La Ratonera n.º 31 by Pedro LA

Revista asturiana de teatro. N.º 31. Enero de 2011. 6 €

Enero 2011

La Ratonera

Monográfico: ISSN 1578-2514

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Teatro japonés

Sumario La Ratonera Revista asturiana de teatro N.º 31. Enero de 2011

Dirección Roberto Corte, Pedro Lanza Redacción Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz, Eva Vallines, José Luis Campal Edita ORIS Teatro Av de La Vega 67, 2º 33940 El Entrego (Asturias) Teléfono: 652869861 info@la-ratonera.net Recepción de artículos y correspondencia Av de Portugal 9, 3º D 33207 Gijón (Asturias) redaccion@la-ratonera.net Coordinador de este número Fernando Cid Lucas Correctora Eva Vallines Diseño y maquetación Pedro Lanza ISSN: 1578-2514 Dep. Legal: AS-4093-2000 Impresión: Ápel (Gijón)

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Editorial: Japón Teatro japonés en castellano. Fernando Cid Lucas El teatro japonés: esoterismo y exoterismo. Ángel Ferrer Casals El teatro Noh y los japoneses. Osami Takizawa Acerca de la obra Aoi no Ue. Mariló Rodríguez del Alisal Más de un siglo de bibliografía. Fernando Cid Lucas El vestuario del teatro Noh: Yuya. Violetta Brázhnikova Tsýbizova Konparu Zenchiku. Alfonso Falero “...y entenderás el Noh”. Javier Rubiera Solemne quietud y sobrecogedor silencio. David Almazán Tomás Entre la liturgia y el arte. Kayoko Takagi La morada del zorro. Irene Criado López y Fernando Cid Lucas Kyōgen, teatro breve de Japón. Liset Turiño Ramos Kabuki. Liliana Ponce El teatro Kabuki en la estampa japonesa. M.ª Pilar Araguás Biescas Una danza Kabuki en el cine de Ozu. Antonio Santos La mujer en el teatro clásico japonés. Fernando Cid Lucas Butoh. Ofelia Ledesma Adiós, maestro. Gustavo Collini y Lucas Bolo Teatro y teatralidad en Hagakure. Gustavo Pita Céspedes Sumô, escena y tradición. Francisco Javier Tablero Vallas Japón en el Grec. Adolfo Simón Concertos. Ana María Alarcón Jiménez Kamishibai para todos. Irene Criado López Libros

Editorial

Japón E

l entusiasmo y la generosidad de Fernando Cid Lucas nos ha permitido ofrecer a los lectores de La Ratonera este ejemplar monográfico dedicado al teatro japonés, sobre todo al más tradicional. Los artículos que aparecen a continuación dan buena muestra de ello y reflejan el ininterrumpido y creciente interés que las artes escénicas de oriente despiertan en occidente, más allá de su vertiente pintoresca, exótica y anecdótica, con que, comúnmente, todavía en muchas ocasiones se las aborda. Vaya desde aquí nuestro agradecimiento por su trabajo —y al equipo de colaboradores— que nos permite así sumarnos a la lista de revistas españolas que en su día dedicaron un número o apartado al teatro japonés: Cuadernos El Público, Teatra, ADE Teatro… a presencia que ha alcanzado en occidente la cultura japonesa en estos últimos lustros es un hecho indiscutible. El cómic, la gastronomía, el budismo zen, los videojuegos y la aplicación de la tecnología informática en las áreas domésticas y de ocio, ya tienen un espacio en nuestras vidas. Es obvio que el lugar simbólico que Japón ocupa hoy en el inconsciente colectivo de occidente, pese a que aún persisten reminiscencias de su condición de antípoda, es otro muy distinto al que se tenía antes de la II Guerra Mundial. n lo que a las artes escénicas actuales se refiere, quizá sea la danza la que mejor ha incorporado a su labor creativa alguna de las pautas del teatro nipón más clásico. La existencia de un teatro japonés convencional similar al modelo occidental, contemporáneo y de vanguardia, también parece distanciarse de la preceptiva tradicional. Aunque

muchos de los estudios y comentarios aquí presentes nos ayudarán a entender mejor lo que de irreductible tienen unos procedimientos culturales que, pese a los evidentes y galopantes sincretismos a que conlleva la globalización, todavía parece que sostienen elementos diferenciadores muy específicos, deudores de una “visión” del mundo y de unos valores ancestrales. Los artículos que siguen nos permitirán descubrir, entre otras muchas cosas, lo ligados que van estos valores a las artes escénicas tradicionales y lo genuino de su expresión.

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Logros y perspectivas

Teatro japonés en castellano Fernando Cid Lucas

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ace ya doce o trece años, cuando comenzaba a interesarme por las artes escénicas japonesas, tuve el problema de no encontrar apenas bibliograf ía hecha en nuestro idioma sobre estos asuntos. Di con el buen libro de doña Jenara Vicenta Arnal, con un par de artículos diseminados en el tiempo y en la geograf ía y con algunos capítulos de libros, entre ellos los dedicados al Noh y al Kabuki y al Bunraku, dentro de la magistral obra La literatura japonesa, del gran Antonio Cabezas1. Poco más había. Afortunadamente, las cosas, poco a poco, han ido cambiando; las publicaciones se han multiplicado, han llegado las obras en traducciones directas desde el japonés, en volúmenes tan cuidados y prácticos como los rubricados al alimón por Javier Rubiera e Hidehito Higashitani2 o Kayoko Takagi y Clara Janés3. En cuanto a textos teóricos, también estamos progresando, y profesionales tan reputados en el ámbito de la japonología, como Osami Tanizawa4 o Alfonso J. Falero5, han dedicado tiempo y esfuerzos a poner un poco de luz sobre el apasionante mundo del teatro japonés. lo ya publicado y a disposición del lector hay que sumar el trabajo que se encuentra aún en la recámara, en proceso de redacción o de publicación: artículos, capítulos y libros sobre esta sugerente materia que, cada vez más, está interesando en Occidente. Y quizá éste sea el primer paso lógico hacia un mejor entendimiento de espectáculos

como el Noh o el Kabuki: el de su aproximación a través del documento escrito, del texto y la fotograf ía, lo que hará nuevos interesados, aficionados y, tal vez, demandantes de la vieja y nueva dramaturgia nipona en nuestro país, algo que, por otra parte, gracias a los esfuerzos realizados por la Embajada del Japón en España y a la Fundación Japón ya está arraigando en nuestra geograf ía, puesto que varias han sido ya las compañías teatrales japonesas que han pasado por aquí, cosechando igual éxito de público y de crítica. legado el momento de los justos agradecimientos, debo agradecer a la revista La Ratonera el haber creído en este proyecto desde el principio; a todos y cada uno de los autores, por su desinteresada participación en este volumen conjunto; y a muchos otros más, que están presentes aunque no aparezcan firmando trabajos, tales como Federico Lanzaco, por sus consejos y su rapidez en responder a mis muchas cartas; el profesor Shoji Bando, por su hospitalidad y su excelente conversación sobre lo antiguo y lo moderno en la hermosa ciudad de Kyoto; los miembros de la escuela Kongo, que tan gentilmente me recibieron en su centenaria casa; a Isabelita, por darme fuerzas para trabajar con su risa de tan sólo dos añitos. Gracias a todos, de corazón, por haber hecho posible este hermoso número monográfico.

Kyoto-Madrid, noviembre de 2010.

Notas 1 Madrid, Hiperión, 1990. 2 Fūshikaden. Tratado sobre la práctica del teatro Nō y cuatro dramas Nō, Madrid, Trotta, 1999. 3 9 piezas de teatro Nô, Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2008. 4 “El agua en el teatro

el pensamiento japonés contemporáneo”, Kokoro, n.º 1, 2010.

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Nō”, Japón: Arte, cultura y agua, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, pp. 273-282. 5 “El yo teatral en

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El teatro japonés: esoterismo y exoterismo Ángel Ferrer Casals

Universidad de Estudios Extranjeros de Kyoto

Acabado cruentamente el Siglo Ibérico de Japón, el Shogunato Tokugawa cerró el Archipiélago Nipón a cal y canto durante más de dos siglos y medio. Este

período de reclusión o sakoku fomentó la refinada cultura japonesa. Sofisticación que no se improvisó, pues tenía el precedente del antiguo esplendor de la Era Heian —la del Príncipe Genji— centrada en Kyoto, la capital imperial tras la lenta absorción

de la cultura china. En nuestros días, entre otros “caminos” relacionados con el Budismo y el Shintô —camino de los dioses— se han abierto al mundo los del cha-dô, camino del té, ka-dô, de las flores, bushi-dô, de las artes marciales, sho-dô, de los ideogra-

Escena de un espectáculo Kyogen, producido por el Teatro Nissay.

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Músicos del teatro Noh y Kyogen, llamados Hayashi. ©Asociación de Artistas de Teatro Noh.

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mas, etc. El mundo del Ukiyo-e, la laca, la música del shamisen, el koto y el shakuhachi; el bonsái, la poesía del tanka y el haiku, el karaoke, el manga y el sudoku. Menos conocido, aunque epítome de todo ello, es el teatro japonés: El Noh, el Kabuki, el Kyogen, el Bunraku, son epítome de todos los mencionados caminos. Sólo los afortunados tienen el privilegio de recorrerlos. Ante todo, séanos permitido un brevísimo estado de la cuestión: -EL NOH: 能楽.1 Afortunadamente parece revivir en Japón esta antigua forma tradicional de teatro, que asciende al s.XIV, gracias a una nueva generación de actores jóvenes, liderados por su llamado “príncipe”, Motoya Izumi. Bella conjunción de las artes chinas y la danza japonesa dengaku, se representaba en templos budistas y santuarios shintoístas. Su estilo es evidentemente religioso. Los no-

bles de la corte, principalmente, favorecían esta dosificada mezcla de zen y performance. Los actores Kannami y Zeami —padre e hijo— autores también de los más recurridos temas, fueron protegidos por el Shogun Ashikaga Yoshimitzu (1358-1408), como lo hicieron después tanto Hideyoshi como Ieyasu. El vulgo no podía parodiar los temas o las danzas, aunque crecía la popularidad siempre que decrecía el poder de la nobleza. A partir de la reforma de Meiji los nuevos líderes compartieron mecenazgo con los incipientes empresarios. La Guerra del Pacífico primero y la posterior expansión comercial del país después llevaron la atención general por otros derroteros, más centrados en la reconstrucción del país. -EL KYOGEN: 狂言.2 Son entremeses más bien jocosos, intercalados en los entreactos del Noh para alegrar al público. Como

piezas independientes se remontan al siglo VIII, procedentes del sarugaku chino. Con el tiempo desembocaron en el nuevo teatro Kabuki. Junto con el Noh tuvo sus épocas de declive, al ritmo de la desaparición de las subvenciones gubernamentales. Más recientemente, las Escuelas Izumi y Okura le han devuelto la importancia junto o separadamente con el Noh. Los actores —siempre masculinos— interpretan los papeles de ambos sexos. Resalta el diálogo y se exageran los gestos. Lo acompañan la flauta, los tamboriles y el gong. -EL KABUKI: 歌舞伎.3 Si el Noh rezuma la espiritualidad estoica del Budismo, el Kabuki exalta el gozo de vivir, latente en el Shintoísmo. Literalmente es el arte de la danza y el canto, un drama altamente estilizado por la suntuosa vestimenta y bizarro maquillaje. Interpretado originariamente por mujeres, Okuni —una diaconisa del Gran Templo Izumo Taisha— le dio origen el 1603, durante la Era Edo, dominada por el Shogunato Tokugawa. Fue tan popular desde sus comienzos que no tardó en caer en el desmadre, al mezclarse con el bajo mundo de la prostitución. Con nuevas formas de música e indumentaria, las representaciones duraban todo el día. Hasta que en 1629 espartanas leyes alejaron al mujerío

de las bambalinas. El Yaro-kabuki, totalmente masculino, le dio el elegante puesto que ha mantenido hasta el presente, y los wakashu o adolescentes actores siguen copando la atención. -EL BUNRAKU: 文楽4 El teatro de marionetas es el más reciente. Procedente de los títeres más o menos presentes en todas las culturas, Uemura Bunrakuken —de la pequeña isla de Awaji— le dio la sofisticada prestancia actual en 1872. Cada uno de los muñecos —de aproximadamente un metro de altura— son manipulados por tres artistas cubiertos totalmente de negro, salvo el principal, que no siempre actúa a rostro descubierto. Manos y rostro se mueven de forma tan natural que pue-

*** El pasado mes de abril la Japan Foundation, afincada ya en la capital de España, nos brindó la oportunidad de admirar el Noh en Madrid y en Barcelona. Asistí a la representación de Maki-ginu en el Liceo de la capital catalana. Un mensajero que enviaba rollos de seda al Santuario de Kumano se detiene en Otonashi para componer un poema, atraído por la fragancia de la flor del ciruelo. El oficial imperial ordena su arresto, pero el espíritu de Otonashi, encarnado en una sacerdotisa, demuestra las virtudes poéticas del mensajero, el cual queda suficientemente justificado. Las cortinas (agemaku), los pa-

Escena de una representación de Bunraku.

sadizos (wakii.shômen), el hombutai del escenario del Liceo eran más o menos improvisados, pero los actores y los músicos del Jiutaiza, y las máscaras de doncella (ko-omote) o de demonio (hannya), eran tan auténticas como la hierática representación. A cargo del espectador estaba el nivel de conocimiento, como suele suceder cuando se trata de culturas tan diferentes. Esto me recuerda un episodio de 1987, cuando se abrió en Tokyo una Bienal de Arte Flamenco. Como no era para menos, Paco de Lucía estaba con su guitarra junto a la directora, Yoko Komatsubara. Unos periodistas se interponían entre ellos y un nutrido grupo,

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Escena de una representación de Kabuki.

den expresar admiración, alegría o consternación. En la época actual de humanoides robotizados, es admirable comprobar cómo el espectador llega a prescindir totalmente de la artificialidad del medio. Una plataforma rodante mueve a conveniencia los músicos, entre los que sobresale el de un shamisen, de tono diferente a los normales. La temática es similar a la del Kabuki. Resalta sobre todo el drama histórico de Los 47 samuráis sin señor, el Chushingura, que —dicho sea de paso— aún hoy en día divide el pueblo japonés en dos mitades.

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mayoritariamente formado por ejecutivos, informáticos, médicos, banqueros y empresarios japoneses. Y cayó la consiguiente pregunta del millón: ¿Qué hace esta gente aquí? Yoko no dudó un momento: “El arte, la música, la danza han realizado siempre su función en todos los ámbitos humanos. En este país reír o llorar en público son signos de mala educación, pero aquí cuando alguien tiene ganas de reír, ríe, y cuando tiene ganas de llorar, llora. ¡Relajarse, combatir el estrés, divertirse! Lo mismo que hacían los ejecutivos, informáticos y empresarios españoles que vi practicando “tai-chi” en el Parque del Retiro”. Yo añadiría lo mismo respecto de mis estudiantes universitarios de Kyoto Gaidai en Salamanca viendo un auto Sacramental; o unos amigos barceloneses admirando el Kyogen en el Gion Kobu. Todo tan diverso y tan igual. Tanto que Japón y España son como las dos manos del cuerpo humano. Iguales en su diversidad. Y para más “inri”, a nuestro Finisterre corresponde el cabo de Shiretoko, en Hokkaido que, en leguaje ainu, significa el fin de la tierra. INTERCULTURALIDAD En la Balada del Este y del Oeste, el Nobel de Literatura Ru-

dyard Kipling5 escribió aquellas célebres palabras: “Oh, el Este es el Este y el Oeste, Oeste. Jamás los dos se encontrarán hasta que el cielo y la tierra estén presentes ante el gran trono del Juicio de Dios. Pero no hay Este ni Oeste, borde, raza ni origen cuando dos personas auténticas se encuentran frente a frente aunque procedan de los extremos de la tierra”.

No hay culturas superiores ni inferiores, sino diferentes. Y las auténticas son de ida y vuelta. Hurgar en la diferencia, conocerla, amarla y participar, nos enriquece. Pero hay que conocer el “camino”. Mirar la dirección que señala el maestro y no su dedo para no llevarse una decepción. Me ha pasado más de una vez al constatar la de algún asistente al Cha-noyû, la ceremonia del té. Tan sencillamente espectacular, valga la contradicción. Imaginaban algo esotérico o estrambótico. Nada de eso. Lafcadio Hearn lo entendió: “El hecho sencillo de servir el té va cargado de detalles y gestos. Lo más importante, lo supremo, es que el acto sea realizado de la forma más grácil, pulcra, perfecta y agradablemente posible”.6

AJUSTAR PARÁMETROS La colonia foránea de profesores en el País del Sol Naciente solíamos, de cuando en cuando, preguntar a los estudiantes nipones: “¿Alguno de vosotros ha visto Noh?” La respuesta invariable era: “¡No!”. Vaya por Dios. Si nos brindan la oportunidad, démonos el esnobismo de gustar lo mejor de lo mejor del teatro oriental: Noh y Kabuki, esotérico aquél, exotérico éste. Mas antes de intentarlo Octavio Paz7 nos dirá que el Occidente nos enseña a pensar y el Japón a sentir. Que así como el ikebana y el bonsái juegan con el espacio y la planta y el haiku con el silencio y la palabra, el teatro japonés —si hacemos gimnasia mental— lo hace con el simbolismo y la realidad. Quien no esté familiarizado con la praxis del zen, por supuesto, tendrá que adiestrarse en la no-dualidad. Porque lo que estás viendo eres tú mismo. El Dr. Nakamura Hajime, de la Universidad Imperial de Tokyo, al hablar de Musô Sôseki (12751351)7 hace ver la discordancia entre nuestro discurso lógico al contrastarlo con el tradicional pensamiento oriental. Contrariamente al mundo filosófico de Platón, Aristóteles y demás filósofos hasta el presente, Confucio, Mencio, Lao Tzu, Kuang Tzu, y demás

ESOTERISMO EXOTERISMO Según H. Paul Varley, el Noh, emergente desde el siglo VIII, fue el logro cultural más espléndido de la época Kitayama (13691409), que floreció en el siglo XVII9. Nada más impresionante que mezclarse con el provecto y bullicioso público de un teatro japonés. La gente va pertrechada con su furoshiki, que contiene maki-sushi —bolas de arroz con algas— y la cantimplora de té —mugi-cha— para pasar largas horas contemplando piezas de Noh con interludios humorísticos

de Kyogen… Cuando por primera vez fui en Japón a ver El manto de plumas (Hagoromo), iba mejor preparado que cuando me quedé a dos velas ante un drama chino en Singapur, en 1967. No intentaba quedarme para otra de las representaciones en cadena. Me bastaba con el que Hiroshige plasmó en 1858 en las celebradas escenas de Ukiyo-e —xilograf ías del “mundo flotante”—. Es uno de los dramas más representados. Su tema es la danza de Suruga, interpretada por un espíritu que no puede volver a la gloria si no recupera el manto que un pescador halló junto a la playa de Miho, no lejos de Kamakura. Los personajes son siempre interpretados por actores masculinos, tanto de hombre como de mujer, ataviados de ricas sedas. Hay que conocer el significado del acompañamiento musical y los golpes de tambor. La tradición prima siempre sobre la originalidad. Cuando el “ángel” se pierde en la neblina, uno experimenta, casi inconscientemente, una reconversión a otros valores estéticos. Así como el Noh es estático —más antiguo y hierático, de tipo esotérico—, el Kabuki —que apareció en el siglo XVII y al principio era representado por mujeres— es exotérico, festivo y bullanguero. Los artistas visten y se maquillan con fastuosidad

y hay escenas rotativas sobre el mawari-butai. La experiencia de degustarlos —guardando los debidos intervalos— ahorra años de inmersión cultural10. Porque, en el fondo, por más diferencias que quieran interponerse como muralla diferencial, nos une la base humana del goce por la armonía y la belleza. Notas 1 ‘The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary pluralism.’ Princeton University Press. 2 Richie, Donald (1972). Three modern Kyogen. Rutland, Vermont: Tuttle Publishing. 3 James R. Brandon, Kabuki’s Forgotten War: 1931-1945 (University of Hawaii Press, 2009). 4 A Brief Introduction to the History of Bunraku, by Matthew Johnson. 5 ‘Balada del Este y del Oeste’, el Nobel de Literatura Rudyard Kipling. 6 “Kokoro: ecos y nociones de la vida interior japonesa”. Miraguano Ediciones, Madrid. Traducción José Kozer. 7 El elemento oriental en la poesía de Octavio Paz. Jung Kim Kwon Tae, 1989. 8 ‘The Japanese Mind’ Charles A. Moore. Charles E. Tuttle Comp. Tokyo, 1973. 9 ‘The Japanese, a cultural portait’. Charles E. Tuttle Comp. Tokyo, 1978. 10 ‘Introducción a la Cultura Japonesa, pensamiento y religión’ de Federico Lanzaco Salafranca. Universidad de Valladolid, 2004.

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pensadores orientales, no admiten categorías. Se atienen a situaciones concretas, un determinado gesto o expresión al elucubrar sobre los avatares de la vida. Por consiguiente, ante el teatro mistérico hay que prescindir de toda lógica. Todo ello sin olvidar el concepto de “armonía”. Lo que Robert S. Ozaki llama “obsesión nacional de los japoneses”8. A principios del siglo XX el Ministerio de Educación japonés editó dos millones de copias de Los fundamentos de nuestra Política Nacional en que se lee: “La armonía es el producto de los éxitos de la Nación y el poder detrás de nuestra expansión. Es el más humano camino, inseparable de nuestra vida…” .

El teatro Noh y los japoneses Osami Takizawa Universidad de Salamanca

0. ESTADO DE LA CUESTIÓN

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Yo practico teatro Noh desde hace mucho tiempo, y en Madrid he hecho, incluso, algunas representaciones de piezas de este arte escénico de Japón. Con frecuencia, lo he explicado mediante su relación con el agua, porque en muchas obras de Noh es frecuente que haya escenas relacionadas con el agua. Así pues, pienso que el agua tiene un sentido muy importante para los japoneses. Cuando conté detalles a mi maestro japonés de teatro Noh sobre mis conferencias en Madrid, él me comentó lo siguiente: El análisis del teatro Noh desde el punto de vista del agua es muy interesante. Creo que sobre todo el mar y el budismo tienen un fuerte vínculo, y este hecho está profundamente arraigado en el sentimiento de los japoneses como imagen emotiva. Quizá esos elementos sean la base espiritual

más importante antes de aparecer la religión moderna. Creo que el comentario de este gran maestro -que se dedicó a la interpretación de teatro durante más de cincuenta años- tiene un significado muy profundo. Con este motivo, quisiera escribir ahora sobre el teatro clásico japonés desde el punto de vista del mar y también del budismo, explicando los conceptos básicos de este arte a través de mis propias experiencias y conocimientos. 1. HISTORIA DEL TEATRO NOH En primer lugar, hablaremos sobre qué es el teatro Noh. El Noh es el arte escénico y tradicional japonés por antonomasia. Está considerada una de las artes escénicas más elegantes de Asia, y su historia es una de las más antiguas dentro de las artes escénicas del mundo. Se dice que tiene mucha semejanza con la tragedia griega, y en España se ha comparado con los autos sacramentales. La influencia del teatro Noh es

incalculable en la evolución del arte escénico japonés. El origen del teatro Kabuki, más conocido en Europa, se basa, asimismo, en el teatro Noh. En Japón, fue en el siglo XV, en plena época Muromachi, cuando surge en la sociedad guerrera de los samuráis, cuando este arte, cuyo origen se remonta a los ritos religiosos de las comunidades agrícolas, llamados Dengaku y Sarugaku, fue perfeccionado por dos grandes artistas: Kanami y Ze-ami. Estos dos genios establecieron las bases de este arte escénico inmortal, intentando conseguir un grado de belleza más depurado y elegante. En la misma época, se fundan las primeras compañias teatrales profesionales: Kanze, Hōshō, Kongō y Konparu. Posteriormente, el género se desarrolló gracias a la protección de los shōgunes (la máxima autoridad militar de los samuráis en Japón) hasta mediados del siglo XIX. En esta época, el teatro Noh experimentó un cambio importante como arte escénico elegido por la clase samurái. Por otro lado, otras artes y la literatura de

2. MORFOLOGÍA Su estructura es muy complicada. Básicamente, en todas las

Retrato de Oda Nobunaga, que se encuentra en el castillo de Gifu. Foto de Rekishi no Tabi.

obras de Noh hay actores, coros y músicos que actúan sobre el escenario. Mientras los músicos y el coro ejecutan y cantan música tradicional japonesa, los actores danzan y actúan sobre el escenario. Voy a explicar brevemente su estructura teatral. Primero, hay dos tipos de actores, llamados

Shite-kata y Waki-kata. El actor Shite-kata actúa siempre como protagonista, y es el elemento principal de la representación de Noh. Por otro lado, el actor Wakikata es el actor secundario, que puede representar a un mensajero o a un peregrino, entre otros. Desde la antigüedad, se admiten

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la antigua corte de Japón influyeron enormemente en la temática de sus obras. En esta coyuntura, se escribieron guiones para las obras en las que se festejaban las hazañas de los samuráis y la prosperidad de la corte japonesa. Los japoneses gustan de rememorar a uno de sus caudillos o shōgun más famosos, Oda Nobunaga (1534-1582), quien falleció bailando, precisamente, una de las danzas de la obra Atsumori, cuando se hallaba en el templo de Hon-nō-ji de Kioto, que fue incendiado por sus enemigos. Cuando la sociedad de los samuráis fue disuelta, a partir de la revolución de Meiji (1868), el gobierno de Japón y diversas asociaciones culturales iniciaron la protección de este teatro, considerado ya a partir de entonces, como patrimonio cultural japonés. Actualmente, se representan obras no solamente en Kioto, sino también en diversos lugares de Japón. Desde sus orígenes hasta nuestros días, el teatro Noh ha continuado vigente, manteniendo su espíritu original y elegante. A día de hoy, el teatro Noh se considera oficialmente como patrimonio mundial.

donde vienen explicadas pormenorizadamente todas las partes de un teatro Noh. 3. EXPRESIONES TEATRALES

Planta de un escenario de teatro Noh.

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exclusivamente hombres como actores sobre el escenario. En el año 1948 se admitió por primera vez que las mujeres participasen también en las asociaciones del teatro de Noh. Actualmente, hay varias mujeres que muestran una gran actividad artística en este género. Los músicos se llaman Hayashi-kata. La orquesta del teatro de Noh se compone de la flauta japonesa de bambú y de tres tambores llamados Kozutsumi, Ōkawa y Taiko. Los coros se llaman Jiutai y forman dos filas sobre el lateral izquierdo del escenario. Aparte de los actores de Noh, está el grupo de actores llamados Kyōgen-kata, que actúan

en las comedias denominadas Kyōgen, un tipo de obras de carácer festivo que se representan entre obra y obra de Noh. Acerca de la tipología de las obras, hay cinco variedades: 1) de dioses, 2) de samurái, 3) de mujeres hermosas, 4) de rocas y 5) de monstruos. En total, hay más de cien obras teatrales. Entre las obras, están las que son más bien estáticas y también otras de estilo muy dinámico, parecidas al teatro occidental. Una obra dura, aproximadamente, una hora. Para tener una idea sobre este tipo de arte escénico, del escenario donde se representa y de su decoración, nos fijaremos en las imágenes de estas dos páginas,

En algunas obras se utilizan máscaras. A partir de la era Muromachi (1392-1573), se elaboraron diversas máscaras para adaptarlas a los personajes representados y a los guiones de las obras: de hermosas mujeres, de hombres, de jóvenes, de ancianas, de monstruos, de ogros o de samurái, entre otros. En la era Edo (1603-1867), la elaboración de las máscaras se convirtió en la especialidad de ciertas castas familiares. A través de los siglos, este sistema hereditario dio lugar a una técnica de producción cada vez más perfeccionada. En las obras de Noh se utilizan también diversos tipos de kimono de gran belleza y de fabricación muy cuidada, como kitsuke (chaquetas), uwagi (trajes), hakama (pantalones) y obi (cintas). Hay varias reglas prefijadas acerca de los colores; por ejemplo, el color rojo significa juventud y brillantez. Según el tipo de obra se elige cada kimono. Algunas veces, se utilizan objetos diversos en las representaciones: barcos, carrozas, árboles, casas, puertas, jarrones, etc.

Estos objetos son símbolos de otros que salen en las obras. Generalmente, cada actor lleva un abanico. El uso del abanico tiene un significado muy profundo; a veces se utiliza para representar diversas situaciones: leer una carta, mirarse a un espejo, abrir una puerta, blandir una espada, cubrirse con un escudo... Es decir, utilizando este instrumento, los actores pueden expresar las más variadas acciones de la vida. Ahora vamos a analizar los guiones de las obras (utai-bon). En un guión, figura el papel de cada actor, la forma de contar la narración, de cantar y de bailar, y sus ritmos también.

Considero muy importante hablar sobre el cántico del teatro Noh, llamado Utai. Teóricamente hay dos tipos de cántico. El Yowagin, que es un tipo de canción suave, y el Tsuyogin, que es de estilo más fuerte. Como hay varias obras de Noh, hay que distinguir los matices dependiendo de cada una de ellas.

Alzado de un escenario de teatro Noh. Ilustraciones cedidas por la Asociación de Artistas de Teatro Noh, www.nohgaku.or.jp.

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4. CANTO

za a bailar mientras entonaba un cántico en el que expresa su nostalgia por los buenos tiempos pasados y agradece la oración del monje. En el cántico se expresa también la belleza del jardín de Tōbokuin1. 4.2. TSURUKAME (CANCIÓN FUERTE)

El actor Kihara Yasuo representando Yashima. Marzo de 1973. Cortesía de Karen Brazell.

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4.1. TŌBOKU (CANCIÓN SUAVE) La primera canción que presentaré es Tōboku. La obra trata de un ciruelo y de una dama de la Corte llamada Izumi Shikibu. Un monje budista visita una antigua mansión llamada Tōbokuin, y ve que en el jardín florece un hermoso ciruelo. Este ciruelo se había plantado para honrar la memoria de Izumi Shikibu, fallecida ya hacía mucho tiempo. Por la noche, el monje budista comienza a rezar por la dama en el jardín. En ese momento se le aparece el espíritu de Izumi Shikibu, que comien-

En la antigua China, al cambiar la estación del año, se llevaban a cabo festejos especiales con objeto de celebrar la llegada de las cuatro estaciones, de modo que a principios de año tenía lugar la primera ceremonia para celebrar la llegada de la primavera (ya que allí el nuevo año se relacionaba con la primavera). En la obra Tsurukame, en primer lugar, aparece un oficial. El oficial elogia al emperador y anuncia la visita de su Majestad al Palacio de la Luna. Luego entra el emperador, acompañado de los ministros, se sienta en el palacio y recibe la ovación por parte de los ministros allí reunidos. Después, los ministros le piden al emperador que haga bailar a la grulla y a la tortuga como todos los años. Luego de terminar el baile desarrollado por la grulla y la tortuga, festejando y alegrándose de la larga vida del emperador, a la orilla del estanque, el propio emperador empieza a bailar una danza con placer, rezando

por la prosperidad del país. Al final de la obra el emperador vuelve al Palacio de la Longevidad. En China y en Japón se utiliza la combinación de la grulla y la tortuga como un augurio de buena fortuna, por lo que esta obra se representa con motivo de una celebración festiva. Por ello, es muy importante que el cántico Tsurukame se ejecute con voz alta, clara y llena de ánimo2. 5. MAR A continuación voy a entrar en el tema principal de mi exposición. Analizaré la relación del mar y del budismo dentro del teatro de Noh. El mar es un elemento de gran importancia en gran cantidad de obras de teatro Noh. Especialmente el mar de Seto, que se convirtió en el escenario principal de las batallas Genpei. Voy a explicar brevemente esta famosa batalla. Desde finales del siglo X, dos grandes clanes de guerros samurái, los Genji y los Heike, estuvieron permanentemente enzarzados en luchas y batallas, conocidas por el nombre de batallas de Genpei. Este conflicto afectó a toda la sociedad japonesa de la época. Durante cinco años (desde el año 1180 hasta el 1185) tuvieron lugar muchas y terribles batallas en todo Japón. Uno de

Máscaras usadas en el teatro Noh.

los Heike. Una vez que se hubo informado oficialmente a los Heishi de la decisión tomada por el príncipe, comenzó la guerra llamada Genpei. A partir de entonces, muchas batallas se sucedieron a lo largo y ancho de Japón. El mar de Seto se convirtió en el principal escenario del conflicto. Los dos clanes combatieron hacia el oeste de Japón, a lo largo del mar de Seto; y allí tuvo lugar, en el año 1185, la última batalla Genpei. 5.1. YASHIMA En el mes de febrero del año 1185, Minamoto no Yoshitsune venció a la marina de guerra del clan de Heishi en Yashima, en el

mar de Seto. Un mes después, en marzo del mismo año, se produjo la batalla de Dan no ura, en ese mismo mar. Esta batalla supuso el clímax de la guerra Genpei. En una obra llamada Yashima, Minamoto no Yoshitsune relata la situación de la batalla de Dan no ura en el mar de Seto. En las batallas japonesas de la antigüedad existía una regla que todos los guerreros observaban: antes de la lucha, y al entrar en batalla, decían sus nombres en alta voz para presentarse. El cántico empieza con la presentación de dicho héroe. Dice así: ¿Quién es el enemigo de la batalla de hoy? Es un caballero, Notonokami Yoritsune. Estamos en la batalla de Dan-no-ura. Parece

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los jefes militares, llamado Minamoto no Yoritomo, consiguió consolidar las fuerzas políticas, y estableció su gobierno en la ciudad de Kamakura en el año 1192. Así comenzó la era de los guerreros samurái, que duró hasta mediados del siglo XIX. Ahora bien, analizaremos el significado del mar tratando tres obras de teatro relacionadas con la guerra Genpei. En el año 1180 se produjo un acontecimiento histórico decisivo que dio lugar al conflicto Genpei. Un noble guerrero del clan de los Genji, llamado Minamoto no Noriyori y un príncipe llamado Mochihito-ō, movilizaron los ejércitos para derribar al clan de

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Batalla de Yashima: las fuerzas de Minamoto (derecha) abordan a las de Taira y las derrotan. Ilustración del periodo Edo.

el fin de este mundo… Están temblando el mar y las montañas. Sobre la tierra, hay muchos escudos de guerreros. Brillan las espadas a la luz de la luna. Se reflejan en el mar las estrellas de los cascos. Luchan los guerreros furiosamente, sobre los barcos que se bambolean en el mar3. 5.2. FUNA-BENKEI Otra obra, llamada FunaBenkei, relata una anécdota justo después de dicha batalla. Cuando

Minamoto no Yoshitsune navegaba por el mar, cerca de Daimotsu, en la provincia de Settsu, se le aparecieron los fantasmas de Taira no Tomomori y otros caballeros del clan de Heike, todos muertos en batalla. Estos fantasmas intentaron vengarse de sus enemigos del clan de Genji, pero, gracias a los rezos de un monje budista llamado Benkei, los fantasmas abandonaron su barco. La obra FunaBenkei narra este acontecimiento en la forma siguiente: —Yo soy un fantasma de Taira

no Tomomori, novena generación del emperador Kanmu. Casualmente, nos hemos encontrado, ¿no? Taira no Tomomori se acercó a Yoshitsune para tomar venganza, recogiendo amenazadoramente una alabarda japonesa sobre el mar. El fantasma levantaba un viento terrible, pisando las olas. Estaba lleno de rabia, y no sabía dónde estaba. Sin embargo, Yoshitsune no se mostraba preocupado en absoluto. Sacó su espada, y empezó a luchar con el fantasma, mientras hablaba tranquilamente. El mon-

je Benkei se dio cuenta de que la técnica de Yoshitsune era inferior a la del fantasma. Y por eso, empezó a rezar con su rosario, diciendo: “Ayúdanos cinco santos guerreros -Gōzanze, Gudaiyahsa, Daiitoku, Kongōyaha y Fudō-”. Gracias a sus rezos, el fantasma abandonó gradualmente el barco de Yoshitsune4. 5.3. KIYOTSUNE En las batallas Genpei algunos guerreros de ambos clanes se suicidaron, lamentando su destino. Un caballero llamado Taira no Kiyostune se alejó de la capital

con sus vasallos y huyó hacia la parte oeste de Japón. Sin embargo, sus ejércitos fueron derrotados, perdiendo sus tropas. Desesperado por esa situación, acabó con su vida en el mar de Yanagigaura, arrojándose por la borda de un barco. Antes de suicidarse, se cortó un mechón de pelo y ordenó que lo llevasen a su esposa cuando él ya hubiese muerto. Y así desapareció de este mundo. Veo la luna que desciende hacia el oeste. Voy a acompañarla. “Namu Amidabutsu. Midanyorai” (Oración budista). Deseo que él me reclame a la Tierra Pura…

Al final, sólo quedaron sus palabras… Kiyotsune se arrojó del barco. Es triste que su cuerpo se funda con su destino en el fondo del mar…”5. En resumen, a través de estas tres canciones, podemos entender que los samuráis dejaron su vida en el mar y fundieron sus almas con las aguas. Como en el caso de Taira no Kiyotsune, quien se suicidó desde el barco, lanzándose al mar mientras entonaba jaculatorias budistas. ¿Qué significaba entonces el mar para los japoneses? Se supone que en general se creía que el alma vol-

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El fantasma de Tomomori. Ilustración de Kuniyoshi, uno de los tres maestros de impresión en madera de finales del periodo Edo.

vería al mar. Es cierto que los primeros japoneses atravesaron el mar de Japón, desde el continente de China a las islas japonesas. Según la mitología nipona, las deidades Izanagi e Izanami crearon las islas de Japón recogiendo barro y limo del mar, utilizando para ello una lanza. Para los japoneses, el mar sería como una madre que envuelve y protege. Además, resulta muy interesante que en la segunda obra, Funa-benkei, y en la tercera, Kiyotsune, se rezan las oraciones budistas dentro de mar. Quizá antes de que llegara el budismo a Japón en el siglo VI, tanto para la religión primitiva sintoísta, como para el sentir popular, el mar fuese un dios para los japoneses. Es seguro que aún actualmente existen diversos cultos japoneses en torno al mar.

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6. BUDISMO 6.1. ESQUEMA DE NOMORI Un monje llegó a un lugar llamado Kasugano, en la provincia de Yamato (actual Nara). Allí se encontró con un anciano guardián de ese territorio. El anciano le explicó que por esas tierras había un ogro que poseía un espejo. Por eso, el monje pidió al guardia que le dejara verlo una vez y empezó a rezar con fervor para ha-

cer realidad este sueño. Entonces, el ogro se le apareció portando su espejo. Éste le reveló al monje que su objeto reflejaba situaciones de todos los mundos posibles. Al final, el diablo se volvió al infierno. En este punto, trasladaré aquí la escena de la aparición del demonio con su espejo. El monje gritó teniendo su rosario: “Gracias a mis oraciones, aparece por favor ¡Ogro!”. Ya he mortificado mi espíritu durante mil noches, dentro de la montaña de Hiei [en Kioto]. Como Buda, yo me obligaba a recoger frutas de los árboles y sacar agua, sin estimar mi vida. Para mí, no había ningún tiempo libre. [Entonces, aparece el ogro]. Su espejo refleja Santo Kongara, Santo Seitaka, Santo Kurikara, ocho santos niños, y Santo Tōbōgōzanzemyōō. Podemos ver claramente los paisajes del este, del oeste, del sur y del norte. Dirige este espejo hacia el cielo, y refleja el último paraíso. Seguidamente, lo dirige hacia la tierra, y refleja claramente el infierno, los pecadores y los castigos de los muertos. ¡Qué terrible! Los ogros están pegando a los criminales con un palo de hierro. Porque los ogros no admiten nunca la maldad. Este espejo es maravilloso, ¿verdad? Ahora, el ogro está pisando la tierra para volver al infierno. Por fin, rompiendo la tierra, entra al fondo del infierno6.

6.2. SHARI Un monje de la provincia de Izumo peregrina a Kioto para ver las imágenes de varios santos chinos y las reliquias de Buda procedentes de India, depositadas en el templo de Sennyūji. Cuando este monje lloraba, orando frente a las reliquias de Siddhartha, llegó un aldeano. El aldeano empezó a cantar frente a las reliquias de Buda, dejándose llevar por una emoción profunda. De repente, hubo un relámpago y el aldeano se convirtió en un ogro. Éste era una encarnación del ogro Sokushikki de la India, que ansiaba apoderarse anteriormente de las reliquias búdicas, así que huyó hacia al cielo robándolas. Rápidamente, el monje empezó a rezar para pedir la gracia de Buda. Luego, gracias a sus oración, apareció Sokushikki, santo protector de este templo. Este santo venció al ogro, y así recuperó el hueso de Buda. El ogro huyó por tres mundos para la metempsicosis de los humanos. Dentro de estos, hay diversos campos así como “Ge-ten”, “Yama-ten”, “Takejizai-ten” y “Sanjyūsan-ten”. El ogro subió al campo llamado “Tanshaku-ten”. Luego, apareció el santo Idaten para luchar con el ogro. Después de luchar con el ogro, el santo lo precipitó al mundo de los humanos.

6.3. ADACHIGAHARA Un monje peregrino, Yūkei, y sus compañeros de viaje, pidieron hospedaje a una aldeana. Esta mujer los alojó en su casa. Al poco rato la mujer empezó a girar su torno de hilar. Mientras hilaba, contó su vida y sus sufrimientos. Después del atardecer hacía mucho frío en casa, por lo tanto, la mujer salió a recoger leña a la montaña diciendo a los monjes: “¡No miréis nunca en mi dormitorio!”. Sin embargo, un monje lo atisbó secretamente. ¡Qué horrible! En su dormitorio había muchos cadáveres que se habían corrompido. Los monjes se asustaron mucho e intentaron huir de la casa. Pero la aldeana, que era en realidad un ogro transformado en campesina, les siguió para devorarlos. Este ogro lanzaba llamas acompañadas de truenos. Segui-

damente, el monje Yūkei intentó ahuyentar a este ogro rezando a los santos guerreros con su rosario. Lucharon intensamente y, al fin, el ogro desapareció en el viento de la noche: Hay mucho viento y truenos. Y está lloviendo fuertemente. El ogro está acercándose para devorarnos. Es terrible que el ogro esté levantando su bastón de hierro. El monje Yūkei empezó a rezar. ¡El santo guerrero Gōzanze en el este! ¡El Gundariyasha en el sur! ¡El Daiitoku en el este! ¡El Kongōyasha en el norte! ¡El Dainichi-daishō-fudō en el centro! ¡Ayúdanos! Empiezan sus oraciones budistas. ¡Tranquiliza al ogro!8. Concluyendo, al analizar estas tres obras vemos que todas tienen un punto en común: siempre aparece un monje budista. Amén de estas obras, en otras muchas del teatro Noh es importante la presencia del monje budista. También en tres de las obras analizadas aquí sale un ogro. En Japón, los ogros no solamente se caracterizan por ser seres malignos, sino también por tener una fuerza sobrenatural. Aquí se ve también la influencia budista en su característica dualidad entre el bien y el mal. Con todo esto, se puede entender hasta qué punto el budismo y su filosof ía penetró en el corazón de los japoneses,

desde el siglo VI hasta finales de la Era de Edo. El Budismo tiene su origen en India y, al adaptarse en Japón, su pensamiento influyó en la formación de la religiosidad de los japoneses. Así, vemos que, en la primera obra analizada, Nomori, se relata la vida de Buda. En la segunda, Shari, la trama gira alrededor de las reliquias de Buda. Sus reliquias simbolizan el alma del mismo Buda. Con esta historia se pretendía contar la fe budista a los japoneses. En la segunda obra y en la tercera, Adachigahara, se representa el concepto del mundo y de los santos y se muestra cómo los monjes combatían las fuerzas del mal, representadas por los ogros, rezando las oraciones budistas.

Notas

1 Kanze Sakon, Utaibon –Tōboku, Hinoki Shoten, 2001, Kioto, pp. 1-10. 2 Ibidem,-Tsurukame-, pp. 1-3. 3 Kanze Sakon, Utaibon –Yashima-, Hinoki Shoten, 1994, Kioto, pp. 14-15. 4 Kanze Sakon, Utaibon –Funabenkei, Hinoki Shoten, 1991, Kioto, p. 13. 5 Kanze Sakon, Utaibon -Kiyotsune, Hinoki Shoten, 1972, Kioto, pp. 12-13. 6 Kanze Sakon, Utaibon –Nomori, Hinoki Shoten, 1994, Kioto, p. 9. 7 Kanze Sakon, Utaibon –Shari, Hinoki Shoten, 1996, Kioto, pp. 1-10. 8 Kanze Sakon, Utaibon –Adachigahara, Hinoki Shoten, 1995, Kioto, pp. 1-10.

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El ogro intentó huir. Sin embargo, no pudo huir. Solamente giraba muchas veces. El santo Idaten golpeó al ogro con una porra. Y le preguntó al ogro agarrándolo por la cabeza. “Dónde están las reliquias de Buda. ¡Dámelas! ¡Dámelas!”. Por fin, el ogro entregó llorando las reliquias de Buda. El santo las recogió. Ahora, el ogro está agotado. El ogro se levantó débilmente, y desapareció7.

Posesión, trance y exorcismo en el teatro Noh

Acerca de la obra Aoi no Ue Mariló Rodríguez del Alisal Fundación Instituto de Japonología

LA OBRA

Título: Aoi no Ue. Autor: Reescrita y adaptada por Zeami. Se desconoce si la última versión pertenece a Konparu Zenchiku (1405-?). Época real de la obra: Siglo XV. Lugar: Palacio del Emperador Shujaku (siglo X). Estructura: Obra de Noh en dos actos. Género: Cuarto grupo; Kyôjomono (personajes trastornados, especialmente mujeres).

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ARGUMENTO Sobre el pavimento del austero escenario, un ayudante extiende el kimono que representa la figura de Aoi no Ue, esposa de Genji e hija del Primer Ministro de la Izquierda1, quien se encuentra embarazada y aquejada de una misteriosa enfermedad. Entra un funcionario para comunicar que, si bien se ha consultado a especialistas de todas partes, nadie ha

podido hallar la causa de su postración. Como último recurso, se hace venir a Teruhi, una vidente y médium, especializada en hacer manifestarse a los espíritus mediante los sonidos de su arco hecho de madera de catalpa2. La vidente hace su invocación y aparece en escena un espíritu, que confiesa pertenecer a la dama Rokujô, aristócrata residente en la Sexta Avenida de Kyoto. Ésta no se presenta en su forma real: el personaje lleva una máscara Deigan, con la apariencia de una mujer relativamente joven, de mejillas redondeadas, y ojos de color dorado3. La médium Teruhi consigue que el espíritu confiese, además de su identidad, las razones por las que se ha apoderado del cuerpo de Aoi. Describe también su amargura y el motivo de sus celos, e intenta golpear a la enferma con su abanico. Se requiere entonces la presencia de un asceta itinerante o yamabushi4, con el fin de que lleve a cabo un ritual de exorcismo. Entra el asceta, y de nuevo aparece el espíritu de la dama, pero esta vez llevando una máscara

Hanya, en la forma de un ser demoníaco. Con gran furia, intenta herir a la esposa de Genji con su cayado, pero el asceta logra hacerla desistir de su venganza. ANTECEDENTES HISTÓRICO-LITERARIOS La obra de Noh Aoi no Ue está basada en un episodio de la famosa novela Genji Monogatari5. En sus páginas, se relata el drama de pasión y celos que lleva al espíritu de una dama de la aristocracia, a ejercer una posesión maligna sobre la esposa de su ex-amante, para acabar con su vida. En el pasado, el príncipe Genji había mantenido relaciones amorosas con la viuda de un hermano del Emperador, la dama Rokujô. Genji acabó por abandonarla, como a tantas otras de sus amantes. Aunque su relación ya había terminado hacía tiempo, ella decidió asistir a la celebración de las vísperas del Festival del Santuario Kamo, en Kyoto6, con la idea de verse (aunque fuera de lejos) con su amado, quien iba a participar en el desfile inaugural. En el camino, su carruaje quedó

emparejado con el de la esposa de Genji. Como el intenso tráfico dificultaba el paso de dos vehículos a la vez, los servidores de Aoi adelantaron el carruaje de ésta, causando serios desperfectos al de la dama Rokujô7, quien quedó atrás humillada, llena de rencor y sin que su ex amante se percatase

siquiera de su presencia. Al enterarse después del embarazo de Aoi, el resentimiento y los celos empujaron a su espíritu a apoderarse de su rival, haciéndola enfermar gravemente. En la novela Genji Monogatari, Aoi muere justo después de haber dado a luz a su hijo Yûgiri.

En la obra de Noh, el ritual exorcista de un asceta logra anular la amenaza, y Aoi se recupera. Curiosamente, a pesar del título de la obra, la joven no aparece en persona durante la representación, y su figura queda simbolizada únicamente por el kimono extendido sobre el escenario.

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El espíritu de la dama Rokujô, llevando una máscara “Hanya” en forma de ser demoníaco, en la obra Aoi no Ue.

RITUALES DE ACOGIDA Y DE EXPULSIÓN. ENTRE EL SHINTO Y EL BUDISMO

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Dentro de las creencias de la primitiva religión shintoísta japonesa, era habitual celebrar festivales periódicos para invocar a las deidades. Gran parte de esos rituales, tenían y tienen como objetivo principal, invocar a los espíritus superiores para conseguir su presencia simbólica. Después, mediante cualquier forma lúdica o artística, se procuraba “entretenerlos”, para que se mostrasen propicios hacia la comunidad organizadora de ese festival. Al introducirse la religión budista en Japón, se empezó a dar mucha importancia social a la prevención de desastres que podían provocar los espíritus vengativos, y a ahuyentar la posesión que pudieran ejercer éstos sobre otras personas. Así, fueron tomando forma los ritos para provocar su manifestación, indagar las razones de su amenaza y conseguir su exorcismo y su pacificación. Básicamente, las “almas atormentadas” se dividían en tres tipos. Entre las que pertenecían a personas ya fallecidas, estaban las que se resistían a ingresar en el “Más Allá”, por su propio karma y sus ataduras mortales. Como la oración tenía el poder de liberarlas, buscaban incesan-

temente alguien que rezase por ellas, y así poder liberarse. Otro tipo, son las que se conocen en japonés como onryô, y también, goryô, que debido a fuertes sentimientos de venganza y resentimiento, causaban terribles catástrofes. Por último, estaban las pertenecientes a seres vivos, que en japonés se conocen como ikiryô: un espíritu de alguien vivo que actúa independientemente de dónde se encuentre su dueño, y de la voluntad de éste. Según las creencias budistas, el espíritu funciona independientemente del cuerpo al que pertenece y, como entes totalmente distintos, tienen la facultad de manifestarse separadamente, tanto en vida como después de la muerte. Así, cualquiera puede experimentar una escisión entre su cuerpo y su alma, ocurriendo que esta última se manifieste lejos de donde se halle físicamente. Es el caso del personaje literario de la dama Rokujô. POSESIÓN Y DESPOSEIMIENTO: TEATRALIDAD DEL RITO En la historia y en la literatura medieval de Japón se describen con mucha frecuencia las actuaciones de esos espíritus llamados onryô, que llenos de rencor por humillaciones o mal trato reci-

bidos en el pasado, se resisten a dejar el mundo de los vivos, o incluso regresan a él para vengarse. Errantes, desean tomar revancha, causando desastres de todo tipo8. Para anular su influencia, tenían lugar puntualmente rituales de expulsión. A veces, podían convertirse en una verdadera cuestión de estado, por lo que su celebración tenía una importancia tanto social como política. Especialmente temidos eran aquellos personajes ilustres que habían detentado poder, y que habían sido desposeídos posteriormente de su consideración social o de sus privilegios9. Cuanto más elevado había sido el rango del personaje, más temible resultaba su espíritu, ansioso de retribución y de venganza. Por eso, cuando sucedían determinadas catástrofes: muertes repentinas, terremotos, incendios o hambrunas, se intentaba conocer enseguida quién podía estar causando esos conflictos, con el fin de exorcizarlo y aplacarlo lo más pronto posible. En este sentido, los rituales servían, ante todo, para restaurar el orden cosmológico y sociopolítico10. En el ámbito más familiar, eran también muy temidos los celos de las esposas traicionadas, o de las mujeres rechazadas, y en la literatura hay una gran variedad de personajes que pueden considerarse arquetipos11.

A partir del siglo IX, y después de que el budismo esotérico echase firmes raíces en Japón, ya existía una estructura para contrarrestar la posesión y los conflictos que causaba, utilizándose tanto formas shintoístas como budistas. A las primitivas celebraciones de purificación, regeneración y petición de dones del shintoísmo primitivo, se

habían añadido fórmulas budistas para exorcizar y apaciguar a los espíritus posesores y vengativos. En estos nuevos rituales sincréticos, tenía gran importancia la actuación de las videntes-médiums, llamadas miko, encargadas de invocarlos e identificarlos12. Las miko eran expertas en alcanzar el estado de trance, haciendo sonar

la cuerda de su arco de madera de catalpa. La cuerda de este arco, que también se usaba para llevarlo en la mano al ejecutar determinadas danzas, se consideraba un “hilo conductor” para que los espíritus, divinos o no, entrasen en su interior13. Una vez realizada esa transferencia de posesión, desde la persona poseída a la miko, y ha-

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Detalle de la máscara “Hanya” que porta el personaje del espíritu de la dama Rokujô, en la obra Aoi no Ue.

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biendo alcanzado ella el estado de trance, se conminaba a los onryô a que expresaran lo que les atormentaba. Es decir, la miko hacía de “morada” (yoribito) en donde se alojaba momentáneamente ese espíritu invocado, que ahora la poseía a ella. La estructura y la terminología de estos rituales, eran prácticamente las mismas que la estructura y la terminología de las obras de Noh. Había una primera parte, en la que la vidente entraba en trance a petición de una comunidad, familia o grupo que le confiaba la ceremonia, habiendo siempre una persona que ejercía de representante. Éste, requería al espíritu para “dialogar” con él, comunicándose siempre a través de la vidente. En la segunda parte del ritual, la médium ya “convertida” en el personaje al que se había invocado (dios, demonio, un ser atribulado, vengativo o que anhelaba revelar algo), descubría su identidad y el problema que le atormentaba. A la vidente que había ejercido de médium en la ceremonia, se la llamaba shite (actor/actriz, en el sentido de persona realizadora de un acto cualquiera); y al representante del colectivo que requería la manifestación del espíritu, haciéndole “hablar”, se le conocía como waki (comparsa, acompañante). Ésta es, exactamente, la misma terminología básica de las

obras de Noh, por lo que la esencia del rito de invocación/exorcismo/ apaciguamiento, es igual a la de una representación de Noh: conseguir la manifestación de un alma con necesidad de ser escuchada; de una deidad o un demonio, a través de un médium, o actor. EL RITUAL EN LA OBRA AOI NO UE El ritual en la obra Aoi no Ue es simbólico, y no se muestra que la vidente experimente trance, ni está clara la transferencia de posesión. Según la escenograf ía, tampoco suele aparecer el famoso arco de catalpa. Sin embargo, aquí se nos muestra no ya una única ceremonia dividida en dos partes distintas, sino dos rituales diferentes y complementarios: uno de invocación, realizado por la miko, para conseguir la manifestación del espíritu que atormenta a la esposa de Genji, y su identificación; y otro de expulsión, realizado por un asceta yamabushi. Los ascetas itinerantes, conocidos como yamabushi, solían invocar en sus prácticas la ayuda sobrenatural de los Myô, deidades del budismo esotérico, quienes tienen la capacidad de contrarrestar los maleficios y las maldiciones (tatari). En la obra Aoi no Ue, el yamabushi conocido como “el santón de Yokawa” (Yokawa Kohi-

jiri)14, invoca en su ritual a los Myô de las cuatro direcciones y del centro, conocidos como los Godai Myô15, mensajeros de los Cinco Budas (Go Butsu). Estos budas se hallan representados dentro del Mándala de la Matriz (Taizô Kai) que representa precisamente la regeneración y la transformación a una nueva vida. En la obra Aoi no Ue, el yamabushi, recita: “Por el este, Gozanze Myô; por el sur, Gundari Yasha Myô; por el oeste, Daiitoku Myô; por el norte, Kongô Yasha Myô; en el centro, Fudô Myô”.

Se consideraba que estas jaculatorias tenían el poder de purificar y salvaguardar todas las direcciones alrededor de la enferma, evitando la actuación malévola del espíritu celoso y vengativo que la poseía. En la Era Heian, la autonomía de las mujeres y, especialmente, su estatus estaban siempre determinados por el del varón a cuyo cargo se encontrasen. En la obra Aoi no Ue, la dama Rokujô refiere su vida en el pasado, llena de honores y consideración social16, lamentándose de que en su vida actual no reciba sino humillación y rechazo. Compara las ruedas del carruaje que la transportaba al festival del santuario Kamo,

RESUMEN La posesión, el trance y los rituales de exorcismo, tienen una

Grabado en donde se observa el kimono en el suelo que representa a Aoi no Ue.

larga tradición en la sociedad japonesa. Es por ello que existen continuas referencias en la literatura y en el teatro. En un principio, las creencias shintoístas hacían énfasis en los rituales dedicados a conseguir que las deidades se manifestasen y, una vez satisfechas con la acogida y ofrendas que se les hacían, se mostrasen propicias. Cuando el budismo se difundió en Japón, surgieron nuevos rituales destinados a invocar, expulsar y aplacar a los espíritus vengativos. A partir de la fusión entre shintoísmo y budismo, las ceremonias de invocación y exorcismo se dividieron en dos partes muy diferenciadas. De la primera, orientada a la manifestación

e identificación del espíritu posesor, se encargaba una vidente, llamada miko. Ésta hacía sonar su arco de catalpa para llegar al trance y conseguir la transferencia de la posesión, desde la persona poseída, a su propia persona. De la segunda parte, se encargaba alguien relacionado con la persona poseída: representando a su grupo familiar o social, quien hacía “hablar” al ser que ejercía la posesión, para que manifestara los motivos que la habían llevado a obrar de esa manera, y así proceder a su apaciguamiento. Tanto la terminología como la estructura de este ritual eran iguales a los de las obras de teatro Noh. En la obra que he presentado, pueden verse dos rituales relacio-

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con la rueda budista del samsara que gira incesantemente, en una sucesión de reencarnaciones. Desearía escapar de las penas de este mundo, pero su espíritu se ve obligado a buscar venganza17. El desposeimiento social y amoroso que ha sufrido, ha provocado que su espíritu “escape” de su cuerpo y se haya apoderado de la esposa de su antiguo amante18, poniendo en peligro la vida de ésta. Mediante el ritual exorcista realizado por el asceta de Yokawa, el alma resentida de la dama Rokujô experimenta una transformación ritual que se conoce en japonés como tamashizume. A partir de esta transformación ritual, recupera la serenidad perdida, abandonando su objetivo de posesión y venganza. El asceta entona una y otra vez sus jaculatorias (hanya goe), reconocidas por el espíritu como “voces de perfecta sabiduría”. Mientras, hace frotar las cuentas de su rosario, y realiza con las manos los gestos mágicos de gran fuerza exorcista, consiguiendo que la desdichada dama pueda escapar de su karma de alucinación y delirio, en disposición de hallar al fin la salvación en el nirvana.

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Escena de Aoi no Ue.

nados, pero independientes. En el primer acto, una médium propicia la manifestación del espíritu vengativo, mediante una invocación de tipo shintoísta, pero sin recurrir al trance de forma manifiesta. En el segundo acto, un asceta lleva a cabo su ritual exorcista, recitando jaculatorias y haciendo gestos del budismo esotérico, con fórmulas mágicas del Taoismo On-Myô-Dô. La obra Aoi no Ue, basada en

un episodio de la novela Genji Monogatari, es una muestra muy interesante de un caso de “posesión por desposeimiento”19 por parte de una mujer abandonada, y del ritual seguido en Japón en aquella época para resolver ese conflicto familiar y social. Notas

estaba inspirado en el de la dinastía T’ang, de China, aunque el poder del Emperador era menor en Japón. Básicamente, se trataba de una burocracia centralizada, dividida en dos instituciones principales: el Alto Consejo de Estado y la Agencia de Asuntos Religiosos y Sobrenaturales, que englobaba asuntos científicos, religión, magia y gobierno. Había un importante

1 En japonés, Sadaijin. El sistema ins-

departamento asociado a esta Agencia, que era el de Magia y Adivinación (Onmyôryô). El Alto Consejo de Estado lo

titucional del gobierno en la Era Heian,

formaban tres figuras principales: el Gran

La secta Shugendô, a la que pertenecían, fue fundada por el asceta En no Ozunu y,

8 Este tipo de posesión sobrenatural se conocía como On mono no ke, con

quierda, y el Ministro de la Derecha, denominados de esta manera por el puesto

unque en sus orígenes no fuese una secta budista en sí, poco a poco empezó a ser

una consideración similar a la de o “contagiarse”, o “pescar” un virus, pero por la

que ocupaban junto al Emperador, en ce-

considerada como una tradición religio-

influencia negativa de los espíritus malig-

remonias y en Consejos. El de la Izquier-

sa de especiales características, dentro

nos. Arthur Waley ha llegado incluso a

da tenía una jurisdicción y un poder más amplios que el de la Derecha. 2 El arco de madera de árbol de catalpa tenía una cuerda de lino de entre 90 y 100 cm. de largo. La médium pulsaba esta cuerda con un bastón de bambú,

del budismo. Los yamabushi practicaban tanto rituales animistas como budistas, y de tipo mágico-religioso derivados del Taoísmo Onmyô-dô. En la Era Heian (795-1185), se les empezó a dar el nombre oficial de shugenja (“ascetas”).

traducir On mono no ke como”infección”: Arthur Waley, 1928, Blue Trousers, being the Fourth Part of The Tale of Genji by Murasaki Shikibu (Traducción libre del original). Pág. 260. London : George Allen & Unwin. Lo más similar que se

entonando generalmente una melodía, antes de entrar en trance y de invocar a los espíritus. (“Ongaku kara mita Nihon no Shamanizumu”, en: Nihon no shamanizumu to sono shûhen, a cargo de Kato

5 Murasaki Shikibu, The tale of Genji (Volume Two). Traducido por Edward Seidensticker; Tuttle Books, 1979. (Hay traducciones en español). 6 El Festival del Santuario de Kamo,

me ocurre en nuestra cultura, es el “mal de ojo”. Teniendo en cuenta que este término solamente se aplica al mal causado adrede por alguien que está vivo, podría equipararse al término japonés ikiryô. La

Kyuzô. Nihon Hôsô Shuppan Kyôkai. Tokyo, 1984, pp. 288-333). 3 La máscara Deigan muestra el rostro de una mujer joven, aunque el color dorado de sus ojos simboliza el rostro de un ser sobrenatural. En cualquier caso, se trata de una mujer dominada por una fuerte e incontrolada pasión. 4 Los ascetas itinerantes, conocidos como shugenja o yamabushi, reunían en sus creencias elementos animistas del shintoísmo primitivo, mezclados con características diversas del budismo esotérico. Consideraban que las deidades budistas venidas de fuera de Japón se identificaban con los kami shintoístas, insuflando energía a éstos y aumentando su poder sobrenatural. Realizaban periódicos retiros en las montañas, para adquirir fuerza espiritual en sus prácticas. Precisamente, el nombre yamabushi sig-

en Kyoto, era el más importante de aquella época. Había costumbre de decorar los carruajes y hacerse tocados, con hojas de árbol de katsura (cercidiphyllum japonicum), y de malvarosa o malva real (aoi, en japonés), planta sagrada del santuario Kamo. Además, en la graf ía de la época, la palabra aoi (que es también el nombre de la esposa de Genji) tiene el doble significado de “día del encuentro” (Au hi), referido generalmente al de los amantes, que se intercambiaban poemas ese día. 7 Entre los nobles, la forma habitual de desplazamiento en la capital era el carruaje tirado por bueyes. En las calles y avenidas se formaban a veces atascos, produciéndose pequeñas “escaramuzas” entre los servidores de uno y otro vehículo, lo que en japonés se denominaba kuruma arasoi. Ivan Morris, 1978: The word of the Shining Prince. Court Life in

diferencia está en que en el caso de ikiryô, la persona que lo causa desconoce el mal que hace su propio espiritu descontrolado. 9 El intelectual y calígrafo llamado Sugawara no Michizane era, al final del siglo X, una figura política de gran relieve en la corte, habiendo sido apoyado y promovido en sus cargos por el Emperador Uda. Pero una acusación contra él provocó su caída, siendo desposeído de todos sus cargos y honores, y desterrado a la isla de Kyûshû, donde murió al poco tiempo. No tardaron en suceder catástrofes de todo tipo en el país, así como muertes repentinas de personas relacionadas con su caída en desgracia. Se pidió a una vidente miko que identificase el espíritu vengativo que causaba tanto desastre, y ésta lo atribuyó, en pleno trance, al espíritu de Sugawara no Michizane. Fue rehabilitado

nifica “los que moran en las montañas”.

Ancient Japan, Tuttle, p. 36.

en sus cargos, veinte años después de su

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Ministro, que ocupaba un puesto, en gran parte, honorífico. El Ministro de la Iz-

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muerte y elevado setenta años después, también a título póstumo, a la categoría

14 Los ascetas yamabushi, ejercían frecuentemente su actividad exorcista jun-

consideraba atributo de las esposas trastornadas por el demonio de los celos. Su

de Primer Ministro de la Corte. Además, se construyó en Kyoto un santuario (que

to con las videntes miko. Ellas propiciaban la manifestación del espíritu invocado y

actitud al intentar herir dos veces a le esposa de Genji (una con el abanico, la otra

aún existe y es muy frecuentado) en su

su identificación; y ellos llevaban a cabo el

con su cayado) resulta, también, una ac-

honor, organizándose festivales y celebra-

ritual de expulsión, así como su apacigua-

titud imaginable por parte de una esposa

ciones anuales. Hasta este punto se temía la venganza de los desposeídos. (ibid. Ivan Morris, p. 53). 10 Steven Brown, 2001, Theatricalities of Power. The cultural Politics of Noh, Stanford Univ. Press, pp. 39-40.

miento final: Hori Ichiro, 1968, Folk Religion in Japan. Continuity and Change, edición a cargo de J. Kitagawa & Allan Millar, The Univ. of Chicago Press, p. 78. 15 Los Myô-O se encuentran en el octavo nivel de perfección budista, y son

celosa y traicionada. 17 En la novela Genji Monogatari, esta dama causa la desgracia de cinco mujeres amadas por Genji: Yûgao, Murasaki, Ukifune, de su esposa Aoi, y de la Tercera Princesa.

11 Los celos femeninos eran considerados un gran peligro, tanto hacia el hombre que los provocaba como hacia la rival femenina. En la Era de Edo se instauró la costumbre para las novias, de llevar du-

a su vez como emanaciones de la infinita luz de Dainichi Nyôrai y de los otros budas de la categoría superior, conocida como Nyôrai (Go Nyôrai). Estos últimos se encuentran contenidos en el otro mán-

18 Doris G. Bargen, 1988, Spirit Possession in the Context of Dramatic Expresions of Gender Conflict: the Aoi episode of the Genji Monogatari, Harvard Journal of Asiatic Studies, nº 48, pp. 95-130. Tam-

rante la ceremonia de la boda un tocado blanco, en forma triangular, llamado en japonés “tsunokakushi”. Este término significa, literalmente, “oculta-cuernos”, refiriéndose a los “cuernos de la ira, por celos”, en un intento simbólico de suprimir aquello que se consideraba una muestra de “sentimientos patológicos”. Esto da idea de hasta qué punto preocupaban las reacciones negativas de las mujeres traicionadas. 12 La palabra miko es la pronunciación japonesa del signo 巫女 (wûnu, en chino), “hechicera”, “vidente”, cuyo origen era el signo 巫, al que después se añadió el signo 女, que significa “mujer”. En un principio, el signo 巫 se utilizaba indistintamente para varones y mujeres. 13 Carmen Blacker, 1975, The Catalpa Bow. A Study of Shamanic Practices of Japanese Culture, London, Allen &

dala del budismo esotérico: el Mándala del Diamante (Kongô Kai), que representa el estadio superior de la espiritualidad budista. El llamado Fudô Myô es quien protege la dirección del centro y es, además, el patrón de los ascetas itinerantes de la secta Shugendô. Se le conoce como “El Inmóvil”, porque es inamovible frente al mal y a las tentaciones. 16 La dama Rokujô era tía de Genji, y unos diez años menor que él. Contrajo matrimonio a los 16 años con el Príncipe Heredero. A los 20, quedó viuda, ascendiendo al trono el hermano de su marido. A los 30 años se enamoró de Genji (hijo precisamente del que se convirtió en Emperador), teniendo con él una breve relación, que a ella la marcó profundamente. Curiosamente, la aristócrata resentida asume el papel de “esposa celosa”, en su actitud hacia Aoi. La máscara Hanya, que

bién: Doris G. Bargen, 1997, A Woman`s Weapon: Spirit Possession in the Tale of Genji, Hawai Univ. Press. 19 La dama Rokujô se siente despojada de honor y de posición en la sociedad, después de morir su esposo. De seguir él con vida, habría sido coronado Emperador y, sin duda, su vida habría sido muy diferente. Después de quedar viuda se enamora de Genji, pero éste la abandona. Por último, se entera de que Aoi, la esposa “oficial” del hombre que ama, espera su primer hijo. Independientemente de que Genji amara o no a su esposa, el hecho de tener un hijo le confería mayor respetabilidad y un estatus superior en la sociedad, ventajas de las que carecía ella como viuda. El sentimiento de carencia y desposeimiento la llevan a tomar revancha, sin ser ella consciente, poseyendo de forma maligna el cuerpo de su rival para

Unwin.

el personaje lleva en el segundo acto, se

destruirla.

La Ratonera Suscripciones Deseo recibir en mi domicilio tres números de LA RATONERA al precio de 15 €. Como regalo recibiré un libro de la colección “Deus ex machina Teatro”.

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Firma

La llegada del teatro japonés a Occidente

Más de un siglo de bibliografía Fernando Cid Lucas

AEO. Universidad Autónoma de Madrid

Para Yuka INTRODUCCIÓN

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A finales del siglo XIX comienzan a llegar las exóticas influencias de países tan embriagadoramente encantadores como lejanos: India, China o Japón arribaban a Occidente auspiciados por las Exposiciones Universales, por los relatos de los primeros viajeros y por las pioneras legaciones diplomáticas que comenzaban a echar sus raíces en estos alejados puntos del Extremo Oriente. Poco habría que esperar para que en los círculos más vanguardistas se hiciesen notar estas influencias; así, podemos constatar dichos influjos en pintores de la talla de Vincent Van Gogh o Toulouse Lautrec, o en escritores como Ezra Pound u Octavio Paz. Del mismo modo, podemos aseverar que este movimiento “japonesista” se extendió pronto de un arte a otro: pintura, grabado, poesía y, como no podía ser menos, también el teatro.

LOS OCCIDENTALES Y EL TEATRO JAPONÉS Tendríamos que remontarnos hasta el siglo XVI para encontrar las primeras apreciaciones hechas por occidentales sobre las formas de hacer teatro en Japón. Nombres tan representativos de la etapa evangelizadora en el Imperio del Sol Naciente como Francisco Javier o Luís Fróis dejaron en sus cartas y relaciones los primeros comentarios a la dramaturgia nipona, si bien, estas adelantadas aserciones hablaban de las diferencias (notabilísimas) entre un continente (Europa) y otro (Asia), amén de una nula comprensión de los elementos (teatrales y parateatrales) que conformaban las artes performativas en el Japón de la época. Dando un gran salto en el tiempo llegaríamos hasta avanzada la segunda mitad del siglo XIX, tras la apertura de Japón al resto del mundo en 1854, para que se retomasen dichos contactos culturales. Es entonces cuando el país asiático se afanará por copiar a marchas forzadas toda influencia venida desde fuera de sus fronte-

ras. Asimismo, la esencia de Japón llegó en los testimonios, en los escritos y en las experiencias de viajeros, profesores y diplomáticos que visitaron Japón en aquellos tiempos turbulentos. Uno de los primeros occidentales que supo reconocer la valía del teatro nipón fue el propio presidente de los EE.UU. Ulysses S. Grant (por entonces legado diplomático), a quien se le agasajó con una representación de teatro Noh y el que, tras asistir embelesado a ella, insistió mucho al ministro Iwakura Tomomi en que no podían dejar desaparecer este bello arte escénico, y aun le instó a que lo protegiesen y patrocinaran. Y los mismos halagos encontraríamos en los escritos de varios japonólogos de ese mismo tiempo, como Ernest M. Satow o Frederick V. Dickins. Poco tendrían que esperar las traducciones de los textos dramáticos, y ya en la temprana obra The History of Japanese Literature, de 1899, debida a William G. Aston (1841-1911), Cónsul General de su Graciosa Majestad Victoria I, se incluía la traducción al inglés de una de las piezas

33 enviados hasta el Imperio del Sol Naciente que pronto se enamoraron de su refinada cultura, me refiero al ministro chileno Francisco Rivas Vicuña. En su libro, Vicuña incluía una introducción teórica a la que seguían las traducciones de cinco piezas, a las que tituló en castellano: La túnica de plumas, El río Sumida, Kanekiyo, Nakamitsu y La tumba de la doncella. Sólo tres años después se publicará otra interesante monograf ía, esta vez en francés: Cinq Nô pieces. Rubricada por el religioso galo Noël Peri, allí se antologaban otras cinco piezas de Noh, que fueron ilustradas con bellas xilograf ías de Jean Buhot.

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más representativas de este género escénico: Takasago. Asimismo, aparecían los resúmenes de Tōsen y Dōjoji. Progresivamente, la lengua y la literatura japonesa se irían recogiendo en manuales realizados por occidentales, los cuales sirvieron para dar un poco más de luz sobre aquella nación recién descubierta. Otro libro fundamental, completo compendio de la cultura nipona en sus más diferentes aspectos, fue Things Japanese (1890); una magna enciclopedia en la que aparecían temas relacionados con la etiqueta, la gastronomía, la ingeniería y, por supuesto, las letras japonesas. En dicha obra, en la que se recoge uno de los prime-

ros comentarios al teatro Kabuki, su autor añade la traducción inglesa de una de las obras de Noh más representadas aún en nuestros días: Hagoromo. Avanzando en el tiempo, y trayendo hasta estas páginas a uno de los más interesantes japonólogos de finales del siglo XIX, llegamos a Frederick V. Dickins (18381915). Cirujano, jurista, administrador de la Universidad Imperial de Tokyo, escritor y aventurero, a él se le debe otro de esos títulos fundamentales que todo estudioso de la cultura japonesa debe leer y tener en las estanterías de su biblioteca privada: Primitives & Mediaeval Japanese Texts (1906). En su interior podremos encontrar traducciones de canciones (uta) y poemas japoneses (tanka), aunque lo verdaderamente interesante para este artículo es la inclusión de la traducción y comentarios a otras dos piezas igualmente representativas para la tradición del Noh: Takasago (trabajada, como ya hemos aludido, por Aston) y Aoi no Ue, atribuida al artífice de esta manifestación teatral, Zeami Motokiyo (1363-1443). Y ya en 1919 se publicaría la primera obra dedicada íntegramente al teatro japonés: Nogaku: el drama lírico japonés. Las danzas no. Su autor fue otro de aquellos representantes diplomáticos

ERNEST FENOLLOSA Y EL NOH

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Sin embargo, si hubo un occidental interesado por el teatro japonés, más en concreto por el Noh, éste fue el profesor Ernest F. Fenollosa (1853-1908). Además de teorizar sobre él, pasó muchos años como discípulo de uno de los últimos grandes maestros en estas lides: Umewaka Minoru I. A diferencia de los japonólogos anteriormente citados, Fenollosa conocía el Noh también desde dentro, habiendo sido actor y miembro del coro durante el tiempo que vivió en Japón. Por eso, sus escritos son mucho más profundos en cuestiones relacionadas con la métrica, el ritmo o la cadencia del baile, yendo más allá de la traducción y la presentación del texto al lector occidental. La totalidad de sus trabajos escritos sobre el Noh, así como un buen número de traducciones se reunieron en el libro Noh or Accomplishment: A Study of the Classical Stage of Japan, el cual fue terminado por el poeta Ezra Pound, a quien la viuda de Fenollosa le había encargado la tarea de supervisar y editar los trabajos inéditos de su difunto marido. Lo mismo que en su libro dedicado al arte chino y japonés Epoch of Chinese and Japanese Art, en un breve pero profundo ensayo

incluido en Noh or Accomplishment…, titulado On the Noh1, Fenollosa trata sutilmente de poner en relación el teatro de griegos y latinos con el de Extremo Oriente, aludiendo a la expansión del mundo heleno con las campañas de Alejandro Magno. Aunque dicho planteamiento no queda más que en una “inocente sugerencia”, es interesante la teoría de un movimiento Gandhara para el teatro, que sirviese de bisagra entre Oriente y Occidente; no obstante, como el propio Fenollosa se encarga de elucidar en el mismo ensayo, no es más que una sana elucubración. De lo que no cabe duda es de que los textos inéditos de Fenollosa, en manos de Pound, sirvieron de puente para que otros importantes autores se acercasen a Japón. Tal es el caso del Premio Nobel de Literatura irlandés William Butler Yeats (1865-1939), quien pudo tener acceso a ellos mientras Pound trabajaba para él como dactilógrafo y secretario personal en el otoño de 1913. Fruto de esas lecturas y de las conversaciones con el autor de The Cantos surgirían sus Four Plays for Dancer (1921), imbuidas todas ellas más por el espíritu que por la estética del teatro Noh. Mucho tendríamos que discutir, sin embargo, sobre si las piezas que surgieron de la pluma de

Yeats son o no son en realidad Noh stricto sensu. Desde luego que la música, el coro, el uso de las máscaras o el escenario no lo son, residiendo este influjo nipón en los argumentos sobrenaturales o en el tratamiento entre los personajes (protagonista/deuteragonista, p. ej.). Sin embargo, como podemos deducir leyendo su introducción a Certain Noble Play of Japan2 (1916), Yeats conocía bastante bien la poética del teatro Noh, y sobre todo le interesó la economía de medios con la que se podía representar, sin apenas emplear escenografías, ni abultadas orquestas o coros, y no habiendo más que dos o tres personajes en cada obra. Así, como él mismo decía, con un attrezzo que cabe en una maleta se podían dar muchas funciones en diferentes puntos del país, agilizando esto la gira y el desplazamiento de la compañía. Y sin marcharnos de la siempre verde Irlanda, allí mismo encontraremos a otro escritor que ha ensayado también con el teatro Noh: Ulick O´Connor (1928- ). Poeta, biógrafo y dramaturgo (amén de otros tantos oficios no literarios), O´Connor conoció el Noh de manos de Yeats. Siguiendo sus escritos, los de Fenollosa y sus propias indagaciones publicará en 19803 sus Three Noh Plays4. Si bien, no han tenido tanta repercusión como las piezas de Yeats (algunas

das de una introducción que sirve para situar al lector en el momento histórico y social en el que surge dicha forma escénica. Como Fenollosa, también Waley practicó con interés el Noh y el Kyôgen (intermedios cómicos que se ejecutan entre las piezas de Noh), llegando a ser un buen aficionado, apreciado por sus maestros y compañeros japoneses. Uno de los seguidores de la estela de Waley es Donald L. Keene (1922- ), distinguido orientalista que ha obtenido varios galardones otorgados por el Imperio del Sol Naciente. Entre sus muchas y variadas obras destacan algunas dedicadas al teatro japonés, como, por ejemplo, las traducciones de teatro Bunraku en: The Major Plays of Chikamatsu6 o The Battles of Coxinga: Chikamatsu’s Puppet Play, Its Background and Importance7; de Noh en: Twenty Plays of the No Theatre8, o las de autores contemporáneos, como el caso de Yukio Mishima en: Five Modern No Plays9. Otros notables traductores y teóricos de las artes escénicas niponas en la órbita del profesor Keene son Royall Tyler y Karen Brazell. Traductores, investigadores y profesores universitarios que se han encargado de difundir la literatura japonesa en abundantes libros y artículos. Como obras principales merecen ser destaca-

35 das las traducciones de Noh debidas a Tyler reunidas en Japanese Noh Dramas10, un libro que, por cierto, ha logrado una muy buena acogida; lo mismo que Traditional Japanese Theater: An Anthology of Plays, editado por la profesora Brazell, en donde el lector encontrará una excelente cronología de la dramaturgia teatral nipona hecha desde sus propios textos (Noh, Bunraku o Kabuki). TEATRO JAPONÉS EN ESPAÑOL Déjenme terminar este breve artículo dedicando siquiera unos párrafos a las publicaciones que

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de las cuales se pueden ver aún hoy en las carteleras de teatros irlandeses y británicos), se aproximan más a la esencia japonesa, pasadas, bien es cierto, por una muy poética criba gaélica. Así, en las Three Noh Plays O´Connor transmuta todo elemento posible, cambiando lo japonés por lo irlandés; siguiendo esta premisa, los protagonistas no serán los dioses o héroes del imaginario nipón, sino los de la tradición irlandesa, como Cuchulain, Deirdre o los patriotas que participaron en el Easter Rising de 1916. Lo mismo sucede con las melodías, que ahora serán tonadas irlandesas; o los instrumentos musicales, sustituyendo el fue por el tin whistle y los tambores de diferente tamaño por el bodhrán. Volviéndonos otra vez a los teóricos del teatro nipón, figura capital desde muy joven fue el traductor de origen inglés Arthur D. Waley (1889-1996), quien ha dejado una miríada de discípulos que han continuado su labor de difusión y arraigo de la literatura japonesa en Occidente. Fue él quien en 1921 publicase un libro fundamental para todo aquel que decida adentrarse en el bello mundo del teatro Noh: The Noh Plays of Japan5. Aquí se recogen las traducciones de diecinueve obras de Noh (acaso las más representativas), bien anotadas y acompaña-

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se han hecho en nuestro país sobre la dramaturgia nipona. Si obviamos pequeñas crónicas y reportajes de finales del siglo XIX11, en los que se narraban las giras por la Península de actores y actrices tan importantes como la mismísima Sada Yacco, tendríamos que esperar hasta 1953 para tener el primer libro dedicado por completo al teatro y a las danzas japonesas. Se trata de Teatro y danza en el Japón, de Jenara Vicenta Arnal Yarza (1902-1960). Un grueso volumen en el que su autora realiza una lúcida cronología del teatro clásico japonés. Mujer avanzada para su época, fue una brillante catedrática de Física y Química que en 1947 recibió una pensión del CSIC para realizar una estancia en Japón como delegada de la Sección de Intercambios Internacionales. Fruto de esa estancia en el país asiático surgió dicho libro, que durante décadas ha sido el único manual en el que se trataban dichas materias. Salvando las alusiones insertas en varias monograf ías sobre la cultura japonesa en general, el siguiente referente de peso en cuanto a las artes escénicas niponas en España fue el profesor Antonio Cabezas García (1931-2008). Él fue quien publicó en 1990 uno de los textos fundamentales sobre la literatura japonesa, así, con ese sencillo y palmario título: La lite-

ratura japonesa12, donde aparecen sendos capítulos dedicados al Kabuki y al Bunraku y al Noh, realizando, además, los resúmenes de un buen puñado de estas obras. Como traductor, él es el autor de unas muy poéticas versiones de Takasago13 y de Itsuzu (aunque esta última apareció en la revista Hispanófilos de Japón). Desde finales de los noventa podemos constatar un interés sostenido hacia las artes escénicas japonesas en nuestro país; así, y gracias a la editorial Trotta, antes de que comenzase el siglo XXI pudimos acceder a la primera traducción íntegra de una obra de teatro Bunraku: Los amantes suicidas de Amijima, edición a cargo del catedrático en la Universidad de Sophia (Tokyo) Jaime Fernández14; lo mismo que a parte de los tratados de Zeami, acompañados de cuatro de sus obras, en el libro: Fūshikaden: tratado sobre la práctica del teatro Nō y cuatro dramas Nō15. Por tanto, esta primera década del recién estrenado siglo XXI ha sido abundante en estudios relacionados con el teatro japonés. En 2004 la revista ADE Teatro dedicaba una parte de su número 102 al teatro contemporáneo en Japón; y en 2006 aparecía un curioso artículo en la revista Temas de Arte y Estética titulado: “Nagasaki: teatro “Noh” en la ca-

tedral”, donde el jesuita Diego Pacheco analizaba dos nuevas obras de Noh, ambientadas en los días inmediatamente posteriores a la explosión de la bomba nuclear y en donde los espíritus de la tradición shintoísta se trocan por personalidades de la tradición cristiana. Al alimón rubricaron Kayoko Takagi y Clara Janés el libro 9 piezas de teatro Nô (2008), en donde a las traducciones se sumaba el utai-bon original de la obra Hagoromo y una amplia introducción, muy válida para el neófito que decida adentrarse en el hermoso teatro Noh. Sin caer en un exceso de confianza, permítame el lector afirmar que parece aproximarse un futuro halagüeño (en esta época de sombras culturales) para el teatro japonés en España (el presente monográfico refuerza mi teoría). Amén de los trabajos publicados al calor de las universidades, entidades tan importantes como la Fundación Japón, la Embajada del Japón en España, Casa Asia y pujantes asociaciones, como la Asociación de Estudios Japoneses en España, o TXIRLORA, están allanando el terreno, fomentando las representaciones, los intercambios culturales y las publicaciones sobre este tema. Deseamos, de todo corazón, que ni el ánimo ni las ganas decaigan, y

rido de ida y vuelta”, ES, n.º 30, 2009, pp.

y llevaba por título: “China y Japón: el tea-

23-37.

tro en Japón”. En él se podían leer frases tan interesantes como: “No hay en Japón

ficas”, La Ratonera: Revista asturiana de teatro, n.º 28, 2010, pp. 126-131. LANZACO SALAFRANCA, Federico, Valores estéticos en la cultura clásica japonesa, Madrid, Verbum, 2003. RUBIO DE LA LLAVE, Carlos, Claves y textos de la literatura japonesa, Madrid, Cátedra, 2007.

población sin teatro, y en Yedo, capital del Imperio, pasan de treinta los abiertos al público”.

1 Con toda seguridad, el título del artículo fue dado por Pound, y las hojas de este ensayo serían uno de tantos trabajos inéditos que aguardaban en los cajones del profesor Fenollosa. 2 Dundrum, The Cuala Press. 3 Aunque las piezas se habían escrito en 1977. 4 Donde se contenían los títulos: The Grand Inquisitor, Submarine, y Deirdre. 5 London, Unwin, 1921. 6 New York, Columbia University Press, 1961. 7 New York, Columbia University Press, 1961. 8 New York, Columbia University

12 Madrid, Hiperión, 1990. 13 Teatra, 2002. 14 Permítanme detenerme, aun en nota a pie de página, para comentar la bibliografía referente al teatro clásico de títeres japonés (Bunraku o Jōruri) que nos ha legado el profesor Fernández. Amén del libro citado, no debemos olvidar que es autor de una valiosísima tesis doctoral (inexplicablemente aún inédita) en la que realiza un detallado estudio comparativo entre el tema del honor en dos autores clave en sus respectivas literaturas: Lope de Vega y Monzaemon Chikamatsu. Otros artículos suyos son: Bunraku, el teatro de muñecos de Japón, publicado en el “Boletín de la AEO” en 1976; o Concepción dramática de Monzaemon Chikamatsu: recuerdos de Naniwa, hasta el momento la única traducción al castellano de una poética teatral japonesa, aparecida en el Colegio de México en 1984; y, finalmente, el capítulo Enajenación frente a honor-virtud: “Los amantes suicidas de Amijima”, incluido en el libro ¿Qué es Japón? Introducción a las cultura japonesa, que tuve el placer de editar en

CID LUCAS, Fernando, “Japón en Yeats y Yeats en Japón: sobre At the

Press, 1970. 9 Clarendon, Tuttle, 1967. 10 London, Penguin Classics, 1992. 11 El primer texto catalogado hasta el momento sobre teatro japonés en nuestro país se remonta a 1894. Apareció en el n.º

2009 (Cáceres, Servicio de Publicaciones de la UEx), en el que participó con un ensayo en el que —como en su tesis doctoral— analizaba el tema del honor y la honra en esta pieza maestra de Chikamatsu. 15 En edición y traducción de Javier

Hawk´s Well y Takahime. Un camino flo-

8 de La Ilustración Española y Americana

Rubiera e Hidehito Higashitani.

Notas

que éste del teatro sea un camino abierto y fluido para la comunicación entre dos países que, cada vez más, sienten la necesidad de hablarse y de escucharse. Bibliografía ALMAZÁN, David, “Descubrimiento, difusión y valoración del teatro japonés en España durante el primer tercio del siglo XX”, Artigrama, n.º 13, 2008, pp. 331-346. BRANDON, James R., Kabuki’s Forgotten War: 1931-1945, Honolulu, University of Hawaii Press, 2009.

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CID LUCAS, Fernando, “El estudio del teatro clásico japonés en castellano: Una aproximación a las fuentes bibliográ-

El sentido de las cuatro estaciones

El vestuario del teatro Noh: Yuya Violetta Brázhnikova Tsýbizova tales como la plantación de la be- tividades estrechamente ligadas Universidad Carlos III de Madrid

PRELUDIO

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El clima relativamente extremo de la capital antigua de Japón, Kyoto, cuna del teatro que ahora nos ocupa, no puede dejar indiferente a un extraño, y mucho menos a un oriundo de aquellos lares. El aroma de las cuatro estaciones penetra sutilmente en el día a día de la gente común, dominando de un modo muy especial la vida del artista. No todo está teñido de la estética zen (禅), aunque ésa parece ser la imagen comúnmente exportada y aceptada. Las artes no se limitan a ser las mundialmente conocidas como caligraf ía, arquitectura, jardinería, ceremonia del té o el arreglo floral. Las artes que se cultivan en la intimidad y que no precisan del ojo del espectador casual y apenas profundamente interesado en el rito que se despliega ante sus ojos, comportamiento habitual de un turista que pretende ver todo Japón en un viaje organizado de diez días de duración, pueden ser

renjena redonda (かもなす), que no se encuentra en ninguna otra parte de Japón ni, en consecuencia, en el resto del mundo; o la elaboración de ayu (鮎), pasteles en forma del pez del que toman su nombre y que se pesca en agua dulce; o la fabricación de aburatori (あぶらとり), papel que utilizan las mujeres para conservar el aspecto fresco y hermoso de sus caras cuidadosamente maquilladas. Las tres estampas pertenecen al verano de Kyoto. En el resto del país, al igual que en lo que fue capital imperial durante siglos, se celebran los festivales, muchas veces dedicados a los kami de la fertilidad y de la cosecha. Antes de que comience tsuyu (露), estación de lluvias, numerosos templos festejan a sus kami, portando los fieles omikoshi (お神輿) por el área que rodea el templo en cuestión. Con los cambios de la estación, los adornos correspondientes a la nueva época del año ocupan un lugar establecido en las tiendas, las calles, las instituciones oficiales y los medios de comunicación. No es de extrañar que las ac-

a los cambios de las estaciones tengan una importante presencia en el teatro Noh (能) y en las artes relacionadas con la puesta en escena en dicho teatro. Detrás de una función de tres horas y media de duración, a la que acude el público frecuentemente vestido de manera tradicional, se ocultan años de duro trabajo de un multitudinario equipo técnico y artístico. Aunque no haya grandes cambios de escenograf ía en la puesta en escena del Noh, un tenue detalle en el atrezzo o vestuario puede indicar la estación durante la cual se desarrolla la acción de la obra representada. En cuanto al vestuario, el trabajo quizá más inadvertido es el de aquellos profesionales que mantienen en perfecto estado las vestimentas confeccionadas en la Era Edo, que siguen siendo utilizadas por los actores hoy en día. Los prolongados encuentros de los intérpretes con esos profesionales, una vez concluida una larga sucesión de correos y llamadas telefónicas para poder determinar el vestuario que el actor pretende utilizar en la obra que tiene pre-

Karaori. Diseño: yugao y abanicos, decorados con flores de crisantemo, peonias y hagi sobre el fondo dorado. Fotografía: Yamaguchi Noh Costume Research Center (山口能装束研究所).

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vista llevar a cabo, también mantienen el tempo del auténtico Noh. Se toma muy despacio el té, servido por el maestro de vestuario, en cuya casa transcurre la reunión; se analiza la forma en la que los hilos de seda han sido cuidadosamente entrelazados para transformarse en ese preciso dibujo que busca el actor Noh; se elige el color y el diseño, muchas veces relacionado con una estación del año determinada, según los siguientes criterios: a. Se busca transmitir el estado interno del personaje. b. Se busca despertar emociones, siempre heterogéneas, en el público. Todo ello ocurre muchos meses antes de que el actor Noh se ponga el vestuario seleccionado en la habitación del espejo (鏡や) y dé el primer paso hacia el hashigakari (橋掛かり), donde el personaje iniciará un largo viaje deslumbrando al público con su belleza. JO Por supuesto, no se puede olvidar que el teatro Noh le debe mucho —si no todo— al Zen. La alusión y la ausencia de todo lo explícito ascienden a la educación que recibía la clase guerrera y, consecuentemente, la clase de actores Noh, quienes llegaron a

ser la máxima expresión del arte Zen. Los bushi (侍) de más alta alcurnia detectaban sutilmente la diferencia entre el buen gusto y la carencia del mismo gracias a tres aspectos importantes de sus vidas: 1. Educación. 2. Alto espíritu. 3. Sentido de belleza. Presuntamente, los bushi tenían una capacidad de comunicación no verbal, desarrollada de tal modo que no precisaban de explicaciones, reservadas a la gente común. En el Japón actual, tal escucha ha dejado de ser prerrogativa de la clase guerrera, abolida con la llegada de la Era Meiji, y, aun disminuida esa capacidad en comparación con las épocas anteriores, se sigue aplicando ampliamente a diario, a la hora de relacionarse con los demás, lo que puede llegar a chocar a los extranjeros. En cuanto al teatro Noh, esa capacidad de escucha se ha conservado, aunque es dif ícil afirmar que el estado de la misma siga intacto. La ceremonia Noh, basada en la música y en el baile, ha sido creada para competir con el teatro imperial: Gagaku (雅楽), desde el siglo VIII, por y para los guerreros de alta categoría, muchas veces procedentes y emparentados con la familia imperial a partir de la época del Genji Monogatari y del Heike Monogatari.

Hacia el siglo XVIII, la configuración del teatro Noh en concordancia con los tres aspectos de la vida de los samurai, alcanza la perfección, cuyo dibujo se irá transmitiendo ininterrumpidamente hasta la llegada de la Era Meiji (18681912). Anteriormente, el Noh se divisaba diferente. Una vez terminada la composición del teatro Noh contemporáneo como una de las variedades de arte dramático, los fabricantes de textiles de Kyoto tomaron parte en la producción del vestuario para contribuir a su condición de teatro elegante. Tanto algunos de esos fabricantes de textiles como los actores Noh llevaban el modo de vida correspondiente a la clase guerrera, aplicando en su día a día los tres preceptos de la conducta samurai. La ritualidad de la puesta en escena se inicia con una discreta entrada de los músicos y del coro, cada uno por el lado establecido siglos atrás, en el espacio vacío del escenario Noh. Una vez colocados éstos cada uno en su sitio, la ceremonia continúa con la aparición de los ayudantes de escena, vestidos de negro, quienes portan los elementos de escenograf ía que irán siendo utilizados durante la representación. Todos esos dispositivos son practicables, aunque no en el sentido que se entiende en Occidente. Necesariamente, dichos elementos lle-

punto de vista sobre los cánones establecidos. Por ello, las puestas en escena en diferentes escuelas del teatro Noh difieren en los mínimos detalles aunque el modelo a seguir sea el mismo. Uno de esos elementos es el vestuario. Como se sabe, el vestuario se puede dividir en las siguientes categorías: 1. El vestuario de los personajes femeninos (女性主役), y el de los oni (鬼), o demonios. 2. El vestuario de los personajes masculinos (男性主役). Por otra parte, en el diseño del traje del teatro Noh se pueden apreciar los siguientes motivos de inspiración en los personajes femeninos: 1. Flores varias. 2. Glicinia. 3. Abanico. 4. Flores de cerezo. 5. Hojas del arce japonés (en el caso del color verde de las mismas se indica el mes de mayo, pero si las hojas fueran rojas el público entendería que se trata de otoño), etc. Y los motivos en los personajes masculinos son los siguientes: 1. Dragón. 2. Granate. 3. Relámpago. 4. Flecha. 5. Escenas de la vida real. 6. Jirafa. 7. Carpa.

8. Tortuga. 9. Elefante. 10. León, etc. En general, el diseño de los trajes masculinos tiene el aspecto brusco, geométrico y violento, y muchas veces procede de la antigua estética china e, incluso, de la antigua India. El diseño de los trajes femeninos, al contrario, destaca por la suavidad de las líneas y se remonta a la estética de la Era Heian (794-1185), con el marcado tradicional sabor japonés. Es más propio observar la presencia de las cuatro estaciones en los brocados que adornan el vestuario de los personajes femeninos, acentuando la sensibilidad de quienes lo portan en escena.

HA Como ejemplo concreto de la presencia de los tres planos estacionales (estación del año en el vestuario del Noh, estación del año en que se desarrolla la acción de la obra, estación del año correspondiente a la emoción interna del personaje), se tomará la obra titulada Yuya. Por causa de una mudanza brusca, a partir del año 1868, de la mentalidad de la población japonesa, acostumbrada a vivir en un aislamiento y autoanálisis desde la instauración de la Era Toku-

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varán el sello de una estación del año determinada, aunque a los ojos de un espectador occidental, si éste no está familiarizado con la puesta en escena en el teatro Noh, la descodificación puede llegar a ser complicada. La entrada del waki (脇), personaje secundario, no siempre ayuda a comprender a través de los elementos visuales la belleza triste de la historia que se va a desarrollar. Es preciso esperar la aparición del shite (仕手), personaje principal, quien introducirá al espectador en el mundo de ensueño de las épocas desaparecidas. La estética de los bushi, esa fusión de una extrema discreción del entorno con un desorbitado lujo del contenido, estará marcada por el “aquí y ahora”, en el que harmónicamente se sumergirán el patio de butacas y los intérpretes. Se expondrán las palabras, las notas musicales y los movimientos que han llegado hasta el momento del actual encuentro, presumiblemente intactos, según las instrucciones de las generaciones desvanecidas de maestros Noh. Sin embargo, la nueva representación nunca será igual. Es sumamente importante recordar que los intérpretes Noh no pretenden presentar una mera copia de una puesta en escena anterior. Se trata de transmitir siempre un nuevo

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gawa (1603-1868), se sufre una serie de cambios que llevan a la pérdida de los valores clásicos y a la interrupción de la perpetuidad de la transmisión de las antiguas artes. La Era Meiji supone un salto hacia el progreso industrial y un retroceso en cuanto a la preservación de la identidad propia de todo un país. Como resultado de ello, el público y los propios actores del teatro Noh pierden una serie de nociones de la puesta en escena clásica, con lo cual el público actual asiste a un simulado de lo que fue antaño una representación de Noh. Por ello hay unas divergencias importantes en cuanto a la interpretación, el vestuario y el atrezzo. En Yuya la acción transcurre en primavera, lo que da lugar a las cuatro escuelas del teatro Noh (Kanze [観世流], Kongo [金剛流], Konparu [金春流] y Kita [喜多流]), a incitar al intérprete del papel protagonista a llevar el karaori (唐織) con el brocado que representa las flores de cerezo. Tal hecho es aún más frecuente en caso de tener lugar la representación al aire libre bajo las ramas del cerezo en flor. Al igual que en el teatro Kabuki (歌舞伎), teatro imitador y acumulativo desde su establecimiento, al público se le lleva de la mano al mundo de la primavera colocando una rama de sakura en el escenario y redu-

ciendo de esa manera la capacidad de escucha y la necesidad de imaginación en el espectador. En cambio, el teatro Noh, una vez terminada su configuración en el siglo XVIII, no absorbe nada de las demás formas de arte dramático. En torno a 1868, la existencia del teatro Noh, a la par que el flujo habitual de la vida de todo el país, es interrumpido. Sin embargo, pronto es restablecido el apoyo que reciben las escuelas Noh, de nuevo por parte de los militares, sobre todo, la escuela Hosho (宝生流). Actualmente, uno de los actores más longevos y famosos de esa escuela, Mikawa Izumi (三川泉), opta por ponerse el karaori cuyo brocado represente los motivos otoñales a la hora de interpretar el personaje de Yuya. ¿Cuál es la razón de tal decisión desacorde? Primero, se debe recordar el contenido de la obra. Atribuida a Zeami Motokiyo (1363-1443), la obra relata un episodio de la vida privada de Taira no Munemori (1147-1185), gran militar y poeta, y de su amante Yuya, joven campesina, según unas fuentes, o actriz, según otras. Una vez llegada la primavera, Yuya, procedente de un paraje alejado de Kyoto, Tootomi no Kuni, recibe la noticia de una grave enfermedad que está padeciendo su madre. Yuya decide acudir a verla, sin embar-

go, Taira no Munemori expresa el deseo de visitar Kiyomizudera para admirar las flores de cerezo y ver a Yuya bailando en ese paisaje extraordinario. Según Yuya termina de bailar, él compone un uenodan (上の段), las tres primeras líneas de un waka, en las cuales expone la tristeza por los pétalos de cerezo que están cayendo en Kyoto, indicando el final de primavera, pero que, a la vez, revelan el inicio de una estación alegre: el verano. Yuya responde con un shitanodan (下の段)1, en el que dice que en el lugar donde ella nació y creció los pétalos ya han caído. No hay esperanza. No hay alegría. El verano no llegará. Taira no Munemori comprende la sutileza del ruego de Yuya y le concede el permiso para partir hacia la casa de su madre, ese frágil pétalo caído. Durante la Era Edo no existía la divergencia estética entre distintas escuelas, que surgió durante la Restauración Meiji. Los actores Noh, apoyados por la clase guerrera, no utilizaban el karaori, cuyo diseño representara cerezos en flor. No había necesidad de ello. Fieles a la doctrina Zen, tanto los bushi como los actores Noh, quienes recibían el vestuario de los daimyo confeccionado según los tres preceptos mencionados anteriormente, evitaban la expresión y la evidencia

innecesarias, rigiéndose su comportamiento por la educación inculcada. Durante la Era Meiji, las escuelas Kanze, Kongo, Kita y Konparu comienzan a enseñar el arte Noh a la gente común para poder sobrevivir. Las arcas de las cuatro escuelas Noh y de los bushi se empobrecen a causa de la venta masiva de las propiedades y en la actualidad se pueden encontrar las máscaras y el vestuario que antaño les pertenecían en colecciones privadas o expuestos

en los museos, tanto nacionales como europeos, adquiridas a un precio muy bajo. Paulatinamente, el propio arte de las cuatro escuelas va cambiando, hecho que parece no suceder en la escuela Hosho, cuyos maestros enseñan solamente a la gente pudiente y poderosa y que consigue conservar su patrimonio. Hoy en día, los intérpretes de la escuela Hosho, durante el proceso de construcción del personaje principal, siguen manteniendo

la tradición antigua de hacerse las siguientes preguntas: qué quiere Yuya, dónde quiere ir y cuál es su estado. Por supuesto, el abanico de las plantas y flores, relacionadas con la primavera (春の七草), es amplio: 1. Suzuna. 2. Suzushiro. 3. Gogyou. 4. Hakobera. 5. Hotokenoza. 6. Seri. 7. Nazuna.

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Exposición en Caixa Foundation, Girona. Fotografía: Yamaguchi Noh Costume Research Center (山口能装束研究所).

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Cualquiera de esas siete plantas primaverales podría adornar el vestuario de la protagonista. La escuela Hosho, al contrario, busca expresar la soledad y la tristeza de Yuya, utilizando el brocado diseñado a partir de otras plantas, las siete hierbas de otoño (秋の七草): 1. Hagi. 2. Asagao. 3. Buzu. 4. Fujiwakama. 5. Nadeshiko. 6. Ominaeshi. 7. Susuki. Con ello, dos de los tres planos estacionales se superponen. Los sentimientos de la protagonista se corresponden con el otoño, es decir, su estación del año interna es otoño, aunque la acción de la obra tenga lugar en primavera. Esa expresión del estado interno a través de la elección del dibujo otoñal en el brocado del karaori queda apenas perceptible desde el patio de butacas. Sin embargo, se busca crear la atmósfera adecuada a través de la interpretación. Los tres planos, reducidos a dos en el teatro Noh, son la máxima expresión del espíritu samurai, reservado en la exteriorización de los sentimientos a causa de los tres aspectos de la vida de los bushi anteriormente mencionados. Durante la Era Edo, en caso de que un actor llevase el vestua-

rio con los motivos primaverales para la representación de Yuya, el espectador no podría quedarse menos que asombrado por la baja cultura y gusto del mismo, ya que éstos, más bien, incumbían a la gente común. El estado interno y la emoción del personaje están teñidos de una estación del año determinada. El intérprete siente esa estación del año, y en base a tal sensación elige vestuario y komote, máscara que representa a una mujer joven. La elección de esta última no es menos importante, dado que existe un sinnúmero de máscaras de este tipo, cuya elaboración varía de maestro en maestro. Sin embargo, no es suficiente portar los signos externos de una estación. Hay que rellenar la forma con esa sensación y poder transmitirla al público. Ésa fue la razón por la cual los actores Noh se veían obligados a estudiar los tres preceptos propios de la vida samurai y aplicarlos tanto en escena como en la vida privada, hecho perdido tras la occidentalización de Japón. KYU Esta breve aproximación al mundo de las cuatro estaciones en el vestuario del teatro Noh se basa en el trabajo realizado no solamente en las silenciosas salas de la Biblioteca del The Tsubouchi

Memorial Theatre Museum, en la Waseda University, dirigido actualmente por el Profesor Takemoto Mikio, sino también en una convivencia directa con sus signos en la primavera de Madrid y Yokohama y verano de Kyoto, bajo la atenta mirada de un maestro de vestuario, quien probablemente hubiera preferido que se le conociese bajo otro título. La carrera de investigación de unos cuarenta años de duración de Yamagushi Akira incluye el establecimiento de la Azai Gallery of Noh Art, en la Prefectura de Shiga, bajo la tutela del Yamaguchi Noh Costume Research Center. Su colaboración con el mundo del teatro Noh comprende el camino desde la plantación de la morera hasta la confección de una copia exacta del vestuario utilizado en el teatro Noh en la Era Edo. De allí su directa participación en, aproximadamente, 160 puestas en escena. Los actores, a la hora de elegir el vestuario, y muchas veces la máscara, le explican el argumento de la obra, además del espíritu y la emoción que se pretendan transmitir. Se estudia cuidadosamente la razón por la cual el actor se decide a elegir un tipo de vestuario y no otro. La opinión del actor era esencial antiguamente aunque en la actualidad sea la escuela quien realmente elige la estética de la

Enrollado del hilo de seda. Fotografía: Yamaguchi Noh Costume Research Center.

cuela Hosho, con quien ha habido un contacto directo para poder completar este pequeño artículo, a sus noventa años de edad dice sentir que a veces ya empieza a cantar bien. Incluso tras cincuenta años de carrera los auténticos

actores del teatro Noh aún no se sienten suficientemente buenos. No se trata de obtener un resultado inmediato. Se debe dedicar al do (道), la vía. Como se ha visto, el círculo se ha completado: se ha regresado

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obra a representar. Los actores jóvenes muchas veces carecen de experiencia de haber visto un traje de confección antigua, con lo cual no siempre pueden apreciar la calidad del vestuario que deben llevar en escena. Una vez colapsada la Era Edo, se dejan de producir los trajes de alta calidad, se pierden las tres nociones principales de la vida samurai, cambian los colores de las telas y de los brocados. El color, que antaño nacía marcado por esos tres preceptos, se ha empobrecido tras la llegada de la Restauración Meiji. Hoy en día, Yamaguchi Akira es considerado el único maestro que ha recuperado el modo de producción y de tratamiento de tela propios del Período Tokugawa, cuando bushi de ascendencia elevada rechazaban llevar los trajes de la corte imperial, cuya calidad estaba considerada inferior tanto por los samurai como por los aristócratas que rodeaban al Emperador. En el teatro Noh la estación del año debe estar dentro del pensamiento del protagonista quien ha estado ensayando largamente la obra, solo o bajo la dirección de un actor ya retirado. Muchos actores de Noh empiezan a interpretar a la corta edad de tres años. Comenzada su carrera a los seis, Imai Yasuo sensei (今井泰男), otro maestro Noh de la es-

lo ha comprendido hoy”, declaró el maestro Mikawa en su camerino al maestro Yamaguchi tras una representación del Noh. El actor se siente y se ve a través del público, por medio de la atmósfera en el patio de butacas. Ése es el auténtico Noh: belleza, elegancia, silencio. Bibliografía • Libros AA.VV. (1989): The World of Noh costumes / 能装束の世界 (Trad.Monica Bethe), Sensyoku Inc., Kyoto. Grisheleva, L.D. (1977): Театр современной Японии, Искусство, Москва. 掘上謙・馬場あきこ『能の四季』(たちばな出版, 2001)

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Con hilo de seda y de pan de oro el artesano teje la tela para un karaori (vestido de mujer).

al punto inicial de este breve camino. Zen no pretende dar como resultado la iluminación. Lo más probable es que ésta nunca llegue, a pesar del máximo esfuerzo del practicante. Si alguno de los discípulos Zen sintiese que ha llegado la iluminación estaría en la “no-verdad”. Lo mismo ocurre en el teatro Noh. Se debe dedicar al camino, sin más. “No sé nada ni sobre el vestuario del teatro Noh, ni sobre el propio teatro Noh”, recalcó Yamagu-

chi Akira durante una entrevista realizada en su casa en Kyoto. La casa llena de material para reproducir los nuevos trajes para el teatro Noh según el modelo de la Era Edo, que irán siendo exhibidos en las mejores obras y en los más famosos escenarios de Japón. Lo más probable es que Mikawa Izumi, sobre quien se habló anteriormente, sea de esa misma opinión, tras setenta y seis años de carrera como intérprete de Noh. “Noh no es teatro. Mi público

• Página web http://revolution.allbest.ru/moscow/ d00191634.html • Exposiciones/Conferencias «Vestuario de teatro Noh y la estética japonesa», conferencia, ponente: Yamaguchi Akira, Universidad Juan Carlos I, Madrid, España, 2010. 「稔りの季］, exposición/conferencia, ponente: Yamaguchi Akira/Yamaguchi Tomoko, Silk Museum, Yokohama, Japón, 2010.

Notas 1 Las dos últimas líneas de un waka.

La transmisión del saber teatral

Konparu Zenchiku Alfonso Falero

Universidad de Salamanca

47 El poeta Fujiwara no Sunzei en una recreación del pintor Kikuchi Yōsai (1781-1878).

sentante de la sensibilidad poética de la corte, recoge fielmente el componente de refinamiento, elegancia y sutilidad que también se incluye en este concepto-matriz. Se trata de dos aspectos de la estética del “misterio” en yūgen: el misterio de lo ignoto que sólo intuimos y percibimos mediante un entrenamiento cognitivo, no al alcance del conocimiento cotidiano, y por otro lado el “misterio” como la cualidad sutil que percibimos en el objeto estético y lo vincula a nuestro deseo. Dos

componentes de una misma erótica, la del saber y la de la belleza. Y en el contexto de la estética del teatro nō, tenemos también la recepción de ambas líneas derivadas del yūgen. Es Zeami (13631443) quien recoge la línea estética de Teika, y elabora un nō refinado y “misterioso,” sensual. Y es su yerno, discípulo y sucesor, Konparu Zenchiku (1405-1470?) quien dará un importante giro a la concepción de la representación y formación del actor de teatro nō, poniendo el énfasis en

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En el contexto de las concepciones estéticas tardo-medievales en Japón, concepto estrella se hace el de yūgen (ch. you-xuan 幽玄), desde su elaboración teórica en el comentario sobre poética Koraifū teishō 古来風体抄 (c. 1201) de Fujiwara no Shunzei (1114-1204), donde el vocablo presenta ya tempranamente su fuerte vinculación con el esoterismo de la escuela de budismo Tendai. Herederos de Shunzei, Kamo no Chōmei (1156?-1216) y Fujiwara no Teika (1162-1241) tomarán vías diferentes en la recepción del concepto. Por su lado, Chōmei tomará el aspecto meditativo de yūgen, como representante que es de una estética budo-daoísta de tipo religioso-eremítico. Es decir Chōmei opta por el componente de sabiduría que conlleva la transmisión del concepto desde Shunzei. Mientras que por su parte Teika, heredero de la estética cortesana y repre-

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la transmisión del yūgen como un modo de saber esotérico, en la línea legada por Chōmei en su obra de comentario estético Mumyōshō (1212 無名抄) (Lavelle 1997). Con raíces en los clásicos del daoísmo, Laozi y Chuangzi, como rasgo conceptual de la inaprehensibilidad del dao, de aquí pasó al budismo madhyamika de la línea de Nagarjuna y su comprensión meta-conceptual del vacío, incorporándose finalmente al budismo de meditación Tendai. En la poética del yūgen, Chōmei hace hincapié en el valor de síntesis expresiva en que un término o un poema hace visible lo invisible por medio del signo, mediador o interfaz entre ambos planos de la realidad, entre ambos mundos (Lanzaco 2003). Zenchiku ha escrito dos tratados fundamentales, la serie de teoría del nō (nōgakuron 能楽論) sobre los “seis círculos”, a la que pertenece “Rokurin ichiro no ki” 六輪一露之記 (1455, con su secuela en “Rokurin ichiro no kichū” 記注, 1456), y Meishukushū 明宿集, un tratado de saber esotérico sobre la deidad Shukujin, de inspiración en las enseñanzas de la escuela Kegon. El primero de los tratados (“Ki” y “Kichū”), consiste en una reelaboración de las enseñanzas secretas transmitidas directamente desde Zeami, sobre la práctica del nō. Las circuns-

tancias personales y familiares que favorecieron la transmisión de Zeami a Zenchiku, casado con su hija y adoptado parcialmente por la familia Kanze, nos son en parte conocidas. Sirva de referencia el texto que aparece en la obra Kyakuraika 却来花 (1433) de Zeami: Por supuesto, el estilo del cabeza de la compañía Konparu es básicamente correcto y éste puede ser que sea capaz de conservar nuestra tradición, pero por el momento no parece probable que se haga un gran actor. Quizá con la edad su potencial madure y se convierta en un actor muy hábil con un estilo propio. No obstante, como no espero vivir para verlo, ¿quién podrá transmitirle el sello de la maestría? Con todo, Motomasa [hijo de Zeami, recién fallecido] le ha permitido a Konparu ver uno de nuestros tratados secretos más importantes, sin duda porque piensa que no hay nadie más que pueda conservar el nombre de nuestra escuela en las generaciones futuras (en Thornhill, 17).

Zenchiku fue educado artísticamente por el propio Zeami, manteniendo una correspondencia personal cuando el maestro marchó al exilio en la isla de Sado. Zeami murió en 1443, ya sin duda alguna sobre la sucesión de Zen-

chiku, teniendo así éste pleno acceso a los tratados secretos de la escuela. Zenchiku asume con total responsabilidad su posición de heredero artístico de Zeami, y en consecuencia en los “Rokurin” muestra una escrupulosa fidelidad a las enseñanzas del maestro (ver Keene 1999). Precisamente es Zenchiku quien aclara el concepto de “flor de retorno” (kyakurai) en Zeami, entendida por Konishi Jin’ichi como una vuelta de la estética del ga 雅al zoku 俗, a partir de los tratados de los “seis círculos” (Konishi 1982, 1993). Pero, como hemos visto, fidelidad al maestro no excluye la exploración de una línea que sin negar la tradición heredada, se aventura en un terreno no agotado por aquel. Así vemos en el concepto de yūgen, cuya primera aparición en tratados de estética japonesa procede del Wakatei jusshu 和歌体十種 (945?), atribuido a Mibu no Tadamine, quien lo define ya en su doble polaridad, estética de “misterio,” y conceptual de “profundidad.” Zenchiku menciona el término al inicio del “Rokurin”, en relación al primero de los seis círculos o esferas: El primero, Círculo de la Longevidad, es la fuente fundamental de yūgen en el canto y la danza (“Ki,” en Thornhill, 25).

Estos tres círculos primeros [ver infra] son los más altos niveles, la esencia profunda del sentimiento sutil (yūjō no gentei 幽情の玄底), el espíritu de pureza de los Tres Círculos (sanrin shōjō 三輪清浄) [“Kichū,” en Thornhill, 46]. El modo de aparición de los personajes cuando entran a escena (demono no tei 出物の体), la forma redonda en que mente y materia se encuentran en armonía y el yūgen, todo esto contiene el Círculo de la Longevidad. Entonces comienza el canto. La vitalidad del sonido se eleva alta y fría, es el estilo de la blancura distante. Éste es el Círculo de la Verticalidad. Habitar pacíficamente en esta mente, es decir alcanzar la plenitud, es descansar en el Círculo de la Residencia. Estos tres niveles son los más elevados, lo último en yūgen. Cada movimiento de la manga, cada estilo individual de ejecutar cada personaje, cada paso y cada nota del canto, ésta es la fase en que todo ello reside pacíficamente, encarnando el yūgen (“Kichū,” en Thornhill, 51).

Tratándose el primero de los círculos de un círculo vacío, Zenchiku, siguiendo a Zeami, in-

serta su interpretación del yūgen en un marco conceptual de filosof ía budista, cuya terminología enlaza intencionadamente al sistema “rokurin” para darle legitimidad (ver Keene 1965-66). Así también la expresión “pureza de los tres círculos” es una cita de la concepción budista de la práctica de la limosna (ver Thornhill 46-47n). Yūgen reviste aquí ambos caracteres, de “sutilidad” o fuerza estética, y “profundidad” filosófica. Es precisamente el componente de yūgen, el que hace al arte del sarugaku 猿楽 (de interpretación del nō), ser una manifestación visible del reino invisible de la verdad. El actor encarna el yūgen en cuerpo, palabra y mente, siguiendo la enseñanza budista de la triple estructura del mundo habitado por el ser humano. Yūgen es la fragancia que emana de la actuación cuando el actor ha alcanzado la “pureza” en las tres dimensiones, siendo su cuerpo, palabra y mente expresión del cuerpo, palabra y mente del Buda, tal como enseña el budismo esotérico. Cuerpo, palabra y mente corresponden además a los tres primeros círculos del sistema de Zenchiku, “círculo de la Longevidad” (jurin 寿輪), “círculo de la Verticalidad” (shurin 竪輪) y “círculo de la Residencia” (jūrin 住輪) respectivamente. En la ac-

tuación representan el momento de silencio en que el actor entra en escena, el comienzo del canto y la danza. Estos tres círculos corresponden, según Thornhill, a los tres rangos supremos del arte del sarugaku en el sistema de nueve rangos (kyūi 九位) de Zeami. Éste los presenta en términos de una simbología de luz-oscuridad, característica del yūgen, y que es perfectamente aplicable a Zenchiku. Así, el primer círculo muestra la unidad de ambos elementos y la superación de su relación como opuestos. El segundo círculo muestra su diferenciación con la irrupción del canto en escena, y el tercero muestra su relación armónica manifiesta en la danza. Los tres primeros círculos del sistema “rokurin” son conocidos por su relación con yūgen, jōsanrin 上三輪 (los ‘tres círculos superiores.’ Ver Thornhill, 7477). En el ensayo perteneciente a la serie “Rokurin,” titulado “Rokurin ichiro hichū” 秘注 (‘comentario secreto al rokurin’) [ver Doi, sobre la transmisión secreta en Zeami], que tiene carácter de compendio final, hallamos las siguientes referencias a yūgen: Quien no conozca estos tres círculos no puede entrar en el reino del yūgen (en Thornhill, 74).

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Es el recipiente (ki 器) que todo contiene, la matriz del yūgen (“Kichū,” en Thornhill, 44).

En resumen, en nuestra profesión el fundamento del yūgen del canto y la danza deriva del logro supremo de la pureza de los tres círculos en las tres actividades de cuerpo, declamación y mente. Así se forma el espíritu de los seis órganos sensoriales (rokkon 六根), los Seis Círculos y la Gota de rocío (en Thornhill, 167).

Y en la obrita referente al yūgen, titulada “Yūgen sanrin,” que explica los tres primeros círculos del sistema, hallamos la siguiente referencia:

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En términos de la vía de aprendizaje representada por los seis círculos y la gota de rocío, considero los tres primeros círculos como el fundamento del yūgen. Incluso cuando se extiende a todos los estilos que incluyen personajes heterodoxos o demonios, si el arte propio está dotado del yūgen de los tres primeros círculos, se alcanzan las Tres Causas de la Naturaleza Búdica (en Thornhill, 85).

Thornhill interpreta la diferencia entre el concepto de yūgen en Zeami y Zenchiku del siguiente modo: “Expresándolo sucintamente, yūgen para Zenchiku no es un estilo de actuación particular, la belleza grácil principalmente referida por el uso del tér-

mino en los escritos de Zeami, sino una actitud mental cultivada por el actor” (Thornhill, 74). Los tres círculos hacen, pues, referencia a la consecución por parte del actor de los correspondientes estados mentales, basados en la filosof ía Tendai de la meditación (samādhi). Así, en el primer círculo hemos referido la necesidad de alcanzar un estado mental que ha alcanzado el “yūgen de la no dualidad de mente y materia” (Thornhill, 75). El segundo círculo hace aparecer en el espectador la “sensación de un yūgen supremo” (ibid.), equivalente a la noción de hana en Zeami. A ello se añade el revestimiento discursivo de referencias continuas al universo budista, como es la coincidencia de la expresión “tres círculos” con la tríada budista de cuerpo, palabra y mente, mencionada arriba. Igualmente ocurre con el mundo simbólico del shinto. De hecho, para entender el universo intelectual de Zenchiku, hemos de partir del paradigma sincrético-eclecticista que domina el Japón del siglo XV. Nos referimos al paradigma religiosointelectual del Sankyō icchi 三教一致, que en tiempos de Zenchiku es un sistema referencial cruzado donde las mismas verdades se expresan en términos budistas, shintoístas y confucianos. Tal es el carácter de discur-

so que favorece el sistema de las cinco montañas del zen Rinzai, actuando el zen como catalizador de los diversas enseñanzas en su entrecruzamiento textual. Y más en particular dentro del discurso budista, Zenchiku logra entrecruzar zen, Tendai y Kegon en una unidad de doctrina coherente. Así, Thornhill hace referencia a los conceptos de “honestidad” y “sinceridad” propios del discurso shintoísta de la época, como relevantes para apreciar aspectos del yūgen de los tres primeros círculos. Una vez alcanzado el yūgen de los tres círculos el actor procede al círculo cuarto, el Círculo de las Formas, en que su interpretación se fundamenta en el yūgen logrado previamente. En una obra posterior a los tratados “Rokurin,” con el título de Shidō yōshō 至道要抄 (1467), Zenchiku explicita un estilo de actuación como yūgen-on 幽玄音 (‘sonido yūgen’), a partir del estilo del canto. Zenchiku aquí identifica el yūgen con la budeidad, en el sentido de que todos los roles interpretados pueden mostrar yūgen, si contienen la suficiente capacidad de “penetración.” Con ello el yūgen-on se convierte en un estilo de yūgen “profundo” frente a otros estilos más amables, y confirma la posibilidad abierta por Zenchiku para incluir estilos poco refina-

2 En la estética de los grados de interpretación de Zeami, destaca el filosóficamente cargado concepto de no-estilo (mufū 無風), que aparece en la obra Kakyō 花鏡 (1424). Cuando se domina completamente el nō, cuando se llega a ser un actor de una habilidad extraordinaria, y así se accede al reino de la tranquilidad, el grado de lo sublime, cuando se pierde la más mínima conciencia de los movimientos en ejecución, cuando se exhibe el arte de quien ha alcanzado el rango de no-mente y no-estilo (mushin mufū 無心無風), ¿no es esto próximo a lo maravilloso (myō 妙)? (en Thornhill, 51n).

Zeami aquí equipara el concepto estético de no-estilo al concepto budista zen de no-mente. Es decir, es un tipo de actuación que se consigue cuando se alcanza el vacío total en la mente, propio de la meditación zen, y así se logra acceder a un estilo de interpretación “sin forma” (katachi naki sugata 形なき姿). Por su parte, Zenchiku incorpora este

concepto en “Kichū” del siguiente modo, en referencia al último círculo, del Vacío (kūrin 空輪): Se torna en disminución y finalmente en no-estilo, conforme retorna al Círculo de Longevidad original. …... Cuando estas actuaciones [de los círculos anteriores] se han agotado, se actúa sin estilo u ornamentación (mumon 無文), mientras se irradia fragancia y luz (en Thornhill, 51).

Zenchiku incorpora aquí el concepto de no-ornamentación, de la estética de lo sublime en Zeami, como característica del no-estilo. Conceptos (mufū, mumon) relacionados con el budista de no-forma (mushiki 無色), que aparece en el texto del “Ki.” Con el concepto de mufū, Zenchiku da un salto al terreno de la metaestética y nos introduce en el reino filosófico de la no-mente y el poder liberador del inconsciente. De hecho, el primer tratado de los “seis círculos” (“Ki”) va más allá de un simple ensayo de estética o estilo, e incluye sendos comentarios al mismo de parte de un abad budista de renombre en la época, conocido como Shigyoku (1383-1463), y del representante de la intelligentsia wagaku en la corte, Ichijō Kanera (1402-1481).

Es especialmente relevante para nosotros el que Shigyoku conecta el texto de Zenchiku con la tradición principal del budismo Kegon, comenzando por El despertar de la fe (大乘起信論) y sus comentaristas. En el comentario al Círculo de la Verticalidad, Shigyoku hace referencia al clásico del mahayana, en el pasaje donde se describe un mar tranquilo y “sin viento” (mufū), expresión que coincide con el concepto de “no-estilo” que desarrolla Zenchiku en “Kichū” y cuya coincidencia merecería cierta consideración en el contexto de la obra de éste. Los tratados de los “seis círculos” constan por tanto de un texto de Zenchiku, que funciona como premisa y en que reelabora concepciones de la escuela de Zeami a la luz de la propia tradición Konparu. Este texto es breve y críptico, conteniendo una fuerte impronta esotérica, que conocemos como “Ki.” Este texto necesita de un segundo texto que lo explicita y lo explica a la luz de las grandes tradiciones del saber, en este caso de tipo exotérico. En esto consisten los comentarios budista y confuciano de Shigyoku y de Kanera, el cual incorpora y completa los comentarios de Shigyoku. Pero además permite un tercer texto (“Kichū”), obra también del propio Zenchiku, donde explica el sistema

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dos, de tipo monomane 物真似, propios de las técnicas antiguas del sarugaku.

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partiendo de la incorporación de los comentarios precedentes. Es decir tenemos un caso de un texto abierto, y de autoría múltiple, donde el texto original alimenta a un segundo y éste a un tercero, en una cadena sucesiva de textos con referencias de unos a otros, en un red de intertextualidad, cuyo modelo en la época lo hallamos en la concepción de creación poética del renga. Zenchiku tuvo conexiones claras, por otro lado, con la poética del waka y el mundo del renga. Además del comentario de Shigyoku, que conecta a Zenchiku con la sabiduría budista de la escuela Kegon, y la inspiración zen de Zeami, es posible que Zenchiku tuviera alguna influencia en su época tardía del monje zen retirado Ikkyū (1394-1481). Esta posibilidad se sustenta sobre la coincidencia de residencia de ambos en una misma localidad de retiro, en la época de las guerras Ōnin. Un interés común se da en el valor de la poesía como medio de expresión de la sabiduría. Pero Ikkyū representa un modelo iconoclasta, bastante alejado de la sabiduría monacal de Shigyoku. De hecho, un antiguo compañero de Ikkyū, Nankō Sōgen (1387-1463), añade un epílogo al “Ki,” donde hace breves comentarios alusivos a Shigyoku y Kanera, abriendo la puerta a una com-

prensión del arte de la danza y el canto de tipo heterodoxo, como expresión del “samādhi de la ‘práctica hacia atrás,’” del vino y la lascivia (Thornhill, 42). En este sentido, siendo conocido Ikkyū como el “monje infractor” (hakai no bōzu 破壊の坊主), Thornhill advierte la coincidencia del carácter ha con el Círculo de Ruptura (harin 破輪), quinto de los círculos del diagrama (Thornhill, 116). En cualquier caso, no cabe duda de que tanto Konparu como Ikkyū son dos figuras representativas de la estética y el mundo intelectual de la denominada “cultura Higashiyama” del s. XV en Japón. El Meishukushū 明宿集 desarrolla la concepción filosófica de Zenchiku en el terreno de la etnograf ía simbólica, inspirada básicamente en el pensamiento Kegon, pero con elementos shinto. P. ej. Zenchiku cita el Toyo ashihara shinpū waki 豊葦原神風和記, obra de Jihen, donde éste diserta sobre el poder espiritual que anida en la base del universo. Se trata de una obra sincretista del shinto esotérico medieval (ver神道聖典). Zenchiku diserta en esta obra sobre la figura del okina, desde una perspectiva simbólica. El okina se convierte en una figura de valor arquetípico, relacionada con otras figuras del universo shinto-budista,

como los jizō o Amida. El carácter shuku hace referencia por su parte al dios de las artes dramáticas shukujin, interpretado aquí en clave de esoterismo, como una manifestación del okina. En conjunto ofrece una amplia perspectiva de la dimensión que llega a ofrecer la visión simbolista y esotérica de Zenchiku. Nakazawa Shin’ichi relaciona el uso filosófico de okina en Zenchiku con el concepto-arquetipo de marebito (ver Falero), elaborado por el etnógrafo Origuchi Shinobu (1872-1953). La razón es que ambos tienen valor desde el punto de vista de una antropología “estructural,” en el sentido de que son conceptos que incluyen en su ámbito de aplicación una gran variedad de figuras concretas del campo de la iconograf ía y el folclore japonés. El hecho es que Origuchi no conoció el Meishukushū debido a que se trata de un texto custodiado por la casa Konparu, que no ha visto la luz hasta 1965. El texto comienza así: Si investigamos el origen de la existencia del ser sagrado del okina, descubrimos que ya surge en el momento de la generación del universo. (…) Si investigamos el lugar original (honji 本地) del okina, descubrimos el cuerpo de la ley de Dainichi Nyorai, que

Para Nakazawa el Meishukushū hay que entenderlo desde la perspectiva de globalidad que reproduce el principio hologramático que representa la filosof ía Kegon, de modo que para entender las afirmaciones particulares hay que partir del gran entramado de significación que incluye la totalidad. P. ej. la comprensión del significado en la obra del término “Miwa” ha de partir de la diferencia de la filosof ía de Zenchiku respecto al uso del mismo que hallamos en las crónicas japonesas de la antigüedad. Zenchiku parte de la percepción de los moradores originales de la región de Nara, e interpreta el término des-

de una apropiación globalizadora de las diversas formas de “pensamiento salvaje” (Nakazawa) que se dan en la zona. De este modo el término “Miwa” viene a presentar una misma identidad estructural que el término okina, como concepto simbólico-totalizador. Para Zenchiku el okina representa un tipo de saber esotérico, relacionado con el espacio “trasero” (ushirodo 後戸) de los templos. De esta zona de marginalidad simbólico-geográfica procede, en la región de Nara, el progenitor de la casa Hata de sarugaku: También Kawakatsu está inscrito en el Kannōkan como procedente de Yamakawa (en Nakazawa, 194).

Es decir, el ancestro creador del prototipo del okina, procede del lugar “trasero” de la región de Miwa. En este sentido, la montaña de Miwa viene a representar el “rostro” en el mundo fenoménico del poder espiritual que anida en la masa montañosa. Nakazawa advierte una relación de equivalencia entre Miwa-Hase (ubicado en la zona de Sakurai, Nara) y el Gran Santuario de Kasuga - Kasuga no Miya de Narazaka, en clave de lugar “delantero” (mundo visible, Kongōkai 金剛界) y lugar “trasero” (mundo invisible, Taizōkai 胎蔵界). Es en

este sentido de saber esotérico en que Zenchiku puede afirmar que “Miwa” y okina forman una unidad indivisible. Parece ser que Zenchiku también veía esta relación de identidad última entre el okina e “Ise.” Zenchiku incluye un apéndice al Meishukushū, consistente en un manual de peregrinación al Santuario Exterior de Ise. En el manual se dice que en la parte posterior al santuario se encuentra un lugar donde “a veces se puede encontrar a un okina que no puede ser de este mundo” (en Nakazawa, 195). Nakazawa interpreta que Zenchiku ve aquí otra relación de equivalencia con los casos de “Kasuga” y “Miwa.” Al hallar la misma relación binaria de lugar manifiesto (el santuario) y lugar oculto (montaña trasera), “Ise” también debe pertenecer a la identidad okina. Igualmente ocurre con el caso de la aparición del okina en relación al Hashiriyuyama Gongen de Izu. En la clave esotérica del Meishukushū, el término “Hashiriyuyama” se refiere a la bipolaridad manifiesta entre la montaña Izusan Gongen y el santuario “trasero” de Shirayama Jinja. La montaña se percibía como manifestación del okina como shukujin 宿神. De este modo, el Meishukushū nos ofrece una perspectiva de la profundidad de la visión esotérica de Zenchiku, y complementa

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transciende tanto al mundo visible como invisible, o también el cuerpo de retribución de Amida Nyorai que cubre a todos los seres, o bien el cuerpo de aplicación Shakyamuni, que difunde las enseñanzas en el mundo humano, en resumen en un solo cuerpo se realizan las tres formas de existencia de la verdad última, es decir, el cuerpo de la ley, de la retribución y de la aplicación. La manifestación del cuerpo único que contiene la plenitud perfecta, en tres formas diferenciadas de existencia (sanmi 三身), se muestra en la expresión “tres tipos de la categoría del okina” que se usa en sarugaku (en Nakazawa, 322).

en el plano de la filosof ía Kegon de la totalidad la importancia de los tratados “Rokurin” en cuanto a la estética del sarugaku.

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Referencias

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se. Presses Universitaires de France. 中沢新一『精霊の王』講談社、2003 (trad.

Ikkyū, Sōjun (s. xv) Zen hilo rojo: Ilumi-

parcial por A. Falero, “Seirei no ō: El

Recuerdos de la casa de los sueños

“...y entenderás el Noh” Université de Montréal

Hacía mi tesis doctoral. Durante casi cuatro años, Japón y el teatro japonés, principalmente el Nō, habían sido para mí un objeto de estudio. Hasta entonces Japón era solo un espacio mental construido sobre todo a partir de lecturas, o de lo que yo imaginaba a través de esas lecturas. Me acuerdo ahora de los tremendos esfuerzos para intentar comprender, desde la lejanía y desde la otredad, aquellla extraña manera de hacer teatro. Entre muchos libros y artículos inútiles, recuerdo lo que supusieron algunos textos iluminadores de Benedict, de Koestler, de Paz, de Barthes… y una magnífica serie televisiva presentada por Kato Shuichi… y lo que aprendí en un curso de verano en El Escorial dirigido por Masuda Shozo y por F. Sánchez Dragó. Y tantos libros específicos sobre el teatro japonés, sobre todo los de Sieffert, de Komparu, de Ortolani, de Keene, de Ernst. Eran fundamentalmente trabajos de pensadores y críticos occidentales, siempre escritos en lenguas indoeuropeas. Pero tam-

bién recuerdo el desasosiego por todo lo que no acababa de entender, por las contradicciones entre los diferentes autores, por todo aquello que quedaba oscuro o sin explicar, por el aura de misterio que rodeaba la tradición secreta del Nō. ¿Y Zeami? ¿cómo entender sus observaciones, tan sugerentes como elusivas? “El libro de la Crítica dice: olvida el espectáculo y mira al Noh; olvida el Noh y mira al actor; olvida el actor y mira la idea; olvida la idea y entenderás el Noh”. En un conocido ensayo de O. Paz aparecía así, pero la traducción francesa de Sieffert decía: “oubliant le résultat, voyez le nô; oubliant le nô, voyez l'acteur; oubliant l'acteur, voyez l'esprit; oubliant l'esprit, comprenez le nô”. Rimer y Yamazaki lo precisaban de otro modo: “The following might be said concerning making judgements: forget the specifics of a performance and examine the whole. Then forget the performance and examine the actor. Then forget the actor and examine his inner spirit. Then, forget that spirit, and you will grasp the nature of the nō”. Daba vértigo aquella variada rotación de sig-

nos y de traducciones en torno a un espectáculo que sólo había yo visto en una representación en el teatro Albéniz de Madrid. ¿Qué era todo aquello y cómo podía yo desde mi rincón asturiano aspirar a comprenderlo? ¿podría entenderse sólo desde un esfuerzo intelectual? Parecía una promesa bíblica: “… y entenderás el Noh”. Japón, para mí, era ante todo el lugar donde se hacía teatro Nō, pero yo nunca había estado en Japón. Por fin, el 18 de noviembre de 1992 aterricé en Narita e hice un trasbordo para Osaka. No podía acabar mi tesis doctoral sin haber estado en Japón, sin presenciar teatro allí, sin ver a los japoneses viendo teatro allí. Como era de esperar, aquellas semanas de otoño fueron cruciales para mi trabajo de investigación y, como todo viaje verdadero, supusieron una experiencia personal que marcó mi vida. También, a partir de ese momento, comenzaría a hacerme la ilusión de que empezaba a entender el Nō. Años después, entre junio de 1995 y abril de 1996, habría de hacer otra estancia más larga en Japón. También fue más densa, más

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Javier Rubiera

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profunda y más reposada, pero aquellos 33 días de 1992 fueron decisivos. Viví el esplendor del otoño, del rojo arce de Arashiyama a los plateados ichō al pie del castillo de Osaka, los pinos y los cedros de Kurama, los enormes cuervos del parque Maruyama; visité decenas de templos budistas y de santuarios sintoístas; viajé a Ise; estuve en Kioto y en Nara; vi a los hombres más libres de Japón, viviendo miserablemente en los puentes de Osaka; me equivoqué de tren más de una vez; conversé largamente con profesores japoneses y españoles de la Universidad de estudios extranjeros de la ciudad de Kobe; me bañé, temblando de frío, en Suma; bebí té y sake, y comí sushi y okonomiyaki y soba; admiré el castillo de Himeji; vi regresar cansados a “salarymen” que, dormidos en el tren, dibujaban sobre su pantalón kanjis imposibles y que, como con un resorte, se despertaban en su parada; aluciné en varios jardines de piedra y en algún que otro pachinko, aunque por motivos diferentes; me alojé en casa del profesor Miyamoto, cuya familia tan gratamente me recibió; dormí varios días sobre el tatami de una modesta habitación en un YMCA, y también en un lujoso hotel en el que no me permitieron pernoctar más de cinco días seguidos; contemplé una maravillosa exhibición

de crisantemos en Kobe; jugué al tenis con un grupo de japoneses que no entendían cómo yo sabía jugar sin haber tenido un maestro, sin haber ido a una escuela. Todos los días, cada momento, fueron de una intensidad extraordinaria por la novedad continua de las situaciones, inmerso en un ambiente lingüístico ajeno, bombardeado por múltiples estímulos, todos ellos extraños. Por una pregunta que creía responder, tres nuevas me asaltaban. Además mi cuerpo olía distinto, comía distinto, dormía distinto… hasta para defecar adoptaba postura distinta (perdone el amable lector la obscena alusión, pero si le choca en exceso mi comentario, corra a buscar esa maravilla de El Elogio de la sombra de J. Tanizaki y deje de leerme inmediatamente). Fue en ese contexto y en esa atmósfera, de los que sólo he recordado algunos momentos, donde además, y sobre todo, fui al teatro y vi varias representaciones escénicas, de teatro Nō (en el Kanze Kaikan Nōgakudo de Kioto, en el santuario Minatogawa de Kobe y en el Otzuki Nōgakudo de Osaka), de Kyōgen, de Kabuki y de Bunraku. Asistí a la ceremonia en torno al “yogo-no-matsu”, el pino originario del Nō, en las cercanías del santuario Kasuga de Nara. Mantuve una entrevista con el gran actor Ikeuchi Mitsunosuke, en el

Hotel Fujita de Kioto. También visité una exposición de máscaras de Nō en la Galería Inoue de Osaka, donde pude colocarme varias y, asimismo, entrevistar al escultor, maestro Uchiya Eishun, sobre el arte de construir y esculpir una máscara. Con todas aquellas experiencias en la mente y en el corazón, regresé a mis libros y pude terminar la parte de mi tesis sobre el Nō, tras mucho darle vueltas a lo que había visto. ¿Qué había aprendido en aquel viaje? Mirar y olvidarse, en eso consistía todo. Ahora bien, sobre ese “mirar” y sobre ese “olvidarse” podrían escribirse bibliotecas enteras sin llegar nunca a nombrar lo que no puede decirse con palabras. Entre tanto, en aquel momento, sólo pude componer discursos como el de este fragmento de mi tesis inédita, que reproduzco ahora como testimonio de lo que entonces pensaba: «[…] El Nō es un espectáculo que se atreve a ser “teatro” hasta sus últimas consecuencias. No simula representar un hecho real, no quiere imitar la realidad ni ocultar que es teatro: ahí están los koken para recordarlo; ahí está esa máscara que, por su pequeño tamaño, deja ver parte del rostro del actor; ahí están juntos, sin contradicción, los gestos naturales y los abstractos, codificados y estilizados, y ahí están los objetos reales

Javier Rubiera en una exposición de máscaras de Nō en la Galería Inoue de Osaka, en 1992.

donan la atención. El espectador habrá visto decenas de veces ese espectáculo, como lo ha visto su padre y el padre de su padre. Podría uno dormir tranquilo (como en efecto hacen algunos, aunque otros siguen bien atentos el espec-

táculo, libreto en mano), porque todo ocurrirá según lo previsto; todo se repite en esa ceremonia: los mismos gestos, los mismos movimientos, las mismas palabras. Puede uno olvidarse del espectáculo y puede uno olvidarse

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(una espada es una espada) junto a los simbólicos (un abanico es un pincel). Todo está aludido, nada es presente en este juego continuo de fantasmagoría en el que cuatro cañas de bambú pueden ser una barca y dos pasos del actor pueden representar centeneares de kilómetros. […] Pero hay algo más en el Nō. Todo parece ordenado, medido, coreografiado con minuciosidad. Cada cosa está en su sitio, cada gesto en su momento, cada movimiento efectuado con precisión premeditada. Se admira la perfección de una estructura en la que todas las funciones están claramente delimitadas y todos los objetos aparecen en su esplendor (la máscara, el vestuario, los tocados…) o en su sencillez (la madera natural del escenario, los simples accesorios de bambú…). Todo parece bajo control, pero sin amaneramiento. Transcurre el espectáculo con lentitud; no hay prisa; el Zen recomienda la paciencia, la espera, la inmovilidad, la concentración antes del movimiento. Monotonía: el ambiente sonoro, la repetición de los gritos de los que tañen el tambor, la parsimonia… el paso del tiempo se detiene, la voz profunda del actor viene como del más allá, como de un sueño. Una sensación de sopor se apodera del auditorio; muchos son los que, somnolientos, aban-

de sí mismo; no habrá diferencia entre los ojos abiertos y los ojos cerrados, ¿soñamos o vivimos? Sólo pequeños instantes fulgurantes, destellos del arte del actor, logran sacudir el ambiente de quietud y de monotonía. La atmósfera onírica rodea el espectáculo; sin defensa racional, se apaga el comentario lingüístico, se reprime la pregunta por el sentido, y el espectador contempla el despliegue de gestos, de colores, de sonidos, la riqueza de los brocados y la seda, la textura de la máscara laqueada, la delicadeza del movimiento, como quien se encuentra arrastrado por una corriente, hasta fundirse con el espectáculo1.

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Olvida el espectáculo y mira el Noh; olvida el Noh y mira al actor; olvida el actor y mira la idea; olvida la idea y entenderás el Noh.

Ahora bien, en este “acontecimiento escénico” el actor no se limita a la estricta utilización de un repertorio de gestos, movimientos, danzas, cantos… según una técnica transmitida durante generaciones. El duro entrenamiento del actor desde niño y sus largas jornadas de prolongada repetición de ejercicios no tienen como fin adquirir una técnica para representar. La adquisición de la técnica es el paso obligado para

conseguir que la acción del actor “aparezca”, “surja”, de su interior sin mediación de su conciencia, sin el control de su yo. El continuado ejercicio de reiteración de los mismos gestos, movimientos, actitudes le permiten el olvido de sí mismo, el olvido de la conciencia del actuar, necesarios para que su arte “brote”, crezca como un organismo natural espontáneamente. No es la aplicación de la técnica lo que produce el brote natural, pero sin la adquisición de una técnica prolongadamente ejercitada no hay “brote natural” en un anulamiento del yo, en un estado de conciencia sin polaridad sujeto/objeto que permitan que el Nō se desarrolle como un proceso natural. El espectáculo Nō propone una escena, un marco similar a un paisaje, a un acontecimiento natural: del mismo modo que se contemplan las olas del mar llegando a la playa en la noche (con viento, a la luz de la luna, entre los árboles, bajo una tenue lluvia, a través de la niebla…) como un cuadro que aparece naturalmente y, en nuestra contemplación, “sentimos” sin buscar interpretaciones, sin tener que preguntarnos por el sentido de cada detalle (¿para qué llegan las olas a la orilla? ¿por qué la luna se refleja en el mar? ¿qué significa esa gaviota en la arena?), así se nos aparece la escena Nō como

un acontecimiento, un instante que “ocurre”, que “surge” espontáneo ante nuestros sentidos. Esto es posible cuando el actor está en la cima de su arte, cuando la perfección de su técnica es tal que no tiene ningún impedimento para que “broten”, como una flor, su estilo y su poder de seducción, y su actuar crezca como un organismo natural, y no como un mecanismo, moviendo al espectador a una contemplación sin conciencia perpetua por el sentido de cada gesto y de cada signo. Al terminar la representación, el actor no sale a recibir los aplausos del público. No puede volver a aparecer: es “flor” de un momento que ha surgido y ha desaparecido sin posibilidad de regreso. Como bien supo G. Banu, el actor de Nō es “l'acteur qui ne revient pas” […]». Notas 1 En cuanto a mi pregunta por la actitud que debe tener el espectador de Nō, el actor Ikeuchi Mitsunosuke me indicaba que debía contemplar el espectáculo como un oyente asiste a la interpretación de una sinfonía, dejándose apoderar por la corriente de sonido, sin preguntarse por el significado de cada movimiento o de cada compás o de cada intervención instrumental. Ver el Nō como un concierto de luces, movimientos, sonidos, gestos… en cuyo ritmo nos fundimos, sin preguntarnos por el sentido de cada elemento.

El teatro Noh y la modernidad del arte de Tsukioka Kogyō (1869-1927)

Solemne quietud y sobrecogedor silencio

David Almazán Tomás Universidad de Zaragoza

Aunque la estampa japonesa suele asociarse al mundo del tea-

tro Kabuki, lo cierto es que desde los inicios del Ukiyoe, las referencias al Noh nunca fueron inusuales, aunque fuera en un tono de parodia que cruzaba la cultura de

las clases altas con la culta burguesía, en el contexto de la cultura urbana en el periodo Edo (1615-1868). No obstante, hasta finales del siglo XIX, ningún ar-

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Estampa de Tsukioka Kogyō: Naniwa, de la serie Nōgaku Taikan, 1925. Colección particular de Zaragoza.

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Estampa de Tsukioka Kogyō: Momojigari, de la serie Nōgaku Taikan, 1925. Colección particular de Zaragoza.

tista del Ukiyoe se especializó en la representación del teatro Noh. El excepcional artista que orientó su obra a este teatro, más elitista que popular, fue Tsukioka Kogyō (1868-1927), que depuró su estilo hasta lograr captar la misma esencia del Noh. Nacido con el nombre de Hanyū Sadanosuke en Tokio, en 1869, un año después de la Res-

tauración del Emperador Meiji y del traslado de la capital a esta ciudad, la vida de nuestro protagonista tomó un rumbo hacia el arte de la estampa cuando, con una edad de quince años, su madre, Sakamaki Taiko, se casó con Tsukioka Yoshitoshi (18391892). Por este matrimonio, el joven fue adoptado por Yoshitoshi, de quien recibe el apelli-

do Tsukioka. Por entonces Yoshitoshi ya era considerado el artista más importante del Ukiyoe, por el éxito de sus trabajos sobre héroes y valores nacionales, así como por dinámicas series, de temática bélica o violenta. En esos tiempos comenzaba a preparar algunos de sus más célebres trabajos, como la ambiciosa serie Cien aspectos de la luna, que el

editor Akiyama Buemon publicó entre 1885 y 1892. Varias de sus estampas de Cien aspectos de la luna tienen precisamente como trasfondo una escena de alguna obra Noh, pues, por aquella época, Yoshitoshi estaba sumamente interesado en el teatro Noh y otras artes escénicas, siendo muy habituales las reuniones con actores en su propia casa, ambiente

en el que se crió Tsukioka Kogyō. Como hijo adoptivo entró a trabajar en su taller, junto con otros empleados, entre los que destacaba el discípulo predilecto de Yoshitoshi, Mizuno Toshikata (1866-1908). Posteriormente, tras la muerte de su padrastro, continuó su formación con otro de los más destacados artistas de la época, Ogata Gekkō (1859-

1920). Este maestro, autodidacta, elegante y tradicionalista, fue junto con Yoshitoshi, la principal influencia desde el Ukiyoe. Cierto es que, salvo excepciones, tradicionalmente el Ukiyoe se había ocupado de reflejar el bullicioso ambiente de los espectáculos teatrales más populares. Sin embargo, desde los últimos años del siglo XIX, paralelamente

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Estampa de Tsukioka Kogyō: Nue, de la serie Nōgaku Taikan, 1925. Colección particular de Zaragoza.

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a un movimiento regeneracionista de las artes y costumbres tradicionales, el Noh comenzó a aparecer en las estampas japonesas, tanto por sus legendarias historias como, también, un acto social de reivindicación de los valores culturales nacionales. Por su gran afición y su círculo de amistades, Kogyō se especializó en recoger gráficamente el mundo de la representación teatral del Noh sobre los escenarios, tema al que dedicó monumentales series en las cuales dedica una estampa a cada obra del repertorio del Noh, seleccionando el acto y la escena más representativa, con una gran minuciosidad en detalles del vestuario, máscaras y escenograf ía1. Este antiguo espectáculo estaba asociado con la aristocracia militar desde sus orígenes, con el gran Zeami (1363-1443) y el mecenazgo del shogun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), en el medieval periodo Muromachi. Sin embargo, en el periodo Meiji gracias a los esfuerzos revitalizadores de Umewaka Minoru (1828-1909), muchos nuevos aficionados entre las clases medias se interesaron por el Noh, que amplió su campo de acción desde los escenarios aristocráticos a la vida cultural del moderno Japón. Lo que hoy definimos como una representación de Nōgaku es una función de cinco dramas Noh en-

tre los que se intercalan cuatro obras Kyōgen, una especie de entremeses cómicos con moraleja budista. Con el mismo ímpetu con que se revalorizaban artes como el ikebana, el bonsái o la ceremonia del té, también el Noh formó parte del repertorio de la cultura japonesa que necesariamente debía defenderse y estudiarse después de los peligros de una excesiva occidentalización de la cultura japonesa durante las primeras décadas del gobierno del emperador Meiji. Curiosamente, esta reivindicación de la cultura nacional estuvo apoyada por varios intelectuales extranjeros que conforman una generación de oro de la Japonología. Es el caso del británico Basill Hall Chamberlain (1850-1935), autor de Things Japanese (1890), que escribió algunas notas sobre el teatro Noh y aportó algunas traducciones. Otro extranjero relevante fue Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908), que escribió un estudio sobre The Masters of Ukiyoe: a Complete Historical Description of Japanese Paintings and Color Prints of the Genre School y otro importante estudio sobre el Noh or Accomplishment: A Study of the Classical Stage of Japan. En este momento de interés hacia el mundo del Noh y de recuperación de sus artes tradicionales, hemos de contextuali-

zar la producción de Kogyō. Sus primeras estampas sobre el teatro Noh fueron publicadas por el gran editor Matsuki Heikichi a finales del siglo XIX. Hasta su muerte siguió trabajando en esta temática, con un estilo propio inconfundible. En este estilo puede observarse una evolución que parte desde la documentación exhaustiva de todos los elementos de la representación, en sus obras iniciales, hacia la eliminación de todo aquello que rodea al clímax interpretativo y a la atmósfera de misterio, en solemne quietud y sobrecogedor silencio. Su hija Tsukioka Gyokusei, durante la década de los años treinta, prolongó el estilo de su padre, lo mismo que hicieron otros pintores, aunque quizá sin la sutil fortaleza de Kogyō. Su primera gran serie sobre el tema, Nōgaku zue, fue publicada entre 1897 y 1902. Reúne 250 obras, en formato ōban horizontal (25 cm. de altura por 38 cm. de ancho), que abarcan prácticamente la totalidad del repertorio clásico del Noh. Esta obra recibió un premio nacional y tuvo una gran acogida por los exigentes aficionados del teatro Noh. Naturalmente, estas estampas tienen un gran valor documental, pues son tremendamente minuciosas en todos los detalles escénicos. Cada estampa, además, se editaba con

información sobre la obra correspondiente, así como los nombres de los personajes y una sinopsis del argumento. Las estampas de Nōgaku zue tienen esta vocación enciclopédica y documental. La disposición horizontal de las estampas permite muchas veces una visión panorámica de toda la escena y de varios elementos de la representación. En otras series también mantiene esta precisión

documental. Así, en su madurez, entre 1922 y 1925 (con el desastroso terremoto de 1923 por medio), Kogyō realizó otra ambiciosa serie con una selección de cien obras, en formato ōban vertical (38 cm. de altura por 25 cm. de ancho), que tituló Nōgaku hyakuban. Esta serie presenta a los actores y su atuendo a un mayor tamaño, sobre fondos neutros que destacan la opulencia del vestua-

rio y el misterio de las máscaras. Por esas fechas, concretamente entre 1924 y 1927 Kogyō trabajó en otra serie, Nōgaku Taikan, que consistió en una colección de cinco volúmenes con cuarenta estampas cada uno, en formato ōban horizontal (25 cm. de altura por 38 cm. de ancho). La serie, con doscientas estampas en total, fue editada por Seibi Shoin y contó con veinticuatro estampas

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Estampa de Tsukioka Kogyō: Zegai, de la serie Nōgaku Taikan, 1925. Colección particular de Zaragoza.

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realizadas por su joven colaborador Matsuno Sōfū (1899-1963). Desde el punto de vista técnico, se recurrió, con muy buen resultado, a la serigraf ía, toda una innovación en tan tempranas fechas. La realización de estampas mediante serigraf ía supone la utilización de una pantalla de seda para componer las copias, en lugar de las planchas de madera del tradicional sistema nishikie. A pesar de esta distinción técnica, el aspecto de las estampas de la serie Nōgaku Taikan es similar a las anteriores. Estas series tardías, en las que se aprecia una gran continuidad respecto a las primeras estampas, suponen cierta depuración estilística, pues en ellas el artista tiende a eliminar todo lo superfluo y concentrarse en la intensidad dramática, siempre con grandes espacios vacíos en los que flotan majestuosas figuras con sus ricas vestimentas. Además, la sinopsis y otras informaciones que llenaban el margen de la serie Nōgaku zue se presentaba de manera independiente a la estampa, impresas en un fino papel translúcido que protege la estampa, por lo que resulta visualmente más ligera. La serie Nōgaku Taikan fue un gran éxito y tuvo tempranas reediciones en 1934 y 1936. En este sentido, finales de los años veinte y la década de los treinta, fueron un perio-

do de gran resurgimiento de los estudios filológicos e históricos sobre el teatro Noh en Japón. Por la especialización de Kogyō en la temática del Noh y la difusión de estas tres grandes series mencionadas, la obra de Kogyō se han convertido en un recurrente material para ilustrar diversos aspectos del teatro Noh. Así lo hizo la zaragozana J. Vicenta Arnal Yarza (1902-1960), con la reproducción de dos estampas de la serie Nōgaku hyakuban, cuando escribió en 1953 la primera monograf ía sobre el teatro japonés publicada en España, Teatro y Danza en el Japón2. Mucho antes, concretamente en 1930, ya se habían publicado en nuestro país, en la revista cultural La Esfera, algunas estampas de la serie Nōgaku zue, pues la Biblioteca del Museo Nacional de Artes Industriales, hoy denominado de Artes Decorativas, conserva entre sus fondos doscientas estampas encuadernadas en cuatro volúmenes. Algunas fueron mostradas en la exposición que organizó este museo en 1999 con el título Hanga: Imágenes del mundo flotante3. Recientemente, el público de nuestro país ha tenido la ocasión de poder ver una docena de estampas sueltas de esta serie gracias a la exposición itinerante Yoshitoshi y su escuela, comisariada por Blas Sierra de la Calle,

director del Museo del Real Colegio de los Padres Agustinos de Valladolid4. Dejando aparte su valor documental, solamente en los últimos años se está considerando el gran interés artístico de la obra de Tsukioka Kogyō. En mi opinión esto responde al generalizado rechazo que ha habido durante el siglo XX hacia el arte del periodo Meiji (1868-1912). Pero además, la obra de Kogyō se ha presentado habitualmente de manera inadecuada, junto con la de otros artistas del Ukiyoe que presentan un arte de orientación bien distinta. La estética de la obra de Kogyō es la estética del Noh: discreta, contenida y solemne. Por esta razón, los aficionados y coleccionistas han comparado su obra con la de otros artistas más coloristas, más dinámicos en sus composiciones y, desde esta perspectiva, mucho más atractivos. La obra de Kogyō gana en interés cuando deja de compararse con el tratamiento del teatro Kabuki en la estampa japonesa y se empieza a relacionar con la propia representación del teatro Noh, su estética y su atmósfera. Los austeros colores de los fondos de las estampas, casi siempre con tonos fríos y discretos, con un resultado af ín a las nieblas de los paisajes de la pintura a la tinta, suibokuga, nos remiten a valores estéticos como

ki. Como fondo no presenta decorados para la ambientación, sino que siempre presenta una pared lisa de madera, el kagamiita, sobre la que hay pintado un majestuoso pino. Para soportar el tejado, en las esquinas del escenario hay sólidos pilares de madera, los cuales tienen también la función de orientar a los actores portadores de máscaras y situarlos sobre la escena. En las obras de Kogyō, como envueltas en una misteriosa niebla, la insinuación de estos pilares de madera, remite directamente a la magia del escenario. En todas las ediciones de las estampas de Kogyō se tuvo un extraordinario cuidado con las cuestiones relativas a la calidad de la impresión, la cual se enriquecía con grabado en seco o gofrado (karazuki) y tintas metálicas que se aplicaban con sentido ornamental en los lujosos brocados del vestuario del Noh (considerados auténticos tesoros artísticos), así como los diversos complementos del atuendo, como pueden ser abanicos y otros objetos. La calidad de los textiles es superior y nos remite al esplendor del gusto palaciego y refinamiento elegante (miyabi) del periodo Heian, si bien ahora bajo el influjo del Zen, como envoltorio de una realidad más profunda. El repertorio de obras del Noh se ha distribuido tradicionalmente en

cinco grupos según su temática, de modo que hay obras de dioses, de guerreros, de mujeres, de lunáticos y de demonios, pero su puesta en escena y la riqueza de su vestuario es semejante en todas ellas. Aunque las protagonistas sean mujeres, en el Noh, como en el teatro Kabuki, todos los papeles son realizados por actores. En los personajes principales, el shite, estas vestimentas suelen ser las más opulentas y envuelven las sobrecogedoras máscaras en sus más diversas tipologías. A parte del escenario y los propios actores, en algunas estampas aparece también el coro o el grupo de músicos, con tres tambores distintos y una flauta. Como único atrezo en la decoración del escenario se utilizan objetos esquematizados, llamados tsukurimono, que tienen la capacidad para sugerir al espectador la presencia de la puerta de un santuario sintoísta (torii), una casa (itaya), un barco (fune) o un carro (kuruma). Los tsukurimono son muy ligeros visualmente, pues simplemente presentan el simplificado contorno del objeto en color rojo. El lento caminar de los personajes del Noh, la contención de sus movimientos, la concentración para participar en el encuentro con lo sobrenatural que acontece sobre el escenario tienen un ritmo y un color muy diferente al Kabu-

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el sabi y wabi, consolidados durante el Japón feudal del periodo Muromachi, cuando nació el teatro Noh. Como en la propia representación del Noh, también en las estampas de Kogyō, el vacío (ma) es tan importante como lo pintado, lo escenificado. La representación, tanto la teatral como la gráfica, revela la inescapable evanescencia de este mundo, sujeto a la ley del karma, y el misterio profundo, triste y sublime, yūgen, que es considerado el principal rasgo estético del Noh. En las estampas de Kogyō el aficionado al teatro Noh disfruta de la fidelidad respecto al ambiente de la representación. En ocasiones se aprecia la estructura del escenario. Más raras son las ocasiones en las que se presenta a los actores en la Sala del Espejo donde se preparan para salir a escena. A pesar de su aparente sencillez, el escenario Noh presenta un rico simbolismo y asigna a cada tipo de personaje un área del escenario. Forma parte de la escena un pasillo o puente llamado hashigaraki, que está jalonado por tres pinos. Igual que el hanamichi del Kabuki, en este pasillo, que conduce del camerino al escenario principal, también actúan los actores. El escenario principal es una simple plataforma cuadrada techada y abierta al público por el frente y el lateral del hashigara-

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Estampa de Tsukioka Kogyō: Utō, de la serie Nōgaku Taikan, 1925. Colección particular de Zaragoza.

ki. Por eso, desde los parámetros de la agitada cultura del Ukiyoe, siempre ha habido predilección por el atractivo visual del Kabuki. Sin embargo, la influencia del Noh en el teatro contemporáneo hace que en este siglo XXI miremos con mucho más aprecio el arte de Tsukioka Kogyō. Sus estampas anticipan la puesta en escena de Akira Kurosawa en películas tan reconocidas como Rashōmon. Y,

sin duda, el interés en Occidente por el Japón más profundo y su estética contribuyen a apreciar la modernidad del arte de Tsukioka Kogyō.

1 Tsukioka Kōgyo, A Modern Painter of Noh, Tôgane, Mizuta Museum of Art, Josai International University, 2005.

Beauty of Silence: Japanese Nō and Nature Prints by Tsukioka Kōgyo (1869-1927), Leiden, Hotei, 2010. 2 Arnal, Vicenta J.: Teatro y Danza en el Japón, Madrid, CSIC, 1953. 3 Hanga. Imágenes del Mundo Flotante, Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, 1999. 4 Sierra de la Calle, Blas: Yoshitoshi y su escuela, Vallladolid, Museo Oriental del Real Colegio de Padres Agustinos,

Schaap, Robert y Rimer, Thomas: The

2009.

Notas

La pieza Okina en el teatro Noh

Entre la liturgia y el arte Okina en su acepción genérica significa hombre mayor. La pieza del teatro Noh que ostenta este nombre también tiene como protagonistas a actores que llevan máscaras de ancianos con una expresión de alegría y felicidad. Por una creencia ancestral japonesa se puede justificar esta presencia en el escenario: Una persona mayor está más cerca del más allá y, por ende, tiene mayor poder de transmitir la bendición de los dioses al pueblo. Se dice que Okina no es teatro Noh pero que sin él no se puede hablar de este teatro. La razón es, en primer lugar, su antigüedad que afecta a la forma más genuina de las representaciones antecedentes del género. Según la publicación japonesa que recoge 80 piezas de teatro Noh,1 Okina es la pieza que encabeza toda la producción de piezas del teatro Noh. De hecho, hasta hoy día en la primera función de teatro Noh en el Año Nuevo, es obligatorio representar al menos una parte de esta pieza. En segundo lugar,

su contenido no es precisamente una historia o desarrollo de escenas como en otras piezas. Se trata de actos y danzas relacionados con aquellos ritos arcaicos que servían para bendecir el lugar y a las personas asistentes. En él existe un misticismo positivo que envuelve a todo el teatro incluyendo a los espectadores. Existe una reverencia ancestral hacia la representación de esta pieza en todos los teatros del Noh. Es por ello por lo que me parece importante hablar de esta pieza bien desconocida, incluso entre los aficionados del teatro Noh en el extranjero. Origuchi Shinobu2, etnólogo y folclorista que escribió sobre las artes escénicas de Japón3 explica el fenómeno de la siguiente manera4: El origen de las artes escénicas se puede buscar en los motivos de Matsuri-fiesta. Matsuri es la forma sustantivada del verbo Matsuru, es decir, divinizar y consagrar. Es la fiesta en la que la gente recibe al dios o a los dioses que nos visitan periódicamente para apaciguar los espíritus contrarios y malignos y traer la felicidad al

pueblo. Las danzas y la música de Matsuri se convierten poco a poco en unas formas litúrgicas establecidas. Posteriormente, cuando la asimilación de estas formas se hace más profunda y amplia, aparecen las actuaciones que pueden llamarse artes escénicas como expresiones creativas. Así, el motivo de ellas se irá trasladando desde lo religioso hacia la diversión de los semejantes. El teatro Noh recuerda en muchos sentidos el género Dengaku5 que nace a partir de las liturgias que se organizaban en torno a la plantación del arroz. Sin embargo, a partir del período Kamakura (s.XII-s.XIV), los números que se representaban paralelamente a ellos, llamados Sarugaku,6 empezaron a tener más aceptación entre la gente. Sarugaku era más bien variedades de actuaciones artísticas con el elemento cómico del que carecía el Dengaku. El género que conocemos como Kyōgen deriva de Sarugaku recogiendo este sentido del humor tan arraigado en la tradición escénica japonesa. En su inicio existía un número típico de Sarugaku consistente en recitaciones de palabras de ben-

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Kayoko Takagi

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El actor Kanze Tetsunojō representando Okina. Cortesía de Karen Brazell.

dición y felicitación por parte de tres ancianos. Se representaba en diferentes lugares y ocasiones en honor y para favorecer al dueño de la casa. Se considera que ésta es la forma que mejor recuerda la pieza de Okina en su origen. La colección de las piezas del teatro Noh antes citada explica que, anterior a la época de Zeami, es decir, antes del s.XIV, Okina se llamaba Shikisanba (Tres danzas litúrgicas) y tenía tres danzas efectuadas por tres actores cada uno con una máscara de anciano7. Algunas de estas máscaras se encontraban consagradas como objeto divino en los santuarios shintoístas. En este sentido, se entiende que el acto de Okina que se pone la máscara en el escenario significa la transfiguración de Okina en dios. Las representaciones de Shikisanba eran frecuentes tanto en las ocasiones de proclamación del nuevo Shōgun o de sus edictos como en las de sus visitas a los castillos de los grandes señores feudales. Se consideraba que la pieza constituía una liturgia para expresar las palabras de pláceme y buenaventura a los gobernantes. Posteriormente, aparece el elemento de Senzai8 en lugar de uno de los ancianos. La pieza que se conserva hasta hoy tiene incorporado el papel de Senzai

Máscaras de Okina (Hakushiki-jō) y Sambasō (Kokushiki- jō).

楽 (gaku-música). Sin embargo, Zeami escribía el nombre de Sarugaku utilizando otro carácter para saru 申 que sugiere la letra de dios 神. Sabemos que las compañías de Sarugaku llamadas Za, 座 y las funciones estaban normalmente financiadas dentro del marco religioso económico de los santuarios shintoístas. La aplicación del carácter 申 por parte de Zeami significa que el padre de Mugen-Noh12 seguía considerando sus obras tributos a los dioses al estilo de kagura 神楽 (música y danza divinas) que se ofrecen a ellos. 4. Siguiendo el juicio de Zeami en el punto tres, Okina es considerado como acto religioso hasta nuestros días. Antes de representar Okina se oficia un ritual. Se instala un altar shintoísta

de madera blanca en la estancia llamada Kagami no ma (habitación del espejo) y los actores rezan colocando las máscaras, el cascabel y otros objetos que se utilizan en el escenario. Tras escuchar el comienzo de la música, todos toman el sake y reciben las chispas de piedras que se usan para encender el fuego. Son las acciones shintoístas de purificación. El escenario igualmente será purificado con chispas. Aunque de forma somera espero haber dado algunas claves para la mejor lectura y comprensión de la obra de Okina, que en buena medida traza los movimientos rituales de la Antigüedad, lo que suele resultar difícil de asimilar para la mentalidad extranjera. A continuación presento la traducción de la pieza Okina al español.

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como un personaje joven que representa el pasado del anciano. Senzai y Okina bailan juntos de manera alegórica contrastando la vigorosidad y la solemnidad en la voz y en el movimiento. Para concluir este breve prólogo a la pieza de Okina, me gustaría apuntar cuatro elementos a considerar como llamadas de atención: 1. El carácter religioso y a la vez étnico del origen de las artes escénicas japonesas es de suma importancia a fin de entender los diferentes géneros y variedad que existen en ellas. Como explica Origuchi, estas manifestaciones están estrechamente relacionadas entre sí tanto en su origen como en su desarrollo.9 2. El elemento cómico que existe en muchos modos de la expresión artística japonesa se encuentra en ella desde la edad de la mitología japonesa10. En Okina aparece al final una interacción algo incompleta de diálogo entre Okina y Sanbasō que crea cierta tensión humorística. Podemos entenderlo como un recuerdo de esta faceta de Sarugaku que contenía en gran medida los rasgos populares de la risa y del humor. 3. El teatro Noh se denominaba hasta la Restauración de Meiji11 Sarugaku siguiendo la antigua usanza aplicando los caracteres de 猿 (saru-mono) y

Okina

Autor: Está basado en las canciones y danzas de bendición antiguas y no se puede precisar el autor individual de la pieza. Personajes: El portador de la caja de la máscara. No lleva máscara. Okina (Anciano). En el inicio no lleva máscara pero más tarde se pone la máscara de anciano de color blanco llamada Hakushiki-jō. Senzai (Mil años). No lleva máscara. Sanbasō (Anciano que sale en tercer lugar). En el inicio no lleva máscara pero más tarde se pone la máscara de anciano de color negro llamado Kokushiki- jō. Jiutai (Coro).

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Entran el portador de la caja de la máscara, Okina, Senzai, Sanbasō, los músicos y los cantores en el escenario. Okina sale adelante, hace una reverencia al público y se sienta en su lugar determinado. El portador de la máscara coloca la caja delante de Okina y se sienta al lado de Senzai y, seguidamente, Sanbasō hace lo suyo. Cuando comienza la música con tambor pequeño y flauta, Okina se levanta a bailar.

con estruendo, el agua de la cascada suena con estruendo, aunque haya sequía. Jiutai: El agua no cesa de caer con el ruido, ariudōdōdō16. Senzai (Cantando.): Suena sin cesar, ariudōdōdō. Sin cesar siempre, tōtari tōtari.

Okina (Cantando.): Tōdōtarari tararira, tarari agarirararidō.14 Jiutai: Chiriyatarari tararira, tarari agarirararidō. Okina (Cantando.): Que viva hasta mil generaciones en este lugar. Jiutai: Nosotros también serviremos hasta mil generaciones. Okina (Cantando.): Su longevidad durará los mil años de las grullas y los diez mil de las tortugas...15 Jiutai: ...y alcanzará la felicidad. Okina (Cantando.): Tōdōtarari tararira. Jiutai: Chiriya tarari tararira, tarari agarirararidō.

Senzai (Cantando.): Mil años de vida de nuestro soberano equivale al tiempo que se tarda para desgastar la roca con el roce de una manga, la manga del vestido de pluma de la mujer celeste17 como la eternidad de su vestido. Suena el estruendo de la cascada. Aún haya días de sequía. Jiutai: Suena sin cesar, ariudōdōdō.

Senzai se pone de pie cantando y le acompaña el coro. Senzai baila con gracia. Senzai (Cantando.): El agua de la cascada suena

Danza de Senzai.

Durante el baile de Senzai, Okina se pone la máscara de Hakushiki-jō y comienza a cantar. A continuación, se pone de pie para bailar. Sanbasō también se pone de pie. Okina (Cantando.): Este joven con el peinado de Agemaki18. Jiutai: Con una discreta distancia, dondōya19. Okina (Cantando.): Estaba sentado pero…

Danza de Okina. Okina (Cantando.): Se felicitan mil otoños y diez mil años. Por ser la danza de la alegría, bailaré la pieza de Manzairaku22. Jiutai: Manzairaku. Okina (Cantando.): Manzairaku. Jiutai: Manzairaku. Okina, al terminar la danza, vuelve a la caja de la máscara de Hakushiki-jō. Sale al frente del escenario y tras hacer una profunda reverencia sentado hacia el público, se retira junto con Senzai. Entra Sanbasō corriendo y empieza a cantar. Sanbasō (Cantando.): ¡Qué alegría! No dejaré escapar este júbilo a otro lugar. Osae osae ō, guardémosla, guardémosla con nosotros. Momi no dan: diálogo entre Sanbasō y el portador de la máscara.23 Sanbasō se pone la máscara negra

de Kokushiki-jō y entabla un diálogo con el portador de la caja de la máscara. Sanbasō: Quisiera ver al señor de la gran sabiduría. El Portador de la caja de la máscara: Aquí mismo. Sanbasō: ¿Quién es el que se ha puesto de pie? El Portador de la caja de la máscara: Su compañero amigo de siempre he venido a veros. Os ruego que efectuéis la danza de Sarugaku, Sanbasō, con toda la vigorosidad que quepa, respetado señor anciano negro. Sanbasō: Para este viejo de color oscuro es tarea más que fácil tributar la danza de bendición a modo de plegarias por la prosperidad y la permanencia de miles de otoños y diez mil años de este lugar. Ahora, mi sabio amigo, vaya a sentarse a su sitio con toda solemnidad y sin preocuparse de nada. El Portador de la caja de la máscara: Es cosa sencilla volver yo a mi sitio y sentarme pero vuestra danza va a ser la primera. Sin verla no me podré sentar. Sanbasō: ¡Qué importancia se da! El Portador de la caja de la máscara: Bueno, para empezar a bailar, le doy un cascabel.

El portador le da un cascabel a Sanbasō. Sanbasō: ¡Sois vos el que me otorga el cascabel! ¡La importancia que se da! Danza del cascabel. Sanbasō baila enérgicamente la danza del cascabel bendiciendo todos los rincones del escenario. Al término del baile se quita la máscara y la coloca junto con el cascabel encima de la caja de la máscara y se retira.

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Jiutai: Me acerco más, dondōya. Okina (Cantando.): Desde la edad de los poderosos dioses humanos he venido cantando su longevidad. Jiutai: Soyoyaricha dondōya. Okina (Cantando.): La grulla que vive mil años canta la música de Banzeiraku20. Y la tortuga con vida de diez mil años en el estanque lleva en su caparazón tres elementos cardinales del mundo: el cielo, la tierra y el hombre21. El agua fría de la cascada cae en el estanque donde se refleja la luna clara. La abundante arena de la orilla se torna color del alba. Es la plegaria de hoy por la paz y la prosperidad de la nación bajo el cielo. ¿Cuál es el nombre de Okina? Jiutai: ¿Qué Okina es aquél? ¿Y ése, de dónde es? Okina (Cantando.): Aquí estoy. Vean.

Bibliografía

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NIPPON GAKUJUTSU SHINKÔKAI (Ed.): The Noh Drama, Charles E. Tutt-

Notas

KAWAI, Hayao: Shinwa to nihonjin

le Company, Rutland, Vermont, Tokyo, 1955.

1 Yōkyoku-shū 1 y 2 (Colección de piezas de teatro Noh), edición de Koyama

no kokoro (La mitología y la psicología ja-

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ponesa), Iwanami, Tokio, 2003. KOYAMA, H. y SATÔ, K.: Yôkyokushû I (Colección de piezas de nô), Shôgakkan, Tokyo, 1997. KOYAMA, H. y SATÔ, K.: Yôkyokushû II (Colección de piezas de nô), Shôgakkan, Tokyo, 1997. KEENE, Donald: Nô The Classical Theatre of Japan, Kodansha International Ltd., Tokyo, 1966.

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nami, Tokio, 1994.

2 (1887-1953) también lingüista, poeta y novelista. 3 Nihon-geiNoh-shi rokkō (Seis lecciones sobre la historia de las artes escénicas japonesas), Kodansha, Tokio, 2001. 4 Presento a modo de resumen el desarrollo de explicaciones que hace Origuchi sobre la obra de Okina en el citado libro. 5 田楽 Conjunto de música y danza para la buena cosecha de arroz y a la vez para orar por la paz de las almas de los difuntos. Se considera que incluían variedad de artes escénicas incluso de los magos pertenecientes a los templos en un vestuario llamativo. Se consolidó hacia el siglo X. 6 猿楽 Si admitimos que es otro nombre de Sangaku 散楽, tiene su inicio en el período Nara (710-794). En la pintura conservada en Shōsōin (Dankyū sangaku-zu) aparecen actuaciones de imitación, magia, acrobacia, prestidigitación, etc. Se considera que se transmitió desde China en esta etapa pero se desarrolló en Japón hasta llegar al teatro Noh. 7 Yōkyoku-shū 1, op. cit. p. 19. 8 千歳 Es el actor que ejecuta el baile vigoroso sin máscara que contrasta con el lento movimiento de Okina. Senzai significa mil años por lo que se puede entender que es un personaje alegórico de longevidad.

Cuadro de Tsukioka representando una escena de Okina. dose en la versión de Yōkyoku-shū, op. cit. pp. 20-26. 14 No se conoce el significado ni la fuente de estos sonidos pero existe la interpretación de simular el ruido del agua de la cascada como símbolo de vida que no se agota. Otra interpretación es la de onomatopeya que imita el sonido de la música. 15 En el simbolismo japonés tanto la grulla como la tortuga son animales que sugieren longevidad. 16 Existen referencias a estos sonidos en los libros de finales del período Heian. 17 La tradición literaria japonesa hace frecuente referencia a la mujer celes-

que descendería a la tierra sólo una vez en mil años. 18 Un modo de atar el cabello para un joven antes de alcanzar la mayoría de edad. 19 No hay referencia a estos sonidos pero parece más bien una expresión de reclamo a la vez que para marcar el compás de la música. 20 Una pieza de Gagaku (música cortesana) de celebración y alabanza a la longevidad del soberano. Banzei significa diez mil años y la palabra “Banzai” se escribe igual para significar la viva. 21 Viene de la enseñanza confuciana. 22 Es otra lectura de Banzeiraku.

a formar parte de la realidad. Diríase que es coherente con la percepción estética del mundo en la Edad Media japonesa.

te. En torno a esta figura existe un simbolismo de medir el tiempo eterno. Es el desgaste de una roca por el roce de la manga

23 Esta parte hasta el baile de Sanbasō recuerda el modo actual de Kyōgen. Las palabras no son recitadas y forman un diá-

13 La traducción se ha hecho basán-

del vestido de pluma de la criatura celeste

logo de tensión cómica.

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9 Origuchi Shinobu, op. cit. 10 En el capítulo de Ama-no Iwayado (Celeste habitación de roca) de Kojiki aparece una escena de risa generalizada por la actuación cómica de una diosa que baila encima de una cuba boca abajo. 11 1868. Esta restauración significó una apertura de Japón hacia el exterior y la constitución de un nuevo estado en la Edad Moderna. A partir de esta época Sarugaku se llamará Nohgaku- Noh. 12 夢幻能 Es el estilo y la estructura de teatro Noh que estableció Zeami para sus creaciones. Consiste en poner en contraste la realidad y el mundo ilusorio de tal modo que el mundo del más allá empieza

La morada del zorro Irene Criado López Fernando Cid Lucas Traducción, introducción y notas

INTRODUCCIÓN

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Como ya se han encargado de aclarar en este mismo volumen otros autores, los Kyôgen eran los intermedios cómicos que se ejecutaban entre dos obras de Noh. En ellos se retrataban pasajes cotidianos de personajes simples, inocentes… los cuales, con sus cortas entendederas, suelen provocar situaciones graciosas que consiguen arrancarnos la carcajada. Como el lector comprobará luego —con la lectura de la obra que aquí presentamos— son situaciones muy sencillas, carentes de todo artificio; quizá en esto resida parte de su éxito: en deleitar y agradar al público sin buscar lo recargado o lo complicado, retratando la parte cómica de cualquier situación ordinaria. Uno de sus protagonistas habituales es Taro, un criado inocentón, a veces vago, amante del sake y que siempre está metiendo en líos a su señor o a su compañero, Jiro. En algunos textos teóricos se

le ha comparado con el Arlecchino de la Commedia dell´Arte italiana, con quien comparte la facilidad para meterse en problemas y su apego a la buena vida. La presente traducción de Kitsune-zuka1 ha sido realizada desde el inglés, empleando como patrón el magnífico texto de Shio Sakanishi Japanese Folk-Plays (Tuttle, Tokyo, 1960, pp. 44-47), en donde se recogen un buen puñado de estas piezas, acompañadas de un copioso aparato crítico. Como sucede con otras tantas, desconocemos quién pudo ser su autor, ya que lo más frecuente era que estas breves farsas aparecieran agrupadas en gruesos volúmenes que

pasaban de generación en generación. Como sucede con los canovacci de la aludida Commedia dell´Arte, los textos podían alterarse durante las funciones con frecuentes improvisaciones, que solían acompañarse de chistes, chascarrillos y juegos de palabras, muy del gusto del auditorio. Para concluir, nos gustaría añadir que los textos del Kyôgen suelen estar desprovistos de toda acotación escénica, por lo que el lector deberá imaginar cómo realizan sus apartes los actores, cómo se mueven por el escenario y cuáles son sus reacciones, aunque la sencillez y claridad del texto facilitará bastante estos menesteres.

La morada del zorro Autor desconocido Personajes: Un Terrateniente, Taro y Jiro, sus empleados. ¡Yai, yai! ¿Anda Jiro por ahí? Jiro: ¡Ah! Heme aquí. Terrateniente: Siento haberte llamado tan tarde4, pero ¿podrás ir a la granja para hacerle compañía a Taro? Jiro: Sí, señor. Terrateniente: Llena una botellita con sake y llévatela. Jiro: Gracias, señor. Este trabajo es muy pesado, pero son las órdenes de mi amo. No hay más remedio. Está muy oscuro esta noche y no sé bien dónde estoy. Creo que voy a llamar a Taro. ¡Hoy, hoy! Taro ¿dónde estás? Taro: ¡Ah! Aquí viene un zorro imitando la voz de Jiro ¡Qué disfraz tan bueno! No puedo dejarme engañar. Antes de nada, voy a frotarme los ojos5. Jiro: ¡Hoy, hoy! Taro: Hoy, aquí estoy. Jiro: ¿Dónde estás? Taro: ¡Aquí! ¿Eres Jiro? Jiro: Ahí estás. He venido a hacerte compañía por petición del amo. Taro: Me alegro de verte. Bueno, debería decir que esto es muy inteligente. Es exactamente igual a Jiro. Lo atraparé y le ataré de pies y manos. ¡Escucha, Jiro! Hace unos minutos un ciervo enorme vino desde aquella colina y, cuando salí tras él, huyó despavorido. Jiro: ¡Qué bueno! Taro: ¡Ven aquí! No puedo dejarte escapar. Jiro: ¿Qué demonios estás haciendo? Taro: ¡Por todos los demonios! No voy a dejarme

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Terrateniente: Yo soy un terrateniente que habita en estas inmediaciones. Entre mis posesiones se cuenta una granja que está yendo muy bien este año. Pero, desgraciadamente, monos y tejones, zorros y ciervos vienen cada anochecer y estropean la cosecha. Llamaré a Taro, mi criado, y le enviaré allí. ¡Yai, yai! ¿Anda Taro por ahí? Taro: ¡Ah! Heme aquí. Terrateniente: No te he llamado por nada especial. Este año, hasta hace poco, mi granja ha ido bien, pero se ha visto infestada de animales salvajes. Me gustaría que fueras allí esta noche y que cuidaras de ella. Si ves alguna bestia, espántala. Taro: Así lo haré, pero ¿tengo que ir solo? Terrateniente: Sí. Aunque más tarde enviaré a Jiro. Ve tú primero. Taro: Muy bien. Terrateniente: Por cierto, hay una madriguera de zorro en la ladera. Cuida de que no te embruje2. Taro: Sí, son animales peligrosos. Tendré mucho cuidado. Voy para allá. Terrateniente: Regresa mañana, por la mañana temprano. Taro: Sí, señor. Terrateniente: Pues, eso es todo. Taro: Resulta muy enojoso tener que trabajar de día y de noche pero ¡así es la vida! Como me he dado prisa ya he llegado a la granja de mi amo3. Tengo que cuidar bien de ella. Terrateniente: He enviado a Taro a la granja, pero puede que se sienta solo. Ahora enviaré a Jiro.

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engañar por un zorro tonto, ¿qué te has creído? Jiro: Pero si soy Jiro, tu compañero. Taro: La verdad es que eres igualito a Jiro. Así, atado a un poste, estás guapísimo. ¡Oh, señor zorro, muy pronto te despellejaré! Terrateniente: Envié a Taro y a Jiro a la granja, pero me preocupa cómo puedan estar. Iré a ver cómo se encuentran. ¡Hoy, hoy! ¡Taro, Jiro! ¡Hoy, hoy! Taro: ¿Qué? Ahí viene otro zorro, y está imitando la voz del amo. Atraparé a ése también ¡Hoy, hoy! Terrateniente: Hoy. ¿Dónde estáis? Taro: Aquí. Terrateniente: Ah, ¿estás ahí? Pensé que te podías sentir solo, así que vine a verte. También envié a Jiro esta tarde temprano. Taro: Jiro está allí. Éste también tiene un disfraz muy bueno; la verdad es que es la viva imagen del amo. Aunque no voy a dejarme engañar por una bestia tan tonta. ¡Granuja! Te atraparé. Terrateniente: ¡Por el Santísimo Buda! ¿Qué estás haciendo? Soy yo, tu amo. Taro: ¡Sí, por el Santísimo Buda! Te ataré bien a este árbol y te quemaré con las agujas de los pinos. Eso hará que muestres tu verdadera identidad6. Ven, ¿dónde está tu tupida cola7? Anda, aúlla como un zorrito bueno. Terrateniente: ¡Mira que tratar así a tu amo! Tú… Taro: ¿Qué está farfullando mi buen zorrito? Quemaré a éste también. Ven, aúlla como un zorrito bueno. Jiro: ¡Oh, socorro, socorro! Taro: ¡Mirad cómo se menean y se retuercen! Traeré una hoz afilada y os despellejaré a los dos. En un momento, fierecillas, acabaré con todas vuestras diabluras.

Terrateniente: Esto es realmente lamentable. El pobre Taro está loco de atar. ¡Yai! ¿Eres tú, Jiro? Jiro: Sí, soy yo ¿Es usted el amo? Terrateniente: Sí. ¿También estás atado? Jiro: Claro que sí. Terrateniente: Taro ha dicho que iba a buscar una hoz para despellejarnos, ¿no puedes desatarte? Jiro: Llevo intentándolo un buen rato. Creo que ya puedo liberarme. ¡Sí, estoy libre! Ahora le ayudo. ¡Menudo granuja está hecho Taro! Más vale que le demos su merecido. Terrateniente: No se atreverá a acercarse si nos ve desatados, así que, más vale que hagamos como si todavía estuviésemos atados. Cuando se acerque, le atraparemos. Jiro: ¡Buena idea, amo! Terrateniente: Vuelve al poste y haz como si… Taro: ¡Dos zorritos muy, muy traviesos! Más vale que recéis por última vez. Terrateniente: ¡Vamos, Jiro! Jiro: Aquí. Terrateniente: Lo tengo. Sacúdele. Taro: ¡Eh, zorros! ¿Qué creéis que estáis haciendo? Terrateniente: ¿Me estás llamando zorro, mezquino? Te até, ¿y ahora qué? Taro: ¿Qué? ¡Si sois mi amo y Jiro! ¡Oh, perdonadme, perdonadme!

FIN

77 Bibliografía

Notas

CID LUCAS, Fernando, “Taro-kaja, el Arlecchino japonés: El teatro Kyôgen de Japón”, La Ratonera: Revista asturiana de

1 狐塚, usando la lectura de kanji original. 2 El zorro, en el folclore japonés, es una animal mágico, capaz de transformarse

4 Nótese cómo, con sólo una frase, se nos avisa de que ha transcurrido ya un tiempo desde que el amo envió a Taro hasta que ha mandado a Jiro a su granja [N. de los t.]. 5 Para comprobar con esto que no se trata

teatro, n.º 26, 2009, pp. 126-129. KENNY, Don (ed.), The Kyogen book: an anthology of Japanese classical comedies, Tokyo: Japan Times, 1989. SAKANISHI, Shiho, Kyôgen; comic interludes of Japan, Boston: Marshall Jones Company, 1938. TAKEDA, Sharon Sadako, Miracles &

en cualquier otro animal o de adquirir la forma de un ser humano y cuyos poderes aumentarán con la edad. Es extremadamente astuto y existen decenas de leyendas en las que este animal es su protagonista [Nota de los traductores]. 3 Como sucede en el teatro Noh, unos pocos pasos por el escenario simularán que

de un artificio obrado por el taimado zorro [N. de los t.]. 6 No olvidemos que el pino también es un árbol sagrado para los japoneses; mezclando aquí la tortura y el ritual, pretende nuestro protagonista desenmascarar al zorro [N. de los t.]. 7 Según las antiguas creencias niponas,

mischief: Noh and Kyōgen theater in Japan, Los Angeles: Agency for Cultural Affairs,

el actor ha realizado un gran viaje, aunque sus compañeros en la obra estén aún

aunque un zorro se transformarse en persona mantendría intacta su cola, lo mismo

Government of Japan, 2002.

a unos pocos centímetros [N. de los t.].

que su sombra [N. de los t.].

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Los actores Sato Usaburou (izquierda) e Inoue (derecha) en una representación de La morada del zorro.

Algunas claves para su comprensión

Kyōgen, teatro breve de Japón Liset Turiño Ramos El Colegio de México

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El kyōgen 狂言es un género de teatro cómico japonés de más de seiscientos años de antigüedad. Tiene sus orígenes en un grupo de artes escénicas que durante el siglo XI al XIV eran conocidas con el nombre genérico de sarugaku 猿楽 y que incluía acrobacias, mímica, baile e improvisaciones a modo dialogado. Estas presentaciones se realizaban en una variedad de espacios que iban desde los cruces de caminos, las riberas de los ríos y aquellos destinados al público en santuarios y templos. A finales del siglo XIV comienza un proceso de transformación de estas artes interpretativas1 y se reducen a dos géneros, el sarugaku no nō, que luego pasará a llamarse simplemente nō 能 y recoge la mayoría de los bailes y cantos; y el género humorístico kyōgen, de estructura dialogada y con un guión relativamente libre que daba espacio a la improvisación. Algunos estudiosos japoneses consideran2 que el sarugaku se dividió en dos ramas, una “principal” (hongei) de la que el

kyōgen es heredero y una “refinada” (nōgei) que evolucionó hacia el nō actual. Mientras el nō se decanta por un estilo solemne y majestuoso y afirma los valores de la aristocracia y la clase guerrera en el poder; el modesto kyōgen presenta un mundo más tangible, accesible y cotidiano. En él figuran campesinos, señores feudales de bajos ingresos (shomyō), sus sirvientes y en general pícaros de todas las calañas, constituyendo un mundo poco pretencioso que derrocha inteligencia y astucia para sobrevivir cada día. Muy poco se conoce del kyōgen de estos primeros años, son escasas las menciones a las obras3 representadas en aquella época y carecía de tratados teóricos como los que Zeami y Komparu Zenchiku escriben para el nō. Las referencias nos han llegado a través de los diarios de cortesanos y registros de templos donde fueron anotados los programas allí presentados. Sus testimonios muestran un arte hilarante que “hace que se aflojen las mandíbulas”4 y que se entremeseaba con las obras “serias” de teatro nō. No fue hasta el siglo XVI que

las obras de kyōgen empiezan a ser compiladas, originalmente para fijar un canon y preservar la tradición. En el año 1578 se escribe el Tensho kyōgen bon (Libro kyōgen de la era Tenshō), de autoría desconocida, la primera compilación que se conoce y que presenta breves reseñas de las obras, algunas desaparecidas del repertorio actual. A ésta seguirá Ōkura Toraakira bon (Libro de Ōkura Toraakira, 1642) y el Tenri bon de la escuela Izumi (1646), que recogen los textos completos de las obras con anotaciones de gran utilidad para el actor: el vestuario, si los personajes portan armas, los movimientos en escena y la modalidad de canto o recitación que se debe emplear. Por estos años, en 1660, se escribe el primer tratado para kyōgen, Waranbe gusa (lit. “para mis jóvenes sucesores”). Su autor fue el veterano actor Ōkura Toraakira (1597-1662) y el texto estaba pensado para el uso exclusivo de los hijos mayores de la familia Ōkura. Waranbe gusa contiene instrucciones sobre la actuación, el ritmo, vestuario y ofrece consejos generales sobre diversos temas.

El Tensho kyōgen bon, la primera compilación de kyōgen, recoge las sinopsis de las obras más antiguas que se conocen.

kyōgen cuentan apenas con dos o tres personajes y hay alguna que otra en forma de monólogo. El sistema de personajes lo conforman el protagonista o shite, uno o dos antagonistas, ado y los respectivos acompañantes de éstos shite tsure o ado tsure. Un caso aparte es el auxiliar de escena, koken, cuya función es ayudar a los protagonistas con los cambios de vestuario y les alcanza los utensilios que necesiten, su vestimenta negra indica que es “invisible” al público. Uno de los personajes más conocidos del kyōgen es Tarō Kaja, el criado pícaro que busca sacar ventaja a su amo. En Bō shibari (Atados) el amo de Tarō Kaja y Jirō Kaja tiene que salir de viaje, y conociendo la debilidad de sus criados por la bebida se vale de una treta para dejarlos

amarrados durante su ausencia. Entre malabarismos y verdaderas piruetas logran hacerse con la vasija de sake7 y lo celebran ebrios con cantos y baile hasta que el amo regresa y tratan de escapar. De manera general los temas del kyōgen abarcan el desamor, la falsedad, la obsesión y la fatuidad e ineptitud de los nuevos ricos. La sátira social es otra constante, encontramos esposas borrachas que pegan a sus maridos, criados que burlan a sus amos, funcionarios que median conflictos para salir huyendo con los bienes en disputa, etc. El vestuario constituye un importante elemento de caracterización de los personajes: espada pequeña (chiisa gatana) y kamishimo8 para los shomyō; hakama corto para los sirvientes y motivos

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Visualmente, el kyōgen es un arte sobrio que utiliza el mismo escenario del teatro nō. Toda la escenograf ía consiste en la pintura de un pino de tronco sinuoso en la pared de fondo. Algunas obras requieren de elementos escenográficos específicos: una vara larga de madera en Bō shibari, un tarro laqueado para Busu y un banquillo de madera en Fukurō, pero éstos siempre tienen un valor utilitario, no adornan el espacio escénico ni crean un ambiente de época. El kyōgen siempre se mueve en esta atemporalidad: elude remitirse a un tiempo específico mientras sus personajes representan arquetipos universales5. Aunque en menor medida que el nō el kyōgen utiliza máscaras, pero en lugar de la belleza estilizada y la “expresión media”6 de las máscaras nō, las de kyōgen poseen una deformidad y un carácter grotesco que buscan mover a la risa, las más conocidas son la máscara de doncella de cachetes exageradamente gruesos, y las de demonios, con sus grandes narices y ojos saltones. Las obras de

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Shigeyama Shime II, maestro kyōgen de la escuela Ōkura.

a cuadros en el estampado de su kimono; y otros elementos distintivos según requiera la obra: un sombrero negro de copa elevada distingue a los funcionarios gubernamentales, grandes rosarios (malas) a los ascetas (yamabushi) y un paño blanco atado alrededor de la frente con simulado descuido nos permite reconocer a un individuo que ha sido poseído por un espíritu o que se encuentra obsesionado con un amor imposible. El kyōgen utiliza el lenguaje coloquial de los siglos XVI y XVII,

momento en que fueron compiladas las obras, y emplea ingeniosos juegos de palabras basados en la homofonía. Son frecuentes las parodias a versos clásicos ligeramente adulterados (honkadori) y existe un grupo de obras llamadas nōgakari kyōgen que parodia en tema y estructura algunos clásicos del nō. Las convenciones del movimiento son mucho más complejas y conforman un sistema casi tan reglamentado como el del ballet. Existe una forma básica para el cuerpo, kata, y un modo particular de caminar sin despegar totalmente los pies del piso (suriashi, lit. “pies de ladrón”, también usadas en las artes marciales tradicionales) tres tipos de risa y otros tantos para el llanto. Estas kata cambian ligeramente según la escuela y constituyen una herencia teatral que es celosamente conservada. Actualmente existen dos escuelas de kyōgen profesional, la Izumi y la Ōkura, que a su vez abarcan diversas familias o casas teatrales (jap. Ie 家9). Una escue-

la anterior, la Sagi, se extinguió a mediados del período Edo, y desde hace algunos años se realizan esfuerzos para rescatar su repertorio y estilo de actuación. También hay modalidades no profesionales muy interesantes como la llamada nembutsu kyōgen (kyōgen de plegarias) conformada por devotos que se dedican de forma amateur al teatro. Con sede en determinados templos, estas personas ensayan de manera regular un repertorio de contenido budista que se representa en fechas conmemorativas. Las más conocidas son las de Mibu kyōgen, que se celebra tres veces al año en el templo Mibu (Mibudera) de Kioto, y el Enma kyōgen, que se lleva a cabo sólo una vez al año, durante los cuatro primeros días de mayo en el templo de Enma (Enmadō-ji) de esa misma ciudad. Aunque el kyōgen confiere gran importancia a la preservación de la tradición, en los últimos años se han realizado interesantes incursiones en otras formas teatrales. Combinaciones con ópera, nuevas obras con personajes modernos y adaptaciones de clásicos europeos. Ejemplo de esto es la puesta en escena de Machigai kyōgen o “kyōgen de equívocos”, de Takahashi Yasunari, que se inspira en la Comedia de los errores de William Shakes-

Bibliografía -Fujiwara, Akihira, Shin Sarugaku ki 新猿楽記, Heibonsha, Tokio, 1983. -Furukawa Hisashi, Nō, kyōgen jiten, 能狂言辞典, Tokyodō, Tokio, 1964. -García Rodríguez, Amaury, “Compendio de leyes para el control de materiales impresos. Japón, 1657-1842”, en Revista de Estudios de Asia y África, El Colegio de México, Ciudad de México, 2001. -Kenny, Don, The kyōgen book, An Anthology of Japanese Classical Comedies, Japan Times, Tokio, 1983. -Hare, Thomas Blenman, Zeami’s Style, The nō Plays of Zeami Motokiyo, Stanford University Press, California, 1986. -O’Neill, Patrick Geoffrey, Early nō drama, its background, character and development, 1300-1450, Lund Humphries, Londres, 1959. -Taguchi, Ozuo, Nō, kyōgen no kenkyū 能狂言の研究, Chūsei bungei ronkō, Tokio, 1997.

la profesionalización de las compañías de actores y el desplazamiento del espacio

dríguez, Amaury (traductor), “Compendio de leyes sobre el control de materia-

público y religioso al privado; es decir, de los templos, santuarios y espacios abiertos

les impresos, Japón, 1657-1842”, Estudios de Asia y África, El Colegio de México,

a las residencias de los shogun (generalí-

México, 2001, pág. 499.

simo) y los daimyō (señores feudales). Ver

6 En el nō, “expresión media” es el

Hare, Thomas Blenman, Zeami’s Style, The Noh Plays of Zeami Motokiyo, Standford University Press, 1986. 2 Taguchi, Ozuo, Nō, kyōgen no kenkyū 能・狂言の研究, Chūsei bungei ronkō, Tokio, 1997. 3 Durante el período Edo se refuerza el valor de la primogenitura en las tradiciones artísticas familiares. En el caso del kyōgen, las tres escuelas existentes, Ōkura, Sagi e Izumi, debían nombrar como jefe de la misma al primogénito varón del jefe o iemoto actual. 4 Fujiwara no Akihira, Registro del nuevo sarugaku, Shin sarugaku ki 新猿楽気, Heibonsha, Tokio, 1983. Escrito entre los años 1058 y 1065, es un extenso registro de las distintas artes escénicas a las que tenían acceso los nobles. Aunque

término que designa la ambigüedad expresiva de muchas de sus máscaras, las cuales pueden transmitir tristeza o alegría según la posición en que las coloque el actor y la incidencia de la luz sobre ellas. 7 Vino de arroz japonés. 8 El kamishimo es el vestuario ceremonial que usaban los samurái, consistente en una chaqueta sin mangas (kataginu) que se mete por dentro de un pantalón largo tipo hakama (nagabakama). 9 El término ke, “unidad doméstica”, es traducido en este contexto como “escuela”, y designa al grupo de actores que durante generaciones han conservado en el seno familiar una tradición artística. Esto hace que el kyōgen sea un arte que ofrece pocas oportunidades profesionales para alguien externo a dicha familia y en

los nobles de aquella época anotaban en sus diarios los eventos relacionados con la corte y sus gustos, Akihira demostró un interés en las artes populares y callejeras que lo llevó a dejar numerosas descripcio-

particular para un extranjero. Las mujeres son igualmente excluidas, y los personajes femeninos son representados por hombres.

nes de las mismas. 5 Al respecto es importante señalar que desde el año 1 de la Era Teikyō (1684) el gobierno con sede en la ciudad de Edo (actual Tokio) lanzó la prohibición de na-

Liset Turiño realiza estudios de doctorado sobre parodia en el teatro kyōgen en el Centro de Estudios de Asia y África de El Colegio de México. Realizó una estancia de investigación de un año en Japón a

Notas

rrar en las canciones o escenas de kyōgen “sucesos de actualidad” por considerarlos irrespetuosos hacia los gobernantes y

partir del verano de 2008 y tomó clases de kyōgen con el maestro Shigeyama Shime II. Ha realizado traducciones al español

1 Este proceso se puede resumir en

“molesto hacia la gente”, ver García Ro-

de varias obras kyōgen.

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peare y se estrenó en Londres en el año 2001 con el actor Nomura Mansai. A pesar de la antigüedad de su repertorio y la dificultad del idioma, el kyōgen es un arte que llega con facilidad al público de cualquier latitud, conmoviéndonos con sus hilarantes escenas y sus temas siempre actuales.

Arte, individuo y sociedad en la era Genroku

Kabuki Liliana Ponce

Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia y África

INTRODUCCIÓN

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Quien haya presenciado una función de kabuki seguramente se habrá sumergido en su magia, en su compleja y delicada fusión de técnicas escénicas que comprometen tanto el cuerpo de los actores como el misterio de los espacios escénicos, las palabras, la música, los efectos sonoros... Estas notas se refieren a este excepcional género dramático desarrollado en la era Genroku (1688-1704) por una ruta indirecta y desde dos ángulos diferentes: por un lado, el registro del mundo del kabuki reflejado audazmente en una de las obras en prosa de Ihara Saikaku, Nanshoku Ôkagami (“El Gran Espejo del amor entre hombres”); por otro, una visión desde el plano social que nos proporciona datos poco difundidos: cómo algunas organizaciones comunales dieron cabida, desde sus mismas funciones, a incluir el arte entre

sus preocupaciones e intereses, y dentro de esta relación con lo artístico, el peso que tuvo el kabuki en el desarrollo de las provincias y pueblos de perfil campesino. I. La citada obra del poeta y prosista Ihara Saikaku (16421693), Nanshoku Ôkagami, interesa tanto desde el punto de vista literario como documento revelador sobre la sociedad de la época. El libro de Saikaku data de 1687 y está dividido en ocho secciones (kan), integradas a su vez en capítulos; la segunda de aquéllas se dedica a historias de amor protagonizadas sobre todo por actores de kabuki. El título “Gran Espejo” está tomado de un famoso relato histórico del siglo XII denominado Ôkagami, que cuenta la carrera política de Fujiwara Michinaga (966-1028) e incluye biograf ías ideales de hombres que lo rodearon en la corte Heian. Saikaku empleó similar estructura para sus relatos de samurái, monjes y actores de kabuki, retomando también el sentido metafórico e ilustrativo del término “espejo” (kagami), ya

que sus historias pretenden ser tanto reflejo como modelo de su concepción del amor. Los orígenes del kabuki permanecen casi legendarios: a comienzos del siglo XVII, en el lecho seco del río Kamo, en Kioto, se habían empezado a dramatizar escenas y a realizar danzas impulsadas por una bailarina de los templos de Izumo, que pronto tuvieron importante repercusión. En este kabuki inicial, hombres y muchachos representaban los roles masculinos; muchachas y mujeres, los femeninos, en relación a su edad. Pero el lecho del río Kamo, al que estaba prohibido se acercaran samuráis y la elite de la corte, fue ámbito del ejercicio de la prostitución. Parece ser que el escándalo, la alteración social que rodeaba a estas representaciones y que implicaba que la clase guerrera se vinculara con actrices, motivó la primera prohibición del gobierno Tokugawa (1629) para que no actuaran mujeres; como consecuencia, los roles femeninos fueron cubiertos por hombres y muchachos. A partir de entonces, el mundo escénico del kabuki era un modo

Ihara Saikaku. Foto de Kenpei.

de los actores: desde el momento en que empezaron a reemplazar a las mujeres era frecuente que ofrecieran su amor a los hombres a cambio de regalos o de cierto pago, lo que estaba, de algún modo, instituido y aceptado. “En aquellos días divertirse era fácil. Con dos momme3 para el

cargador de sandalias y un pago de dos ryô de plata a los de la casa de té, se podía tener un muchacho desde la caída del telón hasta el siguiente amanecer.” (Op. cit., p. 199.) Pero en la época en que Saikaku escribe, las costumbres habían ido cambiando, y los actores, conver-

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de mostrar la belleza de algunos actores, sea en papeles de jóvenes (wakashugata) o como mujeres (onnagata), lo que motivó nuevamente situaciones conflictivas, por ello en 1651 se prohibió de forma definitiva que los jóvenes (los adolescentes entre trece y quince años) actuaran. Estos datos, confirmados en la historia de la literatura japonesa, aparecen en varias de las historias del Nanshoku de Saikaku pero de modo disperso y como marco inicial de algunas de sus aventuras amorosas; así leemos al comienzo del capítulo “Rogó por su vida ante Mitsudera Hachiman”1: “Este mundo está en permanente mudanza. Las kabuki mujeres de Tayû Kurôzu y Okuni2, tan populares en Naniwa hace mucho tiempo, tuvieron su fin y fueron reemplazadas por elencos de muchachos. [...] Hasta entonces los actores no dividían su tiempo entre la actuación diurna y su ofrecimiento nocturno. Uno podía solicitarlos en cualquier momento, y alegremente aceptaban tu invitación y pasaban el día bebiendo contigo. Si te enamorabas de alguno, te entregaba su amor tal como hacen los muchachos en todas las sociedades, y no lo lamentaban.” (Saikaku, Nanshoku, p. 205.) Ihara Saikaku también observa la evolución en las costumbres

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tidos en codiciadas estrellas, ya no se mostraban tan solícitos y atentos. Y también había evolucionado la categoría de los trajes que usaban: los primitivos, confeccionados en telas de algodón o seda, sencillamente teñidas o impresas con técnicas manuales, ahora eran elaborados y suntuosos; incluso algunos provenían de China y estaban adornados con hilos de oro y pieles. Saikaku observa, no sin cierta solapada crítica: “[esta costumbre] no se justifica de ningún modo por el hecho de que sean actores, y tan sólo revela cuán ignorantes son de su propia posición dentro de la sociedad.” (Op. cit., p. 206.) Pasiones y obsesiones amorosas, que llegaban casi al culto fetichista (obtener a modo de tesoro, por ejemplo, un mechón de cabello del amado) o a la crueldad, como en algunos episodios de autoinmolación, otorgan dramatismo a las historias que, se asegura, tienen correlato con hechos históricos. Sin embargo, debemos situar estas referencias en el marco de hábitos y conductas que muestran al amor en todas sus facetas como un camino no sólo de placer sino también de conocimiento, y así las relaciones homosexuales no se presentan como perversas o anormales: son parte integrante del amor sexual en su integridad.

Tal como registra Saikaku, cuyas obras son emblemáticas dentro del género ukiyo-zôshi (“novelas del mundo flotante”), en los elitistas círculos de los samurái y el clero budista, el amor entre hombres no era tabú o prohibición moral. Cuando avanzamos en los textos del Nanshoku, comprendemos que, en realidad, su posición es aún más radical y de acentuada defensa del amor homosexual, en particular, el protagonizado por los denominados onna-girai (los que, decididamente, despreciaban a las mujeres). II. El kabuki, con el transcurso del tiempo, fue exitoso y no exclusivo de las urbes más populosas y ricas –Kioto, Edo Osaka–; por el contrario, justamente por su fama, se extendió a las provincias. En los estudios sobre el surgimiento y relevancia de las organizaciones conocidas como wakamono nakama4 hay referencias específicas sobre la participación de éstas en la introducción de las artes escénicas en las aldeas, y el kabuki y el bunraku tuvieron entre ellas un lugar privilegiado. Esta transferencia y difusión tuvo varios aspectos: en primer lugar nos muestra el interés de la población menos culta o de menores recursos económicos por el arte teatral, así como su aporte mediante estas

asociaciones comunales para la compra de máscaras u otros elementos. En segundo lugar, estas representaciones son una fuente inapreciable para indagar en la dinámica de ritos, festivales y espectáculos, y sus progresivos cambios por influencias diversas (sobre todo de China), así como la simbología de los elementos escénicos que perduraban porque, evidentemente, su sentido estaba vivo en la sociedad. Pero hay también un tercer aspecto que resulta interesante a nivel político y de organización social: la injerencia del poder general o local en la medida en que estos espectáculos alteraban la moral o implicaban gastos excesivos o superfluos. A partir de mediados del siglo XVII, simultáneamente a la organización y realización de festivales aldeanos, se realizaban representaciones de kabuki, noh y bunraku. Muchas veces el gasto y la dedicación que estas festividades insumían era ocasión de conflictos y quejas por parte de funcionarios oficiales y delegaciones del shogun, considerando que eran impropios de la clase campesina, y que hacían desviar al pueblo del trabajo y las ocupaciones que les atañían. Por ello, se trataba de castigar e imponer reglas estrictas, aunque no siempre se cumplían. Michiko Tanaka cita un documento oficial de 1799:

“Con motivo de la realización de rituales y festivales, se ha observado que los habitantes del campo emprenden representaciones similares al kabuki [...] Es en verdad ofensivo que hayan confeccionado vestuario y accesorios, reunido al público y gastado tanto dinero [...] Influida por ellos [los actores ambulantes], la gente co-

mún cae en la intemperancia y la desidia y tiende a abandonar sus trabajos agrícolas.” (Tanaka, Cultura popular..., p. 117.) Los actores viajaban individualmente o agrupados en compañías a las ciudades e, incluso, al campo. Hay registros también de que los actores profesionales hacían de maestros y directores

de los actores que surgían en las provincias. Y esto se dio en un flujo de doble dirección: algunas compañías se trasladaron al interior para ofrecer representaciones, a la vez que hubo un desarrollo de un kabuki campesino representado por habitantes de aldeas y ciudades de provincia. Entre las causas del éxito y per-

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El actor Ebizo Ichikawa XI representando la obra de teatro kabuki Yoshitsune y los mil cerezos. Foto de Sue.

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duración de las artes escénicas en los ambientes campesinos, está por un lado la progresiva mejora de las condiciones socioeconómicas de la vida en el campo; por otro, las características propias de estos espectáculos que los hacían especialmente atrayentes, porque además, habían incorporado aspectos innovadores comunes a los festivales en general: el kabuki se actualizaba con decorados, trucos escénicos e incluso, en los mismos libretos, cambiando los títulos de obras consagradas o agregando improvisaciones en las puestas locales. Hay quienes observan, incluso, que el avance del género dramático en las comunidades provinciales fue efecto de la creciente secularización de la sociedad, ya que era notorio que los festivales de tipo religioso iban perdiendo mucho de su carácter sagrado. A pesar de reiteradas prohibiciones oficiales, el kabuki siguió difundiéndose en aldeas y centros urbanos, y las wakamono nakama tuvieron un importante papel en ese sentido. En el siglo XVIII el desarrollo del kabuki estaba en su esplendor y hay anales que dan cuenta de estas representaciones. La corriente proveniente de lo urbano, como fuente y modelo artístico, tanto importando las compañías como estimulando el surgimien-

to de formas propias, resulta sumamente revelador, ya que las actuaciones continuaban, incluso en situaciones devastadoras, como fue la gran hambruna de 1784; así consta sobre lo ocurrido en la ladera del monte Agaki: “En las tierras altas de Numata no ha habido aldea que se librara de muertes por hambre en el último año [...]; pese a todo, acá y acullá se representaron obras de teatro durante el festival de Suwa del vigésimo séptimo día del séptimo mes. ¡Qué lamentable estado de cosas! Los que murieron de hambre el año pasado, ¿qué dicen de todo esto? No es en verdad humano.” (Takayama Hikokurô, Hokujô ryochû, citado por Tanaka, Op. cit., p. 121.) CONCLUSIÓN Más allá de sus orígenes con visos legendarios y de su riqueza artística –al punto de influir incluso en dramaturgos contemporáneos de Occidente–, el teatro kabuki nos otorga un entramado que urde el arte con la sociedad. Como hemos observado, recuperados registros literarios como el Nanshoku Ôkagami de Ihara Saikaku, nos dan un espejo íntimo, sutil y apasionado de rostros y cuerpos ocultos en el tiempo, ya lejano, de aquella escenificación. Pero además, el kabuki no

sólo fue espectáculo en las grandes ciudades de la era Genroku, sino que se había expandido por pueblos y aldeas gracias a la participación de grupos comunales denominados wakamono nakama, que organizaban y apoyaban su representación; y en este sentido, constituyeron una muestra del valor que Japón siempre ha dado a lo comunitario desde los más antiguos tiempos de su formación política y social. Bibliografía Collcut, Martin; Jansen, Marius & Kumakura, Isao. (1995). El Imperio del Sol Naciente. Volúmenes I y II. Barcelona: Folio. Kabuki. Five Classic Plays. (1995). Tr. and Preface James Brandon. Honolulu: University of Hawaii Press. Kato, Shuichi. (1986). Histoire de la litérature japonaise, 3 vol., París : Fayard. Keene, Donald. (1969). La literatura japonesa. México: Fondo de Cultura Económica. Kidder, Edward. (1995). El antiguo Japón. Tomos I y II. Barcelona: Folio. Kirkwood, Kenneth. Renaissance in Japan. Japan’s literary giants: Basho, Saikaku, Chikamatsu. (1970). Tokyo: Charles Tuttle Co. Publishers. Saikaku, Ihara. El Gran Espejo del Amor entre Hombres. (2003). Buenos Aires: Interzona. Sansom, George. (1958). A History of Japan, Tomos I, II y III. London: The Cresset Press.

Tanaka, Michiko (1987). Cultura Popular y Estado en Japón (1600-1868). México: El Colegio de México. ____________ (1991). Japón: su tierra e historia. México: El Colegio de México. Wiencek, Henry. (1998). Los Señores del Japón, Tomos I y II, Barcelona: Folio.

Notas 1 Templo de Hachiman: originalmente, dios de la guerra en el panteón

shinto, muy venerado por la clase guerrera; luego fue asimilado al culto del budis-

paciones comunales básicas integradas por hombres jóvenes, de gran importan-

mo. 2 Se refiere a los legendarios orígenes del kabuki: Okuni era una danzarina del templo de Izumo; murió en 1613 y la siguió la actriz Tayû Kurôdo, hasta la prohibición de la actuación de mujeres en 1629. 3 Momme y ryô eran monedas ya establecidas en este período. El ryô de oro

cia en la formación socio-económica del Japón pre-moderno (antes del siglo XIX). Habían surgido en el marco del autogobierno aldeano de la Edad Media tardía y se consolidaron en el shogunato premoderno; tuvieron funciones públicas y de servicio comunal. En 1828 fueron prohibidas como una de las medidas de las

equivalía a 60 momme de plata. 4 Las wakamono nakama eran agru-

Reformas Bunsei. Cf Tanaka, M. Cultura popular... pp. 99-127.

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Representación de El puente de piedra, espectáculo de teatro kabuki.

El teatro Kabuki en la estampa japonesa María Pilar Araguás Biescas Universidad de Zaragoza

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En el periodo Edo (1615-1868) la diversidad y elegancia del arte japonés se aliaron con el saludable sentido del humor y la independencia de la emergente clase mercantil (chōnin), la cual ocupaba una importante posición económica en el Japón de los shogunes Tokugawa que no se correspondía con su bajo rango en la estratificación de la sociedad nipona. Esta época precisamente, urbana y urbanita, es la que marca un punto de inflexión con las épocas anteriores. A pesar de que los Tokugawa situaron a los mercaderes sólo en un estadio más alto de la nueva jerarquía social que el de los granjeros y los artesanos, esta clase emprendedora terminó por dominar la vida del país por el desarrollo de una sólida economía comercial. En torno a las grandes ciudades, miles de artesanos fabricaban con gran destreza técnica objetos cotidianos, como, por ejemplo, cerámica, laca, productos textiles, metalistería, mobiliario doméstico, etc., así como

multitud de impresos, mediante el grabado en madera. Estos impresos fueron fundamentalmente libros ilustrados (e-hon) y estampas que reflejaban bien los gustos y modas del pueblo japonés. Tengamos en cuenta que, a diferencia de otras culturas del mundo, en Japón la tasa de analfabetismo era muy baja y que la industria editorial, gracias a novelas y estampas populares, tuvo un extraordinario desarrollo. Las novelas y las estampas son un fiel reflejo de los cambios sociales y culturales del periodo Edo. La vida urbana alcanzó cotas de exquisita elegancia y extravagancia con las mujeres de vida disipada de Edo (antiguo nombre de Tokio), Kioto y Osaka. Nos referimos al mundo de las diversiones y placeres, teatros, restaurantes, baños públicos, casas de té y burdeles. Para definir a esta cultura se emplea el término Ukiyo, que viene a significar “mundo flotante”, en referencia a los placeres efímeros, al dejarse llevar que conlleva la actitud vital del carpe diem. Así podemos leer en la novela Historias del mundo flotante (1661) de Aisai Ryôi: “[…] en el pasado Ukiyo se emplea-

ba para expresar la tristeza de un mundo donde todo sucedía al contrario de las ilusiones de uno; pero ahora, uki, en lugar de tristeza, significa flotante, es decir, la deliciosa inseguridad de la vida en esta gozosa época en la cual la gente, mecida en el vaivén de las olas de la incertidumbre, vive pletóricamente el día a día como una calabaza a merced de las olas1”. Ukiyo-e son las imágenes (pinturas y, sobre todo, estampas) de este mundo flotante. Gracias al desarrollo de la industria del grabado en madera y del perfeccionamiento técnico de la impresión de estampas en color (nishiki-e), así como por la colaboración de extraordinarios artistas, el Ukiyo-e es una de las manifestaciones artísticas japonesas más valoradas e influyentes, a pesar de que en su época era considerado un género popular. A modo de gran enciclopedia visual, el Ukiyo-e recoge multitud de temáticas, entre las cuales predominan las mujeres hermosas (bijin) y las escenas teatrales (yakusha-e) 2. Otros géneros son también las estampas eróticas (shunga), la lucha de sumo, las parodias (mitate-e), los temas

Fig. 1. Utagawa Toyokuni (1769-1825). Kiragagi (Segundo mes lunar) de la serie Juni ka getsu no uchi (Los doce meses). El actor Bandō Mitsugorō III interpretando a un bonzo en una danza hengemono titulada Handa Inari. Colección particular de Zaragoza, 1813.

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de guerreros (musha-e) y las vistas de paisajes célebres, como el monte Fuji. El término yakusha-e, literalmente "imágenes de actores", es utilizado para designar a aquellas ilustraciones de libros o aquellas estampas relacionadas con el teatro Kabuki. Suelen representarse retratos de actores en determinados papeles y también las obras teatrales en sus momentos más estelares, si bien también nos muestran en ocasiones los escenarios, lo que ocurre entre bastidores, los preparativos para la función o a los animados fans de determinadas estrellas. El Kabuki3 es la forma más popular del teatro japonés, y uno de los espectáculos más apreciados por los ciudadanos del periodo Edo. Tuvo su origen a finales del siglo XVI, cuando Izumo no Okuni, una miko del Santuario Izumo, comenzó a realizar un nuevo estilo de danza dramática en las riberas secas del río Kioto y se fue desarrollando a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII y primera mitad del XVIII, época en la que las obras fueron ganando en calidad literaria, las formas de interpretación se fueron definiendo y los escenarios se fueron enriqueciendo en mecanismos y posibilidades. Muy pronto este espectáculo se erigió en el entretenimiento favorito de hombres y mujeres de las grandes ciudades, quienes acudían a dis-

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frutar de largas sesiones de más de ocho horas de representación. Durante el espectáculo se atendía al escenario a la par que se charlaba, se comía, se bebía sake y se fumaba tabaco. El espectáculo integraba de manera barroca y llamativa el arte del canto, interpretación, baile y acrobacias. La puesta en escena era de gran riqueza, con decorados donde destacaba la composición cromática, vestidos de lujo y maquillaje de tono simbólico, representando según el color diversos personajes o estados anímicos. La dicción era de tipo ritual, mezcla de canto y recitativo, en ondulaciones que expresan un gran abanico de estados de ánimo. La música tiene un gran componente rítmico, con tambores y el samisén. Las estampas yakusha-e servían para proporcionar funciones y aumentar la fama de los actores, que en el Japón del periodo Edo, eran lo más parecido a nuestras estrellas de Hollywood. Hubo artistas que se especializaron en retratar a los actores del Kabuki y a describir sus poses (mie) y representaciones. No sólo realizaban grabados, sino también carteles y programas para los principales teatros de Edo, como el Ichimura, el Morita y el Nakamura. Una de las escuelas pioneras en especializarse en este tema fue la escuela Torii, que se afincó en Edo hacia

1687. El primer artista que se especializó en retratos de actores fue Torii Kiyonobu (1664-1729), fundador de la escuela Torii, que mantuvo durante mucho tiempo la tradición del yakusha-e con un estilo muy enérgico que influyó en muchos artistas. Otros miembros destacados de la escuela Torii fueron, Kiyomasu, Kiyonobu II, Kiyomasu II, Kiyotada y Kiyohiro, quienes trabajaron durante el siglo XVIII. Hacia 1765 surgió el nishiki-e, el grabado en color o “pinturas brocado”. Se desarrolló el procedimiento de estampación en colores, utilizando una plancha de madera y una estampación distinta para cada uno de los colores de la obra final. Uno de sus primeros representantes fue Suzuki Harunobu (1725-1770), que tuvo mucho éxito con estampas de alegre colorido, principalmente de bijinga, pero también de yakusha-e. El género de actores cobró entonces un gran auge, ya que el nuevo colorido permitía la creación de estampas más detallistas y vistosas, más ricas especialmente en los ropajes y los maquillajes de los actores. Aparte del color, apareció un estilo menos idealizado que el de la escuela Torii, en el cual cada actor aparecía individualizado. Este cambio en la historia del yakusha-e lo dirigió sobre todo la escuela Katsukawa, encabezada por dos grandes artistas, como

fueron Katsukawa Shunso (17261792) y Katsukawa Shunko (17431812), especialistas en temas de teatro. A estos siguieron otros artistas, como Katsukawa Shūnei (1762-1819) que puso especial énfasis en la gestualidad y el estudio fisonómico, con retratos de gran fuerza dramática. La edad de oro del Ukiyo-e fue a finales del siglo XVIII. Su principal maestro fue Tōshūsai Sharaku (1770-1825), cuya corta carrera artística (diez meses, entre 1794 y 1795) fue sin embargo muy prolífica, con un total de 134 retratos de actores, todos ellos de una calidad insuperable y una fuerza expresiva extraordinaria. Introdujo el okubi-e, retratos con las facciones algo exageradas, casi caricaturescas, que denotan sin embargo un gran estudio psicológico, con una gran capacidad de observación. En su retrato de Sakata Hangoro III como el villano Mizuyamon los ojos bizcos, la boca torcida, y los brazos contorsionados del personaje destacando sobre un fondo amenazante y jaspeado en mica muestran la valía del dibujante para dramatizar a través de la distorsión. Los actores, como muchos empresarios, comerciantes, artesanos, escritores y artistas —de la cultura Ukiyo— se trasladaban por el país, disfrutando de las atracciones de cada ciudad. Al igual que sucedió en Edo, la región de Kamigata,

que comprende el área de Kioto y Osaka, también desarrolló una industria editorial especializada en los temas del Kabuki, pero a diferencia de la capital, no estuvo tan profesionalizada ni contó con artistas tan destacados4. No obstante, presentan un gran encanto las estampas de artistas como Hirosada o Hokushû (Fig. 1).

Una de las grandes figuras del Ukiyo-e fue Utagawa Toyokuni (1769-1825), a cuya calidad hemos de sumar la creación de un estilo que se convirtió en la referencia de todo el yakusha-e del siglo XIX, época en la que se imprimieron la gran mayoría de las estampas. Ya en sus inicios destacó como autor de la exitosa serie Yakus-

ha butai no sugatae (1794-1796), que le catapultó a la consideración del mejor artista de Ukiyo-e de su tiempo. Su estilo era fluido y elegante, con un colorido claro y brillante. Su capacidad compositiva, capaz de mostrar con claridad escenas con varios personajes, así como una gran minuciosidad en la representación del vestuario y

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Fig. 2. Shunkosai Hokushū (fl.1802-1832). Nakamura Utaemon III, Asao Kuzaemon I y Nakamura Matsue III en la representación del acto Torii mae de la célebre obra de Kabuki Yoshitsune Senbon Zakura. Colección particular de Zaragoza, 1820.

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Fig. 3. Utagawa Kunisada (1786-1865), conocido hoy como Toyokuni III. El gran actor Kataoka Nizaemon VIII interpreta a Yuranosuke en una de las estampas de la serie Mitate Rokkasen (Parodia de los Seis Poetas Inmortales). Colección particular de Zaragoza, 1858.

otros elementos, son algunas de las características más definitorias

de la escuela Utagawa (Fig. 2). El principal seguidor de Toyokuni

fue Utagawa Kunisada —también conocido como Toyokuni III— (1786-1864), el autor más prolífico del arte del Ukiyo-e. Dentro de su desbordante producción (más de 25.000) podemos encontrar a todos los actores y dramas famosos de su tiempo, pues Kunisada fue un apasionado admirador del Kabuki y gran amigo del actor más famoso de la época, Ichikawa Danjūrō VII (1791-1859). De este artista se valoran sus descriptivos y expresivos trípticos y, especialmente, sus retratos de actores en composición ōkubi-e, que muestran el rostro y los hombros (Fig. 3). A pesar de que el periodo Meiji (1868-1912) supuso un gran cambio cultural y el inicio de la occidentalización de la cultura, y también del teatro japonés, lo cierto es que durante las últimas décadas del siglo XIX se produjo una excelente producción de yakusha-e, muchas veces injustamente valorada respecto a las del anterior periodo Edo. El relevo de los maestros de finales del periodo Edo de la escuela Utagawa, como Kunisada y Kuniyoshi, fue tomado por una nueva generación entre la que destacó el gran Kunichika y su sucesor Chikanobu, y finalmente Baido Hosai. Los artistas y actores de esta generación impulsaron decisivamente el Kabuki hacia su continuidad en el siglo XX. A partir del periodo Meiji, el yakusha-e

perdió su componente popular y más que un arte al servicio de un espectáculo, podríamos decir que el Kabuki se convirtió en un tema para determinados artistas tradicionalistas, dentro del movimiento Shin Hanga, de revalorización de la estampa japonesa. Notas

material de la Humanidad de la UNESCO

El artesano Nagao Naotarou haciendo una estampación a la manera tradicional. desde el 24 de noviembre de 2005. 4 GERSTLE, C.A. et al., Kabuki heroes

on the Osaka stage 1780-1830, Londres, The British Museum Press, 2005.

La Ratonera Revista asturiana de teatro

www.la-ratonera.net redaccion@la-ratonera.net

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1 RUBIO, C., Claves y textos de la literatura japonesa, Madrid, Cátedra, 2007, p. 170. 2 CALZA, G. C., Ukiyo-e, Nueva York, Phaidon, 2005; FAHR-BECKER, G., Grabados japoneses, Colonia, Benedikt Taschen, 1994; HILLIER, J., The Japanese Print, Londres, G. Bell & Sons, 1960; HILLIER, J., Japanase Prints: 300 years of albums and books, Londres, British Museum, 1980; HILLIER, J., Japanase Colour Prints, Oxford, Phaidon, 1981; HILLIER, J., Japanese prints: from 1700 to 1900, Oxford, Phaidon, 1985. 3 El Kabuki se encuentra en la lista de Obras Maestras del Patrimonio Oral e In-

Una danza Kabuki en el cine de Ozu Antonio Santos Universidad de Cantabria

EN LA MADRIGUERA DEL LEÓN DANZANTE KIKUGORO NO KAGAMIJISHI (Yasujiro Ozu, 1935)

En casa de Kikugoro, en su jardín soleado, se abraza el bambú. En casa de Kikugoro, en un rincón, al sol, una hilera de bambú. (Yasujiro Ozu)1

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Cámara entre bastidores Aunque precedida por el logotipo de Shochiku, el documental Kikugoro no Kagamijishi (literalmente: Kagamijishi según Kikugoro) fue promovido por la Kokusai Bunka Shinko-kai (Asociación para la Promoción de la Cultura Internacional). Fundado en 1934, este organismo se proponía entre sus actividades la filmación de destacadas interpretaciones del repertorio teatral japonés, con el fin de darlas a conocer

en otros países. Dicha empresa servía a indisimulados cometidos de propaganda del gobierno nacional, puesto que desde mediados de los años 30, el Ministerio de Educación patrocinaba la producción de películas culturales (o bunka eiga) encaminadas a difundir un Japón rico en arte y tradiciones: una imagen muy distinta de la temible potencia militar que acechaba sobre Asia. Tras llegar a un acuerdo con la Shochiku, se encomendó al estudio la realización de un documental sobre la Danza del León del Kagamijishi, que debía ser ejecutada por el destacado actor Kikugoro Onoe VI. En su versión original, dicha danza duraba más de una hora. Pero teniendo en cuenta que la película estaba destinada al público extranjero, se decidió condensarla en poco más de veinte minutos. Su objetivo, por tanto, era eminentemente didáctico, y tenía la finalidad preferente de ser exhibida en otros países. Onoe Kikugoro VI era una de las grandes estrellas Kabuki del momento. Earle Ernst, en su denso tratado sobre esta for-

ma teatral, ponderaba las cualidades de aquel actor excepcional, igualmente dotado para la danza y para la interpretación2 . Y sabemos por sus Diarios y otros documentos que Yasujiro Ozu, a quien se encomendó el proyecto, admiraba el arte del legendario intérprete3. En una carta escrita en 1930 recuerda: “trabajé por primera vez con el actor Tokihiko Okada en 1930 (en La esposa de noche). Tiene mi edad, y nació en el Shitamachi de Tokio, igual que yo. Nos llevamos muy bien, y los dos admiramos a Kikugoro VI4”. Para facilitar aún más las cosas, un actor de la Shochiku, Hiroshi Tojo, era pariente de Kikugoro, lo que favoreció los contactos entre el actor y el cineasta. Finalmente, Ozu consiguió entrevistarse con el reconocido intérprete por primera vez en junio de 1934. A partir de entonces, ambos artistas se reunieron en distintas ocasiones. Los propios Diarios del cineasta ofrecen un testimonio oblicuo de los contactos que Ozu mantuvo con la estrella Kabuki. Así, en la anotación del día 21 de junio de 1934, se lee: “Teatro Togeki. Entre bastidores, el actor Kiku-

Onoe Kikugoro VI en el documental Kikugoro no Kagamijishi.

año, Kawaraban Kachikachiyama, que sería llevado a la pantalla por Kintaro Inoue siete años más tarde, fue redactado bajo la inspiración del teatro clásico japonés. En palabras del propio director, aquel proyecto era como “un Nibanme Kyogen de Mokuami Kawatake, en torno a una geisha de Fukagawa y su pícaro hermano7”. No son las únicas declaraciones de Ozu al respecto. En otro momento asegura haber descubierto en el teatro una fuente de aprendizaje y de inspiración: “He aprendido del Kabuki cómo enfatizar un drama y cómo utilizar

el ma. Hay mucho que aprender del Kabuki, especialmente cuando vayamos a hacer películas sonoras. Cómo crear atmósferas es una de sus enseñanzas. Cuando el telón abierto nos descubre sobre el escenario una casa vacía en un callejón oscuro, al tiempo que se oye el sonido del Nenbutsuko sobre la escena, sentimos como si nos hubieran precipitado en el medio del drama8”. Tras la hilera de bambú “Tus expresiones son siempre demasiado forzadas. Quiero que te deshagas, y que ac-

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goro VI nos ha estado hablando de su arte. Hemos asistido a tres piezas: Kagamijishi, Kurayami no Ushimatsu y Himo”. Algunos meses más tarde, en la anotación del día 14 de septiembre de 1934, se incluye una valoración expresa del espectáculo: “Teatro Togeki. Representación de la compañía de Kikugoro. Como siempre, la danza de Kikugoro era perfecta” 5 . Debido a esta circunstancia favorable, la Shochiku encomendó a su director más cualificado la dirección del proyecto. De este modo, Ozu tuvo la oportunidad de rodar el único documental de su carrera. Sin embargo el trabajo no le valió reconocimiento alguno, puesto que la turbulenta política exterior emprendida por Japón a mediados de los Treinta impidió su distribución comercial. Ozu había dado muestras de su interés por el teatro Kabuki en numerosos escritos, particularmente en sus Diarios. La consulta de distintos documentos nos permite constatar que la afición por este teatro le acompañaba desde la juventud. Como reconoció expresamente en una carta escrita en 1927, el cineasta “disfrutaba con las obras que se representaban en el Kabuki-za más de lo que podía imaginar6”. Un guión que había escrito aquel mismo

Escena del documental Kikugoro no Kagamijishi, dirigido por Yasujiro Ozu.

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túes con la expresión de una máscara Nô”. (Recomendaciones de Yasujiro Ozu a Chishu Ryu.)9

Es de notar que el teatro y los espectáculos tradicionales son frecuentes en Ozu, en cuyas películas a menudo desempeñan funciones importantes. Corazón vagabundo (1933) comenzaba in medias res, en el curso de una interpretación Naniwabushi. Antes aún, el hirsuto y tateyaku protagonista de La bella y la barba (1931) había interpretado una feroz danza Kabuki, para escándalo de las jóvenes que asistían a

una fiesta de cumpleaños. Practica además la esgrima, y la primera escena nos presenta un jocoso combate de Kendo disputado por tan piloso personaje. En ¿Qué ha olvidado la señora? (1937) asistiremos a una representación Kabuki (aunque discurre en fuera de campo), y a una danza de geishas, que sí se ejecuta ante la cámara. En Primavera tardía (1949) padre e hija asistirán al teatro Nô, en una escena fundamental de la película. Aunque los personajes acuden a las representaciones Kabuki, éstas no se nos muestran. Éste fue el caso de ¿Qué ha olvidado la señora? (1937), y volverá

a serlo en El sabor del arroz con té verde (1952) y en Principios del verano (1951). Tanto en esta película como en Flores de equinoccio (1958) se seguirá la representación teatral a través de la radio. Algunas de sus películas (las dos Hierbas flotantes, 1934 y 1959) están protagonizadas por actores ambulantes, a los que poéticamente se refiere el hermoso título; otro tanto sucedería con su último proyecto, Rábanos y zanahorias (1963) cuyo título designa a los malos actores, y que originalmente debía transcurrir en el mundo del cine. Las recomendaciones de Ozu a Chishu Ryu, recogidas como frontispicio de este parágrafo, confirman que el director exigía de sus intérpretes actuaciones inmutables, serenas y lentas, como lo son bajo el estilizado canon del teatro clásico japonés. Dentro de las propias casas, en las que discurren la mayoría de las películas, sus escenograf ías y sus encuadres se compartimentan, recordando una naturaleza inequívocamente escénica. No es ninguna sorpresa, puesto que para Ozu el entorno familiar es, ante todo, un espacio de representación. Por esta razón cobra un lugar destacado la presencia del teatro; pero también la del propio espectáculo cinematográfico. En Nací, pero... (1932) se proyec-

Jardín de arces La industria cinematográfica japonesa estuvo, durante todo el período mudo, estrechamente vinculada con el mundo del teatro. Muchas películas bebían de las fuentes escénicas, del mismo modo que muchos intérpretes y directores se habían formado en el entorno teatral. Para los especialistas Richie y Anderson, la mayor aportación del teatro Kabuki al cine japonés se limita a la cesión de algunas piezas de su

Onoe Kikugoro VI en el documental Kikugoro no Kagamijishi.

repertorio, aunque dicha apreciación es marcadamente insuficiente y parcial. Kagamijishi, el documental realizado por Yasujiro Ozu sobre una pieza clásica del repertorio Kabuki, se emparenta directamente con los mismos orígenes del cine japonés; entre ellas con Momiji-gari (1899) y con las primeras películas que adaptaban escenas clásicas del Kabuki. Traducida como Tras las hojas del arce, el término Momiji se refiere a la contemplación de las hojas en otoño; y en particular a las del arce, que resplandecen en su color rojizo. Las montañas, que pa-

recen envueltas en llamas a causa de esta singular coloración, deslumbran al poeta y al caminante, atrapados por la contemplación de la belleza transitoria, abocada de inmediato a la fría desolación invernal. Aquel incunable del cine japonés, del que conservamos varios fragmentos, ya contaba con la intervención de dos estrellas del teatro Kabuki: Danjuro Ichikawa IX y Kikugoro Onoe V, precisamente el precursor del intérprete del documental de Ozu. En ambos casos se establece un cruce escénico entre el documento y la ficción: se pretende registrar permanentemente una

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ta una película familiar en la que aparecen algunos de los protagonistas, lo que desencadenará un conflicto familiar. Pero además, en dos de sus películas los personajes acuden a ver películas, de las que se nos muestran fragmentos: en La mujer de Tokio (1933) se ofrece una escena casi completa de Si yo tuviera un millón (1932), en particular del episodio de Ernst Lubitsch10. Asimismo en la posterior El hijo único se incluyen fragmentos de Vuelan mis canciones (Leise flehen meine Lieder, Willi Forst, 1933). En todos estos casos, los personajes de Ozu asisten a las representaciones cuando abandonan momentáneamente sus ámbitos domésticos, con lo que dichas escenas desempeñan una destacada labor de contrapunto.

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Onoe Kikugoro VI en el documental Kikugoro no Kagamijishi.

muestra del arte de ambos maestros, quienes al mismo tiempo interpretan una escena con argumento y sentido pleno. Para reforzar sus cualidades diegéticas, un actor recitaba, junto a la pantalla sobre la que se proyectaba la película, el gidayû (balada dramática que glosa la acción). También la película de Ozu cuenta con el acompañamiento de un comentarista extradiegético (el narrador que comenta fuera de campo la película y su entorno cultural). Contrariamente a los hábitos del cineasta, el rodaje de este pequeño documental se demoró

considerablemente. Así, las escenas de danza fueron filmadas en junio de 1935, mientras que el prólogo en los camerinos se aplazó hasta mayo de 1936. Por aquel entonces el equipo de Ozu se encontraba filmando Un albergue en Tokio, cuyo rodaje se interrumpió para abordar el documental, y es seguro que el trabajo simultáneo retrasó la finalización de este proyecto11. El núcleo del mismo es la filmación cinematográfica de una representación teatral. Esto es, Kagamijishi depara espectáculo desde dentro del espectáculo. Y lo hace con una doble finali-

dad: educativa y recreativa, puesto que, como se dijo, pretende informar al espectador sobre el teatro Kabuki, al tiempo que se le ofrece una pequeña y representativa muestra del mismo. Pero ahora nos interesa delimitar el momento en que Ozu acometió este proyecto, sin duda singular en su obra. En efecto, la película se sitúa ya en plena transición de Ozu desde el cine mudo hacia el sonoro. Recuérdese que Tokyo no yado, filmada por estas fechas, era una película muda, pero con acompañamiento de banda sonora musical. También el prólogo fue filmado como una película muda más, si bien se incorporó posteriormente el texto de un narrador. La segunda parte, en la que se ofrece la danza que da título a la película, ya cuenta con la música que acompañaba al propio espectáculo. Para ello se usaron dos cámaras sonoras y una muda para rodarla. La escasa variedad de planos durante la segunda parte, frente a la mucha mayor riqueza de tomas del prólogo, inferior en metraje, obedece a que dicho prólogo fue filmado mudo. El director, que domina perfectamente sus recursos, no tiene impedimento técnico alguno que subsanar, toda vez que la voz en fuera de campo sería añadida a posteriori. Por el contrario, la represen-

tras ésta Tokyo no yado y Daigaku yoitoko, dos películas mudas), y un decidido preámbulo al sonoro. El preestreno de la película se celebró en el Hotel Imperial de Tokio, el día 29 de junio de 1936. En aquella ocasión los asistentes reprocharon la escasa credibilidad de Kikugoro en su papel preliminar como onnagata, lo que obedecía a que la proximidad de la cámara resaltaba mucho los defectos de la interpretación. Fuera por esta mala acogida, o por la imposibilidad de darle el uso al que inicialmente estaba destinada, Kagamijishi apenas fue exhibida en Japón; y las circunstancias bélicas impidieron su proyección en otros países. De manera que permaneció prácticamente invisible hasta que la muerte del actor Kikugoro, en 1949, alentó su proyección a título de homenaje póstumo. Desde entonces continúa siendo uno de los títulos menos estudiados de entre todos los que nos han llegado de Ozu, pese a su notable interés y su excepcionalidad12.

Honolulu: University of Hawai Press, 1974, p. 173. 3 Para ampliar la información sobre la obra de este gran cineasta, véanse: SANTOS, Antonio. Yasujiro Ozu: Elogio del silencio. Madrid: Cátedra, 2005. SAN-

1 OZU, Yasujiro. Carnets: 19331963: Edition intégrale. Paris: Alive, 1996, pp. 90-91. Anotación del día 25 de enero

TOS, Antonio. En torno a Noriko: Primavera tardía. Principios de verano. Cuentos de Tokio. Madrid: Cátedra, 2005. 4 Loc. cit.: YAMAMOTO, Kikuo. “Ozu and Kabuki”. Iconics, 1987, nº 1, p. 150. 5 OZU, Yasujiro. Carnets: 19331963: Edition intégrale. Paris: Alive, 1996, pp. 67 y 77. 6 Loc. cit.: YAMAMOTO, Kikuo. “Ozu and Kabuki”. Iconics, 1987, nº 1, p. 147. 7 Op. cit., p. 147. 8 Op. cit., p. 151. 9 Loc. cit.: SATO, Tadao. “Théatre et Cinéma au Japon”. En: CINÉMA et literatura au Japon: de l´ere Meiji à nos tours. Paris : Centre Georges Pompidou, 1986, p. 30. 10 Véase al respecto: SANTOS, Antonio. “El sueño del oficinista: The clerk, Ernst Lubitsch, 1932”. Trasdós: Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, 2004, n.º 6, pp. 79-95. 11 OZU Yasujiro Eiga Tokuhon: Ozu retrospective: 90th. Anniversary of his birth. Tokyo: Film Art; Shochiku Eizo Shogai-Shitsu, 1993, p. 67. 12 El lector interesado encontrará un comentario pormenorizado de esta película en: SANTOS, Antonio. Yasujiro

de 1935. 2 ERNST, Earle. The Kabuki Theatre.

Ozu : Elogio del silencio. Madrid: Cátedra, 2005, pp. 297-306.

Notas

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tación debe adecuarse asimismo a la música y al canto de los intérpretes. Las dos cámaras que se utilizaron para su rodaje debieron subordinar su posición a las necesidades del registro acústico, así como a los naturales desplazamientos del actor, lo que provocó numerosas dificultades técnicas. La grabación de sonido se hizo utilizando el sistema Tsuchihashi, que fue el utilizado por Ozu para sus primeras andaduras en el cine sonoro. Sin embargo, y a pesar del esfuerzo invertido, el resultado no fue alentador para el exigente cineasta, debido a las deficiencias que este sistema presentaba a la hora de sincronizar el sonido a la imagen. Pese a todos estos inconvenientes, es legítimo considerar Kagamijishi como la primera película sonora de Ozu: un experimento con los procedimientos de sonido que precede a la posterior El hijo único, que es por lo general considerada su primera incursión en la nueva técnica. Así esta película-bisagra proporciona un caso ciertamente insólito en su filmograf ía. Y no sólo por su condición documental, y por acercarse de manera explícita al patrimonio cultural autóctono y a las fuentes literarias y escénicas del jidai-geki. Se trata, además, de un consciente epílogo al periodo mudo (si bien rodó

Hasegawa Shiguré como caso paradigmático

La mujer en el teatro clásico japonés Fernando Cid Lucas

AEO. Universidad Autónoma de Madrid

INTRODUCCIÓN

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Aprovechando la oportunidad que gentilmente me brindan mis amigos de La Ratonera, en este número quiero hablar, siquiera brevemente, de una vertiente del teatro clásico japonés un tanto inexplorada: el papel que la mujer ha tenido en él a lo largo de los siglos, y, más específicamente, del caso de una dramaturga casi desconocida en Occidente, cuyas obras en Japón estuvieron a la altura de los autores de teatro más famosos de su época, me estoy refiriendo a Hasegawa Shiguré. ECHANDO LA VISTA ATRÁS A lo largo de la historia, las formas del teatro clásico japonés han evolucionado sin la presencia de la mujer1. Sin embargo, podremos constatar que ella ha tenido una importancia trascendental en el desarrollo y conformación de tal actividad. Sin ir más lejos,

es a una mujer, Okuni no Izumo (¿1572?-¿-?), a quien se le atribuye el nacimiento del famoso teatro Kabuki, en el que brillan con luz propia familias y actores (hombres todos), como los de las casas Nakamura o Ichikawa. Okuni se hizo famosa muy pronto, y llegó a actuar ante grandes personalidades en palacios y templos de Kyoto y sus alrededores. Sin embargo, su troupe hubo de sufrir críticas e insultos, ya que se les acusó de ejercer la prostitución tras sus representaciones. Es entonces cuando se promulga un edicto para prohibir su presencia y la de sus compañeras sobre los escenarios, y cuando nuevas compañías de muchachas cubran de manera inmediata el hueco dejado por Okuni. Sin embargo, tampoco ellas se librarían de idénticas acusaciones (si bien, sabemos de forma fehaciente2 que varias casas de prostitutas aprovecharon la tesitura para enmascarar el oficio más antiguo del mundo, alegando que las meretrices no eran tal cosa, sino actrices). Otro edicto gubernamental se publicará en 1629, vedando desde entonces, y de manera

tajante, la presencia de la mujer sobre los escenarios. Desde esa fecha, serían los hombres los encargados de encarnar todos los papeles. En ese primer periodo, en concreto, muchachos muy jóvenes, de 12 a 15 años, tampoco se librarían de las acusaciones de ejercer la prostitución después de las representaciones, y de vender sus encantos al mejor postor, incluyéndose en esta lista señores feudales o samuráis. Sin embargo, a pesar de las prohibiciones, aún podremos espigar unos cuantos nombres de féminas que fueron famosas en estas lides. Son muchas las leyendas de mujeres que se hicieron pasar por hombres y que dedicaron su vida al teatro en secreto; mas, amén de meras conjeturas, conservamos nombres como el de Kako Chikajo (activa durante la segunda mitad del s. XIX), autora de obras escritas para el teatro tradicional de títeres usando una prosa delicada, tales como: Tsubosaka Kannon reigenki (Milagro en el templo de Tsubosaka Kannon) o Rōbensugi no yurai (La historia del monje Rōben), ambas habituales en los repertorios de

HASEGAWA SHIGURÉ: DRAMATURGA JAPONESA Sin abandonar el convulso siglo XIX japonés llegamos a la que está considera una de las mejores dramaturgas niponas de todos los tiempos, quien espera aún ser descubierta por la crítica occidental: Hasegawa Shiguré. Nacida en los suburbios de Tokyo en 1879, en el seno de una familia de comerciantes, desde pequeña convivió con aquéllos que constituían el corazón del teatro Kabuki desde sus orígenes: la clase media nipona. Los mercaderes enriquecidos, los tratantes, los cambistas, etc. habían propiciado a finales del siglo XVII el auge de este popular género teatral. Y entre estos trabajadores venidos a más (los chōnin) creció la pequeña Shiguré. Sabemos que su padre (que ejercía como político a tiempo parcial) era un gran aficionado al Kabuki, seguidor de las estrellas del momento y anfitrión en su propio hogar de un pequeño grupo de entusiastas de esta forma escénica, que se reunían para comentar y charlar tranquilamente sobre obras, dramaturgos o actores. Fue él quien la llevó muy joven a ver una pieza Ka-

buki y, aunque no comprendiese lo enrevesado de su argumento o las constantes alusiones históricas, sabemos que se prendó de su estética colorista, de sus intérpretes desfilando entre el público sobre el hanamichi… La pasión por el teatro había prendido en la joven Shiguré. Sin embargo, si su padre le había abierto una puerta al maravilloso mundo del teatro, su madre habría de oponerse a sus aficiones literarias, llegando incluso a romper en pedazos sus libros, o a quemarlos en el jardín de su casa. Pero nada pudo hacer frente a esta afición siempre creciente. Así, apenas adolescente fundará con algunas amigas una pequeña y artesanal gaceta que tuvo el delicado nombre de Brocado Otoñal, donde todas ellas publicaron sus primeros poemas y relatos. Tras terminar el colegio, y ante la imposibilidad de seguir estudiando, Shiguré proseguirá con una formación autodidacta, devorando cualquier libro que cayese en sus manos y escribiendo textos cada vez más maduros. Sin dejar de ser una niña aún, con sólo quince años, entrará al servicio del poeta Sasaki Nobutsuna (1872-1963), quien, como Takuboku (1886-1912), apostaba por la renovación de la vieja estrofa cultivada en ambientes cortesanos, la tanka3. Sin embargo,

La dramaturga japonesa Hasegawa Shiguré.

y aunque la muchacha realizaba grandes progresos en el campo de la literatura, su madre habría de truncar otra vez sus pretensiones literarias, apartándola del camino de las letras para prepararla para el “obligado” camino del matrimonio. No obstante, su marido, descendiente de una acomodada familia de clase media, no puso pegas a que Shiguré estudiase, leyese o escribiese cuanto quisiera; jamás prohibió que participase en tertulias o que comprase libros, por lo que ésta destinó todo su tiempo y su empeño a su carrera literaria. No era ésta una aprobación tampoco, sino, más bien, un “dejar hacer”, ya que muy poco le importaban al buen señor las

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las compañías profesionales de Bunraku aún en nuestros días.

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ocupaciones o los intereses de su esposa. A los que sí preocupaba —y mucho— el hecho de que la muchacha gastase su tiempo leyendo y escribiendo, en lugar de cuidar de su hogar, fue a sus suegros, quienes dejaron de enviar dinero a casa de su hijo, y quienes se negaron en rotundo (por la deshonra que esto supondría) a que éstos se divorciasen. Es en esta época de “calma” cuando comienza a publicar de manera seria. El primero de sus relatos de madurez se tituló Uzumibi (Ascuas), apareció en la revista femenina Jogaku sekai en 1901 y en él ya podemos encontrar uno de los temas tratados por Shiguré: el de la mujer fortalecida y resuelta ante una situación adversa en el mismo entorno familiar, enfrentada a una sociedad masculina como era la japonesa. En éste, como en otros títulos suyos, la autora nos retrata a mujeres decididas, animosas, capaces de alzar su voz por encima de las “obligaciones” matrimoniales. Tras su divorcio, Shiguré se relacionará con un círculo de escritores “bohemios”, autores vanguardistas, familiarizados con los géneros literarios occidentales. De entre éstos, merece ser destacado Uno Kōji, quien llegaría a ser uno de los novelistas al estilo occidental más importantes de su tiempo (además de ser pareja suya por

unos meses). Es junto a sus compañeros “displicentes” cuando comienza a tomar conciencia de su valía como escritora, y cuando iniciará una imparable carrera como dramaturga y productora de obras de teatro Kabuki. LA AUTORA DE KABUKI De 1905 a 1914 Shiguré se consagrará, casi en exclusiva, a escribir teatro. Una de sus piezas más destacables es la titulada Hanomaru, que fue la primera obra escrita por una mujer que se estrenaba (en 1908) en el prestigioso Kabuki-za de Tokyo, de manos de una de las más importantes compañías del momento. Hanomaru seguía la estética de los dramaturgos Kabuki de los siglos XVII y XVIII, pero cuidando los diálogos y la belleza de cada escena hasta el más mínimo detalle. De 1911 data Sakura Fubuki (Ventisca de flores de cerezo), escrita en cinco actos y respetando escrupulosamente las normas del viejo Kabuki (incluida la de que los papeles femeninos fuesen encarnados en su totalidad por los onnagatas). Ambientada, como era costumbre, en el Japón medieval y con un argumento que trataba la venganza ante una injusticia, incluía como novedad que el vengador no era un hombre perteneciente a algún clan poderoso, sino una sencilla mujer. Otra

vez la mujer, decidida y fuerte, que será, como ya dijimos, el personaje estandarte en la prosa y en el teatro de Shiguré. Con igual éxito estrenó dos títulos más, de los siete que escribió para Kabuki en casi una década. Sin embargo, la que está considerada como su obra maestra es una pieza teatral construida con elementos puramente nipones y con aquéllos tomados de la tradición occidental. Fue en 1911 cuando Shiguré pudo ver una representación de Casa de muñecas, del dramaturgo noruego Henrik Ibsen; este hecho marcaría un antes y un después en su producción teatral, ya que desde el mismo momento en que cayó el telón nuestra autora se propuso crear una Nora japonesa. En efecto, antes de que concluyese ese mismo año terminaba Chōji Midare (Rastros que se difuminan), y dejaba para la eternidad una nueva heroína teatral: Hatsushimo, adalid del cambio y del feminismo en Japón. El crítico Ihara Seiseien la definió como atarashii onna (nueva mujer) y, justamente, se oponía en todo al canon de mujer japonesa, sumisa y conformista, propio de épocas anteriores. La protagonista se transforma de manera gradual ante nuestros ojos y cambia de actitud, reflexionando en voz alta, confrontando el pasado con el fu-

occidental y del teatro clásico japonés; ayudó a nuevos escritores y, sobre todo, fue un ejemplo de mujer nueva, dedicada a las letras y creyente en que la literatura podía servir a la causa feminista. A día de hoy su senda aún es seguida por otras mujeres, para quien Shiguré sigue siendo todo un ejemplo. Falleció el 22 de agosto de 1942, víctima de una terrible leucemia, convencida de que el cambio social llegaría de manos de la literatura y con la esperanza de que las futuras mujeres japonesas fuesen las únicas dueñas de su destino. Esa premisa, tan del ambiente teatral de entonces, parece haber comenzado a germinar en nuestros días. Bibliografía

Jonetsu no onna, de Shiguré. SUMAKO, Fukao, Hasegawa Shiguré, Tokyo, Hakubunkan Shinsha, 1999.

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Notas

COPELAND, Rebecca L. y ORTABASI, Melek (eds.), The Modern Murasaki: Writing by Women of Meiji Era, New York, Columbia University Press, 2006. JOSEPH, Travis, “Radical Feminity: Following Feministic Transformation in Hasegawa and Strindberg´s Modern Plays”, Nomad: A Collection of Undergraduate Essays, Eugene, University of Oregon, 2003/2004, pp. 41-46. KELLY, Katherine E., Modern Drama by Women (1880s-1930s): An Internatio-

1 Lo que no quiere decir que no existiesen los papeles femeninos, sino que éstos eran representados siempre por hombres especializados en estos roles, los denominados onnagatas u oyamas. 2 Véase para esto el artículo de: SHIVELY, Donald H., “Bakufu versus Kabuki”, Harvard Journal of Asiatic Studies, vol. 18, nº. 3/4, 1955, pp. 326-356. 3 Poema de cinco versos que sigue la pauta silábica: 5/7/5/7/7. Desprovisto de sus dos heptasílabos finales daría lugar

nal Anthology, London, Routledge, 1996. SCOTT, A.C., The kabuki theatre of Japan, London, Dover Publications, 1999.

luego al haiku, la estrofa nipona más difundida en Occidente. 4 Activa desde 1928 hasta 1932.

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turo de la mujer; recurso que no hace sino aumentar el interés hacia la psicología del personaje. No hemos de olvidar que Shiguré escribe en unos años donde las influencias occidentales llegan a Japón a raudales: las formas literarias, los movimientos pictóricos, la moda, la etiqueta y también el pensamiento feminista, en novelas y obras de teatro a las que sólo unas pocas mujeres niponas pudieron tener acceso. Quizá por eso las heroínas de Shiguré tienen rasgos de la identidad más puramente nipona y trazas de la mujer occidental de finales del s. XIX: autónoma, reivindicativa… Sin duda, plantear el cambio desde el escenario fue una propuesta valiente, abierta y susceptible de críticas. Pero nuestra autora se mantuvo siempre firme, apostando por un teatro que fuese más que un mero entretenimiento, que llegase a ser un discurso a favor de la renovación del rol femenino en la sociedad japonesa del momento. Mujer muy activa desde niña, dirigió con éxito la revista literaria orientada al público femenino Nyonin Geijutsu4, que sirvió para promover a muchas escritoras coetáneas; tuvo también su propia compañía teatral, en donde convergieron hombres y mujeres; fundó una publicación dedicada a la crítica teatral de montajes a la

Butoh Ofelia Ledesma

Bailarina de Butoh (Argentina)

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Butoh es una danza de vanguardia nacida en Japón en la década del 50, como respuesta en el campo artístico a los estragos de la Segunda Guerra Mundial. Hasta ese momento, los bailarines se perfeccionaban en la técnica contemporánea con maestros que habían estudiado con Mary Wigman (Expresionismo alemán). Sus creadores, los maestros Tatsumi Hijikata (1928-1986) y Kazuo Ohno (1906-2010) decidieron volver a las raíces y comienzan una búsqueda interior que dará nacimiento a lo que hoy conocemos como Butoh. Es una danza con raíces en el Budismo Zen y el teatro Noh, con una técnica específica, y que se caracteriza por la quiebra y ausencia de códigos. También se adhiere al movimiento surrealista francés de 1917. Para bailar Butoh es necesario correr la mente y estar en comunión con el Universo, desnudar el alma y mostrar lo más puro y también lo más oscuro de uno

Ofelia Ledesma con el maestro Kazuo Ohno en su estudio.

mismo. En la mística del Butoh, la danza es un don del cuerpo, éste no es un objeto más. El Butoh considera indivisible la instancia cuerpo-alma. Obras como Kinjiki (“Colores Prohibidos”), estrenada en 1959, y basada en una obra del escritor Yukio Mishima, tenían por objeto

movilizar a la sociedad japonesa con temas tabúes, como la homosexualidad y la violencia. Su técnica lleva al individuo al encuentro más profundo consigo mismo, a un proceso de individuación. Tatsumi Hijikata tomó del Budismo Zen la caminata (medita-

SU AMIGO MÉDICO Fue un sábado. El maestro comenzó su clase contándonos la historia de su amigo médico que vivía en Hokkaido. Era muy particular para su época, ya que creía en la sanación a través de la energía del arte, y por ello en su clínica había muchas reproducciones de grandes pintores. También creía en la energía sanadora del corazón y había escrito un libro sobre el tema. Un día, quizá fue la intolerancia o la incomprensión —o quizá el cansancio— la que hizo que este amigo se arrojara al vacío por una de las ventanas de su clínica. ¿Qué sucede cuando una persona decide terminar con su vida? ¿Cómo se llega a esta decisión? ¿Qué emociones están presentes? El maestro se hizo todas estas preguntas. Buscó las fuerzas que llevaron a su amigo a la muerte y un año después, para la fecha de fallecimiento de su amigo, bailó la danza que había creado en su homenaje. En el mismo sitio donde su amigo había caído muerto y sobre una tela roja Kazuo Ohno sensei bailó. Su danza fue sumamente emotiva. Había tristeza por la muerte del amigo, pero también aceptación. El momento cumbre fue cuando el maestro le preguntó a su amigo: Sensei, o genki desu ka

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Kazuo Ohno en Roma en 1986. Foto de Marco Tambara con licencia Creative Commons.

(Maestro ¿cómo estás?). Y su esposa respondió: Genki desu. (Estoy bien). La alegría estuvo presente en su danza al saber que su amigo estaba bien. Esto tiene que ver con la filosof ía de vida japonesa, en donde cometer suicidio no está mal visto por la sociedad, como en las culturas cristianas. Fue un hermoso video, lleno de ternura y mucho amor.

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ción en movimiento), que forma parte de la técnica del Butoh, su finalidad es sumergirse en el inconsciente para emerger con un mayor conocimiento de sí mismo. Yoshito Ohno (hijo de Kazuo) perfeccionó esta caminata, adhiriéndola a la que practican los actores de teatro Noh, lo que lleva a un equilibrio f ísico y redunda en un equilibrio anímicoespiritual. El maestro Kazuo Ohno desarrolló y potenció el campo imaginario a través de consignas basadas en motivos pictóricos o poéticos. La finalidad del Butoh desde su inicio es contactarse y conectarse con las emociones, que en el caso de las emociones que se denominan negativas, como el odio, la tristeza, la ira, permanecen ocultas y reprimidas, sin que el individuo tenga conocimiento de ello. Kazuo Ohno creó lo que se llamó Hikari Butoh (“Danza de la Luz del Alma”). La idea es limpiar el alma como un espejo, para que exprese y refleje lo más puro de ella. Éste es también un objetivo del Budismo Zen, alcanzar el satori o iluminación implica iluminar todas las zonas oscuras de nuestra alma. Cuando por fin alcanzamos este objetivo logramos un equilibrio f ísico, mental, emocional y espiritual.

Adiós, maestro Gustavo Collini Colaboración: Lucas Bolo

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A la edad de 103 años se despidió el gran Kazuo Ohno. Bailarín, coreógrafo y creador de un género único. El maestro supo representar mediante su cuerpo la sensibilidad herida de un mundo atormentado por las bombas atómicas que rompieron el fino equilibrio entre el universo y el mundo. Único e irremplazable, Kazuo nos dejó su mensaje: “Deseo bailar la danza de la hierba loca hasta el último latido de mi corazón.” Vi a sensei (maestro) Kazuo Ohno por primera vez en el Teatro San Martín de Buenos Aires, en la Argentina. Colaboró en el encuentro y acercamiento la directora y creadora del teatro “Off Broadway” Ellen Stewart, también llamada “La Mama”. Ella, generosa madrina artística mía, me impulsó a estudiar y asimilar de su amigo Kazuo Ohno y su hijo Yoshito Ohno una diferente e innovadora creatividad contemporánea y oriental. De aquel evento con “La Mama” pasaron unos años; pero, cuando Kazuo y Yoshito Ohno, de

gira por Sudamérica, vinieron a la Argentina a presentar “Admirando a la Argentina” y “Mar Muerto”, Ellen me llamó y mi hermosa hada madrina me anunció las coordenadas en las que estarían alojados: el Hotel Panamericano de Buenos Aires; sólo faltaba acudir al encuentro. Cuando fui a verlos, llamé desde la entrada del hotel. Una voz muy cálida y amable —su hijo Yoshito Ohno— me anunciaba que estaban al tanto de mi deseo de estudiar Danza Butoh en Japón (por mediación de Ellen) y que me recibirían en pocos instantes. Me sentí como un enamorado que acude a la cita de su ser más amado. Algo perturbado ya, nos sentamos y tomamos una taza de café. No me animaba a levantar la taza, ya que mi pulso se había acelerado tanto que mi vergüenza por disimularlo sólo lo aumentaba, a tal punto que sentí que si probaba a levantar la taza un centímetro, volcaría todo su contenido antes de que llegara a mi boca. Mi conmoción fue tal que paralizó todos mis movimientos y acciones propias. ¡Menos mal! ya que al segundo posterior de mi revo-

Antonia Mercé, “La Argentina”.

lución y estremecimiento, Ohno, con un gesto muy oriental y con todo su cuerpo, invitaba —por ser el más anciano de esa mesa—, según los usos y las costumbres japonesas, serenamente a servirse. Estallé de alegría por dentro, como un niño enamorado, ya que gracias a ese temblor detuve por un instante mi individualista impulsividad occidental. Esa fue la primera lección que recibí en el año 1986. Doy gracias a la vida y a tantos seres vivos que me ayudaron para que ese encuentro se

Gustavo Collini con el maestro Kazuo Ohno en su estudio.

Maestro Kazuo Ohno, usted será siempre en nosotros un referente inmortal que vivió coherente a sus principios humanos, hasta el último latido de su corazón. Sensei, usted y la gracia de su familia lo acompañen en este último viaje al encuentro junto a los grandes de la historia. Despido así a Kazuo Ohno, el último emperador de la danza mundial. Realizaré en su nombre, a forma de agradecimiento, una “Ofrenda a Kazuo Ohno” para que desde el país natal de su inspiradora, la “Argentina”, su alma y su musa descansen en paz. Info. “Ofrenda a Kazuo Ohno”: mundobutoh@gmail.com o mundobutoh@yahoo.com.ar Ohno pensaba que: “La danza se inicia con la gravedad, la importancia de la vida humana o con

la confusión del vivir” y agregaba: “Si me olvidara de algunos de estos elementos al subirme al escenario, me olvidaría al danzar de la vida misma y como respuesta los espectadores no serían tocados”. Todos estos años de estudio de la danza de Ohno y su aprendizaje, coreografías y supervisiones —tanto en Europa como en Japón—, influyeron y apoyaron mi arte al introducirme a seguir mi camino y fusionar en una obra mi cultura a la estética Butoh oriental; así nació el espectáculo Tango Butoh (1996), que recorriera escenarios en los tres continentes, y el posterior programa de TV del mismo nombre, vanguardista en su género audiovisual, que acerca al gran público televidente una experiencia renovadora en cada capítulo de su temporada.

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realizara en aquel hotel de Buenos Aires. Hoy siento tristeza al enterarme de la muerte de mi maestro a los 103 años. Creo que él está conmigo, serenamente consolándome, bailando a mi alrededor con su paleta de colores, llena de personajes: el viejo, el niño, el payaso y la prostituta sagrada; ríen, juegan, viéndome escribir su responso final. Mientras Cristo y Buda deciden cuál será su último ritual, desde el mismo país —la Argentina— que dio origen a su musa inspiradora, Antonia Mercé, lo saludo, maestro. El mundo extrañará su presencia, ya que seres como usted dignifican al ser humano en toda su potencialidad creativa. Hoy abrazo a mi maestro, Yoshito Ohno (hijo de Kazuo), y en él a su hermano, Yukito Ohno, y toda su familia, representantes, alumnos y grupos de Butoh desparramados por el mundo. Yoshito, mi más sentido agradecimiento por su bondad, que en todos estos años me dieron una esperanza para seguir vivo; gracias a lo aprendido junto a su padre, todos los días puedo llegar a la verdad y a lo sincero de mí mismo. Su padre, su abuelo o su bisabuelo, fueron un faro en la oscuridad para muchos al dar un ejemplo para las generaciones venideras con su arte.

Teatro y teatralidad en Hagakure Gustavo Pita Céspedes Universitat Autónoma de Barcelona

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El teatro ocupa en la vida humana un lugar mucho más amplio del que comúnmente solemos atribuirle, y mucho más humana sería —de seguro— nuestra vida si le reconociéramos el lugar que le corresponde, ese lugar utópico que está en todas partes y en ninguna y que de todas maneras él ocupa con o sin nuestro reconocimiento. La autenticidad de nuestro vivir depende acaso de que la teatralidad no se deje atrapar en las fronteras del teatro, como no se dejan atrapar las ideas en los límites de las cosas. Puede haber vida humana sin teatro, pero sin teatralidad la vida pierde todo sentido humano. Quizás por eso la teatralidad existe en todas las culturas, hasta en las que no encontramos evidencias del teatro, y aun dentro de cada una de ellas, incluso en aquellos dominios que a primera vista nada tienen de teatrales: el estudiante de matemática que no empiece por interpretar el papel del matemático emi-

nente nunca llegará a convertirse en él, y dejará de serlo justo en el momento en que termine por creerse que lo es en verdad. Hasta en un tratado de cálculo encontramos una buena dosis de teatralidad, una especie de teatro en el teatro, en el que reina una teatralidad a la segunda potencia: en el diálogo entre las letras y los números, los signos de las cosas dejan de ser literalmente tales para convertirse en signos que representan el papel de signos. Ahora bien, la teatralidad del mundo del samurái nace, por cierto, en contraste con esto, en ese extremo en el que el ser humano enfrenta el signo último, significante indesignable, que puede representar, mas no ser representado; en ese límite en el que termina el mundo del significado y se inicia el mundo del sentido, el sustantivo cede su lugar al verbo, la razón a la voluntad y la comprensión a la elección; en esa escena y escenario últimos que ya no están más contenidos en otros y tras los cuales sólo resta decidir si abrir o cerrar el telón sobre el infinito, encender o apagar para siempre la gran pantalla cósmica...

En la cultura samurái resulta bastante evidente la existencia tanto de la teatralidad como del teatro. Con todo, acaso lo más dif ícil de admitir sea la consustancialidad que mantienen todavía en ella la teatralidad y la marcialidad, el actor y el guerrero, el teatro y la guerra; consustancialidad que desaparecerá para siempre cuando la guerra termine por perder su componente lúdico en una civilización donde, como enseña Johan Huizinga, hasta el juego deviene algo muy serio. Por lo pronto, en el mundo del samurái la guerra representa una forma completamente lícita de resolución de los conflictos, y sobre el trasfondo del relativo equilibrio entre lo cultural y lo bélico, la creación y la destrucción, nociones como las de “arte marcial” y “cultura de la guerra” son algo más que simples metáforas y no entrañan todavía una contradicción en los términos. Tanto el samurái como el actor, cada uno a su manera, existen y actúan en la periferia de la sociedad. El samurái tiene como misión salvaguardar la frontera que separa su imperio de los

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Escena teatral del pintor Hitoshi Akira Kawanabe, donde se ve una lucha de samuráis.

visto, en común con lo que Walter Ong llamara culturas de la oralidad. Y en ese modo de vida

de cara al peligro y a la muerte, en el que no faltaban festividades, ceremonias, danzas ni repre-

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“bárbaros”; la ley, del delito; el orden, del caos. El actor anima un espacio virtual, limitado aunque infinito, de creación y recreación, cuyos contornos constituyen las fronteras en las que se inicia y finaliza el mundo. Ni el encarnizado espectáculo de la guerra ni el espectacular misterio de las encarnaciones pueden prescindir de la muerte. Por eso, tanto para el samurái como para el actor el mundo es representación, y por las particularidades de su profesión ambos son —el primero implícita, y el segundo, explícitamente— parias. Pero aunque el teatro por excelencia constituye para el samurái el arte que lo representa, la teatralidad de su mundo no se circunscribe en materia artística al arte dramático, sino que se extiende, en general, a todo el universo de las artes escénicas. Y esto se debe a que su cultura es histórica y básicamente una cultura del movimiento en la que la prosa se subordina a la poesía, la palabra escrita a la hablada y ésta, en última instancia, a la acción. Pasaron siglos hasta que la palabra escrita logró consolidar su posición y demostrar su validez en su mundo, en el que se preciaba altamente el secreto, así como la parquedad y concisión de la expresión, hermana de la poesía, y cuyo modo de existencia mucho tenía, por lo

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sentaciones, la espectacularidad y la interpretación no estaban sólo en la escena sino también en los lugares de entrenamiento, en los azarosos vaivenes de la vida cotidiana y en cada vuelta de la calle. Ante un evento riesgoso había que saber fingir y en una pelea había que representar un buen papel. Cualquier cosa, un asalto a mano armada en un desolado y oscuro camino o una riña común a propósito de un juego de dados podían llegar a convertirse, y de hecho se convertían, en un verdadero espectáculo en el cual, sin importar lo peligroso que fuera, nunca faltaba la mirada curiosa del testigo-espectador. Con frecuencia solemos buscar en el teatro la sociedad en él representada, pero ¿qué sucede cuando buscamos en la sociedad al teatro que la representa? En el primer caso, enseguida comprendemos que con ese enfoque resulta inevitable que aspectos esenciales del teatro escapen a nuestra atención, pero ¿y en el segundo, acaso no hay también aspectos fundamentales de la historia y la sociedad que irremediablemente perdemos de vista? Aparentemente, el primer enfoque representaría un mal menor si la estrechez de la perspectiva nos impidiera comprender nada más que el teatro, pero la realidad es que sin comprender nada menos que

el teatro apenas podemos tampoco entender en profundidad la sociedad que de un modo u otro refleja. Es que no sólo el teatro está comprendido en el mundo social, sino que también éste tiene, como antes sugeríamos, una frontera que se abre y se cierra en torno al escenario teatral. Ahora bien, igual que es imposible encontrar la realidad histórica literalmente representada en el teatro como recreación, tampoco podemos encontrar tan sencillamente el teatro ni la teatralidad en los datos de las cronologías ni en los tratados de historia. Lo triste es, sin embargo, que en ellos la historia y la sociedad suelen estar tan ausentes, o al menos, ser tan poco evidentes, como el propio teatro y la teatralidad, ocultos como veíamos hasta en un tratado de cálculo. Acaso no nos queda más remedio que buscar a ambos en la historia, más que contada, interpretada por la palabra viva, en el testimonio que nunca llega a conservarse para la posteridad sin el histrionismo y la locuacidad del testigo-espectador que conmueve la imaginación y la pluma del cronista. II Fue hace ya poco más de tres siglos, el cinco de marzo del séptimo año de Hōei (1710), que Mi-

namoto Jōchō (1659-1721) y Tashiro Tsuramoto (1678-1748), ambos vasallos del dominio de Nabeshima, sostuvieron en Saga, en el extremo occidental del archipiélago japonés, el primero de una larga serie de encuentros que culminaría en el año primero de Kyōhō (1716) con la aparición de Hagakure. Según cuenta la tradición, en la humilde choza que para retirarse del mundo tras la muerte de su señor había construido en la espesura del bosque, Jōchō contaba de la mañana a la noche las experiencias de su vida como samurái a Tashiro, quien ávido de conocer la historia de su dominio en una época de crisis para la cultura de su casta, a lo largo de esos siete años las fue anotando poco a poco con suma paciencia y cuidado. No importa que, según sospechamos hoy, la duración de su intercambio no haya sido realmente tan larga ni que el resultado de sus conversaciones componga en verdad apenas una porción del libro mucho menor que la que imaginábamos. Así hayan sido pocos, la intensidad de aquellos encuentros debe haber sido tan profunda como para inducir a Tashiro a continuar por sí mismo una labor de compilación cuyos frutos han llegado hasta nosotros. La influencia de la cultura no se mide por cantidades; como en la multiplicación de los panes,

volúmenes, donde aparece relacionado con los más diversos estratos, períodos y ámbitos de su existencia y cumpliendo las más disímiles funciones: como medio de educación de las buenas maneras, como rito mágico para invocar la lluvia, como celebración por el nombramiento de un nuevo shōgun, como expresión de agradecimiento, como prueba de inteligencia y capacidad de apreciación, como condición favorable para el ascenso en la escala social, como ceremonia fúnebre y, en general, como un evento cuya celebración sirve siempre de ocasión para que en la vida del samurái suceda algo tan digno de ser contado y tan cargado de teatralidad como la puesta en escena de ese día. Pero sobre todo, el grueso de la obra nos permite formarnos una detallada imagen de ese componente tan importante del teatro que es el espectador, de modo que podemos decir sin temor a equivocarnos que el teatro se revela en Hagakure, más que como un dominio particular de la cultura artística, como una forma viva y multifacética de relación social. Veamos algunos ejemplos: - Un grupo de actores ambulantes realiza una representación de Kyōguen en la aldea de Shōzu. Ushijima Kyūjibee, cubierto por su sombrero de paja trenzada se abre paso entre los espectadores.

Máscara Noh de guerrero.

De pronto tropieza, cae de bruces y sus sandalias, tras chocar con una valla de bambú, van a dar sobre la cabeza de uno de los asistentes. Kyūjibee, luego de levantarse, se disculpa: “Vaya torpeza que he cometido, pero no ha sido a propósito. Yo mismo me he ensuciado el kimono al ocasionarles esta molestia. Perdónenme, perdónenme”; pero cuando va a recuperar sus sandalias, el espectador y otros tres individuos que al parecer eran sus acompañantes le reprenden con rudeza: “¿Alguien que ciñe un sable, como tú, puede creerse que tras haber golpeado a la gente con sus zōris, le basta simplemente con decir ‘perdónenme, perdónenme’?”. Al oírles

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con poco se hace mucho, y cuando leemos los testimonios que con seguridad nos han quedado de las conversaciones entre Jōchō y Tashiro, nos percatamos de que la levadura que fermentó allí la harina y la hizo crecer y multiplicarse no fue otra que la de la teatralidad. Al narrar los hechos que había presenciado durante su vida, Jōchō encarnaba ante su interlocutor Tashiro a los protagonistas de sus historias; entonces, en el escenario de su memoria, el otrora testigo, espectador ocasional o involuntario, despertaba ante el actor como espectador consciente, y en este proceso de expresiva cocreación en el que la historia se convertía en guión, el testimoniante en actor-espectador y el testimonio en representación teatral, era inevitable que en el espectador Tashiro terminara por nacer también el actor. Ahora bien, parece indiscutible que la tensión del campo en el que se materializaba esta teatralidad con todas sus alquímicas transmutaciones era inducida a su vez por la intuición del paso del tiempo y de la inevitabilidad de la muerte, tan viva en el camino del samurái. El teatro está tan orgánicamente entretejido en el entramado de Hagakure como lo estaba en la vida del samurái. Podemos detectar su presencia prácticamente en cada uno de sus once

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Kyūjibee se vuelve hacia ellos, se quita su sombrero y les responde: “¡Vaya gente irrazonable! ¡A pesar de que les pedí disculpas por considerar que aunque fue sin querer, las sandalias de todos modos eran mías, no lo quieren entender y me reprenden! Aquí estamos en medio de la gente. Salgamos afuera. Allí, del primero al último nos derribaremos a sablazos”. En ese momento, Kyūjibee se percató del mal color que habían adquirido de pronto los rostros de sus interlocutores y entonces les sugirió cambiando el tono: “Compréndanlo enseguida, porque de lo contrario, ustedes perderán sus cuellos y yo el mío... Manténganse ahí callados viendo el Kyōguen”, y con la misma, se puso su sombrero y siguió de largo. (VII, 18. Trad. G.Pita) - Durante una conversación, el señor Mitsushigue preguntó: “¿De qué edad son los recuerdos más antiguos que ustedes conservan?”. “Conservo recuerdos borrosos de mis cinco o seis años”— le respondió uno de sus otogui-no-shū (narradores profesionales). Entonces Mitsushigue comentó que él todavía recordaba cómo, sentado sobre las piernas de su padre el difunto señor Kōkokuin (Nabeshima Tadanao), había visto interpretar shimai (danzas de Nō) a diversos tayū de Kanze y otras compañías de teatro Nō. Se dice que el falle-

cimiento del señor Kōkokuin ocurrió cuando el señor Mitsushigue tenía apenas tres años de edad. (VII, 69. Trad. G.P.) - Este año (1686) a los diferentes cuerpos de samuráis se les ordenó hacer representaciones de Nō. Al de Yaheizaemon, la obra Takasago; al de Mondo, Yashima; al de Shima, Kamo; al de Tosho, Tamura; al de Kazuma, Funabenkei; al de Ōki, Fujito; al de Okabe Shichinosuke, Genji Kuyō; al de Sadayū, Tadanori; al de Taku Hyōgo, Bashō; al de Baba Katsuemon, Kiyotsune; al de Ishii Shūri, Hashibenkei; y al de Hyakutake Zenzaemon, Genpuku Soga. (V. Trad. G.P.) - Tras el fallecimiento de Hosokawa Yūsai (1543-1610), durante el período de chūguen (bardo budista), Kanze Kokusetsu (1566-1626) quemó incienso frente a su altar, y mientras retrocedía, entonó un utai de Kamo (obra atribuída a Komparu Zenchiku): “Oshimitemo, kaeranuwa moto no mizu, nagare wa yomo tsukiji, taesenuzo tamuke narikeru” (por triste que sea, no volverá el agua pasada; jamás se agotará ni cesará su corriente, por eso es de ofrenda). Una vez que hubo terminado su canto, rompió a llorar y se marchó. (X, 60. Trad. G.P.) El teatro acompañaba al samurái desde su más tierna infancia hasta su muerte. En el primer li-

bro de Hagakure afirma Yamamoto Jōchō que su camino es morir y que el de los hombres es un ilusorio mundo de marionetas mecánicas. También allí, un fiel pero inteligente samurái conduce cada día un ruidoso espectáculo de marionetas y cantos para crear ante su señor un motivo coherente que justificara el seppuku al que había sido condenado injustamente. En la existencia del bushi la muerte y el teatro van de la mano. Su mundo se afirma en la misma medida en que se autotrasciende. Esta es la imagen que de él nos ofrece Hagakure, un libro que aunque trata del guerrero japonés y de sus guerras está lejos de ser militarista. Su lectura nos convence de que lo que marca la enorme distancia entre la marcialidad samurái y el militarismo fascista de la Segunda Guerra es una vez más su capacidad de autotrascendencia, su cotidiana e inagotable teatralidad. Bibliografía Watsuji Tetsurō (和辻哲郎) et al. (2004) Hagakure en tres tomos 『葉隠上 ( ・中・下』). Tokio: Iwamami Bunko. (東京、岩波文庫) Lotman, Yu. M. (Лотман, Ю.М.)

(1992) Artículos selectos. Tomo I. Tercera parte. (Избранные статьи. Т. I, часть III). Tallin: Alexandra (Таллинн: Александра).

Sumô, escena y tradición Francisco Javier Tablero Vallas del deporte occidental de compe- de los encuentros sino que a ve-

El sumô [相撲]1 ha tenido desde Meiji [明治] (1868-1912) dos dimensiones solapadas y a menudo contrapuestas: una dinámica como entretenimiento adaptado a la competición deportiva, y otra estática como representación nacional del pasado. Por un lado se sometió a los mismos desaf íos

tición (rankings, cuantificación, maximización de resultados, sofisticación de técnicas, campeonatos, trofeos, récords, etc.) y por otro, se puso al servicio de objetivos políticos para simbolizar la tradición. Es a esta última dimensión a la que nos referiremos a lo largo de estas líneas. Existen prácticas, ornamentos y decorados en el sumô que no sólo contradicen la mecánica

ces entorpecen su racionalidad como deporte de contacto. Un luchador para mantener su estilo de pelo chonmage [丁髷]2, necesita de especialistas-peluqueros o tokoyama [床山]3 encargados exclusivamente de recuperarlo de la fricción en los combates. Igualmente —y en contra del uso de prendas tecnológicamente más avanzadas— la utilización del mawashi [廻し] o banda gruesa de

Combate de sumô, tríptico estampado de grabado en madera del artista Utagawa Kunisada (1786 - 1865).

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Universidad de Tokio / Granada

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tela pasada por la entrepierna, re- emblemas y ceremonias. La maquiere la ayuda de otro luchador yor parte del tiempo consumido para trabarla a la espalda; debido durante los quince días de torneo a esta dificultad muchas veces lo ocupan las diferentes liturgias acaba aflojándose por los agarres corporales y rituales de purificapudiendo su desate ser penalizado ción, que preceden y suceden a con la derrota. Además, este cinto los combates. Rituales como el debe acompañarse con un sagari dohyô-matsuri [土俵祭り], do[下がり] ornamental —insertado hyô-iri [土俵入り], shiko [四股], en la parte delantera— que suele sonkyo [蹲踞], chirichôzu [塵浄 desprenderse en el transcurso de 水], chikara-mizu [力水], shiola pelea. El keshô-mawashi [化粧 maki [塩撒き] o kiyome-no-shio まわし] es otra prenda usada en [清めの塩], shikiri [仕切り], tegala entrada al ring sin otra utilidad tana [手刀], yumitori-shiki [弓取 que la expresión ceremonial de り式], san’yaku soroibumi [三役 su categoría y la identidad de sus 揃い踏み], entre otros, que, aunpatrocinadores. Como parte del que no tienen ningún valor direccompromiso con el sumô, los lu- to con el rendimiento y desenlace chadores deberán vestir en la vida en los combates, los envuelven, diaria con yukata [浴衣], haori- acompañan y custodian para hakama [羽織袴] o montsuki que la entropía de la lucha acabe [紋付] y tabi [足袋] —según su convertida en cosmos social. El rango— y calzar geta [下駄], zôri canto de los yobidashi y las voces [草履] o setta [雪駄]. En general recitadoras de los gyôji, ofrecen todos los actores que aparecen ecos nostálgicos, resonancias de en escena: árbitros gyôji [行司], un pasado atávico vinculado a un anunciadores yobidashi [呼び出 presente en cambio. し] y jueces shinpan [審判] visten A pesar de que todos estos atrezos costumbristas que los ale- envoltorios enlentecen, obstacujan del presente. lizan y van en contra del dinaToda esta parafernalia escé- mismo competitivo (provocando nica hace que buena parte del a veces no más de una objeción4), interés, sentido y significado del el conjunto de solemnidades prosumô no solo se centre en los tocolarias o elementos expresivos resultados (es decir en su valor han servido para particularizarlo instrumental como competición y distinguirlo de otras formas o habilidad atlética), sino alrede- japonesas de lucha que —como dor del abundante aparato expre- el judo— acabaron secularizánsivo: atuendos, objetos, adornos, dose en deportes. Hay muchos

aficionados y turistas que siguen llenando los estadios en búsqueda de este particularismo escenográfico; y no extraña que los espectadores saboreen pausadamente estas escenas desde espacios masuseki [枡席] diseñados ad hoc para la socialización y degustación de refrigerios servidos por las chaya [茶屋] o casas de té adscritas al estadio. LA FUNCIÓN DEL SUMÔ: REPRESENTANDO LA TRADICIÓN Ante la occidentalización propiciada por el estado japonés moderno, muchos divertimentos populares fueron intencionalmente ignorados, escondidos o marginados. Otros sin embargo se transformaron en espectáculos públicos con un interés añadido, el de ganarse la aprobación y el marchamo de dentô [伝統] o tradición. Éste es el caso del sumô que, a pesar de su origen en los arrabales kawara [河原] de Kyôto, Ôsaka y Edo, terminó adquiriendo nuevos códigos simbólicos en su definición. El lastre grosero de las peleas poco reguladas en los barrios de Yoshiwara [吉原] y el desnudo corporal, no eran precisamente emblemas de respetabilidad en una época influida por estéticas victorianas y valores “civilizados”5. A pesar de las am-

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biguas relaciones con el poder de Meiji, el sumô fue finalmente rescatado de la extinción como un espectáculo útil en las políticas de adscripción identitaria al imperialismo del recién estrenado régimen. Comenzó a aclamarse como “kokigi [国技]” o “técnica nacional” y a tener la misión de representar la continuidad con el

pasado. Para confirmar su vinculación con las ceremonias sumaino-sechie [相撲節会] de la Corte de Nara [奈良] (710-794) y Heian [平安] (794-1192) fue necesario mostrar a los luchadores explícitamente en ocasiones imperiales (la primera en 1884 ante el emperador Meiji). Reconvertidos en representantes de las nuevas pre-

fecturas transformaron su antigua rivalidad —como héroes de los conflictos políticos entre los daimyô [大名] feudales—, en expresión de lealtad hacia la moderna nación japonesa. La efervescencia popular de los torneos ofrecía una ocasión singular para hacerlo psicológicamente significativo en la adscripción emotiva al nuevo

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Ceremonia Yokozuna Dohyô-iri antes de empezar los combates de sumô.

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Shikiri: el combate de sumô a punto de comenzar. Foto de Jean François Chénier.

gobierno y satisfacer con urgencia la promoción de sentimientos de identidad nacional. En 1909, con la construcción de un lugar cerrado donde albergar los torneos —denominado explícitamente “Kokugikan [国技館]” (lit. “Casa de la Técnica de la Nación”)— culminaron los esfuerzos para garantizar el acuerdo sumô-Estado. El énfasis en su carácter patriótico, elevó al sumô a alturas de popularidad nunca

antes contempladas. Figuras borrosas —como los yokozuna [横綱]— fueron reconstruidas con atributos morales hinkaku [品格], y su nueva organización (la Nihon Sumô Kyôkai [日本相撲協会]) fue puesta bajo los auspicios del Ministerio de Educación en 1925 como una entidad pública sin finalidad de lucro, implicando al Estado en su financiación. Con la creación del sumô-hakubutsukan [相撲博物館] o Museo del Sumô

en 1954, el espectáculo logra convertirse en un repositorio oficial de la historia para preservar y exhibir su pasado; dejando claro que los torneos eran dentô-bunka [伝統文化] (cultura tradicional) sin otro propósito que el de preservar y difundir las costumbres ancestrales del país6. La difusión a escala nacional a través de la radio (1928) y televisión (1953) pública, lo separa de su larga asociación mercantil a través de la cuidadosa

REVITALISMO Y SUMÔ La tradicionalización de su haber simbólico ha sido un laborioso proceso de selección y olvido. Al tiempo que se resucitaban materiales ya extintos (los que servían para enfatizar un carácter antiguo y abultaban la genealogía imperial), se privaba de visibilidad a todo lo que contradecía su nueva identidad (especialmente su plebeyo linaje). Más que la referencia al placer transgresivo de la pelea, a la exhibición de gigantes con alteraciones endocrinas (o cuerpos deformes), al pugilato entre mujerzuelas onnazumo [女相撲], a las continuas prohibiciones del bakufu [幕府], o a sus oscuras conexiones con los bajos fondos akusho [悪所] (cfr.: KÔZU

2010, MITAMURA 2010), se destacaba ahora su perfil respetable, noble y sagrado. La arquitectura neo-bizantina del primer Kokugikan (reminiscencia del Albert Hall en Londres), el tsuriyane o el ropaje de los árbitros, fueron reformados varias veces buscando el sabor más añejo8. Estas innovaciones junto con la introducción de símbolos nacionales (banderas, himnos y trofeos imperiales) lograron dotar al sumô con mensajes de antigüedad, soberanía y propiedad. Si quería aspirar a la dignidad dentô, debería también acentuar sus conexiones con el folclore popular, con los ritos agrícolas de fertilidad (kami-zumô [神相撲]), con los combates practicados en los precintos de los templos shinji-zumo [神事相撲] o hônô-zumo [奉納相撲] o con los mitos del kojiki [古事記] y del nihon shoki [日本書紀]. La fuerza persuasiva de su decorado permeó en la fascinación etnológica de los años 70 (boom editorial del exotismo japonés: nihon-dentô-bunka [日本伝統文化] o nihon-shinwa [日本神話]) e hizo que para muchos eruditos, el sumô se contemplara como un universo autónomo desvinculado del flujo de acontecimientos sociales y políticos que lo configuraban. Esta corriente culturológica confluye además con los campos hegemónicos del

nacionalismo cultural que logran reificarlo en un espectáculo para la celebración de la japonesidad. El estudio del hôon koshiki ôzumô [報恩古式大相撲] —ceremonia de agradecimiento al difunto emperador Hirohito (Tokio, 5 de febrero de 1995)—, anunciada en los medios de comunicación como la reaparición del sumô practicado hace 1.200 años, nos llevó a conocer cómo se especulaba escenográficamente su antigüedad a partir de adaptaciones consensuadas en el presente (TABLERO 1997)9. Si esta ceremonia hubiese reproducido el sumai-no-sechie (v. supra) tal y como se practicó en el periodo de Heian, posiblemente la imagen percibida hubiera sido tan distinta al sumô actual que, en realidad, pocos lo hubieran reconocido como antecedente. En su lugar se prefirió partir del presente —lo que se quería justificar— y buscar retrospectivamente lazos con el pasado, adaptando el escenario, asociando unas prácticas con otras, combinando símbolos o permutando sus personajes, como si en verdad hubiese una prolongación ininterrumpida entre ellos. El hôon koshiki ôzumô fue un experimento de manufactura simbólica, un esfuerzo de selección e invención por hacer coincidir el sumô actual con algunos rituales del sumai-no-sechie.

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cobertura sin pausas comerciales7. Para consolidar esta dimensión tradicional, fue necesario establecer en 1957 la primera escuela de sumô (kyôshûjo [相撲教習所]) donde se enseñaría a los luchadores la cultura del sumô. Esta función se vio legitimada a partir de la década de los 60 con las giras internacionales kaigaijungyô [海外巡業] y kaigai-kôen [海外公演] que —con funciones cuasidiplomáticas— se encargarían de representar y dar a conocer la cultura japonesa fuera de Japón.

SUMÔ Y GLOBALIZACIÓN

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Si la construcción del escenario del sumô jugó un papel significativo como dentô, esta misión se ha vuelto contradictoria en el siglo XXI. Su reciente internacionalización debido a la falta de aspirantes japoneses10 y a la expansión de la oferta y demanda en los mercados globales de luchadores11, parece estar profanando la “cara japonesa” del sumô. Los himnos, banderas y rituales son ahora interpretados por y para luchadores de regiones tan remotas como Europa o Mongolia12 cuyo avance ha terminado impugnando la semiótica específicamente japonesa con la que fue dotada13. Estas nuevas circunstancias suscitan la controversia sobre si la presencia extranjera desarticula los códigos que lo convirtieron en metáfora escénica de un Japón singular, continuo en la historia y racialmente homogéneo. Bibliografía GUTTMANN Allen y Lee Thompson (2001). Japanese Sports, A history. Hawaii: University of Hawaii Press. KAZAMI, Akira (2002). Sumô kokugi to naru [相撲、国技となる] Tokio: Taishukan Shoten. KÔZU, Masaru (2010). “Minshû-shi toshite no ôzumô [民衆史としての大相

撲]”. Gendai Shisô [現代思想] Tokushû: ôsumô [特集：大相撲] 2010, 11月号, Vol. 38-13, pp. 138-155. MATSUDA, Tadanori (2006). Ôzumô taihen [大相撲大変], Tokio: Shôdensha. MITAMURA, Engyo (2010). Kyôkaku to sumô [侠客と角力], Tokio: Chikumashobô. NAKAJIMA, Takanobu (2003). Ôzumô no keizaigaku [大相撲の経済学], Tokio: Tôyô Keizai Shimpôsha. NITTA, Ichiro (2010). Sumô no rekishi [相撲の歴史]. Tokyo: Kodansha. TABLERO Vallas, Francisco Javier (1993). “Cultural Nationalism and Ethnic Identity in Japanese Sumô”, Washington, DC: Abstracts of the 92nd Annual Meeting, American Anthropological Association. TABLERO Vallas, Francisco Javier (1997). Shakaiteki kôchikubutsu toshite no sumô [社会的構築物としての相撲 —報恩古式大相撲の事例を巡って— (Sumo as a Social Construction)], Kioto: Nichibunken. TABLERO Vallas, Francisco Javier (2009). “Sumo: entre la tradición y la globalización”. En Fernando Cid Lucas (ed.) ¿Qué es Japón? Introducción a la cultura japonesa. Cáceres: Universidad de Extremadura. UCHIDATE, Makiko (2006). Onna wa naze dohyô ni agarenainoka [女はなぜ土俵にあがれないのか], Tokio: Gentôsha.

Notas 1 Las palabras japonesas siguen el sistema Hepburn de romanización acompañadas de su escritura kanji [漢字]. Para evitar

el uso excesivo de cursivas y kanji las hemos utilizado sólo en su primera aparición. 2 El principiante deberá dejar crecer su cabello hasta que pueda ser peinado mediante el uso de una cera aromática o bintsuke-abura [鬢付け油] —utilizada por las maiko [舞子], geisha [芸者], y en papeles específicos aragoto [荒事] en el teatro kabuki [歌舞伎]— que revelará su presencia en cualquier lugar. La versión ôichô [大銀杏] está destinada a luchadores de categorías superiores. 3 También presentes en el kabuki o en la danza clásica tradicional japonesa nihon buyô [日本舞踊]. 4 Éste fue el caso la Gobernadora de la Prefectura de Osaka, que en el año 2000 no pudo entregar un trofeo debido al tabú de que las mujeres no pueden subir al dohyô [土俵] o ring. La única mujer miembro del Comité de Deliberación Yokozuna (uno de los órganos rectores del sumô) señaló que si las mujeres son “discriminadas” lo son por una buena causa: preservar el sumô nacional como tradición (Cfr.: UCHIDATE 2006: 20). 5 La mayor parte de la historia del sumô fue indiferente a si un luchador se quedaba desnudo al perder el mawashi. Sin embargo, la creciente búsqueda de respetabilidad bunmei-kaika [文明開化] y la prohibición de la desnudez ratai kinshirei [裸体禁止令] hizo que se comenzara a penalizar con la derrota a los luchadores cuyo mawashi se desatara en el transcurso del combate (v. supra). 6 El sumô se relacionó pasivamente con el Estado (siendo objeto de apropiación) al tiempo que se benefició de mane-

ra activa de la aquiescencia. El papel jugado por el estado moderno en la fabricación del sumô no debe esconder el arbitrio de complejos intereses: los de los medios de comunicación, los de las empresas patrocinadoras, los de los espectadores e incluso los de los propios luchadores. 7 La atención de millones de televidentes hizo que la escenograf ía se convirtiera en un elemento fundamental. Para facilitar la visión de los espectadores y no obstaculizar las tomas televisivas, los jue-

Fin del combate de sumô: el primero en tocar el suelo es el perdedor.

convenientemente su interior confiriendo un misticismo que sublima al del propio objeto decorado. 8 No es hasta 1910 que —ante la visita del futuro emperador—se decidió dignificar el papel del gyôji vistiéndolo con eboshi [烏帽子] y hitatare [直垂] de la época de Ashikaga [足利幕府]. 9 En aquel texto se consideraron algunas incongruencias en la adaptación del heianchô-sumôsechie-ezu [平安朝相撲節会絵図] (narración pictórica figurada sobre el sumai-no-sechie del periodo de Heian) al hôon koshiki ôzumô de 1995: la elección del kokugikan en vez de los jardines abiertos del Palacio Imperial, la presencia del público contradiciendo el significado de privacidad del evento en Heian, la conservación del dohyô y del tsuriyane (innovaciones desconocidas en Heian), la asimilación forzada de los figurantes del

neo, el uso de las reglas de competición del presente a pesar de que en Heian no existía ni shikiri ni tachiai [立ち会い]), el uso del mawashi en vez del tôsagi [とうさぎ] y otros bricolajes descritos en TABLERO 1997. 10 Las características demográficas, particularmente la baja natalidad, los nuevos valores estéticos y morales, o el retrato feudal de la vida en las heya [部屋] pueden explicar este vacío (cfr.: TABLERO 2009). 11 Con la intención racional de abaratar los costes de producción —las asignaciones de la Nihon Sumô Kyôkai no cubren todas las necesidades de una heya y los luchadores más numerosos (los de las categorías inferiores) no cobran ningún salario—, los oyakata [親方] reclutan ahora a expertos en lucha mongola, campeones de lucha grecorromana, o sumô

puedan rentabilizarse a corto plazo al subir a las divisiones remuneradas. 12 En el Torneo de Verano de 2008, de entre los 744 luchadores registrados, 59 eran extranjeros: Rusia (6), Georgia (3), Checo (1), Bulgaria (1), Kazakhstan (1), Estonia (1), Hungría (1), Brasil (3), Corea (2), Tonga (2), Mongolia (32) y China (6) (cfr.: TABLERO 2009). 13 Desde que en 1972 el hawaiano Jesse Kuhaulaua ganara un torneo, la Nihon Sumô Kyôkai fue estableciendo regulaciones y normativas para frenar la colonización e impedir a los no japoneses continuar en la Asociación de Sumô como toshiyori [年寄り] después de retirarse (Kifukôi [寄付行為], 1976, artículo 48). A partir de 1992 se restringió a dos extranjeros por heya, y a un límite total de cuarenta, así como la exigencia del cono-

sechie a los roles del sumô contemporá-

amateur, esperando que sus capacidades

cimiento del idioma japonés.

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ces se retiran del dohyô, se sustituyen las antiguas columnas hashira [柱] por grandes borlas de seda fusa [房] colgadas del tsuriyane [吊り屋根] —suspendido ahora por mediación de cables—, y se ilumina

Japón en el Grec Adolfo Simón Director de Escena

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El Grec de 2010 ha mirado más lejos que nunca en su programación, concretamente a Japón, donde ha encontrado propuestas artísticas de alto interés, que pudimos ver en el transcurso de la edición de este año del Festival; mostrar algunas de las creaciones escénicas contemporáneas refinadas y que apelan a la intimidad del espectador producidas en el Lejano Oriente ha sido el objetivo. Se presentaron trece producciones japonesas de teatro, danza y música, además de dos montajes de autores catalanes que pusieron el foco en aquella cultura; Joan Ollé, con su versión de la actualización del teatro ritual japonés en Nô de Yukio Mishima y el coreógrafo Cesc Gelabert junto con Frederic Amat en Ki, propuesta que coprodujo el Festival Grec con el teatro de kabuki Yachiyoza de Yamaga. Desde el país del sol naciente llegaron figuras como Toshiki Okada, joven y rompedor dramaturgo que ofreció un tríptico de humor negro sobre la precariedad laboral, Shiro Takatani, que

rindió homenaje al ensayo sobre fotografía de Roland Barthes y el coreógrafo Saburo Teshigawara, que presentó por primera vez en Europa su espectáculo Mirror and music. La parte más transgresora vino de la mano de las cuatro propuestas del ciclo Flash Forward en el CCCB. En conjunto, el festival presentó sesenta y cinco espectáculos que, desde el trece de junio al uno de agosto ocuparon veintinueve espacios de la ciudad. Desde la dirección del Festival Grec se destacaron dos proyectos de la programación japonesa, el citado Ki y Spectra, cuyos haces de luces se vieron en toda Barcelona. Por primera vez el Grec y el Sónar unieron fuerzas en un espectáculo que marcó tanto el inicio del Sónar como el de las actividades de Panorama Japó del Grec. Spectra es una instalación de luz y música que, partiendo de un concepto minimalista, tomó proporciones gigantescas y se pudo ver desde toda la ciudad. En el Teatre Grec de Montjuïc se alzó hacia el cielo una serie de columnas de intensísima luz blanca que fueron apareciendo conforme llegaba la no-

che y desaparecieron al amanecer. Quien se paseaba por ese bosque de cegadora luz pudo sumergirse en un fascinante paisaje sonoro compuesto por el autor de esta instalación, Ryoji Ikeda, un radical creador de música electrónica e incansable investigador de la naturaleza del sonido. Además, durante la noche, Ryoji Ikeda ofreció una representación de su último trabajo audiovisual, Test patternlive set, en los jardines del Teatre Grec. Mediante un programa de ordenador que trabaja en tiempo real, Test pattern convierte el patrón de señales de audio producido por Ikeda en patrones de códigos de barras que se ven en una pantalla y que flotan y se convulsionan en la oscuridad, al ritmo de una potente y extremamente sincronizada banda sonora. Las imágenes se mueven a una velocidad ultrarrápida, a centenares de frames por segundo, de manera que este trabajo es tanto una prueba del rendimiento de los aparatos mecánicos de audio y vídeo como un test de la capacidad de respuesta de los propios espectadores a las percepciones. La cámara lúcida es la prime-

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ra obra que ha creado y dirigido en solitario Shiro Takatani, en ella rinde homenaje al escritor francés Roland Barthes y su ensayo sobre la fotografía La chambre claire y lo hizo con un espectáculo-performance que se movía entre el teatro, las artes del movimiento y la instalación para componer un gran fresco lleno de imágenes minimalistas, elegantes y sutiles,

que avanzan progresivamente hacia un clímax estético. Takatani es el director artístico del colectivo Dumb Type, donde conviven arquitectos, bailarines, músicos y artistas multimedia que experimentan con la imagen y el sonido. En Hot Pepper, Air Conditioner and the Farewell Speech, Mizuho es un trabajador temporal al que la empresa acaba de anunciar

el fin inminente de su contrato. El efecto que causa el despido en sus colegas y su propio discurso de despedida conforman un drama contemporáneo en tres partes servido por Toshiki Okada y su innovadora compañía, que regresan a Europa de la mano del Grec, el Kunsten Festival des Arts de Bruselas y el Theaterformen Festival de Hannover.

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Nô , dirigido por Joan Ollé, espectáculo basado en tres cuentos de Yukio Mishima. Foto de Josep Aznar.

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¿Qué tienen en común el arreglo floral japonés y el mundo de la coreografía? Nos lo mostraron en el espectáculo Shinbaï, le vol de l’âme de Emmanuelle Huynh, coreógrafa y directora del Centre National de Danse Contemporaine d’Angers y Seiho Okudaira, maestra de ikebana de la escuela rikka. Esta escuela de ikebana en particular pone el acento en el proceso de producción del ramo y en los gestos que se hacen durante el mismo, unos movimientos que, de alguna manera, se convierten en una metáfora del mundo. El espectáculo ponía de manifiesto tanto el valor coreográfico del arreglo floral como las profundas implicaciones de este significativo aspecto de la cultura japonesa. Joan Ollé dirigió Nô, adaptación de tres cuentos del escritor y dramaturgo japonés Yukio Mishima en el momento en que se cumplen cuarenta años de su desaparición. Montserrat Carulla, Joan Anguera y Enric Majó entre otros actores, llevaron a escena Sotoba Comachi, Yoroboshi y Hanjo, sumándose así a la sección Panorama Japón, una mirada desde la escena catalana a la cultura japonesa. Ki de Frederic Amat y Cesc Gelabert con los bailarines Katsura Kan, Tomohiko Tsujimoto y Cesc Gelabert es el encuentro creativo de estos artistas con

motivo del centenario del teatro de kabuki Yachiyoza. La ciudad de Yamaga invitó al Festival Grec a coproducir un espectáculo, una ocasión perfecta para una experiencia de mestizaje que bebe tanto de la sensibilidad mediterránea como de la oriental. Yamaga Project pone en contacto al creador plástico Frederic Amat y al bailarín y coreógrafo Cesc Gelabert con el intérprete de danza butoh Katsura Kan y con el bailarín contemporáneo Tomohiko Tsujimoto. A ellos se sumó un grupo de siete intérpretes japoneses que tocaban instrumentos tradicionales, proponiendo música a un espectáculo con una estructura a base de círculos concéntricos, como las ondas provocadas por una piedra lanzada en un estanque. En Butō / Ko Murobushi tres cuerpos se alzan, temblorosos, para volver a caer al suelo tras un fugaz renacimiento. Influido por las imágenes de las víctimas de Hiroshima y Nagasaki, Tatsumi Hijikata, padre del butoh, definió este estilo con la imagen de un cadáver que se levanta desesperadamente. Y así es Dead 1, una creación de Ko Murobushi interpretada por tres de sus discípulos de la Ko & Edge Company que pudimos ver junto a Quick silver, un solo ideado e interpretado por Murobushi. En esta pieza, un cuerpo pintado de plata se mueve lenta-

mente, sin adoptar una postura estable, como una gota de mercurio sin forma definida. Fueron dos impactantes interpretaciones que se estrenaban por primera vez en España y que nos sumergieron en el mundo artístico de uno de los grandes referentes en Europa del butoh, un género que subvierte las convenciones de la escena para adentrarse en los terrenos de la oscuridad y la muerte. Zuizui Chuchu obra de la magnética, cautivadora y siempre innovadora Masako Yasumoto; uno de los nombres más interesantes de la danza contemporánea japonesa, una intérprete que a menudo aparece como compañera de viaje de músicos y artistas visuales de última generación. Ella no ha estudiado ballet ni butoh y su estilo tiene poco que ver con la danza contemporánea europea o americana. Se inspira en la cultura popular de su país y en particular en el J-pop o pop japonés, en el cómic manga y el anime, con los cuales su danza comparte convenciones como la rapidez de los movimientos o un cierto concepto del erotismo. Fuyuki Yamakawa, creador de instalaciones visuales y sonoras, artista que utiliza su propio cuerpo como materia prima con la que elaborar sus happenings musicales. En esta ocasión, Yamakawa, traduce los latidos de su corazón

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en impulsos lumínicos, amplifica el sonido que produce o bien golpea rítmicamente su frente para producir la banda sonora de sus actuaciones. Nos llamaron la atención, especialmente, las habilidades vocales de este artista, capaz de practicar la diplofonía, es decir, la emisión simultánea de dos sonidos mediante un estricto control de la respiración, una técnica que se basa en una forma de canto popular propia de Asia Central.

En Mirror and Music, el bailarín y coreógrafo japonés Saburo Teshigawara mostró en Europa, por primera vez su nuevo espectáculo creado con la compañía KARAS, una pieza que constituye una reflexión coreográfica sobre el carácter a la vez tangible e intangible de la música y del reflejo que nos devuelven los espejos. Teshigawara se implica nuevamente en todos los aspectos del espectáculo, desde la coreografía a la elec-

ción de músicas, la iluminación y el vestuario, para crear un montaje para ocho bailarines que incluye un fascinante solo interpretado por él mismo. Siempre dispuesto a explorar las interacciones entre la música, la danza y las artes plásticas, Teshigawara utiliza en este espectáculo luces y sombras, perturbadores ruidos y serenas músicas, en un juego de contrarios y elementos antitéticos de dramática belleza.

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Ki, de Frederic Amat y Cesc Gelabert, coproducción del Grec Festival de Barcelona y el teatro de kabuki Yachiyoza de la ciudad de Yamaga.

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Butō / Ko Murobushi. Foto de Josep Aznar.

Y La Ceremonia del Té del grupo Chado-Raku: Ako Matoji, Yuko Yamashita, Misako Homma, Teresa Ae, Yoko Yamazaki, Mieko Morisaki y Miki Mastunaga. Una degustación llevada a cabo en el Museu Picasso para realizar el rito por el que originariamente el té fue utilizado por los monjes budistas como una ayuda para su meditación y que, con el tiempo,

su consumo se convirtió en una ceremonia que ha impregnado toda la cultura japonesa. Es el chado, un ritual que tiene como principios básicos la economía, pues el bienestar consiste en la sencillez, la armonía, el respeto, la pureza y la paz interior. Quien quiso conocer mejor la ceremonia pudo asistir como espectador o bien participar en ella y degustar el té. En

todo caso, unos consejos que se destilan de la misma filosofía que inspira el ritual… Llegar puntual, respetar a los demás y vestir con sencillez, pues éste es un ritual de simplicidad destinado a encontrar la paz... en una taza de té. Sin duda, este panorama programado fue… un viaje sensorial de Grecia a Japón a través de todos los sentidos.

Tiempos, lecturas y espacios de una obra tokiota/neoyorquina.1

Concertos Universidad Nova de Lisboa

0 Concertos es el nombre del más reciente lanzamiento del grupo tokiota/neoyorquino No Collective (You Nakai et al.). Publicada en diciembre del 2010 la obra surge a partir de la voz, la voz hablada, la voz leída, la voz grabada, la voz recordada. En su trama, los miembros de No Collective Yuko Asaoka, Midori Kubota, You Nakai y Hikaru Toho rememoran la puesta en escena de una de sus obras sonoras pasadas (primer acto), su interpretación (segundo acto) y la escritura posterior de su memoria en la forma de un libreto al que llaman Concertos (tercer acto). La voz hablada de Asaoka, Kubota, Nakai y Toho está presente a lo largo y ancho del libreto y es con su diálogo que se articulan permanentemente los recuerdos. Estos, descritos por medio de conjugaciones verbales en los tiempos presente y futuro (yo hago, tú harás), ofrecen al lector la posibilidad de in-

terpretar el texto anclándose en su forma, su macro-forma, o su contenido. Anclarse en la forma equivale a leer el texto como un libreto teatral, en la macro-forma como una pieza de literatura conceptual y en el contenido como una partitura musical con la que es posible re-presentar la obra sonora original.2 1 Para representar Concertos desde su macro-forma (como una historia que empieza en una solapa del libro y termina en la otra) no hace falta más que un libro y un lector. Su tiempo de lectura equivale al tiempo total de representación de la obra, y el espacio de representación puede ser construido por el lector, de acuerdo a los caprichos de su entendimiento y su imaginación. 2 Para hacer el montaje de Concertos desde el punto de vista de su anclaje formal (es decir, priorizando el hecho de que su forma es la de un libreto teatral), se ne-

cesitan cuatro actores y/o actrices. El vestuario, la utilería, y la iluminación de la obra (la luz del momento del día en que sucede cada acción) pueden ser escogidos por el director, o la persona encargada del montaje, de acuerdo a sus inclinaciones estéticas personales, ya que ninguno de estos aspectos está especificado en Concertos. La duración total de representación es de aproximadamente treinta y seis minutos. La obra, estructurada en tres movimientos, empieza y acaba en el suelo del escenario y el espacio utilizado demarca claramente el ámbito público (el de la audiencia que mira) del privado (exclusivamente reservado a los actores que son observados).

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3 Representar Concertos desde su anclaje de contenido (es decir, leyendo los diálogos del libreto como una descripción del pasado que prescribe3, simultáneamente, acciones presentes y futuras), requiere de cuatro intérpretes principales, un número indefinido de intérpretes provenientes del pú-

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Ana María Alarcón Jiménez

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Fig.1. Una de las cuatro partituras gráficas de “Concerto n.º 1, Aliaj cirkvitoj y Si me non videas, esse negabis avem”, obra original cuyo montaje e interpretación se describe en Concertos (éstas se asemejan bastante a las partituras de Concertos, pero a diferencia de las primeras, las segundas tienen nueve columnas y no utilizan flechas). Uso de la imagen autorizado por No Collective.

blico, un perro con un altavoz portátil atado a su cuerpo y un pájaro con un micrófono portátil atado a una de sus patas. También es necesario contar con una serie instrumentos musicales incluyendo un silbato para perros, un silbato para pájaros, los instrumentos acústicos y/o electrónicos escogi-

dos por cada uno de los intérpretes, cuatro pares de auriculares, cuatro teléfonos móviles, cuatro juegos de altavoces, micrófonos, transistores portátiles, cables de extensión, y varias mesas de mezclas, entre otras cosas. La representación de Concertos tiene, en el caso de esta lectura particular,

una duración aproximada de dos años; su estructura consta de tres actos y un intermedio de 18 meses. Concertos empieza con el encuentro de los cuatro intérpretes principales para ensayar y preparar el montaje de una obra sonora, sigue con la interpretación de esta obra en directo y finaliza con

3.1 Los espacios de ensayo y distribución de la publicidad corresponden al desarrollo del primer acto del libreto de Concertos (con una duración aproximada de tres meses). El proceso de ensayo consiste en encontrar todos los instrumentos requeridos y en aprender a conectarlos de acuerdo a las necesidades de la obra sonora. Además, los cuatro intérpretes

principales deben aprender a leer una de las cuatro partituras gráficas publicadas con Concertos (fig. 1). Éstas, no solo regulan los parámetros (timbre, altura, articulación, densidad horizontal, densidad vertical e intensidad) de reacción del intérprete, sino también su respectiva duración. En Concertos se explica, pues, cómo leer los códigos de estas partituras, dependiendo del color de los cuadrados, su marco, el grosor de las líneas, su trazo, su posición y su longitud. Parte importante de este acto es la elaboración del pre-texto, metro temporal de los tres movimientos de la obra, y el diseño y distribución de volantes publicitarios para promover su performance. El pre-texto, para empezar, es una grabación sonora, una mezcla hecha por los intérpretes principales de Concertos a partir de su lectura del libreto (una vez grabada, su lectura del texto debe mezclarse, siguiendo unas instrucciones específicas, con trozos de piezas musicales seleccionadas por ellos mismos). Este pre-texto es transmitido a través de auriculares, y de manera exclusiva para los intérpretes principales de la obra, a lo largo de sus dos primeros movimientos.4 El pre-texto juega un papel importante en la pieza ya que determina la duración de todos sus movimientos, y, en

el caso del primer movimiento, determina también la lectura de las partituras. Con el pre-texto —su elaboración y utilización— vemos cómo la voz grabada es utilizada en la obra sonora de Concertos como unidad temporal (entre otras cosas) y cómo la palabra escrita sirve como guía para elaborar una especie de “notación” o prescripción musical oral. Con el pre-texto, las partituras, y los instrumentos, los intérpretes pueden empezar con el montaje musical. Un paso final de este acto (antes de encontrar un perro y un pájaro para la representación de la obra) es la elaboración y distribución de la publicidad. La lista de pasos para llevar a cabo esta parte del performance es larga y no la detallaremos en estas páginas; mencionaremos, sin embargo, sus rasgos principales. El concierto debe ser anunciado por medio de propaganda (“flyers”) o tarjetas informativas, utilizadas comúnmente en Tokio para promover conciertos y otros eventos culturales. Los intérpretes deben diseñar tres tipos de tarjetas, presentando la (misma) obra con tres nombres y en tres conceptos diferentes (fig. 2). Una vez impresas, las tarjetas deben ser insertadas clandestinamente en revistas y otros objetos pertinentes (a la venta en librerías, tiendas de dis-

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la escritura de un nuevo libreto, elaborado (por uno o más de los intérpretes principales) a partir de la descripción de su propia representación de la pieza. El texto es usado aquí como una especie de partitura, o notación musical prescriptiva, que indica todos los detalles necesarios para hacer el montaje musical, presentarlo, y describirlo posteriormente en el libreto. Concertos se desarrolla en una variedad de espacios que desaf ían las divisiones entre lo público y lo privado, a través de estrategias interpretativas implementadas de acuerdo al momento y al contexto de la obra. Los espacios de representación de Concertos se pueden dividir en tres: espacios de ensayo y distribución de la publicidad, espacios de interpretación y espacios de escritura y remembranza.

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Fig.2. Tres tarjetas distribuidas en Tokio, en el 2008, para anunciar la misma obra de No Collective de tres maneras diferentes (la primera “Concerto n.º 1”, lo anuncia como un concierto de música clásica, las otras dos usan conceptos mas indefinidos). Uso de las tarjetas autorizado por No Collective.

cos, etc.), de acuerdo al concepto con que se anuncie la obra en cada una de ellas. Además de llevar el nombre y los datos de cada una de las máscaras de esta pieza, las tarjetas tendrán la información necesaria para encontrar alguna de las entradas gratuitas, escondidas por los intérpretes

con anterioridad (en los libros de una librería de segunda mano); cada una de ellas deberá indicar a su portador realizar una acción específica (descrita en la boleta) durante, y como parte de, la interpretación de la obra. Los espacios de ensayo y distribución de la publicidad son,

como se puede ver, diversos; contienen salas de ensayo, espacios de elaboración del material impreso y auditivo de la obra, tiendas para distribuir las tarjetas de publicidad, librerías para esconder las entradas gratuitas, y la lista sigue. En el contexto de la obra cada uno de estos lugares

3.2 Los espacios de interpretación corresponden al desarrollo del segundo acto de Concertos (con una duración de menos de un día). Las acciones realizadas en este espacio están organizadas y determinadas por cuatro momentos diferentes: la entrada del público a la sala de conciertos, un primer movimiento en el que los intérpretes tocan sus instrumentos siguiendo la partitura y los sonidos del pre-texto, un segundo movimiento en el que tocan de acuerdo a la partitura, al pre-texto y a la información visual de la sala de conciertos, y un último movimiento en el que grabaciones sonoras del primer y el segundo movimiento son reproducidas, espacializadas y mezcladas en la sala de conciertos con sonidos provenientes del exterior (uno de los intérpretes, cuya mi-

sión es liberar a un pájaro/micrófono en un parque aledaño, retransmite con su teléfono móvil, su recorrido de salida y llegada a la sala). Los rasgos más característicos de esta obra comprenden la utilización de auriculares (por parte de los cuatro intérpretes principales) a lo largo de los dos primeros movimientos, la participación de miembros de la audiencia (aquellos que hayan encontrado las boletas gratuitas) como solistas, y la presencia de un perro/altavoz y un pájaro/ micrófono desde el inicio hasta el final del performance. La utilización de aparatos tecnológicos como auriculares, micrófonos, altavoces y mesas de mezcla, en el marco interpretativo de la obra, genera múltiples capas espacio-temporales. Así, los intérpretes, con los auriculares, experimentan la interpretación de los dos primeros movimientos de la pieza, escuchando y respondiendo a un paisaje sonoro completamente distinto al de su audiencia. Su percepción interna del tiempo marca el tiempo exterior, su percepción interna de los sonidos del pre-texto genera el paisaje sonoro en que está inmersa su audiencia. La presencia del perro/altavoz y el pájaro/micrófono, por otro lado, multiplican la distinción entre lo público y lo privado en el espacio de repre-

sentación de la obra; de tal forma, “lo que una persona A considera privado (ej. su desagrado por los perros) se puede convertir en un asunto público que afecta a B si A intenta hacer que el perro/altavoz se vaya (cambiando la dirección de emisión del sonido hacia B) y viceversa.”5 Adicionalmente, la presencia de estos dos animales/ tecnología altera el espacio de interpretación, dependiendo de su cercanía o su lejanía (cuanto más cerca esté el uno del otro más posibilidad habrá de que el micrófono del pájaro se retroalimente con el altavoz del perro). Los casos de transformación, intersección, y separación del ámbito público y privado, en el espacio de representación de Concertos, son numerosos. La utilización del texto como partitura, de la voz grabada como señal prescriptiva, de tecnologías sonoras y de animales (y de su instinto animal) entre otras muchas cosas, son algunas de las estrategias con las que No Collective logra relativizar la percepción y producción de una obra sonora tanto para su público como para su audiencia. 3.3 Los espacios de escritura, edición y remembranza, corresponden al desarrollo del tercer

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hace parte de su espacio (macro) de representación, así, por medio de las acciones realizadas en el preámbulo de interpretación de una pieza sonora, lo público se torna en privado y lo privado en público. Los “actores” caminan por las calles rozando a sus posibles espectadores y los transeúntes se encuentran involucrados, de paso, en la representación de una obra de arte en movimiento.

y último acto de Concertos (con una duración aproximada de diecinueve meses). Aquí, después de un intermedio de dieciocho meses, uno o más intérpretes se reúnen para rememorar y describir su interpretación particular de la pieza sonora descrita en Concertos. Tras redactar y editar su descripción en forma de libreto, el guión debe ser leído, grabado y finalmente re-escrito (transcribiendo la lectura registrada en la grabación) generando así la versión final de una nueva obra llamada Concertos.

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4 Todo surge a partir de la voz, la voz hablada, la voz leída, la voz grabada, la voz recordada. A partir de la voz surge Concertos, una obra en la que el lector/actor/músico/escritor puede navegar a la deriva, anclando su barca en una amplia red de espacios y tiempos, entretejida y enmarañada a partir de la experiencia (vivida) de su(s) autor(es). Agradecimientos Agradezco profundamente a Luis Tabuenca por su ayuda editando este texto. Agradezco enormemente a No Collective por su colaboración y su apoyo, por responder tan rápidamente a todas

mis preguntas, por enviarme y autorizarme a publicar las tarjetas (“flyers”) de “Koncerto n.º 1, Aliaj cirkvitoj y “Si me non videas, esse negabis avem”, y por enviarme el manuscrito de Concertos antes de su publicación por Ugly Duckling Presse. Nota La traducción del inglés del artículo de Charles Seeger y la entrevista con No Collective, es mía.

Bibliografía No Collective, Concertos, Nueva York: Ugly Duckling Presse, 2010. No Collective, entrevista personal (en inglés), octubre y noviembre 2010. No Collective, página Web, último ingreso noviembre 29 de 2010, <http://nocollective.com/muzikajoj/listo.html> Seeger, Charles, “Prescriptive and Descriptive Music Writing”, en The Musical Quarterly: n.º 44, 1958 (2).

Notas 1 A lo largo de estas páginas hablaremos del No Collective como un grupo Tokiota/Neoyorkino, y nos referiremos a la autoría de Concertos en términos colectivos, por petición específica de los creadores de la obra. 2 De hecho, Ugly Duckling Presse

lanzará tres tirajes diferentes de Concertos con tres textos diferentes en su contraportada: uno de ellos explicará la obra como un libreto de teatro, otro como una obra de literatura conceptual y otro más como una especie de partitura musical. 3 Prescripción y descripción se usan aquí de acuerdo a sus definiciones musicológicas. El musicólogo Charles Seeger diferencia la notación prescriptiva de la descriptiva definiendo la primera “como un plano (a blue-print), indicador de la manera en que una pieza musical específica debe hacerse sonar” [ej. una partitura], y la segunda “como un reportaje (a report) del sonido de una interpretación específica de esa misma pieza”. Charles Seeger, “Prescriptive and Descriptive Music Writing”, The Musical Quarterly: 44(2), 1958, p.184. A pesar de la ya lejana fecha de publicación de este artículo, sus definiciones siguen siendo relevantes e importantes (y utilizadas) en el campo de la (etno)musicología. 4 Como lo explica el libreto, este pre-texto solo es usado como tal en el primer movimiento de la obra sonora. En el segundo movimiento, aunque presente implícitamente, el pre-texto utilizado es diferente: se usa la grabación del primer movimiento de la obra. En el tercer movimiento el pre-texto no se usa como tal (amplificado para uso exclusivo de los cuatro intérpretes) sino como pista sonora (se utilizan tanto la grabación del primer como del segundo movimiento). 5 No Collective, entrevista personal (correo electrónico), noviembre de 2010.

Aplicaciones didácticas del cuentacuentos tradicional japonés en el aula de primaria

Kamishibai para todos Irene Criado López

Licenciada en Filología Inglesa (UEx) Diplomada en Lenguas Extranjeras (UEx)

A mi hermano, por su esfuerzo. INTRODUCCIÓN

UNAS LÍNEAS SOBRE EL KAMISHIBAI. UN POCO DE HISTORIA La palabra Kamishibai (紙芝居) significa en japonés “Teatro

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Un cuentacuentos con su Kamishibai.

de papel”, y sirve para significar la forma tradicional de cuentacuentos del Imperio del Sol Naciente, el cual siempre incluye un soporte visual (viñetas a color). Así, este viejo arte se muestra como la armoniosa conjunción entre el componente oral de la voz del cuentacuentos y el visual, que aportan las ilustraciones que acompañan a la narración. Se ha visto el origen del Kamishibai en los rollos ilustrados (ma-

ki-e) con motivos budistas que se utilizaban para complementar los preceptos religiosos que eran explicados verbalmente a la comunidad de novicios de los monasterios o a los feligreses. Estos textos, con sus respectivas ilustraciones, tenían un fin eminentemente educativo, ya que instruían a su auditorio en conceptos tales como el infierno búdico o la rueda de las reencarnaciones (samsara). Avanzando en el tiempo, ve-

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En el presente artículo se pretende mostrar cómo la técnica tradicional del cuentacuentos nipón (o Kamishibai) puede adecuarse a la perfección en nuestras aulas de cara a la enseñanza de los denominados temas transversales durante la Educación Primaria. Así, prologando el ensayo con una breve introducción histórica, presentamos al lector varias propuestas metodológicas que podrían emplearse en las clases de los primeros cursos de dicho nivel educativo.

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Una mujer cuenta un cuento con su Kamishibai.

remos cómo la imagen se va separando progresivamente del declamado, y, ya en el siglo XIII, los denominados biwahoshi1 recorrían el país entonando los pasajes más emocionantes del Heike Monogatari —acaso el mejor cantar de gesta japonés— acompañados siempre por diversos instrumentos musicales. A lo largo de los siglos —y hasta llegar el siglo XX— las formas de canto y de declamado se fueron perfeccionando gracias al teatro,

en géneros tan populares como el Kabuki o el Bunraku, donde jugaría un papel fundamental Takemoto Gidayu I (1651-1714), quien explotó las posibilidades de la voz humana y quien dotó de expresión y dramatismo a las partes cantadas y declamadas de las representaciones. Como decía, será ya entrado el siglo XX cuando el Kamishibai se establezca tal y como hoy lo conocemos, como entretenimiento popular en el que los cuentos

y las leyendas del rico y variado folclore nipón se conjugan con las ilustraciones que los propios cuentacuentos solían elaborar de manera artesana. Uno de los hechos que propició el surgimiento del Kamishibai fue la profunda depresión económica que sufrió Japón en la década de los años 30. Entonces, muchos padres de familia desempleados hubieron de buscar un oficio con el que llevar algo de dinero a sus respectivos hogares.

El viejo cuentacuentos sigue narrando sus historias con su Kamishibai.

fancia y en los colegios nipones, obteniendo resultados favorables. Así, a finales de los años 30, fue la profesora Gozan Takahashi (1888-1965) quien pusiese todo su esfuerzo en que este hermoso arte entrase de lleno en los planes educativos japoneses. Otro hecho importante fue la creación en 1938 de la “Asociación del Kamishibai Educativo en Japón”; y un tercer pilar importante para la sustentación del Kamishibai como recurso pedagógico fue la labor de Kenya Matsunaga, quien se afanó por demostrar en sus publicaciones y conferencias dirigidas a la comunidad docente la valía de este viejo arte, el cual no

había perdido su vigencia como herramienta didáctica. Las siguientes décadas, hasta llegar a nuestros días, el Kamishibai no ha hecho sino cobrar relevancia en las aulas japonesas y en las de otros países, y ya se cuentan por decenas las experiencias que se han llevado a cabo empleando esta técnica. Una de las difusoras pioneras del Kamishibai en nuestro país ha sido Carmen Aldama, maestra en el colegio San Juan de la Cadena de Pamplona, centro en el que el arte del cuentacuentos nipón ha echado raíces y en donde la implicación entre profesores, alumnos y padres de alumnos es todo un ejemplo a seguir.

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Las representaciones de esa época, o del “viejo Kamishibai”, tenían lugar en las calles y en los parques de las ciudades, con muy pocos medios. No solía contarse más que con un pequeño teatrillo montado en la parte trasera de una bicicleta, realizado éste en madera, sobre el que se sostenían las láminas que acompañarían la voz del gaitokamishibaya. En ocasiones, antes de la representación, el intérprete ofrecía a su auditorio caramelos y dulces, que muchas veces confeccionaba el mismo entorno familiar del cuentacuentos; los niños que comprasen estas chucherías serían quienes ocupasen los lugares más próximos al teatrillo, quedando en una segunda fila aquéllos que no podían permitirse tal desembolso. Un segundo momento de esplendor para el Kamishibai vendría en la década de los 50, cuando en un país sumido en el caos y en el desastre, provocado por la derrota en la Segunda Guerra Mundial, ésta sea una de las pocas distracciones posibles, tanto para niños como para adultos. Es por estos años cuando empieza a considerarse seriamente al Kamishibai como instrumento educativo. Si bien, es verdad que algunos años antes se había empleado ya como herramienta didáctica en las aulas de los jardines de in-

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Aplicaciones didácticas. El Kamishibai y los temas transversales en la Educación Primaria Ni que decir tiene que la siguiente propuesta que presentamos podrá ser modificada y adecuada a cada nivel de Primaria. Nos centraremos ahora en la elaboración de un Kamishibai dedicado a la enseñanza de contenidos relacionados con los temas

transversales2, que tanta importancia han tenido en los colegios para la transmisión de valores y para la formación integral de los más pequeños. Para comenzar, el profesor seleccionará estos argumentos. Se recomienda que los conteni-

dos hayan sido estudiados previamente en clase para que a los alumnos les resulte más fácil trabajar con ellos. Con el fin de que los alumnos vayan familiarizándose con ellos se llevará a cabo en el aula la actividad de “lluvia de ideas”,

Kamishibai de fácil factura para hacer en la escuela.

detrás de las ilustraciones, y serán los alumnos, con ayuda del profesor y de los padres, quienes se encarguen de redactarla (aunque este paso dependerá del nivel de los educandos). La narración puede sacarse tanto de las notas tomadas durante la “tormenta de ideas” como de los cuentos populares, que pueden servir de guión mientras estamos en esta fase de la actividad. Elegidos ya los personajes y la historia, pasaremos ahora a la elaboración de las ilustraciones que acompañarán a la narración. Los dibujos han de ser grandes y lo suficientemente claros para facilitar la comprensión de la intencionalidad del cuento. Su-

gerimos que estas ilustraciones sean realizadas por los alumnos, si bien, los padres pueden participar en su diseño. Siempre será bienvenida cualquier técnica de dibujo, como el collage, puntillismo, carboncillo o cualquier otra que los alumnos decidan para su cuento. Por otro lado, el teatrillo se puede fabricar durante las clases de Plástica. Cada grupo, con ayuda del profesor, se encargará de diseñar el suyo. Para ganar en originalidad, el profesor puede recomendar a los alumnos que el diseño tenga que ver con el tema a tratar, incluyéndose ilustraciones o abalorios que relacionen contenido y continente.

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es decir, el profesor lanzará una serie de preguntas relacionadas con los contenidos a tratar en el Kamishibai y los alumnos darán sus opiniones e ideas sobre estos temas, que serán recogidas en sus cuadernos para la posterior elaboración del cuento. Una vez debatidas las preguntas, los alumnos se dividirán en distintos grupos, y cada grupo trabajará con uno de los contenidos vistos en clase. Para ello, el profesor podrá pedir la colaboración de los padres de los alumnos, quienes ayudarán a elaborar un cuento cuyo argumento se base en el contenido seleccionado previamente por los escolares. Asimismo, los padres, junto con los niños, elegirán a los personajes y la posible música que acompañará a la narración durante la ejecución del Kamishibai. Para hacer más cercano el cuento, es preferible que los alumnos estén familiarizados tanto con los personajes (Shin Chan, Los Simpsons, Mickey Mouse, etc.) como con la música (pueden usar la base musical de tonadas populares, etc.). Huelga decir que esta parte de la actividad estará supervisada en todo momento por el profesor, quien ha de documentarse pertinentemente para que sea lo más enriquecedora posible para el alumnado. La narración se escribirá por

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Una vez terminada la fase de elaboración del teatrillo, el profesor ha de explicar a los alumnos la puesta en marcha del Kamishibai, es decir, cómo han de insertar las láminas del cuento, la entonación que se va a poner para cada uno de los personajes, cuándo sonarán las músicas, etc. Concluidos estos pasos, pasaremos a representar los cuentos de cada grupo. Para crear un ambiente adecuado, los alumnos pueden sentarse en semicírculo, alrededor del Kamishibai. Asimismo, esta disposición facilitará la visualización del teatrillo y la correcta recepción del mensaje, lo que hará posible una mejor comprensión del texto. Todos los integrantes del grupo participarán en la representación del cuento, unos pasando las láminas, otros declamando el argumento y otros poniendo música o tocando instrumentos. Además, se puede, incluso, pedir la participación del público (el profesor, compañeros, padres…), fomentando esta actividad la integración social de los miembros de la comunidad educativa a que participen y se impliquen en ella desde el momento de su gestación hasta el de la representación. CODA Como hemos visto, la elabora-

ción completa de un Kamishibai es una tarea relativamente sencilla, que invita a la participación del alumnado, profesores y padres de alumnos. Evidentemente, será crucial un alto grado de implicación de los participantes, aunque la experiencia nos demuestra que la realización de un Kamishibai es una tarea ilusionante para todos, quizá por los distintos elementos que participan en él: plástica, lengua, música… aunque uno de los factores más importantes sea la convivencia y el trabajo grupal de los individuos implicados en la tarea. Con ejercicios como éste, a la par que trabajamos diferentes materias y acercamos una cultura tan lejana como es la japonesa a nuestros parámetros geográficos, fomentamos el trabajo en equipo, la convivencia y el respeto hacia nuestros compañeros de aula, trabajando los ya aludidos temas transversales. Prácticas todas ellas necesarias para la puesta en marcha de la denominada y tan buscada en ocasiones “aldea global”. Bibliografía Aldama Jiménez, C. (2008). “Cómo elaborar un Kamishibai”, Mi biblioteca: la revista del mundo bibliotecario, n.º 15, pp. 48-52. Aldama Jiménez, C. (2005). “La magia del Kamishibai”, TK, n.º 17, pp. 153-162.

Cid Lucas, F. (2006). “El bello espectáculo del Kamishibai: a caballo entre la performance y la narración”, Ñaque, n.º 47, pp. 24-26. Cid Lucas, F. (2009). “El Kamishibai como recurso didáctico en el aula de Educación Infantil y Primaria: una experiencia educativa”, Bordón: Revista de Pedagogía, vol. 61, n.º 4, pp. 141-149. Matsui, N. (2005). Kamishibai– kyokanno yorokobi. Tokyo: Doshinsha. Paatela-Nieminen, M. (2008). “The Intertextual Method for Art Education Applied in Japanese Paper Theatre. A study on Discovering Intercultural Differences”, International Journal of Art Design Education, n.º 27, pp. 91-104. Tanner, R. y Green, C. (1998). Tasks for Teacher Education. Harlow: Longman. VV.AA. (2003). Didáctica del Inglés. Madrid: Pearson. VV.AA. (1992). The Primary English Teacher’s Guide. London: Penguin.

Notas 1 Los biwahoshi eran trovadores ambulantes, muchos de ellos ciegos, que recorrían los pueblos ganándose la vida cantando y declamando viejas historias y pasajes de grandes cantares, como el aludido Heike Monogatari. 2 Éstos son: Educación Moral y Cívica, Educación para la Paz, Educación para la Salud, Educación para la Igualdad entre ambos sexos, Educación Ambiental, Educación Sexual, Educación del Consumidor y Educación Vial.

Libros

Bertolt Brecht

Edición de Hans Peter Neureuter Traducción de Carlos Fortea Alianza Editorial, 198 páginas Madrid, 2010

Fernando Cid Lucas Casi como inédita se nos presentó la obra La Judith de Shimoda, del dramaturgo alemán Bertolt Brecht (1898-1956). Algunos la habíamos visto citada ya en varias bibliograf ías, desde luego en alemán: Die Judith von Shimoda, y siempre en trabajos de investigación muy específicos, por lo que es de agradecer la traducción a nuestro idioma y su impre-

el posfacio de que al día siguiente de presentar la idea y la pieza primigenia al autor alemán, Brecht comenzó rápidamente a esbozar el marco y la evolución escénica para su obra sobre Okichi, la hermosa geisha que se entrega al cónsul estadounidense a cambio de que no destruya el puerto de Shimoda. En comunión con el mito bíblico de Judith, la obra planeada por Brecht habla del sacrificio desde la más completa humildad, buscando el beneficio de la colectividad y venido de las manos de alguien perteneciente a la clase social más baja, pero triunfante aquí, por encima de engalanados y parlanchines políticos y estadistas. Dejo el final sin narrar, para que lo disfrute el lector (o el espectador); y la pregunta en el aire sobre cómo paga la patria y los patriotas a quienes, sin ansiar honores o reconocimientos, entregan su cuerpo y su virtud, que es el recipiente de la dignidad humana, por un bien común. Quedará este libro como algo más que una mera curiosidad bibliográfica, como ladrillo en los cimientos del monumento a la

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la judith de shimoda

sión en una editorial tan accesible como sigue siendo Alianza. La Judith de Shimoda es una de esas obras tempranas que sirvieron de puente entre Occidente y un recién descubierto Japón, como lo fue la rara pieza breve Samurai, de Antonin Artaud, o los libretos de Luigi Illica para la Iris, de Pietro Mascagni, o Madama Butterfly, que luego musicaría Giacomo Puccini. Aunque quedó por mucho tiempo olvidada en el cajón de los papeles dispersos y bocetos de Brecht, sale ahora a la luz y se proyecta en una excelente edición, que no sólo nos presenta el texto de la obra teatral (reconstruido con mimo por el propio editor), sino que aporta al interesado un rico y variado aparato crítico que la ubica en el tiempo, que nos habla de su gestación y de la obra original nipona de la que surgió: La historia de la puta de los extranjeros, Okichi1 (1929), del prolífico Yamamoto Yuzo (1887-1974). Sugerida y elaborada por la también escritora Hella Wuolijoki (1886-1954) en agosto de 1940, Neureuter nos informa en

comprensión entre dos civilizaciones tan distintas y distantes que, poco a poco, comenzaron a hablarse y a querer entenderse, usando como poderosa herramienta sus respectivas literaturas. Un momento en el que Brecht quiso y pudo ser algo más que un mero espectador. Nota

1 En japonés original: Nyonin Aishi, Tojin Okichi Monogatari.

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el teatro japonés y las artes plásticas Javier Vives

Satori Ediciones, 169 páginas Gijón, 2010

Roberto Corte He aquí un libro que explica de una forma clara, sencilla y sistemática, las ideas generales de

las cinco artes tradicionales del teatro japonés: el bugaku, el nō, el kyōgen, el bunraku y el kabuki. Acaba de aparecer en el mercado. Pocas veces como en esta ocasión la nota de reclamo editorial se ajusta con tanta precisión al contenido del producto. Se trata de una obra imprescindible para el neófito —o sea, para casi todos— que desvela las claves categoriales y cronológicas necesarias para una fácil comprensión y un mayor disfrute de los espectáculos. El autor, Javier Vives Rego, que es arquitecto y viaja al Japón desde 1978, y que acaba de impartir un curso en la Casa Asia de Barcelona sobre “Teatro tradicional japonés: del kagura al kabuki”, no elude el relacionar el alto grado de ritualización y los códigos de representación de los diversos estilos, con la arquitectura, la pintura, la escultura (en menor medida), la jardinería zen y la trascendencia del vacío. Formas y contenidos que son analizados en función de sus orígenes, sus características escénicas y espaciales, el vestuario, las máscaras, el atrezo, el movimiento y la música. Ni tampoco se abstiene de apuntar sutilmente en el capítulo final el vertiginoso empuje de la cultura urbana contemporánea: el manga, el rock, la tecnología vanguardista en los videojuegos… “El mundo de la informá-

tica ha irrumpido en la sociedad de tal manera que a comienzos del tercer milenio nada funciona como hace tan sólo diez años. Ha empezado un futuro sin límites aparentes. Una vez más los artistas no se quedan al margen y utilizan la tecnología no sólo como complemento, sino como generadora de insólitos objetos. Sin embargo, pensamos que las milenarias corrientes subterráneas que han sido capaces de dar vida hasta hoy a todo el arte nipón, desde la pintura al teatro, seguirán discurriendo por el subsuelo del Japón impregnando las obras de sus creadores”. El libro también contiene fotograf ías y dibujos, un glosario con más de doscientos términos japoneses que vienen muy a cuento para abordar el tema, bibliograf ía, y una recomendación de los mejores espectáculos nō, kyōgen, bunraku y kabuki, disponibles en DVD.

最終的な

El bunraku es el teatro tradicional de marionetas de Jap贸n.

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El teatro asturiano pasa por tus manos

Revista asturiana de teatro. N.º 31. Enero de 2011. 6 €

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Monográfico: ISSN 1578-2514

9 771578 251002

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Teatro japonés