípulos —de Alberto Hidalgo a las nuevas generaciones— se lanza al ruedo, ¿quién demonios soy yo —mísero de mí y lector aficionado— para replicarle? Así que a Flotats y al teatro, y a esta bonita pieza de Brisville, que es lo que nos concierne. Todo el mobiliario es una mesa con dos vasos, dos sillas y un banco. Al fondo hay otra mesa con un cirio encendido, que luego pasará a primer término, y otra silla con manuscritos para darle profundidad al espacio. La pieza es de una hora y diez minutos de duración. No hay música ni efectos, y el leve cambio de luz que se produce casi es imperceptible. Los intérpretes entran, se sientan, y apenas se levantan. El espectador ya tiene claro desde el comienzo que la austeridad escénica se pone al servicio de un teatro de ideas. O, como

suele decirse, de tesis. De Brisville hemos visto La cena, también con Flotats. Aunque ahora los protagonistas no son los apaños urdidos entre asesinos y villanos, ni esos dos ímprobos políticos oportunistas de la Ilustración, Fouché y Taillerand, sino dos mentes privilegiadas: Descartes y Pascal. Quizá los pensadores más grandes que ha dado el siglo XVII. Jean-Claude Brisville los utiliza para discutir sobre el papel que la religión, Dios, el conocimiento científico y lo que los relaciona, ha de ocupar en nuestras vidas. La anécdota parece sacada de un probable encuentro celebrado en 1647, en el convento parisino de Los Mínimos, momento en que el autor de El Método acepta el mecenazgo que le ofrece la reina Cristina de Suecia. Aunque, en rigor, no hay documento que lo acredite, sino la abundante correspondencia mantenida por los protagonistas con terceros, que bien podría darle verosimilitud al suceso. La admiración que el joven Blaise Pascal siente por Descartes propicia la visita, y el “conflicto” aparece cuando le solicita su firma para

Flotats

naturalismo radical. Caracteres y modos de interpretar que, sorprendentemente, no por lo extraños y distantes que aparezcan, rebajan la verosimilitud en la convención escénica. Como así lo confirma la buena acogida del público en esta representación, los cálidos aplausos recibidos, y el anuncio de localidades ya agotadas para los próximos días de exhibición. Hay que recordar que el debate razón versus religión no se acaba en una exposición escénica que, por la premura con que nos acosa la naturaleza del medio, siempre se representará sesgada. Al fin y al cabo Pascal —basta con leer sus Pensées—, al igual que otros muchos filósofos deístas, teístas

Triola

y panteístas, con su clarividente insistencia en otorgarle a Dios lo que es de Dios, no hizo más que franquearle el paso a la razón para mejor definir sus competencias. Argumento e hipótesis de mayor calado que, en ningún momento, era el objetivo de esta pieza. Como la obra es de dos únicos intérpretes y de “foto fija”, tampoco hace falta insistir en que cuanto mayor sea la proximidad entre el espectador y el escenario, más se disfrutará de la función. Hay que agradecerle a Brisville, a Flotats y al Español, el montaje de El encuentro de Descartes con Pascal joven, aunque sólo sea para confirmar que el teatro histórico y de ideas aún existe en el siglo XXI. Incluso para discrepar.

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un manifiesto en defensa de Antoine Arnauld, también matemático brillante y jansenista perseguido. Momento álgido de la representación que quiebra la mutua simpatía intelectual, y donde se despliega toda una artillería dialéctica de sobremesa acerca de la ética y la política entre los herejes de PortRoyal y los jesuitas. Las objeciones que cabe hacerle al texto vienen no tanto de lo extremado en que se presenta el debate religioso y político, en lo que concierne a la anécdota histórica —aunque también—, como del reduccionismo y la adulteración de coyunturas ideológicas a que obliga una tesis que se quiere útil para dar cuenta de un debate contemporáneo. Es decir, la de aquellos que esgrimen una mística fundamentalista aquí representada por Pascal, y los partidarios de una iglesia alicaída en sus obligaciones prácticas, defendida por Descartes, que convive “armónicamente” con postulados sociales racionalistas (tal como ha hecho el profesor Bueno). Planteamiento que incide directamente en una exposición de caracteres bien diferenciados y que en la función se acrecientan merced a la propuesta de dirección. Un Descartes/ Flotats muy solvente, maestro de ironía en su acendrada afectación teatral, y un Pascal/Triola mucho más recogido y exuberante en un

Brutalidad conmovedora Patricia Rodríguez Méndez

romeo y julieta

Compania: Kidbrooke School Directora: Lucy Cuthbertson Greenwich Theatre, Londres 27 de marzo de 2009

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Desde que me mudé a Londres en enero de 2006 he visto muchos espectáculos. Los he visto de varios precios, sabores y colores, más o menos valientes, de mayor o menor carácter innovador, con cualidades artísticas de mayor o menor valor y, casi siempre, con actores increíbles. Hasta aquí mi resumen de tres años en el que seguro podría detenerme en momentos especiales, como cuando me cautivó una temblorosa Vanessa Redgrave en su monólogo The Year of Magical Thinking o cuando acudí al 50 Aniversario de la Fiesta de Cumpleaños de Harold Pinter, con actores que parecían malabaristas y que me tuvieron con la boca abierta una hora y media. Pero lo de este Romeo y Julieta no tiene parangón. Yo nunca

Julieta y Romeo en el montaje de Kidbrooke School.

había visto teatro antes del 27 de marzo de 2009, ni en Londres, ni en Madrid, ni en Barcelona, ni en Gijón. La historia de Shakespeare es de sobra conocida: dos familias, los Montescos y los Capuletos, un amor imposible y un plan. Lo significativo del espectáculo al que asistí es que estaba íntegramente interpretado por actores cuyas edades no superaban los 16 años. Los actores en cuestión son alumnos de una escuela del sur de Londres llamada Kidbrooke que el año pasado sorprendió a todos con una obra llamada Hotel World en el Festival de Edimburgo.

Antes de que se levantase el telón, a juzgar por el cartel, creí que iba a presenciar una versión contemporánea de Shakespeare, dentro del estilo de aquella película protagonizada por Leonardo Di Caprio. Sabía que iba a escuchar Rock & Roll y que la mayor parte del reparto iba a vestir chándal y capucha. Acerté. Y el espectáculo comenzó tal cual. Sin embargo fue la brutalidad de las primeras escenas lo que me conmovió. Supongo que ver a los chavales representando situaciones que forman parte de su vida real fue algo que, extrañamente, no esperaba. El espectáculo comienza con una sucesión

de repente, los dos protagonistas cruzan miradas, la música baja el volumen y todo el reparto se tira al suelo, manteniendo con los pies el ritmo de la canción, así se mantiene la ilusión de que la acción continúa en un segundo plano. Es entonces cuando Romeo lanza las líneas más bellas escritas para un flechazo. Y luego, claro, el beso, y claro, el teatro se viene abajo. La obra continúa a un ritmo trepidante, las escenas corales son magníficas, hay una profesionalidad que me avergüenza casi en la misma medida que la capacidad de compromiso. Allí lloró hasta el apuntador. Cuando se cierra el telón, como un resorte, todo el mundo

se levanta para aplaudir, gritar, silbar y celebrar la tragedia. Los niños salen a recibir aplausos y hay una sensación de orgullo tan espesa que se podría cortar con cuchillo y tenedor. El sur de Londres es una de esas zonas olvidadas que llena los periódicos de sucesos y donde ser un niño o un adolescente no es fácil. El año pasado 28 menores murieron en muertes violentas en la capital británica y gran parte de ellos en esta zona. Un día después de que este espectáculo abandonase el teatro, a pocos metros, un hombre de 25 años fue asesinado brutalmente a las puertas de una iglesia. La vida sigue.

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de peleas entre bandas de adolescentes, encerronas y palizas continuadas. Navajazos y muertes a golpe de guitarra y batería mientras ramos de flores, peluches y tarjetas de despedida se acumulan en una valla. Un juego macabro que se graba en el móvil entre risas y lágrimas y que este grupo de actores resuelve con una destreza f ísica y emocional admirable. En este Shakespeare no hay caballos, hay muchas bicicletas y mucha imaginación y sobre todo una arrolladora necesidad de hacer algo que valga la pena y que signifique algo, no sólo para los que ven, también para los que están sobre el escenario. Romeo es un chico de dieciséis años, con un ceceo que no me extrañaría descubrir que pertenece al actor que lo interpreta. Es un chulito de barrio, de clase baja. Julieta es una niña respondona y rebelde, una adolescente tirando a pesada, con la irascibilidad y temperamento propios de su edad. Son dos personajes reales y con una relación creíble de principio a fin. Como de todos es conocido, se enamoran en una fiesta. La escena de este encuentro es uno de los alardes de dirección más brillantes que he visto. En la fiesta en cuestión todos los invitados bailan una coreografía muy sencilla de una canción moderna. Cuando,

Apuntes de un director Sobre la puesta en escena de La tercera parte del mar, de Alejandro Tantanian, en Teatro El Galpón de Montevideo Gerardo Begérez

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El teatro argentino siguiente a la dictadura, buscó una desviación imprescindible, un rompimiento controversial que retornó por momentos al realismo consabido para luego volver a desprenderse. Nuestro teatro, con los ojos puestos en una insondable realidad artística en la vecina orilla, cuya médula y márgenes del campo teatral no se encuentran hoy claramente definidas, beneficiando así una suerte de “hiperfocalización”, se han despojado de un método preciso. Paulatinamente se fue dejando de lado el discurso lineal y se está asistiendo a la era de las verdades saturadas, a un atestamiento estético que provoca centrar la atención en la diversidad. Y en este sentido, ese paisaje teatral diverso de poéticas, presu-

me una combinación de caminos válidos, que florecen como respuesta a una cultura global y totalizadora, común a este tiempo. Son poéticas que buscan una expresión alternativa a un educado, adecuado y conveniente realismo, desligándose totalmente del mensaje y del querer decir para cambiar, quizá sí lográndolo pero sin buscarlo. Hay también un abandono de lo didáctico, de enseñar un camino único. Se busca así el destronamiento de las convenciones instauradas, mediante la conformación de micro poéticas periféricas. Es así que empieza un desprendimiento inevitable, pero con un ingrediente paradójico: ningún hacedor reniega de su cuna, simplemente entiende necesaria esa desviación como dinamizadora. El cambio como principal materia prima del hecho teatral. Cada autor y cada director edifican su lenguaje obteniendo resultados que poseen infinitas marcas de subjetividad, que enaltecen a la diversificación como vía de crecimiento y el abandono de ese pantano sombrío que es la linealidad y la obviedad. Hay ciertas fisonomías y elementos similares entre los que

representan el teatro posmoderno. Se maneja como mecanismo creativo y estético la “intertextualidad”. En ocasiones las reescrituras y los intertextos, no están explicitados en la concreción de los proyectos artísticos, y éste es otro de los paradigmas del teatro posmoderno. Están quienes acusan a la intertextualidad de ser un plagio encubierto. Pero la posmodernidad rechaza los discursos acabados, las verdades únicas, defendiendo la hibridación, la cultura popular y la descentralización de la autoridad intelectual. Son poéticas que se centran en el actor y su cuerpo, buscando una expansión de sus capacidades, desnudándolo y cargándolo de metáforas. La diversidad de símbolos espaciales favorece el conjunto de miradas y la abundancia de formas de interpretar. Aparece entonces, cierta polarización en cuanto al recibimiento del producto artístico acabado. Esa búsqueda incesante de la des-alienación, del despegue de lo obvio, del intentar desprenderse de un mundo homogéneo; muchas veces genera detractores, y así debe ser. Este teatro no se gesta como respuesta a una problemá-

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Pablo Pípolo, de Teatro El Galpón, en La tercera parte del mar.

la armonía contradictoria de “lo sublime” y “lo aterrador”, de torcer la mirada y generar un mayor desequilibrio e incomodidad. Tan-

tanian a nuestro juicio, trata de gestar un teatro seco, ineludible, verdadero y ominoso, que hace crecer las incertidumbres acer-

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tica social determinada, tampoco busca incitar modificaciones en un contexto específico. Se busca sí, un estado de vibración interna y externa. Cuando abordamos este texto de Tantanian sabíamos que nos encontrábamos frente a un desierto. A priori nos propusimos investigar sobre varios de los mecanismos que operan en este teatro de la posmodernidad. Sabíamos que una puesta en escena debería estar gestada en la segmentación, en el montaje y en el collage, que debería tener elementos parateatrales e ilógicos, que necesariamente había que negar la psicología de los personajes y no tentarnos por ella, que simularíamos determinados juegos escénicos, y todo ello desde una gran expansión de la libertad. El trabajo desde su iniciación estuvo pautado por “las cinco obsesiones”: belleza en la limpieza del juego, clima de expectación, búsqueda del asombro, la fuga de lo convencional y el sustento de la palabra. Quisimos resistirnos a la concepción del teatro como prolongación y calco de la sociedad existente, transfiriendo un raudal de símbolos oscuros, sombríos y ambiguos, que buscaran la perturbación del espectador. Siempre visualizamos en esta obra de Alejandro Tantanian un deseo de incomodar, de destrozar las expectativas del público a partir de

Soledad Frugone, de Teatro El Galpón, en La tercera parte del mar.

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ca de los preceptos indiscutibles del arte. Por otro lado, la reunión de imágenes impactantes, con un fuerte componente místico y religioso, ayudó a generar un calor opresivo y funesto, evidenciando el conflicto de los vínculos y los valores, el autoencierro y el hundimiento de la sociedad. De lo que se trata es de no obstruir el sentido, sino de aumentarlo, de destaparlo, de someterlo a la mutación. Por lo tanto, tanto el personaje de Victoria como el de Rodrigo, están diluidos como entidad psicológica y no intentan exteriorizar nada. Uno de sus axiomas es que el sentido del texto es totalmente “arreferencial”. El personaje sólo dice su discurso, está psicológica-

mente fraccionado y desintegrado. En nuestro caso, trabajamos próximos a una estética nihilista, de la negación y el descreimiento. Uno de nuestros cánones de trabajo fue mostrar la desintegración textual que proponía Tantanian pero sumada a la desintegración de nuestra puesta en escena, que potenciara la idea de la disgregación social, la incomunicación familiar y la violencia gratuita manifestada en la acción subyacente. A propósito del texto de Tantanian, Pablo Moro, señala: (cito)“El texto se lee desde la literatura apocalíptica, vemos que está representando imágenes del final de la creación, de la obra de Dios, que concluye con el paso a un mundo

completo. El texto, en este sentido, tendría mucho que ver con las obras religiosas del barroco, en las que la presencia de la muerte, del juicio final, tenían una presencia muy notable. Pero la obra de Tantanian permite otras lecturas, o mejor, posibilita otros temas: la búsqueda del valor místico de la palabra. El Verbo, inicio de la creación y final de la misma. La palabra como principio de todas las cosas. Al igual que los artistas del barroco [...] Tantanian refleja en esta obra un mundo igualmente conflictuado por la búsqueda de los límites. Los límites del lenguaje, los límites del hombre que camina hacia un mundo que no conoce. [...] La construcción de la pieza se efectúa a partir de opuestos: Lo divino, representado por Victoria, lo humano, por Rodrigo. Lo erótico unido a lo místico. El placer sexual que los personajes encuentran en los muertos, los cuales son enterrados en el suelo de la casa (imagen que aparece en otras obras de Tantanian) La noche, símbolo muy frecuente en la poesía mística, frente a la luz, en la que se pierde Rodrigo al final. La vida de los personajes, que transcurre en un estado en el que no podemos distinguir la realidad del sueño. El tiempo que transcurre arbitrariamente, sin un orden y de forma incontrolada por el hombre. La presencia de los

esto no intento una vulgar apología del caos. El caos estuvo presente siempre, fue la pulsión de nuestra acción creadora. La búsqueda de posibles interpretaciones del texto, enriqueció nuestra experimentación. Jugamos mucho tiempo con una posibilidad que se fue transformando en otra y así sucesivamente, hasta encontrar una lectura común a los tres. La estructura dramática de La tercera parte del mar se encuadra dentro de una ficción enaltecida, donde se presentan varias indeterminaciones de matrices de representación evidentes y se poseen varios discursos colaterales a veces exteriorizados en la alocución de sus dos personajes, pero instalando siempre un clima de expectación y misterio. Los personajes esconden un secreto, y ese secreto no puede ser revelado. La relación temporal con el texto, se bifurca hacia dos mundos afinadamente delineados por Tantanian. Definitivamente, esta obra posee una estructura abierta, sus varios intrincados dejan paso a la perplejidad y el llenado de esos espacios libres. Es un confuso laberinto de conmociones, y ese mundo por momentos oníricos y por momentos ominoso, no es más que todo lo oculto dentro de la mente humana. En ella coexisten lo más sórdido y lo más puro, y esa masa indefinida se trasluce de forma poéti-

ca. Pero la obra no existe hasta su corporización en escena. El texto es sólo eso, un texto. Podrá venir plagado de pistas (como este) pero la obra germina en la cabeza de sus creadores, con el esforzado trabajo. Este teatro se origina en la libertad en el sentido más puro, y de allí se nutre. Afortunadamente el trabajo fue mutando en cada ensayo, y eso es gracias a los actores. Ellos siempre le perturban los planes al director. Y su misión, la misión del director, es escuchar la obra. Y la obra no está en ninguna parte. Él, el director, debe luchar por no imponer su obra; porque de un mismo texto habrá tantos montajes como personas lo visualicen. A la obra no debemos llegar desde su estructura dramática sino desde el descubrimiento de las distintas texturas de los seres que están enredados en ella. En casi cien ensayos nos redescubrimos y redimensionamos, alimentando nuestras subjetividades y llevando nuestro trabajo a lugares insospechados. Pocas veces chocamos con algún impedimento importante, y cuando sucedió, nos guiamos por nuestra intuición atrevida. Gerardo Begérez, actor y director, miembro de Teatro El Galpón de Montevideo, es uruguayo. Actualmente dirige en Buenos Aires otra versión de “La tercera parte del mar”.

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espejos, a través de los cuales se muestran los personajes, que, de esta forma, se convierten en seres duales que desconocen su verdadera identidad.” (fin de cita) En cuanto a su estructura, este texto se ubica próximo al monólogo, puesto que sus dos personajes establecen insuficiente o nulo vínculo entre sí. Semejan un cáscara vacía, son atemporales, con escasas referencias espaciales y emplea el artificio de la totalidad verbal de un lenguaje independiente, ya que posibilita constantemente lo imposible. Cuando intentamos un análisis más profundo de este texto de Tantanian, caímos en la cuenta que nos encontrábamos frente a una poética expresionista subjetiva, entreviendo como posible solución estética, llevar el desdoblamiento o desestructuración a su máxima potencia, buscando modificar el lenguaje metafórico propuesto en el texto, empalidecer el encierro de los personajes e indagar en los elementos trágicos. Nuestra concepción estética quiso alcanzar algún vestigio de tragedia. El desprendimiento de lo convencional fue una obsesión que pautó cada ensayo, pretendiendo así, destrozar el cristal de la costumbre. Cómo lograr, entonces, despojarnos de la sombra de la lógica, sin que la deriva nos paralice. La lógica es la principal enemiga del hecho teatral. Con

El teatro Kyōgen de Japón

Taro-kaja, el Arlecchino japonés Fernando Cid Lucas

asociación española de orientalistas universidad autónoma de madrid

Para Irene, una vez más

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introducción Japón, como la mayoría de sus vecinos de Extremo Oriente, es un país que cuenta con una larga y variada tradición teatral. Numerosos han sido los géneros teatrales que han visto la luz en el Imperio del Sol Naciente y que, progresivamente, han rebasado sus fronteras para interesar cada vez más a los occidentales. Sin embargo, aún existen grandes desconocidos en nuestros parámetros, tal es el caso del espectáculo que voy a tratar ahora en el presente artículo, sobre el que apenas si existe bibliograf ía en nuestro idioma (a diferencia de lo que sucede con sus “hermanos mayores” como el Nō o el Kabuki), me estoy refiriendo al teatro cómico o Kyōgen1. un poco de historia En lo que están de acuerdo los estudiosos japoneses de su teatro tradicional es que el origen del

Kyōgen es oscuro y confuso. Existe para él un origen mitológico, perdido en la bruma del tiempo; aquí se cuenta que la diosa del sol, Amaterasu, importunada repetidas veces por su hermano, Susanō, el dios del mar y las tormentas, decidió ocultarse en una cueva que selló con una gran roca, privando a los hombres de la luz del sol. Entonces, cientos de dioses se reunieron en el exterior de la cueva para hacerla salir, sin éxito alguno hasta que la diosa de la risa y la danza, Ama no Uzume, consiguió, con sus alocados movimientos y gestos, divertir a las deidades allí reunidas y, al final, sacar a Amaterasu de la cueva. El Kyōgen había nacido de las manos (y las piernas) de los dioses, como otras tantas cosas en Japón. Curiosamente, la diosa Ama no Uzume es una de las máscaras y uno de los personajes frecuentes en el Kyōgen, que representa a una doncella afable, de buen humor y siempre dispuesta a la danza y al canto. Alejándonos de los tiempos mitológicos, encontraremos alusiones históricas a él casi siempre ligadas al Nō, que hasta bien entrado el siglo XX ha sido su inse-

parable compañero escénico, ya que las breves piezas del Kyōgen se representaban entre las del Nō, de corte más elevado y moralizante. Así, el primero de los documentos relativos al Kyōgen data del siglo XI, inserto en el libro Shin Sarugaku Si (Nuevas notas sobre el Sarugaku), obra del funcionario de la corte Akihira Fujiwara, en donde su autor habla de los elementos cómicos necesarios para dicho espectáculo teatral, en el que se mezclaban lo trágico y lo cómico. Unos tres siglos después, con el florecimiento del Nō, llegaría la división de las obras de teatro según su argumento: las de carácter serio o elevado serán feudo del Nō-Sarugaku (luego pasaría a denominarse Nō a secas), mientras que las burlescas serán del Kyōgen. Quizá un poco a rebufo del Nō, el Kyogen vivirá por estas fechas su momento de mayor esplendor, perfeccionando su idiosincrasia, recogiéndose por escrito las obras que se venían representando desde hacía siglos preservadas por la tradición oral, a la vez que se escribían los primeros textos teóricos y reflexiones. Algunas de ellas se deben al

creador del Nō, Zeami Motokiyo (1363-1443), quien en sus escritos sobre este arte intercala pensamientos alusivos al Kyōgen como el que sigue: “Ni en el discurso ni en el gesto habrá nada bajo; los chistes y bromas serán apropiados a los oídos de los nobles y de los refinados. Deberán ser divertidos, pero sin caer en la vulgaridad”. En parte, este cuidado puesto por los actores y dramaturgos del Nō se hacía para no desmerecer a las representaciones de las piezas que iban antes y después del interludio cómico y ofrecer un espectáculo acorde con el refinamiento de los espectadores.

textos, máscaras, utilería… Como apuntaba en el párrafo anterior, los textos de las piezas Kyōgen se fijaron por escrito relativamente tarde si los comparamos con los del Nō, que apenas si pasaron oralmente de maestro a discípulo, como acostumbraban a hacer las compañías de Kyōgen. Así, el primer volumen conservado hasta nosotros, que reúne más de cincuenta obras, está fechado en 1660, titulado Kyōgen-Ki (Libro de Kyōgen), y que aún se sigue empleando en nuestros días como referente. Como sucede con el Nō, los textos de esta variedad escéni-

ca suelen ser catalogados en varios grupos, según quienes sean sus protagonistas (shite): las Daimyōmono, en las que se burla al señor feudal; las Mukō-mono en donde el protagonista es un joven de clase humilde casado con una burguesa, con las situaciones cómicas que esto plantea. Parecidas a éstas son las Onna-mono, donde la mujer gobierna a su marido; mientras, las Oni-mono tienen como protagonistas a ogros o a duendes mostrando en muchas ocasiones su faceta más sensible; las Shukkemono tienen como protagonistas a los monjes budistas que se dejan arrastrar por las pasiones huma-

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nas; en las Waki-Kyōgen (donde la danza tiene una gran importancia) se desean buenos augurios y bonanzas. Influencia en géneros teatrales posteriores y en el cine nipón ejercieron las Zato-mono, cuyo personaje principal es un samurái ciego2; las Yamabushimono son piezas donde eremitas y santones fingen tener poderes sobrenaturales, y un último grupo de obras sería las protagonizadas por el pícaro Taro-kaja, de las que hablaremos luego con mayor detenimiento. En cuanto a su puesta en escena, los actores van ataviados con kimonos más sobrios y ligeros que los de sus compañeros del Nō, que están confeccionados con las mejores sedas y adornados con motivos bordados usando finos hilos de oro y plata. Por su parte, los del Kyōgen suelen presentar motivos geométricos (franjas paralelas o que se cruzan) en colores apagados (naranjas, marrones y ocres son muy comunes) o pequeños motivos florales. Los tabi, o calcetines típicos japoneses con espacio separado para el dedo gordo, tampoco son blancos, como los de los actores Nō, sino que acostumbran a ser de color amarillo o marrones. Por lo que respecta a las máscaras (que son parte indispensable para el Nō, que cuenta con más de cien tipos diferentes), el Kyōgen posee una pequeña nó-

mina de ellas, cuyos caracteres suelen ser animales (zorros, monos o mapaches), tan presentes en las leyendas niponas3, y las de algunos seres deformes o con gestos exagerados (Oji y Osobuki serían algunos), que acentúan la comicidad de los actores que los encarnan. Como sucede con el Nō, también aquí existen compañías dedicadas desde hace siglos al oficio de actor. Las principales son la Ōkura, fundada a mediados del siglo XVI por Shirōjirō Komparu (¿1500?-¿-?), hijo del gran actor y dramaturgo Nō Zenchiku Ujinobu (1414-1499), troupe que ha dado grandes nombres, como su tercer maestro, Torāki Yaemon Ōkura (¿-?- ¿1662?), quien, además, fue un excelso teórico de su arte, con tratados como Warambe-gusa, donde recoge recomendaciones para los actores a la vez que dignificaba su oficio, alegando que aunque el cometido del Kyōgen es hacer reír, esto se conseguía sin caer nunca en lo chabacano, buscando un cuidado estilo interpretativo. La otra compañía importante es la Izumi, creada por Gensuke Yamakawi (¿-?-1569), que sirvió a la dinastía de los Tokugawa. Otro de sus maestros, Mototada Yamakawi (1747-1816), se encargó de revisar y actualizar las obras que su compañía escenificaba (unas dos-

cientas), añadiendo algunas glosas en su Kumogata-bon (Libro de las nubes4). En nuestros días, el oficio de actor Kyōgen está más que asegurado en una joven generación de amantes de este arte, de la que forman parte los hermanos Shigeyama e Ippei Motohiko, que han creado en el año 2000 la compañía ¡Toppa!. Además de representar en teatros, han hecho apariciones en series televisivas y películas, consiguiendo nuevos adeptos entre los más jóvenes. taro-kaja, el pícaro nipón De entre los muchos personajes típicos del Kyōgen uno de los más apreciados y entrañable es el de Taro-kaja, un sirviente vago que en todo momento busca burlar a su señor. En ocasiones suele estar acompañado de un compañero, Jiro-kaja, que le sigue en todas sus tropelías. La importancia de Taro-kaja es tal en el Kyōgen que, incluso, ha dado lugar a un grupo de obras bastante abultado, las Taro-mono, de entre las que merecen ser destacadas Buaku o Bo Shibari, en donde nuestro amigo se encuentra atado a un palo por su señor para evitar que se beba su apreciado sake. Taro-kaja es un personaje que aparece en escena sin máscara y vistiendo un kimono especialmente ligero, suele ser gris o azul oscuro con anchas franjas marro-

cidentales que han decidido estudiar su poética in situ, como es el caso de Samuel Nfor Ngwa, natural de Camerún, que, a día de hoy, representa Kyōgen de forma pro-

fesional después de largos años de entrenamiento con el respetado maestro Nomura Mannojo. Sin duda, todo un logro y un orgullo para un gaijin.

Notas

• Cid Lucas, Fernando, El teatro de las voces del viento: notas sobre

1. Vocablo que literalmente significa en japonés “palabras locas” o

el Nō, Mérida: Junta de Extremadura, 2008.

“palabras salvajes”.

• Kenny, Don (ed.), The Kyogen book: an anthology of Japanese clas-

2. Recuerden si no la reciente y exitosa película dirigida por Takeshi

sical comedies, Tokyo: Japan Times, 1989.

Kitano Zatoichi en 2003 y las veintiséis películas anteriores de di-

• Richie, Donald, Three modern Kyogen, Rutland, Vermont: Tuttle

versos directores de las que es protagonista.

Publishing, 1972.

3. Véase el libro de CAEIRO IZQUIERDO, Luís, Cuentos y tradicio-

• Sakanishi, Shiho, Kyôgen; comic interludes of Japan, Boston: Mar-

nes japoneses II. El mundo animal, Madrid: Hiperión, 1994.

shall Jones Company, 1938.

4. Por las nubes que ilustraban la cubierta del manuscrito.

• Sakanishi, Shiho, Japanese Folk-Plays. The Ink-Smeared Lady and Other Kyogen, Tokyo: Charles E. Tuttle, 1960.

Bibliografía

• Takeda, Sharon Sadako, Miracles & mischief: Noh and Kyōgen

• Brandon, James R., Nō and Kyōgen in the Contemporary World,

theater in Japan, Los Angeles: Agency for Cultural Affairs, Govern-

Honolulu: University of Hawai’i Press, 1997.

ment of Japan, 2002.

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nes y azul claro. Su lenguaje es el de un campesino del siglo XV, algo tosco en ocasiones, muy dado a los chascarrillos y a los juegos de palabras, de humor sencillo, en definitiva. Cada vez que puede escapa de trabajar, prefiriendo dormir, comer o beber sake en compañía de Jiro, su compañero de fatigas. Como decía, Taro-kaja (o, simplemente, Taro) es el protagonista de las obras más conocidas del Kyōgen y las más frecuentes del repertorio, por lo que no es raro encontrar al divertido personaje en los programas de mano de las compañías que se han aventurado fuera de los límites del Imperio del Sol Naciente. Para terminar, me gustaría añadir que, poco a poco, las formas “menores” del teatro nipón están saliendo del ostracismo y han conseguido interesar tanto a los críticos como a los actores oc-

CIRCO

Contadores de historias

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Juan Mayoral, Raúl Alegría, Huang Zeng, Valen y Timo Marc en Festimagia (Torrelavega). En la foto de la derecha mano a mano con equilibrio con tazas de la Yunnan Acrobatic Troupe china.

Francisco Martín Medrano En cualquier rincón de las plazas o de los hogares, en teatros, museos, escuelas… han ensimismado a las gentes a lo largo de la historia de la humanidad las historias; bien a través de la palabra o de los múltiples lenguajes de las artes, han contribuido a entretener y a ilusionar. En definitiva, han sido bálsamo y motor del vi-

vir cotidiano a lo largo de los siglos. En los últimos meses hemos tenido la suerte de disfrutar con el arte de algunos de estos seres, tocados con el don y la gracia de la creatividad. Raúl Alegría, simpático joven que embelesa a las gentes con una selección de historias mágicas, presentó en Torrelavega en diciembre Festimagia. Junto a él: el mentalista Valen; la china Huang

Zeng, auténtico torrente sutil de luz y color; el alemán Timo Marc, con su humor interactuando con la pantalla; Jorge Blass y Juan Mayoral, poeta urbano. En enero ofreció “Magia 5 Estrellas” en Santander con: Valen; Jerome Helfenstein, con sus habilidades audiovisuales; Junge junge, divertida atracción ambientada en una barbería y Pilou, un pícaro la mar de sorprendente. Raúl deleitó hil-

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vanando ambos espectáculos con fuerza y encanto. Guy Laliberté y Dominic Champagne giran por España con Varekai, espectáculo del Circo del Sol que este verano podremos ver en Gijón. Con capacidad para 2.600 personas, nos encandiló la luz, que llegó a provocar una gran ovación con un “bosque verde”. Están espléndidos los icarios españoles trío Rampín, el dúo aéreo con cintas y el malabarista Octavio Alegría, una sola persona capaz de conmover y llenar la pista gigante. Genís Matabosch dirigió del

19 al 23 de marzo el II Festival Internacional de Circo de Albacete, donde nos acercó a treinta números inéditos en Europa. El ruso Buddha anduvo en el aire al revés en el ejercicio de cintas aéreas; en Circle, dúo compuesto por Cody Schreger y Mark Harding, nos sorprendieron las posibilidades de un número mixto aéreo de aro y cintas; Nanjing Acrobatic Troupe consiguió con sus lazos evocarnos estampas ecuestres creadas por coreografías humanas; Selnikhin troupe puso en pie al jurado con su superación en la barra rusa; Mr Robb se comunicó con el respeta-

ble con el lenguaje de la mímica y Carmino D'Angelo creó una inolvidable atmósfera con su gran orquesta. En Albacete hubo mucho más, estuvo el payaso ruso Yigalov y Bernard Paul, director del Circo Roncalli, además bastantes destacadas personalidades internacionales del mundo. Y tuvimos la oportunidad de conversar con dos artistas de una sensibilidad excepcional: Eliane Larible y Graziella Galán. Ellos han sido en estos meses nuestros contadores de historias favoritas, los cromos para un álbum en tiempos de crisis.

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Izquierda: los ucranianos Dúo Motuzenko, modalidad mano a mano. Derecha: troupe de balanza cubana Los Ovalerys.

Libros y revistas

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más diálogos qué mal huele

Josefa Rico de la Venta

Cultivalibros Colección estudios n.º 17 Diciembre 2008, 98 páginas

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Chechu García La editorial Cultivalibros presenta en este volumen dos obras de Josefa Rico de La Venta. La primera de ellas Más diálogos lleva por subtítulo Facultades superiores del hombre y habría que encuadrarla dentro del ensayo dramatizado, al modo de los diálogos clásicos. La autora establece sus tesis a partir de la biograf ía de Albert Einstein, profundizando en la importancia que las re-

laciones sentimentales del sabio alemán tuvieron en la consecución de sus más importantes logros científicos. Desde esta plataforma se trata de abordar la naturaleza de la intuición y las implicaciones que los instintos tienen en las funciones mentales más abstractas del hombre. Más diálogos alcanza en sus mejores momentos una interesante cadencia rítmica, regalándonos aquí y allá frases de Albert Einstein, que engarzadas con precisión logran un conjunto narrativo fluido, ágil y muy instructivo. Quizás la presencia de algunas voces no muy bien definidas, como la del “Chismoso” o el elevado número de personajes sin finalidad clara, desorienten puntualmente al lector alejándolo del verdadero motor argumental de la obra. Con todo, Josefa Rico mantiene el interés del lector durante gran parte de la pieza, aunque su conclusión, a modo de moraleja final y sobre todo el apéndice en forma de aclaración las facultades superiores del hombre lo cierre con un innecesario y sorprendente giro que hace resquebrajar todos los razonamientos, tan aparentemen-

te bien construidos, enmarcándolos dentro de una senda de carácter cristiano y evangelizador bastante redicha. La segunda obra del libro, Qué mal huele, constituye un vodevil, un paso entendido a la manera clásica sin más pretensiones que las de divertir. Abelardo, personaje principal, intenta dar esquinazo a una ex-novia bastante pesada, para ello no dudará en hacerse pasar por muerto cerca de un queso de Cabrales, impregnando la escena de un olor que da título a la pieza. El interés particular de Qué mal huele reside en la rima con que se interpelan todas las voces del reparto, alcanzando momentos verdaderamente hilarantes. Como factor negativo, destacar la enorme anarquía y velocidad de algunas de las situaciones jocosas, lo que hace que se pueda perder la perspectiva e hilo argumental en ocasiones. Dos obras completamente diferentes las de este libro de Josefa Rico y una grata sorpresa la que va a suponer Más diálogos para los amantes de la ciencia y en concreto para los seguidores de la vida de Albert Einstein.

Manuel Barrera Benítez Editorial Fundamentos Barcelona 2008, 376 pp.

Francisco Díaz-Faes

La excelente Colección Arte, con espléndidos libros dedicados al teatro, de la no menos notable editorial Fundamentos, ofrece por vez primera la literatura dramática en toda su extensión del gran autor Fernán-Gómez. Tomada como síntesis y adaptación de lo que fue en su momento una tesis doctoral del profesor de la Escuela de Arte Dramático Manuel Barrera Benítez. “Se ha dicho muchísimas veces, y nadie lo pone en duda, que una obra teatral no adquiere su verdadera entidad hasta que no sube al escenario y allí los actores le dan vida, la convierten en acción, en drama. Si esto no ocurre, la obra no llega a ser teatro, se queda en literatura dramática”, con esta con-

para-verbales como movimiento, gestos, volumen, tono, intención, acento…). Con un análisis formal del texto como un ensayo comparativo en relación con los grandes textos y autores de las vanguardias clásicas europeas (y españolas) plantea este libro Manuel Barrera Benítez. De los inicios al período de madurez dramática en torno a los ochenta, y, finalmente la década de los noventa y el nuevo siglo, contando con los elementos visuales y sonoros, los componentes fundamentales (distancia, personaje, espectador y lector, estructura y género, contenido, etc.), la conclusión y la bibliografía, abarca este interesante libro. Un libro sobre tal vez el más completo autor en la utilización de la palabra dramática, en ensayos, novelas, cine, escenarios y memorias que ha dado la segunda mitad del siglo pasado. Fernando Fernán-Gómez ha sido uno de los grandes del teatro y la palabra, sea ésta hablada, “palabra escrita (…) y la palabra escrita con la intención de que sea hablada. Y hoy, merced a los grandes adelantos, con la intención de que sea no solo hablada sino divulgada, divulgadísima”. Pues bien a esto, que dijo en su discurso de ingreso en la Real Academia Española de la Lengua, como Aventura de la palabra en el siglo XX, pensamos que contribuye idóneamente la lectura que aquí reseñamos.

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la literatura dramática de fernando fernángómez

fesión del desaparecido autor, se abre este amplio estudio que desvela pormenores de su escritura teatral. Dividido en dos partes tras una introducción sobre la justificación de este estudio, presenta los períodos y ciclos de creación y la caracterización crítica de ese teatro. Parte de la producción dramática de Fernando continúa hoy en día inédita, “en su mayor parte se trata de obras que han sido estrenadas pero que no han sido publicadas, aunque hay alguna que ni siquiera ha llegado a las tablas”, dice el profesor Barrera. Siendo, como parece, piezas de gran interés artístico, y que dictan la progresión de la escritura del autor, es curioso este vacío de literatura dramática a veces de difícil cuando no imposible consecución en el mercado. Como curioso es el rechazo del propio Fernán-Gómez a dos de sus obras iniciales Delito de sangre y Marido y medio. Démonos cuenta que ésta última sería su primera obra teatral en tocar escenario en 1950, repudiada (“de lo puro mal que salió”, confiesa) por él, pese a seguir la estela de Jardiel, Martínez Sierra, Wilde, Tono y Mihura. Puede discurrir el teatro que leemos desde estos experimentos de lo que llama teatro comercial al ciclo de la picaresca o el teatro de la memoria personal o el de las versiones de clásicos. Y cuenta el estudioso de los elementos extra a los

el papel del artista en la dramaturgia de jerónimo lópez mozo. juegos temporales e intermediales Eileen J. Doll

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Ed. Iberoamericana/Vervuert Madrid, 2008. 2056 pp.

F. D. F. Durante más de 12 años el dramaturgo Jerónimo López Mozo (1942) hizo posible la explicación de textos publicados e inéditos de su teatro a la estudiosa americana Eileen J. Doll. Eso y la consulta de fondos de la biblioteca de Loyola University New Orleans y la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos de la Fundación Juan March de Madrid dan como resultado el libro que aquí reseñamos. En la introducción descubrimos que el de López Mozo es uno más de los casos de penuria personal en el plano ideológico de la dictadura, por su biografía personal con el antecedente de un padre

"injustamente tratado en su trabajo" y que sería depurado por rojo. Por lo que tomando a la censura como uno más de los componentes sociológicos del momento, tocó dirimir su teatro a partir de los años 60, aceptando el silencio como la "mejor fórmula para vivir sin problemas". Pero López Mozo ni optó por el “posibilismo” de Buero Vallejo ni por el silencio. Políticamente comprometido, se nos dice, cuyas perspectivas biográficas forman parte de su dramaturgia desde las primeras obras, siempre experimentando con nuevas formas y técnicas como corresponde a su dramaturgia de vanguardia. Y luchando, claro es, con las estrecheces físicas, sociológicas y culturales de la época. Pues en esos años los problemas de representación (sin subvenciones, preferencia empresarial por obras clásicas, cuando no comerciales, y por autores más jóvenes) se suman a los ideológicos del franquismo. Pero nuestro autor no se arredra en su escritura que sigue en la cresta de la ola de la avanzadilla estética. Sea o no representado por grupos universitarios, o compañías independientes y alternativas, que sería la estructura representativa que más acudiría a su autor. Un momento de gran trascendencia es el trabajo en colaboración con Luis Matilla en 7 obras, en lo que a buen seguro formó parte de lo que se deno-

minaba creación colectiva. Donde participaban en el proceso, actores, director y otros miembros de la producción en varias de estas piezas. En lo que interesa y desvela este libro es que cinco de sus obras se verán traducidas a otros idiomas y publicadas en los países y comunidades autónomas españolas correspondientes. El caso es que algunas de sus obras han sido traducidas, representadas incluso estrenadas en Portugal, Italia, Francia, y, sobre todo Estados Unidos, merced al interés mostrado por ciertas universidades. Divide Eileen J. Doll su libro en 3 capítulos y un apartado de bibliografía. De la historia y el tiempo, al teatro como suma de artes (fusión o intermedialidad), al estudio pormenorizado de La infanta de Velázquez. Utilizando el tiempo en su acepción histórica (teatro histórico: “drama que se basa en un momento histórico específico, del cual se supone que el público sabe bastantes detalles”, se define aquí perfectamente), López Mozo, parece emplearlo en el drama histórico, el teatro documental o los paralelos históricos para “facilitar su presentación de farsa y denuncia del totalitarismo”. Siempre como un recurso tradicional pero no realista. Lo que vemos en El Fernando (1978) hasta, más recientemente El arquitecto y el relojero (2001). Con técnicas de “fragmentación y combinación dentro

último verano en el paraíso. dos viejos lagartos Jesús Carazo

Editorial Fundamentos Madrid, 2009

Néstor Villazón Jesús Carazo es en estos momentos uno de los autores a tener

en cuenta de nuestro país. Su teatro —como bien dice él mismo— sigue por lo general las huellas del realismo junto a ocasionales elementos fantásticos, como las ficticias entradas de Fidel Castro y Juan XXIII en la primera de sus obras. Y fue ésta precisamente, su Último verano en el paraíso, la que le proporcionó el verdadero espaldarazo sobre la escena, compaginándolo más adelante con sus reconocidos y premiados trabajos en narrativa. Con ella fue el ganador del premio Lope de Vega 2004 al describir la vida de una de tantas familias españolas que vivían en el Tánger de los años sesenta y que debían abandonar un país que aún sentían como suyo. En ella se plasma la indecisión entre el éxodo o la permanencia, las consecuencias de una ciudad que empezaba a ser absorbida por Marruecos y donde los europeos tenían que deshacerse primero de sus posesiones para luego optar por un nuevo destino. En el segundo de sus textos, Dos viejos lagartos, analiza la relación que mantiene una extraña pareja, sus fobias y fantasías, manteniendo siempre su estilo característico, descrito por el catedrático Mariano de Paco en su prólogo como “el íntimo y muy hábil enlace entre vida y fantasía”. Dos textos, al fin y al cabo, necesarios para conocer a un gran

dramaturgo de los años setenta que regresa tras una etapa de silencio a la escena española.

lecciones de pantomima Julio Castronuovo

Editorial Fundamentos Madrid, 2008

N. V. Tratadas con gran precisión y claridad, Julio Castronuovo conduce al estudiante a lo largo de diez lecciones prácticas por el arte del Mimo y la Pantomima en lo que ya es un manual imprescindible. Nada más comenzar se nos presenta, muy acertadamente, un breve recorrido desde sus primeras manifestaciones hasta nuestros días, mostrando de forma simple y concisa las principales evoluciones que ha sufrido a lo largo del tiempo. En palabras de su autor, se pretende “un dominio corporal y psicotécnico para que, una vez dominados ambos,

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de lo que varios críticos recientes han denominado el «neorrealismo»”, dentro del postmodernismo común a los efectos introducidos en el teatro europeo de las últimas décadas. En fin el libro es una interesante incursión en el teatro de este autor. Sus fuentes estilísticas, evolución y trascendencia a través de sus obras, la singularidad del teatro de López Mozo, uno de los autores más rabiosamente comprometidos y conocedores del hecho teatral en toda su extensión.

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el alumno creador pueda imponer su propio estilo”. Cada lección vendrá estructurada mediante un pequeño prólogo en su inicio, para luego atender a los diversos movimientos básicos que el iniciado deberá seguir sirviéndose de múltiples ejemplos y fotograf ías. Todo ello completado con ocasionales menciones a clásicos como Eugenio Barba, Peter Handke o Beckett, partiendo siempre de los postulados de Etienne Decroux, considerado el iniciador del Mimo contemporáneo. El presente volumen se cierra con el montaje de Acto sin palabras nº1, de Samuel Beckett, en el que se podrán apreciar algunas de las lecciones anteriormente mencionadas y su posible aplicación práctica.

el último vuelo y otras piezas (2003-2008)

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Pedro Montalbán Kroebel Colección Teatro Siglo XXI Serie Textos Universitat de València. 2008

Eva Vallines La Universitat de València acaba de sacar a la luz este volumen que recoge diez piezas breves del dramaturgo Pedro Montalbán Kroebel, cuya obra Cuenta atrás, escrita en colaboración con Antonio Cremades publicamos en La

Ratonera n.º 22. La pieza más extensa y que da título al volumen es El último vuelo, estrenada el pasado 30 de marzo en el Teatro Zorrilla de Badalona por la compañía Teatre de l’Enjòlit. La obra, que ganó el I Premio Ciudad de Badalona, recrea los últimos momentos del escritor y aviador francés Antoine de Saint-Exupéry, en un extenso monólogo dividido en 18 cuadros en los que asistimos a la agonía del autor de El principito, en un desierto imaginario, presidido por la sed y los espejismos, en el que tras realizar su último vuelo, lidia la batalla definitiva con la muerte. El autor, nos relata el origen de esta pieza, que surge del interés que le suscitó la figura de Saint-Exupéry a partir de un proyecto de dramaturgia de El principito. Tras once años de profundizar en la biografía de este personaje, nace esta obra, en la que se funden los recuerdos de una vida entregada a la aviación y la lucha por la libertad y en la que a través de las cartas a su madre

(los fragmentos más bellos) recuperamos la ternura y la infancia añorada del personaje, marcada por la pérdida de un hermano y la ausencia del padre, aunque también asistimos a la tormentosa relación con su esposa Consuelo Suncin, artista salvadoreña. Bajo el sol abrasador y torturado por la sed y sus múltiples lesiones, el protagonista relata su interés por participar en la 2.ª Guerra Mundial para poder liberar a Francia del yugo nazi y su posterior desencanto ante el absurdo de la guerra… Se intercala un encuentro con el personaje del Principito y la recreación de un pasaje de Así habló Zaratustra de Nietzsche, autor muy querido de Saint-Exupéry. En Paso a dos, la segunda pieza en extensión, nos encontramos con una reelaboración de un texto que nace en el laboratorio de escritura teatral de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos celebrada en Alicante en 2005 y que en su primera versión fue incluido en el volumen colectivo Matrimonios, que publicó la Muestra en 2006. En 2007, el autor reordena las escenas y crea esta 2ª versión, una sucesión de diálogos breves e incisivos, articulada en diez cuadros interpretados por dos actores protagonistas, cuya relación de amor-odio avanza jalonada por interludios dancísticos (en los que

infantil para el proyecto Grita ¡Sida! coordinado por Adolfo Simón. Cartografía teórica de la pornografía nos presenta a un actor porno con “problemas” cinco minutos antes de salir a escena, que le pide ayuda a su compañera para ejecutar una drástica solución… Soy puta plantea un juego con el lenguaje, un auténtico recital de sinónimos encarnado en un personaje masculino travestido en prostituta. Por último, en Son palabras encontradas al azar un padre y una niña reflexionan sobre la relación entre las matemáticas y la guerra. En suma, diez piezas de extensión y estilos muy distintos, que son buen reflejo de la fuerza y la viveza del lenguaje de Pedro Montalbán, autor que se perfila ya como uno de los autores de la nueva dramaturgia.

electra en oma las cosas persas Pedro Víllora

Espiral/Teatro. Fundamentos Madrid, 2008

E. V. La Editorial Fundamentos, continuando con su apoyo a la difusión de textos dramáticos, publica dos obras de Pedro Víllora, joven dramaturgo, pero de larga y premiada trayectoria, que

compagina la labor creativa (teatro, narrativa y poesía) con la crítica y la docencia en la RESAD. Electra en Oma obtuvo el Premio Beckett y fue publicada por la Fundación Valparaíso en 2006. Víllora estructura en tres actos este poema dramático basado en el mito de Electra y ambientado en el bosque animado del Valle de Oma en el País Vasco, obra del artista Agustín Ibarrola. La elección del escenario no es casual, pues este bosque lleno de árboles con pinturas ha sufrido varios atentados proetarras por la militancia de Ibarrola en “Basta Ya” y el Foro de Ermua. En la obra el bosque se incorpora casi como un personaje más, como un espacio sagrado y mágico que transmite a la protagonista conocimientos reveladores. Víllora parte del mito de Electra para construir una tragedia con mimbres propios centrada en el conflicto político del País Vasco. No es la primera vez que nos encontra-

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el paso a dos es metáfora de encuentro sexual y pelea a un mismo tiempo) hasta desembocar en un dramático final. En Mercurio asistimos a un mini-monólogo en boca del dios Mercurio que, como si del dios Marte se tratase, se encara con Minerva, defensora de la guerra táctica e inteligente, predicando la guerra bruta y salvaje y denunciando el absurdo de construir la paz a través de la guerra. Sin titubeos es una pieza en la que dos personajes, un camionero y un mecánico intercambian sus frustraciones y anhelos, con un lenguaje costumbrista y castizo, pero que introduce la experimentación a través de diálogos no sincrónicos, en tres escenas que alternan el taller y el bar como escenario. En Dúo, de nuevo una reflexión sobre la vida en pareja, en la que los diálogos cruzados nos hablan de la incomunicación, la dependencia y los lazos afectivos lastrados por la silla de ruedas de uno de los protagonistas, personajes sin género que alternan el chantaje emocional con la relajación en siete brevísimos cuadros. Seis personajes seis es un tributo al dramaturgo Jose Mª Rodríguez Méndez, al que se le aparecen los personajes de sus obras, una reivindicación de la figura de este autor con ecos pirandellianos. Tengo, tengo, tengo es un monólogo creado a partir de la canción

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mos con personajes de la tragedia griega encarnando el problema del terrorismo, en La Ratonera 24 reseñamos La ley y la sangre de Javier Gil Díez-Conde, donde una Antígona abertzale se enfrentaba a un Creonte garante del Estado de Derecho. Francisco Nieva en el prólogo de Electra en Oma reivindica la oportunidad de la tragedia clásica para reflejar cualquier conflicto político por el enfrentamiento dialéctico que su propia estructura plantea. Pero tenemos que señalar el acierto de Víllora al elegir la saga de los Atridas para encarnar el problema del terrorismo, pues esta familia, maldita desde sus orígenes, sufre una sucesión de crímenes fratricidas, de odio y venganzas sucesivas inauguradas con Tántalo y que llegan hasta los descendientes de Agamenón. La acción comienza con Agamenón ya muerto, y la preparación de las bodas de Egisto y Clitemnestra, sus asesinos. Pero a diferencia de la Electra de Sófocles y Eurípides, aquí la protagonista no conoce aún la identidad de los asesinos de su padre, que le es revelada por un personaje fundamental introducido por Víllora, el aedo Demódoco, que como argumenta Santiago Martín Bermúdez en el epílogo, es el resultado de fusionar dos personajes distintos mencionados en la epopeya homérica. Quizá el autor lo bauti-

zó así por la etimología del nombre, pues representa la "opinión del pueblo" que se opone a los nacionalismos totalitarios y que una vez consumada la venganza será el único que pueda gobernar la nueva polis. El personaje de Electra es mucho más fuerte que el de los trágicos, es una heroína moderna que se enfrenta con decisión al tirano, encadenándose en el bosque de Oma, donde se encuentra la tumba de su padre y que Egisto pretende talar. No obstante, como concesión al mito, también aquí aguardará el regreso de Orestes para consumar la venganza. Egisto representa el reino del terror que el nacionalismo excluyente y totalitario quiere imponer y Agamenón en cambio, es evocado como un buen gobernante, que sólo buscaba abrir las fronteras de Argos al resto de las ciudades griegas (nada que ver con el expansionismo conquistador del Agamenón de la época micénica). Un momento brillante de la obra es el agón entre Ifigenia y Egisto, en el que se introducen novedades como el intento de seducción de Egisto a Electra. El personaje de Orestes aparece como un joven confuso que se busca a sí mismo y trata de conseguir, a través de la venganza, la reconciliación con el padre muerto, al que dio la espalda en su juventud, seducido por los cantos de sirena abertza-

les. La venganza se consuma y los asesinos de Agamenón mueren a manos de Orestes, quien renuncia a tomar el poder al igual que Electra, que elige a Demódoco como nuevo gobernante y aval de un futuro democrático para Argos. Víllora ha logrado una tragedia actual hecha con elementos clásicos, con una tensión dramática muy bien conseguida y un lenguaje poético asombroso, al estilo de los bellos parlamentos de la tragedia griega, pero sin perder actualidad ni claridad. Las cosas persas, Premio de Teatro Rojas Zorrilla 1997, es una obra ritual en la que los personajes shakespearianos de Cordelia y Lear, representan el enfrentamiento y la lucha por el poder. El incesto, las traiciones, la identidad y el cambio de roles sexuales planean sobre un rito dialéctico que se repite tres veces, a través de una experimentación del lenguaje, desde el más elevado del comienzo hasta el más simple e infantil del final convertido en pura onomatopeya. Una obra dura, de dif ícil representación por sus extensos monólogos, que supone un reto y que nos recuerda a Genet por la ritualidad y el ceremonial que se repite y a Romero Esteo por el juego que plantea con el lenguaje. En definitiva, estamos ante dos obras de gran calidad y que demuestran el dominio del lenguaje de su autor.

primer acto n.º 327

ade / teatro n.º 124

artez, n.º 144

En este número, la revista decana de las artes escénicas, bajo el lema “Espacios de dramaturgias” recoge artículos sobre L'Obrador, de la Sala Beckett, sobre el ETC de la Sala Cuarta Pared, y del Teatro del Astillero. Como complemento a este apartado —y muy buen ejemplo de lo que dio de sí el laboratorio de investigación dirigido por Borja Ortiz de Gondra titulado “En blanco”— se publica el texto Günter, un destripador en Viena (sobre el artista Günter Brus), de María Velasco. La revista también dedica sus páginas a los festivales de la escena contemporánea, al teatro para niños, al de títeres, al circo, y al teatro de las autonomías, que comprende un excelente y ameno artículo de Santiago Martín Bermúdez que le toma el pulso a la cartelera madrileña, acertando en la crítica mesurada pero firme.

Los editoriales abren el número con unos contenidos críticos acerca de la política nacional e internacional, en su relación con el teatro y la cultura. Los “Premios ADE 2008”, las intervenciones en el XIV Congreso de la Asociación de Directores de Escena celebrado en Gijón, y las “Notas de dirección”, aunque dirigidos principalmente a los afiliados, son contenidos que también pueden ser catapultados al ámbito de interés general; como ocurre con la publicación de un importante dossier sobre la formación de los directores en los planes de estudio de las escuelas superiores de Europa. Los textos de Milan Richter, Del Ereboparaíso de Kafka y La segunda vida de Kafka, reflejan algunos momentos difíciles de la vida privada del autor de La metamorfosis, mezclados con otros que son producto de la fantasía.

La pérdida de Ricard Salvat, probablemente coincidiendo con este número en imprenta, se hace notar por su ausencia como colaborador habitual. Junto a los reportajes y entradas que nos informan de los estrenos más relevantes de la cartelera, son artículos de especial interés: el de Jorge Dubatti sobre la escuela de espectadores de Buenos Aires, el de Carlos B sobre el teatro polaco, el de Javier Villán sobre el premio Valle-Inclán a Mayorga y el discurso de Eugenio Barba en agradecimiento por el título de Doctor Honoris Causa por la Universidad de Buenos Aires, una entrevista a Borja Ruiz Osante, director, actor y autor del ensayo El arte del actor en el siglo XX, editado por Artezblai, y el de la cuentera Virginia Imaz, que realiza una detallada disección del arte de contar en escena.

Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq. 28013 Madrid

Aretxaga, 8, bajo 48003 Bilbao

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Ricardo de la Vega, 18 28028 Madrid

kumen 1983-2008 rgt, n.º 56

Apdo. Correos 210 Cangas, Pontevedra

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Número correspondiente al otoño de 2008. Manuel F. Vieites da un repaso a las vanguardias artísticas y literarias a través de Víctor Sklovski y su incidencia en el formalismo ruso, Alfonso Becerra continúa su artículo sobre la dramaturgia actual y Lola Proaño publica su “Teatro comunitario, pre-texto da transformación social”, ponencia presentada en el XXII Festival Iberoamericano de Cádiz. En la sección Espazos se publican los artículos: "Da tinta e o papel ao ciberespazo", de Joseba Gorostiza y "Reflexos de teatro: Visitaçao de caminhos cuzados", de Sebastiana Fadda. La críticas, los festivales, las entrevistas y los libros, son los bloques temáticos que completan esta revista que se cierra con el cuadernillo “Textos Teatrais” que contiene la pieza de Anxos Suazi Deus está de vacacións.

Teatro Kumen La Felguera, 2008

Libro-homenaje en conmemoración del 25 aniversario del grupo langreano. Edición muy cuidada que puede disfrutarse como si de un álbum fotográfico se tratase, ya que se trata de un repaso “biográfico” a través de las imágenes de sus espectáculos. Tras las pertinentes presentaciones de María Esther Díaz y Ana Oliva, alcaldesa y concejala respectivamente, Boni Ortiz firma la introducción bajo el lema “Un cuarto de siglo”.

los cuernos de don friolera Ramón Valle-Inclán

Cuadernos del Teatro Español, n.º 20 Madrid, 2009

En 420 voluminosas páginas desgrana Ángel Facio su amor por Valle y por sus Cuernos... Después de numerosos intentos a lo largo de cuarenta años, por fin lleva a escena el esperpento. Y corona la

empresa editando y coordinando este pormenorizado Cuaderno, donde encontramos amplísima documentación gráfica y artículos o estudios muy interesantes sobre Valle-Inclán y su obra. Son dos partes o secciones en las que se divide el libro: el autor y la obra por un lado y el montaje de Facio por otro. En la primera parte hay colaboraciones del propio director y editor, "Los cuernos de don... Pedro Calderón"; de Carlos Alba Peinado, "A la sombra de Don Ramón por el callejón de la crítica"; de Dru Dougherty, "El Esperpento a escena: El estreno en Madrid de Los cuernos de don Friolera"; de Jesús Rubio Jiménez, "Los cuernos de don Friolera pintados por un goliardo. La versión de Ángel Facio"; de Francisco de Quevedo en un apócrifo texto titulado "Epístola sideral (a tres siglos luz) del cornudo jubilado Caballero de la Tenaza al cornicanto teniente don Friolera"; también una seleccionada antología de opiniones sobre Valle y una "Pequeña antología de Don Ramón".

La Ratonera Mayo 2009 ISSN 1578251-4

26 9 771578 251002

La Ratonera Revista asturiana de teatro. N.º 26. Mayo de 2009. 6 €