La Ratonera n.º 27

La Ratonera Septiembre 2009 ISSN 1578-2514

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La Ratonera Revista asturiana de teatro. N.º 27. Septiembre de 2009. 6 €

Texto: Oriente, de Alberto Conejero El arte nuevo de hacer comedias Circo: la amistad de dos genios Mishima y el “Nō” moderno

Sumario

La Ratonera Revista asturiana de teatro N.º 27. Septiembre de 2009

Dirección Roberto Corte, Pedro Lanza Redacción Francisco Díaz-Faes, Boni Ortiz, Eva Vallines, José Luis Campal Edita ORIS Teatro Av de La Vega 67, 2º 33940 El Entrego (Asturias) Teléfono: 652869861 info@la-ratonera.net Recepción de artículos y correspondencia Av de Portugal 9, 3º D 33207 Gijón (Asturias) redaccion@la-ratonera.net Correctora Eva Vallines Diseño y maquetación Pedro Lanza Foto portada Vania, de Teatro del Norte Fotógrafo: Gerardo Llaneza ISSN: 1578-2514 Dep. Legal: AS-4093-2000 Impresión: Ápel (Gijón) Este número se realiza con la colaboración de:

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Editorial: Huida hacia delante Las dudas del vivir. Boni Ortiz Vania: ¿qué pasa tío? Francisco Díaz-Faes Entre Tartufos. Roberto Corte Entrevista a Laura Iglesia. Eva Vallines Soledades juntas. Néstor Villazón Visiones y revisiones. N. V. Últimas experiencias de la segunda temporada. Venancio J. Mayo Pérez Un Rodrigo menos agresivo. R. C. Carta a Rodrigo García. Boni Ortiz ‘Variété, s’il vous plaît’. B. O. Entrevista a Néstor Villazón. Eva Vallines Una dama ensin perrín. Lluis Antón González Cazadores de iconos. Sof ía Castañón Manuel Badás en Toulouse. Borja Roces y Sonia Vázquez Entrevista a Denis Rafter. Gemma de Luis Fernández Caravera y 'Rosina'. Xosé Lluís Campal Fernández ‘Esperando a Godot’ de La Máscara: 50 años. Boni Ortiz Diez golondrinas sí hacen verano. Silvia Nanclares Texto: Oriente. Alberto Conejero López El tiempo sintético de López Mozo. Eileen J. Doll Sobre el 'Arte nuevo de hacer comedias'. José Luis Campal Fernández El teatro de Benito Pérez Galdós. José Luis Campal Fernández De los Quintero a Benavente. José Luis Campal y Aurora Sánchez Yukio Mishima y sus teorías de Nō moderno. Fernando Cid Lucas Cien por cien Pinter. R. C. Los mal amados. Magda Labarga Tiempo para Antígona. Manuel Barrera Benítez 'West Side Story'. J. Bottaro Entrevista a Lucy Cuthbertson. Patricia Rodríguez Puente entre danzas, con ausencias. Adolfo Simón Antonin Artaud... ¡maldito! Adolfo Simón La amistad de dos genios del circo. Francisco Martín Medrano Resurgir del cabaré. Francisco Martín Medrano Libros y revistas

Editorial

Huida hacia delante a política teatral del gobierno del Principado no deja de sorprendernos. Los últimos acontecimientos que hacen referencia a la programación de la Laboral y a la suspensión de la especialidad de Dirección en la Escuela Superior de Arte Dramático, confirman que nos hallamos en un círculo vicioso de despropósitos del que nos es imposible encontrar una salida. Se trata de dos problemas que son elementos pertenecientes al mismo tronco y que van más allá de la arquitectura simbólica que los representa. Disociarlos, o presentarlos en planos dispares, como hemos dicho en múltiples ocasiones, sólo manifiesta una gran dosis de incoherencia. as declaraciones realizadas a la prensa durante estos dos últimos meses por parte de Mateo Feijóo, director artístico de la Laboral, y de Mercedes Álvarez, Consejera de Cultura, sin un mínimo atisbo de reflexión acerca de las críticas recibidas sobre la programación y la política teatral, no pueden entenderse más que como una desafortunada soflama de afirmación y como un intercambio de autobombos. Interpretarlas fuera del juego político, y de la consideración propagandística, acrecienta el empecinamiento. Como no es éste el momento ni el espacio adecuado para entrar en detalles, baste como muestra una cifra para evidenciar la seriedad del problema: el presupuesto anual que dedica la Consejería de Cultura a subvencionar la producción de los espectáculos de las compañías profesionales asturianas (135.000 €) es casi el mismo que los honorarios que recibe por ejercicio como programador de la Laboral el señor Feijóo (130.000 €; presupuesto con el que hace frente también, parece ser, al salario de una o dos secretarias). Es decir, toda una declaración de principios que no conviene olvidar y que zanja, de entrada, cualquier tipo de discusión sobre el desarrollo del proyecto de la Laboral y otros pormenores vertidos en las entrevistas. uienes hemos seguido la programación de Mateo Feijóo, con más o menos regularidad, podemos dar fe de que el balance de resultados ha sido variopinto, con

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espectáculos, muestras y encuentros de calidad diversa, más allá del compartimento experimental al que pertenezcan, y de las cualidades y cantidades de público a quien va dirigido. Algunas piezas han sido dignas de revelarnos lo mejor del palmarés internacional, y otras han saltado al ruedo escénico fraudulentas, bajo el palio performativo, sin el más mínimo tamizado artístico. Representaciones éstas inexplicables, dentro de unas muestras que no conllevan el riesgo que suponen los estrenos. Con todo, lo que ha desvirtuado el programa Feijóo ha sido su autosuficiencia, la arbitrariedad de que ha hecho gala a la hora de programar a sus amigos, su indiferencia hacia las compañías y artistas más importantes del teatro profesional asturiano, y su desprecio hacia la vanguardia dramática y hacia la experimentación que usa de la palabra como un elemento vertebral —otro más— del entramado escénico.

Comportamientos y líneas de programación fallidas que a nuestro juicio desacreditan a cualquier director de programación, y que los responsables políticos debieran discutir con tranquilidad, porque lo que está en juego en la Laboral es un espacio cultural de envergadura, con amplitud de miras, y convendría dilucidar a qué modelo ideológico experimental y europeo —de los muchos existentes— queremos pertenecer. or lo que respecta a la Escuela Superior de Arte Dramático, la inesperada supresión del plan de estudios de la especialidad de Dirección, para los alumnos que quisieran empezar la carrera el próximo curso, aviva el desconcierto. Semejante acto es un despropósito colosal sin coartada alguna. Su ejecución socava la consolidación y el prestigio de la Escuela y nos sitúa en un estatus inadmisible para alcanzar la convergencia europea en enseñanzas superiores para las escuelas artísticas. El cráneo privilegiado responsable del disparate, a lo que parece el señor Roberto del Campo, Jefe de Enseñanzas Artísticas de la Consejería de Educación, debiera pensárselo seriamente antes de dar el paso en falso.

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Las dudas del vivir Boni Ortiz

Vania. La realidad y el deseo Teatro del Norte

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El título del último montaje de Teatro del Norte contiene su propia naturaleza. Por una parte —y de manera principal— la tragicomedia de Antón Chéjov, en la que el propio Vania da cuenta de su sacrificio y el de Sonia (personaje que no existe en la propuesta de Etelvino), a favor de la carrera literaria del profesor Serebriakov que ya viejo, vuelve a casa en compañía de su joven mujer Elena, deseada por el médico Astrov y el propio Vania. Por otra, el título del libro de Cernuda La realidad y el deseo, del que Etelvino recoge el poema Libertad no conozco. Pero nos quedaríamos en la anécdota si sólo viésemos las coincidencias en el título. Lo realmente importante en este montaje —como en otros de Etelvino y de manera singular en su Pasajero de las sombras— es la reflexión sobre “la vida gastada”, la búsqueda del sentido de lo

hecho, del camino tomado, de lo vivido. Se trata pues del Ser y el Tiempo, o si se quiere del Haber Sido en el Tiempo. Éstas sí son preguntas de un humanista radical que manifiesta su esperanza, dando la vida por buena. Aquí sobra la metafísica implícita en el ontologismo retórico, contenida en las preguntas “¿quiénes somos? ¿de dónde venimos? ¿a dónde vamos?”, tratadas con el rigor merecido por Siniestro Total, en su disco Menos mal que nos queda Portugal. Confundir la Realidad y el Deseo, es una constante del que vive y del que desea. Aunque probablemente vida y deseo sean lo mismo, o deberían serlo.

Etelvino Vázquez reduce a los cuatro ya mentados: Elena, el médico Astrov, el profesor Serebriakov y Tío Vania, los nueve personajes de la obra original, sin que ello signifique una mutilación del texto. Se trata de un replanteamiento de los diálogos que refuerzan la presencia de Vania, sin que se pierdan las “relaciones”. Porque el teatro de Chéjov en general y Tío Vania en particular, es un teatro de personajes relacionados y Etelvino, con

total acierto, desarrolla esta función por el camino de las relaciones, profundizándolas, abriendo puertas al texto y mediante improvisaciones actorales, avanza en la interrelación de los personajes y en la propia construcción de esta historia de relaciones.

La acción se desarrolla en el salón de la hacienda: único escenario creado por Carlos Lorenzo con cámara negra, alfombras en el suelo y en cuyo fondo hay un amplio aparador conteniendo botellas de licor, vasos, un juego de té y un aparato doméstico reproductor de música muy presente, accionado por los actores y desde el que se oye, la ecléctica selección musical que siempre acompaña los montajes de Teatro del Norte, que en esta ocasión va de Vivaldi a Avalanch, pasando por Bach, Beethoven o Gloria Gaynor. Delante del aparador, un sillón y una lámpara de pie y más a la derecha una mesa de comedor con cuatro sillas. En ese lugar y cerca del público, una puerta al jardín acristalada al modo antiguo, es la referencia del exterior.

Desde allá algunos personajes observan el interior sin ser vistos;

iluminada a la perfección, a veces los vemos venir; otras y desde el interior, se contemplan la libertad, el camino sugerido y la posibilidad de la huída de ese mundo que se derrumba sobre quienes lo habitan y lo han construido.

En el lado opuesto del escenario, un micrófono instalado en su pie será el lugar desde el que los habitantes de ese mundo, nos lancen sus dolidos pensamientos, sus deseos frustrados, distanciados por los tonos y actitudes actorales y el sonido del propio artilugio megafónico.

Obligatoriamente tengo que detenerme en la extraordinaria interpretación de todos, empe-

zando por el propio Etelvino incorporando a Vania sin necesidad de enfundarse ninguna otra piel; la bella Elena corporizada por Carlos Mesa con tanto rigor que logró perfumar la sala de feromonas. Memorable el juego de ambos de “la sirenita” por la autenticidad, la ternura y la emoción lograda; el Profesor Serebriakov puesto en pie por David González, el actor más joven del reparto que con mucha sabiduría, estereotipó al viejo profesor para que lo viéramos claro. Y por último quiero mencionar a Cristina Lorenzo que nos sirvió a un baldío médico Astrov definitivo en su desesperanza y complemento

perfecto de Vania. La extraordinaria función ofrecida por Teatro del Norte, está a juego con el realismo de la historia, sin renunciar a la evocación de la intrahistoria de la “vida gastada”, para la que se usan unos lenguajes más abstractos. Todo es adecuado; perfecto en su ritmo y en su factura; magnífico en su significado y singular la sintonía con las preocupaciones de los que pasamos con creces del medio siglo. Cuántas veces nos asaltan las incógnitas de Vania, tan justas, tan claras, tan inquietantes. Qué difícil las respuestas francas, sin imposturas.

Puede que en ellas también confundamos Realidad y Deseo.

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Escenas de Vania, la realidad y el deseo, de Teatro del Norte. (Fotos Gerardo Llaneza.)

Vania: ¿qué pasa tío?

Francisco Díaz-Faes

Vania, la realidad y el deseo

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Teatro del Norte Autor: Antón Chéjov Dramaturigia y dirección: Etelvino Vázquez Intérpretes: Cristina Lorenzo, David González, Carlos Mesa y Etelvino Vázquez.

Espacio escénico y atrezzo: Carlos Lorenzo Iluminación: Rubén Álvarez, Etelvino Vázquez Vestuario: Manuela Caso Pola de Siero, 10 de julio de 2009 Sobre la realidad y el deseo muestra el Teatro del Norte, su versión de Tío Vania de Chéjov escrita en 1897, como gran parte de su obra con buenas dosis de humor negro. Y lo llama Vania, desfigurando un tono el sentido de la autoría, al escapársele el tío (no solamente quien tiene una sobrina, sino como se identificaba en los pueblos antes —y ahora en el término cheli de la urbe, lo contrario— a la gente mayor).

Cuando uno ve a Etelvino del Norte sabe, sin duda, que se puede encontrar con el Teatro de Vázquez. Es decir, que más que a ver su repertorio, los que lo conocemos nos adentramos por enésima vez en su persona, en su personalidad. Escondida, es decir, exhibida en el escenario.

Con todo el respeto del mundo, echa tijera para hervir la pieza. Y queda cocida entre esos cuatro actores. Es decir, reducida. Y gritada, al menos en esta Pola (que espera ya 20 años por su teatro en esta abigarrada, calurosa y claustrofóbica casa de cultura, con 30 focos al rojo vivo). Y tergiversada, ahora el médico es una médico que hace de hombre y los hombres unos hombres amanerados que se buscan y besan y no hacen de sí. ¿Y no hacen de nada?, preguntaréis. Pues no. Hacen de otra cosa. Cierto es que lo que Chéjov quiso que fueran “escenas de la vida en el campo”, tal vez como una sutil, o temeraria crítica, a quien lo veía en el estreno de 1900, dirigida por Stanislavsky, en el de este mayo en la Colegiata San Juan Bautista no se verá así.

Etelvino Vázquez es Vania. (Foto G. Llaneza.)

Ahora ni hay aristocracia degradada y empobrecida en el campo, ni hay campo, ni hay usos y costumbres que nos remitan a él salvo que hagamos antropología o… turismo rural, o activo. El caso es que si el mismo Chéjov había reducido una obra anterior, El diablo de madera de dos docenas de personajes a 9, Teatro del Norte los rebaja a 4, los cuñados, el médico y el profesor retirado y gotoso.

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Quiere el director desnaturalizar más esa desnaturalización del natural, sirviéndose de un micrófono para acotar algunos momentos claves, es decir melodramáticos (exagerados por la sobreactuación y la música). Que vienen dados por el recitado de algunos pasajes del gran poeta Luis Cernuda. La audición de temas recurrentes en su línea operística (en tantas de sus obras) o la intoxicación con ruidos de música estra-

falariamente moderna sirve a ese marco ideal.

Un solo escenario, mesas y butacas, y una puerta antigua compartimentada en vidrios —que sirve como espacio de vigilancia y ojeo del Vania voyeur— da ese tono de fingimiento en el que ha de caer, sobre todo el público.

Teatro del Norte lo ha intentado en ese viaje interminable de su autor por sus fantasmas, su realidad y su deseo, su necesidad y

virtud, su función que crea el órgano. El teatro que crea su obra, y ahora nos remite en este Vania a su propio hogar, un terreno, un interregno, un subterreno entre lo familiar, lo industrial y lo rural, (en su finca del Resbalón en Lugones donde vive y ensaya) que se desmorona en el tiempo. Un tiempo que disipa siempre con dos balazos de pega, como en el teatro chejoviano. O con dos besos de mentira. El tío.

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Carlos Mesa y Etelvino Vázquez en Vania, la realidad y el deseo. (Foto Gerardo Llaneza.)

Entre Tartufos Roberto Corte

Tartufo o el hipócrita

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Dramaturgia de Arturo Castro sobre el texto de Molière y la película de Murnau Intérpretes: José Luis de San Martín, Tere Quirós, Juan Román, Begoña Fernández, Ángeles Arenas, José Antonio Lobato y Alfonso Aguirre Vestuario: Azucena Rico Caracterización: Belén Rueda Ay. dirección: Marisa Pastor Dirección: Arturo Castro Teatro Margen Llanes, 19 de agosto de 2009 La idea de la que parte este montaje es bicéfala: tiene por referencia a Molière y a Murnau.

Yo no he visto la peli que sobre el Tartufo hizo Murnau, pero he visto y leído con anterioridad la pieza de Molière. Ahora, tras esta representación, me ha quedado claro que la película es una buena radiograf ía expresionista del asunto, y que el trabajo de Margen es un excelente ejercicio sobre el film. El cine salió de la barraca de feria dando sus primeros

Alfonso Aguirre y José Antonio Lobato en Tartufo o el hipócrita.

pasos al lado del teatro. Como era mudo, el grueso de los argumentos se soltaba con unas excelentes pantomimas, revolucionando así los clásicos clichés interpretativos de los cómicos de entonces.

Pues bien, la propuesta de este Tartufo tiene por leitmotiv el simultanear las secuencias de la pantalla de la película de Murnau con otras que aparecen representadas en el escenario. Y tal parece que uno de los objetivos principales del trabajo sea el de mostrarnos la transubstanciación de medios, como para evidenciar cuánto hay de común entre las artes,

y en qué difieren. Y el resultado es francamente bueno. Pues hay tanta teatralidad en el cine mudo y tanta mímica cinematográfica en ese teatro que lo copia, que al espectador que disfruta comparando los cambios todo se le hace uno. Sin duda gracias al esmero puesto en la caracterización de los personajes —están tan logrados que parece que ni calcados— y a la buena sincronización técnica conseguida en los efectos para realizar los cambios. Consideración que ha requerido de la utilización del polideportivo como espacio de representación,

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y no del instituto, o de la casa de cultura, que eran los habituales a que estábamos acostumbrados en estas jornadas de verano.

La obra comienza con un añadido de ambientación asturiana, en una especie de culebrón, cuyo trasunto vuelve a aparecer en el epílogo —que creo que también tiene la adaptación cinematográfica—, donde se nos presenta la disputa por una herencia entre

un nieto (Juan Román) y la criada (Tere Quirós) que atiende a su abuelo (José Luis de San Martín), un consejero moribundo. El viejo, que reza a la Santina de Covadonga y es beato adicto a la misa diaria radiada, lega su herencia a la sirvienta —que para acelerar su hado decide envenenarlo poquito a poco con pentotal— y maldice del vástago, quien, dispuesto a pelear por sus legítimos

bienes y para hacerles entrar en razones, se disfraza de exhibidor ambulante y les proyecta la cinta de Murnau. Momento este en el que comienza propiamente la acción, la simbiosis, el cine dentro del teatro y viceversa, el juego de imágenes y de reencarnación; y esos divertidos cuadros de humor que han sido seleccionados para ejemplificar la fábula: el almuerzo que le preparan al Tar-

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Alfonso Aguirre, Begoña Fernández y José Antonio Lobato en sendas escenas de Tartufo o el hipócrita, de Teatro Margen.

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José Luis de San Martín y Tere Quirós en Tartufo, producción de Teatro Margen.

tufo (Alfonso Aguirre), el rezo emparejado con Orgón (Antonio Lobato), o la seducción y trampa que le pone Elmira (Begoña Fernández) confabulada con Dorina (Ángeles Arenas). Interpretado todo con buena mimesis, coreografiado con la misma gracia, pose y exageración, tal cual si fueran sacados de pantalla.

El distintivo de la pieza de Molière descansa en la palabra. Sus acciones y críticas devienen de su afinadísima astucia para articular

la envoltura retórica. Es obvio que la pieza de Margen y Murnau transpira por las imágenes y la pantomima, ya que los personajes apenas hablan. También queda claro que la radicalización y el planteamiento de oposición que plantean estos dos medios de expresión —imagen y palabras—, se extrema con la llegada del cine mudo, para reconciliarse unos años después en el sonoro.

Y en lo que concierne al espectáculo y a su capacidad crítica para

denunciar la hipocresía y la falsa devoción, hay que decir que todo va, ya, hoy, en un segundo plano.

Reducido al sepia y con la irónica nostalgia y sonrisa que nos produce una imagen religiosa hallada en el rastrillo. En conclusión: buen trabajo el de los intérpretes de Margen y una buena e interesante —término que utilizo en su pleno sentido, más allá de la punzante ambigüedad que propicia su manido uso— propuesta de dirección.

Entrevista a Laura Iglesia, de Higiénico Papel Teatro

“Son aventuras al estilo clásico” Eva Vallines

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1001 una odisea en el desierto, de Higiénico Papel Teatro.

do en FETEN cosechando gran éxito, ¿a qué crees que se debe el acierto de este montaje?

Respuesta. Quizás la clave es que se trata de un espectáculo de aventuras al estilo clásico, una peripecia “de las de toda la vida”, y que tanto puede gustar a pequeños como a mayores. Tiene

muchos ingredientes. Habla de la amistad, del poder de la palabra, del valor de los relatos como forma de conocimiento... Y en cuanto al estilo y a la puesta en escena es muy completo: tiene momentos poéticos, otros de pura comicidad, escenas de acción, coreograf ías…

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Laura Iglesia lleva dirigiendo Higiénico Papel Teatro desde su fundación, hace trece años. Durante este tiempo han producido más de veinte espectáculos con los que han recorrido festivales de toda España y mantienen más de once en cartel. En estos años han sabido crear un estilo propio que compagina el humor, el cabaré, el teatro para público infantil y familiar, el teatro clásico, los espectáculos de calle y la animación de todo tipo de eventos.

Además Laura Iglesia también es la autora de la mayoría de sus espectáculos. Preocupada por la formación y el reciclaje permanente, en estos momentos asiste a un curso de la UIMP con Mario Gas, acerca de la construcción del personaje. Desde allí nos comenta uno de sus últimos montajes: 1001 una odisea en el desierto y nos adelanta sus proyectos inmediatos.

Pregunta. Con 1001 una odisea en el desierto habéis recorrido Asturias, Cantabria y Zaragoza y habéis participa-

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P. Os basáis en Las Mil y Una Noches, pero habéis transformado a Sherezade y al sultán, en un viejo narrador, Said, y un joven pastor, Karim, que se deja seducir por sus relatos. ¿Cuánto hay del original en vuestra propuesta?

R. Realmente lo que nos movió en un primer momento fue la atmósfera. Queríamos contar una historia situada en el desierto, en el lejano oriente. Nos interesaba plasmar ese ambiente de exotismo. Pero al acudir a Las Mil y Una Noches buscando algún relato, no encontramos ninguno que se ajustase al cien por cien a nuestros deseos, todos tenían cosas interesantes, pero ninguno nos satisfizo por completo. Por otra parte, los cuentos de Las Mil y Una Noches tienen mucha violencia y un alto contenido de erotismo, así que finalmente, decidimos crear nuestro propio relato con ingredientes de aquí y de allá. Una historia en la que hubiera genios de la lámpara, princesas, ladrones, califas, mercaderes… Una historia divertida, entrañable, y pensada expresamente para gustar a todos los públicos.

P. Aparte del guiño en el título a 2001: Odisea del espacio, ¿hay alguna otra referencia o le debe algo la obra a este film?

R. Queríamos un título que

diese información del contenido del espectáculo. Un título con el que el espectador pudiese deducir directamente que se trataba de una aventura en el desierto emparentada con Las Mil y Una Noches, pero sin ser Las Mil y Una Noches. Por otra parte, también nos venía perfecto el término “Odisea” entendiéndolo como un largo viaje realizado por un viajero o varios que lo acompañan, y que en su periplo viven gran cantidad de hechos favorables y desfavorables a su misión, hasta llegar finalmente al objetivo que se plantearon al principio del viaje.

Y finalmente el juego de palabras da pistas acerca del tono amable y humorístico del espectáculo. Por lo demás 1001 una odisea en el desierto y 2001: Odisea del espacio no tienen parentesco alguno…

Sólo decir que las pelis de Kubrick me fascinan. Es un maestro cuyo cine me ha marcado.

P. ¿Piensas que los recortes presupuestarios a raíz de la crisis, que ya se están notando en el teatro, afectarán también al teatro infantil, o se salvará como “artículo de primera necesidad”?

R. Lamentablemente los recortes también llegan al sector de teatro para niños. Lo estamos viendo y sufriendo constantemente en las programaciones de los ayuntamientos. También

en certámenes, festivales, etc. En concreto con 1001 una odisea en el desierto tenemos constancia de que a muchos programadores les gustaría contratar el espectáculo y no lo hacen por limitaciones presupuestarias. No salen tantas funciones como sería esperable y deseable. Se trata de una producción con 5 personas en gira y un caché proporcional a dicho formato. En este momento, en el sector hay muchísima oferta e infinidad de producciones pequeñas con cachés ajustados, que son las que finalmente “se llevan el gato al agua”. Nosotros mismos tenemos espectáculos que responden a ese perfil, como por ejemplo Una Casa, que resulta ser el más solicitado por nuestros clientes.

P. En estos momentos asistes a un Curso de verano de la UIMP con Mario Gas, háblanos del contenido del curso.

R. Estoy encantada en el curso. Mario Gas es un maestro, uno de los mejores directores del panorama nacional y es un auténtico lujo pasar dos semanas junto a él, bebiendo de su sabiduría y profundizando en los misteriosos mecanismos de este oficio. El curso está planteado como un taller totalmente práctico y participativo. Somos 30 alumnos: 23 actores y 7 directores. Y trabajamos en pequeños grupos escenas de

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diversos textos: Homebody Kabul de Kushner, Troyanas de Eurípides, Muerte de un viajante de Miller, Regreso al hogar de Pinter, la Electra de O´Neill y Madre Coraje de Brecht. Yo, de momento, dirijo a varios compañeros en la escena final de Muerte de un viajante y como actriz estoy haciendo un pequeño fragmento del monólogo de Homebody Kabul. Se trata de poner en pie las

escenas bajo la supervisión de Mario Gas y analizar todo el proceso creativo y los problemas de puesta en escena, centrándonos especialmente en la construcción de personajes y buscando las herramientas para optimizar el resultado.

P. ¿Cómo van los preparativos de vuestro próximo espectáculo, Fausto de Marlowe, que ha recibido el Premio Jovella-

nos a la Producción Escénica?

R. Por el momento estamos haciendo trabajo de mesa y reuniéndonos periódicamente para realizar lecturas y análisis de texto. El día 1 de septiembre darán comienzo los ensayos sobre las tablas. Todos estamos muy ilusionados. Trabajando con una alta motivación y nuestra mejor energía para sacar adelante un espectáculo potente.

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Carlos Dávila, Arancha F. Ramos y Félix Corcuera en 1001 una odisea en el desierto, de Higiénico Papel Teatro.

Soledades juntas Néstor Villazón

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Barataria Teatro Dirección: Roberto Corte Reparto: Jorge Moreno, Eva Vallines, Silvino Torre, Cristina Cillero Escenograf ía e Iluminación: Roberto Corte Vestuario: Barataria Teatro 14 de julio de 2009 C. P. de Campiello, Piedras Blancas

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las grosellas

Este no demasiado conocido cuento de Chéjov —que aquí da nombre a la función— es de los pocos, quizá el único, en el que su autor expresa tan abiertamente su malestar hacia la sociedad en la que vive. Chéjov suele utilizar en mayor medida la distancia, juzga los hechos desde un plano secundario a la sombra de sus personajes. Pero aquí la crítica al poder, a la avaricia, a la búsqueda engañosa de la felicidad se procura de una forma inusualmente explícita, tajante. En la biograf ía que sobre el autor realizó Irene Nemirovski se recoge una carta

que quizá podría ilustrar, en parte, la filosof ía del cuento y de la obra: “La combatividad rusa tiene una característica: enseguida se convierte en cansancio. El hombre, lleno de entusiasmo, apenas sale de los bancos de la escuela, quiere aguantar una carga superior a sus fuerzas…”.

Pero dejemos a un lado —al menos de momento— al escritor ruso. La representación de Las grosellas aparece acertadamente secuenciada a modo de tríptico: en el desnudo salón de un hogar, los padres (Jorge Moreno y Eva Vallines), junto a la entrañable figura del abuelo vestido de soldado de la batalla de Kronstadt (Silvino Torre) aguardan para la celebración del cumpleaños de su hija y nieta (Cristina Cillero). Ya en sus comienzos conseguimos advertir la soledad impuesta para cada uno de ellos, pero una soledad carente de rumbo, motivada en cada caso por distintas posiciones ante la vida (amargura, temor, ensoñación, rebeldía) que propiciará más tarde el drama al que dará lugar. Para resolverlo se decide recordar un cuento de Chéjov —como ocurre todos los

años en la familia— que reflejará, en parte, la agonía, la insatisfacción, la falta de impulsos y de fe que determinan a cada uno de los personajes.

Pero hay que decir que ésta no es una mera adaptación del relato de Chéjov a la escena, sino todo lo contrario: su director, Roberto Corte, se sirve del propio texto —un texto que habla sobre la ascensión al poder y el origen de la felicidad— para completar su historia, la de una familia unida por un conjunto de soledades individuales, llegando finalmente a la dramática tercera parte, en la que la situación se desborda y el futuro de la pequeña Raquel se resuelve, con el espléndido final entre la lluvia y el viento que azota las ventanas del hogar, al igual que en el cuento de Chéjov.

Es ésta una obra de salón, donde los intérpretes conversan “relajadamente” muy cercanos al público, fácil y compleja al mismo tiempo, realizada de forma muy notable por el grupo de actores. Un teatro necesario, que quizá no se haya aún explotado lo suficiente en nuestra región y que la compañía Barataria Tea-

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Escena de Las grosellas.

tro ya utilizó en montajes anteriores como Travesía sobre nieve de Bagdad y Ascensión. Un teatro sin aspavientos, pausado, repleto de grandes silencios evocadores,

en el que la tensión —casi nunca resuelta y casi siempre implícita en cada uno de los diálogos— acaba llegando —y llenando— al espectador con una tremenda sa-

cudida final. Un teatro, en definitiva, justamente merecedor de la sincera ovación con la que el público despidió este gran homenaje a la literatura.

Visiones y revisiones N. V.

almaelectra

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Factoría Norte Dramaturgia y dirección: Borja Roces Reparto: Ana Morán, Chili Montes, Sonia Vázquez, Cris Puertas, Pepe Mieres, Juan Blanco, Paula Alonso Escenograf ía, Vestuario y Diseño Gráfico: Bandua Creative Concept Coreograf ía y Movimiento Escénico: Manuel Badás Música: Mariano Lozano-P. 6 de julio de 2009 Teatro de Pola de Siero Visualmente espléndida, actoralmente bien desarrollada, con una acertada adaptación del original y dotada de un nuevo aspecto que realza aún más su trágico contenido. Su director y adaptador, Borja Roces, opta en su mayor medida por el texto de Eurípides, otorgando de este modo una mayor presencia a la soberanía de los dioses o creando una Clitemnestra más dura, menos “humana”.

Su Electra (Ana Morán) y su Orestes (Juan Blanco) llegaron a ser notablemente interpretados, no defraudando ante el reto que a los actores les había sido impuesto. Ya Electra nos guía desde los comienzos de la obra a través de su desesperación, buscando en todo momento resarcirse de su propia madre tanto por el asesinato de su padre a manos de Egisto como por la vida que se ha visto obligada a llevar junto al humilde campesino (Pepe Mieres), que la acoge en su hogar tras ser despreciada. Llega entonces el reencuentro entre los dos hermanos, ambos perdidos y desorientados, buscando un camino noble para su ira. Orestes, expulsado de la ciudad por su familia, regresa para culminar el asesinato de Egisto y de su madre, incitado por los deseos de venganza de su hermana, presa de las dudas, perdido en esta tragedia siempre contemporánea.

Pero si algo debe ser mencionado especialmente —además de la actuación de la pareja protagonista— es la inclusión de las bufonas (Sonia Vázquez, Cristina Puertas y Chili Montes), que, a

modo de coro, introducían al espectador en una atmósfera fría y desoladora, rodeada por “el fruto infecto”. Excelente su participación, acompañada en todo momento por los pesados mayos que portaban, marcando la tensión que interiormente mostraba el resto de personajes.

Todo vino acompañado por un gran juego de luces y sombras, en una escenograf ía conformada casi en todo momento por seis plataformas que, guiadas por el coro de las bufonas, delimitaban el espacio en cada momento.

Así, aparece finalmente Clitemnestra exhibiendo todo su poder —más tarde todo su temor— para acudir a la cita con sus hijos y la justicia. Notable también el trabajo de Manuel Badás en el aspecto coreográfico, mostrando el desconcierto de los hermanos al reencontrarse o fusionando el devenir de las bufonas en un ambiente caótico y desconcertante, acompañado de la imperecedera poesía de Eurípides, recitada por un consumado elenco de actores, engrandecida con el sobresaliente marco escenográfico, reconocida por una calurosa ovación final.

Laboral Teatro

Últimas experiencias de la segunda temporada En la recta final de esta segunda temporada, Laboral Teatro nos ha presentado una serie de espectáculos y proyectos de diverso signo y de gran calidad, como ha podido ser la actuación del afamado compositor estadounidense Philip Glass; la videoinstalación Ocho lecciones sobre el vacío con final feliz, creación ubicada en la iglesia de la Laboral por la no menos conocida Marina Abramović; el proyecto artístico Mugatxoan, que aunó diversas representaciones de las artes contemporáneas como la performance, artes visuales, danza y teatro gracias a la colaboración entre Arteleku (Donosti), Fundação de Serralves (Oporto) y el propio Teatro de la Laboral; o el L.E.V. Festival, que Laboral Teatro también coproduce como espacio en el que música electrónica, artes visuales y escénicas se unen como una nueva forma de expresión artística, y que este año ha alcanzado un gran nivel con propuestas multidisciplinares de artistas como Peter Gree-

naway, el coreógrafo Rui Horta o las experiencias sonoro-visuales de mi apreciado científico/artista Alva Noto, como él prefiere denominarse, entre otros artistas de gran calidad.

Sin embargo en referencia a este final de temporada deseo centrar mi atención sobre los cuatro espectáculos o experiencias escénicas más cercanas al objeto de esta revista, experiencias escénicas en términos de lo que han supuesto para mí como espectador, y por tanto partícipe de las mismas. experiencia primera Loin Rachid Ouramdane 17 de abril. 20’30 h.

Loin representa un viaje muy personal en busca de la propia identidad, de una identidad íntimamente ligada a diversos acontecimientos bélicos ocurridos en territorios distantes. Una madre de origen argelino que nos habla, a través de la experiencia, de la guerra colonial que Francia mantuvo en su país. Un padre de igual procedencia que luchó por la po-

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Loin. (Foto: Patrick Imbert.)

tencia colonizadora en Indochina. Sentirse extranjero en tu propio país de origen, en tu país de acogida, en el país al que te destinan, sentirse extranjero ante la mirada del otro, del diferente.

Rachid Ouramdane recoge la experiencia identitaria de su propia familia y construye un hilo argumental que parte de lo particular para abrirse a lo general, a lo global. Nos invita a que le acompañemos en su viaje, a través de imágenes y testimonios diversos,

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Venancio J. Mayo Pérez

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para hacernos reflexionar sobre los procesos de identidad ligados a los conflictos armados, en este caso, de Indochina y Vietnam, y de cómo esos territorios aún guardan testimonio del paso de aquellos extranjeros que allí llegaron para combatir. Pasos y testimonios que, en la actualidad, se van borrando inexorablemente por el asentamiento en dichos espacios de un nuevo tipo de colonialismo económico de las multinacionales basado en la “Mcdonalización” del territorio.

Una reflexión sincera sobre la identidad, sentirse extranjero en tierras lejanas, y de cómo estos conceptos se convierten en sentimientos que distorsionan al hombre contemporáneo urbano que con ellos se encuentra. experiencia segunda b.c, janvier 1545, fontainebleau Christian Rizzo / l’association fragile 24-25 de abril. 20’30 h.

En el año 2004, durante el montaje de la obra Ni fleurs, ni ford mustang, para el Ballet de L’Opera de Lyon, Christian Rizzo descubre a la bailarina Julie Guibert, convirtiéndola, desde ese momento, en su fuente de inspiración. Este encuentro es lo que lleva a Rizzo a crear, únicamente para ella, un solo de danza cuyo

b.c, janvier 1545, fontainebleau.

título es b.c., janvier 1545, fontainebleau. Este título proviene de una pequeña historia en la que, en dicho año, el escultor Benvenuto Cellini se encuentra con el encargo realizado por el rey Francisco I, que entonces habitaba en el castillo de Fontainebleau, para que le hiciese dos esculturas. Ante la imposibilidad de culminar el encargo, realiza sólo una con un sistema de movimiento y luz, que llamará la Ninfa de Fontainebleau.

Bajo esta idea inicial Christian Rizzo concibe una obra de inmejorable factura, de gran calidad interpretativa y escenográfica, creándose sobre el escenario un punto de encuentro, a modo de gran partitura, de los diversos

elementos escénicos que la componen.

Un espacio escénico totalmente blanco del que cuelgan suspendidas diversas piezas de formas “dalinianas”, creadas a partir de objetos reciclados de otras obras; pequeñas velas de “capilla” distribuidas por el suelo crean un espacio para el culto a su ninfa, a su musa personal; endebles imágenes proyectadas sobre las paredes; una arquitectura lumínica del espacio basada en el deslizamiento y vibración de la luz; climas sonoros que mezclan manipulaciones electrónicas, sonidos industriales y urbanos. Todo ello junto con la presencia de una mujer fascinante vestida en negro, con una elaborada expresión facial que re-

Versus. (Foto de Christian Berthelot.)

experiencia tercera Versus Rodrigo García 12-13 de junio. 20’30 h.

Versus es el título de la última propuesta escénica presentada por el, gracias a dios, combativo y controvertido Rodrigo García, dentro de la programación de Laboral Teatro. Podríamos traducir el término Versus, en su acepción anglosajona, como “confrontación”, una palabra que define sin dudas a esta tercera experiencia personal. Es en este sentido una obra que confronta contra las sociedades adormidera, del pensamiento débil y simple, del becerro de oro y la opulencia, contra

las sociedades de la banalidad y la vulgaridad, de la violencia, del desarraigo, del individualismo desaforado; y lo hace de lo local a lo global.

Rodrigo García nos habla, a través de Versus y con su particular lenguaje, de la realidad de hoy desde una posición combativa, radical y comprometida que llega como una onda de choque hasta nuestro fuero más interno. Nos agita, incomoda, nos abofetea para despertarnos de ese largo letargo, impuesto por los dioses globales del mercado, que impide que seamos dueños de nuestro propio futuro, dueños de nuestros deseos, dueños de nuestras propias vidas. Dioses que nos im-

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cuerda a personajes de la pintura flamenca; de movimientos lentos; con frases y desarrollos coreográficos repetitivos que se abren, en espiral, desde el centro de la escena; desplazamientos inestables sobre los tacones plateados; el espacio recorrido en diversos ángulos; acompañada por el propio coreógrafo en su papel de personaje surrealista, a la vez que maestro de ceremonias de lo que sobre el escenario acontece, hacen de ésta una pieza que consigue tensionar todos sus elementos para hacerlos uno, una pieza pensada y creada para resaltar la condición protagonista de la mujer única que habita ese espacio singular.

En definitiva una obra de una concepción compleja pero de puesta en escena sencilla, de una sencillez envuelta en una gran elegancia, una obra a la vez que impresionante, imprescindible. En ciertas ocasiones no hace falta ser un entendido para apreciar lo que es bueno, y ésta, sin duda, es una de ellas.

Por último, y a modo de confidencia personal, permítanme confesarles que aún a día de hoy, y es la primera vez que me ocurre, lamento no haber acudido de nuevo a la segunda representación, que tuvo lugar al día siguiente, para tener la ocasión de volver a transitar por esta inolvidable segunda experiencia.

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piden ver con claridad la realidad que tenemos ante nosotros, para darnos a cambio una ya hecha a su medida, no a la nuestra.

Versus también podría venir definida por su significado original latino como “ir hacia”, indicándonos así que hay, en la otra cara de la moneda, una salida, una vía de escape de una cárcel sin muros, una salida que va en sentido contrario a aquello que critica.

Versus se ofrece como una obra más poética e íntima sin perder la carga más política y social de las anteriores, una obra donde todo nace y todo muere a cada momento, donde el sexo, la violencia, y la comida corren paralelos a la cultura, los libros y los contenidos filosóficos. Versus es la rebeldía que está latente en nosotros y Rodrigo García quien acciona el conmutador que la despierta y la agita.

Versus es un ejercicio, una experiencia en ocasiones incómoda, que nos coloca ante el espejo enseñándonos muchas de aquellas cosas que no nos gustan. Versus es teatro útil, teatro que quita la venda de los ojos a una sociedad que vive inmersa en la creencia de una pretendida libertad de elección de vida y de destino y que, en la mayoría de las veces, resulta falsa, resulta ser un espejismo, por eso creo en Versus.

última experiencia Jerk Gisèle Vienne 26-27 de junio. 20’30 h.

En el pasado año su obra Kindertotenlieder me sorprendió muy gratamente hasta el punto de que, desde mi punto vista, fue la más reseñable de la pasada temporada de Laboral Teatro.

En el presente año Gisèle Vienne confirmó mis expectativas con la puesta en escena de Jerk.

Con textos de Dennis Cooper, la extraordinaria actuación de Jonathan Capdevielle y unos recursos escénicos mínimos (una silla, una mochila, cinco títeres y un radiocassette), esta creadora consigue desarrollar una obra tan fascinante como atrayente, que atrapa nuestra atención de manera constante.

Jerk es un paseo por la zona oscura del alma humana a través de la historia del asesino en serie Dean Corll, reconstruida, con la utilización de títeres, por su adolescente discípulo David Brooks.

Como podrán intuir no se trata una obra complaciente. En ella la creadora nos sitúa ante un espejo en donde se refleja lo más abyecto del ser humano, nos sitúa de cara a nuestro otro yo, a nuestro lado oscuro, a la fascinación por el mal. Pero no lo hace de manera brusca, nos amortigua

este encuentro con la utilización de pequeños títeres, pequeñas pausas para la lectura de textos, o mínimos diálogos, en ocasiones distendidos, del actor con el público, aunque no por ello la obra deja de retorcernos lentamente por dentro.

Gisèle Vienne nos extrae del mundo cotidiano, aceptado, reglamentado, “decente”, y nos lleva de la mano, como observadores que no pueden dejar de mirar, a nuestro propio reverso, hacia ese reverso oscuro y oculto en el que lo obsceno, lo lujurioso, lo execrable, lo perverso también puede llegar a existir como parte de nosotros mismos, aunque no queramos admitirlo.

Es Jerk una obra que navega intencionadamente entre la realidad y la ficción, que nos turba y nos trastorna ya que pone en duda nuestras certezas. Es una obra que supone una experiencia de desbordamiento, que nos invita a caminar por el sendero de la transgresión, a cruzar la frontera de lo prohibido, de los interdictos sociales. En esencia, Jerk se convierte en una singladura por el pensar y sentir del novelista, ensayista y poeta francés Georges Bataille. Erotismo, transgresión y muerte, vinculadas íntimamente, constituyen las coordenadas en las que se mueve esta poderosa obra.

Un Rodrigo menos agresivo Roberto Corte

Versus.

Versus

De Rodrigo García Intérpretes: Patricia Álvarez, David Carpio, Amelia Díaz, Rubén Escamilla, Juan Loriente, Nuria Lloansi, Isabel Ojeda, David Pino, Daniel Romero y Víctor Vallejo Iluminación: Carlos Marquerie Animación: Cristina Busto Dirección: Rodrígo García Laboral Teatro Gijón, 12 de junio de 2009 De cualquier forma, del conjunto del performance despunta un irónico y entretenido prontuario sobre el amor y las relaciones. O al menos, a mí, así me lo parece.

En un recorrido que va desde el pálpito de vida que alienta en la ecograf ía de un embarazo, en un principio, versus el amortajamiento de un finado.

El resto que va por el medio, y que comprende las relaciones, se expresa con humor o violencia dramatizada en unos cuadros visuales fragmentados por la música, las imágenes, las frases que

aparecen en pantalla, la danza, el cante jondo y la iluminación. En fin, lo propio en un arte autodefinido “efímero”, y que aquí no lo es tanto. Merced a que Rodrigo no se limita —afortunadamente, y de ahí su importancia— a una mera asociación aleatoria de actos sin idea preconcebida; algo que es ya, por el uso y abuso de los energúmenos, desgraciadamente, casi la única idea conceptual clara que nos queda sobre el género. Como es imposible relatarle al lector la “presencia” de este tipo de acciones performativas baste con saber

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Si uno lee Versus en esa estupenda edición que recoge las piezas más sobresalientes de Rodrigo García (Cenizas escogidas, ed.

La Uña Rota) uno se hace a la idea de que el texto sale de un cuaderno donde se incluyen frases, pensamientos y las reflexiones más logradas del día. De esta manera su indiscutible carácter literario y su unidad se resaltan. Si uno contempla después el espectáculo con todos los elementos que hay en juego, entonces, el significado, que es producto de combinados y yuxtaposiciones, se recompone.

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que las ejecutan diez buenos artistas, que tocan el bajo y la batería, cantan, que hay animación en las proyecciones, una sarcástica protesta sobre el modo en que comemos las pizzas, soliloquios, monólogos, provocaciones graciosas de las de siempre (“la ventaja de ser un idiota es que te mueres sin saberlo”), un trozo de biopic de uno de los actores de su vida en Argentina, juegos de palabras que se revelan por contraste, y máximas y sofismas con desigual calado siempre bien sostenidos. Aunque la confrontación y el combate, lo directo del panfleto, se edulcora y distancia para lo bueno y malo de sus otros trabajos. Y todo en un espectáculo de casi dos horas de

duración, sin mayores altibajos, que es del agrado del espectador. ¿Hay quien dé más?

A lo que parece la pieza fue un encargo enmarcado en un acto sobre el segundo centenario de la Guerra de Independencia. Pero aquí así no está publicitado. Está claro que las imágenes alusivas al terrorismo y a los garrotazos goyescos, trituradas por semejante criterio, son un mero pretexto. Aunque todo el apartado coyuntural y logístico se desvanece cuando el resultado es bueno. Es un hecho que Rodrigo García se ha labrado el reconocimiento con sus obras. Trabajo le habrá costado. Muchos de sus detractores no le perdonan que tenga su público

y que con su interdisciplinar medio performativo se esfuerce en contarnos algo que tenga sentido para el tiempo que vivimos. Aunque no sea fácil —y él lo sabe— porque nunca lo ha sido.

(Al acabar la función me volví a la urbe en el coche de San Fernando. Eran las 10, 20 de la noche y el transporte público hacía diez minutos que había dejado de rodar. De repente recordé que era producto de una nefasta organización empeñada en proseguir con una programación y una Laboral de espaldas a Gijón. ¿Qué trabajo les supondría adelantar media hora la representación? Ninguno.

Obraron como el inconsciente, inopinadamente.)

Carta a Rodrigo García La Ratonera / 27

Estimado Rodrigo García: Estuve viendo en el Teatro de Laboral Ciudad de la Cultura, tu último espectáculo. La verdad es que hacía meses que no subía hasta Cabueñes y fui con ganas de ver lo que supuse como un espectáculo físico, entretenido, con fuerza...

Y resultó que me aburrí como una ostra. ¡Qué tostón, colega! Pero imagino que no te importe mucho, porque de lo que se trataba

con Versus (converso) era cifrar... ¿o no? La verdad es que eres la hostia tío: menuda moto les vendiste a esos de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, para los fastos del II Centenario de la Constitución de Cádiz de 1812. ¡Anda que no! Aunque bien mirado, les está bien por pringaos...

Cómo se ve que había pela, ¡eh bribón!: aquí no son tres o cuatro, como en las producciones de La Carnicería; esta vez metiste a diez

en escena. ¡Sabes latín!

Oye Rodrigo, hazme caso: sácales provecho a estos Versus; no los desmontes por mucho que te digan que es un refrito. Si te dicen que está hecho de parches (un trozo por aquí, otro por allá y luego “apeguñao a lo xo”), tú ni caso. Y otra cosa: no pongas oído, a quien se confiese harto de tu discurso machista, patriarcal y tu adoración por los genitales masculinos; y mucho menos a los que preten-

Versus.

a leer yo también así en el pasillo de mi casa, seguro que me mola.

Mira te paso otro refrán que te va al pelo: “habladas o escritas las palabras, sobran las que no hacen falta”. Una sugerencia para la Nuri, que se toma tan en serio a un director incapaz de crear convenciones teatrales: “Tromboflebit”.

Lo que me gustó mucho fueron los dos cantaores marcándose esos “tirititranes” que tan bien suenan, cuando se entra en Cádiz por la bahía. Y qué fuego en los palos grandes. Y qué malafollá la tuya, poniéndolos ahí. Veneno puro. Cualquiera de las canciones de los “davices”, tiene mas autenticidad que toda la impostura de tu obra... Si querías un “típical” haberos comido en escena unos choscos con papas, una caballa asada con piriñaca y de postre unos turrones gaditanos... Bueno

Rodrigo, te dejo porque me estoy encabronando.

Para despedirme te regalo la última para que le saques al Principado la pasta por partida doble.

Mira, a los monigotes animados de los fusilamientos les quitas los pájaros y metes unos corzos; luego en vez del mono, pones al oso Yogui y por último a los cantaores flamencos los sustituyes por Víctor Manuel y Pipo Prendes, y se lo empaquetas otra vez al Principado para el 8 de septiembre. Con la camiseta de la Nuri y el asunto de La riña, achantas; y si preguntan, les dices que es un homenaje a Jamón, jamón del Bigas Luna. Si se lo dices tú, tragan.

Adiós Rodrigo. Que te vaya bonito. A mí ya no me pillas en otra, ni por imperativo laboral.

Boni Ortiz

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dan aplicarte aquello de “gran hidalguía y la despensa vacía”. Te lo digo así porque se ve, que te gustan mucho los aforismos y los proverbios. Me refiero a toda esa letanía escrita en la pantalla que nos aturde, tanta máxima (tan mínima), tanto dichoso dicho y tanta sentencia. Jo tío, lo tuyo es como aquellas películas de Arte y Ensayo subtituladas. Yo tenía un colega que las llamaba “cine leído” ¿A que tiene gracia?... Pues hala, te lo regalo. Hostia tú, ahora que hablo de eso, me vino a la memoria Helga, subtitulada El milagro de la vida. Menudo éxito que tuvo en la España de finales de los 60. Yo la vi (tengo más años que Carracuca), era un parto mistificado: igual que lo tuyo. Pues eso, que menuda turrada con los letreritos, adagios, paridas, greguerías o como las quieras llamar.

Oye, hablando de palabras.

La retahíla de libros del suelo a los que meas, desprecias, destrozas (como hicieron aquí en 1937 los falangistas con los del Ateneo Obrero de Gijón) y que acabas tirándoselos al guaje y pegándoselos en la cabeza, estaban llenos de palabras ¿te fijaste? ¿esas palabras no valen? ¿las tuyas sí? Por cierto, qué bien la Nuri en esa danza sobre ellos, cómo los lee de bien, cómo se fija y qué provecho habrá sacado de esa lectura suya, tan carnal. ¿Sabes qué? voy a empezar

III Certamen de Cabaret de Oviedo

‘Variété, s’il vous plaît’ B. O.

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Durante la primera quincena de mayo, se celebró en Oviedo el III Certamen de Cabaret organizado por el colectivo cultural Lata de Zinc y la asociación de bares Nosepara a la que pertenecen Clandestino, Flamin, La Caja Negra, El Olivar y Kin Coffe&Lounge. Ocho espectáculos de pequeño formato vistos durante los dos fines de semana y que forman parte de ese movimiento cultural urbano que va desarrollándose en bares ovetenses y en los que jóvenes parroquianos de diversa procedencia, se encuentran y conjugan poniendo en pie iniciativas de cultura crítica, participada y divertida.

Tras una sesión inaugural con La Gata Loca —ganadora en las dos ediciones anteriores y fuera de concurso— en la que ofreció a todos los presentes una singular lección sobre el método Stanislavski y su aplicación a la vida cotidiana, comenzó el certamen propiamente dicho con Tito Lolo y su Sueño extraordinario. Lolo nos contó a la manera de la “Co-

Una de las actuaciones del III Certamen de Cabaret de Oviedo.

medy” y la fuerza de un titán, con todo lujo de detalles y banda sonora incorporada, un divertidísimo y disparatado sueño, producido —tal vez— por las birras de la noche anterior y la saludable contaminación de los “buenos humos” de su compañero de piso vegetariano y rastafari.

Siguieron Burbujas y Seres Despreciables, con un Tango es-

toico. La tentación es la mesura en la que sobresalieron, además de la idea y el abundante trabajo colectivo, la partitura musical interpretada por un grupo amplio (dos guitarras, bajo, media batería, teclados sintéticos, pequeñas percusiones) que de manera ininterrumpida dio soporte a un espectáculo en las claves del cabaret con “Maître de Cérémonie”,

Otra oferta genuinamente cabaretera fue la ofrecida por La Mustadiella con su Kabar est.

Aquí los componentes del colectivo escénico gijonés, también contaron con un “Maître de Cérémonie” travestido, bailes “Fama” elaborados y atrevidos, además de un combo sencillo pero eficaz compuesto por un acordeón, guitarra, bajo, pequeñas percusiones y flauta. Sobresaliente el número cantado y coreografiado de la joven del espejo, libre de las cadenas de la depilación, sabedora de que “donde hay pelo hay alegría”. Los universitarios de Teatro x Teatro, con sus Trapos sucios aportaron la parte más teatral y también, la más amateur en el mejor sentido de “amadores” del teatro.

Y por último Carlos Comendador de la Compañía Pandemonium nos ofreció Esaetpaerts, un espectáculo unipersonal con un previo desternillante, en el que un ayudante gordo y cojo (¿dónde mete la pata este tío?) va montando los objetos para la posterior función de su jefe que es en realidad, un striptease invertido, muy participado y celebrado por el numeroso público.

Finalizó este tercer encuentro con una fiesta en La Caja Negra amenizada por Djs de Lata de Zinc, iniciada justo después de la gala de entrega de premios celebrada en el Teatro Filarmónica de

Cartel con las bases del Certamen.

Oviedo en la que tocó el trío Groovie Doobie Groove. Los premios y menciones que se entregaron fueron los siguientes: ••Premio del Jurado: Carlos Comendador de la Cía. Pandemonium, por Esaetpaerts.

••Premio del Público: Tito Lolo, por Un sueño extraordinario.

••Menciones especiales del Jurado: La Mustadiella por Kabar est y Tamagochi Asturcelta, por El hombre que mató a David Bisbal.

Fin de un certamen que se abre paso en el panorama teatral asturiano y que ya puso en circulación las bases de su cuarta convocatoria del 2010.

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travestismo, deseos desmedidos, pasiones arrebatadas, relaciones borrascosas, amores tórridos y destructivos. Antes habíamos visto a Tamagochi Asturcelta, en El hombre que mató a David Bisbal: la increíble historia de un cantautor imposible y arrimado al “poder”, que le puso música desde a la película Raza —aquella de Franco—, hasta las reformas de ZP, pasando por el Vota Pueblo, Vota.

Los bilbaínos de Mecánica Divina nos trajeron desde su tierra Cabaret después de Auschwitz, una perturbadora “vídeo-creación”; sin duda el asunto de mayor calidad pero a la vez, de mayor incumplimiento de las bases del Certamen, en las que se exige —entre otras cosas—: “emplear creativamente al menos dos de los siguientes objetos: espejo, silla, recipiente con agua, paraguas, zapatos, sombrero, caja y bombilla”.

Pablo X, Suárez @ Friends ofrecieron un recital de poemas musicados con electrónico “chunda-chunda” de los bares de copas en la cresta del fin de semana, bajo el significativo título de Technopoética. Un recital de poemas que circularon por la senda del “realismo sucio” y en los que hubo de todo; algunos muy buenos como “El negro de la plaza del Paraguas”.

Entrevista a Néstor Villazón, ganador del premio Lázaro Carreter

“No sabemos contra quién luchar” Eva Vallines

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Además de colaborador de La Ratonera, Néstor Villazón (Gijón, 1982) es un joven dramaturgo y poeta, licenciado en Filología Hispánica, que colabora con la revista literaria Clarín y fue coordinador de la sección de Literatura de la revista Páramo.

Sus poemas han sido recogidos en distintas antologías, ha participado en recitales y programas de televisión literarios y acaba de realizar una adaptación de la Antígona de Sófocles. Pero lo que más llama la atención a quienes lo conocen es su mirada serena, su semblante sosegado y su hablar parsimonioso, como si desafiasen a su edad y su tiempo. Acaba de ser galardonado con el Lázaro Carreter, premio que posibilitará la publicación de su obra Democracia, pero esto no le hace perder el sueño, con los pies en la tierra y con el relativismo que da la edad (a él seguramente sus lecturas), nos habla de sus próximos proyectos. Amante de la literatura y compañero infatigable de los libros, se abre paso en el ca-

Néstor Villazón fotografiado en casa de Enrique Bermejo.

El hecho de no contar con una compañía teatral o no estar vinculado en gran medida a una de ellas hasta el momento, dificulta dicha producción. Sin embargo, con Democracia he podido ver un terreno en el que me encuentro muy a gusto y siento que, bajo formas o aspectos diferentes, debería explotarlo aún más.

P. ¿Por qué te inclinaste por este género literario? Sabemos que también escribes poesía, ¿qué diferencias encuentras en el uso de ambos códigos y qué similitudes?

R. Evidentemente son dos géneros completamente distintos.

Para mí, la utilización de uno u otro nunca ha sido un hecho impuesto, sino una opción necesaria. Quizá la poesía sea más personal, más lineal, ahonda más en un concepto y lo exprime. En el teatro puedes desarrollar en mayor medida tu propuesta, contando además con el aspecto visual, el de la representación, que impulsa al escritor a un mundo completamente distinto. Cuando escribo teatro simplemente me dejo llevar por el curso de los acontecimientos, transcribo literalmente lo que mi imaginación me dicta en ese instante, de seguido, durante un día o dos. No paro apenas para el descanso, porque entonces se va el tono, la intención, las imágenes, las sen-

saciones de la obra. Creo que Angélica Liddell dijo en una ocasión algo parecido y me sorprendió gratamente escucharla. Evidentemente luego llega la corrección, que puede durar meses e incluso años. Escribo, podríamos decir, como un espectador que asiste a su propia función.

P. Te incorporas al teatro desde la literatura y no desde la escena, ¿crees que eso aporta diferencias significativas a la hora de escribir?

R. Lo cierto es que desde pequeño he caminado junto a un libro. No sé, el libro es el objeto que me hizo comprender mi sufrimiento y me procuró las más grandes satisfacciones, después del amor. Un libro no te defrauda, pero, evidentemente, un libro no ama ni sufre, se mantiene inerte.

Para mí es el perfecto complemento a la vida. Como bien dices, yo no me incorporo desde el mundo de la escena, sino desde la voz impresa. Evidentemente he visto teatro, he tratado de comprenderlo y analizarlo, me he formado en el aspecto más técnico...

Quizá falte la práctica en otros puestos que no sean el de autor, pero estoy tranquilo. Todos tenemos nuestras carencias y nuestras virtudes. Conocer ambas es el camino para crear algo útil.

P. En La Ratonera ejerces como redactor y crítico, ¿qué

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mino de la dramaturgia con una voz propia que esperamos volver a oír en más ocasiones.

Pregunta. El Jurado del Lázaro Carreter, premio otorgado por el Centro Dramático de Aragón, ha elegido tu obra Democracia entre otras 74, destacando su “mezcla sarcástica y deliberaba del sainete y teatro del absurdo mostrando el surrealismo de la cotidianeidad con ingenioso humor”, ¿tú cuál crees que es la principal baza de la obra?

Respuesta. Bueno, quizá mi gran baza sean los logros de otros. Es decir, he intentado acomodar, como bien ha dicho el jurado, la efectividad del sainete a nuestros días. Para ello vi en el teatro del absurdo, especialmente en Beckett y su Godot, el marco que mejor delimitaba la angustia, el desasosiego y sobre todo el desconcierto que hoy en día vivimos. Quizá esta obra le resulte cercana a gran parte del público, algo con lo que puedan sentirse reflejados.

P. ¿Cuáles son tus antecedentes como dramaturgo? Háblanos de tu obra teatral.

R. Lo cierto es que siempre me ha gustado experimentar en distintos campos, desde el teatro infantil a la comedia, pasando por el drama, alguna que otra adaptación… ¿Producidas? Muy pocas.

“Democracia muestra una realidad, una sensación, un momento en nuestra historia sin precedentes: estamos completamente solos.”

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función crees que tiene la crítica teatral, la consideras necesaria?

R. El papel de la crítica ha sido desde siempre muy discutido. ¿Es necesaria? ¿Realmente contribuye al proyecto o simplemente es la polarizadora de una guerra continua de ambiciones? Supongo que la crítica constructiva y sin malicia —aún siendo negativa— pueda tener conclusiones favorables. Pero siendo justos con la historia, hay que reconocer que lo que a la gente le interesa son las disputas, las discusiones, los malentendidos, la sangre, las vísceras, la carroña. Sobre todo en este ámbito, muchas veces estamos dominados por la vanidad.

Qué se le va a hacer.

P. ¿Cuál es tu experiencia en cuanto a la recepción de la crítica, tanto por parte de las compañías como del público?

R. Es un poco lo que hemos hablado ahora. Hay críticos partidistas y críticos fiables; hay público al que le interesa tus recomendaciones y público que pasa la página del periódico o de la revista sin el menor interés; hay compañías agradecidas y otras

que —en virtud a veces de otros intereses— no lo son tanto. Existen grandes críticos, grandes libros de ensayo, columnistas excelentes, artículos realmente útiles para gran parte del público.

Pero el teatro no se diferencia excesivamente del resto de órdenes y posiciones que le rodean. En él hay las mismas pasiones —positivas y negativas— que originan el aliento y el desencanto en el resto de la sociedad. Es decir, cada uno es como es y disfruta con aquello que le es necesario. El problema, como siempre, es la ética.

P. ¿Qué supone en este momento de tu carrera este premio? ¿Crees que es el reconocimiento que te posibilitará continuar dedicándote a esto?

R. A lo largo de mi vida he ejercido numerosos trabajos —a menudo tremendamente alejados del ambiente literario— y siempre he tenido en mente la lectura y la escritura. Es algo que no puedo separar de mí, algo que necesito. La continuación o no a este nivel depende de otros factores que no son los meramente literarios o artísticos. Esperemos que sí. Respecto al futuro, siem-

pre he intentado ser precavido con estos momentos de euforia.

Disfrutarlos, sí, pero seguir trabajando, tener una cierta consciencia de que puede que mañana no consiga crear nada saludable o quede soterrado para siempre. Suelo recordar una frase que le decían a los generales romanos cuando llegaban victoriosos de una gran guerra. Durante el desfile, un esclavo le sujetaba la corona de laureles y le decía al oído: “Recuerda que eres sólo un hombre”. Evidentemente luego hacían lo que querían, pero yo prefiero escuchar esa voz.

P. La obra galardonada va a ser publicada por la ADE, eso supone que te van a leer directores de toda España, ¿piensas que esto facilitará su acceso a los escenarios?

R. Realmente lo espero. Ése es uno de los mayores deseos y objetivos que he tenido y tengo en la vida. Siempre que entro en un teatro, justo antes de comenzar la función, observo el techo durante unos instantes y me pregunto: “¿Haré alguna vez algo digno de ser representado aquí?” Por otro lado, es un honor que una publi-

pero lo que sí sé es que cuando teníamos un rey siempre podíamos tirarle piedras si no se portaba bien”. Ésa es la sensación. Puede que durante todos los siglos de nuestra historia, durante todas las épocas, ésta sea la primera en la que no sabemos contra quién luchar. Y la lucha es necesaria, porque de ella está formada la naturaleza del ser humano. Las culpas ruedan de unos a otros, la gentes se muestran desanimadas, tienen demasiadas preocupaciones en su vida cotidiana y no pueden “perder el tiempo” con sus derechos. Ésa es nuestra agonía. Protestar… ¿contra quién? Venimos de una dictadura, y en cualquier momento de la historia siempre ha habido una cabeza visible que simbolizaba el desorden y el malestar. ¿Y ahora qué? Estamos regidos por una falsa camaradería ajena a gran parte de la sociedad, porque está difuminada bajo el aparente respeto hacia todas las clases, que, al final, son las que dan los votos.

P. Sorprende que un autor tan joven elija como protagonistas a tres hombres maduros (o ancianos), que debaten sobre política y toros entre chascarrillos castizos con acento andaluz. ¿Crees que las cuestiones que se plantean responden a una pieza política o de denuncia?

R. Puede que ambas, aunque creo que va un poco más

29 Néstor Villazón.

allá. Habla del sentir de un país.

Tampoco creo que sea en algún modo partidista. Simplemente se muestra una realidad, una sensación, un momento en nuestra historia sin precedentes: estamos completamente solos, “solos y sin dueño”, como dice uno de los personajes. ¿Qué hacer? Regresamos al Godot de Beckett. ¿Estamos preparados? Ahí está Valle. ¿Saldremos de ésta? ¿Es esto realmente lo que somos, lo que nos merecemos? Ahí está Zweig: “La Historia, casi siempre, acaba teniendo razón.”

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cación y un certamen tan prestigiosos se hayan fijado en mí. Y el hecho de que se hayan decidido por un autor relativamente joven y sin contar, quizá, con la experiencia que otros participantes pudieran tener. Ha sido una tremenda alegría que, por diversos motivos, traspasa el límite meramente literario.

P. Como los lectores no conocen aún la obra, cuéntanos el argumento.

R. Nos encontramos en un día de elecciones, indeterminado, con una sala vacía y tres personajes que aguardan el momento para votar. Lo curioso es que allí no hay nadie, nada indica que sea ése el lugar ni encuentran responsable al que acudir. Pero les han dicho que es allí donde deben estar. De esto modo, se inicia una conversación aparentemente intrascendente, pero que deja caer parte del desconcierto en el que vivimos. La obra es, en principio, breve, porque lo que se pretende es mostrar un pequeño instante en la vida de sus personajes, sin extenderse en demasiadas teorías políticas o sociales. Tan sólo se sugieren para que el espectador complete la obra al salir a la calle. La realidad es que hoy en día no sabemos a quién acudir, quién tiene la culpa.

En El corazón de Middlothian, de Walter Scott, uno de sus personajes decía: “No sé mucho de leyes,

Dellos apuntes sobre’l nuevu montaxe de Telón de Fondo

Una dama ensin perrín Lluis Antón González

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Una de les coses que más m’encanta de Chéhov, ye la bondá cola que trata a los sos personaxes.

Sálvalos siempre. En La Dama del perrín salva a los sos protagonistes d’un de los “pecaos” más reprobables y peor vistos de la nuestra sociedá: l’adulteriu. Y sálvalos ensin culpar a naide. Esti cuentu llargu ye ún de los meyores del autor rusu. Con munches posibilidaes dramátiques. Chéhov, aínda cuando escribe cuentos, nun dexa de ser un dramaturgu. Por eso la mayoría de los sos cuentos fueron llevaos a escena. Masque La dama del perrín nun ye de los más representaos. Al cine foi lleváu por Josif Heifitz en 1959. Con una guapa fotograf ía, bona interpretación y fidelidá total al testu. Más llibre ye l’adaptación que fai Nikita Mikhalkov en 1987 con Oci ciorne (Güeyos negros) y con un xenial Marcello Mastroianni, meyor actor en Cannes y nomáu al Oscar esi mesmu añu.

The Yalta game (El xuegu de Yalta) ye la primer adaptación que conozo del cuentu de Chéhov. Fe-

cha pol autor irlandés Brian Friel (Translations, Dancing at Lughnasa, After Play...) ye una orixinal, inxeniosa y guapa versión.

Fiel tamién a la obra de Chéhov pero ensin ser un calcu del cuentu, incorpora’l tema del xuegu, como una forma estilística de narrar. Los dos protagonistes (Ana y Gurov) relaten la so versión de la historia directo al espectador, como una confesión. Demientres van insertándose escenes cronolóxicamente en “flashback” del cuentu de Chéhov. El perrín, los camareros, el saltu… son imaxinaos, pero son reales cuando los personaxes-y dan vida. La vida ye tamién una ficción como dicía Calderón. Lo máxico del teatru ye que la ficción y la realidá ocupen el mesmu espaciu y tiempu.

Lo verdadero y lo falso, la realidá y la ficción entemécense hasta llegar a confundíse. Porque una de les coses que carautericen al teatru de Chéhov, nun ye polo que dicen los sos personaxes, sinón polo que guarden. Más importante que’l testu ye’l subtestu. Mentimos constantemente o nun dicimos la verdá pa guardar la nuestra intimidá. En La dama

del perrín l’autor rusu diz que “toa esistencia individual descansa sobre’l misteriu”. Por eso demientres nos enfotamos en guardalu, otros s’enfoten en descubrilu o recrealu en realidá, na ficción de les sos mentes, de les sos propies mentires. Esti ye’l gran xuegu secretu, non solo de Yalta, sinón de la nuestra sociedá.

La dama del perrín o El xuegu de Yalta ye una hestoria d’amor ensin final feliz, o ensin final a seques. Ye una hestoria abierta.

Como na vida, más que de finales podemos falar d’escomienzos.

Cuando algo acaba ye más bien que dalgo escomienza. Chéhov cavilga sobre esti suceder de la vida “… y d’embaxo llegaba’l ruxir de la mar, falando de paz, y d’esi suañu eternu qu’a toos nos espera. El mesmu ruxíu faría la mar allá embaxo, cuando entovía nun esistíen nin Yalta nin Oranda…; el mesmu ruxíu indiferente siguirá cuando ya nun esistamos nosotros. Y esta duración, y esta completa indiferencia pa cola vida y la muerte en caún de nosotros, constituí la base de la nuestra eterna salvación, del ensin aparar movimientu de la vida na tierra, del ensin

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aparar perfeccionamientu…”

El xuegu de Yalta de Brian Friel, ye’l nuevu montaxe de Telón de Fondo. Versión n’asturianu de Lluis Antón González. Ye un poco siguir la llinia chehoviana

entamada pol grupu con Antón.

El cantu’l cisne, que cuenta nesta ocasión cola dirección de Sara García Rodríguez, llicenciada de la ESAD d’Asturies na especialidá de Dirección, qu’esperamos que

nun seya la cabera promoción. El repartu compónenlu Marilú Casas y Lluis Antón González. La escenograf ía ye de Beni García y la producción de Xulio Vigil. Estrenu septiembre de 2009.

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Ensayu de El xuegu de Yalta. (Foto Beni García.)

El teatro de Konjuro encuentra en la irreverencia su principal recurso

Cazadores de iconos Sofía Castañón

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Dicen que el teatro es, sin duda, el arte más político que existe. Por su exposición e interacción con el público, y por culpa de los griegos antiguos, que siempre es cosa de ellos. Hay voces que discrepan, quizás porque entienden “política” en su acepción más chusca —a la que los representantes municipales, regionales y otros nos tienen tristemente acostumbrados—, pero lo que está claro es que mientras otros géneros han ido perdiendo esa visión política —no lo digo yo, lo dice Belén Gopegui, que asegura que la novela del siglo XX está mutilada por esa carencia— el teatro ha mantenido esa preocupación crítica, a modo de vocero popular, o impopular a veces, vaya.

Y para ello, herramientas como la irreverencia o el sentido de lo iconoclasta, son bazas maravillosas para la farsa. Y de estas hace uso Jorge Moreno en sus dramaturgias. Konjuro Teatro es una compañía fetichista, de otro modo no se explica ese gusto por las figuras del siglo XX como es el caso de Marilyn Monroe o Hit-

ler, (como se puede ver en Happy Birthday Miss Monroe o Harpías). Pero, además, desacralizan todo icono reverencial o temible de la cultura contemporánea. Se ríen, y con ganas, del sistema establecido, de las preocupaciones frívolas, de las neuras postmodernas y su consecuente escasez de neuronas.

A la compañía, que cuenta con actores como David Acera, Cristina Cillero o Sonia Vázquez —y otros eventuales como Ana Blanco, Luchy Colunga o Borja Roces— además del propio Moreno, no le tiembla el pulso al recrear los últimos días del dictador alemán

en el búnker, junto con una Eva Braun niña loca y con dos subalternos ya no tan fieles como descreídos –es lo que tiene la pérdida del poder, que propicia de repente aquello de “mirar desde otros ángulos” un poco menos fanáticos.

Y no se despeinan repartiendo entre el público, momentos antes de subir el telón, caramelitos de cianuro: únicos para una definitiva digestión.

Se atreven con la historia con mayúsculas y con las historias que se han ganado las mayúsculas de la literatura. Así hicieron con Alizia 21, en la que el país de las maravillas era una realidad más cotidiana

Fotografías de Asturiestein, de Konjuro Teatro.

versidad de Oviedo, no se ve, no siente y ni siquiera tiene un cuerpo definido. Y no porque, como en el relato original, esté amalgamado por muchos cuerpos, con distintos órganos, sino porque es un monstruo que conforma una región entera. Una Asturias post tras algún otro post, en un futuro o una realidad alternativa indefinida, en la que el aire no está muy limpio y todo lo estrambótico queda refulgente en la superficie. En la que la sidra se esnifa, el rumano es cooficial, la guardia civil dice “puxa” a modo de saludo fascista, donde el cuerpo ejecutivo y el legislativo no dejan de ser el mismo cuerpo, en el que la corrupción no se tapa la boca ni para toser, y donde los políticos —sí, los sofistas de oficio— posan igual que ahora para las fotos en-

tre discursos poco y deliberadamente comprensibles.

Los iconos de Asturiestein son, en esta ocasión, todos los tópicos, y los antitópicos —que acaban por jugar el mismo rol— de la tierrina (y ahí va otro) que configuran a ese monstruo dantesco, malcosido y reivindicado por muchos de muy distintos modos.

Un poco de sentido del humor para una crítica necesaria, para una autocrítica de cómo (nos) luce el pelo. Un sentido político de verdad que hace que el teatro siga importando y del que Konjuro Teatro hace gala con cada nuevo montaje. Tienen su propio estilo y cada vez cuentan con una mayor aceptación entre el público. Y esperemos contar también con más teatro del suyo, del que nos hace reír y pensar.

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y menos colorista. Un Lewis Carroll oscuro, una Alizia compleja y con poco ya de infancia, unos seres sacados más de los suburbios que de las cloacas, de la televisión que de un jardín, de la reciente historia de España que del mazo de cartas. Y todos los iconos para representar ese mundo de pesadilla tan reconocible: Mickey Mouse o una reina con el perfilador de labios de Carmen de Mairena, el conejito de Playboy como la muerte on line o un Papa integrista. Todos los opios posibles del pueblo expuestos con caricaturas tan efectivas como los símbolos del extintor o el baño de mujeres.

Con su último montaje, Asturiestein, Moreno da vida a un monstruo distinto al de Mary Shelley. El suyo, el que concibe Víctor, estudiante de medicina en la Uni-

Participó en el Festival Ravensare 2009

Manuel Badás en Toulouse Borja Roces Sonia Vázquez

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Del 8 al 12 del pasado mes de julio, se celebró en Toulouse el Festival Ravensare 2009 de Danza, Música y Artes Plásticas. Dicho Festival cumplía este año su octava edición, con la participación del bailarín y coreógrafo asturiano Manuel Badás, residente en la ciudad de La Garonne, durante los dos últimos años.

Ravensare se caracteriza por ser un Festival que apuesta decididamente por los jóvenes artistas. Este año entre las más de quinientas propuestas, la coreograf ía de Badás fue seleccionada para participar. Inquiquinante Danza estrenó el paso a dos Take me into your skin, que se enmarca dentro de un lenguaje contemporáneo mediante el cual se explora el concepto de la atracción de los cuerpos a través de la metáfora de los imanes.

La noche del doce de julio el público asistente al convento de los Jacobinos, lugar de la representación, recibió calurosamente la propuesta del joven artista as-

turiano.

No sólo participó Badás con su propia compañía, sino que también pudimos ver su trabajo como bailarín en el espectáculo No time before D. de la compañía francesa Etats d´Âmes dirigida por Jonathan Lespinasse.

Ambos espectáculos han sido seleccionados para el próximo festival Traces Contemporaines de Cahors.

En estos momentos, el coreógrafo y bailarín continúa exploTake me into your skin, de Inquiquinante Danza. rando el concepto de la atracción en un próximo espectáculo pro- del Salón Internacional del Códucido por la compañía asturia- mic de Avilés, después se podrá na Factoría Norte. Kuzbu será el ver en la programación de Dannuevo montaje que se estrenará za-Gijón, Llanes al Cubo y el Fesen el mes de septiembre dentro tival FMR de Montluçon.

Entrevista a Denis Rafter

"Shakespeare está por encima de los directores" Gemma de Luis

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Denis Rafter impartiendo sus clases en Almagro.

tanto entendimiento del ser humano… Todavía surgen muchas preguntas. ¿Por qué Yago odia tanto a Otelo? ¿Por qué Romeo se enamora de un momento a otro de Julieta? Y sobre el personaje más enigmático de todos,

Hamlet, hay tantas dudas… empezando con ¿quién es Hamlet?

Como director conf ío siempre en la estructura dramática de las obras de Shakespeare. Nunca dejan al director perdido porque él entiende el teatro mejor que na-

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Los pasados días 18 y 19 de julio de 2009 Denis Rafter impartió dentro del marco del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro unas clases magistrales sobre “Hamlet en España”. En un descanso de las mismas y bajo un sol de justicia, Denis nos respondió —con ese don suyo mágico de narrador— a algunas preguntas para La Ratonera.

P. Llevas muchos, muchos años trabajando e investigando a Shakespeare desde el punto de vista actoral, docente, dramatúrgico… Has dirigido muchas obras de Shakespeare e incluso te has doctorado recientemente con una tesis sobre “Hamlet en España”. ¿Hay algo todavía que te quede por saber de Shakespeare? ¿Crees que hoy por hoy, en el marco teatral español, hay alguien que conozca a Hamlet tanto como tú?

R. Creo que lo que yo sé de Shakespeare es solamente un principio, una gota de agua en un gran charco de sabiduría. Sus obras tienen tanta profundidad,

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die y además fue actor en su propia compañía. Puedes pasar toda tu vida escuchando y gozando de la música poética de sus textos y nunca suenan lo mismo. Es como escuchar a Mozart o el jazz. Con respecto a lo que sé de Hamlet, como actor puedo sentir y pensar como él. Como director puedo mirarle y entenderle desde fuera y con objetividad. Como cantante puedo seguir la música de sus palabras. Como académico puedo ofrecer al actor español años de estudio de la obra y su protagonista. Como inglés parlante conozco todos los matices del texto original. Como maestro de actores puedo entender las dificultades para un actor en el momento de buscar, descubrir e interpretar a Hamlet. Y finalmente como una persona que ha hecho teatro durante 60 años —y 40 de éstos aquí en España— puedo aportar mi experiencia y entendimiento de la vida y del teatro para que todavía Hamlet siga vivo e interesante. No pretendo ser lo mejor, solamente quiero expresar lo que conozco y compartirlo con los demás.

P. En la actualidad, la obra por ti dirigida El mercader de Venecia está de gira por España y recientemente la hemos visto representada en el Teatro Jovellanos de Gijón. ¿Crees que esta pieza es interesante para el público de hoy en día desde un

punto de vista cultural, es decir, como acercamiento a una obra de un autor universal o puede aportar algo novedoso al espectador contemporáneo?

R. El mercader de Venecia fue mi primer encuentro con Shakespeare. Tenía doce o trece años y la obra formaba parte de mis estudios en el colegio en Irlanda. Sabía de memoria en aquel entonces muchos de los monólogos de Shylock, Portia, Graciano y Lancelot. No obstante, la primera vez que fue presentado delante de un público fue hace cuatrocientos años, hoy en día puede tener un impacto increíble sobre el público. Shylock no puede ser visto de la misma manera. Sólo en el siglo XX el mundo ha sido testigo de dos Guerras Mundiales, el Holocausto, la Bomba Atómica, acontecimientos asombrosos. El mercader es una obra sobre el amor y el odio, sobre pasiones muy distintas y extremas. Vemos la importancia de que en la lucha entre esos extremos no gana ni domina el odio. En mi versión de la obra intenté mostrar la humanidad del judío Shylock, a través de su amor por su hija Yésica. Miro mucho a la reacción del público a esta propuesta mía, por ejemplo, cuando al final de la obra, Yésica llora. En aquel momento el comportamiento del público me dice mucho sobre la situación y las

actitudes del mundo actual. ¿Entienden el dilema y la situación de la pobre Yésica en aquel momento de su vida?

P. Con respecto a estas clases magistrales que estás impartiendo en Almagro ¿qué podrías resumir de las mismas que pudiera resultar de utilidad para un actor que tuviera que interpretar a Hamlet?

R. Mi propuesta para los actores que participaban en mis clases en Almagro fue lo siguiente: si son capaces de interpretar bien cualquiera de los siete soliloquios de Hamlet, después tienen la fórmula, es decir, el proceso a seguir para interpretar cualquier texto, sea clásico o contemporáneo.

Hemos trabajado con mucha profundidad en cada soliloquio, con la racionalidad del personaje, la musicalidad de cada palabra, la pasión de cada sentimiento que él está intentando transmitir y hemos analizado también si todo esto es coherente dentro del contexto de la obra. Un actor español interpretando a Hamlet necesita que las ideas y palabras del personaje tengan fuerza y verdad según la intención de Shakespeare.

Al final cada actor queda consciente de los problemas y con una visión mucho más clara del camino que debe seguir. Antes de buscar las respuestas tenemos que tener claro las preguntas.

37 Denis Rafter, con sombrero, rodeado de los asistentes a sus clases magistrales en Almagro.

muchas producciones de Hamlet aquí en España, pero no he visto a ningún Hamlet. El gran autor gallego, Álvaro Cunqueiro, escribió años atrás El incierto señor Don Hamlet. Es su visión personal de Hamlet y Elsinore. Me gusta mucho pero Cunqueiro es honesto y tenía la sabiduría, la gracia y la humildad de respetar el original y llamar su obra por otro nombre.

P. Para terminar y muy brevemente ¿cómo definirías… ...el teatro?

El teatro es un espacio en la

mente donde cualquier cosa es posible. ...el público?

El público es lo que hace al teatro vivir, soñar; o tal vez morir. ...a un actor?

Un actor es el espíritu de la danza; de la vida y de la muerte. ...a un director?

Un director es un jardinero que ayuda a un artista a florecer. ...y a Denis Rafter?

Denis Rafter es un actor que está feliz cuando escucha las risas de un público de cualquier edad.

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P. ¿Crees que un director que vaya a montar alguna obra de Shakespeare debe ser lo más fiel posible a la intención del autor o es lícito que utilice ese texto para hacer una lectura propia y contemporánea de la obra?

R. Shakespeare está por encima de los directores. No se puede destruir del todo una obra suya.

No obstante he visto a muchos intentar abusar de sus obras. He visto a algunos directores contemporáneos torturarlas, violarlas, burlarse de ellas, desfigurarlas, aprovecharse de ellas con una propuesta puramente egoísta. Pero en el fondo nadie del público sale del teatro criticando a Shakespeare sino al propio director. A mí no me parece contradictorio, por ejemplo, que un director cambie la forma de Hamlet, es decir, ponerla en otro contexto. De hecho lo han hecho con mucho éxito en Japón o en Rusia.

Pero no estoy de acuerdo en que un director desmantele Hamlet y con los trocitos que queden reconstruya la obra según sus sueños o pesadillas y con este proceso resulta que no queda ni Hamlet ni Elsinore. Si lo haces así, llámale por otro nombre, pero no aproveches al gran maestro y genio, Shakespeare, para construir una plataforma para lanzar tu ego. En los últimos años he visto

Nomes de la hestoria teatral d’Asturies

Fernández Caravera y 'Rosina' Xosé Lluís Campal Fernández so pá) y, no creativo, a les aficioridea

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I. L’autor Los biltos del teatru modernu n’asturianu demientres el sieglu pasáu allúguenlos los estudiosos hai una centuria, en 1909, cuando l’académicu y narrador José Francés (1883-1964) pronunció’l 14 de xunu d’aquel añu, nel Centru Asturianu de Madrid, una conferencia abondo citada y titulada El teatro asturiano. Lleída agora, na distancia, apúrremos una semeya romántica d’apelación a nuevos caminos, naguaba por emburriar a los cultivadores del teatru llariegu a una renovación de la lliteratura que se facía pa xubir a los escenarios, poco ambiciosa. D’ente los nomes colos que se dirá encadarmando la hestoria entá non escrita del teatru en bable nun hai qu’escaecese d’ún: el d’Eloy Fernández Caravera.

Fernández Caravera, que naciera nel barriu avilesín de La Texera’l 13 de xunetu de 1887 y morriera na mesma ciudá’l 9 de marzu de 1983, xuncióse, no profesional, al mercáu testil (heredó la firma Los Telares, que fundare

nes teatrales, anque tamién dexó una montonera de poesíes y dos noveles (Mayita y La forastera), asoleyaes como folletones por entregues na prensa local, nel mesmu centenariu diariu onde diose a conocer en 1908 col cuentu Los pajaritos sabios. Pa les revistes y periódicos del so conceyu ufrió Caravera munches collaboraciones, nes que prodigó seudónimos como Loy de la Cabornia, El Duende de la Luneta, Pinón de la Pata Curtia, Pepe Rivero, Loy de la Texera, Paquito Candil, Canutito, Xuaco Bonielles o Un Gaitero de la Reserva.

Desvirgóse teatralmente Fernández Caravera cola pieza Los pescadores de caña, diálogu en prosa estrenáu nel Teatru Circu Somines y del que’l lliteratu avilesín Luis Ménendez Alonso, Lumen, dixo –como recueye Constantino Suárez, Españolito, nel tercer tomu del so índiz Escritores y artistas asturianos (1936)– que con esa obrina allumábase n’España’l xéneru del astracán, «que años más tarde habría de popularizar el infatigable Muñoz Seca».

Les coordenaes temporales nes qu’opera la produición comediógrafa d’Eloy Fernández Caravera son, nun primer momentu, la década del 10 y, tres un paréntesis –la so familia afirma que, alredor del añu 20, Caravera destruyó tolo que tenía escrito–, los años 40 del sieglu XX. A la so autoría correspuenden, aparte del citáu Los pescadores de caña, los siguientes testos: 1) Telva (xuguete cómicu nun actu y dos cuadros estrenáu’l 14 d’avientu de 1910 nel Teatru Iris d’Avilés).

2) El gallo de la quintana (comedia nun actu estrenada’l 4 de mayu de 1912 nel Teatru Circu Somines d’Avilés).

3) Rosina (comedia costumista de 1916, la única premiada y na qu’apararemos depués).

4) Xuaca la texedora (comedia d’ambiente asturianu en tres actos y compuesta seique na seronda de 1943).

5) El abeyón (comedia en dos actos estrenada’l 8 d’avientu de 1943 nel Teatru Palacio Valdés d’Avilés).

6) El burru del tíu Bernaldo (comedia en tres actos representada’l

II. Rosina La pieza teatral Rosina acabó d’escribila Eloy Fernández Caravera nel mes de mayu de 1916

na Texera, como asina consta na cabera páxina de la so primer edición embaxo’l preceutivu “Telón”.

Ye, en pallabres del autor, un «boceto de comedia de costumbres asturianas en un acto, en bable y en prosa»; un trabayu que resultó galardonáu, col segundu premiu ex aequo, esi mesmu añu (y quiciabis fuera concebíu dende tal premisa motivadora) nel Concursu pa Criyar el Teatru Asturianu de la Naturaleza, empobináu pol Club Náuticu de Salines1. El xuráu del certame tenía un puxu eruditu bien péritu, porque formábenlu: Rogelio Jove y Bravo (académicu de la Real de la Hestoria), Adolfo Fernández Villaverde (mayestru y direutor de les Colonies Escolares de Salines), Benito Álvarez-Buylla y Lozana (caderalgu ciencies que fexo enforma distinguíu l’alcuñu Silvio Itálico), David Arias (abogáu avilesín qu’emplegare’l ñomatu Ánemos y va publicar dos noveles bien feches: Después del gas y Llegará del mar) y Antonio María Valdés (responsable, en 1915, de la comedia El llibriquín del siñor cura, redactada a comuña con José Martín Fernández). Al certame presentáronse once obres, pero 5 refugáronles porque nun s’axustaben a les bases del concursu. Quedó ermu’l primer premiu, «por no llenar ninguna de las seis referidas producciones el objetivo deseado», como indicaba’l 25 de

Eloy Fernández Caravera.

xunu de 1916 el diariu xixonés El Comercio. El segundu premiu distribuyóse, a partes iguales, ente la obra de Fernández Caravera y la de Pachín de Melás entitulada Na quintana (Cuadro bable de costumbres asturianas), dividida en siete escenes d’un actu únicu.

La puesta de llargo de Rosina foi modesta, pos ficiéronse cargu d’esi honor xente amateur. Los actores qu’estrenaron la obra pertenecíen a la colonia de braneantes d’esa afamada villa costera2, centru punteru de la vida social nos meses d’estíu naquel espoxigante entamu del sieglu XX. Taba previsto que s’estrenare’l sábadu 19 d’agostu de 1916, a les seis de la tardi3, pero les inclemencies

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14 de febreru de 1945 nel Teatru Principado d’Uviéu).

7) Después de vieyos, gaiteros (comedia en tres actos estrenada nel Teatru Robledo de Xixón el 13 d’avientu de 1945).

8) El chigre de Generosa (Folletín de aldea) (comedia d’ambiente asturianu en tres actos compuesta seique nel branu de 1945).

9) La sugestión de Celedonio (comedia en tres actos estrenada’l 15 de setiembre de 1945 nel Teatru-Casinu d’Arnao).

A éstes améstense otres que nun pasaron del papelu a les tables, como: El trasgo, El Martón en Bardasquera, Lo que el diaño se llevó, Amores de segunda flor, La concencia de Buraquinos, Lo que traxo la mar, La cerezal de Balba, Colasa maquiavélica, La romería de San Bartolomé, Cuando la quintana pierde [o perdió] su ritmo, el llibretu de zarzuela En la paz de la aldea y delles más.

El so f íu Fernando Fernández de Soignie, nel prólogu a la edición d’El chigre de Generosa (Uviéu, Teatru Casona, coleición “Retablu xovial”, 2, 1997), cifra en 18 les obres qu’ideare Caravera dende los años 40, nuna segunda etapa d’escritura teatral.

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meteorolóxiques aplazaron la función pal martes 22. Púnxose n’escena «en un escenario ad hoc levantado en el campo, teniendo por fondo la Naturaleza», como diz el propiu Fernández Caravera, siñalando del mesmu mou que l’aición asítiase nel branu y na mesma dómina y estación nes que pudo escribise, colo que paez tar pensando tamién, d’algamar el premiu, nuna cómoda representación: desenróllase, apunta’l comediógrafu, en «época actual y, por lo tanto, los personajes vestirán como hoy viste la gente de aldea, la gente que trabaja». Detéctase nesta coherencia temática y temporal una voluntá ñidia, por parte del escritor, de facer un teatru rexonal que reflexe la realidá asturiana aldeaniega, pa destremase de lo que taben faciendo otros autores qu’utilizaben el mesmu o asemeyáu rexistru idiomáticu pa dirixise a un públicu famientu d’identidaes actualizaes.

L’espaciu escénicu alude a esi mediu campesín y descríbesemos nel entamu de Rosina de la forma que vien darréu: «A la izquierda, una casita modesta, de planta baja, y adosado a ésta, en segundo término, el corral. A la derecha, una panera. De foro, una muria o bardal, con división en el centro para una portilla destartalada, que es la que da acceso a la quintana desde la calleja. Junto

al pegollo primero de la panera, una figal. Diseminados por escenas algunos aperos de labranza, de los más primitivos. Izquierda y derecha, las del actor».

Rosina fala somanera de los problemes y enguedeyos que tien de sópitu una mocina pa casase.

Poro, el conflictu sentimental ye’l megollu la trama, y ta desendolcáu con gracia costumista efeutiva, anque lóxicamente ensin proponer novedaes importantes no que cinca al plantegamientu del asuntu y al desenllaz, y respuende al pensamientu tradicionalista que rixía nel campu asturianu d’hai un sieglu. Amás, les sos intenciones d’entretener al públicu d’equí y al de la emigración americana (onde viaxen les sos obres como ayalga rentable de los repertorios de les compañíes asturianes que percorríen los grandes centros migratorios d’Asturies) llimiten les posibilidaes de facer coses distintes, qu’escurque tampoco nun sedría’l propósitu prioritariu del avilesín.

Esta comedia aldeaniega de Caravera que recibiera los plácemes d’un competente xuráu articúlase alredor de ventisiete escenes, nes qu’una decena de personaxes (un piñu xóvenes –una moza, Rosina, de 17 años; un rapaz, Lelo, de 20; dos guajes de 6 y 7 años; dos neñes de 3 y 4 años y un nenu de cuello– y

un grupu mayores: el siñor Cura, que tien 50 años, y Ramona y Pachín, que ya cumplieren los 60 y 70, respeutivamente) maniobren nun llinguaxe dramáticu que nun aveza a atascase nos llugares comunes nin cai na vulgaridá, polo que pue dicise qu’hai un mínimu de decoru artísticu y llingüísticu.

Al falaxe qu’usen les sos criatures calif ícalu Caravera de «muy moderado para dar facilidad a los actores no asturianos». N’ostante, nun ye repunante y déxa-yos toles llibertaes del mundu anque l’elencu d’actores y actrices seyan de casa: «Si éstos –sorraya’l comediógrafu na nota inicial de Rosina– fueran asturianos, háblenlo como lo hagan los aldeanos de su comarca, pues ya todos sabemos que este dialecto varía de uno a otro punto con lamentable notoriedad». Al paecer, los actores de la Compañía Asturiana de Comedies, que pasiaron les obres de Caravera per Asturies y Hispanoamérica, facíen interpretaciones mui personales de les pieces que llevaben nel so programa. Dotramiente, les acotaciones y informaciones precises pa la puesta n’escena danse n’español, como yera norma en cuasi tolos autores qu’emplegaben el bable pa vehicular les sos criyaciones.

Depués d’estrenada, Rosina asoleyóla’l mesmu escritor, embaxo’l sellu de la Sociedá

d’Autores Españoles, esi añu de 1916 nes prenses avilesines del Establecimientu Tipográficu “El Comercio”, que taba domiciliáu na cai Marqués de Pinar del Río, 22. La edición ye d’un gustu raru pa lo qu’entós s’estilaba, y queda como modelu de les posibilidaes editoriales, lóxicamente non rentabilizaes, nun tiempu más idealista que mercantilista, y d’amorosiegos enfotos a la busca d’un esperanzáu remanecer, el d’un teatru seriu pero acesible, fechu na llingua’l pueblu y que nun renuncie, nin escuenda o marute, los sos oríxenes culturales.

Notas 1

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Les 9 bases del certame, tal como les asoleyara en castellán La Voz de Avilés el miércoles 22 de setiembre de 1915, yeren éstes: «1) Amplia

libertad respecto al desenvolvimiento del asunto (número de actos, matiz y medios de expresión); 2) Se concederán dos premios. Primero: 500 pesetas. Segundo: 150 pesetas; 3) Se remitirá un ejemplar escrito a máquina al Secretario del Club Náutico, don Benito Á. Buylla, Toreno 4, Oviedo, con los requisitos ordinarios en esta clase de concursos; 4) Las obras premiadas (que lo serán por su mérito absoluto) quedan de propiedad de sus autores, pero éstos no cobrarán derechos de representación al Club Náutico; 5) El plazo de admisión de obras termina el 31 de mayo de 1916; 6) El jurado se dará a conocer en tiempo oportuno; 7) El jurado podrá recomendar la representación de alguna de las obras no premiadas, si lo creyere oportuno, y en este caso el Club Náutico pagará a sus autores los derechos ordinarios; 8) Las obras premiadas y las recomendadas se pondrán en escena en el lapso de tiempo desde el 15 de julio al 20 de agosto de 1916; 9) El fallo se hará público en la segunda quincena de junio».

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Los intérpretes fueron: Teresita Hernández (nel papelu de Rosina), Asunción Madariaga (como Ramona), Jesús G. Ovies (dando vida a

carnaben a Quico y a Pepín.

3

La función componíase, como lleemos n’El Comercio (18-VIII-1916), de: «Sinfonía o intermedios de música asturiana por la laureada Banda

municipal de Avilés. Un diálogo en bable de Pachín de Melás y la comedia premiada en el concurso, original de Paquito Candil (don Eloy F. Caravera), Rosina». El mesmu rotativu recueye los precios de les localidaes: «Palcos, seis sillas con entradas, por abono, 20 pesetas; sin abono, 30 pesetas. Sillas, con abono, 2,50 pesetas; sin abono, 3 pesetas. Billetes de paseo, con abono, 1 peseta; sin abono, 1,50 pesetas. Entrada general, con abono, 0,50 pesetas; sin abono, 0,75». Y da tamién los sitios onde puen mercase: «En Salinas, en el Pabellón Ideal y en el Club Náutico. En Oviedo, en el Real Automóvil Club y en la sombrerería El Modelo. En Gijón, en el kiosco de Pachín de Melás, y en Avilés, en la confitería de Galé».

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Pachín), José Torre (nel papelu de Lalo), Ramón García López (como’l siñor Cura) y los neños Celestino Fernández y Eloy Fernández, qu’en-

‘Esperando a Godot’ de La Máscara: 50 años Boni Ortiz

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El pasado mes de noviembre de 2008, se cumplieron los cincuenta años del estreno en Asturias de Esperando a Godot. La obra fue montada por La Máscara que cumplía su primer año de funcionamiento como Compañía de Cámara del Ateneo Jovellanos de Gijón. La obra la dirigió Ramón Vega que también encarnaba a Estragón, completando el reparto Laureano Mántaras como Vladimiro, Andrés Mori como Afortunado, Eladio Sánchez como Pozzo y siendo el Muchacho José Martínez.

Esperando a Godot se editó en 1952 y fue estrenada en París el 5 de enero de 1953, por Roger Blin en el pequeño Théâtre de Babylone, constituyendo uno de los mayores éxitos del teatro de posguerra a pesar de haber sido rechazada por muchos directores al entender que no era teatral. Fue en ese estreno cuando la conoció Trino M. Trives que, después de traducirla, la envió a algunos directores de los diferentes gru-

pos de teatro de cámara que funcionaban en España en ese momento y que también la rechazaron, al entender que “el público español no estaba preparado para esas sutilezas”. Su estreno tuvo que esperar a que el propio Trives regresara de París y la dirigiera. Sucedió el sábado 28 de mayo de 1955 en el Paraninfo de la Facultad de Letras de Madrid, montada por el Pequeño Teatro de Madrid dirigido por Manuel Gallego Morell y Trino Martínez Trives, como bien me apunta, desde la lejanía londinense, uno de sus protagonistas: mi tocayo Boni de la Fuente que encarnaba a Lucky, corrigiéndome con toda cortesía mi error adjudicándole dicho estreno al TEU de Barcelona, tal vez inducido por las representaciones siguientes dadas en febrero de 1956, en el Teatro Windsor de esa ciudad dentro de un ciclo de teatro contemporáneo completado por La cantante calva y La lección de Ionesco, también dirigidas por Trino M. Trives y Réquiem por una mujer de W. Faulkner dirigida por Miguel Narros. En mayo de ese año, el mismo montaje de Esperando

a Godot se representó en el Teatro Bellas Artes de Madrid.

En nuestro país la singular obra de Samuel Beckett sería el texto teatral con el que inicia su camino Primer Acto en abril de 1957 y desde entonces, esta obra formó parte de los repertorios de todo grupo teatral de los sesenta que se preciase de vanguardista.

El montaje de La Máscara iba a ser uno de los más precoces del panorama teatral español de la época. La estrenan en noviembre de 1958, en el pequeño teatro del Ateneo Jovellanos (apodado “El Brujo”), manteniéndola en su repertorio durante más de un año.

Sin embargo, la representación más sobresa­liente y de la que algunos espectadores (como Carlos Álvarez-Nóvoa o el desaparecido Elías Domínguez) todavía se acordaban por su carácter innovador, fue la realizada en el buen escenario del amplio salón de actos de la Casa Sindical de Oviedo, totalmente abarrotado de un público muy cualificado, como se recoge en la anónima y muy entusiasta crónica de La Nueva España publicada el 21 de diciem­ bre de 1958:

ro acontecimiento artístico.

Y nunca más lejos la frase de su valor tópico.

ñía de arte popular, hoy nos reafirmamos en la idea, añadiendo que sería sonrojante para nuestros organismos culturales dejar de mano la oportunidad que este entusiasmo juve­nil ofrece (...) en resumen, que sin chinchines publicita­rios, sin público del llamado de estreno, más atento al exhibicionismo que a otra cosa, pero con un auditorio de hombres de hoy, que lleva puesto su reloj a la hora del mundo, Oviedo fue ayer escenario de un verdade-

Esperando a Godot sería la primera de las obras del llamado teatro del absurdo que montaría La Máscara y que constituyó más de la mitad de su produc­ción teatral a lo largo de su existencia. Con ella descubren un lenguaje en el que se encuentran muy a gusto, iniciando un camino de profundización en otras formas de afrontar el hecho teatral, rompiendo conscientemente con muchos de los convencionalismos interpretativos (ritmos, tonos...) escenografía de síntesis, símbolos sobre cámaras negras y práctica liquidación de restos naturalistas que pudieran permanecer más en sus acto­res que en sus montajes. Más aún, esta inclinación “absurdista” les aleja también del realismo, pronto recogido con entusiasmo y como bandera por Gesto Teatro de Cámara de Gijón. Es curioso y se corresponde con lo dicho la elección de El Cuervo de Sastre como siguiente montaje de La Máscara, una obra con un asunto espiritista y la de menor com-

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UN ACONTECIMIENTO ARTÍSTICO PARA UN PÚBLICO DE NUESTRO TIEMPO. Un público juvenil, bajo cuyo denominador cabe incluir también un numeroso grupo de sacerdotes, tuvo ocasión de presenciar ayer, en el Teatro de la Casa Sindical, un espectáculo sorprendente: el estreno de Esperando a Godot, la revolucionaria obra de Samuel Beckett, por el grupo La Máscara del Ateneo de Gijón.

Lo primero que hay que destacar, al margen de la calidad de la obra, es el sensacional nivel artístico al que han llegado este con­junto de actores gijoneses. Resulta difícil imaginar una interpretación más inteligentemente hecha, más llena de sutil intención y más impecable en su precisión, que la que ofrecieron (...) no sería después de este alarde aven­turado considerar a La Máscara como uno de los grupos de vanguardia más maduros, valga la paradoja, de cuan­tos en España se esfuerzan por llevar al conocimiento de sectores verdaderamente interesantes de público, el tea­tro universal de nuestra hora. Si en otra ocasión hemos dicho que en él está la posibilidad de una compa-

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promiso social de las que el autor tenía escritas hasta ese momento. Para esta obra de Beckett proponían un esce­nario de cámara gris (el asfixiante interior de un cajón) y dentro, como único elemento, el árbol del suicidio. En el estreno introdujeron una sobrecargada decoración abstracta y geométrica que sobraba y distraía, como bien apuntaba F. Carantoña en su crítica del estreno, de la que tomaron buena nota, vaciándolo todo en las siguientes representaciones. Con el interesante y correctísimo artículo que el propio Francisco Carantoña elaboró para el programa de mano, y que dado su interés reproducimos a continuación, finalizamos este breve repaso por el estreno asturiano de este clásico contemporáneo. “Esperando a Godot”, aunque parezca lo contrario, no es una tragicomedia para snobs. Tampoco es una tragicomedia para quienes estiman que el teatro consiste en una variante de la carpintería, donde lo fundamental reside en unas formas estereotipadas de construcción y en unas convencionales reglas de movimiento de personajes. “Esperando a Godot”, por el contrario, es una humanísima y concreta expresión de algo que anda escondido detrás de nuestra generación: Desesperanza, aburrimiento, acedía, soledad,

radical incomunicación con el prójimo. Beckett, desde una simplicidad casi circense, aprovechando los elementales personajes, acumulando los modos y maneras de expresión que han impreso carácter a la literatura de nuestro siglo, ha dado remate a una mezcla de diagnóstico y retrato de todos nosotros, de una parte de todos nosotros presente junto al optimismo vital de la paternidad o el amor por ejemplo.

Lo que puede parecer extraño en “Esperando a Godot”, la envoltura externa, las palabras, los gestos, es precisamente lo que convierte la tragicomedia en testimonio histórico, en obra de hoy y no de hace un siglo, o diez, o veinte. “Esperando a Godot” acumula a lo largo de su desarrollo lo mejor de la retórica actual, una retórica “sui géneris” hermana del cubismo y de tantos “ismos” como invadieron el mundo del arte y de la cultura en los últimos cincuenta años. Precisamente “Esperando a Godot” viene a ser como una destilación de alquimista donde se aprieta la quintaesencia de todos los bandazos artísticos de nuestro tiempo, con su correlación en los peculiares avatares humanos que los acompañaron.

Resulta fácil creer que “ismos” y vanguardismos son sólo fruto de afanes históricos o de ambiciones hábiles. Los “ismos”, sin embargo, son mal de siempre o bien de siem­ pre. Que en nuestros días proliferen

con mayor rapidez, que se devoren unos a otros sin que ninguno llegue a alcanzar predominio, es una característica más del tiempo que vivimos y olvidarla podrá ser cómodo sin dejar de ser un disparate.

“Esperando a Godot”, sin embargo, quizá deba ser considerada más como símbolo de final que como indicación de arranque. “Esperando a Godot” quizá deba ser considerada como obra decadente, en el sentido de que conduce a una desesperada soledad que niega cimientos señalando el agotamiento de una manera de enfrentarse con la realidad y con el prójimo. Si para Beckett la radical soledad, la plena incomunicación, parece ser el abismo último que amarga al hombre, no con ello queda cerrado el camino hacia la esperanza. Aunque para alcanzarla, como fruto difícil, deba comenzarse por un replanteamiento de inquietudes y por una reconquista de viejas y eternas soluciones que en el alma de muchos, como en las de Pozzo, Didí, Gogó o Afortunado se han ido mineralizando.

“Esperando a Godot” es una obra difícil de montar y de interpretar.

El público se dará cuenta de ello desde sus primeras escenas. He aquí un mérito más de La Máscara, com­pañía entusiasta e incansable que prefiere emprender ásperas y nobles aventuras a caer en el adocenamiento de unos éxitos fáciles y hueros.

Diez golondrinas sí hacen verano

Silvia Nanclares Iago: Os suplico que vuestra cordura, sin embargo, no conceda ninguna importancia a un hombre cuya imaginación se halla tan propensa a equivocarse, ni construya una armazón de inquietudes sobre el fundamento de sus observaciones imperfectas.

Acto III, Otelo William Shakespeare Es un sacrificio pequeño ante la amistad de dos hombres. Aún puedes darme las gracias. Hasta el final, Cora, he cuidado vuestra mentira.

Isaac en XI, Moscas de verano o Sobh, Oriente Alberto Conejero

Es bueno reencontrarse con alguien diez años después y comprobar que sus obsesiones siguen en su sitio. Es bueno reencontrarte con alguien diez años después y comprobar que esas mismas obsesiones están soterradas

bajo capas y capas de experiencia y oficio. Los motivos persisten con la misma fuerza pero sin la obviedad de antaño. La misma foto muestra ahora partes distintas, los primeros planos se han desenfocado para dejar paso a la profundidad de campo que aporta la pericia técnica y la solvencia dramatúrgica. Es bueno, en todo caso, reencontrase con alguien y reconocerlo. Y conocerlo. Sonreírse al leerlo otra vez, redescubriendo esa escritura que, como la letra de cada cual o los gestos, guarda celosamente lo genuino, algo que ni quinientos talleres de escritura podrían cargarse. Solamente pulir.

Año 1999, un niño de 19 años, muy espabilado y locuaz, enamorado de la poesía en general y de Lorca en concreto. Obsesionado con la música popular, lo mediterráneo, lo bizarro, lo pop, los pueblos balcánicos, las identidades nómadas y, sobre todo, con la escritura dramática. Lector compulsivo de Koltés, Cormann, Synge, Azama y Pinter, también adora escudriñar las caras anónimas que inundan diariamente su tren de cercanías y las noticias absur-

das del papel couché. Letraherido y esteta. Un potro desbocado.

Año 2009, un recién treintañero, reidor, hipersensible a las redes invisibles que sujetan las relaciones entre personas, entre países y entre culturas, sigue escribiendo. Más reposado, como el buen café turco que él tan bien conoce. Pero los posos, al final, son los mismos. Me muestra la taza y leo: soy Alberto, soy Federico, soy Bernard-Marie, soy William, no soy Nada. Soy cabezón —al final, la cabezonería es lo único que hace resistir a los escritores y los distingue de los que se quedan por el camino—.

Soy nada porque me estoy haciendo. Tomemos otro café.

Mientras removemos las cucharillas me hace la propuesta.

Alberto: Prológame esta adaptación de Otelo.

Silvia: ¿Versión o adaptación?

Alberto: Adaptación.

Alberto me muestra un programa de mano de Desdémona, título con el que se ha estrenado Oriente este mismo año, a partir de un encargo a su vez de Sandro Cordero, el director, para hilo

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Un prólogo a Oriente de Alberto Conejero

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producciones. Leo: “Desdémona no es una versión del Otelo, aunque sin él nunca hubiera existido.

Tampoco sus personajes son los mismos que los de Shakespeare, aunque lo que tiembla detrás de la nueva máscara se asemeje.

Desdémona formula de nuevo la pregunta que recorre los siglos esperando una respuesta que quizá no nos atrevemos a escuchar.

Esta vez es Desdémona quien la reclama.”

Silvia: Vale. Me hago cargo, tú tranquilo. Te prologo.

Y recordamos juntos a Mayorga mientras pagamos —paga él— el café. Esas clases de Juan que nos cambiaron la vida. Nos enseñó dos o tres cosas de las que sirven para siempre y nunca fallan.

Ambos fuimos alumnos suyos en la asignatura de 4.º de Dramaturgia, Adaptación Textual. RESAD, recién estrenando el milenio.

Una de esas claves sobre la adaptación nos dejaba toda la responsabilidad sobre los hombros. Elegid, apostad por algo, no os limitéis a acercar al presente, haced una poda, que determinados brotes resurjan, sin miedo a no ser tan fieles con la imagen antigua de la planta. Esta metáfora de invernadero es mía. Así me trasplanté sus enseñanzas.

Alberto recuerda la importancia de la apuesta ideológica. El punto de vista, lo que queremos resca-

tar de la pieza a adaptar tiene que ver con lo que como dramaturgos queremos que cuente esa pieza.

No queremos ser afinadores de piano, queremos ser constructores de violines.

Y tocarlos.

Y hasta aquí el pretexto, que siempre acaba formando parte del contexto.

Y es que el texto en sí, este que estamos a punto de degustar, Oriente, de Alberto Conejero, siguiendo con la metáfora del luthier, suena bien y funciona, como instrumento dramático bien construido que es. Y saca una bonita pieza. El símil musical no es mera retórica. Por su conocimiento y sus estudios de la música popular, la dramaturgia de Alberto se ve certeramente enriquecida por las formas rítmicas y dramáticas de la lírica y la canción. En concreto, los temas y los estribillos conforman un sentido en este Oriente que nos ocupa. A partir de la planta primigenia llamada Otelo, escogida del todopoderoso vivero de Shakespeare, Alberto entona, se moja, decide, opta, apuesta, poda, corta, trasplanta, espulga y madura.

Desecha esquejes y hace transfusiones de otros medios y tradiciones —estilísticas y de pensamiento—. Experimenta y acierta. En la temática, en la trama, en el lenguaje, con los personajes y

con las imágenes. Todo hay que decirlo, este último punto, el de las imágenes, junto con el recién mencionado sentido del ritmo, son los puntos fuertes de la obra de Alberto Conejero.

Y el sustrato sobre el que planta su bonsái no puede ser mejor que todo ese mantillo que ha recavado en esta última década de escritura e investigación. Sus obsesiones reflotan con la sofisticación del que conoce el medio. Del que ha dedicado horas a observar, cotejar y experimentar. Y del que por derecho puede jugar sin miedo al intertexto. La chanson francesa, la música popular norteamericana dialogan fluidamente con Faulkner o Bowles, letristas como Porter o Brel conviven con la lírica popular medieval o la poesía metaf ísica —el amor, el amor, el amor— dándole al culturalismo la calidad de sentido, de dirección que guía al texto, no de mero alarde ornamental. Alberto teje una red de referentes, referencias, guiños, destellos y citas a su personal corpus de gustos y afinidades, que se hace imprescindible para entender la propuesta ambiental, argumental y filosófica que subyace a todos sus textos y éste en concreto, por ser uno de los más vivos y recientes.

A través de sus motivos de siempre, logra una solidez que sólo hace que jugar a su favor. Nos se-

Cora-Desdémona e Isaac-Iago en la escena VI Zhor.

orillas, entre aguas y materias mezcladas.

Cora (Desdémona), Basem (Otelo) e Isaac (Iago) forman un triángulo de amor bizarro y perfecto para desenvolver el nuevo transgénero, algo que podríamos llamar el melodrama trágico. Darío (Casio) juega el papel fundamental de mensajero al que hay que asesinar, peón en la pérfida urdimbre de Isaac, punto de fuga y pretexto de unión entre todas las líneas de deseo de los tres ángulos aislados. El procedimiento de los monólogos sucesivos se revela como ideal para este carácter aislado-conectado que deten-

tan los miembros del triángulo.

Esta yuxtaposición combinada alternadamente con escenas dialogadas con tino, funciona muy de acuerdo con la trama como método compositivo.

Doce escenas para un triángulo dan pábulo a la manipulación y la pasión desenfrenada tan característica de cualquier Otelo.

El punto de giro fundamental, la escena IX, Je suis un soir d’étê, a partir del cual la trama y la curva de los personajes se precipitan hacia sus fatídicos finales, destaca por un brillante ritmo y una original composición. En esta escena, las oposiciones genéricas,

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para positivamente del Otelo original para acercarnos a la solidez de los buenos textos contemporáneos.

Este personal background de Alberto consigue también que este texto funcione como lectura independiente de una representación. Con una cuidada disposición tanto de los títulos de las escenas, que como en una distribución de singles en un disco, conforma una estructura conceptual muy cerrada y brillante, más cercana a un poemario o una sinfonía.

Puertas adentro, y comparando tramas con el Otelo original, el texto presenta hallazgos muy notables. Gracias a esas limitaciones técnicas que tan productivas son siempre a la hora de crear, la prerrogativa de la compañía de limitar el elenco a tres personajes es el primer detonante que convierte de pronto el árbol trágico de Otelo en una nueva planta llamada Oriente, una planta exótica y conocida al tiempo, con ecos de jaima retransmitida por la CNN, valga la imagen. El enredo, el malentendido, el escamoteo informativo, los dobles sentidos son los primeros mimbres para cocinar el plato oriental, como si de un plato de thai-mex se tratara. Fusión cultural, genérica y lingüística, de esto sabe mucho Alberto. Se mueve bien entre varias

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religiosas, geopolíticas y jerárquicas que han tensado la trama desde el primer momento, parecen ceder hasta encender la llama y hacer estallar la bomba, si se me permite el castrense símil, aunque resulte aquí redundante.

Esta bomba casera concluye en un desenlace novedoso y arriesgado donde la muerte, el poder del tiempo, la corrupción de lo finito, el poder arrollador de los instintos, el calor mediterráneo, la sensualidad usada sin traza de tópico sino desde el conocimiento profundo de los resortes que, como mencionamos más arriba, ambientan y enredan culturalmente la trama. Los campos magnéticos en lucha que crean los temas y los motivos —puro Albertiana— vuelven a demostrar que no se trata de un mero artificio culturalista sino que se anudan apretaditos en lazos que acaban por componer un tapiz intertextual donde bajo la batuta de Alberto, campean a sus aires referencias que de puro dispar encajan como un guante extraño pero apropiado. Para muestra un botón: como John Donne en el poema El jardín de Twickenham, Basem parece que se dijera a sí mismo, en última instancia, previa a la decisión y error finales: Sexo malo, sólo hay una sincera, La que con su verdad me está matando

Es así como seguiría pensando el atávico Otelo que aún cruza el imaginario cultural mediterráneo, con su obsesión con el mito de la femme fatal, arruinadora de la vida de los hombres torpes emocionalmente y toscos en su verborrea que se creen en posesión de su hembra. A lo que responderá una Cora atrapada pero valiente, que sigue luchando, aunque sea una guerrera torpe, que aprende a escapar de las manos que ya no asesinan sino el amor. Y en su propio fracaso, consigue salir victoriosa. ¿En qué dirección podría correr para salvarme de mí?

Cora en la escena X, La torpe guerrera

La huida de Cora es la redención de Desdémona. Y esto, resume la apuesta valiente de este texto, que nos muestra una posibilidad en el dif ícil arte de adaptar. Los textos vuelven pero no son los mismos: justicia poética y filosófica aplicada retroactivamente. Allí donde la tragedia muta en melodrama. Donde desaparece el pañuelo, aparece y se engendra el enredo, el equívoco, la retro-lectura con nueva intensidad, la comprensión final del error —esto sí, siempre trágico, de Otelo—.

Re-orientándose así con esta obra, Alberto amenaza con de-

tentar nuevas incursiones en el campo —siempre minado pero gratificante— de la adaptación.

Amenaza con seguir hablando su idioma híbrido tan reconocible. Después de Húngaros (2002), donde ya tocó con lucidez el tema del Otro como amenaza, como cuestionamiento, y su también reciente adaptación de La Tempestad (de nuevo la insularidad y la necesidad de pertenecer), de Shakespeare para Teatro de Fondo, auguran nuevos árboles, plantas, arbolitos, artefactos, canciones y dramas con el sello Conejero. Manténgase atentos a sus pantallas. Quiero decir, a sus salas. De momento cuida y da de comer a su próxima criatura: El jardín de Twickenham (¿Casualidad? Pues, no.), donde continuará metiendo el dedo en la llaga de las identidades en liza en los nuevos mapas geopolíticos de nuestra cercana-lejana Europa, identidades civiles, identidades religiosas que en su lucha convierten nuestro suelo en arenas movedizas.

Pero como dice Cora en la última escena de Oriente. “Acabar es empezar”. Y Alberto hace ambas cosas continuamente. Después de diez años escribiendo, se lo puede permitir y decir, como Brel, Iago e Isaac: “Yo también soy una tarde de verano”.

Oriente Alberto Conejero L贸pez

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Oriente

Alberto Conejero López Esta obra fue un encargo de hilo producciones a su autor y se estrenó con el título de Desdémona, dirigida por Sandro Cordero. Se preestrenó en la Casa de Cultura de Pravia (Asturias), el 10 de octubre de 2008. El estreno oficial tuvo lugar en el Teatro Bonifaz de Santander, el 24 de noviembre de 2008, con el siguiente REPARTO Desdémona: Patricia Martínez Otelo: Nacho Fernández Yago: Adán Galguera

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FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA Dirección: Sandro Cordero Entrenamiento actoral: Alejandro González Música original: Marina Barba Iluminación: Félix Garma y Víctor Lorenzo Espacio escénico: Carlos Lorenzo Espacio sonoro: Sandro Cordero Diseño de vestuario: Luís Alonso Fotograf ía: Andrés Mier Vídeo: Julián Díaz Diseño gráfico: La maldita espiral Realización vestuario Desdémona: ADE Realización vestuario Otelo y Yago: Carlos Romo Realización escenograf ía: Josune Cañas y Rodolfo González (Lightexpo) Asesoría: Sonia Modroño Producción: Begoña García

Alberto Conejero López

Oriente

Because we don’t know when we will die, we get to think of life as an inexhaustible well. Yet everything happens only a certain number of times, and a very small number really. How many more times will you remember a certain afternoon of your childhood, some afternoon that is so deeply a part of your being that you can’t even conceive of your life without it? Perhaps four or five times more, perhaps not even that. How many more times will you watch the full moon rise? Perhaps 20. And yet it all seems limitless.

I am leaving this harbour giving urban a farewell; Its habitants seem to keen on God. I cannot stomach their rights and wrongs I have lost my origin and I don’t want to find it again. (..)

I feel at home whenever the unknown surrounds me.

Paul Bowles, The Sheltering Sky

Björk, Wanderlust, Volta

Esta obra está dedicada a la memoria de Neda Agha-Soltan.

Los lugares

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Un motel en una calle de un antiguo polígono industrial reconvertido por sus nuevos moradores en un barrio-dormitorio.

La base militar a las afueras de la ciudad.

Otra base militar en las riberas orientales del Caspio, en algún lugar entre Turkemenistán e Irán: - una pequeña pista de aterrizaje semioculta por la arena.

- una cantina apenas ya frecuentada: un par de mesas y algunos taburetes.

- la puerta entreabierta del cuarto del comandante del Ejército del Aire.

Basem: cuarenta años, comandante del Ejército del Aire. isaac: treinta y pocos años, ingeniero militar.

Cora: alrededor de los treinta.

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Los personajes

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I Yo no soy el que soy

Una calle, una escalera que conduce al motel. Un letrero: Sagitario. La luz de un cuarto. Entra Isaac, vestido de traje, con un sobre en la mano. Se encamina decidido a la puerta pero, cuando pisa el primer peldaño, se detiene.

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Isaac: Siento ser yo el que te traiga esta noticia, Basem, cuando aún no se han lavado los manteles ni los platos de tu banquete de boda; cuando el suelo y estos malditos zapatos siguen impregnados del champán derramado. Me ha tocado a mí, a tu mejor amigo, y lo siento en el alma, porque hace apenas unas horas yo era tu padrino y estábamos bromeando en la iglesia para espantar los nervios. Me decías: « ¿qué pensará el cura cuando lea en voz alta mi nombre y se dé cuenta de que soy moro?». Y yo me reía porque sólo me acuerdo de que no creo en Dios cuando recuerdo que tú eres musulmán. Te has casado, Basem, y yo he sido tu padrino, y no sé qué decir, porque es de esas cosas que suceden en un momento en el que no importa que sucedan o no, pero que no estaba pensado para que sucedieran. Y ahora, mi amigo, yo estoy aquí, con estos malditos zapatos que me están destrozando, y tú duermes con tu mujer, con tu esposa. Tu esposa, tu es-po-sa. Es fácil recordar su nombre entre los muchos nombres ¡Cora! Siento tener que presentarme en estas circunstancias. Pero quién

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mejor que tú para perdonar un imprevisto. Has abandonado tu casa, has atravesado como una fugitiva los jardines de tu urbanización y te has casado con un musulmán, a escondidas de todos los que te conocían. ¿Qué diría tu padre si te viera ahora gimiendo bajo el vientre del moro?

Ojalá que el viudo tenga el corazón fuerte. Porque no creas, muchacha, que todos son como tú y como yo. Ésta es una ciudad pequeña, aquí no hay rincones para esconder una boda. ¿Has pensado en lo que va a sufrir tu padre cuando se entere? Pobre viudo, irá a la oficina y cuando le estén hablando de balances y de cuentas, pensará que le están diciendo: «Viejo desgraciado, algún día tus nietos, a los que has criado pese a la vergüenza y al miedo, porque eres viudo y te aterra morir solo, tus nietos, algún día, cuando estés confiado y los consideres de tu sangre, te escupirán en la cara antes de irse a la mezquita». ¿Lo has pensado, muchacha? Hay cosas, Cora, que es mejor dejar a medias porque, de repente, lo que era divertido, deja de ser una chiquillada, la travesura de una niña aburrida y se transforma en algo espantoso. (En la puerta.) Siento tener que traer esta noticia, ahora que estás feliz, respirando en su pecho, ahora que estás satisfecha tras haber follado por primera vez con tu marido y una vez más con tu amante, el moro; cuando estás confiada, como un cachorrillo recién parido, impregnado todavía de los humores de su madre. Despierta, Basem; ha llegado esta orden, pasado mañana salimos de reemplazo.

Oscuro.

II Sagitario

En la habitación. Al amanecer.

Cora: Es extraño. Escucha: mi marido, mi marido, ma-ri-do, ma-ri-do. (Pausa.) Ven, aprovecha, luego te cansarás de mí, te acostumbrarás y me acariciarás como quien cumple con una obligación, y yo engordaré para consolarme y tú me harás todavía menos caso. Así que acércate y aprovecha ahora que aún tengo el olor a novia.

(Otro silencio, esta vez más prolongado. Un golpe de tristeza en Cora, fugaz, apenas perceptible.)

Anoche te miraba y pensaba: qué guapo es mi marido, qué guapo está mi marido durmiendo.

Es extraño. Decirlo en voz alta. Mi marido, marido. ¿Qué hora es? Me ha despertado un ruido.

Vuelve a la cama.

Basem: Era la puerta. Ha venido Isaac.

Cora: ¿Isaac? ¿Qué quería?

Basem: ¿Por qué no vuelves a dormirte?

Cora: ¿Qué ocurre? ¿Qué quería?

Basem: Ha llegado una orden. Nos han convocado urgentemente, en dos días nos vamos.

Cora: ¿En dos días? ¿Adónde? ¿Cuánto tiempo?

Basem: Cálmate, duerme. Al desierto. No te preocupes, estoy pensando, estoy buscando la manera de…

Cora: ¿Cuánto tiempo, Basem?

Basem: Seis meses, quizá un año.

Cora: ¿Y yo?

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Basem: ¿Por qué no duermes y lo hablamos más tarde?

Cora: No puedo respirar bien. Es este lugar: el olor de los armarios, los desconchones en la pared.

Anoche no me di cuenta pero, ahora, no lo resisto. Era provisional, ¿recuerdas? Sólo unos días hasta que encontrásemos algo cerca de tu cuartel.

Basem: Dos días, tengo dos días. Buscaré un sitio, te dejaré en nuestra casa antes de marcharme.

Cora: ¿Es este tu regalo de bodas? Una mierda de habitación y luego una casa vacía para esperarte, si es que la encontramos. Te he defendido tanto que me moriría de vergüenza y de rabia si ahora tuviera que mendigar una cama. Quédate conmigo, por favor. Busca otro trabajo, pero conmigo. Pero conmigo, Basem.

Basem: No sé hacer otro trabajo. Te has casado con un militar, llevaba el uniforme cuando me conociste.

Cora: ¿Acaso no sabes lo que me van a decir si te vas? ¿Quieres oírlo, Basem?

Basem: Es mejor que no…

Cora: Sí, hace falta. Porque todos me advertían, todos me decían que estaba loca por enamorarme de un árabe, y escuchaba una y otra vez las mismas historias, y las mismas bromas, y las mismas preguntas idiotas sobre si me ibas a obligar a ponerme el velo; y todas mis amigas venían a visitarme con el mismo cuento del moro que había raptado a sus hijas. Y después de soltarme la historieta me preguntaban si la tenías grande y si era cierto que os vuelve locos follar por el culo.

Yo te defendía y les decía: «Él ha nacido aquí y sus padres están enterrados aquí. Basem no va a la mezquita, Basem no cree en las cosas que

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no puede sobrevolar». Ellas contestaban que no me fiara porque vuestra religión es una semilla que puede permanecer oculta estaciones, años, pero que al final termina floreciendo, y cuanto más tarde lo hace, más profundas son sus raíces; y yo te seguía defendiendo, y el mundo cada vez me parecía más idiota, más estúpido. Y ahora tú quieres devolverme ahí, a ese montón de gilipollas, para que se pasen todo el día restregándome que tenían razón y que el listo de mi marido, el moro, me ha abandonado.

Basem: No te abandono, no quiero separarme de ti, no quiero ir al desierto. ¿Acaso crees que deseo ir a la guerra y dejarte sola?

Cora: Lo quieras o no lo quieras, es lo que vas a hacer. (Pausa.) Llévame contigo.

Basem: No lo hagas más dif ícil.

Cora: Quiero oír cómo se desperezan los volcanes en Perú y cómo sollozan los campos de algodón bajo el calor de agosto. Tú ya lo has visto, Basem; pero yo sólo conozco esta ciudad y otras ciudades que apestan como esta ciudad. Me han dicho que hay un río en Guatemala que se llena de nenúfares una sola noche al año y que en el desierto el viento…

Basem: ¿Cómo te voy a llevar conmigo? Escucha, cuando yo me haya tomado el café y tú hayas dormido un poco más, hablamos con calma. Cora… Hay consignas estrictas, protocolos, formularios, impresos. No puedo meterte en el avión y ya está. ¿Qué vida te espera a ti en una base militar?

Cora: ¿Y qué vida me espera aquí, sola? Te prometo que no me haré notar, te prometo que nadie vendrá a decirte que tu mujer ha hecho esto o lo otro. Seré invisible. Pero contigo. No quiero

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quedarme sola. Habla con Darío. Seguro que él puede hacer algo. Vamos, Basem, no me mires así. Si no estuviera allí Darío no insistiría. No va a permitir que me pase nada.

Basem: No te va a pasar nada porque no vas a ir a ningún sitio. Así que deja ya de fantasear y vuelve a la cama. Me va a estallar la cabeza. Darío no puede hacer nada por ti.

Cora: Tampoco tú, Basem.

Basem: Soy un militar y tú la mujer de un militar. ¿Qué estás haciendo?

Cora: Estoy cansada y quiero dormir. Pero no aquí.

Son estas sábanas. Están duras y se pegan tanto a la piel que acaban contagiándote las preocupaciones de todos los que han dormido sobre ellas.

Lo limpian todo con lejía, pero la tristeza sigue aquí pegada como una garrapata. Abre la venta, da igual, me voy.

Basem: ¡Cora!

Oscuro.

III La canción de los mercenarios

Ruido sordo de las botas de militares que van y vienen; de vez en cuando, el estruendo de un avión que despega.

Isaac: Nunca me acostumbraré al vuelo de los aviones. ¿No crees que hay algo impúdico en que un objeto tan pesado se aparte de la tierra y avance ufanamente por el cielo? Ya de pequeño me irritaban profundamente. Me pegaba a la ventana y esperaba, y esperaba hasta que alguno se cruzaba y yo deseaba con todas mis fuerzas que se precipitase al suelo y se hiciera pedazos. Por eso me extraña que tú y yo seamos amigos y que tenga en la misma consideración que a un hermano a alguien que se pasa la mitad de sus horas pilotando un avión.

Basem: No sé a qué vamos. Llevan tanto tiempo sacándose las tripas los unos a los otros que ya no distinguen la guerra de lo que no es la guerra.

Hace una semana, enviaron al mercado a una vieja. La disfrazaron de vendedora de pájaros.

Estuvo allí sentada un par de horas, ofreciendo palomas y jilgueros, hasta que reventaron la bomba que tenía escondida en una de las cestas.

Y nadie maldijo porque nadie maldice a lo que se ha acostumbrado. No sé qué demonios vamos a hacer nosotros allí.

Isaac: A veces hay que hacer germinar el problema para poder arrancarlo de cuajo.

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Basem: ¿Por qué tenemos que arrancarlo nosotros?

No es nuestro problema.

Isaac: Es una lástima no haber sido militar en las antiguas guerras. Qué raro extrañar lo que no se ha vivido. Pero yo echo de menos las trincheras, los mapas bajo la luz de las lámparas de aceite, los cañonazos, el soniquete del telégrafo, los imperios fracturándose bajo las botas de los militares. Antes la guerra era una bella sangría en la piel del enemigo, el descarado arrebato de la tierra ajena. Hoy nace en el vientre de las empresas. Por eso son una mierda. Baratijas diplomáticas al servicio de las multinacionales. Asumamos que somos comerciales con uniforme. Pero ésas son cosas que no pueden ocupar la mente de un comandante.

Basem: ¿Comandante?

Isaac: Sí, señor, comandante. No pongas esa cara, tarde o temprano iba a ocurrir. Vamos, no te quedes ahí parado como un pasmarote, dame un abrazo.

Basem: ¿Quién te lo ha dicho?

Isaac: Hace ya días que el teniente va contándolo como un secreto por la base.

Basem: ¿Y tú no me lo dices hasta ahora?

Isaac: Hay novedades que necesitan un momento preciso para ser reveladas. Alegra esa cara. Me siento tan orgulloso. Recuerdo la primera vez que nos pusimos el uniforme y terminamos borrachos, metidos en la fuente de aquel parque. Y tú decías, déjame recordarlo, tú decías…

Basem: No te envidio la memoria.

Isaac: Yo, Basem, ahora soy militar y ordeno para que me obedezcan: ordeno que me admiren los muchachos, los viejos, los parques, las calles de esta puta ciudad; dispongo que este país se arro-

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dille ante los aviones de sus hijos olvidados y que sus mujeres nos sirvan los vinos que custodia en sus entrañas; y lo ordeno porque visto el uniforme del Ejército del Aire y desprecio a los que caminan pisando la tierra.

Basem: Déjate de tonterías. (Lo aparta de un empujón. Isaac casi cae al recibirlo.) Deberías ocuparte un poco más de tus músculos. Te pasas el día con el culo pegado a la silla. ¿Cómo vas a encontrar una mujer con esos brazos raquíticos y esa tripa?

Isaac: Prefiero dedicar mi tiempo a dibujar estructuras. Cuando los músculos que ahora se marcan debajo de tu uniforme hayan desaparecido, mis obras seguirán en pie, atravesando los desiertos, despreciando las fronteras, ajenas al paso del tiempo. ¿Has pensado en eso? Entonces las mujeres se espantarán de tu cuerpo desinflado y acudirán al calor del hierro firme de mis estructuras.

Basem: ¿Y de qué te servirán entonces las mujeres?

Ya no se te levantará y tendrás que conformarte con mirarlas de lejos. Ven aquí, quiero verte.

Isaac: Creo que ya estás viejo para estos juegos.

Basem: Atácame, vamos.

Isaac: No voy a …

Basem: Deja de calcular, Isaac, no pienses. Cuando quieras asestar el golpe definitivo a tu enemigo, has de hacerlo como sin querer. (Mientras lo golpea en el juego.) Tengo que salir a buscar a Cora.

Isaac: ¿No te has despedido todavía?

Basem: No ha hecho falta. Viene con nosotros.

Ruido de un avión.

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Isaac: Basem, no hablas en serio. No puedes llevarte a una civil.

Basem: No es una civil, es mi esposa. Y no puedo dejarla aquí sola.

Isaac: ¿Te has vuelto loco? ¿Cómo vas a hacer eso?

Basem: Porque no puedo dejarla aquí.

Isaac: Tonterías. ¿Es que no puede esperar seis meses?

Basem: Soy yo quien no puede estar sin ella seis meses.

Isaac: ¿Qué necesidad tienes de complicar las cosas ahora que te empezaban a ir bien? Comandante, Basem, comandante. Podrás joder a todos los que te humillaron, ordenarles, hacer que te sirvan. ¿Por qué arriesgar lo que tanto trabajo te ha costado?

Basem: Darío lo ha arreglado todo: permisos, salvoconductos, papeles.

Isaac: Darío, eso me tranquiliza más. ¿Crees que nadie va a preguntar qué hace tu mujer allí? ¿Y cómo ha conseguido un medicucho todos esos papeles?

Basem: Trabajará como intérprete. Nadie sabrá que es mi mujer. Darío lo ha arreglado.

Isaac: Darío, Darío.

Basem: Sólo quiero tenerla cerca.

Isaac: ¿Te salvará Darío de un consejo militar? ¿Te dará ánimos cuando te peguen una patada en el culo por haber cometido la imbecilidad de llevarte a tu mujer a la guerra? ¿Crees que ella va a aguantar? A los dos días, estará suplicándote regresar y tú habrás hundido tu carrera en la mierda. ¿Le has hablado de la arena? ¿Le has dicho que se te mete en los ojos, en el plato de la comida, en las sábanas? ¿Que vas a mear y tienes are-

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na en los huevos? Me tomas el pelo. Sabes que te miran con lupa, que examinan cada uno de tus actos porque tú eres…

Basem: Un moro.

Isaac: Yo no he…

Basem: Cora no es una mujer corriente. Tú no la conoces.

Isaac: Es una mujer y el clima del desierto las trastorna. ¿Por qué crees que allí las cubren de pies a cabeza y las encierran en casa? El aire del desierto les altera la sangre. Eso es rigurosamente científico.

Basem: No hay más que discutir.

Isaac: Es una estupidez.

Basem: También lo es la guerra y tú no te preguntas por qué la haces. ¿Por qué no tengo derecho a equivocarme? Estoy hasta los cojones de ser lo que se supone que soy. Basem el moro para vosotros, Basem el que insultó a Alá para mi familia, Basem el comandante de las guerras que no comprende. Necesito a Cora. Así que no discutamos. Corre y denúnciame o quédate conmigo y ayúdame. (El ruido del motor de un avión, muy cerca.) No sé para qué vamos allí.

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Sale.

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IV El vientre del tiempo

Isaac en la escalerilla del avión. Al público.

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Isaac: Hace cinco veces siete años que veo este mundo y, desde que aprendí a distinguir entre el beneficio y el daño, he conocido a muy pocos hombres que prefieran lo primero a lo segundo y que procuren no revolcarse en la ciénaga de sus instintos. Incluso yo, de vez en cuando, me veo obligado a atenderlos y abro la cartera para que alguna se ocupe de calmarlos. Pero les prometo que no me siento orgulloso y que, nada más regresar a casa, me meto debajo de la ducha hasta que la sangre se enfría y el olor a burdel se despega de mi cuerpo. Qué desatino dejarse arrastrar por el albedrío de la sangre. Por eso siempre he desconfiado del verano, cuando las noches son más largas y los hombres, sin el estorbo de la ropa y de la lluvia, bajan la guardia y acuden como corderitos a la llamada de sus instintos.

Nadie en su sano juicio se hubiera casado en julio, y aventuro que cuando vuelvan las lluvias la fruta que hoy Cora saborea se volverá tan amarga como el acíbar. Porque ¿cuánto tiempo va a tardar ella en cansarse de la novedad, en aburrirse de la travesura de ser la mujer de un islámico?

Nada más verla me di cuenta de que es de ese tipo de personas que viven plácidamente instaladas en la incertidumbre. Yo, les puedo asegurar que el mundo, tal como está pensado, sólo

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admite un número determinado de cambios.

Pero a nadie parece importarle este hecho y todos insisten en modificar, alterar, desviar. Las estaciones ya no guardan su turno, la primavera se abalanza como una vulgar ramera sobre el invierno, los glaciares se convierten en horchata, el grano se utiliza para alimentar a los coches y a nadie parece importarle. Las fronteras bailan, los países queman sus banderas y todos nos agarramos como desesperados a esta peonza que, día tras día, gira más deprisa, ya sin recordar la mano que la envolvió en la cuerda y la arrojó al universo. Yo, que construyo estructuras y puentes no hago más que impedir que los continentes y los hombres se abandonen a la deriva. Por esta razón, si está en mi mano —y así lo creo porque mi ingenio es más fuerte que un juramento hecho bajo las moscas del verano—, pronto Basem se olvidará de Cora y el mundo recuperará una parte mínima de su calma perdida. Hace mucho que perdí la confianza en el hombre y la amistad de Basem es lo único que me conforta. Su esposa cree que los cambios no tienen vuelta atrás, que cuando se pasa la página de un libro las demás se borran. Conozco a Basem, su carácter no tiene secretos para mí y sé dónde pinchar para que la sangre fluya. Si he de provocar un daño, para evitar otro mayor, así lo haré. Ya está, lo concebí.

El vientre del tiempo guarda muchas sorpresas que pronto verán la luz. Adiós.

V Cora y los helicópteros

La base en Oriente. Ruido de carreras, pequeñas explosiones a lo lejos. El sol de la tarde levanta pequeños incendios aquí y allá. Cora, intentando hablar por encima del ruido de los helicópteros, al público.

Cora: Cuando me puse el cinturón, sentí un pequeño golpe de dolor en la cabeza. No lo he tomado como un mal presentimiento, porque no creo en el futuro ni en sus señales. Me he tomado una pastilla, porque me estaba mareando y la cabeza me dolía más con la altura. Mientras el vientre del avión rasgaba las nubes, he visto cómo las olas se rompían en los pliegues de la tierra, el cráter humeante del Strómboli y la planicie arcillosa de Anatolia. He mirado tanto y tanto el horizonte que ya no distinguía el cielo del océano. Me quedé dormida. Cuando me desperté, ya estábamos llegando a la base. Pensé que era de noche porque el avión avanzaba en la oscuridad con las luces encendidas. El dolor de cabeza era un poco más fuerte. De repente, sonaron disparos, en el techo, contra las ventanillas, bajo mis pies. ¿Por qué todo el mundo dormía? Me levanté y desperté al soldado que roncaba a mis espaldas. «Es una tormenta de arena, señora, no se preocupe». Regresé avergonzada a mi asiento. Me he aguantado las lágrimas porque me he prometido no llorar. Y eso que pen-

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saba que me iba a estallar la cabeza por el dolor. Ha sido al pisar Oriente, cuando he sentido la bofetada del sol y todos los bronquios se han abierto con la caricia áspera del aire del desierto.

El dolor ha desaparecido de repente. Basem llega pronto y quiero recibirle sin nervios ni lágrimas. Ahora estoy tranquila, rodeada de cosas de las que desconozco el nombre y su sentido. Me gusta Oriente porque todo es provisional. El desierto hoy está aquí pero mañana se habrá movido unos kilómetros y los mapas ya no servirán para nada. Las letras cambian de forma cuando se encuentran, incrustándose unas sobre otras, mutilándose y regenerando sus trazos a voluntad. Incluso las rocas más ásperas, a las que nadie presupone vida, se llenan de flores y riachuelos de la noche a la mañana y nadie se extraña.

Siento repugnancia de lo que se da por supuesto.

No entiendo a los que se sienten orgullosos por haber nacido en un sitio y disfrazan de orgullo lo que no es sino una combinación fortuita de latitud, longitud y las contracciones de una parturienta. ¿Por qué hemos de obedecer a lo que presupone nuestro parto? ¿Por qué no podemos improvisar nuestros bailes, nuestra lengua y los rostros de nuestros antepasados? Si nadie diera nada por supuesto, no habría guerras, ni resignación, ni duelo. Por eso creo que me va a gustar Oriente. Aquí todo es provisional. Como esta tormenta de arena que desplaza el desierto por los ejes del planeta a su voluntad. Sí, aquí todo es provisional. Como nosotros.

Oscuro.

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VI Zhor

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La antigua cantina, ahora casi abandonada, en un rincón retirado de la base. En la puerta permanece el cartel escrito por alguno de sus primeros parroquianos con letras cirílicas: per aspera ad astra.

Unas cuantas mesas y una pequeña nevera cuyo motor emite un ruido intermitente y ronco, que se alterna con el de las explosiones lejanas. De repente, la llamada a la oración se esparce por el aire coagulado del mediodía.

Cora: Menos mal que estás aquí, Isaac. Creí que me volvía loca. Me he pasado otra mañana en el despacho, sola. Al principio me alegré, porque tenía miedo a que nuestra mentira se descubriera en cuanto abriera la boca. Pero es que no ha entrado nadie, siquiera a saludarme. Eso es mejor, ¿verdad, Isaac? Que no hagan preguntas. Pero es que ya no aguantaba más, sentada en esa silla. Qué locura. He dado mil vueltas por los barracones tratando de encontrar a Basem. Un cabo me ha dicho que estaba fuera, en un asunto importante. No me ha querido contar más.

Isaac: Siéntate, si quieres.

Cora: Es lógico que Basem no me diga cuánto tiempo va a estar fuera ni qué ha ido a hacer exactamente. Así no me preocupo si se retrasa.

La casualidad es como un animal terco. Ha querido que Basem tuviera que volar las dos primeras noches.

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Isaac: ¿Has cerrado la puerta? Esto se pone perdido de arena en cuanto te descuidas. No tienes muy buena cara.

Cora: Estoy bien. Sólo un poco de frío por las noches. He oído disparos, no muy lejos.

Isaac: No pasa nada mientras sea “no muy lejos”.

Cora: ¿Qué bebes?

Isaac: Leche.

Cora: ¿No hay otra cosa?

Isaac: Mira por allí. Imagínate lo que cuesta conseguir aquí una de esas botellas. Esos cabrones se ríen de nosotros, dicen que no beben para que paguemos una fortuna por ese meado al que llaman güisqui. Pero yo los he visto, los he visto borrachos como cerdos, pegando tiros al aire y dando gritos a Alá. No te puedes fiar de ellos.

Hazme caso. No tengas la estúpida tentación de intentar entenderlos. De todas maneras, no deberías beber esa porquería en el desierto. El alcohol deshidrata.

Cora: Lo sé, gracias. ¿Qué juego es ése?

Isaac: Es la primera vez que estás fuera de tu casa, ¿verdad?

Cora: No, claro que no. He viajado. Aunque jamás tan lejos. Nunca había visto este juego.

Isaac: Aquí lo juegan los viudos. Al menos, eso me aseguró el tipo que me lo enseñó. Has de procurar sacar las fichas que tienes en mi cuadrante y, a la vez, cerrar aquí para que yo no pueda salir.

Vamos a empezar. Fíjate. Si yo me coloco sobre ti, tendrás que volver a tu casa.

Cora: ¿Y no se apuesta nada?

Isaac: No. Al final suman las fichas que tienen cada uno y esos son los meses que van a tardar en encontrar una nueva esposa. Si te das cuenta, la suma más alta es sólo de seis.

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Suena una sirena. Cora se levanta y va hasta la puerta.

Cora: Tengo que irme. Adiós, Isaac.

Sale.

Isaac: ¿A qué has venido? Qué me importa. Corre al encuentro de Darío. Sonríele, vamos. Que todos te vean. Bésale las manos, las mejillas, abrázale. Así, Cora, ayúdame. Ya me encargaré yo de que todos dirijan las miradas a vuestros abrazos.

Será fácil. No hay tierra mejor para sembrar una mentira que aquella en la que ya crece otra. Todos ignoran que eres la mujer de Basem. Así que no se extrañarán cuando yo, ayudado de tu vieja amistad con Darío, comente a unos y a otros que has encontrado algo de diversión y afecto en su cama. Mientras tanto, como quien deja mal cerrado un grifo, derramaré, gota a gota, el veneno de la sospecha en los oídos de Basem.

Basem: (Entra.) ¿Has visto a Cora?

Isaac: Ha estado aquí. Buscaba a Darío.

Basem: ¿Cuándo?

Isaac: Ahora mismo (Basem sale corriendo.). Será fácil. Así le diré: ¿Creías acaso que iba a estar siempre contigo, que nunca se iba a saciar de tu cuerpo? Ella se mueve al caprichoso dictado del calor de sus muslos. Si no me crees, si no crees que puede hacer cosas que no debiera, ¿por qué entonces se casó contigo, ignorando los consejos de su padre? ¡Por vicio te eligió y por vicio ahora te rompe el alma!

Sobre las últimas palabras de Isaac ha empezado a sonar Perfidia, en la grabación de Glenn Miller.

En un rincón de la base, no muy lejos de la cantina, Basem ha encontrado a Cora.

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Cora: Debo regresar a mi despacho. Se extrañarán si falto tanto tiempo. Quizá Darío haya pasado a saludarme y se ha preocupado al no encontrarme.

Isaac: No tengas tanta prisa. En este lugar hay muy poca gente interesante con la que hablar. La guerra y el desierto nos atrofian el corazón y la lengua. Ya te darás cuenta. Eres lista. Me di cuenta, nada más verte, de que no eras una mujer como las otras. Y créeme cuando te digo que he visto a muchas desfilar por las sábanas de Basem.

Pero tú has llegado para quedarte, parece. Y yo te aplaudo.

Cora: Debo irme.

Isaac: ¿Por qué tan pronto? ¿He sido brusco? Perdóname, no estoy muy acostumbrado al trato con mujeres. Y las que hay en la base no me tienen mucha simpatía. Luego pediré que te lleven alguna manta.

Cora: No hace falta. Hablaré con Darío y él lo arreglará. Tengo que irme.

Isaac: ¿Por qué tanta prisa? No debes estar a la defensiva conmigo. Le prometí a Basem cuidar de ti y de vuestra mentira. Pero para eso necesito saber a qué has venido realmente.

Cora: No entiendo.

Isaac: Falsificar papeles, poner en riesgo la carrera de Basem para venir al desierto, sin tener ni puta idea de árabe, es una aventura demasiado estúpida y complicada sólo para querer estar con un hombre que, tarde o temprano, iba a regresar a la tranquilidad de su casa. Necesito saber tu secreto para protegerlo.

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Cora: No lo haré otra vez, te lo prometo. (Le pasa los brazos por los hombros y empieza a bailar sobre las notas de Perfidia, que sigue sonando en la cantina.) ¿Estás bien?

Basem: Ahora sí. No me sueltes. Si yo pudiera elegir mi muerte, igual que elijo la de los otros, me gustaría que fuera así, bailando contigo.

Cora: No digas tonterías.

Basem: Escucha. Están retirando al personal administrativo. Así que en algún momento tendrás que marcharte. Lo siento, Cora. No podemos hacer nada. Una guerra no es lugar para ti.

Cora: No, yo no puedo esp…

Suenan sirenas.

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Basem: Quédate aquí. No te muevas.

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Sale corriendo. Isaac también sale corriendo de la cantina, en otra dirección.

Cora: ¡Basem!

Basem: Mi bella guerrera.

Isaac: Así como hay que arrancar el miembro gangrenado para salvar a los otros, así he de destrozar el corazón de Basem para salvarle.

Basem: ¿Por qué has salido sin avisar del despacho?

No fue eso lo que acordamos, Cora.

Cora: Te estaba buscando. No aguantaba más encerrada. Perdóname.

Basem: Pero la condición era…

Basem: Sé quién eres. Hace dos días nos cruzamos a las afueras del campo de refugiados. Ibas con un niño de la mano. Me fijé en ti porque me recordabas a mi padre. En realidad, me recordabas a mi padre sólo en una fotograf ía, una que mi madre siempre llevaba en el bolso. En la fotograf ía, amarilleada por la caricia de los años, mi madre sonreía sentada en el coche, preparando unos bocadillos. Al fondo, los árboles —ahora no logro recordar si eran pinos o cedros— y el cielo de agosto. En primer plano, mi padre estaba de pie, sonriendo, en bañador. Me tenía cogido de la mano. Por eso te sonreí, porque me recordabas a mi padre en esa fotograf ía. Ahora te veo subido en un camión, y te precipitas,

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sólo Dios sabe con cuántos kilos de explosivos, de dinamita, de bombas, de rabia, de todo lo que puede hacernos daño, contra nosotros. Desde las torretas, disparan a las ruedas. Tú sigues acelerando y acelerando. Ya no puedo verte la cara. Eres una nube de polvo y de lágrimas que se acerca. Mis compañeros corren en todas las direcciones. Me gritan que me aparte. Han reventado una rueda pero el camión sigue avanzando. Ahora puedo verte la cara. Estás llorando. Casi no recuerdo nada de ese viaje. Lo único cierto es que mis padres jamás regresaron a su país aunque los enterramos mirando en esa dirección. Así lo pidieron. Cedros. Los árboles de la fotograf ía eran cedros. Nos hicieron plantar dos junto a sus tumbas. Han reventado otra rueda pero ya estás cerca, muy cerca. Tampoco yo he regresado al país de mis padres. Tengo miedo de odiarlo y tengo más miedo de amarlo. Sueltas las manos del volante. Gritas el nombre de Dios y te tapas los ojos. ¿Por qué no quieres mirar de frente a la muerte si te entregas a ella antes de tiempo? (Cae al suelo.)

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a un estúpido. No les hice caso. Pensé: “Me haré militar, serviré a este país, que es el mío, para que nunca lo alcance la guerra de la que huyeron mis padres”. No les hice caso. Ahora me estoy haciendo viejo y mis padres son raíces muertas en una tierra extraña. Siento vergüenza. Si tú no estuvieras, Cora, sentiría el mismo desprecio por la muerte que por la vida. Las letras de mi pasaporte se retuercen y se desdibujan. Mi lengua se llena de palabras de una lengua que sólo escuché a mi madre cuando lloraba. Ahora yo sirvo a la guerra y he regalado a mis padres la infamia de una vida absurda. He traicionado a mis dos países. Para el primero fui un cobarde y un mercenario soy para el segundo. Si no llevara este uniforme, ¿qué me distinguiría de una bestia? ¿Acaso este uniforme es mi alma? (Cora lo abraza.) Divina criatura, que se pierda mi alma el día que no te quiera y que regrese el caos cuando tú te vayas.

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Basem: Cuando mi padre y mi madre abandonaron su ciudad, era agosto y la sombra de los cedros no aliviaba el calor que dejaban escapar las grietas de la tierra. El país estaba en guerra y no querían que yo naciese en la guerra. Así que arrancaron sus raíces para que las mías no se hundieran en esa tierra manchada de sangre. Eligieron el destierro para darme una patria que no fuera la guerra. Tanto esfuerzo para protegerme a mí,

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Polvo, disparos, gritos. Cora se ha acercado al lugar donde está Basem.

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VII The kick

En la cantina, de madrugada. Isaac canta I get a kick out of you de Cole Porter.

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Isaac: I get no kick from champagne. / Mere alcohol doesn’t thrill me at all, / so tell me why should it be true / that I get a kick out of you?

Bebe, mi buen amigo Darío, bebe. La caja ha llegado esta noche y diríase que ha sido el mismísimo Marte quien nos la ha hecho llegar.

Some get a kick from cocaine. / I’m sure that if I took even one sniff / that would bore me terrific’ly too. / Yet I get a kick out of you.

Qué noche tan hermosa. Se ha firmado la tregua y por fin se acabó este martirio. Porque no me lo negarás, mi querido amigo Darío, no me puedes llevar la contraria cuando te digo que esta guerra de pacotilla se había convertido en el espectáculo más aburrido del mundo. Es cierto, es cierto, no hemos pagado entrada y tenemos butaca en primera fila. Pero se estaba haciendo eterna y no podemos abandonarla a mitad de la función.

Antes la guerra tenía mejores directores y mejores textos, estaba llena de verdad, una verdad maravillosa y terrible. A nosotros nos ha tocado sufrir el posestructuralimo, qué digo, el minimalismo, qué digo, el nihilismo bélico. Nos hemos distanciado tanto que ahora lo real también nos parece un espectáculo. Aburrido, pero espectáculo. Extrañamiento lo han llamado. Yo lo bauti-

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zo como una mierda. Qué aburrimiento. Porque no me lo negarás, Darío, no me puedes llevar la contraria cuando te digo que no debe de ser lo mismo escayolar un brazo o alzar un mapa que enterrar con rabia una bayoneta en la carne del enemigo.

I get no kick in a plane. / Flying too high with some guy in the sky Is my idea of nothing to do, / yet I get a kick out of you. ¡Esto es música, Darío! Qué dulzura. Así que tú y yo, querido Darío, no podemos subir la voz porque nunca apretaremos un botón y boom, ni llevaremos un tanque ni saltaremos en paracaídas.

Tú un galeno y yo un tiralíneas. Somos un cero a la izquierda de la historia. Hagamos un último brindis, mi amigo. ¡Oh, ingrato dios Marte, tú que precedes a la guerra, tú que recorres los nueve mundos sobre tu colibrí, apiádate de tus hijos menores, salud! Siéntate, ya, ya. (Pausa.) Ya está, pensé que nunca te dormirías. (Se golpea.

Grita.) ¿Qué haces, Darío? ¿Qué vas a hacer con eso? ¡Socorro! (Coge una navaja y se hiere en un brazo.) ¡Aquí, ayuda!

Entra Basem.

Basem: ¿Qué está pasando aquí?

Isaac: Nada.

Basem: ¿Por qué mientes? ¿Qué eran esos gritos?

Estás sangrando. ¿Qué es esto? ¿Cómo ha sido?

Isaac: No ha ocurrido nada.

Basem: (Repara en Darío.) ¿Qué le ocurre a éste?

Habla.

Isaac: Estábamos celebrando la tregua. Bebía y bebía. Yo le dije que parase, que ya era suficiente.

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jaba de hablar de tu mujer, de los papeles, de nuestro secreto. En esta ocasión la suerte ha querido que estuviéramos los dos solos. Pero me da miedo que el alcohol le afloje la lengua delante de otros. Ya que te empeñas en seguir con esta farsa, al menos deberías apartalo hasta que Cora se marche.

Basem: Así lo haré. Ordenaré su arresto. No te preocupes. (Sale.)

Isaac: Esta noche es perfecta, sí. Haré que me curen el arañazo e iré a dar un paseo. No muy lejos de aquí, hay un pozo. Un enorme agujero que cavaron los rusos cuando buscaban combustible para un imperio que ya estaba muerto. De noche, los insectos sobrevuelan el pozo y, atraídos por el misterio de la tierra, se arrojan a él y se chamuscan. Si todo va bien, la tregua será otro espejismo y la vuelta de la guerra me ayudará a seguir con mis planes. Cora no soportará la ausencia de Darío y le suplicará a Basem que le levante el arresto. Mientras tanto, el rumor de los amores de Darío y Cora ya habrá llegado a sus oídos, y Basem pensará que su esposa suplica porque lo desea. Igual que los mosquitos del pozo, así los hombres se precipitan sobre la llamarada de sus deseos. Buenas noches.

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En ese momento, sin que me diera tiempo a hacer nada, ha roto una botella y se ha abalanzado contra mí. Quizá, sin querer, yo dije algo que le molestó.

Basem: Déjate de palabrería y muéstrame.

Isaac: No es nada, un arañazo.

Basem: Ve a curarte. Yo me encargo de él.

Isaac: Basem, antes de marcharme… Darío no de-

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VIII La mina de azufre

Al atardecer, en algún lugar alejado, en la base.

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Cora: Perdóname por presentarme así. Perdóname te digo, Basem; pero hace tres días que no hemos podido vernos y necesito hablar contigo.

(Isaac hace ademán de irse.)

Basem: No, quédate. (A Cora.) ¿Te ha visto alguien venir hasta aquí?

Cora: No, te lo prometo. Escúchame, Basem.

Basem: No es el momento.

Cora: Nunca es el momento. Y lo entiendo. Pero has de escucharme. Te hice una promesa y la he cumplido. Aunque fuera estúpida. He pasado las mañanas y las tardes de tres semanas encerrada en un despacho. Me he movido como un fantasma, sin llamar la atención, sin hacer movimientos bruscos. Solamente cuando cae al sol, salgo unos minutos al patio; luego me echo en la cama, esperando que llegue tu señal y pueda ir a abrazarte cinco minutos. De vez en cuando, cuando creo que mi voz, atrapada en mis pensamientos, me va a volver loca, pronuncio tu nombre bajo el ruido de los aviones. Y no me he quejado porque estaba cumpliendo nuestra promesa. De todos modos, si estuviera en casa, o en algún lugar que pudiera nombrar con esa palabra, también estaría esperándote. Así que no te reprocho nada. Sólo te pido que me escuches, Basem, y que me hagas un favor. Levanta el arresto a Darío, te lo suplico.

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Basem: ¿Has ido a hablar con él? ¿Te ha pedido que hagas esto?

Cora: Cálmate. Nadie me ha visto. Soy yo quien te lo pide. Está muy arrepentido, no puede explicar cómo ocurrió ¿No son suficientes cuatro días de arresto? Piénsalo, Basem. Si quisiera, en cualquier momento, podría delatarnos. ¿Qué mayor prueba de lealtad quieres?

Basem: Se emborrachó, hirió a un compañero. Ha tenido suerte. Isaac no ha querido denunciarlo.

No voy a levantarle el arresto. Al menos, no hoy.

Cora: (Busca algo en los bolsillos.) ¿Será pronto? ¿Mañana?

Basem: No, mañana no.

Cora: Por favor. Dime cuándo. Te juro que está arrepentido. Isaac, no lo has denunciado y te lo agradezco. Tú estabas allí y sabes que fue un accidente, una riña entre dos amigos que beben y pierden la cabeza.

Isaac: Ya sabes que no bebo.

Cora: Pero…

Basem: Basta, Cora. Contéstame. Ya que te has acercado al calabozo de un detenido, ya que has hablado con él, sin importarte que alguien pudiera verte, dime, Cora, ¿te ha explicado Darío por qué se abalanzó contra Isaac? ¿Te ha dicho qué va contando cuando se emborracha? ¿Te lo ha dicho?

Cora: ¿Qué haces? Suéltame.

Basem: En una cosa tienes razón. Darío no tiene la culpa. Tú y yo la tenemos. Vete, no quiero que nos vean aquí. En dos días le levantaré el arresto, si eso es lo que más te preocupa.

Cora: Gracias.

Basem: Espera. Quería decírtelo de otro modo. Pero es mejor que sea cuanto antes. Ya hay fecha para

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la retirada del personal administrativo. Te irás en una semana, con los de la embajada. Éste no es lugar para ti. Por favor, no hables con nadie, y no se te ocurra volver a los calabozos, ¿de acuerdo?

Prométemelo. Prométemelo. Habla. ¿Por qué me miras así? Acércate. Todavía podemos arreglar esto, Cora. Todavía podemos salvarnos. Conf ía en mí. Ahora te pido que nos dejes.

Cora: En una semana… adiós, Basem. (Sale.)

Isaac: Siento tener que haberlo oído. Pero me alegra tu decisión.

Basem: Isaac, ahora voy a decirte algo. Pero tienes que prometerme que no me vas a interrumpir.

Porque si lo haces, si empiezo a hablar y me interrumpes, aunque sea con un gesto, no volveré a dirigirte la palabra. Siento vergüenza y es-

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pero la menor excusa para enfadarme contigo y evitar contarte lo siguiente: me voy, abandono el Ejército. Otro día, cuando la necesidad de tu amistad sea mayor que la vergüenza que siento ahora, hablaremos del asunto. Ahora, te lo ruego, déjame tú también.

Isaac se aleja unos pasos. De repente, se para en seco. Mirando a algún lugar de la base.

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Isaac: Basem, ¿fue Darío quien te presentó a Cora?

Basem: Sí. ¿Por qué me preguntas eso?

Isaac: Por curiosidad, por nada más. No sabía que fueran tan amigos.

Basem: ¿Qué importancia tiene eso ahora? ¿Qué quieres decir?

Isaac: ¿Decir?

Basem: ¿Qué estás insinuando?

Isaac: ¿Insinuando?

Basem: ¡Insinuando, sí! Por Dios, pareces mi eco.

No me mientas. Sé cuando algo te preocupa.

Dime ya qué ocurre.

Isaac: Basem, sabes que te quiero y que no te diría esto si…

Basem: Déjate de rodeos de una maldita vez.

Isaac: En cuanto a Darío, hubiera jurado que nunca prestó demasiada atención a las mujeres.

Basem: Así lo creo yo.

Isaac: No siempre los hombres son lo que parecen.

A veces parecen ser y no lo son.

Basem: ¿A dónde quieres llegar?

Isaac: Pues ahora creo que a Darío le gustan las mujeres.

Basem: Te lo ruego, dime ya lo que estás pensando.

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Isaac: Perdona, Basem. Tengo miedo de decir algo que quizá solamente es un desvarío de mi imaginación. Me pareció que Cora daba la vuelta y se dirigía a los calabozos.

Basem: ¿Por qué? ¿Por qué dices eso? ¿Tú crees que malgastaría mi vida en esos pensamientos? Para irritarme, mucho más tendría que hacer Cora que hablar con un amigo. Tonterías.

Isaac: Creí que le habías prohibido hablar con él.

Pero quizá te escuché mal. Haces bien, Basem, en no perder el tiempo con celos estúpidos. Pero no conf íes nunca en nadie. Y menos en una mujer. Si delante de su padre supo esconder tan bien que iba a casarse contigo, ¿por qué no iba ahora a engañarte a ti con la misma destreza? La han visto entrando en la enfermería algunas noches.

Perdóname, he hecho muy mal. Pareces desconcertado.

Basem: No, en absoluto. Estoy seguro de que Cora me es fiel.

Isaac: Que lo sea por muchos años y que tú lo creas.

Espero que entiendas que lo que te he dicho me lo ha dictado nuestra amistad. Al fin y al cabo, Darío es también amigo tuyo, como yo lo soy, y no hay por qué desconfiar de su palabra. Adiós, Basem.

Sale.

Isaac: (Volviendo.) Basem, haces bien levantándole el arresto a Darío. Ha sido siempre un buen amigo y no hay que castigarlo sólo por un error.

Pero, escucha: abre los ojos, obsérvalo de lejos, comprueba que no falta cuando Cora falta; abre los oídos y presta atención a lo que se murmura en la base. No seas el último en saber, si es que hay algo que saber. Adiós, hermano. (Sale.)

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La llamada a la oración del anochecer.

Basem: ¿Por qué, de repente, a la vuelta de un pensamiento, de uno como otro, ya no hay alivio ni consuelo? Si es que hay algo que saber, si es que hay algo que saber. He traicionado tantas veces a la verdad que ya no la reconozco. Soy un cobarde que esparce la guerra, soy un moro que ha renegado del cielo, soy un hombre que desconf ía de lo que ama. Estoy viejo y apenas hace seis veces siete años que piso esta tierra. (Suena una explosión, gritos y carreras.) ¿En qué instante los ojos se sacian de ver sangre y se desbordan?

Sale corriendo.

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IX Je suis un soir d´été

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Isaac: Dicen que soy el hijo de una cortesana y un zapatero. Eso no me convierte en una mala persona. Sin embargo, me ha hecho detestar las noches de verano. En mi ciudad —una ciudad de provincias, ni grande ni pequeña— todas las ventanas se abrían cuando llegaba julio.

Cora: ¿Estás dormido?

Isaac: Desde mi habitación, veía al gordinflón del piso de enfrente juguetear con el cinturón y las migas del mantel mientras le gritaba a su mujer que ya no la quería.

Cora: ¿Por qué lloras?

Isaac: Luego estaba aquella otra, la del tercero, que le gritaba a su hijo que la estaba matando por no tragarse la mierda de papilla que le había preparado.

Cora: Acércate a la ventana, Darío, te lo ruego.

Isaac: Yo iba por toda la casa cerrando las ventanas, para no ver, para no escuchar, para no mancharme con las miserias de los otros. Nunca entendí con qué alegre impudicia los hombres comparten sus miedos y sus esperanzas.

Cora: Eres un cabezón, nunca has escuchado a nadie. Claro que tengo razón. Te dije que no te hicieras soldado y apareciste un buen día con el uniforme. Te dije que no quería que me presentaras a nadie y me empujaste a los brazos de Basem. Así que tú tienes la culpa de esto. Yo sólo he ido detrás de ti.

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Isaac: También mi madre tenía esa fea costumbre.

Cora: No, tonto. No, claro que no. Siempre he tenido estas ojeras.

Isaac: Cuando terminaba con alguno de sus visitantes, abría todas las ventanas que yo había cerrado y se paseaba por toda la casa con un botecito de perfume, intentando quitar un olor que sólo estaba dentro de ella.

Cora: Llena, ahora llena. Hay algo de olor a jazmín. Sopla el viento desde el pueblo y lo trae hasta aquí.

Isaac: Luego se metía en mi cama. Yo me hacía el dormido mientras mi madre me acariciaba la cabeza y susurraba estupideces.

Cora: ¿Te acuerdas, Darío, aquella tarde en el pueblo de tus padres? ¿Cuántos años teníamos?

Isaac: Despierto, detrás de mis párpados, esperaba impaciente a que sonara el timbre para que algún otro visitante la sacase de mi cuarto.

Cora: Estábamos al borde de ese desnivel, apenas serían un par de metros, de pie en el borde, cogidos de la mano. No sé por qué demonios nos habíamos convencido el uno al otro de que podíamos volar.

Isaac: Sí, soy el hijo de una cortesana y de un zapatero. Y eso no me ha hecho ni mejor ni peor persona.

Cora: Una cuenta atrás y saltaríamos. ¿Te acuerdas, Darío? Diez, nueve, ocho… Sentía tu mano temblar en mi mano. Cinco, cuatro, tres… Sonreías.

Isaac: Pero detesto las noches de verano porque el más mínimo ruido, una respiración detrás de una pared, el curso de un reloj, me desvela.

Cora: Dos, uno… Y te solté la mano. El tobillo, sí.

Ya lo sé, una tontería. Pero no me lo quito de

la cabeza estos días. Por eso he venido a verte.

Quiero contarte por qué estoy aquí realmente.

Isaac: A todos los que guardamos secretos nos estorba el sueño. (Sale corriendo.)

Cora: Estoy enferma, Darío. He venido a despedirme.

Basem: Así que me engaña.

Isaac: Vamos, Basem, deja ya eso.

Basem: ¿Qué haces tú despierto? Déjame solo. Vete.

Te juro que es mejor la cuchillada que temerla.

Isaac: Vuelve a la cama.

Basem: No podía imaginarlo. Ni lo veía, ni me dolía ni lo pensaba. Apenas cuando los sobresaltos de la guerra me abandonan unos instantes, vuelven a mí tus palabras, tus sospechas. Y si alguna vez logro olvidarme de ellas, eres tú quien regresas con insinuaciones. ¿Qué hace de noche en la enfermería?

Isaac: Yo… Basem: Hubiera preferido ignorarlo, que estuviera follando hasta con el último soldado de esta base y yo no saber nada. ¿Por qué me lo dijiste? ¡Habla! Demuestra que mi mujer me es infiel, demuéstralo. Quiero una prueba o ésta será la última conversación que tú y yo tenemos.

Isaac: ¿A esto hemos llegado?

Basem: ¿Para qué me lo repites si no sabes nada?

Isaac: Ha sido ella quien…

Basem: ¡Cállate! No vuelvas a hablar de Cora. ¿Me oyes? Dime, ¿quién eres tú para hablar así de mi esposa? ¿Quién eres tú? Dime qué sabes tú de mujeres si toda la vida has estado solo. Dímelo, Isaac, habla. ¿Por qué te callas ahora?

Isaac: Así me lo pagas. ¿Eso hubieras preferido? ¿Ser el último en enterarte de que tu mujer se acuesta con Darío? ¿Ser el último en compren-

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der que Cora te ha seguido hasta aquí para poder estar cerca de su amante?

Basem: ¡Por Dios! Creo que mi mujer es honesta y no lo creo; creo que tú eres mi amigo y no lo creo. Quiero una prueba, Isaac. Una prueba. No puedo soportarlo más.

Isaac: Lo siento, Basem. (Le hace mirar en dirección a los calabozos, donde permanece Cora.) ¿Por esa zorra quieres abandonar el Ejército?

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(Basem golpea a Isaac. Éste se lleva la mano al vientre. Basem se acerca hasta los calabozos.)

Cora: No me he atrevido hasta ahora, Darío. Por favor, no te quedes callado. Di algo, por favor, di algo. Tienes que ayudarme. No, no lo sabe. ¿Cómo se lo voy a contar? Porque es mejor que no lo sepa. Tú solo. Sí, tú solo. Mañana te levantará el arresto. Por favor, en la enfermería. Ya sé que me quieres. No llores, yo lo resisto. Allí nos veremos.

Basem: (Regresando.) Perdóname, amigo, perdóname. (Sale.)

Isaac: (Aún dolorido.) ¿Por qué una mentira ha de ser siempre una mentira? ¿Acaso lo que la rodea no puede cambiar y quedar convertida en verdad? Jamás pensé que Cora pudiera engañar a Basem y menos con ese matasanos acomplejado. Pero mis avisos y la guerra alejaron a Basem de Cora y ésta ha buscado refugio en los brazos del borracho de su amigo. Así la mentira se ha vestido de verdad y la verdad se ha disfrazado de mentira. Lo que esconde Cora, ya no me importa. Basem la desprecia y eso me es suficiente.

También el verano acabará por descomponerse con las primeras lluvias de septiembre.

Sale.

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X La torpe guerrera

A las puertas del dormitorio de Basem. En la hora precisa del amanecer.

Cora: Basem.

Basem: Perdóname por haberte hecho venir tan temprano. ¿Te habías fijado alguna vez que en el desierto la luz del amanecer es la misma que la del anochecer? Si te descuidas, si duermes más de la cuenta, o te emborrachas, y vuelves la vista al cielo, serás incapaz de asegurar si está naciendo otro día o que, por el contrario, te encuentras en el filo de otra noche. Mira el cielo, mira cómo se abre y se hace añicos sobre nuestras cabezas. No hay belleza en esta esquina del mundo sino es en el cielo.

Aquí es mejor despegar los ojos de la tierra. ¿Lo habías pensado, Cora? No hay nada hermoso que sobreviva al tacto de esta tierra. Abrázame. ¿Por qué tiemblas? Abre los ojos y mírame.

Cora: Me asusté cuando me despertó Isaac. Pensé que te había sucedido algo. He escuchado la radio. Sé que me lo has prohibido pero no puedo soportar estar sin saber qué pasa ahí fuera ¿Cómo han sido capaces? Ha sido horrible, toda esa gente quemada… ¿Qué está haciendo aquí el Ejército? Prométeme que te vas a cuidar, que vas a regresar en cuanto puedas.

Basem: Tienes mal aspecto. ¿Has dormido mal?

Cora: Es el calor, Basem. Mañana, después del viaje, podré dormir y descansar después de tantos días.

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Basem: Me alegro. ¿Te abrirá el viejo la puerta?

Cora: ¿Qué?

Basem: Aprovecha y duerme en el avión. Te envidio, Cora: estás en paz con tus pensamientos.

Ese avión de ahí, ¿lo ves?, en el que te marcharás mañana, ¿sabes qué tiene ahora dentro? Ataúdes. Han traído doscientos ataúdes para que los “usemos según nos haga falta”. Nos envían ataúdes para los que ahora están dormidos en sus barracones, soñando con sus novias, con sus familias, algunos estúpidos incluso con darle la gloria a su país. Mira el cielo, mujer, mira cómo se abre. Ojalá pudiéramos despegarnos de esta tierra. Ojalá que la próxima vez que pilotase el avión tuviese la certeza de que no iba a poner de nuevo los pies en esta tierra podrida. ¿No lo notas? Pisa. Capas y capas de hueso, de sangre, de petróleo. El sol recalienta esta tierra todo el día y hace que se pudra todo lo que brota en ella, todo lo que permanece sobre ella.

Cora: Deberías descansar, Basem. (Lo abraza.)

Quisiera ver a Darío antes de marcharme. Por favor, levántale el arresto ya. Dijiste un par de días. Quiero despedirme de él. (Deja caer la cabeza en el regazo de Basem.)

Basem: (Apartándola.) Falsa, mírame a la cara.

Cora: (A punto de desfallecer.) ¿Por qué soy falsa? ¿Con quién, para quién? ¿Qué te pasa, Basem? ¿Alguien sospecha algo?

Basem: ¿Por qué tiemblas? ¿A qué has venido?

Cora: ¿Por qué lo preguntas? ¿Qué ocurre, amor mío?

Basem: Habla, Cora, habla antes de marcharte. ¿A qué has venido?

Cora: ¿Por qué me preguntas eso? ¿Qué te pasa? A estar contigo.

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Basem: ¿Cómo he de hablarte? Me conoces. Sabes que soy torpe con las palabras. ¿Cómo vas a convencerme de que eres honesta si has traicionado todo lo que eras por seguirme? ¿Por qué no me ibas a traicionar a mí? ¿Adónde crees que vas?

Perdóname. Busca tú las palabras. Quiero que me digas quién eres. Pero quiero la verdad. Si abres la boca sólo quiero oírte la verdad. Porque sé que me estás engañando. Habla, Cora, quiero oírte. Dime la verdad. ¿A qué has venido? (Pausa.) ¿No hablas? ¡Habla!

Pausa.

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Basem: Vamos, júralo y luego desaparece.

Cora: ¿Qué ocurre?

Basem: Vete.

Cora: ¿Qué sucede? (Lo abraza. Basem la aparta de un empujón.) ¿Es por mí? Habla, por favor, habla. Dime qué estás pensando. ¿He hecho algo que te haya enfadado?

Basem: Márchate, Cora. Coge ese avión y olvídate del desierto, de la guerra, de mí. Vuelve con tu padre, si es que acaso él quiere tenerte a su lado.

Márchate ahora. No quiero volver a verte.

Cora: ¿Por qué me hablas así? Habla, Basem, mañana regreso y no quiero que nos despidamos así.

Basem: Ya que te empeñas en hablar, di al menos la verdad. ¿Lo habías pensado o no pudiste resistir aquí sola? Cómo no imaginarlo. Tú, que abandonaste a tu padre, que dejaste todo lo que eres por acostarte con un moro…

Cora: Basem.

Basem: Que me convenciste para cometer esta locura, cómo exigirte que digas la verdad.

Cora: No me hables así, Basem.

Basem: ¿Dónde has estado esta noche?

Cora: En mi cuarto.

Basem: ¡Mentira!

Cora: En mi cuarto.

Basem: Has estado en el calabozo de Darío, aunque te lo había prohibido. ¿Qué hacías allí? ¡Habla! ¿Has hecho todo esto por estar cerca de Darío?

No puedes ser tan retorcida, no puedes haberme convencido de que te trajese aquí para estar cerca de Darío. Pero me mientes y ya no distingo la guerra de lo que no es la guerra, ni el amanecer de la noche, ni la verdad de la mentira. ¿Lo tenías pensado o no pudiste aguantar sola mientras yo estaba jodido en el desierto?

Cora: Me estás haciendo daño. Suéltame. Déjame marchar.

Basem: ¿No pensaste que la gente iba a hablar? Esto es un cuartel, maldita sea.

Cora: ¿Hablar de qué? Yo sólo quería…

Basem: ¿No vas a confesar lo que eres antes de marcharte? ¡Habla! (Cora se desvanece. Basem la coge en brazos.) Mira, Cora, el cielo. Se ha en-

treabierto y ha engendrado otro día. O quizá ha engendrado otra noche. ¿Por qué has hecho esto? Jamás sentí nada como mío hasta que te encontré. Por primera vez no era un extraño, te pertenecía y me pertenecías. ¿Qué soy yo ahora, Cora, si tú eres una mentira? ¿Quién soy, Cora?

Paseo por los cementerios y veo en las lápidas los apellidos de mi familia. Pero yo soy el enemigo, yo soy occidente, yo soy el infiel que les ha traído la más hermosa de las democracias.

Al menos, ellos se aferran a Dios. Pero nosotros Cora, ¿qué hemos ganado a cambio de dejar de creer en Dios? (La deja en el suelo.) Todo lo que roza esta tierra está condenado a morir.

Sale corriendo.

Cora: ¿En qué dirección podría correr para salvarme de mí? Los soldados dicen que, no muy lejos, detrás de las dunas, hay un pueblo. En verano, cuando el viento sopla con fuerza desde el mar, el pueblo desaparece bajo la arena. Entonces, sólo entonces, cuando se extingue la tormenta, las mujeres salen de sus casas con el rostro descubierto y arrojan al sol de agosto los pájaros que han custodiado bajo los techos. Durante todo el día, limpian las calles, los lavaderos, mientras los hombres duermen en las terrazas. Cuando terminan, se encierran en casa y no vuelven a salir hasta que el viento cubre de nuevo el pueblo de arena. Pensé que era un cuento, una historieta de los soldados para pasar el rato. Pero el viento arrastra hasta aquí sus voces y las oigo cantar, detrás de los muros, siempre la misma canción, esperando la próxima tormenta para sentir el abrazo del sol, siempre la misma canción detrás de los muros de arcilla:

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¿En qué dirección podría correr para salvarme de mí? Perdóname, Basem, por haber callado; y ese silencio, que yo creí alivio, que yo pensé que serviría para resistir, se ha llenado de miedo y de mentiras; perdóname, Basem. La guerra ha disipado las luces del vínculo antes de lo esperado; te ha arrebatado la calma y a mí el último de los consuelos. Ahora ya no podemos dar un paso fuera de la penumbra. Pero, antes de marcharme, me dispongo a entregarte el más doloroso y perfecto de los regalos: te protegeré con tu odio, te dejaré en el refugio de la rabia y de la vergüenza; me quedaré el correr decapitado de los días y las lágrimas; me llevaré el espanto y la desolación para que no te rocen. Éste es mi último regalo, Basem. Deja de quererme para que no tengas que llorarme.

El viento empuja la tormenta de arena hasta la base que, perdida en mitad del desierto, parece el casco metálico de un milenario naufragio. Como un mascarón de proa, Cora permanece quieta mientras la luz del amanecer se desgarra en las torretas de vigilancia.

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XI Moscas de verano o Sobh

En el calabozo de Darío.

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Basem: ¿Cómo lo mato?

Isaac: ¿Qué? No digas tonterías. Vuelve a tu habitación.

Basem: Yo la traje. Yo me dejé convencer. Pensé: “Si ella ha renunciado a todo por mí, no es justo que yo la abandone”. Por eso accedí, por eso lo arriesgué todo, para no traicionarla. ¿Y ella qué ha hecho? ¿Qué ha hecho, Isaac, mientras yo estaba jodido en el puto desierto? Contéstame, tú me abriste los ojos, tú me hiciste ver la traición de Cora, no te calles ahora. Vamos, no sientas vergüenza, dilo. En la base, todos lo comentan, todos hablan de Darío y Cora, y yo tengo que callarme, tengo que darme la vuelta y golpear las paredes porque no puedo hablar, porque nuestra mentira la protege: Cora no es mi esposa, Cora es una extraña. Y, al final, esa mentira ha resultado ser lo único cierto.

Isaac: Cálmate, dame la pistola, ¿vale? Eh, eh, mírame, Basem, mírame. Tranquilo, tranquilo, dame el arma, eso es, dámela. (Le quita la pistola.) ¡Joder! Cuando termine la guerra y regreses, lleno de medallas y de rabia, podrás escupirle en la cara. Pero ahora no. Déjala marchar. Y respecto a Darío: eres el comandante, busca otra manera de joderle sin ensuciarte las manos.

Basem: No lo entiendes. Ya no soy comandante.

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Hace unos días envié mi carta de renuncia. Iba a soportarlo todo, las humillaciones, la renuncia, iba a aceptar cualquier trabajo para estar a su lado y empezar de nuevo. Voy a regresar, sí, pero, ¿a dónde?

Isaac: Luego tendrás tiempo de reconsiderar tu decisión. El Ejército es tu casa, Basem. Esta guerra no debería llamarse guerra. Ha sido un accidente, un desastroso invento de los del petróleo. Pero va a terminar pronto. Están haciendo el trabajo sucio: se matan entre ellos mientras se les escapa el petróleo. Ya no tenemos nada que hacer aquí.

Estoy seguro de que los mandos estarán encantados de revocar tu dimisión. Luego volveremos a la instrucción, a las prácticas. No he tocado nada de tu habitación. Cuando regresemos, todo será como antes. Esto ha sido un accidente, un mal paso. Pero podemos desandarlo. He pensado una cosa. Tengo que enseñarte los planos. (Basem saca una pequeña pistola de la chaqueta.) Creo que nunca nadie se ha atrevido a hacer algo parecido. Voy a convertir este maldito desierto en un vergel. Me voy a hacer rico. Entonces sí que podremos dejar el ejército, lo dejaremos todo y nos dedicaremos a no hacer nada, Basem. Lo he pensado mucho. Sólo hace falta mover el… (De repente, un disparo. Sale Basem, con la pistola en la mano. Isaac, tras unos segundos, se abalanza y se la arrebata.) ¿Qué has hecho? ¿Qué has hecho, Basem? (Se asoma al calabozo.) Está bien. Mírame. Mírame. Diremos que intentó quitártela, que tuviste que defenderte, ¿de acuerdo? Quédate aquí, no te muevas. ¿Me oyes? Ahora no te muevas. Mantén la calma. Él se abalanzó sobre ti, ¿de acuerdo? Tuviste que defenderte. Un accidente.

No, espera. Les diremos que fui yo. Nadie podrá

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acusarte de haberlo hecho por venganza. Yo me acerqué, entré y se me echó encima, así que disparé. Que no te vea nadie. Dame esa pistola, eso es. Toma ésta. Así, muy bien. Vamos, vete, ¿no me oyes?, ¡vete!

Basem sale corriendo. Entra Isaac y suenan un par de disparos.

Isaac: (Llega Cora.) ¿Qué haces tú aquí?

Cora: He venido a despedirme de Darío.

Isaac: Vete. Aquí no tienes nada que hacer.

Cora: Déjame pasar.

Isaac: ¿Cómo te atreves a volver aquí?

Cora: No tengo nada que hablar contigo. Aparta.

Isaac: Siempre he despreciado tu insolencia. Mira este uniforme. Soy un militar, éste es mi territorio, me pertenece. Créeme cuando te digo que no estás en disposición de dar órdenes. Aquí sólo has sido una anomalía que había que resolver. Y por fin va a ocurrir. Alégrate. Podías haber terminado peor. En este lugar las autoridades son complacientes. Dejan que las adúlteras se arrojen a los pozos o se ahorquen de los árboles.

Cora: Yo no he engañado a Basem. Bien lo sabes, miserable. No te has despegado de mí, no he podido dar un paso sin sentir tu mirada en la espalda; cuando tenía unos segundos para estar a solas con él aparecías tú con cualquier excusa. No puedes soportarlo. No puedes permitir que alguien

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tenga lo que tú deseas pero jamás te atreverás a pedir: porque lo desprecias, porque lo odias, porque te gustaría ahogar lo que eres con las dos manos y enterrarlo en lo profundo de la tierra.

Isaac: Cuidado, Cora, cuidado. No todos estamos dispuestos a aguantar tu insolencia.

Cora: Al menos, ten la valentía de decirle a Basem lo que deseas. Atrévete a terminar la partida.

Porque, de lo contrario, podría resultar que tu único triunfo es arrebatarle a los demás la posibilidad de ganar. Tú seguirás siempre siendo un perdedor, un miserable que contempla la partida sin atreverse a jugar, hasta que un día no lo aguantes y te pegues un tiro.

Isaac: ¿Qué es lo que quieres? ¿Despedirte de tu amigo Darío? Pues pasa. Acéptalo como mi regalo de despedida. (Cora pasa. Unos segundos.

Sale). Así termina el juego. Vuelve a tu casa. No me pongas esa cara. Era un final previsible.

Cora: ¿Qué has hecho?

Isaac: Suena a la excusa improvisada de un adolescente: pero yo no he sido.

Cora: ¿Qué has hecho?

Isaac: ¿Estás sorda? Yo no he sido. ¿Cuánta vergüenza creías que podía soportar Basem? Pero no desesperes. Ya he pensado la manera de resolver este contratiempo. Me culparé del crimen.

Es un sacrificio pequeño ante la amistad de dos hombres. Aún puedes darme las gracias. Hasta el final, Cora, he cuidado de vuestra mentira.

Cora: ¡Miserable!

Isaac: Aparta. Ahora ya podemos despedirnos.

Luego, en el avión, tendrás tiempo de recapacitar qué precio hemos tenido que pagar por tus antojos. Creíste que podías imponer tus reglas, hacer que el mundo se moviera al vaivén de tus

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caprichos. Pero no tienes ni puta idea. Esto es el Ejército y cuando una pieza no cumple su función, ha de ser eliminada. Ahora, ¿a qué esperas?, márchate.

Cora: Deja que ahora te haga yo otro regalo. Te veo sonreír y seguramente es porque piensas que te has salido con la tuya, que esto terminó y yo desaparezco de la vida de Basem. Pero, escucha bien, eso iba a ocurrir aunque tú no hubieras movido un dedo.

Isaac: ¿De qué estás hablando? Vete, no tardarán en venir, vete.

Cora: Si te hubieras quedado quieto, si agazapado en tu cobardía te hubieras mantenido al margen, como un mal presagio que espera su turno, dentro de unos meses estarías consolando a Basem sin que yo pudiera estorbarte. ¿No querías saber por qué insistía en venir al desierto? Me estoy muriendo.

Isaac: ¿Cómo?

Cora: Estoy enferma. Y tú has llenado de vergüenza y de miseria mis últimos días. Sí, Isaac, ésa es tu victoria, la que sin duda merece alguien como tú. Disfrútala, sonríe, aplaude.

Pausa.

Cora: ¿Dónde está?

Isaac: ¿Qué?

Cora: Mi marido, ¿dónde está?

Isaac: En su cuarto, creo. Espera. Antes de marcharte, yo no… yo quería, yo creía que…

Cora: Lo que quieras, lo que creas, no me importa.

Tú y yo nunca deberíamos habernos cruzado.

Sale. Oscuro.

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XII Tal es la causa

El cuarto de Basem en penumbra. Por las rendijas de la ventana se cuela cobardemente la luz del amanecer. Está sentado al borde de la cama, con el traje de militar en el regazo, frente a la puerta, esperando. Ésta se entreabre. A contraluz, una figura.

Pausa.

Basem: ¿Qué ha sido eso?

Cora: El viento.

Pausa.

Basem: Lo sabes.

Cora: Sí, y ahora veo que tú también.

Pausa.

Basem: ¿No vas a gritar?

Cora: No. Basem: ¿No vas a llorar?

Cora: No. Basem: Sabes la causa, Cora, sabes la causa. Por eso te callas. Te me quedas mirando con la insolencia de quien desprecia su culpa, para que yo me enrede con las palabras, para que me desespere y… Márchate, Cora, vete o…

Cora: ¿O qué? ¿Vas a matarme a mí también? ¿Y después? ¿Te matarás tú? ¿Así termina nuestra historia, Basem?

Basem: Vete, Cora.

Cora: No, no sin hablar hablar contigo, un segundo, un minuto, para que las cosas que pertenecen al desierto regresen al desierto y las cosas que nos pertenecen regresen a nosotros, aunque sólo sea para despedirnos de ellas.

Basem: ¿Por qué no me dices que es mentira? ¿Por qué?

Cora: ¿Qué razón puede entender una bestia? De camino aquí he pensado que ya no podrías hacerme daño, que entraría y te escupiría en la cara, que te arañaría los brazos y el pecho y luego te lloraría, como estoy llorando a Darío, porque la muerte te habría devuelto la dignidad. Pero ahora que te tengo enfrente y, por mucho que lo intento, no puedo dejar de pensar que quizá algo de lo que amé permanece en ti y que quizá nada de esto hubiera ocurrido si yo no hubiera callado. Si yo te hubiera dicho que...

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Basem: ¿Cora?

Cora: He venido a despedirme.

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Basem: (Se pone la chaqueta del traje. Cora le coloca bien un galón, sin acercarse del todo.) Cora…

Cora: No conf ío en que Isaac te cuente la verdad pero estoy segura, de que cuando transcurran unos meses y todo haya acabado, descubrirás lo que ahora soy incapaz de confesarte porque temo desaparecer del todo al decírtelo. Cuando ocurra, cuando regreses a casa y alguien te cuente lo sucedido, te pido que me perdones por ser tan cobarde, por haberte llenado de un dolor que intenté guardar sólo para mí.

Se oyen voces cerca... Basem se pone el uniforme.

Cora se dirige a la puerta que, entreabierta, arroja al cuarto la luz del amanecer.

80

Cora: Acabar es empezar.

Basem: Cora…

Cora: ¿Qué?

Pausa.

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Basem: Nada.

Pausa.

Cora: Adiós. (Pausa, no hay respuesta.) Hasta siempre, Basem.

Oscuro.

Alberto Conejero Lรณpez

Oriente

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El tiempo sintético de López Mozo Eileen J. Doll

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Cuando Jerónimo López Mozo empezó a escribir sus obras de teatro a finales de la década de 1960, el mundo ya había pasado por dos guerras mundiales y los historiógrafos estaban reevaluando la manera de relatar la historia de ese mundo. El marxismo influyó en la decisión de mirar la historia de la clase baja al igual que la de los “hombres importantes”, y el multiperspectivismo comenzó a ganar terreno. En el teatro español, el uso de la historia para destacar problemas actuales, en particular bajo la dictadura de Franco y la censura resultante, era ya un tópico bastante común. Sin embargo, este teatro histórico seguía en la línea realista hasta los experimentos brechtianos de los jóvenes dramaturgos como López Mozo que jugaban con la historia de manera anti-ilusionista, distanciada, para criticar la política contemporánea. Con El Fernando (estrenada en 1972) López Mozo, junto con siete de sus colegas, dio a luz una creación nueva dentro

del teatro histórico en España y, a la vez, abrió un camino productivo en su propia dramaturgia que le llevó a lo que yo designo “tiempo sintético” en obras de su madurez.

Se encuentran paralelos entre el pasado representado de forma burlesca y el período contemporáneo, en realidad, en todas las obras que López Mozo creó en colaboración con otros; utilizan la historia como referente múltiple, mirando un pasado concreto, ambiguo o imaginado (según la obra), simultáneamente con un presente problemático. A veces las referencias pasadas se multiplican, dando evidencia de nuevas fórmulas de tratar el pasado y la historia. En vez de concentrarse en los héroes de la historia tradicional —reyes, generales, etc.— se concentra en otros elementos pasados: los personajes marginados, el sistema que manipula a la gente y los cambios políticos que no cambian nada. En El Fernando, se presenta el multiperspectivismo con escenas de las varias facciones —monárquica, eclesiástica, liberal— de la historia de Fernando VII.1 De esta manera los dramaturgos tra-

tan de subvertir la historia oficial y presentar una nueva versión de la misma desde una perspectiva sorprendente. López Mozo, en las obras que escribe como único autor, sigue el juego de ambigüedad o referencialidad temporal múltiple, transformándolo a través de los años en un tiempo dramático con más y más complejidad.

El tiempo sintético en sí empieza en la década de los 80 cuando, en una serie de obras, López Mozo cuestiona, de manera postmoderna, la posibilidad de escribir o recrear una historia verídica; plantea la circularidad del tiempo, la repetición sin cambios significantes. Evitando una linealidad temporal, el dramaturgo combina y mezcla las referencias históricas a varios momentos pasados, presentes y hasta futuros mediante atrezzo, personajes, vestuario, diálogo y acciones. Tomando técnicas y teorías de Bertolt Brecht (alienación), Peter Weiss (teatro documental), Tadeusz Kantor (el cuarto de la memoria) y otros dramaturgos y teóricos de vanguardia, López Mozo presenta un tiempo simultáneo de densidad increíble para poner en duda la posibilidad

a otras interpretaciones en casi cada instante de su pieza D. J. El Prólogo consiste en una lista de tres páginas de autores y obras que tratan el mito de Don Juan y/o el Convidado de Piedra. Con este comienzo, pasamos al reparto en el que se encuentra el desdoblamiento del personaje principal: “D. J. (Don Juan Marín)” (9), actor que representa a Don Juan Tenorio en escena en la representación de su propia compañía. De manera metateatral, López Mozo también incluye el reparto de la obra dentro de su obra, los actores del Tenorio siendo los personajes de D. J. Se ve la multiplicación de referencias temporales y la confusión de épocas en las acotaciones iniciales: La acción del primer acto y de parte del tercero transcurre en una capital de provincias —puede ser Oviedo— durante 1877. El resto tiene por escenario Madrid. Los hechos del segundo acto suceden algunos años después —tres o cuatro—, aunque la escenograf ía y el vestuario remiten a 1925. Igual pasa con la parte del tercer acto que se desarrolla en la capital de España. Habiendo discurrido no más de un lustro desde el final del acto anterior, todo, en el escenario, indica que estamos a mediados de la década de los cuarenta. (10) Con estas didascalias, es ob-

vio que el dramaturgo forma una síntesis literaria de referencias a cuatro versiones (mínimo) de Don Juan, mediante una intertextualidad postmoderna que añade otros niveles a la simultaneidad de tiempos. La mención de 1877 y los personajes de Ana y Obdulia sitúan el primer acto de D. J. dentro de la novela de Clarín (Leopoldo Alas), La Regenta, de 1884, en la cual se representa el Tenorio de José Zorrilla (1844), obra basada en la versión del Siglo de Oro de Tirso de Molina. La fecha de 1925 sugiere las pocas versiones teatrales del Don Juan homosexual, obras publicadas en 1924 y 1927, respectivamente: El hombre y sus fantasmas de HenriRené Lenormand y un retrato escrito por Elías Salaverría (López Mozo, “Don” 139). La misma fecha en combinación con la mención de los 40 puede apuntar a los estudios de la psicología donjuanesca de Gregorio Marañón, pero también hace referencia a las dos épocas de dictadura española en las cuales los homosexuales sufrieron represiones. Entonces, en el espacio de pocas páginas, antes de realmente comenzar el drama, López Mozo ha tejido una tela rica de referencias compuestas de momentos históricos y literarios de tres siglos. Al final de la obra, se añade el futuro del mito, a través de un personaje que viste ropa

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del progreso a través de la historia y para criticar el olvido colectivo.

Llama la atención del público a la falta de cambio, al eterno retorno político y a la parcialidad de la historia oficial, para instar a la acción. Al estudiar lo histórico en Jerónimo López Mozo y José Sanchis Sinisterra, Wilfried Floeck indica que, en sus dramas históricos actuales y postmodernos, utilizan múltiples puntos de vista para cuestionar la historia en sí y todas las normas historiográficas: “No se contenta[n] ni con una visión glorificadora ni con una configuración revisionista; intenta[n] aproximarse a la verdad histórica mediante una representación compleja y multiperspectivista, reflexionando al mismo tiempo sobre las condiciones y posibilidades de una (re-)construcción de la realidad histórica” (34). Este proceso de sintetizar el tiempo dentro de la pieza empieza con D. J. (1987) y culmina con La infanta de Velázquez (2001), pero continúa con menos densidad hasta el presente.

Se puede decir que el tiempo sintético nace a base de un interés literario: sintetizar las muchas versiones de la historia de Don Juan Tenorio. En su tour de force que presenta una versión nueva pero a la vez inscrita en la larga tradición de Don Juan, López Mozo multiplica las referencias

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actual: Cristina, mujer joven “del suéter escotado y pantalón de cuero que D. J. viera alguna vez en su futuro, con la que llegó incluso a hablar antes de que naciera” (López Mozo, D. J. 91). Esta mujer llega al teatro, pregunta por don Juan, y decide esperar su llegada allí. Su nombre no entra en el reparto, un dato curioso, porque a pesar de pertenecer al futuro, en esta pieza de tiempo sintético, la mujer del futuro es tan actual y vigente como las del pasado.

Con esta muestra del tiempo sintético, se percibe una tendencia postmoderna en la dramaturgia de López Mozo. Aunque no es el único elemento postmoderno de su teatro (ni mucho menos), este juego temporal lo sitúa en la vanguardia del teatro español de las décadas de los 80 y 90. Nuestro dramaturgo se sirve de este recurso dramático en otras varias obras durante estos años, incluyendo El engaño a los ojos (1998), otro ejemplo literario de simultaneidad de tiempos. Cervantes es el eje de este drama, en vez de Don Juan, y hasta cierto punto el tiempo es algo más lineal, pero hay un patrón semejante en cuanto al uso de referencias. Mientras el dramaturgo actual, Vagal, lleva al maestro Cervantes a una fiesta en su honor, los personajes pasan por la historia teatral desde el Siglo de Oro al presente. Se representa a

Cervantes como un ser vivo que a la vez está muerto: Cervantes.—No hace tanto que dejé de frecuentar la calle.

Vagal.—Va para cuatro siglos.

Cervantes.—¿Qué broma es ésa?

Vagal.—Nació en 1547. Cuatrocientos cincuenta años tiene ahora.

Cervantes.—No pasé de sesenta y nueve. (24) Hay interacciones con personajes que son otros dramaturgos, muertos y vivos, como Valle-Inclán y Nieva. Además hay referencias a obras cervantinas y obras de otros y menciones de autores como José Bergamín y Federico García Lorca. De esta manera, hay cierta linealidad histórica, de Cervantes maestro a sus varios endeudados en el siglo XX, pero simultáneamente López Mozo destaca los lapsos en la continuidad teatral, porque este tipo de teatro no es la regla, sino la excepción. Como lo explica David K. Herzberger: “The paradox of this view of literary history, however, is readily perceived in the way that López Mozo offers both continuity and fragmentation as formal and historical principles” (21).

Todos estos autores y sus épocas respectivas se mezclan en la obra y López Mozo logra otra vez un tiempo sintético postmoderno.

En otras piezas, López Mozo crea un tiempo simultáneo dentro de un contexto menos literario y más histórico o intrahistórico.

En la década de 1990, se encuentra este recurso temporal en Yo, maldita india . . . (1990) y Ahlán (1997). Al confundir los tiempos y multiplicar las perspectivas históricas en estos dramas, López Mozo cuestiona la posibilidad de recrear una verdad histórica, un planteamiento postmoderno poco frecuente en España aunque contemporáneo con otros europeos.2 La primera obra combina el momento en que Bernal Díaz del Castillo escribe su crónica “verdadera” de la conquista de México —un “presente” histórico— y los recuerdos de lo que está escribiendo, representados en escena.

Incluso hay momentos que no pertenecen exactamente a la memoria de Díaz del Castillo, porque aparece la Malinche insistiendo en entrar en su crónica; el público ve las memorias de ella mientras Bernal duerme. En términos marxistas, se cuenta la intrahistoria, la historia desde abajo, desde la perspectiva de los soldados y los indígenas, en vez de concentrarse en la historia tradicional del capitán y del rey. Así se espera descubrir otra realidad de los acontecimientos. Haciendo de la Malinche su protagonista, López Mozo le ha dado una voz a la víctima que

la llegada a la península de los musulmanes en 711 y la Reconquista consiguiente, referencias míticas y alusiones a la época de Franco.

Un ejemplo de los múltiples niveles de referencia se encuentra en la escena del guardia civil en la costa que se llama Rodrigo; habla de la invasión de los moros con su viejo maestro de escuela en el momento actual de la llegada de Larbi en su patera. López Mozo subvierte la referencia histórica normal u oficial para desfamiliarizar la situación y distanciar a su público, haciéndole pensar en la situación tanto histórica como actual de la inmigración rápida de un grupo con diferencias culturales, étnicas y lingüísticas. Por medio de estos juegos temporales, hace hincapié en la repetición de acciones, en la inhabilidad de aprender del pasado.

Con el nuevo milenio, López Mozo sigue combinando referencias temporales e implantando este tiempo sintético en varias obras con una meta semejante, la de distanciar al público, llamar su atención a la repetición estéril de los mismos errores del pasado y recalcar la urgencia de no olvidarlos. El año 2001 ve la publicación de dos obras significativas que ejemplifican lo complicado del tiempo sintético: El arquitecto y el relojero y La infanta de Velázquez.

En las dos piezas, López Mozo teje

un trasfondo de tiempo circular o espiral, con una complejidad referencial que muestra las interrelaciones entre una época y otras.

Los tiempos privilegiados en El arquitecto son el presente (los años 90) y la época del franquismo, con otros momentos históricos mencionados en escenas diferentes: la guerra civil, la guerra de independencia, los interrogatorios policíacos de postguerra dentro del viejo Correos de Madrid. Toda la acción tiene lugar dentro del símbolo por excelencia del Tiempo: el reloj de torre de “la antigua Casa de Correos (hoy sede de la Comunidad de Madrid)” (16). La obra entera consiste en una dialéctica entre el arquitecto, que quiere borrar el pasado y sólo obsequiar los momentos gloriosos (como la resistencia a Napoleón en 1808) y el relojero que insiste en guardar las memorias dolorosas para que nadie se olvide y haga lo mismo. El final del drama repite, en esencia, las primeras escenas, destacando el tiempo circular y la falta de cambio histórico.

En La infanta de Velázquez, López Mozo recorre toda la historia de Europa de los últimos 300 años con un homenaje al artista y hombre de teatro polaco, Tadeusz Kantor. Las referencias son tan intrincadas que sería difícil captarlas todas en una representación, porque en cada escena del drama

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no pudo contar su propia historia, por el motivo que sea: por ser mujer, esclava, pobre, marginada, rechazada por ser la madre del mestizaje; por hablar otra lengua y no saber escribir; por sufrir como chivo expiatorio los pecados de todos los demás.3 Mediante esta mezcla de tiempos y perspectivas, la presentación simultánea de memorias, presente histórico y presente escénico, el dramaturgo consigue destacar la importancia de la historia y la memoria a la vez que cuestiona su eficacia y la posibilidad de llegar a una versión verdadera de los acontecimientos.

Su obra Ahlán hace referencias históricas y literarias desde el principio, así creando también un tiempo sintético. Mezcla los niveles textuales a través de dos prólogos —uno del sur de España y el otro del norte de África— y la multiplicidad de referencias a varios tiempos y obras literarias.

Cuando el viejo Nachib acusa al traficante de explotar a los jóvenes marroquíes con su negocio de la muerte, se ven ecos del profeta clásico pronosticando las catástrofes del héroe joven. El texto multiplica las referencias temporales con las andanzas del inmigrante indocumentado Larbi por España: los últimos treinta años de inmigraciones ilegales, peregrinaciones picarescas del Lazarillo del siglo XVI, paralelos históricos con

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hay un mínimo de dos tiempos simultáneos. La obra comienza con la visita de Kantor al Museo del Prado para ver Las Meninas; invita a la Infanta Margarita del cuadro a visitarle en Cracovia.

Las escenas siguientes animan el cuadro. La conversación y las acciones de Velázquez y los personajes del cuadro remiten a cuatro momentos histórico-artísticos: cuando Velázquez pinta Las Meninas (1656), cuando personajes de obras de Goya (de la guerra de independencia [1808-12]) intervienen en la pieza Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti (1956) y cuando, durante la guerra civil, tuvieron que guardar los cuadros del museo del bombardeo.

Al llegar al estudio de Kantor, la Infanta cuenta su historia, que se transforma en la historia condensada y compendiada de Europa de los siglos XVII a XX. La compañía de Kantor la representa en su estilo alienador del Teatro de la Muerte, en el cual la Infanta puede participar sin dificultad, a pesar del desajuste temporal y su propio estado anímico. El vestuario, el diálogo, los personajes mismos, refieren simultáneamente o turnando entre la época actual, la de Margarita y el Emperador Leopoldo, la de Felipe II y la de Franco, entre otras. Un ejemplo entre los muchísimos posibles es

cuando Adas, personaje de piezas de Kantor pero aquí uno de los actores de Cricot 2, se viste del Emperador; el resultado da una imagen visual de la síntesis temporal en todos los niveles de esta obra: “Bajo el nuevo ropaje, mezcla extraña de la palaciega indumentaria barroca y de la que dicta la moda del siglo xx, Adas se transforma en el Emperador” (López Mozo, Infanta 54). Al conocer en persona a la Infanta, se presenta así: “Soy, ya lo ves, Emperador.

Digamos que ese es mi oficio. En realidad, me siento burgués. Practico algunos deportes, sobre todo, el golf y la caza. También doy largos paseos. Me gusta leer y ver buen cine” (56). Así se notan algunas referencias anacrónicas, las cuales sugieren un paralelo con Franco. La narración de la muerte del padre de Margarita (Felipe IV) hace un paralelo con las circunstancias de la de Franco, según Magda Ruggeri Marchetti (190).

Hacia el final del drama, el Emperador describe su plan de unificar toda Europa bajo su hijo, Euro; de esta manera burlesca y de alusión múltiple, López Mozo deja claro, a pesar de una red espesa de referencias, que la crítica sociopolítica se dirige hacia el momento actual. El virtuosismo del tiempo sintético en La infanta de Velázquez resulta en una culminación dif ícil de superar.

Quizás sea por eso que después de 2001, López Mozo ha continuado el uso del tiempo sintético de manera menos compleja. En obras recientes, como El olvido está lleno de memoria (2003) y Las raíces cortadas (2005), las conexiones entre el presente y momentos pasados se encuentran dentro de una trama algo más realista y lineal. Sin embargo, la simultaneidad de tiempos diferentes en la mente de sus personajes continúa, sea el actor viejo que se confunde entre el presente y varios de sus papeles pasados en el teatro dentro del teatro dentro del teatro o sea la mujer política que conversa con el fantasma de su vieja antagonista y rival político en momentos importantes de su vida. El tiempo sintético es un recurso flexible e innovador que marca gran parte de la dramaturgia de Jerónimo López Mozo y destaca su contribución creativa al teatro español, europeo y mundial.

Notas Parece cosa de brujas (1974) plantea una historia fabricada a base de un “milagro” satánico creado por el Taumaturgo 1

para mantener un orden político que caducaba. La obra Como reses (1980) muestra el nuevo énfasis en la “intrahistoria” de un grupo de personajes al margen de la

grandes del siglo XX. Estos son solamente ejemplos de la manipulación de la historia en sus obras en colaboración. Para una discusión más detallada, véase Doll, Papel.

Allí también se discuten otras obras en las cuales López Mozo juega con el tiempo y la historia, como Crap, fábrica de municiones (1973).

José Luis Campal Fernández estudia la violencia como parte de este cuestionamiento histórico en Yo, maldita india. . . y Wilfried Floeck discute los elementos postmodernos de su revisión de las crónicas de la conquista en la misma pieza.

3 Se desarrolla este tema mucho más en Doll (79-83).

2

Obras citadas Campal Fernández, José Luis. “La violencia colonialista en López Mozo. A propósito de Yo, maldita india…”. Acotaciones 10 (enero-junio 2003): 37-47.

Doll, Eileen J. El papel del artista en

la dramaturgia de Jerónimo López Mozo: juegos temporales e intermediales. Madrid: Iberoamericana, Frankfurt am Main: Ver-

Gonzalo Santonja. Madrid: Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001. 129-143.

——. El engaño a los ojos. Estreno 25.2

vuert, 2008.

Floeck, Wilfried. “Dramaturgos espa-

(otoño 1999): 22-42.

——. La infanta de Velázquez. Santur-

ñoles contemporáneos como lectores de las crónicas de la conquista: Sanchis Sinisterra y López Mozo”. Hispanística XX 17 (1999): 25-39.

Hertzberger, David K. “El engaño a los ojos: The Theatrics of Theatrical History.”

Estreno 25.2 (otoño 1999): 20-21, 54.

López Mozo, Jerónimo. Ahlán. Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica, 1997.

——. El arquitecto y el relojero. Damos la Palabra (Textos), 17. Madrid: Asociación de Autores de Teatro y Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 2001.

——. Crap, fábrica de municiones. Colección “Se hace camino al andar”, Serie 2, N.º 30. Bilbao: Zero, 1973.

——. D. J. Creación Literaria, 7. Toledo: Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1987.

——. “Don Juan, una vacilación de la naturaleza”. Don Juan, genio y figura. Mitos Universales de la Literatura Española. Ed.

ce: Santurtziko Udala/Ayuntamiento de Santurce, 2001.

——. Yo, maldita india… Teatro-El Público, 8. Suplemento a El Público 77 (marzo-abril 1990). Madrid: El Público/Centro de Documentación Teatral, 1990.

López Mozo, Jerónimo; Luis Matilla.

Parece cosa de brujas. Primer Acto 165 (feb. 1974): 23-43.

Matilla, Luis; Jerónimo López Mozo.

Como reses. Colección Nueva Escena, 2.

Madrid: Nuestra Cultura, 1980.

Oliva, César, ed. El Fernando: Espectáculo colectivo del Teatro Universitario de Murcia. Textos de José Arias, Ángel García Pintado, Jerónimo López Mozo, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Manuel Pérez Casaux, Luis Riaza y Germán Ubillos. Madrid: Editorial Campus, 1978.

Ruggeri Marchetti, Magda. “La infanta de Velázquez”. Assaig de Teatre 32 (abriljuny 2002): 189-190.

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La Ratonera Revista asturiana de teatro

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histórica tradicional, los cuales trabajan en un matadero durante los acontecimientos

Prestigiosos especialistas revisan las ideas teatrales de Lope de Vega

Sobre el 'Arte nuevo de hacer comedias' José Luis Campal Fernández ridea

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Próximo a los cincuenta años y con una producción ya considerable, Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635) realizó una incursión en el terreno de la preceptiva literaria por medio de los versos de Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, donde amasó, entre bromas y veras, sus particulares ideas acerca de cómo debía construirse una obra para responder al exigente auditorio de su época.

Coincidiendo ahora con el cuarto centenario de su publicación, revisamos los logros del Arte nuevo de hacer comedias lopiano por boca de siete prestigiosos especialistas en el Siglo de Oro, los cuales nos arrojan luz sobre tres aspectos que estimamos de capital importancia: 1) ¿Qué supusieron para el teatro barroco las ideas de Lope de Vega expuestas en su Arte nuevo?

2) ¿Cuánto cree que hay de gravedad doctrinal y cuánto de juego irónico en esos juicios versificados?

3) ¿Dónde estima que se mostró más acertado el Fénix de los Ingenios: en sus observaciones sobre lenguaje dramático, temas y métrica o en aquellas otras relativas al público y la capacidad revolucionaria del teatro como artefacto literario?

Los relevantes profesores y catedráticos que reflexionan acerca de la materia enunciada por el célebre dramaturgo son: Jesús G. Maestro (Universidad de Vigo), Alfredo R. López-Vázquez (Universidad de La Coruña), Javier Huerta Calvo (Instituto del Teatro de Madrid), Germán Vega GªLuengos (Universidad de Valladolid), Luciano Gª Lorenzo (CSIC), José Mª Díez Borque (Universidad Complutense) y Mariateresa Cattaneo (Universidad de Milán).

Atendamos sus cabales puntos de vista.

I. Jesús G. Maestro «1) Supusieron la entrada del teatro barroco en el mundo de la preceptiva literaria. Hasta el Arte nuevo de Lope la comedia nueva es un género literario y teatral que carece de legitimidad normativa, esto es, carece de carta de re-

conocimiento en el mundo de la poética. En el Siglo de Oro algo así era fundamental: no se podía hacer arte al margen de las normas. El arte debía estar justificado normativamente. La situación era completamente opuesta a la de hoy día. Entonces, en los siglos XVI y XVII, y en realidad hasta el Romanticismo, el valor del arte era el valor de las normas reconocidas como tales, a través del cual el arte se manifestaba objetivamente, esto es, se materializaba formalmente. Se consideraba entonces que tales normas reproducían estéticamente los valores de la naturaleza. En este punto, Lope está reconvirtiendo los principios aristotélicos. Lope y Aristóteles son lo mismo. Incluso podría decirse que el arte de Lope está más cerca de la realidad del mundo, desde el momento en que no aísla ni material ni formalmente lo trágico de lo cómico, ni insulariza los hechos en torno a una acción única, ni objetiva la complejidad de la vida en una forma exclusiva, sino en varias (soneto, redondilla, romance, décima, lira…), etc. Hoy día el arte se valora en la medida en que no es normativo, sino indi-

cómic ilegible que para explicar los fundamentos terapéuticos de un código de barras. No, Lope no inventa una teoría de la literatura al margen de la literatura, sino que justifica preceptivamente una nueva idea del teatro y una nueva concepción de la comedia. La mayor ironía de Lope consiste precisamente en haber sido un dramaturgo, un autor literario, y no un teórico de la literatura, no un preceptista oficial, el que construye la teoría literaria de la comedia española del Siglo de Oro. La literatura española nunca hizo caso de la preceptiva, y los preceptistas nunca leyeron con inteligencia a los creadores contemporáneos a ellos. Si los literatos auriseculares hubieran observado las normas para hacer arte, ninguno de ellos habría escrito jamás una sola línea que valiera la pena leer al cabo de veinticuatro horas. Cervantes crea un género inexistente, la novela; Lope hace lo mismo con el teatro, al engendrar la comedia nueva; Calderón lleva a la supremacía el teatro alegórico con el auto sacramental. Ninguno fue “políticamente correcto” en términos estéticos. Las normas del arte siempre se han desarrollado en la medida en que el arte desaparece y se desvanece. El mundo posmoderno es el ejemplo más vivo. La cultura posmoderna es la mejor caricatura del mundo contemporáneo.

Cartel del congreso celebrado en Olmedo con motivo de los 400 años del Arte nuevo de hacer comedias.

3) El teatro no tiene socialmente ninguna capacidad revolucionaria. Al teatro las revoluciones llegan hechas. Cuando Hugo estrena Hernani el Romanticismo había triunfado ya años ha. Por eso resulta, por ejemplo, completamente ridículo hablar de teatro comprometido. Ése es un concepto que nace con la retórica posmoderna, seudomarxista, y de ascendencia por supuesto francesa y sartreana. Comprometido es un artista que no tiene nada que decir. De hecho, no hay nada más conservador que el teatro. Lope escribe para un teatro nacional, es decir, un teatro estatal, y por lo

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vidual, o gremial. Las normas del arte las pone el yo del artista, o el nosotros del gremio (los amigos del artista). En realidad, como en tiempos de Lope, las normas del arte las pone el mercado. Lope es el primer dramaturgo que escribe para el mercado, del mismo modo que hoy hacen un poeta y un novelista de cuyos nombres no quiero acordarme con sus poesías y sus prosas, respectivamente. Lope, sin embargo, hizo de su obra, la comedia nueva, un canon literario. Los escritores posmodernos, sin embargo, hacen de su obra, simplemente, dinero.

2) El Arte nuevo de Lope es un tratado de preceptiva teatral completamente serio, riguroso y sólido. Con sus contenidos no hay ironías que valgan. Ni Cervantes pudo atreverse a ironizar con o contra ellos. La verdad de tal doctrina lopista está atestiguada en el hecho consumado de las innumerables comedias del Siglo de Oro español, cuyo genoma diseña el propio Lope de Vega, y cuya justificación teórica está contenida en el Arte nuevo. Lope no se inventa una teoría literaria, como hacen los actuales teóricos de la literatura, que nos toman el pelo aduciendo interpretaciones literarias al margen de los textos y de los materiales literarios realmente existentes, pues sirven lo mismo tales “teorías” para “comentar” un

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tanto político, del mismo modo que hicieron Esquilo, Sófocles y Eurípides. No estamos hablando de un teatro escolar, como el de los humanistas de 1580; ni cortesano, como el de la minoría que pelotea al monarca en la intimidad pública de la corte; ni tampoco de un teatrillo popular y pobre, ambulante y deambulante, al estilo de Lope de Rueda, que tanto añora el pobre Cervantes, y que un señorito como Lorca rehabilita para su ocio personal y gremial a comienzos del siglo XX, haciendo creer a todo el mundo que recorre con La Barraca los pueblos de España para limpiarlos de ignorancia, o algo parecido. No, Lope escribe el teatro de un Imperio, y para un Imperio, e instituye un modelo de comedia que se impone por sí solo en toda la América hispanizada, desde sor Juana Inés de la Cruz hasta Juan Ruiz Alarcón. El teatro de Cervantes fue mucho más revolucionario que el de Lope, pero el público no lo quiso. El pueblo no quiere ni la libertad ni la razón: prefiere siempre sus experiencias ficticias, es decir, la utopía y la religión. El pueblo prefirió el teatro de Lope. Y tras él el de Calderón.

Es decir, prefirió la ficción. Cuanto más teológica (y menos antropológica), mejor. Era mucho más bonita esa ficción, por su lenguaje, por su tema (siempre el honor) monotemático, permítaseme la

paronomasia, y su riquísima polimetría, con el fin de jugar a que todo queda igual. Hoy los posmodernos, que quieren monopolizar la interpretación de la literatura, y de la cultura como opio del pueblo, no son capaces de leer a Lope, y cuando lo intentan, comprueban que no pueden comprenderlo, que no lo entienden. El éxito de Lope no puede entenderse al margen del uso dramático de las ideas alienantes de su tiempo, como el honor. En el siglo XVII el honor era tan alienante como hoy lo es la idea de solidaridad. Nadie entonces se identificaba públicamente como deshonrado, judío o hijo de padre desconocido y madre ramera, del mismo modo que hoy nadie se atreve a afirmar públicamente su insolidaridad social, aunque todo el mundo la practique, bajo la forma del nacionalismo, principalmente. Cervantes criticó los prejuicios de su tiempo; Lope, por su parte, los explotó, sin combatirlos en absoluto. En este sentido se comportó como un posmoderno contemporáneo. Pero con una calidad de palabra y de invención en nada comparable a la de los escritores españoles de hoy día.»

II. Alfredo Rodríguez López-Vázquez «1) Creo que hay que ponerse en el año 1609 y, con perspectiva, observar qué había pasado antes

del Arte nuevo, qué iba a pasar en los próximos años (el quinquenio siguiente) y cómo iba a reorientarse el teatro en la siguiente generación de dramaturgos. Antes de 1609 Lope, que ya se acerca a los cincuenta años, había escrito un buen montón de obras muy interesantes, pero todavía ninguna obra maestra. Si admitimos que en el repertorio auténtico de Lope podemos encontrar como una docena de obras maestras, casi todas ellas (con la excepción de El castigo sin venganza, que representa una madurez sombría y luminosa, frisando los setenta años) están situadas en los cinco años siguientes a la publicación del Arte nuevo: Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo, El perro del hortelano, La niña de plata, El villano en su rincón, El mejor alcalde, el rey. Parece que para el propio Lope esa reflexión teórica procedente de su práctica teatral hace aflorar una dramaturgia latente que hasta ese momento había estado un poco dispersa. La impresión que da el Lope que escribe el Arte nuevo es la de alguien inmensamente dotado, un verdadero animal teatral, que se para a pensar el relato que necesita, a ordenar los elementos de su dramaturgia. En la historia de los grandes creadores, no sólo de la literatura, sino de la estética en general, a veces encontramos esos momentos de revolución

y moral muy notable: la comedia nueva, con sus fórmulas, procedimientos y recetas, para el material ajeno construido a través del verso; la prosa, en cambio, para dramatizar su verdad personal, sus entresijos humanos. Lope se está situando en los terrenos del realismo teatral de la segunda mitad del XIX. En su evolución estética es posible que el hecho de haber estudiado y desentrañado la teoría del Arte nuevo haya sido un acicate para ese formidable texto moderno que es La Dorotea.

2) Yo diría que mitad y mitad.

El título completo es Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo y me parece que en esa formulación extensa hay el mismo espíritu de zumba y regocijo que, por ejemplo, en La Gatomaquia. Por un lado, Lope reflexiona sobre su propia memoria teatral y contempla el estado de cosas al que ha llegado la farándula carpetovetónica; por otro lado, cerca ya de los cincuenta tacos, tiene la suficiente distancia personal, humana y estética, como para espolvorear sus juicios con pimienta y mostaza.

En todo caso no es Lope el único que se para a señalar las derivas de los formulismos. Claramonte, por ejemplo, hace decir a uno de sus graciosos que llegó a encontrarse tan solo, tan solo “que decir quise un soneto”. Seguramente aludiendo a ese Lope que formula “el

Portada de la edición de Rimas de 1609, en la que aparece por primera vez el Arte nuevo.

soneto está bien en los que aguardan”. La risa sobre la receta de formulario es muy identificable. Y para qué hablar de Vélez de Guevara o Rojas Zorrilla y sus hallazgos satíricos sobre las escenas de masas. Aquella acotación escénica digna de los Monty Python: “Sale Herodes, y con él cuatrocientos inocentes”. O la admirable hipérbole: “Sale lo primero por el patio, sin haber cantado, el Paladión, con cuatro mil griegos por lo menos, armados de punta en blanco”.

Precursores de Cecil B. de Mille.

Eso sí, el Lope del Arte nuevo (maliciosamente aludido por Vélez en la frase “prodigioso monstruo español y nuevo Tostado en verso”) controla los límites de su distanciamiento sobre esa fórmula que él mismo ha desarrollado.

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personal. Pienso en el Horacio de la “Epístola a los Pisones”, que constituye la primera gran poética occidental, y es un gran texto de reflexión sobre el teatro, el dramaturgo y el público. El Lope de 1609 parece haber necesitado ese momento para estilizar, perfilar y aquilatar su dramaturgia.

Y en los años que siguen aparecen sus obras maestras; y aparece también el gran modelo teatral de la comedia tirsiana, ortodoxa respecto a la propuesta de Lope y en ocasiones superior a ella en algunos componentes estéticos. Pero esa ortodoxia marca sólo una de las dos líneas, la línea tradicional, que la historia del teatro español ha desarrollado. Es posible que el Arte nuevo, además de servir de modelo teatral para que el propio Lope ahonde en su dramaturgia y que autores como Tirso o Pérez de Montalbán amplíen esa propuesta, haya facilitado, por contraste, la aparición de la otra estética teatral surgida del barroco: la que parte de Mira de Amescua y Vélez de Guevara y desemboca en Calderón y Rojas Zorrilla. Pero hay algo más con lo que seguramente el Arte nuevo tiene que ver. Años después, cuando Lope escribe La Dorotea renuncia a la convención teatral para novelar dramáticamente su propia memoria, sus amores y amoríos de antaño.

Hay ahí una audacia intelectual

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3) Yo creo que Lope está igual de acertado en todo. El discurso crítico que propone y la calidad de su reflexión tienen el aval de su quehacer teatral y sirven también para que su práctica teatral tenga un plus de perfección que no encontramos en sus obras anteriores. Por poner un ejemplo, La fuerza lastimosa es seguramente una estupenda comedia de gran calado comercial y que traspasa las fronteras culturales y sociales; es tan emocionante y animada como un buen Spielberg, pero seguramente sin la remoción que supone el Arte nuevo en todos esos puntos (articulación de lenguaje dramático, vías de recepción popular y ahondamiento estético) tal vez Lope no hubiera llegado a escribir Fuenteovejuna o El castigo sin venganza. Lo que me llama la atención en todo esto es que el salto cualitativo del Lope de 45 años al de 50 años abarca todos los elementos teatrales. Es una verdadera remoción de su dramaturgia, que aún va a tener una continuación en el Lope tardío de los años veinte, que dedica más tiempo y atención a pulir y perfeccionar sus comedias. Aunque en esos momentos la estética teatral que triunfa en los escenarios ya es otra diferente. El teatro que está haciendo el joven Calderón veinteañero, capaz de crear a esa edad La devoción de la Cruz,

La vida es sueño, El príncipe constante o El médico de su honra, está fuera del modelo lopiano, pero sería impensable sin la revolución que, veinte años antes, Lope ha introducido en la forma de pensar lo que es la creación teatral. Calderón puede producir esas obras maestras antes de cumplir treinta años porque antes que él Lope ha condensado en el Arte nuevo sus experiencias cuando va a cumplir casi los cincuenta.»

III. Javier Huerta Calvo «1) La confirmación de una práctica teatral que tenía ya un recorrido de casi veinte años.

No era necesario haberlo escrito, pero Lope lo hace empujado por los ataques que estaba recibiendo por parte de los sectores más puristas, que lo tildaban de bárbaro por ignorar las reglas de la Poética antiguas y dar, de este modo, un mal ejemplo ante el mundo.

La respuesta de Lope es absolutamente transgresora: se cisca en los preceptos y los sustituye por una serie de observaciones, presididas todas ellas por el sentido común y la observación de la vida y la naturaleza. Al mismo tiempo hace algo inaceptable para los poetólogos de entonces: dar el relieve que se merece al tantas veces despreciado vulgo.

2) Lope sorprende a sus colegas de la Academia de Madrid con

un discurso que tiene mucho de representación. Emilio Orozco lo analizó magistralmente como una pieza oratoria. Creo que se podía ir más lejos, pues su diseño no está lejano del que es propio de la loa que echaban los recitantes antes de empezar cualquier función.

En este caso, se trataría de una “Loa general de la comedia nueva”, el artefacto por él inventado.

De acuerdo con la gravedad del asunto, escoge el endecasílabo, verso propio de las epístolas y de los poemas épicos. Y, eso sí, como no quiere cansar los oídos de quienes lo escuchan con el sonsonete de la rima, opta por la tirada de endecasílabos blancos, que suele rematar de cuando en cuando con un pareado elocuente que encierra dos conceptos que se oponen como la noche al día: así, por ejemplo, lo que es justo, según las viejas preceptivas, al gusto, criterio al que se acoge Lope para justificar su modo de concebir el arte dramático. Se trata de un recurso dramático que hace más ameno el discurrir de las ideas.

3) Lo importante es la enunciación de los principios generales, entre los cuales el más importante es, sin duda, la conveniencia de mezclarlo todo, en una suerte de mestizaje teatral y escénico: lo trágico y lo cómico, espacios y tiempos, lenguajes diversos e, incluso, formas métricas. Así, frente

IV. Germán Vega GarcíaLuengos «1) El genial poema de Lope lo que fundamentalmente hace es levantar acta y justificar los usos que se han impuesto en los escena-

rios, gracias a la interacción entre los gustos de un público, cada vez más decantado hacia esa forma de satisfacer sus necesidades culturales y de ocio, y la labor de los encargados de la oferta teatral, que van desde los poetas que escriben los versos a los profesionales que les dan vida sobre las tablas. El responsable de esta formulación, atinadísima en tono y capacidad sintética, asume el papel relevante que ha tenido en este triunfo; un triunfo que, sin embargo, ha sido esencialmente una tarea colectiva. A partir de 1609, en que con su inclusión en las Rimas se puso al alcance de todos este manifiesto escrito unos años antes, no creo que incidiera de manera especial en la práctica teatral, porque ésta ya se ajustaba a lo que a grandes rasgos en él se dice; en lo que sí debió dejar su impronta, en una medida no del todo fácil de determinar, es en las reflexiones sobre el fenómeno que vinieron después de él, así como en la confirmación del derecho a renovar las formas de hacer teatro, contra el parecer de las minorías intelectuales partidarias de unos principios aristotélico-horacianos manipulados.

2) Evidentemente, el Arte nuevo va muy en serio. Lope está totalmente decidido a reivindicar también esta parcela de su creación literaria, que tantas suspicacias ha levantado entre los doctos,

los intelectuales de la época, que la tildan de populista y atentadora de principios literarios intocables. Lope proclama su derecho a un teatro nuevo que se ajuste a las necesidades de un tiempo nuevo, diferente al de griegos y romanos. Es la misma operación y justificación que Cervantes emprende para la novela. Y la ironía es el ropaje que su manifiesto adopta para ajustarse mejor al contexto de su primera recepción; porque no debemos olvidar que este poema, universal y clásico ya tras 400 años, fue en origen una explicación dirigida por el autor a los colegas que compartían academia en Madrid. Ahí no tendría ningún sentido ponerse profesoral: esa actitud, por otra parte, que es la que mantienen los partidarios del respeto a las normas clásicas, contra la que precisamente va el poema.

De todas formas, entre bromas y veras, Lope se las apaña para demostrar que conoce bien todo aquello contra lo que dicen que atenta la comedia nueva, e incluso que lo ha practicado. Así es como ofrece una solución, que no es de ruptura sino de compromiso.

3) Sin duda, en lo segundo. Para ajustarse a las necesidades del género de los tratados de poética, que opera como referente, pretende dar un panorama de todos los aspectos y niveles que la nueva fórmula comporta; y lo hace de

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a la monotonía de la versificación francesa, Lope propone una endiabladamente compleja versificación que todavía hoy sigue siendo una de las grandes riquezas del teatro clásico español, frente a la monotonía del francés, sin ir más lejos. Para mí, los versos clave, porque tocan la tan debatida ideología de la comedia, son aquellos en los que dice: “En la parte satírica no sea / claro ni descubierto, pues que sabe / que por ley se vedaron las comedias / por esta causa en Grecia y en Italia”. En otras palabras, Lope anticipa el posibilismo de Buero Vallejo, lo que éste llamaría el modo oblicuo de mirar la realidad, frente a las opciones radicales y extremistas. El pareado que cierra esa tirada es también de antología: “pique sin odio, que si acaso infama, / ni espere aplauso ni pretenda fama”. Es de esperar, en fin, que con el reciente interés que hacia algunas obras de Lope –El perro del hortelano, Peribáñez y Fuente Ovejuna– muestran jóvenes directores ingleses y franceses –Donellan, Boswell, Porras– su teatro adquiera el relieve internacional que merece.»

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Fotografía del espectáculo de Producciones Micomicón sobre el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, donde vemos a dos actores con la marioneta de Lope de Vega, durante la representación en el Festival de Almagro. (Foto: Festival de Almagro.)

manera muy sintética, que en bastantes ocasiones no refleja la complejidad de la práctica real. Pero donde realmente estriba la novedad del Arte nuevo, y la verdadera razón por la que se decidió a escribirlo, es en la proclamación de la libertad creadora, del derecho a renovar el teatro para acomodarlo a una realidad y un público nuevos. Esto es lo que hace de él uno de los mejores exponentes de lo

que supuso la modernidad literaria europea.»

V. Luciano García Lorenzo «1) El Arte nuevo es la obra de un poeta dramático, de un creador, y como tal hay que entenderla. Lope teoriza, pero a partir de su propia experiencia, y su tratado es la exposición de lo que estaba ofreciendo en los corrales. La nueva fórmula ya se había impuesto

cuando aparece el Arte nuevo, una fórmula, naturalmente, que el teatro del Fénix lleva a las máximas consecuencias, pero, como es sabido, recogiendo no pocas aportaciones inmediatamente anteriores a él. En pocas palabras, la comedia nueva triunfa, pero lo hace a través de su propia práctica y la teorización lopiana no es demasiado importante para que se siga practicando.

ría lopiana, sino sobre todo y ante todo sus propias obras.»

VI. José Mª Díez Borque «1) La gran hazaña de Lope de Vega, como es sabido, fue crear el teatro moderno español marcando los rumbos para todo el teatro hispano del siglo XVII. Lope recoge componentes dispersos en el teatro anterior y, con un nuevo concepto de verosimilitud, mezclando lo trágico con lo cómico, incumpliendo los principios aristotélicos, con una serie de elementos (formales, estructurales...), crea un modelo teatral que van a seguir todos. El peso concedido al receptor es fundamental, por lo que hay en su teatro una serie repetida de mecanismos de construcción para gobernar la recepción, convirtiéndose, en cierto sentido, en una suerte de pastor de un público, manteniendo y recibiendo las expectativas de ese público, que se convierte en el sostén de su teatro y del de sus seguidores. Claramente, lo pone de relieve en su Arte nuevo y, claramente, lo destacaron, asintiendo o no, autores de la época como Cervantes, Suárez de Figueroa, Tirso de Molina, Polo de Medina, Bances Candamo, etc.

2-3) Problema muy debatido por la crítica –desde Menéndez Pelayo a Rozas, pasando por Morel Fatio, Green, Porqueras, Sán-

chez Escribano, Froldi, Orozco, etc.– es el del sentido y función del Arte nuevo, y, en consecuencia, el de la intención de Lope al escribirlo: desde la palinodia al distanciamiento irónico. En este sentido quiero destacar lo que, a mi juicio, es fundamental en el Arte nuevo –independientemente de lo que en él expone sobre lenguaje dramático, métrica, estructura, temas...–: la explicación y justificación de la venalidad de su teatro, contando con el público, es decir, con la recepción. Lope se vio inmerso en un torbellino, en el ojo de un huracán que, en buena medida, creó él, y del que intenta salir justificando lo que había hecho. El problema es que cuando triunfa su teatro, venal, no está claramente asumida la rentabilidad de la literatura, las relaciones señora literatura-señor capital, que no son en otros géneros literarios tan decisivas como en el teatro. El teatro es rentable, y por tanto entran en colisión valor de mercado –valor cultural; normas de la poética-gusto; poética-venalidad; cultura-venalidad, prestigio de los clásicos–, justificación por el éxito, etc. Demasiados problemas para ser resueltos sin contradicciones y vacilaciones. Lope no tiene que justificarse ante el público adicto que paga su teatro, ni muchos componentes de su propio teatro, pero sí cree que debe

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2) Yo creo que Lope se tomó muy en serio su teorización. Quería demostrar que conocía a los clásicos, que era un autor culto, que sabía muy bien lo que estaba haciendo cuando hablaba del vulgo... Puede haber una cierta ironía, precisamente porque su teatro ya estaba en los tablados y triunfaba, pero Lope se justifica con el Arte nuevo.

3) Lo importante realmente del tratado de Lope es el testimonio que supone de un nuevo teatro, de una nueva manera de entender el hecho teatral, de participar como gran protagonista en lo que significa la nueva puerta que se ha abierto en la historia del teatro occidental. En la historia del teatro español hay un antes y un después de la comedia nueva, pero no sólo desde el texto sino, casi más aún, desde el hecho teatral mismo, desde la representación, desde los espacios, las compañías, los autores de comedias, el propio público... En todo este contexto, Lope es un gran protagonista. Lo de la capacidad revolucionaria del teatro como artefacto literario me parece un tanto ilusorio, si entiendo esto como la capacidad de los textos teatrales, como tales y también en escena, para llevar a cabo cambios de envergadura en la sociedad. Y mucho menos revolucionarios. Repito, para la historia del teatro sí, pero no tanto la teo-

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justificar, explicar las relaciones venalidad-literatura, y aquí entran sus prejuicios culturales (orgullo de ser considerado culto), la no necesidad de explicar su obra admitida (épica, lírica...), y esto es un torbellino de responsabilidades..., y ahí entra el Arte nuevo y todo el problema de gusto-justo, que ha puesto de relieve la crítica, la consideración del vulgo, etc.

La cuestión es compleja porque nunca sabremos lo que pensó en su fuero interno, en la intimidad de su casa, quien creó el nuevo teatro que se compra y se vende.

El Arte nuevo nos muestra, como digo, a un Lope inmerso en la modernidad de un teatro venal, con la valentía de afirmar el peso del gusto del público. A la postre, responsable de un teatro que ha superado la barrera del tiempo y sigue comunicando al público del siglo XXI, que ya no es el vulgo del XVII, tantas veces repetido en el Arte nuevo.»

VII. Mariateresa Cattaneo «1) Creo que lo más importante ha sido la consideración del teatro como teatro comercial, quiero decir como producción de espectáculos que necesita, para sostenerse, atraer y satisfacer a su público, construyendo una experiencia rica, variada y cautivadora para espectadores heterogéneos, de diferente estado social y de

distintos niveles de conocimientos previos, ya que todos pueden pagar la entrada. El espacio teatral del corral ofrecía un variado abanico de posibilidades de presencia a este auditorio plural y la gran capacidad de Lope fue la de comprender la obligación de ofrecer a todos una satisfactoria participación, organizando un texto de distintos niveles, que cada cual podía disfrutar según sus particulares intereses, estéticos, sociales, culturales o de simple diversión.

La célebre, tan comentada, estremecedora afirmación “Como las paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto” encierra un gusto lopiano de provocación, para redondear, con buena habilidad comunicativa, lo novedoso de sus afirmaciones, presentándose al mismo tiempo a sus detractores como víctima inocente de la situación, un poeta que ya no puede continuar “siguiendo el arte que conocen pocos”. Llegamos así a lo que me parece otra aserción esencial transmitida a través del Arte nuevo, el reconocimiento del oficio de poeta teatral como trabajo que se ejerce como actividad rentable (“de pane lucrando” como dirá con irónica crudeza Lope en una carta) y que como tal se basa en el éxito, en la aceptación por parte de la audiencia, cuyas preferencias y cambiante horizonte de expectativas él sabe registrar

con atención constante. Esto conlleva el consentimiento a “perder el respeto a Aristóteles” y a las reglas rígidas y artificiosas en busca de una creación libre y fluida, de más larga fruición, que, conforme al abandono del concepto unitario que indica el término tragicomedia, asume la mezcla como norma, en la acción, la invención, los personajes, los lenguajes, la métrica: pero queda lejos de una elección de baja calidad o de irracionalidad. Por otra parte, Lope asienta su posición de manera clara, a pesar de ciertos alardes de irónica, fingida compunción, precisamente escribiendo su pequeño arte nuevo, donde, en la parte central, ofrece una línea normativa de la comedia de su tiempo, extrayendo sus sagaces sugerencias (“Quiero / deciros de qué modo las querría, / ya que seguir el arte no hay remedio / en estos dos extremos dando un medio”) de la praxis teatral suya (después de 483 piezas) y de sus muchos seguidores (es importante subrayar que Lope no trabaja en solitario). Lope explicará con lúcida síntesis su ponderada idea del hecho teatral, algunos años después, en 1624, en la conocida epístola a Hurtado de Mendoza: “Necesidad y yo partiendo a medias / el estado de versos mercantiles, / pusimos en estilo las comedias”.

2) Hay una extensa bibliogra-

Lope busca un tono ligero para compensar el contenido preceptivo, el velado humor para aliviar desacuerdos, según una estrategia de contestación apta al diálogo frontal con su ilustre público, pero sin renunciar, ya desde el principio (vv. 13-14), a deslizar casi inadvertidamente un agudo comentario sobre teoría y práctica artística: porque él sabe que su meta es difícil, pero podría parecer fácil a un académico, un crítico de comedias que “ha escrito menos de ellas, y más sabe / del arte de escribirlas y de todo”. Detrás de la boutade irónica aflora, como siempre, la valoración segura de su oficio y de su capacidad de artífice.

3) El Arte nuevo ofrece una detallada y puntual descripción del modelo de teatro que Lope y otros contemporáneos suyos han ido creando, durante una década de experiencias, no sin titubeos y confusas tensiones, pero con gran recepción popular. Su reformulación de la teoría teatral nos da una clave de análisis desde la cual examinar e interpretar las diferentes obras, unas normas claras pero sin rigidez, adaptables y cambiantes como se verá en las décadas siguientes, y que permiten variaciones e invenciones, lo que se ve ya en la práctica del mismo Lope, que no somete siempre a ellas su libertad de creación y de experimentación. Pero sigo pensando

que la capacidad revolucionaria de su idea de teatro consiste en su relación, lúcida y no idealista, con el público –muy interesante porque me parece que abre a la modernidad de nuestros tiempos de comunicación televisiva–, en el propósito de satisfacer a este público plural, comprendiendo sus exigencias y sus debilidades (ver las quejas que afloran en el concepto de vulgo, no sólo en el Arte nuevo), pero también confiando en su capacidad de disfrutar, en escala diferente, la yuxtaposición de estilos, lenguajes, tonos, brillantez métrica que caben dentro del formato fijo de la comedia nueva. Lope sabe bien que no todos apreciarán los artificios poéticos, la complicación de los mecanismos teatrales, los cortes de ritmo de la acción, pero piensa también, desde su éxito hegemónico, que el efecto que su teatro tiene sobre el espectador consiste en su variada excelencia dramática, y en las inmensas posibilidades de la palabra para captar –y hacer ver– a los oyentes, y en la construcción, además, de una red de convenciones, aceptadas por todos, a través de la asiduidad de presencia. Gran poeta, Lope no puede admitir que se reduzca la comunicabilidad al fácil recurso a la tosca maravilla de rudimentales tramoyas. El nuevo arte perfila un artefacto para todos, pero de alta calidad.»

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fía sobre el género del Arte nuevo: tratado de preceptiva dramática, epístola horaciana, apología y defensa, testamento doctrinal, loa teatral, etc. Según la perspectiva escogida varía la valoración de la doctrina o la acentuación de la ironía, del componente mordaz y burlón. Estoy de acuerdo con la crítica reciente, que ha insistido en el carácter de discurso oratorio, leído ante un público, el de la Academia de Madrid, del cual poco sabemos, pero que podemos imaginar variado, con una parte conservadora de clasicistas y moralistas, pero también con la presencia de partidarios del nuevo arte. Lope elabora, por tanto, una estrategia de tira y afloja, exhibe su conocimiento de Aristóteles, del teatro antiguo y de los comentaristas italianos (la gravedad doctrinal es sobre todo defensiva), pero a través de una mezcla de afirmaciones azarosas y retractaciones ambiguamente contritas, llega a describir la comedia al estilo del momento, a subrayar sus puntos esenciales, a veces apoyándolos con la cláusula métrica del pareado, a establecer unas reglas, importantes y necesarias pero sin fronteras rígidas y que vienen del uso y de la práctica, donde influye el gusto del espectador y paralelamente la atención continua del artista para comprender el efecto que la obra produce en el receptor.

Entrevista con Rosa Amor del Olmo

El teatro de Benito Pérez Galdós José Luis Campal Fernández ridea

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Rosa María Amor del Olmo es profesora en la Universidad de Nantes y especialista en el teatro de Benito Pérez Galdós, y a su cargo ha tenido la preparación del tomo de su Teatro Completo, publicado este año por la prestigiosa casa editorial Cátedra. Directora de la revista de estudios galdosistas Isidora, Amor del Olmo se doctoró en 2003 en la Universidad Autónoma de Madrid con la tesis De “Realidad” a “Santa Juana”: Hermenéutica del teatro galdosiano. Se ha ocupado, entre otras, de las ediciones críticas de las siguientes piezas del autor canario: Alma y vida (2002), Realidad (2002), Mariucha (2003), Amor y ciencia (2005), Una dramática en torno al personaje (2006), Bárbara. Casandra. Celia en los infiernos (2006), Zaragoza (2008), Pedro Minio (2008), Quien mal hace, bien no espere (2009) o Los condenados (2009).

Las ediciones galdosianas llevadas a cabo por la profesora Amor del Olmo nos sirven en

bandeja la ocasión de departir con esta acreditada experta acerca de la faceta dramática de Galdós, ensombrecida por el portentoso reflector que constituyó su inigualada y monumental obra narrativa.

Pregunta. ¿Por qué quiso ser don Benito antes dramaturgo que novelista?

Respuesta. Uno de los primeros textos que se conservan de su juventud es un texto dramático: Quien mal hace, bien no espere.

Parece, según él mismo confiesa en sus Memorias de un desmemoriado, que el teatro era su vocación literaria primera. Pasaba el tiempo en emborronar comedias, dice, después lleva “el sistema dialogal”, alma máter del teatro, a la estructura y forma de sus novelas. No se despega nunca de los diálogos en sus obras. Es el diálogo en sus diversas facetas lo que le da el éxito en sus novelas. Donde hay conflicto, late una obra dramática, esto le interesaba mucho a Galdós, eso y la voz directa de los personajes, el dialogar, la conversación de sus personajes. En cuanto puede lo incorpora en su “segunda manera”

con La desheredada, y pone a dialogar a sus personajes en sus novelas. Es el verdadero genio del diálogo, en todas sus formas: con el lector, con el público, entre los personajes, con sus personajes…

P. ¿Cree usted, como sostuvieron varios de sus contemporáneos, que el teatro galdosiano no pudo elevar el vuelo por el peso de las novelas de su autor?

R. Probablemente por sus novelas y probablemente, además, porque en España es muy dif ícil que admitan el valor artístico (esto en la actualidad no cambia en absoluto) en más de una disciplina; si eres un buen novelista, no puedes ser o “no tienes derecho” a ser otra cosa más. También Galdós fue político y no lo admitieron, porque esto significa ser muy presuntuoso. Galdós tenía mucho que decir en el teatro, en la política, en el periodismo y lo decía muy bien… Sus contemporáneos eran muy celosos. Una prueba de ello es la oposición de sus compatriotas en dos ocasiones a su candidatura al Nobel.

P. ¿Comparte usted la definición de Sobejano, aplicada al

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Rosa A. del Olmo (Foto J. C. Carrazón, ©2009.)

R. Yo creo que hablan, Galdós ha sido un genio del sistema dialogal, y parece que el teatro es su lugar apropiado, ¿no?

P. ¿Cómo acogió el público decimonónico la apuesta por una modernidad antiburguesa del escritor canario?

R. El público decimonónico, por responder de alguna manera rápida y concisa (porque el asunto era bastante más complicado),

quería elementos muy concretos a la hora de ir al teatro, no quería que le hicieran pensar, querían en general entretenerse y el teatro galdosiano no era un teatro de entretenimiento. Los círculos más liberales acogían bien las nuevas propuestas del autor, pero existían otros sectores (los críticos de corte conservadurista) que impedían a toda costa el avance y progreso tanto de la so-

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teatro de Galdós, de “realismo trascendental”?

R. Sobejano es uno de nuestros mejores críticos literarios, un clásico del galdosismo internacional y sus opiniones han de ser tenidas en cuenta siempre. Quizá lo de trascendental en todo el teatro… no, porque Galdós escribe teatro durante treinta años y evoluciona como artista, por lo tanto ese calificativo no puede abarcar toda su obra de dramaturgo. Pero no sé si esas palabras del profesor Sobejano están sacadas de contexto.

P. ¿Llevó a los escenarios Galdós, como sugiere Pérez de Ayala, “las realidades vivas” de su tiempo?

R. No es exactamente eso, porque la realidad viva de su tiempo para Galdós pasaba por las convenciones obligadas del Teatro, por lo tanto “la realidad” está mejor reflejada en sus novelas. Cualquier creador tiene más libertad de expresión en el medio escrito (en sus páginas de libros) que en un medio tan directo como los escenarios. Ahora bien, para la trayectoria que hasta ese momento llevaba el teatro español sí supuso un cambio y una verdadera evolución con sus propuestas, a todas luces revolucionarias y novedosas.

P. Los personajes galdosianos ¿hablan o piensan en escena?

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ciedad como del teatro, que en definitiva es un reflejo de lo que sucede en la sociedad.

P. ¿Participa usted de la idea de Ruiz Ramón de que Galdós hizo “novelas dialogadas concentradas para su representación”?

R. ¿Y qué? ¿Y qué es eso? No sé muy bien a qué se refiere con esa aseveración. ¿Es que una novela dialogada hoy no es, por poner un ejemplo, un guión de cine? ¿Garci no ha seguido al pie de la letra el texto de Galdós? Yo creo que sí lo ha seguido y ¿acaso no vemos drama en esa película? ¿Qué hay de malo en concentrar una novela al máximo y llevarla a la representación, es que eso no es teatro? Mire usted, los que nos dedicamos al teatro nos dedicamos al teatro en todas sus vertientes, incluida la filológica, y no nos dedicamos tanto a la Historia del teatro.

P. ¿Surtió efecto el intento de Galdós de sacudir las conciencias sesteantes de la clase media española?

R. Sí lo hizo, sí. Y más que lo hubiera hecho si le hubiesen acompañado más medios, mejores intérpretes, mejores técnicas de interpretación como a la sazón se estaban realizando en Europa (Stanislawski) y naturalmente compañías más comprometidas y menos “vendidas” al público, a

los críticos y al éxito asegurado.

Pero, en fin, si se piensa, también todo eso era normal.

P. Al teatro galdosiano se le imputa el defecto de ser reduccionista. ¿Hay que revisar tal aseveración?

R. No sé quién dice que sea reduccionista y tampoco comprendo bien a qué se refiere el término.

P. ¿Distinguiría usted etapas en la obra dramática de Galdós?

R. Sí, claro que hay etapas, las hay en cuanto a las técnicas dramáticas utilizadas, también en la temática y en la recepción de su obra por lo menos.

P. ¿Pudo decir Galdós todo lo que quería en el teatro o se mordió la lengua para no ofender a la sociedad biempensante?

R. Era lógico que no pudiese decir todo lo que quería porque, además, era artista y los artistas viven de la estética para la expresión. Con todo, expresó lo que pudo, pero se autocensuraba bastante, unas veces por suavizar las ideas y otras veces por cuestiones ornamentales, los manuscritos que se conservan son una buena muestra de ello. Galdós se confesaba republicano. Hoy sucede igual, no creo yo que un artista pueda exprimirse con libertad, por ejemplo, en contra de la mo-

narquía como le venga en gana o que le dejen programar una obra de teatro alegremente, en contra del rey, sin que pase nada. Bajo la idea de “buen gusto” hoy se censura todo lo que no interesa.

P. ¿Influyó en el Galdós dramaturgo su labor como crítico teatral en Revista de España?

R. Sí, porque tenía una formación cultural muy interesante.

P. ¿Fue Galdós nuestro Ibsen o Chéjov?

R. Yo creo que en una comparativa en cuanto a significación teatral, sí, o en cuanto a la labor dramática de esos autores europeos en sus países y de Galdós en el nuestro, sí. Pero los españoles no creo que afirmaran con el corazón nunca una cosa así, siempre pondrían un “pero”. Si ha sido como si no, Galdós, de momento, nos da igual, porque no se le conoce en absoluto fuera de nuestras fronteras, ni siquiera se le conoce en España. Las comparaciones son odiosas; de entrada, hay un elemento importante y es que escandinavos y rusos, europeos todos, reconocen a sus artistas y se acabó, no entran a discutir su talento. En España se discute, en España existe la envidia que ha envenenado y envenena nuestra Historia y nuestra sociedad, enfrentándonos los unos con los otros. Impidiendo el reconocimiento de nuestros grandes.

101 P. Regeneracionista, socialista, liberal, comprometido, anticlerical... ¿Cómo radiografiaría usted su producción?

R. Es un compendio de muchas ideas en evolución fruto de un momento también en evolución, por lo tanto, cada obra es una aportación, llamamiento o reivindicación de algo en concreto.

P. ¿Cuál es, para usted, la obra teatral maestra de Galdós, tal vez Electra o Casandra?

R. La obra maestra teatral o dramática, después de ser escrita, está en manos del que o de las

(digo de las que porque la mayor parte del teatro de Galdós está escrito para mujeres) que lo interpretan. Pero son textos buenos: Realidad (el adulterio femenino); por supuesto Casandra (lucha clerical, política, hijos bastardos); Electra, por el valiente desafío anticlerical; El abuelo es un texto muy bien construido; Amor y ciencia plantea el divorcio; Bárbara plantea el maltrato y los amores no correspondidos, y Santa Juana de Castilla es teatro histórico que plantea la figura de Juana la Loca como protestante. Yo siempre

digo como condición “sine qua non” que los textos dramáticos de Galdós dependen directamente de cómo sean interpretados, de cómo sean llevados a la escena y de cómo sean dirigidos. Eso es entrar de lleno en la dramática de un autor y no en la historia del teatro, que es lo que se ha estado haciendo prácticamente hasta hace bien poco en las universidades y mal, porque se ha saltado que Galdós escribió mucho teatro, más que Lorca. Los estudiantes terminan sus licenciaturas sin saber lo que es el teatro. Una lástima.

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Escenas de Electra, fotografías publicadas en la revista El Teatro, abril de 1901. (Cortesía de cervantesvirtual.com)

La cartelera española, cien años atrás

De los Quintero a Benavente José Luis Campal Aurora Sánchez

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No fue precisamente 1909 un año de lujo para el teatro español porque no se subió a los escenarios ningún texto imprescindible que marcara un punto y aparte en el desarrollo de la historia dramatúrgica nacional. Sin embargo, no quedaron las temporadas ayunas de alguna que otra aportación de interés, como las benaventinas El príncipe que todo lo aprendió en los libros y Por las nubes, o el drama histórico de Marquina Doña María la Brava. En el recuento de la recepción dispensada a varios textos que debutaron hace un siglo nos detenemos seguidamente.

I. Doña Clarines, de los Álvarez Quintero Acogida con reparos pero reconociendo la carpintería escenográfica de unos literatos avezados a lidiar con el público. Así puede sintetizarse el veredicto emitido por los comentaristas de prensa hacia el sainete de los hermanos Joaquín y Seraf ín Álva-

rez Quintero (1873-1944 y 18711938) titulado Doña Clarines. El crítico Ricardo J. Catarineu, que empleaba habitualmente el seudónimo de Caramanchel, recensionó con amplitud el estreno en las páginas de La Correspondencia de España (6-XI-1909). Comienza desentrañando la motivación principal que ha movido a los jocosos escritores: «Vivimos en medio de tales y tantos convencionalismos, que decir la verdad parece locura. Sobre esta afirmación han construido los hermanos Álvarez Quintero una comedia, muy estimable como suya». Los párrafos siguientes los dedica a enumerar los que él valida como puntos descollantes en la concepción teatral de los andaluces: «Los autores de “Doña Clarines”, excelentes observadores de la vida, siquiera su observación sea a veces un poco superficial, merecen todas las alabanzas ahora y siempre por su filosof ía optimista y simpática, por su gracia naturalísima, por su dominio de la mecánica escénica y por el buen gusto de sus caricaturas y donaires, siempre atildados y siempre lejos de todo asomo de ordinariez. (...)

Lo sólido y fuerte de los Álvarez Quintero está, para mí, en los elementos grotescos que reproducen fielmente de la vida y en la abundancia, derroche y buen tono de sus chistes, que llevan siempre el aroma de la ingenuidad, de la facilidad, del natural, en fin». Centrándose en la obra en cuestión, Caramanchel reconoce admirar «grandemente algunos tipos de sainete magistralmente perfilados, muchas frases graciosas y dos o tres situaciones cómicas preparadas con suma destreza».

No le encandilaron por igual las interpretaciones de la pieza estrenada en el madrileño Teatro Lara el 5 de noviembre: «Sobresalieron Matilde Rodríguez, Leocadia Alba y Conchita Ruiz. El señor Simó Raso pudo hacer más: exageró lo grotesco y estuvo toda la noche fuera de la naturalidad a que habituados nos tiene. Puga hizo también poco: fue monótono y gris». Y, como broche, un reconocimiento a una profesión perdida hoy día: «El que estuvo a ratos hecho un héroe fue el apuntador. ¡Pulmones tiene el hombre!».

En las columnas de La Época (6-XI-1909), a Zeda –sobrenom-

Azulejos de la Glorieta de los Hermanos Álvarez Quintero en el Parque de María Luisa (Sevilla). Foto de Galván. Cortesía de sevillapedia.org.

acentuado hasta los linderos de la exageración; tipos, por tanto, más convencionales que verdaderos.

Cuando vemos a la protagonista de esta comedia dedicada a manifestar al prójimo, ya en su presencia, ya por medio de recados o cartas, conceptos desagradables y ofensivos, fundados en meras suposiciones, nos parece que en aquel ser convencional van a censurar los autores el defecto de anteponer el gusto de decir una fresca al lucero del alba a aquella urbanidad y consideración con que los seres más veraces y sinceros hablan y escriben a la gente, para cumplir elementales deberes de cultura. Pero al terminar la comedia vemos que la finalidad de la misma es diametralmente dis-

tinta y que, lejos de ser “de figurón”, se propone serlo “de figurín”, pues doña Clarines se nos presenta no como tipo ridículo y censurable, sino como dechado de personas sinceras que rinden a la verdad fervoroso culto, y hasta tal punto se lleva la exageración en este sentido que se supone que en el pueblo de Guadalajara donde la señora vive la creen loca sólo porque dice las verdades». No ahorra De Cuenca su aplauso a los comediógrafos en el plano formal: «Literaria, decorosa y sazonada con las abundantes sales de su lozano ingenio. Con diálogo tan animado y gracioso, con tipos de tanto relieve y con situaciones presentadas con habilidad teatral, no es nunca dudoso un éxito».

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bre literario de Francisco Fernández Villegas– le entusiasmaron los caracteres: «Todos esos personajes están copiados de la realidad, son seres vivos y no muñecos, y reflejan la vida con más fuerza de expresión en su aspecto cómico que en su aspecto patético».

Por su parte, Carlos Luis de Cuenca nos ofrece desde La Ilustración Española y Americana (15-XI-1909) unas sugerencias de lectura sobre Doña Clarines nada desdeñables: «Pertenece al género de comedias llamado de carácter y, a primera vista, se diría que es de las que la antigua preceptiva calificaba “de figurón”, en las que, como es sabido, el autor presentaba tipos en que el vicio o defecto que se proponía censurar estaba

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II. La escuela de las princesas, de Benavente La comedia en tres actos La escuela de las princesas, de Jacinto Benavente (1866-1954), se vio en octubre en el Teatro de la Comedia. En La Ilustración Española y Americana (22-X-1909), Carlos L. de Cuenca reconoce en ella «ambiente elegante, vistosidad de lujosos trajes, la magia del diálogo», si bien tiene para sí que resulta «muy superior el atavío literario de su conversación a la realidad de sus caracteres y a la intensidad de sus afectos». El aparato formal y su consiguiente falta de calidez emocional son destacados también por el crítico de La Época (15-X1909): «La comedia de Benavente es primorosa, exquisita, de alto valor literario... Una obra de arte, labrada en mármol pentólico, pero con una de las cualidades propias del mármol, la frialdad». Ello le conduce a señalar que en La escuela de las princesas hay «menos intensidad dramática que en “La noche del sábado”, menos color de humanidad que en “Por las nubes” y menos universalidad que en “Los intereses creados”». Para Caramanchel, que habla de la pieza en La Correspondencia de España (4-X-1909), lo que despunta en ella es su lado cómico: «Hay escenas de delicadeza, de ternura, de poesía, pero los elementos de gracia son los más abundantes».

III. Lo que engaña la verdad, de Linares Rivas El Teatro Español acogió, nada más arrancar el año, el boceto de comedia Lo que engaña la verdad, original del compostelano Manuel Linares Rivas (1867-1938). En su sección “Los estrenos”, el diario El Globo (5-I1909) la despachaba así: «No ofrece gran novedad el asunto elegido por Linares Rivas para su nueva producción, ya que todos nos sabemos, desde nuestra más tierna infancia, la fábula de Samaniego “El pastor y el lobo”, en la que nos enseña a no mentir innecesariamente, para no dar lugar a que cuando digamos verdad puedan no creernos y resultemos nosotros los más perjudicados. Y este consejo es precisamente el que no ha querido seguir el protagonista de “Lo que engaña la verdad”, viniendo por fin a ocurrirle lo que al pastor de la fábula». Sin embargo, lejos de hacerle fracasar, el dramaturgo obtuvo los favores del público porque la falta de originalidad la suplió exponiendo el asunto «bellamente adornado con las galas literarias de que tan a menudo da pruebas».

IV. La esfinge, de Unamuno El debut teatral de Miguel de Unamuno (1864-1936) en el Teatro Galdós de Las Palmas con La esfinge tiene su entusiástico refle-

jo en la crónica de la función realizada para La Correspondencia de España (26-II-1909). Se califica el texto del ilustre noventayochista como una obra «que se aparta de todo lo vulgar», y en la cual su argumento es secundario pues «el autor llega al público por la intensidad de la emoción y por la mística poesía de que están impregnadas todas las escenas», hasta el punto de que emparenta la factura del drama con «la técnica que emplearon los más altos pensadores modernos, como Ibsen y Tolstoi». En el carácter del protagonista Ángel, que se define como de «grandeza shakesperiana», según el comentarista, «se ha complacido el Sr. Unamuno en pintar las dudas más inquietantes del espíritu humano, obsesionado por el problema capital que se refiere al más allá de la muerte: al ser y al no ser».

V. La sombra del padre, de Martínez Sierra El 17 de marzo se presentó la comedia en dos actos de Gregorio Martínez Sierra (1881-1947) titulada La sombra del padre. Catarineu la reseñó negativamente en La Correspondencia de España (18-III-1909) y Nuevo Mundo (1-IV-1909). En el primero, tras recordar que la idea del drama –«muy simpática para este buen público burgués de Lara»–

era la de que resulta «indispensable para el buen orden de la casa que la sombra del padre se proyecte sobre la familia», la reprende ariscamente: «La técnica de la obra es vieja y todo en ella aparece arbitrariamente preparado.

Sólo una novedad esta técnica de Martínez Sierra nos ofrece, y aun ésta es una novedad relativa. Los autores del antiguo régimen solían poner a los actos sencillos finales efectistas. El creador de “La sombra del padre” ha hecho lo contrario: a dos actos artificiosamente complicados les ha añadido dos finales de suma sencillez».

Desde las columnas de la revista Nuevo Mundo, la moteja de comedia «amañada y artificiosa» y despoja de cualidades para la empresa a su creador: «Martí-

Eduardo Marquina (derecha) con Lorca y Lola Membrives.

nez Sierra es frío; por lo menos, no es un ser de pasiones. Gracioso, tampoco. Tenía en contra suya estas dos deficiencias. ¿Cómo ha triunfado, pues? Apelando a la habilidad. Para ello no ha reparado en desenvolver un asunto nuevo con una técnica vieja, en vestir una idea exquisita con un traje vulgar. Sin duda, se propuso, ante todo, ser hábil y lo fue. De seguir por este camino, tal vez su conciencia artística le diga algún reproche, pero obtendrá seguramente triunfos resonantes».

Menos escrupulosos se mostraron otros comentaristas, como el de El Globo (18-III-1909), quien afirma que La sombra del padre está escrita «en elegante prosa» y que es «una pintura muy realista de lo que es una casa en la

que falta el jefe de la familia, en la que sobra dinero y en la que la debilidad materna hace completa la armonía de los padres». O Carlos L. de Cuenca, el cual, por su parte, se deshace en elogios, desde La Ilustración Española y Americana (15-IV-1909), hacia el personaje del padre indiano, que estima «admirablemente trazado», con el consiguiente y «amargo contraste entre los optimismos que funda en la plata que trajo y la triste realidad que encuentra», todo lo cual «interesa y conmueve hondamente» al espectador, según este crítico, que ve un acierto pleno el humorismo que Martínez Sierra emplea para vestir al protagonista, «transparentando el sentimiento de su alma al través de su exterioridad cómica».

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Gregorio Martínez Sierra.

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VI. Doña María la Brava, de Marquina Bien recibida resultó la recreación histórica hecha por el dramaturgo barcelonés Eduardo Marquina (1879-1946) de la figura de doña María la Brava.

Acerca de los escollos que constituye traer un personaje real a su elaboración artística habla José Sánchez Rojas en Alrededor del Mundo (15-XII-1909): «¿Puede un poeta separarse de la letra de la historia, de la tradición consagrada y comúnmente admitida, para hacernos comprender mejor su espíritu? Desde luego que sí. Se trata, además, de dos figuras, la del favorito y la de la vengadora salmantina, enormemente representativas. Están las dos tan por encima del común rasero, simbolizan tan bien una época de sequedad, de rigidez, de ausencia de ternura, de comprensión austera de los deberes cívicos, que el poeta puede y aun debe cargar la mano en la pintura para darnos más cabal idea de todas las turbulencias, rivalidades y banderías de los reinados de los últimos monarcas castellanos».

No le ahorra alabanzas Carlos L. de Cuenca desde La Ilustración Española y Americana (15XII-1909), quien considera que el dramaturgo ha evitado «recargar el cuadro de prolijos detalles», y dar «a las figuras episódicas y

de segundo término en la acción principal demasiada importancia». La condición poética de Marquina tiene aquí su ración de aplauso: «Toda la obra está impregnada de un ambiente poético que avalora la composición, y a ello contribuye poderosamente el estar escrita en verso y haber adoptado en él el señor Marquina los metros más adecuados».

Pero también su dosis de reproche, cuando, a renglón seguido, declara De Cuenca: «En algunos trozos de la obra se nota pobreza en la versificación. La repetición de asonantes, de acentuación aguda de los versos libres, quitan armonía y riqueza al romance castellano». Las interpretaciones de María Guerrero y Fernando Mendoza fueron reconocidas por el comentarista: «Sus altas condiciones dramáticas lucieron en los momentos culminantes de la obra», asegura sobre la actriz, mientras que de su marido dice que «siente, por modo admirativo, el temperamento de D. Álvaro: ambicioso, frío, astuto, de porte señorial, elegante y fastuoso, y de fino y sugestivo trato», constituyendo, a la postre, «uno de sus mejores aciertos».

VII. Sangre gorda, de los Quintero El estreno primaveral de los hermanos Álvarez Quintero en el

madrileño Teatro Apolo, Sangre gorda, mueve a Caramanchel en su sección “La semana teatral”, de Nuevo Mundo (13-V-1909), a calificarlo como «un entremés ingenioso y divertido». Luego, lo desmenuza: «Es un diálogo de una muchacha con su pretendiente.

Ella, nerviosilla, inquieta, relampagueante. Él, sanguíneo, lento y cayéndose de pesado. Ella, impaciente por oír la declaración. Él, con dos años de conversación trivial antes de declararse. Los celos son la chispa que produce el incendio amoroso. Y esta misma desemejanza radical de sus caracteres nos hace creer doblemente que los novios serán felices». Finalmente, la emprende con los actores: «¡Lástima que el Sr. Moncayo apoyase bastante la pesadez del tipo y que la señorita Palou no tenga la viveza y naturalidad convenientes! ¡Qué gran éxito de risa, como ahora se dice, obtendrán los hermanos Álvarez Quintero si alguna vez representan “Sangre gorda” dos verdaderos actores cómicos! Por ejemplo, Nieves Suárez y José Santiago».

VIII. El príncipe que todo lo aprendió en los libros, de Benavente La pieza de Jacinto Benavente en dos actos El príncipe que todo lo aprendió en los libros la estrenó la compañía de Fernando Po-

rredón en el Teatro del Príncipe el 20 de diciembre, iniciando con ella el dramaturgo madrileño un teatro dirigido a los niños. Alejandro Miquis señala en Nuevo Mundo (30-XII-1909) que el personaje central de esta obra es «un príncipe que cree en los cuentos de hadas y a quien su padre envía a recorrer el mundo para que se cure de ese defecto imaginativo».

En ella Benavente demuestra, según Miquis, «el poder vivificante y fortalecedor de la ilusión».

Eduardo Zamacois (derecha) con el General Miaja.

X. La alegría del batallón, de Arniches Repartidas en dos frentes bien opuestos resultaron las apreciaciones de los comentaristas a raíz del estreno en el Apolo, en la segunda semana del mes de marzo, de la obra del alicantino Carlos Arniches (1866-1943) titulada La alegría del batallón. Así, en tanto que, desde La Época (12-III1909), sentenciaba Un Abonado que «es un teatro pintoresco de la vida militar, con graciosísimas escenas propias de ella, y con un diálogo en el que no existe una frase de mal gusto ni un chiste que pueda censurarse», en la reseña de la misma función firmada por R. S. en La Correspondencia de España (12-III-1909), comenzaba ya pre-

viniendo al consumidor: «¡Qué alegría ni qué ocho cuartos! Si por eso de la alegría, y por ser la obra de Arniches, y por tener música del maestro Serrano, y por ser tú, lector bondadoso, espectador de buena fe, caes en la tentación de ir a ver esta zarzuela, desiste de tu propósito y no vayas» porque, asegura líneas más abajo, la obra «no te brinda un solo instante regocijado». Según el crítico, La alegría del batallón dejaba concluyentemente esclarecidos cuatro aspectos que ponían en evidencia la endeblez, a su juicio, de la propuesta dramática: «1) Que en el teatro es convencional todo, hasta el Código de Justicia militar. 2) Que los Consejos de guerra admiten, en el teatro, por supuesto, y con una dosis

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IX. Frío, de Zamacois El 24 de mayo acogió el Teatro Romea el estreno de Frío, de Eduardo Zamacois (1873-1971).

Los comentaristas inciden, al reseñarla, en su naturaleza de obra de «crudeza insuperable» (La Correspondencia de España, 25V-1909) y en la condición del autor de «explorador de los misterios de Eros y psicólogo de los sentimentalismos morbosos», que ofrece en su incursión escénica «una personalidad bien definida, vigorosa y audaz» (El Imparcial, 27-V-1909). Llegan a perdonarles sus tropiezos dramáticos, como es el caso de Caramanchel en Nuevo Mundo (3-VI-1909): «¿Quién no perdona las inexperiencias teatrales del autor de “Frío”, archisuficientemente compensadas con la belleza del diálogo y con la verdad del asunto?».

Jacinto Benavente.

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de benevolencia incomprensible, el milagro como medio de prueba.

3) Que los frailes dominicos tienen mucho más instinto policiaco que los subalternos del Sr. Méndez Alanis, porque siquiera recuperan las alhajas, y 4) Que esos procedimientos teatrales están mandados retirar desde mucho antes de la guerra civil».

XI. El caballero lobo, de Linares Rivas El viernes 22 de enero la compañía de Ceferino Palencia y María Tubau puso en pie, en el Teatro Español, El caballero lobo, fábula en tres jornadas y en prosa de Manuel Linares Rivas protagonizada, como escribe Carlos L. de Cuenca en La Ilustración Española y Ame-

ricana (30-I-1909), por «animales parlantes, como los que Fedro y Esopo inmortalizaron». En su reseña semanal para Nuevo Mundo (4-II-1909), Alejandro Miquis recuerda que los personajes «son todos animales, animales-símbolos que nos muestran no un animal, sino el animal tal como por síntesis le concibieron los fabulistas clásicos, extrayendo su concepción del sentir popular»; y su verdad simbólica queda patente en el hecho de que, dice Miquis, «todos los vicios y todas las virtudes que el Sr. Linares Rivas nos muestra en los animales son virtudes y vicios perfectamente humanos».

XII. Por las nubes, de Benavente Prácticamente unánime resultó la aquiescencia crítica ante la comedia en dos actos de Jacinto Benavente rotulada Por las nubes y que acogió el Teatro Lara en su función del 20 de enero. En Nuevo Mundo (28-I-1909), Alejandro Miquis apunta que en ella el autor se manifiesta como un «observador supremo de la vida, pensador atrevido, capaz de decirlo todo imponiendo el propio pensamiento como pensamiento común, por mucho que choque con el común sentir». Para Eduardo Gómez de Baquero, tal cual lo expresa en La España Moderna (1-III-1909), es un drama «triste y deprimente»,

cuyo nudo radica en «la escasez de recursos de una clase [la clase media] obligada, por ciertos hábitos y conveniencias sociales muy poderosas, a vivir con apariencias de holgura, a gastar en representación lo que no tiene». En El Globo (21-I-1909), Enrique Díez-Canedo destacaba el clima de «realidad cruel», ese «ambiente de pesadumbre y miseria, que retrata con fidelidad la tristeza de una clase falta de ideales y agobiada por una inmensa emulación o por una tremenda poquedad». Y José de Laserna apostaba en El Imparcial (21-I-1909) por la vigorosa contemporaneidad del enfoque benaventino, capaz de poner en pie, sobre el tema del matrimonio, «un moderno edificio con originales orientaciones y con amplias y dilatadas vistas al porvenir».

Entre los lunares, los dos que le ponía Miquis: uno, referido a la obsesión benaventina por «sacar consecuencias y formular por sí mismo apotegmas», ante lo cual el comentarista desea más bien «un teatro en que los hechos lo digan todo»; y el segundo, alusivo a la representación: «La interpretación fue lamentable. Los actores de Lara han dormido esta vez y han dormido todos».

XIII. El pasado vuelve, de Zamacois La subida al escenario del Tea-

XIV. De cerca, de Benavente Los espectadores que el 10 de abril acudieron a las sesiones del Teatro Lara tuvieron el privilegio de conocer de primera mano la comedia en un acto de Benavente titulada De cerca. Enrique DíezCanedo, desde El Globo (11-IV1909), señaló como característica primordial de la comedia en un acto «la maravillosa perfección técnica», porque «lo dif ícil es que nada sobre, que ninguna de las pinceladas del cuadro sea ociosa o superflua, y eso es lo que Benavente consigue, sin esfuerzo al parecer».

La ejecución actoral fue avalada por el propio Díez-Canedo («la

hicieron irreprochablemente») y por Carlos L. de Cuenca en La Ilustración Española y Americana (8-V-1909): «La interpretación de esta fina y artística producción es digna de todo elogio. La Alba hace una hortelana de un realismo perfecto. Matilde Rodríguez convence y conmueve en el tipo de la tía Viva. Muy bien la Bremón y Puga, y admirable Simó Ruso en el viejo enfermo».

XV. El centenario, de los Quintero La comedia de los hermanos Álvarez Quintero El centenario no entusiasmó al responsable de asuntos teatrales en El Imparcial, José de Laserna. Declaró (17-XII1909) que se trata de «una comedia agradable, algo lenta, a trozos finamente cómica, a trozos caricaturesca, a trozos sentimental», y opina que no hubiera naufragado «si a la idea madre hubiera correspondido plenamente la ejecución, sobre todo en el remate de la obra», ya que el desenlace, apuntilla en otro lugar de su reseña, ha quedado «reducido a un breve epílogo de repetición del tema fundamental» que «enfrió considerablemente las decisivas impresiones del público». Según Alejandro Miquis, en Nuevo Mundo (30-XII-1909), la pieza era «una nueva tentativa hacia la comedia trascendental» acerca de una tesis

nada novedosa, «la de que la esperanza es el mejor específico para lograr la longevidad».

XVI. La señorita se aburre, de Benavente A punto de finalizar el año, Jacinto Benavente lleva a los escenarios, el primero de diciembre y a partir del tema extraído de un poema de Tennyson, La señorita se aburre, que la revista Comedias y Comediantes (15-XII-1909) valora como «una comedia sencilla y profunda, aunque pueda parecer lo contrario a los que no sospechan la profundidad que suelen ocultar las aguas tranquilas. En ella, el señor Benavente nos pinta una muchacha coqueta por aburrimiento, que busca distracción para su espíritu torturado mediante el fingimiento de amores que no siente a los desdichados que de ella se enamoran».

No fueron las piezas benaventinas que hemos visto en este artículo las únicas estrenadas y/o escritas por el Nobel español a lo largo de 1909. Habría que añadir otras tres: El último minué, comedia en un acto compuesta para la inauguración del Teatro Benavente el 23 de octubre de 1909; Ganarse la vida, comedia en un acto que subió a las tablas del Teatro del Príncipe el 20 de diciembre, y ¡A ver qué hace un hombre!, no representada pero sí publicada.

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tro Romea de la obra de Eduardo Zamacois El pasado vuelve a finales del mes de enero tuvo una buena acogida. En La Correspondencia de España (31-I-1909), Caramanchel admitió que «presenta la ventaja de ser muy personal», ya que el escritor «ha puesto en ella su temperamento vigoroso y todas las audacias de su musa. Nos ha dado con el ropaje de un diálogo primoroso una intensa sensación de poesía y de verdad». Y si, para este crítico, la pieza era «linda, breve y descarnada», para Z., en el diario La Época (31-I-1909),es «una piadosa paradoja, desarrollada con arte y talento (...), a ratos doliente, a ratos por extremo atrevida».

Yukio Mishima y sus teorías de Nō moderno Fernando Cid Lucas

asociación española de orientalistas universidad autónoma de madrid

Para Irene

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introducción Fuera del Japón, el controvertido escritor Yukio Mishima (pseudónimo de Kimitake Hiraoka) sigue siendo reconocido fundamentalmente por su labor como novelista, como el autor de títulos tan exitosos como El marinero que perdió la gracia del mar1 o Caballos desbocados2; o, en todo caso, como aquel excéntrico que en noviembre de 1970 intentó dar un golpe de estado en un cuartel militar que terminó con su protagonista practicándose el seppuku y siendo decapitado de manera ritual. Sin embargo, alejándonos de su bella prosa y de sus radicales convicciones ideológicas, Mishima ha sido uno de los más grandes dramaturgos nipones de todos los tiempos. Su extensa producción (más de sesenta obras, decenas de ensayos e incontables artículos de crítica teatral) da fe de ello.

el joven dramaturgo Como su temprana pasión por la poesía o por la prosa, también el joven Kimitake se sintió muy pronto atraído por el mundo del teatro. No debemos obviar que su abuela paterna, Natsuko, era una entusiasta seguidora del teatro Kabuki, a cuyas funciones acudía regularmente. Al poco tiempo, además de ser él mismo un ferviente admirador de esta y de otras formas de teatro (Nō, Bunraku o teatro occidental), intentaría sus primeros ensayos escénicos. La primera de sus obras conservadas es la titulada Rotei (Viaje), una obra en cuatro actos de unos cuarenta folios redactada cuando Mishima tenía tan sólo catorce años. Encontrada en 1996 entre los numerosos papeles que dejó el escritor a su muerte, el argumento bebe directamente del pasaje bíblico de la Anunciación.

Sin embargo, su primera pieza publicada es Higashi no Hakasetachi (Los Magos de Oriente), que apareció en la revista Hojinkai en marzo de 1939. Esta primeriza obra está influenciada también por las hondas lecturas de La Biblia, no porque quiera ser un ho-

menaje a su fe (Mishima se mostró bastante laxo a lo largo de su vida en cuanto a religión se refiere) o a la confesión cristiana, sino por la fascinación por Occidente, que se traducía en el Japón de la época en escribir sobre estos asuntos.

Progresivamente, y a la vez que se va consolidando su carrera como novelista de renombre con títulos como Kamen no kokuhaku (Confesiones a una máscara3), de 1949, se irá desarrollando a la par el dramaturgo. Precisamente, en ese mismo año se representó su primera obra teatral de éxito, Kataku (Casa en llamas), bajo la dirección de Suguisaku Aoyama. Escrita en un acto y con un estilo asequible para el gran público, Kataku proporcionó a Mishima un notable éxito de crítica, un éxito honesto, dijeron algunos, diferente al éxito polémico y sensacionalista que obtuvo la citada novela, ya que en ella trataba frontalmente el tema de la homosexualidad y el del goce sadomasoquista, realizando, en palabras de su amigo y biógrafo John Nathan: “una disección en vida de sí mismo4”.

do Nathan dice: “La novela es mi esposa, sin embargo, el teatro es como una amante, siempre necesito de una nueva6”.

Hasta el momento hemos citado obras escritas en japonés, mas a la manera occidental (escenario, decorados, gran parte del vestuario, etc.), siguiendo la corriente escénica del Shingeki, que rompía con las normas del teatro clásico nipón para beber de autores como Shakespeare, Chéjov o Shaw. Sin embargo, la pasión de Mishima hacia las formas clásicas no había sido minada. Una idea de renovación, combinada al milímetro con la tradición, le rondaba en la cabeza desde hacía años. El Nō, una de las manifestaciones más antiguas del teatro nipón estaba en su punto de vista. el nō en mishima, mishima en el nō En las numerosas biograf ías y estudios realizados sobre la vida y la obra de Mishima el nombre de la ya aludida abuela paterna (a sazón madre, niñera, enfermera y custodia del escritor durante sus primeros años de vida) está ligado al descubrimiento del teatro por parte del autor. Sin embargo, muchos obvian a la otra abuela del escritor, Tomi Hashi. Descendiente de una familia de intelectuales de la región de Kanazawa, el mismo año en que Natsuko lle-

Yukio Mishima.

vaba al joven Mishima a ver la pieza más representativa del Kabuki, Chūshingura, ella le acompañó a ver Miwa, obra de Nō que le maravilló y que supuso el principio de la relación entre el escritor y esta forma de teatro clásico. Al parecer, los modales y el trato de Tomi eran mucho más amables que los de Natsuko, solía cantar numerosas melodías de obras Nō a su nieto y adaptaba en forma de cuentos los argumentos de las piezas de Kannami, Zeami y otros dramaturgos antiguos. Así, no sería del todo descabellado afirmar que los títulos que adaptó del repertorio clásico en diferentes periodos de su vida bien pudieron ser un velado homenaje hacia su abuela materna, la persona que le descubrió este fascinante mundo.

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la consolidación A partir de la década de los cincuenta, tras la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial y con un país sumido en la miseria, la carrera como dramaturgo de Mishima comienza a ser ya imparable. Verá cómo, una tras otra, obras suyas triunfan en las taquillas y la crítica de periódicos y revistas de la época elogian sus creaciones. Asimismo, Mishima comienza una etapa madura, muy reflexiva y consciente, influenciada por autores occidentales como Ibsen o Wilde (cuya Salomé admiraba y dirigió en 1960). Aflorarán ahora títulos como Yoru no Himawari (El girasol nocturno), estrenada en 19535, o Tada hodo takai mono wa nai (Nada es tan caro como lo gratis), estrenada en 1955 por la prestigiosa compañía Bungaku-za de Tokyo.

Aunque el novelista ocupaba el peldaño más alto del podio de cara a la sociedad, y aunque los encargos de importancia le llegaban para componer novelas o relatos, nunca descuidó su faceta como dramaturgo. Él mismo cuenta en una de sus cartas que en las pausas, mientras escribía prosa, y por las noches, cuando daba por terminada su jornada, es cuando aprovechaba para escribir su teatro. Una famosa frase de Mishima que recoge el cita-

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Escenas de El tambor de Damasco.

Estas sesiones y las lecturas de obras y textos teóricos sobre Nō cristalizarán en 1950 en la redacción de la primera de las nueve obras de Nō en estilo moderno que realizó Mishima: Kantan.

La idea de revitalizar el anquilosado Nō no era, sin embargo, propiedad exclusiva de Mishima. Por aquellos mismos años, a su amigo, el actor Hiroshi Akutagawa (1920-1981), también le rondaba la idea de acercar este pomposo espectáculo, restringido durante siglos a nobles y religiosos, al gran público. Precisamente fue Akutagawa quien

prestase una colección completa de estas obras a Mishima sobre las que trabajar. Al poco tiempo concluyó el manuscrito de Kantan y el 15 de diciembre de 1950 se estrenaba por la Bungaku-za bajo la dirección del propio Akutagawa. Incluso para los más ortodoxos, la labor de Mishima resultó, cuando menos, “tolerable”, ya que no atentaba contra la idiosincrasia del Nō ni intentaba ser Nō en estado puro. Los más jóvenes alabaron su labor, la de haber glosado o haber hecho asequible un patrimonio que hasta esa fecha había sido feudo de unos pocos.

Al año siguiente se publicaba en la revista Chūo Kōron su siguiente pieza de Nō moderno, Aya no Tsuzumi (El tambor de Damasco), estrenándose en febrero de 1952 en el teatro Mitsukoshi de Tokyo. El argumento de la pieza ya había sido tratado por Mishima con anterioridad, ya que unos pocos meses antes había publicado un cuento con ese mismo título. Aya no Tsuzumi es una obra habitual en los repertorios de las compañías profesionales de Nō, que narra las desventuradas pretensiones amorosas de un viejo jardinero hacia una hermosa doncella. Un mensajero comunica al anciano que si consigue hacer sonar un tambor curtido con tela de Damasco podrá

ver a la joven nuevamente. Una y otra vez lo intenta el pobre infeliz, hasta que, desesperado, decide arrojarse a un lago donde muere ahogado. Dependiendo de unas u otras troupes varía su final, haciéndolo feliz o desgraciado.

Para su versión, Mishima desplegó todo su ingenio como hombre de teatro, pensando cada detalle de las escenograf ías, los vestuarios, etc. Hábilmente decide dividir en dos el escenario, dejando una parte para el jardinero (reconvertido aquí en portero), sus palabras de amor, sus deseos, su bondad y, en definitiva, para las esperanzas en el amor, por dif ícil que éste parezca; la otra queda, casi en penumbras, para la muchacha (ahora clienta de una boutique exclusiva), su mala fe y para las burlas hacia el viejo.

La conmovedora historia fue otro éxito de taquilla y de crítica, otro más para la ya jalonada trayectoria de Mishima. Compaginando estos logros teatrales redacta y publica otras dos notables novelas más, Kinjiki (Colores prohibidos7) y Manatsu no shi (Muerte en verano). Trabajador incansable, en enero de 1952 da a la imprenta el manuscrito de su tercera pieza de Nō, elaborada ésta sobre Sotoba Komachi (Komachi en la estupa), que se puso en escena en febrero de ese

pones, admiradores de la cultura occidental que a finales del s.

XIX se reunían en dicho salón para lucir sus vestimentas europeas y beber champagne, y el de los miserables de los barrios bajos de Tokyo que en esas mismas fechas debían realizar trabajos tan humillantes como recoger colillas para subsistir. La Komachi de Mishima conoce y participa de los dos, pero no añora del pasado el marco, sino su enternecedora historia de amor. No se queda con lo frívolo, sino con la añoranza del amor pasado.

De 1954 data la publicación de la cuarta obra Nō de Mishima en la revista Shinchō, Aoi no Ue, que se representó el 18 de junio de 1955 dirigida por Ichirō Inui.

Como las anteriores, también esta obra pertenece al repertorio habitual del Nō, siendo una de las más representadas. Aoi no Ue es otra cruenta historia de amor, derivada de la que está considerada primera novela de la historia, el Genji Monogatari. Está protagonizada por la cortesana Aoi, que vive atormentada por el espíritu de la dama Rokujō, difunta mujer de su marido. En esto coinciden tanto la pieza clásica compuesta por Zenchiku en el siglo XV como la elaborada por Mishima, sólo que la ambientación no transcurrirá ya en ambientes palacianos, sino en un frío hos-

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Escenas de Sotoba Komachi.

pital, hasta el que han trasladado a Aoi para tratar su extraña enfermedad (ser víctima de los celos de Rokujō). De entre todas, ésta era la favorita de Mishima, y en ésta quizá fuese donde su autor se tomase la mayor licencia, al condenar a la desdichada Aoi; mientras que en el guión original la chica era exorcizada y liberada del influjo maligno de Rokujō, en esta versión la joven sucumbe y

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mismo año. La protagonista de la obra es la poetisa nipona del siglo IX Ono Komachi (h. 825-900).

Aquí aparece ajada, envejecida, vistiendo harapos, pero conservando intacta su capacidad para expresarse con brillantez. La historia transcurre en un parque de la capital, donde los enamorados se abrazan y hacen arrumacos ante la mirada de Komachi. A un joven poeta que pasa por allí le cuenta que en su juventud fue una hermosa mujer y que el capitán del Estado Mayor Fukakusa le visitó cien noches seguidas.

Como en un sueño, el poeta y Komachi viajan atrás en el tiempo ochenta años, justo a la centésima noche de visita del capitán Fukakusa, en mitad del engalanado salón del Rokumeikan. En ese ambiente tan refinado comienzan a danzar ellos dos. A una rejuvenecida Komachi el poeta le declara que es bellísima, y ella, espantada, le confiesa que, como una maldición, todo aquél que ha pronunciado esas mismas palabras muere. En efecto, en pocos segundos el poeta cae al suelo inerte, el sueño se desvanece y Komachi vuelve al parque a recoger colillas de cigarros para venderlas luego, como si nada hubiese sucedido.

El inteligente Mishima unía dos mundos en esta obra: el perteneciente a los aristócratas ni-

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Escenas de Aoi no Ue.

muere en una emocionada escena final.

Yuya es el quinto título de la serie. Aunque se publicó en 1959 en la revista Koe, no se representó hasta noviembre de 1967. Obra inspirada por la pieza homónima de Zeami Motokiyo, en Yuya te-

nemos otra anómala historia de amor, en la que Munēromi, un hombre de negocios ya entrado en años, invita a su joven pretendida (de unos veinte) a contemplar la floración de los cerezos de su jardín (algo muy del gusto de los japoneses), pero ésta se excusa, alegando que debe visitar a su madre enferma. Como sucede en la mayoría de los textos de Mishima (prosa y teatro) el fin no será ni mucho menos feliz. La enfermedad de la madre no es más que una mentira para que Yuya se pueda encontrar en secreto con su amante. Lejos de cargar contra la muchacha, Munēromi exclama unas melancólicas palabras y afirma que, después de todo, ha sido un espectáculo hermoso el de la caída de las flores de cerezo, contentándose con la belleza de la Naturaleza más que con ese juego artificial que, en ocasiones, resulta ser el amor.

Si bien es cronológicamente un poco anterior a Yuya, Hanjo (redactada en 1957) fue una de las obras que más fama dio a Mishima y la que más veces se ha representado dentro y fuera de Japón. El trabajo del escritor fue reconocido, incluso, dentro de las filas de los actores del Nō, que durante siglos han preservado inalterado este arte. Para Mishima, el texto original de Zeami era el perfecto drama poético, donde

se mezclaban en la misma medida la belleza de las palabras de los personajes con la tensión dramática. Según recoge la profesora Darci Kusano, fue mientras veía representar el texto clásico a Umewaka Mansaburō en 1952 cuando decidió adaptar la obra.

Al contrario que con las anteriores, la elaboración fue más lenta, y muchos fueron los consejos que pidió a los profesionales del Nō que conocía.

La relación total de piezas escritas (o, mejor dicho, reescritas) por Yukio Mishima sobre el modelo Nō ascienden a nueve, aunque, por falta de espacio, he descrito las seis más representadas y antologadas en ediciones japonesas, europeas y norteamericanas.

A las explicadas tendríamos que añadir las versiones de Yoroboshi (estrenada en 1965), Dōjōji, (publicada 1957) y Genji Kuyō (publicada en 1962), estas dos sólo estrenadas tras la muerte de su autor, en 1979 y en 1981 respectivamente. la poética nō de mishima El secreto del éxito del Nō de Mishima podría resumirse, básicamente, en dos puntos: un conocimiento vastísimo del repertorio clásico de esta forma desde su infancia y una intuición formidable sobre los gustos teatrales del público de su tiempo. En

res no existen, sino que se busca una continuidad que se va “ajustando” según la necesidad de los tiempos. Después de casi medio siglo desde que fueron compuestas, aún las obras Nō de Mishima siguen guardando su frescura y ofrecen a directores y a actores la posibilidad de manejarlas a su antojo, siendo versátiles en cuanto a puesta en escena se refiere.

Una vez más, como él pretendía, el genio de Mishima parece haber transcendido al paso del tiempo.

Notas Publicada en España por Alianza en 2003.

2 Publicada en España por Alianza en 2007.

3 Publicada en España por Espasa-Calpe en 2007.

4 NATHAN, John, Mishima. Biograf ía, Barcelona, Seix Barral, 1985, p.102.

5 Y redactada en su habitación de la pensión Botan-ya durante su corta estancia en París, justo después de haber sido atracado. La impresión de Mishima sobre la capital francesa no era muy buena, en su diario apuntó que la belleza de París se comparaba a la “gruesa capa de maquillaje de una mujer fea”. NATHAN, John, Op. Cit., p.119.

Sin duda, el incidente con el caco influyó en su juicio.

6 NATHAN, John, Op. Cit., p.150.

7 Publicada en España por Alianza en 2009.

1

Escena de El joven ciego (Yoroboshi).

Bibliografía GILLESPIE, John K., “Beyond Byzantium. Aesthetic Pessimism in Mishima´s Modern Noh Plays”, Monumenta Nipponica, XXXVII, nº1, pp. 29-39.

HUME, Nancy G. (ed.), Japanese Aesthetics and Culture: A Reader, New York, State University of New York Press, 1995.

KUSANO, Darci, Yukio Mishima: O homen de teatro e de cinema, São Paulo, Perspectiva, 2006.

MISHIMA, Yukio, Mishima on Stage: The Black Lizard and Other Plays, Michigan, University of Michigan Press, 2007.

STOKES, Henry Scott, Vida y muerte de Yukio Mishima, Barcelona, Muchnik Editores, 1985.

VALLEJO-NÁGERA, Juan Antonio, Mishima o el placer de morir, Barcelona, Planeta, 1995.

YOURCENAR, Marguerite & MANGUEL, Alberto, Mishima: A Visión of the Void, Chicago, Chicago University Press, 1986.

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apartados anteriores ya hemos desglosado cómo llegó y cómo conoció este teatro, por lo que resultará más interesante ahora indicar que Mishima fue, además, un inmejorable analista del panorama teatral del momento (japonés y extranjero). Pronto se percató de que el público del siglo XX se cansaba con las largas danzas y con los números cantados del Nō (por otro lado, partes indispensables del Nō en estado puro), por lo que decidió suprimirlos, incluyendo diálogos ágiles, mucho más fluidos y comprensibles, empleando un vocabulario asequible, casi de la calle, separado del recargado léxico de las épocas antiguas. Sin embargo, supo conservar en sus obras la columna vertebral de las fuentes clásicas, de modo que el iniciado supiese reconocer los orígenes de estos textos y condujesen a la literatura antigua a los que se iniciaban con ellas en el teatro.

Déjenme concluir indicando que el trabajo inaugurado por Mishima sería continuado por otros dramaturgos nipones, que vieron en la fórmula de éste la bisagra que unía a la perfección la antigüedad y la modernidad, algo que ha sido rasgo de identidad del pueblo nipón en todas sus manifestaciones artísticas, en donde las rupturas con las formas y modelos anterio-

Cien por cien Pinter R. C.

regreso al hogar

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De Harold Pinter Traducción: Eduardo Mendoza Intérpretes: Francesc Lucchetti, Antonio Gil, Ricardo Moya, Julián Ortega, Sergio Otegui y Ana Fernández Escenograf ía: Max Glaenzel y Estel Cristià Dirección: Ferran Madico Teatro Español Madrid, 2 de julio de 2009 Al principio todo arranca con cierta normalidad. Se trata de conversaciones entre miembros masculinos de la misma familia.

A medida que se desarrolla la acción y se perfilan los personajes empiezan las rarezas. No es que nos sorprenda demasiado, porque familiares así los tiene todo el mundo. Pero después, con la visita del hijo pródigo —profesor en una universidad americana— y de su esposa, la cosa se complica. Las relaciones se degradan paulatinamente y estalla la bomba. Para el espectador se han so-

brepasado ya todos los límites, incluso los más inesperados. Los miembros de la tribu desvelan sus instintos más primarios, y la pulsión sexual y de poder se intensifica con toda su crudeza. Ahora ya son los deseos y los odios en un juego de dobles intenciones.

Un interesante infierno de relaciones lleno de incertidumbre, de ambigüedades. Con una masa verbal ubérrima —pese al todavía naturalismo manifiesto— en la que se reconocerán, también, buena parte de los posteriores autores reunidos bajo el lema de la “poética de la sustracción” o de la “dramaturgia de la recepción”.

Sobra decir que la familia es uno de los pilares sobre los que descansa todo el orden social existente. Desde siempre. La antropología, la sociología y la política la han estudiado concienzudamente. Representa lo mejor y la peor de la condición humana. Su microcosmos nuclear de relación es el fiel espejo de la sociedad. El teatro también ha abordado el tema desde siempre. Ya en la Grecia clásica situaban la mayor parte de los conflictos entre padres e hijos.

Y no digamos el siglo XX, con autores como O´Neill, que es todo un especialista; o la pieza del joven Claudio Tolcachir La omisión

de la familia Coleman, por poner otro ejemplo reciente.

Digo todo esto porque Regreso al hogar se merece un puesto de honor dentro del conjunto. El excelente trabajo que hace Ferran Madico y los intérpretes, pone el texto en el lugar justo para comprenderlo en todo lo que vale. La claridad de las intenciones y de los caracteres, la minuciosidad con que han trabajado los más pequeños detalles, los silencios, las miradas —hay un momento donde se fuman unos puros que es

un primor—, han logrado que el espectáculo trascienda con toda su fuerza y sea uno de los éxitos de temporada. Incluso la escenograf ía, que reproduce de manera convencional el espacio ya visto en otras ocasiones, llama la atención por sus ángulos y perspectivas, y por estar tan bien “ajustada” en esa sala alternativa que tiene el Teatro Español. Pero el acierto viene del buen entendimiento de la pieza. De los personajes, que son muy sobrios y firmes en su exposición, y que pese a las aparien-

cias, hacen llegar al espectador la maraña de despropósitos que ocultan: un hervidero psicológico que teje, deshace y pervierte, todos los complejos, incluso los freudianos. Quizá adelantándose al futuro. Quizá para recordarnos lo que somos. Y aunque nos cueste reconocerlo porque en la pieza todo se nos viene encima, poquito a poco, como un golpe bajo.

En fin, si alguien a estas alturas todavía tenía dudas sobre Pinter, aquí se presenta en todo su esplendor.

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Los mal amados Magda Labarga

steak tartare

de Carlos Be Dirección: Adolfo Simón Intérpretes: Arturo Bernal, Juana Gómez, Guadalupe Marcote e Itziar Ortega Sala Tis, julio de 2009 Madrid

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Entrar en un extraño territorio, un país donde todo lo que roza rasguña y hace daño. Entrar donde la ternura se oculta, a veces para aparecer más tarde, cuando menos te lo esperas (y más lo necesitas). Tennessee Williams lo llamaba El país del dragón. Lo solemos llamar infierno.

Y de eso se trata. De asomarse al infierno. ¿Dónde está? ¿Quiénes son los condenados? ¿Cómo se vive la condena? ¿A qué tortura están sometidos? Iniciamos el descenso.

Todos somos niñas y niños en el dolor. El mal siempre toma por sorpresa, el daño, la herida, es siempre un golpe inesperado.

Junto a la piel rasgada, la carne

rota, la sangre, una ceguera desaparece. Los ojos se me han hecho demasiado grandes, mamá.

Veo más de lo que quisiera ver.

“Todo lo que aprendí, ahora lo entiendo, no era amor.” 1

Steak tartare, de Carlos Be, dirigida por Adolfo Simón. Lo que vi: nada más entrar, unas personas que no conozco (dos hombres y dos mujeres, jóvenes los cuatro) se acercan amables, sonriendo, saludan. Preguntan cómo estoy, me conducen a un espacio con asientos y me invitan a sentarme donde quiera. De alguna manera, los siento anfitriones. Luego hablan, me hablan. Cada palabra en mis ojos. Sus ojos en mis ojos. Desde ahí, hacen cosas. Se mojan, se quitan alguna prenda de ropa, se enredan en celo, o aplastan fruta roja bajo la ropa interior, miran a través de cámaras de video, me siguen mirando a mí, se pintan los labios, se calzan con zapatos diferentes cada pie, se ponen gafas de sol con un solo cristal. Y cada vez lo que dicen es más íntimo y doloroso. Cercano a lo insoportable. ¿Por qué me cuentan eso?

¿Qué pasa cuando descubres que todo lo aprendido junto a quienes tenían toda tu confianza no era amor? ¿Sabes entonces qué es amar? ¿Puedes volver a confiar? Steak tartare nos habla de los mal amados desde el interior de ese infierno. Personas desgarradas, rotas por el maltrato sufrido en su infancia. Pero decir esto, enunciar un tema, no es decir nada.

“Perdonadme si no os quiero pero es que nadie me ha enseñado a ello.

Soy el niño herido.” 2

Somos animales que aprendemos. Lo aprendemos todo. Y guardamos en nuestra memoria modos de hacer, de estar, tan profundamente que ni siquiera son memoria: son lo que somos. ¿Y si eso que somos está mal? ¿Y si esos hábitos, ese aprendizaje que se realiza cuando ni siquiera sabes que estás aprendiendo te enseña dolor? ¿Si te hiere?

Luego, el silencio. Un silencio denso, culpable, avergonzado.

Un silencio que se rompe frente a desconocidos. Los que no te juz-

“el infierno está donde nosotros callamos” 3

…por tanto, no callar. Transgredir la ley familiar que mantiene sellada la boca, guardadas las palabras, olvidadas las palabras

que revelan el secreto. Contar el secreto para que deje de tener poder, para sacudir las cadenas con que ata. Hablar y hablar con quien se acerque.

Y si la tarea es hablar, cómo hacerlo. En Steak tartare se define un tipo de relación con el público. La puesta en escena propone un lugar de recepción emocional del discurso: el público es el depositario de las confesiones de unos extraños. La mirada del actor, en los ojos del público, hace sentir a éste interlocutor, se produce la ilusión de un diálogo. En el discurso fracturado (son cuatro voces y una historia, la historia se cuenta una y otra vez de diferentes maneras) la ficción y la realidad se mezclan. Clima de confesión e intimidad para que la verdad y la mentira, la realidad y la ficción se confundan. El texto habla del proceso de composición de una historia, una historia que parece verdadera; los actores me hablan a mí, están a mi lado, se confiesan, la puesta me dice “esto es verdad, no es ficción”.

En otras direcciones de Adolfo Simón, textos expositivos son mostrados al público desde la mirada directa del actor. En Nubila, de Angélica Liddell, por ejemplo, el público que recibe también la mirada del actor, sin cuarta pared, es una especie de imposible voyeur escuchando un obsesivo

119 Escena de Steak tartare. (Foto S. Carneri.)

fluir de conciencia. Como si fuera posible entrar en el interior de alguien y conocer, tocar, sentimientos y pensamientos, emociones e ideas. El escenario en Nubila posiblemente es lo que se vería si pudiésemos mirar a través de un potentísimo microscopio de sentimientos y emociones. Hay una intimidad que está siendo expuesta. Estamos también frente a un discurso confesional. Pero la puesta nos obliga a mirar y escuchar desde otra dis-

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gan. Los que no han jugado con tu confianza. A los que no dejarás jugar con ella. Y dejas caer el pus de la herida, o la sangre: la rompes un poco para que salga eso que te emponzoña. Es un drenaje. Algo puramente quirúrgico.

No puedes amputar lo que has vivido de tu memoria. Aunque consiguieras olvidarlo, lo que sigue ahí es eso que aprendiste sin saber que aprendías, el hábito, la costumbre, el modo de hacer. Y cómo amputar eso. Por eso hay que hablar. Porque el secreto sigue ahí. Actuando.

El silencio. Un silencio vegetal crece y se enmaraña. Rodeada de espinos, la princesa duerme su sueño de cien años. Duerme. No ama. No vive. Si fuera así sería terrible, pero no siempre es así. La princesa no está rodeada de zarzas, ella misma las crea y con las zarzas envuelve a sus hijos e hijas, y el cuento se repite una y otra vez, con personas rodeadas de zarzas, que pinchan y son antigua herida.

Para qué hablar. Por qué hablar.

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Vista general de la sala durante una representación de Steak tartare. (Foto Santiago Carneri.)

tancia, desde otro lugar. En cualquier caso, tanto en Steak tartare como en Nubila, se trata de acortar distancias, de acercarse, de tocar. Respirar el aliento del otro, intentar ponerse en su lugar, esa titánica e irrealizable tarea.

“Esta es la cuarta reescritura. Ya voy por la cuarta. La versión número cuatro. De nuevo, números.

Mi manía por cuantificarlo todo.

Antes que yo, ha habido tres…

Tres… No sé cómo llamarles.

Nunca estuvieron vivos. ¿Cómo se llama lo que no tiene ninguna esperanza?” 4

“Aquí estoy, escrita, pero las cosas que se escriben dejan de ser reales, de algún modo dejan de ser reales. Entonces yo, ¿he de-

jado de ser real? ¿Soy ahora un personaje de ficción?” 5

En las dos obras el texto alude al proceso de escritura. En las dos se habla de desesperanza, de fracaso, del no amor. Las dos puestas juegan con la distancia, o más bien, con la ausencia de ella.

Tanto en los textos como sobre el escenario la relación entre reali-

“El infierno de los vivos no es algo por venir; hay uno, el que ya existe aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje con-

Escenas de Steak tartare. (Fotos Santiago Carneri.)

tinuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio.” 6

Hacer teatro para combatir el infierno. Acercarse. Acercarse y escuchar. Acercarse y mirar. Acercarse hasta el tacto. Y entonces sentir la herida. Y en el contacto con la herida compartir hasta donde es posible hacerlo. Compartir para que el otro, el niño herido, sepa que está vivo, que hay otra manera de amar (y que es amado). Compartir, aunque sea mentira, aunque sea en la ficción. Tener esa experiencia y aprenderla. Eso es todo. Acercarse. Tocar. Sustituir el golpe por la caricia. Aunque sea en la ficción.

Aprender lo que no es infierno

para no seguir engendrando infiernos.

Notas 1 Carlos Be, Steak tartare, texto inédito, pág. 15 2 Carlos Be, op. cit., pág. 2 3 Rafael Argullol, El cazador de instantes. Cuaderno de travesía 19901995, Ediciones Destino, Barcelona, 1996, 2002, pág. 42 4 Carlos Be, op. cit., pág. 2 5 Angélica Liddell, Monólogo necesario para la extinción de Nubila Wahlheim y Extinción, Premio Dramaturgia Innovadora Casa de América / Escena Contemporánea 2003.

Teatro Americano Actual, Casa de América, Madrid 2003, pág. 99 6 Italo Calvino, Las ciudades invisibles, Ediciones Siruela, Madrid, 1998, 2005, pág. 171

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dad y ficción es confusa, los límites son muy permeables. Ambas, en la concepción del director, son piezas de cámara donde la relación entre los actores y el público se busca estrecha y personal.

En Nubila y en Steak tartare se expone un mundo de sombras donde se dice lo que solemos mantener en secreto. Lo escondido, las heridas. Lo que se quiebra.

Vidas tiradas a la basura. Un teatro que juega al escondite para cazar el secreto, para acercarse a él.

Un teatro que pregunta, pregunta, pregunta. ¿Dónde estás? ¿Dónde? ¿Quién eres? ¿Tienes nombre?

Teatro en el que nos hablan los que no son amados, los que son mal amados: heridos, monstruos frágiles, habitantes de la sombra, agazapados en ella, esperando que alguien se acerque para poder, por fin, sentir que están vivos, que son mirados, escuchados, que ocupan un lugar, que existen.

Tiempo para Antígona Manuel Barrera Benítez

doctor en filosofía y letras profesor de literatura dramática de la esad de málaga

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De María Zambrano Dramaturgia: Mercedes Castro y Franco Palmieri Adjunta de dirección: Mercedes Castro Intérpretes: María Bravo, Cristina Segovia y Ángela Boj Dirección: Franco Palmieri

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Antígona

El 24 de enero de 2009, dentro del marco del XXVI Festival de Teatro de Málaga, tuvo lugar el estreno de la única pieza teatral de la insigne malagueña María Zambrano (1904-1991), hija predilecta de Vélez-Málaga, de la provincia de Málaga y de Andalucía; Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades en 1981 y Premio Cervantes en 1988.

La tumba de Antígona de María Zambrano es un texto escrito en 1967, cercano por tanto en el tiempo de escritura al de su más famosa e importante obra, Claros del bosque de 1977. Se trata

de una versión en la que la autora hace suya la tragedia de Sófocles rescatando al personaje de su condición de mito y reviviéndolo: Antígona puede, en esta obra, verse a sí misma y hablar del tiempo no vivido pues, según María Zambrano, ésta no se suicidó en su tumba, concediéndole la oportunidad de vivir entre la vida y la muerte, rescatada al fin de la fatalidad y actualizando su universo mítico con aportaciones del psicoanálisis y la fenomenología de los sueños.

Comienza así la obra, en el prólogo: “Antígona, en verdad, no se suicidó en su tumba, según Sófocles, incurriendo en un inevitable error, nos cuenta. Mas ¿podía Antígona darse la muerte, ella que no había dispuesto nunca de su vida?” Y repite el personaje al final de la primera escena: “Porque ahora conozco mi condena: Antígona, enterrada viva, no morirás, seguirás así, ni en la vida ni en la muerte, ni en la vida ni en la muerte…”, punto de partida que Frano Palmieri, director del montaje, enfatiza.

María Zambrano concede tiempo al personaje frente a la

muerte y Antígona lo aprovecha sin nostalgia de su vida no vivida sino dedicada a los demás “pues que el amor y su ritual viaje a los ínferos es quien alumbra el nacimiento de la conciencia”, dice la autora, quien considera que ésta es la tragedia, de todas cuantas existen, más cercana a la filosofía.

Es una tragedia también en la que Zambrano puede ver reflejados ciertos elementos de su propia biografía, como la relación con la hermana o su condición de mujer adelantada a su tiempo y transgresora. La obra concluye con una reflexión sobre el amor (“la tierra prometida”) y la muerte, los dos grandes desconocidos por el hombre; porque el pensamiento de María Zambrano siempre es un pensamiento poético en el que cuenta menos la meta que el trayecto.

Sus palabras nos dan la oportunidad de reencontrarnos, cumpliendo su propósito de despertar nuestra conciencia, lo que consigue humanizando la historia y la vida del personaje y convirtiendo la razón en instrumento adecuado para conocer la realidad, tratando de penetrar en los ínferos del alma

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para descubrir lo sagrado, que se revela poéticamente y que abre camino con su funcionamiento esencialmente metafórico, pues la palabra auténtica no sólo busca la comunicación con el receptor, sino la comunión en éste.

El ensayo de María Zambrano ocupa un lugar destacado entre las últimas grandes versiones que

han pretendido acercar el mito al espectador, actualizándolo, sin perder la fuerza del texto clásico e intentado reencontrar la belleza de las palabras.

En Los siete contra Tebas de Esquilo, Antígona se convierte en la protagonista del final sustituyendo el ardor guerrero de la primera parte de la obra —en la que ac-

túan como protagonistas sus hermanos Eteocles (el héroe glorioso) y Polinices (el combatiente de muchas luchas)— por su consideración sentimental de enterrar al hermano muerto como religioso y humanitario deber.

El texto es considerado por muchos como una interpolación para empalmar el tema con la Antígona

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Antígona, coproducción de El Círculo de Tiza y Elsinor teatro stabile d´innovazione.

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de Sófocles, obra verdaderamente magistral y compleja en su invitación a la moderación, la reflexión y la inteligencia, como sensato y equilibrado era su autor. Sófocles subraya el carácter contradictorio de la heroína, la mujer-guerrero, y enfatiza el valor del oxímoron (el santo delito) como parte constitutiva y definitoria de la tragedia según afirma Peter Szondi. También la interpretación cristiana encuentra ya su base en Sófocles cuando hace afirmar al personaje: “Tienes que saber que nací no para compartir con otros odio, sino para compartir amor”; lo que enlaza perfectamente con el tema principal: “La intransigencia es con mucho la más grande calamidad que asedia al hombre”.

La versión de Anouilh, de 1942, se caracteriza por cierto esquematismo melodramático y por cierto tono de rebeldía, aunque sin perder de vista la riqueza formal de la pièce bien faîte. Destaca en ella el afán de actualización, lo que da lugar a evidentes anacronismos, expresión intencional de la unidad de todos los tiempos: en un “escenario neutro” los personajes “charlan, tejen, juegan a las cartas” y un personaje alegórico, El Prólogo, anticipa y presenta la historia.

Antígona es definida como una “flaca muchacha morena y reconcentrada a quien nadie tomaba en

serio en la familia y que se erguirá sola frente al mundo”. Su hermana Ismena es su antítesis, la muchacha coqueta, bien vestida y bien peinada, la de los rubios ricitos y las cintas deseada por los muchachos, la que nunca ha comprendido a Antígona: “ISMENA.- ¿Así que tú no tienes

ganas de vivir?

ANTÍGONA.- (murmura).- Que no tengo ganas de vivir… (Y más despacito todavía, si es posible) ¿Quién se levantaba primero por la mañana para sentir tan sólo el aire frío sobre la piel desnuda? ¿Quién se acostaba última cuando no podía más de fatiga, para vivir otro poco de la noche? ¿Quién lloraba, de muy pequeña, pensando que había tantos animalitos, tantas briznas de hierba en el prado y que no era posible cargar con todos?”

La versión de Bertolt Brecht, de 1948, pertenece al ciclo de las grandes adaptaciones clásicas por parte del creador del Teatro épico; obra no exenta de poesía ni de didactismo. Lo más personal de esta adaptación es la creación de un prólogo protagonizado por dos hermanas que “salen del refugio antiaéreo y entran en su casa” y un soldado de las SS. La acción se sitúa en abril de 1945 en Berlín.

A pesar de todo, las versiones de Jean Anouilh y Bertolt Brecht son bastante fieles al original de Sófocles, sobre todo si las comparamos con la de María Zambrano, mucho más libre e imaginativa desde mi punto de vista, ya que, siguiendo la estela de la Santa Juana de George Bernard Shaw, de 1923, la autora malagueña hace que Antígona reciba en su tumba la visita, imaginada o soñada, de todas las personas que han sido importantes en su vida.

Si Anouilh apostaba por la cotidianeidad (las salidas nocturnas de los jóvenes, el café, la partida de cartas que enmarca y da profundidad simbólica a la acción) y Bertolt Brecht por la referencia histórica en una comprometida reflexión sobre la reciente Guerra Mundial, María Zambrano propone una lectura en clave filosófica, sin renunciar a la poesía dramática, que hace vivir a Antígona un tiempo suplementario y una vida propia, transmitiendo su luz a través de su verbo en un ritual en el que el personaje y la autora se confiesan en las coordenadas de un espacio metafísico que está dentro y, al mismo tiempo, más allá de la realidad, combinando el tiempo de la psique o atemporalidad inicial con el tiempo de la creación; los sueños y los deseos con los estados de lucidez.

En definitiva, que hemos teni-

gional de Italia en la producción y programación teatral. Trabaja tanto teatro infantil como teatro para adultos en tres regiones muy importantes desde el punto de vista teatral en Italia: Lombardía, Toscana y Emilia-Romaña, con centros en Milán, Florencia y Forlì. Sus fundadores y directores artísticos son: Stefano Braschi, Enrica Paoletti y Franco Palmieri, a quien podemos definir como hombre de teatro total, pues ha ejercido y ejerce las funciones de actor, director, dramaturgista, editor y animador de teatro.

Franco Palmieri es graduado por la Universidad de Bolonia en historia del teatro con una tesis sobre Antropología y Teatro en el sur de Italia; pasante en prestigiosos centros teatrales como el Odin Teatro (Dinamarca) o el Teatro Laboratorio de Grotowski en la Bienal de Venecia; colaborador de Eugenio Barba; animador teatral de las universidades de Bolonia, Milán, Palermo y Florencia dentro de su país y colaborador en otros muchos trabajos teatrales fuera de éste, sobre todo en Cracovia y en los últimos años también en España, incluso en Israel donde en 2006 organiza un curso de teatro para jóvenes israelíes y palestinos contribuyendo así en la tan necesaria “conciliación” entre pueblos y culturas diferentes. Ésta es su tercera colaboración

con El Círculo de Tiza, siendo la primera el montaje de Las mujeres que amaron de Peter Cameron y la segunda la puesta en escena del infantil Palabras de papel.

Por último, me gustaría destacar también el trabajo de Ángela Boj, la otra actriz, de formidable voz, que completa el reparto y de Mercedes Castro, adjunta de dirección y corresponsable de la dramaturgia del espectáculo, de quien depende en gran medida el didactismo subrayado en este montaje y las evidentes dosis de justificación realista de una puesta en escena que conjuga ilusionismo y distancia estética sin contradicción entre ambas direcciones, aunque tal vez necesitada de una mayor capacidad para generar imágenes escénicas visuales y sonoras equivalentes a la extraordinaria riqueza poética del texto.

Beneficioso para el teatro resulta el atrevimiento y la apuesta decidida en la elección de este maravilloso texto y el desafío que supone enfrentarse a sus enormes posibilidades de escenificación en las actuales coordenadas en que nos movemos. Más allá del resultado final, es necesario valorar el esfuerzo y el riesgo de la producción. Ojalá en futuros montajes pueda disfrutar el espectador del placer de oír el texto completo de la injustamente olvidada como dramaturga María Zambrano.

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do el privilegio de poder asistir al estreno de un texto maravilloso que retoma una historia y un personaje excepcionales. Y de verlo representado por una joven compañía fundada por dos actrices de gran coraje y de sólida formación: María Bravo y Cristina Segovia.

La primera es licenciada en Derecho y en Arte Dramático por la ESAD de Málaga; las dos han estudiado interpretación con el actor Juan Carlos Corazza en su afamado Estudio Internacional del que han salido muchos de los más populares actores españoles de la actualidad; ambas compaginan su trabajo en el teatro con el cine y la televisión; y, además de actuar, soportan la difícil tarea y la presión de sacar adelante su productora, El Círculo de Tiza, nombre brechtiano elegido por ellas para dar respuesta a la necesidad que como artistas sienten de “generar y gestionar su propio producto”, “ejerciendo así un control más directo sobre la calidad del mismo” y con el espíritu de llevar a cabo una “búsqueda amplia y creativa de la interpretación” y “captar un público más amplio y variado”, según sus propias palabras.

El espectáculo cuenta, además, con la inestimable colaboración del Elsinor teatro stabile d’innovazione y de su prestigioso director Franco Palmieri. El Elsinor es el primer centro interre-

'West Side Story' El personaje hispano (y su lengua) en Broadway: amor con grandes barreras J. Bottaro nueva york

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Amor sin barreras es el título en español de la reposición de West Side Story, después de más de cuarenta años de su producción original en Broadway en 1957. La obra revive en las manos expertas de su libretista original Arthur Laurents; pero con un giro sorprendente y audaz para muchos de sus espectadores: el musical tiene partes cantadas en español que no tuvo su primera versión. Entre estas canciones destaca “I Feel Pretty” (“Me siento hermosa”). La traducción al español fue hecha por Lin Manuel Miranda (escritor, productor y actor principal de In the Heights un musical de tema hispano que obtuvo el premio tony como mejor musical).

Miranda, como muchos de los adolescentes latinos con inclinaciones actorales, estaba familiari-

zado con el musical pues ya en las producciones de esta obra en su escuela secundaria interpretaba el papel de Bernardo (el jefe de una pandilla latina: “Los tiburones”) y le sorprendía que un personaje latino tuviera un rol tan determinante en algo que tuviera que ver con Broadway. Sin embargo, esta presencia “privilegiada” del personaje latino en una obra de gran magnitud como Amor sin barreras fue un “éxito” que no dejó de tener obvios aspectos paradójicos en sí mismos. Por una parte, la existencia de este tipo de personajes le abrió el camino a muchos actores de origen hispano y en especial a miembros de la comunidad artística puertorriqueña: como Chita Rivera (interpretando a Anita, novia de Bernardo que es el hermano de María, la protagonista del musical). Por otra parte, la imagen que proyectaba el personaje latino en la obra era la de un pandillero que deambula por las calles del Oeste de Manhattan empuñando una navaja y dispuesto a usarla en cualquier momento. No obstante, los actores y actrices latinos prefe-

Josefina Scaglione como María.

rían estos clichés prejuiciados que la ausencia total del escenario y del posible trabajo remunerado.

La producción de 1957 fue articulada por una especie de grupo “ideal” de creadores: Leonard Bernstein (música), Stephen Soundheim (letra) y Jerome Robbins (coreografía). El musical, inspirado por Romeo y Julieta de Shakespeare, explora la rivalidad entre pandillas juveniles de procedencias culturales y étnicas dis-

George Akram como Bernardo y Cody Green como Riff. (Fotos de Joan Marcus.)

na hispana. A partir de los años cuarenta son variadas las apariciones hispanas, entre otras: Lupe Vélez (Mexican Spitfire, 1940) y Elsa Cárdenas (Giant, 1956) además de la presencia destacada de Ricardo Montalbán y Carmen Miranda en la década de los cincuenta.

No es sino con el musical Celia (2007), basado en la vida de Celia Cruz, que el español, como lengua, logra su máximo alcance en el circuito teatral de Broadway.

Celia tuvo una larga temporada en cartelera y en gira por los Estados Unidos y México. La obra se hacía en español con gran éxito de

público y crítica de martes a viernes y los fines de semana con dos funciones en inglés.

Como conclusión cabría preguntarse si la presencia del español en la obra de mayor respeto en el mundo musical de Broadway, más que atestiguar una deliberada toma de conciencia por parte de los creadores, no sea más bien la toma de conciencia del incremento del poder de compra del hispano en el país y de ahí tal vez su inclusión calculada. En definitiva, cualquiera sean las causas, la obra está allí y se produce de la manera como quizá debió acontecer en 1957.

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tintas a mediados de los años cincuenta en los barrios del Oeste de Manhattan, específicamente en lo que hoy es el Lincoln Center. Fue el primer musical de gran éxito en explotar el tema de la violencia, la muerte, los prejuicios raciales, el choque cultural y el mundo de pandillas de sectores sociales excluidos.

Una de las escenas más cuestionadas, por su verosimilitud cultural dudosa, transcurre a la mitad del primer acto: Tony, miembro de los Jets (la pandilla “americana”), canta el tema “María” rodeado de edificios en un barrio enteramente latino, y sin sorpresas, sólo se ilumina una ventana, que claro está, es la de su María, pues docenas de otras Marías ignoran la serenata de luna llena de Tony. Luego, en otra escena se repite el llamado a gritos de María y de nuevo sólo la suya abre la ventana. Sin embargo, a pesar del absurdo escénico, el tema "María" es aún hoy el de mayor éxito internacional y uno de los más populares desde su estreno.

No es difícil identificar las ocasiones en que el cine americano y algunas obras teatrales han ofrecido cierta latitud a la presencia estereotipada y simplista de personajes hispanos o latinos a lo largo de cien años. Ya en 1910 el cine mudo ofreció a Mary Pickford interpretando “Ramona” una heroí-

Entrevista a Lucy Cuthbertson, directora de Romeo y Julieta

"Quería una obra ubicada en un barrio de Londres" Patricia Rodríguez londres

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Puede que Lucy Cuthbertson aún no se codee con la flor y nata de los directores teatrales londinenses, al menos de momento.

Ni falta que le hace. De momento puede presumir de varios premios, de haberse introducido en la programación del Teatro Nacional y de ser muy querida por la prensa. Todo esto sin salir de su escuela —la Kidbrooke— en la que ejerce de Jefa de su Departamento de Teatro.

Lucy Cuthbertson es la directora de ese “espectáculo-milagro” —Romeo y Julieta— al que dediqué mi personal declaración de amor en el pasado número de La Ratonera. Esta entrevista era algo obligado desde entonces, especialmente tras descubrir que Kidbrooke School es “la escuela pobre del barrio pobre”. Un calificativo que adquiere dimensiones especiales en una ciudad de casi ocho millones de habitantes, donde el crimen juvenil es ya tan habitual que ni siquiera es portada de los periódicos.

Localizar a Lucy fue sencillo, hablar con ella no tanto y, conseguir una cita, un logro obtenido a base de interminables cruces de llamadas y ajustes de calendario durante más de tres meses. Quedamos a las cinco de la tarde en la terraza de un pub de Greenwich y sobre la mesa está todo listo: el café con leche, el cenicero, el tabaco, el mechero, el último ejemplar de La Ratonera, la grabadora encendida, las preguntas y el lápiz afilado. Llega con un minuto y medio de retraso y se pide una cerveza alemana. Hoy es el primer día de sus vacaciones.

Pregunta. Lo primero que me gustaría saber es cuándo se despierta tu interés por el teatro y, concretamente, por la dirección.

Respuesta. Con 18 años me fui a impartir clases de inglés a Sudán, algo que tuvo una gran influencia en mi desarrollo personal. En cuanto a la primera vez que me subí al escenario, ocurrió en el Club de Drama de la Universidad, mientras estudiaba Geograf ía. Más tarde estudié interpretación en The Poor School (La Escuela Pobre), un lugar que

hacía honor al nombre en cuanto a sus instalaciones, pero que contaba con profesores extraordinarios. Más tarde co-fundé una compañía teatral llamada Ridiculusmus, que hoy tiene una gran proyección nacional. Además de crear, actuar y co-dirigir, también conducía la furgoneta y me encargaba de la administración.

Poco a poco empecé a desarrollar mi idea de lo que es dirigir y de lo que busco en mis espectáculos y llegué a la conclusión de que siempre hay que empezar con una pregunta muy sencilla: ¿para qué?

La mayor parte de los espectáculos que vemos, especialmente los que se programan en circuitos independientes y en teatros pequeños, se basan más en la promoción personal que en cualquier otra cosa. Yo necesito que el teatro sea útil. Éste es uno de los primeros planteamientos que me surgieron cuando empecé a dirigir y a involucrarme en proyectos de diversa índole. Me parece muy importante preguntarse cuál es el objeto de la representación, especialmente cuando hay poco dinero ya que, al menos, en el teatro

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Lucy Cuthbertson.

centros de manera independiente bajo la supervisión del departamento educativo nacional.

P. ¿Cómo describirías tu experiencia personal en este centro?

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comercial se cobra… Una producción puede ser puro entretenimiento, pero tiene que ser terriblemente brillante y siempre, y por encima de todo, tiene que ser útil para la gente que está involucrada en el proyecto.

Tras dos años en Ridiculusmus, inicié mi carrera en solitario como directora y en 1999 conseguí mi primer trabajo “formal” en Kidbrooke School.

P. Háblame de esta escuela.

R. Kidbrooke School es un centro de secundaria donde acuden chavales entre 11 y 19 años. Pertenece al barrio de Greenwich que, actualmente, ostenta el último lugar en la media educativa nacional compitiendo, de vez en cuando, con Bristol. El programa educativo es similar a otras escuelas. El teatro es obligatorio hasta los catorce años y después se convierte en una asignatura optativa durante dos años y si a los 16 el alumno decide continuar, se puede especializar plenamente en Estudios Teatrales.

Es importante señalar que desde las autoridades estatales, el teatro no forma parte del programa a la manera de las Escuelas de Arte Dramático sino que se entiende como una manera de intensificar la enseñanza del inglés. Hay muchos institutos que no tienen teatro en su programa educativo, es una opción que barajan los

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R. Ahora creo que es una escuela mejor, pero cuando llegué me encontré con muchísimos problemas, sobre todo de conducta, y fue terriblemente duro. Hasta ese momento no se habían realizado muchas producciones y empecé con una versión femenina de El Señor de las Moscas que, por cierto, funcionó muy bien. Continué con otros espectáculos, que se llevaron diferentes premios y que se llegaron a representar en el West End, algo impensable para un instituto de secundaria.

P. ¿Cómo funciona el departamento teatral en la escuela?

R. Existen otros tres profesores y un técnico. Además de las clases y su coordinación me encargo de la parte de puesta en escena de las producciones que, dicho sea de paso, supone un elemento extra. Muchas escuelas que tienen teatro en su programa no realizan espectáculos porque, obviamente, supone un gran esfuerzo por parte del departamento. Sin embargo, yo considero que es un elemento importantísimo en el desarrollo de los niños. Es algo que recordarán y una herramienta que los hace más competentes a la hora de enfrentarse a sus exámenes.

P. ¿Cuál es la diferencia fundamental que encuentras entre trabajar con adultos y con niños?

R. Ninguna. De hecho me he

tropezado con adultos que tienen muchos más problemas de comportamiento o terquedad.

P. ¿No te encuentras a menudo con la dificultad de que los estudiantes sientan vergüenza o pudor a la hora de interpretar un personaje delante de los demás?

R. La verdad es que no, ya que les enseñamos cuando son muy jóvenes y el proceso se basa en que se sientan más seguros de sí mismos. Por otro lado, se trata de que se lo pasen bien, así que todo resulta muy natural. Cuando se convierten en adolescentes la asignatura de teatro es optativa, lo que quiere decir que ellos la han escogido y por lo tanto es su responsabilidad aprovechar el tiempo al máximo.

P. ¿Cuántos alumnos continúan estudiando Arte Dramático cuando abandonan el Instituto?

R. Es difícil de decir. No muchos y, desde luego, nosotros no les presionamos para que lo hagan, aunque se trate de alumnos con auténticas habilidades interpretativas. Consideraría inmoral orientarlos hacia la interpretación dada la alta tasa de desempleo en el sector. Muchos hablan de su interés por la enseñanza teatral.

P. ¿Será porque se quieren parecer a ti?

R. (Risas.) Quizás, quizás…

P. ¿Los estudiantes participan también de otros aspectos relacionados con la producción teatral, por ejemplo, escenografía o iluminación?

R. Por supuesto, de hecho en Romeo y Julieta el operador de luces y sonido era también un alumno de la escuela.

P. Hablemos del espectáculo —Romeo y Julieta— y del proceso de creación ¿Cómo seleccionas a los actores?

R. Volvemos a la idea del objetivo. Me parecía imposible plantearme una puesta en escena de esta obra sin ubicarla en el Sureste de Londres y vincularla a la idea de las bandas o al crimen juvenil. Por otro lado quería que el lenguaje resultase familiar, de la zona, sin perder el sentido del original ni la poesía de Shakespeare.

Tras varios meses de preparación me puse a trabajar con alumnos de la escuela. Se organizaron dos semanas de casting “formales”, con una cifra inicial de 50 candidatos donde las sesiones se planearon de manera colectiva. Trabajamos de tal modo que al final del proceso cada uno sabía qué papel iba a tener en la representación. Yo no me centro exclusivamente en dos personajes, Romeo y Julieta, parto de una idea más global, de conjunto. Cuando se va dibujando dicha idea, al cabo de estas dos semanas cada uno sabe lo que va a hacer y

Escena de Romeo y Julieta, dirigida por Lucy Cuthbertson.

mos que para cualquier compañía profesional. Yo me encargo de coordinar todo lo que tiene que ver con la publicidad, la distribución y, a veces, también conduzco la furgoneta.

P. ¿Trabajas como directora fuera de Kidbrooke School?

R. Sí. Colaboro a menudo con una compañía que se llama Splendid Productions que, ahora mismo, prepara un Dr Faustus de C. Marlowe orientado a escuelas y que, además de la representación, ofrece talleres.

P. Y la última pregunta ¿Cuál será el próximo proyecto con Kidbrooke School?

R. Mmm… No lo sé. Espero te-

ner un momento de inspiración.

Me atrae mucho la idea de montar algo que tenga que ver con la homofobia en los colegios e institutos. Pero no me gustaría hacerlo desde un punto de vista maniqueo, de buenos contra malos, o de adolescentes que sufren abuso por su condición de homosexuales. Me gustaría hacer algo divertido, que tenga algo de Historia, no sé… también estoy dándole vueltas a la posibilidad de hacer El Crisol de Arthur Miller. Ya veremos.

El espectáculo Romeo y Julieta podrá verse del 17 al 21 de noviembre en Riverside Studios, Hammersmith, Londres.

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no hay lugar para la decepción. Es todo muy natural.

P. Estamos hablando de un equipo de 18 niños y adolescentes trabajando juntos ¿Cuál es la mayor dificultad que encuentras cuando trabajas con un grupo de estas características?

R. Pues algo que quizá se produciría en un equipo de adultos.

Siempre aparecen problemas de distracción y, a veces, no muy a menudo, de asistencia.

P. Uno de los detalles que más me llamó la atención en el espectáculo fue el de la habilidad f ísica de los actores, en particular en las escenas de lucha. ¿Quién se ocupó de esta parte del montaje?

R. Yo preparé gran parte de dichas escenas a partir, claro, de improvisaciones. Una vez esbozadas, un experto en lucha nos ayudó a limpiarlas y a darles un toque más realista, algo que, dicho sea de paso, los chavales disfrutaron muchísimo.

P. Me interesaría saber qué ocurre con el espectáculo una vez que se termina. Teniendo en cuenta que no es una compañía profesional. ¿Quién se ocupa, por ejemplo, de la distribución? ¿Qué tipo de acuerdos existen con los teatros?

R. Los acuerdos que se establecen con los teatros son los mis-

Puente entre danzas, con ausencias Adolfo Simón

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Decía el genial Fernando Fernán Gómez que Las bicicletas son para el verano y al final de aquel espléndido texto teatral dejaba suspendido en el aire el interrogante de lo que les depararía a los personajes en los meses siguientes. Cada vez que se aproxima el verano aparece, precisamente, una cierta incertidumbre porque en los últimos años, el calendario se ha convertido en un paisaje de ausencias, este año se han marchado de forma súbita dos grandes creadores de la danza, Merce Cunningham y Pina Bausch.

Ambos, precisamente han sido elegidos como las dos orillas firmes de un puente que enlazase los dos Festivales más importantes del país, Madrid en danza y el Festival de Otoño. En el primero se presentó la última obra de Cunningham, Nearly Ninety, estrenada recientemente en New York como un homenaje y celebración a su noventa cumpleaños. Se convertía así en la estrella de un Festival en el que aparecía su creación a modo de despedida artística sin

él saberlo, en paralelo al montaje presentado en las nuevas y espléndidas instalaciones de los Teatros del Canal, se realizó un interesante programa en el Centro de Arte Reina Sofía, Events, una propuesta diseñada específicamente para el museo de Arte Contemporáneo, una ocasión excepcional para disfrutar de las obras del lugar fusionadas con las coreografías de la emblemática compañía de danza; sobre dicho trabajo, el propio Cunningham escribía para el programa de mano unas palabras que resumen bastante bien su pensamiento para el futuro… Realmente hay que amar la danza para dedicarle la vida. No te devuelve nada, ni manuscritos que conservar, ni pinturas que mostrar en las paredes o tal vez colgar en los museos, ni poemas para editarse o venderse. Nada más que un simple momento fugaz en el que te sientes vivo. La danza no está hecha para almas inestables.

Madrid en Danza presentó un festival interesante, diverso, abarcando todos los tipos de danza posible, afirmándose dentro de las grandes programaciones mundiales, convirtiéndose así en uno de

los destinos deseados de multitud de artistas y compañías que pujan con fuerza dentro del universo de la creación coreográfica actual.

Desde el punto de vista artístico, el equilibrio y contraste entre la danza que se realiza en nuestro país y en nuestra Comunidad con la producción que llega de otros lugares representa un aliciente de diversidad y estilos, abierto a la interpretación del público para comprender qué influencias comunes comparte el lenguaje universal de la danza y qué diversidad extraordinaria se pudo disfrutar entre las veintitrés producciones que se exhibieron. Artistas y compañías de Brasil, Japón, Rusia, Iraq, Estados Unidos, Francia, Grecia, Principado de Mónaco, Reino Unido e Israel afianzaron en esta edición la perspectiva internacional de un arte sin fronteras, así, se propuso un recorrido de infinitas posibilidades y fusiones, desde el butho al flamenco, del baile de salón a la danza teatro, del arte académico a la danza contemporánea. Y se mostró por primera vez el trabajo de los más jóvenes creadores, enmarcado en el ciclo Generación 2.0. La progra-

Merce Cunningham.

Pina Bausch.

Un mes antes de la muerte de Cunningham, de forma inesperada, desaparecía Pina Bausch, justo unos días después de la presentación de su última obra. Hablar de la trayectoria de Pina es inabarcable, ha sido una de las figuras más importantes en la historia de la danza, por sus obras, la revolución que hizo de la escena creando el término danza-teatro y sobre todo por su actitud ética frente al arte. La desaparecida artista alemana, estaba previsto que fuera también uno de los ejes de la programación de la próxima edición del Festival de Otoño, que finalmente será dedicado a su memoria. En esta ocasión vendrá con un trabajo estrenado hace tiempo, Kontakthof mit Damen und Herren ab ´65` de la mano de su Compañía Tanztheater Wu-

ppertal. Otros espectáculos de danza que se presentarán y que hacen pensar que será una gran edición —antes de cambiar de fecha, ya que, a partir del año próximo no se hará el Festival en otoño sino que pasará a la primavera—, serán: El final de este estado de cosas, redux de Israel Galván, Rosas danst Rosas y The Song de la Compañía Rosas con la prestigiosa Anne Teresa de Keersmaeker al frente, Isabella´s Room de Jan Lauwers & NeedCompany, Dunas fruto de la colaboración de María Pages y el afamado Sidi Larbi Cherkaoui, La cámara lúcida de Shiro Takatani, De mim nâo posso fugir, paciencia! de Tânia Carvalho y el esperado estreno de la última gran producción de Marta Carrasco, Dies Irae. En el réquiem de Mozart.

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mación completa quedó así: The Perfect Human / Still de Candoco Dance Company, Con permiso de Larumbe Danza, Tradicción de Nova Galega de Danza, Punctum de Kytatioh Co, Sin Dios de Provisional danza, Monger de Barak Marshall, Fausto de Les Ballets de Monte-Carlo, El río de verde musgo, desde la orilla opuesta de Shizuku, Petroff solo quiere bailar (coreograf ía panfletaria para momentos de crisis) de Perros en danza, Dragón, collage surrealista de danza de Compañía I+D danza, El llac de les mosques de Sol Picó, El dragón y la rata de Malucos Danza, Vamos al tiroteo-Versiones de un tiempo pasado de la Compañía Rafaela Carrasco, Radiodance / Love and Consumerism de Iguan Dance, La maison du sourd (La quinta del sordo) de la Compagnie Catherine Diverrès, Dolores de Mimulus Cia de Dança, Entity de Wayne McGregor/ Random Dance, Europa (El rapto) de Arrieritos, Nearly Ninety de Merce Cunningham Dance Company y en el ciclo Generación 2.0: What Scratches the Glass from the Inside de AdLibdances, Crying of my Mother de Muhanad Rasheed Iraqis Bodies, Q project - Projects in Movement, Concerto Desconcerto de Compañía Entremans y como cierre la XXI Gala Día Internacional de la Danza en el Teatro de Madrid.

Antonin Artaud... ¡maldito!

Adolfo Simón

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Hay un grupo de creadores a lo largo de la historia del arte que podría tener la etiqueta de malditos, sería realmente como un signo de su personalidad, no algo impuesto por la sociedad, es como si en su búsqueda tuvieran la necesidad de perderse por laberintos imprevisibles, espacios sin salida donde la locura es el único oxígeno que respiran. Gracias a esos trayectos dolorosos e imposibles, pasado el tiempo, su legado nos permite ir mucho más allá de lo que la convención nos ofrece a diario. Antonin Artaud no se cortó la oreja como lo hizo Van Gogh pero sí transitó por el filo de la navaja de su mente genial y perturbada, muriendo también, como el pintor de Los girasoles, en la más absoluta precariedad, con la sola compañía de sus fantasmas.

Ironías de la vida, los ciudadanos de a pie, tenemos la necesidad y la obligación de rescatar de las bibliotecas y fondos de museo la obra y trayectoria de esos genios que, a su pesar, durmieron con el horror para poder alcanzar la be-

lleza. Como vampiros ávidos nos lanzamos sobre todo trazo y palabra que hayan dejado en un cuaderno o lienzo. Es la única posibilidad de poder aprovechar la sangre de su dolor, el fruto de su creación maldita. Las fobias, delirios y psicosis de Artaud provocaron que fuera encerrado durante dieciséis años en psiquiátricos, pero su talento sobrevivió a esa cárcel.

Antonin Artaud perteneció al grupo de pensadores que revolucionaron la escena del siglo XX, actor y crítico de arte en los años treinta, fue un viajero experimental, narrador, dibujante y, sobre todo, poeta; descubrió otra manera de usar el lenguaje. Artaud publicó sus primeros versos en mil novecientos venticuatro, con el título Tric trac du Ciel, fue a través de esta obra que Artaud entró en contacto con André Breton y los principios del grupo surrealista, convirtiéndose en uno de sus principales miembros. Participó activamente en la revista La Révolution Surréaliste, pero la ruptura con Breton no tardaría en llegar en mil novecientos ventiséis, apartándose así de dicho movimiento.

Conocido como escritor en ese

momento y reconocido como teórico de una nueva forma de entender el teatro, su texto El teatro y su doble sigue leyéndose, en el ámbito de las artes escénicas, con la misma devoción que las teorías de Stanislavski o Grotowski. Se adentró en el teatro, como actor y director, terminando por dedicarse a la teoría una vez que el reconocimiento que deseaba nunca llegó. Tras el fracaso que vivió con la obra Los Cenci en mil novecientos treinta y cinco, un drama basado en la obra de Stendhal, se fue a México donde vivió durante meses con los indios tarahumaras, experiencia que le sirvió para escribir el libro Los Tarahumaras.

La Casa Encendida, en Madrid, presentó por primera vez en España una retrospectiva sobre la vida y obra del artista francés. Hasta el siete de junio de dos mil nueve, sus dibujos y Cahiers, además de algunas fotografías y manuscritos nos ayudaron a adentrarnos en la personalidad del controvertido artista. Sus obras, libres y singulares, ponen de manifiesto su energía, pero también su dolor y sus obsesiones. La muestra contó con la participación excepcional de la

Artaud como Marat en la película Napoleón, de Abel Gance (1927).

ofrecerle una pensión mensual.

Entre ellos aparecían: André Breton, André Masson y el fotógrafo Man Ray. Los textos incluidos en el espléndido catálogo editado han sido seleccionados al hilo de las obras que se presentan en la exposición y traducidos por Mauro Armiño, Premio Nacional de Traducción, quien además dirigió, a lo largo del mes de mayo, encuentros de debate sobre Artaud y su época en la biblioteca de La Casa Encendida. Dicho catálogo incluía textos de la comisaria, Marta González; Sarah Wilson, catedrática en el Courtauld Institut of Art de Londres; Guillaume Fau, conservador de los fondos Artaud en la Bibliothèque Nationale de France

y Ángel González García, profesor de arte contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid y Premio Nacional de Ensayo.

Simultáneamente a la muestra, La Casa Encendida programó un conjunto de actividades sobre la obra del artista. Se pudo asistir a una selección de películas que mostraron su faceta de actor y guionista en el ciclo ArtaudCine. Además, el cineasta y escritor Vicente Molina Foix coordinó unas jornadas en torno a la figura de Artaud. A finales de mayo se presentó una radioperformance inspirada en el programa que hizo para la Radio Francesa, que no se pudo escuchar porque fue censurada en su día, pudiendo nosotros disfrutar de ella en este ciclo.

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Bibliothèque nationale de France, la colaboración especial del Centre Georges Pompidou de París y el Musée Cantini de Marsella.

Además de la autorización y aportaciones de los herederos del escritor, coleccionistas particulares e instituciones tales como la Bibliothèque Litteraire Jacques Doucet, París, o The Pierre and Gaetana Matisse Foundation de Nueva York.

Antonin Artaud murió a los cincuenta y dos años, el cuatro de marzo de mil novecientos cuarenta y ocho, poniendo así, fin a una existencia atormentada y alucinada de la que surgió una gran clarividencia sobre el sentido del arte.

A lo largo de su vida, el artista francés escribió cuatrocientos seis cuadernos, muchos de ellos durante sus temporadas en el manicomio. Esta muestra reunió treinta y cinco Cahiers inéditos, algunos expuestos por primera vez.

Artaud escribió en ellos, diariamente, dejó notas, dibujos, fragmentos y textos preparatorios de algunas de sus publicaciones.

Los dibujos, cargados de distorsiones, reflejaban sus obsesiones y miedos. En ellos se encuentran algunos retratos realizados a sus amigos, la mayoría artistas de la época, quienes a pesar de su locura no le abandonaron e incluso organizaron una muestra con sus obras para recabar fondos y poder

La Ratonera Suscripciones Deseo recibir en mi domicilio tres números de LA RATONERA al precio de 15 €.

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CIRCO

La amistad de dos genios del circo Documentación: Archivo Eduardo Cardenal y familia Monroe.

En los libros de historia circense, tanto Maximino Rodríguez Viejo como Eduardo Cardenal Gómez ocupan lugares sobresalientes en sus respectivas especialidades. Criados en la posguerra española en distantes puntos geográficos, desde niños les tocó trabajar en distintos oficios; esta experiencia multidisciplinar les sería de gran utilidad en su vida itinerante. Ambos compartieron afición autodidacta por el mundo de la pista circular, a la cual se vieron abocados inexorablemente por su irrefrenable vocación. En distintos momentos, sus vidas se cruzaron y surgió la amistad, la cual dio extraordinarios frutos artísticos.

El loco del rulo Maximino Rodríguez Viejo nació en Santa Cruz de Mieres (Asturias) el 15 de agosto de 1935; era el mayor de ocho hermanos. En su pueblo tendió sobre el río Caudal uno de los cables de la

mina, lo ancló a dos árboles y cruzaba en equilibrio de un margen al otro; también ascendía por los cables inclinados que sujetaban las torretas de la mina. Al pueblo vecino de Moreda vino la familia de saltimbanquis de Michelín y con ellos quiso irse; su padre se lo impidió por ser menor de edad, pero le concedió permiso al año siguiente. Entre las destrezas que practicaba aquella troupe estaba el ejercicio sobre un rulo encima del suelo; enseguida Monroe mejoró aquel número. En la segunda mitad de los años cincuenta, con el paréntesis del servicio militar trabajó en los circos Koyan, Pompeya, California, Italia y Atlas. En los sesenta intercaló ya sus actuaciones en las mejores salas de fiestas de Madrid y Barcelona, con el Price estable (1961, es la primera vez que Eduardo ve actuar a Maximino) y las carpas: Berlín Zirkus, Kron… En 1964 realizó temporada con el legendario Ringling Bros. and Barnum & Bailey en Estados Unidos.

Conocido artísticamente como Monroe, fue quien elevó la disciplina menor del rulo y la convir-

137 Monroe, en Asturias, en su juventud.

tió en gran atracción. Sus rutinas eran impecables, las ejecutó sobre pedestal y fue el padre de los rulistas. La labor con lazos era otro de sus momentos estelares de número. Estos méritos justificaron que se le concediese el Premio Nacional de Circo 60-61, por el entonces Ministerio de Información y Turismo; en una época en la que España tenía extraordinarios artistas trabajando por todo el mundo. A su regreso a Europa, integra la compañía del Circo de Francia

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Francisco Martín Medrano

CIRCO

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Monroe ante el tren del Circo Ringling, en Estados Unidos, en 1964.

(Gruss) en gira por España, recorre las principales salas de variedades de los países nórdicos y finaliza los sesenta con temporadas con las más importantes empresas del viejo continente: Krone, Knie y Pinder…

La del 70 estuvo con los Hermanos Tonetti en su Circo Atlas; el año anterior realizó visita a esta casa y vio trabajar en la misma a Cardenal y le facilitó la ruta por carretera para viajar a Noruega. El Coliseo de Oporto, el Tower Circus inglés de Blackpool, el parisino Moulin Rouge —en el que ya

había estado en el 67—, temporadas en Italia con los materiales de la familia Orfei y, tras unos años en las más importante salas de fiestas europeas, tiene un grave accidente en el Scala de Barcelona. Solía despedir su actuación realizando un salto mortal atrás a tierra desde el pedestal; falló el aparato al coger impulso y se fue al suelo de cabeza. Tras superar el estado de coma, se le implantó una prótesis.

Mientras se recuperaba en Barcelona en casa de su hermano Alfredo, coincide casualmente con Eduardo Cardenal y le convence

Monroe haciendo su ejercicio de rulo.

para que se vaya con él. Eduardo había sobrellevado una importante lesión en el cuello con medicina natural y orienta a Monroe. Éste, a su vez, entrena a Tito, hijo de Eduardo con seis años de edad, con el número de rulo. Eduardo además le fabrica personalmente un nuevo aparato más seguro a Monroe, así como los rulos. La capacidad de sacrificio y esfuerzo de Monroe se pusieron a prueba.

Pese a haber perdido ángulo de visión, y no poder realizar la parte de malabares de su trabajo, rehace el número. Algunos empresarios,

CIRCO

Monroe en su número con osos.

de septiembre de 2007 en su pueblo natal. Seguramente las riadas hayan acabado con los árboles entre los que tendía y templaba el cable por el que se desplazaba en sus comienzos. Sin embargo, su valía artística y su carácter desprendido de lo material y solidario, han hecho de él una leyenda para la gente del circo y cuantos tuvieron la suerte de tratarlo.

El Gran Cardenal Eduardo Cardenal Gómez, personalidad de gran simpatía natural, inquieta y activa, nació en Madrid en 1944. Cuando contaba nueve años vio en Murcia el Circo Estambul de los hermanos Al-

mela y decidió que quería ser artista de circo. Su adolescencia la pasó realizando diferentes oficios, entre ellos el de mecánico, que le permitiría años más tarde aplicar estos conocimientos prácticos a la construcción de aparatos y vehículos. Su ocio lo ocupaba en el gimnasio de la “Agrupación Deportiva Ferroviaria”, en lugares al aire libre donde entrenaban acróbatas y equilibristas (la Casa de Campo, el pinar de las Siete Hermanas y el Cerro de los Locos) y viendo el Circo Price estable madrileño.

Su primer número lo presentó junto a Salvador Camuesco Alonso “Salvita”, al que se incorporaría

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como Ángel Cristo, le dan trabajo cuando aún estaba recuperándose. Sorprendentemente, Monroe consigue a continuación la parte más brillante de su carrera: nueva gira por parques de atracciones, un contrato por tres años con el prestigioso Moulin Rouge parisino, actuaciones en los grandes hoteles de Sudáfrica, Corea, Puerto Rico, Israel, las Vegas… acogen el resurgir de esta gran figura.

En 1985, su enorme paciencia y dedicación en los ensayos, los secretos de Monroe según su gran amigo Cardenal, le posibilitan crear un número cómico con una cabra pequeña (1985-1987) con la que triunfa en la sala Cabra de Oro de la Costa Brava. Los siguientes años, hasta 1992, los trabaja en distintos circos con su número de osos en las empresas de Francisco Ribera, Jesús Santos, Machiño… y Cardenal.

En su carrera fue presentado por las más importantes cadenas de televisión, incluido el programa norteamericano de las grandes estrellas Ed Sullivan Show.

Participó en galas junto a artistas como Frank Sinatra. Tuvo cuatro hijos: Alfredo —que colaboraba en el número de osos, ya fallecido—, Maximiliano, Roberto y Natalí. Finalmente, tras haber sido uno de los grandes, falleció el 27

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Cardenal y su esposa en Oporto (1971).

como portor José Luis de la Peña de Mingo, integrando el trío de olímpicos “Los Platerson”. Paralelamente ensayaba su número de equilibrismo, con el que debutó en 1962 en la plaza de toros portátil de Getafe. En 1963, trabaja como equilibrista por primera vez en un circo, el Arriola; y junto a Ángel Garrido Granja, como los pulsadores “The Olimpic”, en otros escenarios.

Tras el servicio militar, estuvo con los equilibrios en el Circo Bruselas de Hernán, el Berlín Zirkus de Pepe Cristo y la compañía de Manolo Escobar; en la

que conoce en octubre de 1967 a su futura mujer, la bailarina Francisca Tendero Nieto; la cual se incorpora a su número como partenaire. El Circo Roma, Coliseo dos Recreios de Lisboa, Circo Atlas (1969) y el último programa del Price de Madrid de la Plaza de Rey antes de su demolición acogen el arte de esta ilusionada pareja de artistas. Eran momentos importantes para su carrera, ya realizaba el equilibrio a un brazo moviendo cinco aros con las extremidades y la boca, ejercicio que le dio fama mundial y que ningún artista ha superado; en el Atlas quiso trabajar con una mano rota; y en la postrera función de Price, simuló un accidente para “vender” mejor el número. Muchos creyeron que fue verdad, hasta tal punto que así lo refleja la prensa de la época; el director del circo noruego Arnardo, le fichó incluyendo en el contrato el simulado accidente, en la temporada 1970. Circo Royal en Madeira, Palacio de Cristal de Oporto y nuevamente el Coliseo dos Recreios de Lisboa, donde en sus actuaciones encendían “las luces de la honra” en lo alto de la cúpula —era costumbre únicamente mientras la actuación de las grandes figuras—.

En 1971, gira por Italia con el Circo de Barcelona de Leonida

Casartelli; en junio se fractura la tibia y el peroné. Mientras se recuperaba creó su segunda atracción, el coche cómico; para la cual transformó a un Fiat Balilla de 1935, dotándolo de múltiples mecanismos que daban la sensación de que tenía vida propia (camuflado en el mismo solía ir su hermano Julián o su cuñado José Luis).

Coliseo de Oporto, Circo Kron y gira en 1973 por Estados Unidos con el material de tres pistas del Hubert Castle International, uno de sus más inolvidables triunfos.

Sin embargo, cuando actuaba en Tucson (Arizona) tuvo una grave caída que le provocó aplastamiento en una vértebra cervical, que trajo consigo un pinzamiento en la médula. A consecuencia de lo cual en la temporada de 1975 ya no pudo hacer su número de equilibrios en el Circo Atlas. Al no encontrar remedio a su grave lesión en la medicina convencional, tuvo que recurrir a la natural.

En 1976 aplica todo lo aprendido del sistema de ventas en espectáculos en América y, con su experiencia mecánica, elabora máquinas con las que trabaja con Feijóo-Castilla y los hermanos González. Por aquel entonces, su hijo Tito presenta y triunfa como rulista, con siete años, con las enseñanzas de Monroe.

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En marzo de 1978, Eduardo comenzó a recorrer los pabellones deportivos de España dirigiendo la compañía Festival Internacional del Circo. Su mujer —con facilidad para conducir hasta los camiones más grandes—, sus dos hijos Virginia y Tito, su nuera Jette Segura, su hermano Julián y su

cuñado José Luis, junto a él eran el núcleo de esta empresa. En la que las experiencias acumuladas en ventas, mecánica, así como los números de la casa del coche loco y el rulo, en el espectáculo, fueron fundamentales. En 1984 estrenan su primera carpa. Parte de su gira anual siempre la realizaron en las

Islas Canarias y, de manera exclusiva a partir de 1989, hasta el cierre del Circo Cardenal en 2005.

Uno de los méritos de su empresa es el de haber llevado a todos los rincones de aquellas islas su circo. A lo cual correspondió el pueblo canario cada temporada con sus aplausos y nombrando a

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El Gran Cardenal y su esposa en el Circo Atlas de los hermanos Tonetti (1974/1975) con su número del coche cómico.

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El Circo Cardenal junto a la iglesia de Arucas, Gran Canaria, en 2002.

su empresa “El Circo de las Islas Canarias”. En su pista en estos 28 años han trabajado excepcionales artistas: los payasos Hermanos Moreno, Fulgenci, Monti y Oriol; la domadora Mary Chipperfield; los acróbatas de cama elástica Graziella, Rosa y Juan Farga; los malabaristas Rafael de Carlos y Manuel Álvarez, la trapecista Jette Segura (nuera de Eduardo)… y

los osos de su amigo Monroe.

Recientemente ha publicado el libro Autobiografía del equilibrista madrileño Gran Cardenal y el Circo de las Islas Canarias.

En estos momentos concentra sus energías, rodeado de sus cinco nietos, en la escuela de circo que tiene instalada en Loranca de Tajuña (Guadalajara), el cuartel de invierno de sus carpas. Nos

dice del último proyecto de Monroe: “Quería preparar el burro de alta escuela. Y lo hubiese hecho porque tenía el don de la paciencia. No regateaba tiempos a la hora de ensayar”. La leal amistad entre Monroe y Cardenal es una demostración ejemplar de cómo la gratuidad entre amigos hace más grande al otro y dignifica al hombre.

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Resurgir del cabaré Francisco Martín Medrano

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Un personaje de Rain, espectáculo del Circo Éloize.

nos espera un largo camino; ver llover zapatos o poemas; sentir caricias de felicidad, pues “ésta

es como la lluvia que no sabemos cuándo viene, cuánto dura o cuándo se va”. El número cómico

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Cuatro espectáculos sustanciosos emocionalmente tienen el cabaré como protagonista.

Circo Éloize, con Rain, como lluvia en tus ojos, nos ha cautivado. La obra de Daniele Finzi Pasca, creador del Teatro de la Caricia en su escuela de Lugano, ha profundizado en el mundo de los recuerdos para elaborar una obra poética y sugerente. Este descendiente de fotógrafos nos presenta un álbum de positivos en sepia a través de una escenograf ía con cortinas trasparentes. Textos declamados llevan el hilo rojo, la historia de un joven fugado con un circo. Los artistas se intercomunican y lo hacen con los espectadores de una forma fresca y jovial. La música, de aires clásicos, es uno de los principales ingredientes; trece artistas polivalentes la interpretan y cantan, además de realizar otras disciplinas. Salimos identificados con el protagonista, deseando que alguien en la calle nos llame por nuestro nombre y nos diga que

CIRCO 21. Muñeca de goma 22. Dúo de olímpicos y pianista 23. Aro aéreo 24. Intermedio de choque de nubes

25. Lluvia: acrobacias, competi-

ción de natación, natación sincronizada y partido de fútbol

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Javier Santos, de los Rampín Brothers, artista de Varekai, Circo del Sol, maquillándose.

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con los dos pianos es un gran homenaje al cabaré.

Palacio de Festivales de Santander, 29.5.09 1. Música clásica en directo con pianos 2. Narración en primera persona con prosa poética 3. Charivari musical y saltos en suelo 4. Malabarista con tres palos 5. Piano a hombros y número de barra rusa 6. Con dos pianos, canto y comicidad con caídas y cierres de la tapas 7. Intermedio de lluvia de zapatos

8. Aro a modo de rueda alemana 9. Discurso sobre el nuevo circo 10. Dúo de mujeres fuertes 11. Dúo de trapecio fijo 12. Intermedio cómico con pelucas

13. Lluvia de hojas de poemas que

leen los artistas 14. Descanso 15. Pasacalles de saltimbanquis con música 16. Coreograf ía de 5 artistas en telas verticales 17. Troupe de malabaristas 18. Balanza 19. Equilibrista sobre cubos 20. Malabarista con maleta

Para un mayor aforo, con una compleja producción, ha llegado Varekai, del Circo del Sol. Como Rain, se preparó en Canadá. Si lo comparamos con Alegría, Quidam, Saltimbanco o Dralion, los trabajos anteriores que la empresa de Quebec ha traído a España, descubrimos que Varekai se asoma al mundo del cabaré a través de su dúo cómico. Gran espectáculo, concebido para poderse contemplar a distancia, ha sido escrito y dirigido por Dominic Champagne. Es un homenaje a los nómadas. Precisamente el trío de icarios españoles, que trabajan de una manera espléndida en el mismo, pertenecen a una de las familias más representativas de la vida itinerante, la familia Rampín. Después de seis años, desde el estreno de Varekai, les esperábamos con expectación en su país. Hemos podido comprobar su momento artístico óptimo, tanto de Javi, el portor, como de los ágiles, Ramón y

CIRCO Pedro. Su padre, el gran augusto Pedro Rampín, es su entrenador; mientras que su madre, Carmina, es una de las responsables del vestuario. Los Rampín han triunfado en Madrid, Bilbao, Lisboa y Gijón, tras América, Oceanía y Australia, antes de dirigirse a Rusia. Se cumplen ahora ya dieciséis años del estreno de este magistral número en Berlín.

María, Ramón Santos (del trío de icarios Rampín Brothers, estrellas del Circo del Sol), Raúl Alegría (mago de Sin Destino Cabaret), Javier Rodríguez (periodista especializado en el mundo del espectáculo) y Pedro Rampín (entrenador de los Rampín Brothers y gran payaso).

14. Cantante cómico persiguiendo

al cañón de luz 15. Solo con muletas 16. Cuerdas aéreas que giran sobre la pista 17. Octavio Alegría, malabarista 18. Cómico bailando 19. Intermedio cómico del cambio de bombillas 20. Contorsionista sobre bastones 21. Dúo con dobles cintas aéreas 22. Boda cómica y columpio ruso doble 23. Apoteosis final

Y otras dos propuestas más pequeñas, pero tan repletas de autenticidad y creatividad como las anteriores. Ambas se presen-

taron en el Teatro Café de las Artes de Santander. Alicia Trueba, acróbata aérea ha abierto un espacio cargado de encanto. En él tienen cabida los talleres, encuentros… y representaciones íntimas, como Las tribulaciones de Virginia de los Hermanos Oligor: una historia singular del mundo del cabaré contada con inventos caseros de dos genios de los mecanismos de los juguetes, condimentada acertadamente con vivencias de los actores y de las cincuenta personas que abarrotábamos las gradas propias del espectáculo. Un mes antes, se presentó Sin Destino Cabaret para la inauguración de la sala, una

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Carpa instalada junto al Guggenheim, Bilbao, 26.3.09 1. Dúo de mimoclowns interactuando con el público 2. Banda de música en directo, dirigida por Brigitte Larochelle, situada en el control de salida de artistas tras un bosque de bambúes; con dos cantantes 3. Charivari 4. Cómico con carrito que transforma los ruidos en pájaros 5. Red aérea 6. Rampín Brothers y los Steven, icarios 7. Trío de niños con meteoros líquidos 8. Pareja de magia cómica con suelo resbaladizo 9. Globo cómico 10. Cuatro en el trapecio 11. Danzas georgianas 12. Descanso 13. Charivari: gaitero, suelo resbaladizo, dúo y trío de olímpicos

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Sin Destino Cabaret. (Foto Joaquín Gómez Sastre.)

producción del propio Teatro. Su primera entrega contó con una escenograf ía deliciosa en pista.

En el hall de entrada sus protagonistas te preguntan: “¿Verso o beso?” o “¿Es usted D. Fausto?”.

Suena la campana, se abre el telón y da paso a: la palabra cadenciosa, la sensualidad del baile, el asombro de la magia, el sonido del clarinete… con el sabor añejo de cabaré de siempre. Larga vida a este despliegue de generosidad creativa que realizan estos nueve artistas. Miembros del Teatro de los Sentidos, junto al excepcio-

nal mago Raúl Alegría y la propia Alicia son los responsables de hacerte sentir agasajado por lo cocinado al fuego lento del trabajo entusiasta, el profundo respeto al público y el talento de estos sobresalientes artistas. Ellos, como los artistas de Varekai o de Éloize, nos han acariciado el alma.

Café de las Artes Teatro: Sin Destino Cabaret Santander, 5.6.09 1. Recibimiento de los artistas en el hall 2. Banda de música en directo 3. Mago poético: luces, cuadro

4. Malabares con sombrero 5. Baile de tango 6. Trompeta 7. Narrador: Sisebuto y el doncel 8. Brindis del mago 9. Descanso 10. Baile con participación de público 11. Narrador: canción que el público hace el eco 12. Mimo, piano y voz 13. Autómatas bailarines 14. Mago: mesa, chistera 15. Aro aéreo 16. Clarinete y baile 17. Adiós de la compañía

Libros y revistas

Javier Maqua

KRK ediciones Colección A escena Enero 2009, 88 páginas

Chechu García En una residencia de ancianos, El Gran Ortega, un ventrílocuo retirado, tiene que volver a actuar, sacará a su muñeca Greta del baúl y ensayará un viejo número que le hizo famoso en Hollywood.

Al hilo de las miserias de El Gran Ortega se desarrolla Triple garganta de Javier Maqua, un estudio sobre el miedo, pues es el miedo el verdadero eje de la obra, el miedo del artista, miedo a la competencia, al ridículo, el miedo a la muerte, a la soledad del

vita por la obra como un personaje aparentemente innecesario, su única misión es aportar datos y hacer guiños al público, aunque toda la urdimbre dramática encaja para hacerlo imprescindible en un sorprendente final, que quizás, resulte lo menos atractivo de la obra.

Triple garganta constituye un delicioso homenaje al teatro convencional y a la magia del mundo de la escena. Con este nuevo título, la colección A escena de la editorial KRK va marcando unos niveles de calidad nada desdeñables y un catálogo que comienza a ser muy interesante.

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el santu

Pablo Rodríguez Medina

Academia de la Llingua Asturiana Coleición Mázcara n.º 13 Uviéu, 2009, 86 páxines Premiu al meyor testu teatral Academia de la Llingua 2007

Ch. G. A un pueblu asturianu lleguen los restos d’un santu, alrodiu de les piadoses reliquies van

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triple garganta

asilo, el miedo a una vejez donde “la carne se magra y crecen pelos indeseables, púas, crines, cerdas cadavéricas, en la nariz, en las orejas”.

Triple garganta se abre con un largo monólogo que pronto evoluciona en una cadencia de diálogos cortos, dinámicos, donde el autor da muestra de un fabuloso ritmo dramático. El enfrentamiento dialéctico con su creación, con su obra, la muñeca Greta, nos ofrece un monólogo a dos bandas que alcanza momentos de ternura y crueldad realmente brillantes.

Maqua conoce los secretos del buen teatro, nos envuelve con un motor dramático muy bien engrasado, donde emplea las dosis justas de ingenio para conformar una pieza redonda.

El ventrílocuo se apaga inexorablemente en el asilo, la enfermera que entra y sale de escena es su único contacto con la realidad, una realidad que se deforma ante el miedo al fracaso, que devora, que ha devorado ya, al protagonista.

La presencia de un narrador, que actúa de voz omnisciente, le-

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dir texéndose los suaños y pruyimientos de tolos personaxes.

Con esti entamu constrúi Pablo Rodríguez Medina una comedia al más puru estilu costumista, una obra enllena d’enguedeyos y chisgos al teatru popular asturianu.

En El santu atopamos un cambiu de tonu ya intenciones al respective de la obra anterior del autor, sobremanera de la so emponderable triloxía, Orbaya (Coleición mázcara n.º 8, ALLA, 2002), Martema, historia d’una guerra...

(Coleición Texu n.º 32, KRK ediciones, 2004) y Cantu de gaviotes (Coleición mázcara n.º 11, ALLA, 2006), onde Medina xugaba a mecer el teatru del absurdu, enllenu de metáfora social, con personaxes y situaciones del teatru tradicional dándo-y una complexidá dramática a los testos que los conectaba cola modernidá.

El santu, ensin embargu, nun sigue esta sienda de modernidá y respuende totalmente a les claves del teatru popular asturianu, tres-

curre n´ambiente rural con unos personaxes claramente estereotipaos que´l espectador reconoz de forma automática, el vieyu agarráu, l’indianu, el boticariu, el cura, la vieya beata... los tópicos multiplíquense al dir avanzando na llectura, l´alteración de la vida nuna quintana asturiana, nesti casu, por mor de los güesos d’un santu, van ser la exa onde los personaxes vuelquen tolos sos pruyimientos y enfotos, asina la bula al indianu pa poder casase, el namoramientu d’una pareya de mozos, el pidimientu d’un home pa la beata, o l’apaición del frutu d’un amor de xuventú son yá clixés perconocíos nesti tipu de teatru. Sicasí, magar que nun alcontramos novedaes nel discursu, Rodríguez Medina domina con tientu los pegoyos que sostienen la obra y ye quien a dar momentos d’humor y chancia mui prestosos.

El santu tien d’enmarcase nel camín de les sos obres Ente querelles y doncelles (2006) y Texedora d’orbayu (2007) dambes estrenaes nes fiestes de La Llaguna de L’Entregu y que como El santu foron llevaes a les tables pol grupu de teatru El refaxu de Blimea.

El llibru fai’l númberu trece de la coleición Mázcara, coleición teatral de l’Academia de la Llingua Asturiana que sigue teniendo la mesma portada repetida títulu

tres títulu, cosa mui poco amañosa pa llamar l’atención del escasu comprador/llector de teatru n’asturianu.

El santu nun enfila pel camín de la rexeneración del teatru popular asturianu, camín esti, nel que Pablo Rodríguez Medina mos tien dao obres perinteresantes. El santu nun ye otro qu’una pieza onde amosar toles claves del teatru costumista más puru cola única intención d’entretener, y entretener al públicu ye lo que consigue l’autor, que nun ye poco.

elena cánovas y las yeses: teatro carcelario, teatro liberador Patricia W. O’Connor (Ed.) Espiral/Teatro Editorial Fundamentos Madrid 2009

Lucía Cortina Elena Cánovas empezó a trabajar en la cárcel madrileña de Yeserías allá por el año 1979 y, tras toparse con un sistema penitenciario aún anquilosado en el pasado reciente de la historia española, decidió arrimar el hombro para tratar de modificar las cosas desde dentro. Bajo la premisa de que “a la largo de la his-

convocado por el sindicato UGT en la que los policías que escoltaban al elenco de actrices se vieron en la obligación de despojarlas de las esposas para que pudiesen actuar en igualdad de condiciones que el resto de participantes, entre los que, finalmente, resultaron vencedoras. Todos los que en este libro relatan la historia de Teatro Yeses, así como la propia Elena Cánovas, insisten en cómo esta actividad ha modificado la conducta de las reclusas y los muchos beneficios que ha llevado la dramaturgia a las celdas para lograr, como recoge el prólogo, “despertar la libertad soñada en las personas que carecen de ella”.

Las dos piezas que se publican en este libro, aunque menos desgarradoras que Mal bajío, La balada de la cárcel de Circe o el libro de relatos Quién le puso a mi vida tanta cárcel, también muestran la crudeza del cautiverio. Una vez más, el léxico juega un papel fundamental en el retrato de unos personajes con claras referencias al mundo carcelario que rodea profesional y teatralmente a la directora de Yeses. Precisamente este lenguaje, en contraste con el que Cervantes puso en boca de sus personajes, es lo que logra la comicidad en varias de las escenas que componen El más preciado bien que nos dieron los cielos. Esta obra

de un solo acto se estrenó en el año 2005 para conmemorar el IV Centenario del Quijote. Comienza con el celebérrimo episodio en el que el Caballero de la Triste Figura acaba maltrecho tras luchar con unos molinos de viento que cree gigantes. Para reponerse, Don Quijote y su escudero Sancho beben de un pozo de aguas encantadas que los transportan al siglo XXI, donde contemplan atónitos una escena que consideran obra de brujería: la llegada a una gasolinera de varios coches de la Guardia Civil que trasladan a un grupo de presos. Es entonces cuando los personajes creados por Cervantes tratan de averiguar las causas que han llevado a cada uno de los reclusos a ser apresados, y lo que en un principio parece ir encaminado a ser un diálogo absurdo se torna en una reflexión conjunta acerca de varias lacras sociales, como el racismo, los malos tratos o la adicción a las drogas. El hidalgo manchego, que a duras penas comprende

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toria, el teatro se ha comportado como un instrumento agitador de conciencias”, decidió compartir su pasión por la dramaturgia con un grupo de presas ávidas de sentirse útiles, vivas y libres. Fue así como nació, hace más de dos décadas, Teatro Yeses, que suma más de 40 montajes y por el que han pasado casi un millar de reclusas. Estas experiencias aparecen recogidas en la obra coordinada por la prestigiosa hispanista Patricia W. O’Connor Elena Cánovas y las Yeses: teatro carcelario, teatro liberador, que ha editado recientemente Fundamentos, en su colección Espiral/Teatro.

En ella figuran ensayos de la propia Cánovas y de algunos admiradores de su trayectoria, como Enrique Ruiz-Fornells, presidente de la Asociación Americana de Profesores de Español y Portugués, y autor del prólogo; y de la ya citada Patricia W. O’Connor, catedrática en la Universidad de Cincinati y especialista en teatro femenino contemporáneo. Completan la obra dos de las piezas puestas en escena y creadas en el seno de Yeses por su promotora, con la participación de dos de sus habituales colaboradores Juan Carlos Talavera y Rubén Cobos: Libertas, Libertatis y El más preciado bien que nos dieron los cielos.

Lejos queda ya aquella primera representación en un concurso

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la jerga de los presos y presas, no tarda en solidarizarse con su causa —como emblema de la libertad que es— y golpea a los guardias, favoreciendo su huida y entonando una defensa a valores como la tolerancia y la erradicación de las fronteras geográficas.

Los problemas de comunicación entre los presos —una mujer sudamericana acusada de tráfico de drogas, un toxicómano, un malversador de fondos, un ladrón, una limpiadora de etnia gitana o un inmigrante ilegal marroquí, entre otros— y Don Quijote y Sancho dotan de hilaridad al relato de las desventuras que padecen los que conforman esta galería de personajes. Por ejemplo, caballero andante y escudero llegan a la conclusión de que el deseo de los cautivos, una vez logren su ansiada liberación, es el de montar una granja, ante la insistente petición de algunos de “perico” y “caballo”. Para facilitar la comprensión del lector de léxico como el citado o expresiones como “Asín que se vean los akais sartaos” (es decir, “así que se vea con los ojos salidos”), se incluye un glosario del léxico carcelario, fundamental en la creación del clima de realismo, e incluso naturalismo, que caracteriza las creaciones de Elena Cánovas.

Junto a escenas como la relatada, completan la pieza dramática

otras extraídas de la bibliograf ía cervantina, en la que la variedad racial y la defensa de la igualdad de los seres humanos conforman el hilo conductor que relaciona a cada uno de los personajes que aparecen en El más preciado bien que nos dieron los cielos.

La obra experimenta un cambio radical a partir de la escena tercera, momento en que la acción se traslada a la venta del Zurdo, emblemático escenario del Quijote por confundirlo el hidalgo con un castillo encantado. Él y su escudero ceden su protagonismo al bandolero Roque Guinart, el morisco Cide Hamete Benengeli y Aldonza Lorenzo o, lo que es lo mismo, Dulcinea del Toboso.

Juntos rememoran varias de las historias surgidas de la imaginación de Miguel de Cervantes, y que también son llevadas a escena, convirtiendo esta obra en una pieza metaliteraria.

Cuatro aguerridas féminas que buscan desasirse de las ataduras y el sometimiento que padecen por su condición de mujeres protagonizan la comedia Libertas, Libertatis. Esta obra, ambientada en la antigua Roma, relata su periplo hasta Barcino (Barcelona), donde tratarán de hacerse con el Rollo de Adriano, una talla de madera de forma fálica y en la que el emperador ha redactado la ley que hace libres a

todas las mujeres que viven bajo su yugo al convertirlas en ciudadanas. Aunque se estrenó en marzo de 2004 en Madrid, fue escrita para el Fórum Universal de las Culturas, donde se representó en junio del mismo año en Barcelona. Sus protagonistas, víctimas de las “cárceles del Imperio”, son la patricia Cornelia, su criada Gosvinta, la prostituta cretense Scintilla e Iuna Rustica, una sacerdotisa de Isis procedente de Judea. Ambas se encuentran en Barcino, tras haber huido escondidas en cuatro cestos, y donde se unirán para lograr el cometido con que escaparon de sus respectivas prisiones.

También en esta pieza, en un solo acto, el lenguaje contribuye a dotar de comicidad a las situaciones al aplicar declinaciones propias del latín a expresiones actuales, así como la aparición de alusiones a nuestro presente en una obra ambientada en la Roma clásica. El propio título es un ejemplo de ello, al que se suman la mención a las mazmorras como “talegum imperiales”, la improvisación de un debate cuando el ciego Tiresias, hablando de la “Ínsula Perejilum”, la cita como territorio mauritano y Gosvinta la defiende como territorio hispano; o cuando, enumerando los cargos que se les imputan a algunas de ellas, hablan de “tráfico de estu-

lidad en que viven acudiendo al teatro en calidad de público. De la mano de una titulada en arte dramático y funcionaria de prisiones, casi utópica, precisamente porque conoce muy bien la realidad de las cárceles de mujeres, se han subido a las tablas para mostrar al mundo cómo es su vida y, también, para olvidarse de ella durante unas horas, cuando salen a escena convertidas en aplaudidas actrices que ya han llevado su talento más allá de las rejas de su cárcel, algo que parecía imposible. Así lo muestra este libro, de un gran interés artístico y social.

la caja pilcik Carlos Be

Ediciones Artezblai Bilbao, 2009

Néstor Villazón En el interior de una pequeña caja una niña esconde la terrible complejidad del hombre: su deseo, el horror, la luz y la sombra, el poder, la debilidad, la fuerza, el control... todo bajo la atenta mirada de Petr, protagonista y oculto narrador a lo largo de la obra, que nos guiará a través de su angustia. La dualidad entre realidad y ficción se entremezclan en todo momento, pasando de los

enigmáticos bosques de hadas al realismo de la taberna Lucullus, donde los lugareños beben monótonamente entre los bailes y canciones de la solitaria Marcela.

En este ambiente claustrofóbico, regido por el misterio de una cruenta cotidianeidad, se inicia la investigación de una serie de desapariciones en extrañas circunstancias, entre ellas la de la niña Dasa. Una población en guerra, cercana a la frontera enemiga, es descrita aquí de forma poética y tortuosa por Petr Petlan, aislado del resto, seducido por todo lo que le rodea excepto por el propio hombre. Su autor, Carlos Be, consigue hacernos comprender algunos de los aspectos más terribles de un ser humano que parece huir siempre de sí mismo, con ese final certero y perturbador, aglutinando toda la filosof ía que ha ido desgajando a lo largo del texto: “Qué más da mi nombre si mis actos se propagan en el tiempo y siguen manando. (...) Yo soy ese hombre.”

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pefacientes” o “robo con intimidación”. Junto a él, la música también ocupa un lugar destacado.

Comienza la obra con la aparición en escena de varios plautinos —que, según se nos indica, son un grupo de “saltimbanquis ataviados como si hubiesen huido de una comedia de Plauto”— que, acompañados de melodías épicas, van introduciendo al público los hechos que están a punto de presenciar. Entre el grupo de músicos surge una voz femenina que finalmente sale a escena para hablarles de la “Lex Mulieres Libertandi” y su posible paradero. La acción principal se verá interrumpida en varias ocasiones, ya que cada una de las reclusas relatará a las otras cómo ha llegado a su situación de cautiverio, escenas que serán representadas y se intercalarán con la misión que las ha llevado a Barcino. No falta una clara referencia al grupo de teatro Yeses y la vida de las presas, cuando en una de las citadas escenas Scintilla rememora una representación teatral a la que asistió estando cautiva en las mazmorras con otras muchas mujeres que, según indica una de las acotaciones, una vez finalizada la obra tuvieron que volver a su “duro presente”. Así es la realidad que envuelve al elenco que dirige Elena Cánovas, aunque en su caso, no se evaden de la rea-

los esclavos

Raúl Hernández Garrido Colección Teatro 1 Teatro del Astillero Madrid, 2009

Eva Vallines

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Brillante iniciativa la del Astillero al publicar esta colección, que trata de ser una edición de volúmenes recopilatorios de los miembros del grupo, o de escritores ligados a ellos, y que constituye un intento de poner solución a la precaria edición y peor distribución de los textos teatrales. El presente volumen recoge la última y canónica versión llevada a cabo por Raúl Hernández Garrido, tras un proceso de revisión, de las cuatro obras que componen el ciclo Los Esclavos: Los malditos, Los engranajes, LOS RESTOS: Agamenón vuelve a casa y LOS RESTOS: Fedra.

Obras todas ellas galardonadas con premios como el Calderón de la Barca, Lope de Vega, Rojas Zo-

rrilla y Accésit al Premio SGAE de Teatro, respectivamente. Además el libro incluye un fragmento del guión de la película Antes de morir piensa en mí, que Raúl Hernández acaba de estrenar, dirigida por él mismo y basada en el texto de Los engranajes y el ensayo titulado “Los surcos de la lluvia”, en el que el autor reflexiona sobre la escritura teatral contemporánea y nos da las claves de su poética. A modo de introducción nos encontramos un prólogo un tanto abigarrado de Margarita A. Garrido, seguido de tres estupendos estudios que analizan la obra de Raúl Hernández Garrido abordándola desde el tratamiento del mito, de las investigadoras Pilar Pérez Serrano, Diana de Paco Serrano y la propia Margarita A. Garrido, que abandona aquí el tono críptico para centrarse en el análisis del mitema del Minotauro en esta versión de Fedra. En mi opinión, estamos ante uno de los autores más significativos de la última dramaturgia, que con su escritura de violenta belleza nos hace reflexionar sobre el poder de las palabras. Después de la lectura de las obras de Raúl Hernández uno no vuelve a ser el mismo, tienen algo de agitación de las entrañas del lector. Guillermo Heras se refiere a su obra como “dramaturgia de la violencia”, aunque el autor prefiere denominarla “dra-

maturgia de la destrucción”, pues lleva a los personajes a su máxima “desnudez, indefensión y verdad”.

En las obras de Raúl Hernández, en palabras del propio autor, “se pierde la trama y el desarrollo lineal como principio sostenedor y se requiere del espectador/lector que se enfrente de forma activa a la obra”, que se erija en “punto esencial de la organización del discurso”. El punto de partida creativo para esta tetralogía es el grupo escultórico Los esclavos de Miguel Ángel, que frente a otras obras del escultor tiene un aspecto absolutamente contemporáneo, pues “aparecen como obras sin completar, donde el artista muestra su trabajo y la rudeza del mármol”. Así se muestran los personajes de Raúl Hernández, en especial el de Fedra, que se diluye casi hasta su desaparición en múltiples voces. En las cuatro obras, a pesar de ser muy diferentes, late el pulso de la violenta escritura de este dramaturgo, que persigue, en última instancia, la transformación del presente. Todas comparten la experimentación formal y una temática dura y desgarrada.

El horror y la violencia como ejes en torno a los que gravitan seres humanos en situaciones extremas, personajes humillados, sometidos y deshumanizados. En la primera de ellas, Los malditos, nos introduce en una atmósfera

manos de su esposa, como ocurre en los trágicos griegos, sino que, como muy bien ha analizado Diana de Paco Serrano, se le da la oportunidad de encontrarse con su hija (Electra e Ifigenia al mismo tiempo), que ha culminado la venganza contra su madre, Clitemnestra, y el amante de ésta, Egisto. En Fedra, la más arriesgada formalmente, pues no se señalan las intervenciones de los personajes y la narración y la poesía se intercalan en el texto, también se produce un cambio de roles respecto al Hipólito de Eurípides. Fedra aparece como una inmigrante rechazada por la familia de su marido y su hijastro, en cambio, como un consentido dilapidador y maltratador. Lo único que permanece del mito originario es la atracción sexual entre ambos, que como una fuerza animal les lleva a concebir un hijo, un motivo de esperanza que supone un final alternativo al suicidio de Fedra. Los mitos se descomponen formal y temáticamente para dar a luz a una experiencia catártica en la que el lector toma conciencia del horror de la realidad para poder cambiarla. En suma, una obra imprescindible para todos los que quieran acercarse al teatro de Raúl Hernández Garrido y muy recomendable para el que quiera leer buen teatro y dejarse conmover.

love

Josu Montero

Editorial Artezblai Bilbao, 2009

E. V. El Premio de Textos Dramáticos “Serantes”, en su IX edición ha sido concedido ex aequo a Josu Montero y Carlos Be por las obras Love y La caja Pilcik respectivamente. La Editorial Artezblai continúa con la loable iniciativa de publicar los textos galardonados y acaba de ver la luz, en el nº 42 de la Colección de Textos Teatrales, Love de Josu Montero (Baracaldo, 1962). El autor es colaborador habitual de la revista Artez (donde tiene una columna de opinión), y es profesor de Escritura Dramática en la Escuela de Teatro de Barakaldo. Ha publicado las obras dramáticas Pedazos de Sara, Vendaval y Pornograf ía, así como poesía y estudios de crítica literaria. Miembro del grupo La Galleta del Norte, dedicado a

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irrespirable, en una selva infernal en la que unos guerrilleros abandonados se eliminan unos a otros ante una ausencia total de orden y poder. El clima asfixiante y la confrontación con el horror, nos recuerda a El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad y su adaptación cinematográfica Apocalipsis now de F.Coppola. Los engranajes surge a partir de una anécdota macabra leída en un periódico de un suceso de canibalismo.

Pero la obra trasciende con mucho la anécdota y con un arriesgado planteamiento formal en el que las escenas se superponen y no siguen un desarrollo lineal, se convierte en una reflexión sobre la violencia y el lado más oscuro del alma humana. En Los engranajes, y en general en toda su obra, como señala Pilar Pérez Serrano, los protagonistas son seres marginales a los que se les da la palabra. Nina, es una muchacha abandonada por su madre en un orfanato, que sufre los abusos de ésta y de su marido Miguel. En las obras LOS RESTOS: Agamenón vuelve a casa y LOS RESTOS: Fedra, asistimos a la deconstrucción del mito, acude a la tragedia griega en busca de su sentido primigenio, para buscar su esencia más profunda, su sentido ritual y agónico. Así, en Agamenón vuelve a casa, a la vuelta de Agamenón a su hogar, éste no es asesinado a

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la escritura colectiva, tiene publicadas con ellos varias obras. En el breve y eficaz prólogo de Antonio Cremades se describe Love como un “ramillete de escenas”, que es un “mosaico de desencuentros”, y nos parece que atina el prologuista sobre todo en lo de los desencuentros, pues esta vertiginosa sucesión de doce cuadros en los que una pareja siempre es la protagonista, versa más sobre la incomunicación que sobre el amor como podía hacer pensar el título. Pero quién sabe en qué consiste el amor, quizá sea esta sucesión de desencuentros que nos plantea Montero, en la que los silencios, como señala Cremades, son tan significativos o más que las palabras. Con una estructura cíclica, la obra abre y se cierra en un balcón, espacio escénico óptimo para la frontalidad y la incomunicación. Vemos desfilar ante nuestros ojos problemas de pareja, conflictos y reproches entre hermanos, un padre e hijo atenazados por la culpabilidad, diálogos breves, concisos, contundentes, al mismo tiempo sugerentes y enigmáticos… Diálogos insustanciales que ocultan la desesperación, el monólogo del hombre del autobús, que se revela como un violento consentidor de cuernos que pierde la dignidad con su pareja, el maltratador que se muestra indefenso en la cabina de Peep-Show,

escenas en las que un hombre y una mujer comparten mesa, dos mujeres y un abandono a través de una puerta. Y a modo de cierre un hombre de nuevo en el balcón “en esta tierra de nadie ni de nada que es este balcón, que son todos los balcones, todas las ventanas del mundo”. Esta vez está solo, y en su bello monólogo, disecciona nuestra sociedad a través de su basura y busca un interlocutor sin encontrar respuesta, metáfora de la soledad irremediable a la que está abocado el ser humano, en ese espacio fronterizo, imposible de compartir, que son todos los balcones y ventanas. Cremades reivindica Love como la obra de un poeta y es cierto que Montero ha sabido crear una hermosa melodía con esta sucesión de diálogos vivos e impactantes. Una lectura muy recomendable, también para aquellas compañías que estén buscando textos para llevar a escena.

todos los caminos Juan Pablo Heras

Servicio de Publicaciones y Editorial Complutense Madrid, 2009

E. V. La Universidad Complutense ha realizado una bonita y cuida-

da edición de Todos los caminos, de Juan Pablo Heras, último Premio Valle-Inclán. Se acompaña de fotos de una lectura dramatizada que tuvo lugar en las ruinas del Convento de Santo Domingo en las Navas del Marqués (Ávila).

El autor combina una sólida formación con la experiencia teatral que inició en la Compañía Sin Red de Fuenlabrada y ha escrito para diversas compañías. Se nota que conoce la escena y lo refleja en las múltiples y precisas acotaciones. Dos personajes, cuya relación no conoceremos hasta más tarde, veintiún cuadros divididos en “antes” y “ahora”, en los que la acción progresa en dos tiempos diferentes, los del “ahora”, todos ubicados en una habitación vacía con dos sillas, donde transcurre el presente de los protagonistas, y los del “antes”, distintos momentos del pasado, que vuelven para esclarecer la acción, ambientados en el Foro, Coliseo y otros lugares. La pareja protagonista, un padre y una hija, repre-

yo no quiero ser macbeth Javier Villanueva

Colección “Premio Buero Vallejo” Patronato de Cultura-Ayto. de Guadalajara Guadalajara, 2008

E. V. El martes 9 de junio se presentaba en el Club de Prensa de la Nueva España Yo no quiero ser Macbeth, de Javier Villanueva. La obra ha sido editada por el Ayto. de Guadalajara dentro de la Colección “Premio Buero Vallejo”, galardón que obtuvo en el 2005.

Rodeado de la gente que le quiere, que es mucha, Javier Villanueva presentó ante una sala abarrotada su obra premiada. Le acompañaron los profesores de la Universidad de Oviedo, Antonio Fernández Insuela y Aurelio González Ovies, así como los actores Yasmina Álvarez, Pablo Díaz y Carlos Mesa, que leyeron varios fragmentos de la obra durante el acto.

Insuela y Ovies trazaron la figura de un hombre que ama el teatro, al que lleva dedicada toda su vida, desde la gratuidad y el amor por una disciplina que no sólo le ha deparado alegrías. Insuela señaló la insobornable vocación de Villanueva que sigue un modelo de compromiso social y estético semejante al de Lorca. En palabras de Ovies: “Mientras el hombre sea un cúmulo de ambiciones, de afán de poder, de deseo, estará Javier con su texto bello, emotivo y denso”. El propio autor se declaró un firme seguidor de Shakespeare (que desde hace años es para él “parada y fonda”), donde ha encontrado la fuente de inspiración para esta obra. Justifica la elección del personaje de Macbeth, porque “representa la ambición desmesurada y la sed de poder, en esta tragedia nos encontramos con personajes diabólicos sujetos a un espacio dramático reducido, con elementos tan teatrales como la noche y la tormenta”.

Obra profundamente metateatral, está ambientada en época actual y la acción se divide entre un viejo hotel y un tugurio. El protagonista, Mac, un actor frustrado, que espera su oportunidad para encarnar el personaje de Macbeth, es instigado por su maquiavélica directora y amante, Laura, a asesinar a su padre adoptivo y heredar la fortuna que les permitirá

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sentan la obsesión por la perdurabilidad y la memoria en medio del sinsentido de la existencia.

Personajes marcados por la falta de expectativas, que comparten protagonismo con un tercer personaje ausente, el de la madre muerta y con otro omnipresente: la ciudad de Roma, aquí convertida en una ciudad irreal, un símbolo, un decorado de cartón-piedra para que los turistas posen y se hagan fotos. Buen marco para esta reflexión acerca de la verdad y la memoria. La hija, que trabaja como guía turística, y está obsesionada con la Historia, con la que trata de suplir su falta de experiencias vitales, se encuentra con el padre que la abandonó de niña, que trabaja disfrazándose de Julio César para hacerse fotos con los turistas. Ambos desean morir, pero antes comienzan un juego macabro en el que el que gana muere y el que pierde sobrevive y debe dedicarse a salvaguardar el recuerdo del otro.

Como en una partida de ajedrez van esgrimiendo sus razones, hasta el desenlace final. El autor la define como tragedia epistolar, pues a través de las cartas que se envían los protagonistas, vemos avanzar su relación en las escenas del “antes”. Una trama bien construida y unos diálogos con gran fuerza componen esta obra que augura futuro al autor.

realizar sus sueños. La historia se entrecruza con la del gánster encargado de cometer el crimen y su chica. Ambición, culpabilidad, sangre y muerte componen esta obra de reflexión sobre el ser humano.

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el teatro político de protesta social en venezuela, 1969-1979 J.S. Bottaro

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The Edwin Mellen Press Lewiston, New York, 2007

E. V. El profesor de la City University of New York Jesús Bottaro ha publicado este profundo análisis del teatro político en Venezuela, que constituyó su Tesis Doctoral y del que nos había ofrecido un adelanto en su artículo de La Ratonera n.º 24 (p.117). Bottaro lleva a cabo el estudio de cuatro obras de autores contemporáneos

de Venezuela inscritos en la tradición del teatro de protesta social.

Tras analizar de forma concienzuda cuál es el contexto histórico de Venezuela en la década de los 70 y aportar el marco teórico que permite definir “el teatro político”, realiza una comparación entre las obras La trampa de los demonios de César Rengifo, La guerrita de Rosendo de Gilberto Pinto, La farra y La empresa perdona un momento de locura de Rodolfo Santana. Autores todos ellos representativos, en opinión de Bottaro, “del proceso de cambio del teatro político de protesta social de los años setenta en Venezuela. (…)

Dejan atrás la pancarta política de izquierda para ofrecer tramas y contenidos más complejos que abarcan la realidad y la historia nacional”. Una interesante monograf ía para todo el que quiera saber un poco más del teatro hispanoamericano.

el arte del actor en el siglo xx Borja Ruiz

Artezblai Aretxaga, 8, bajo 48003 Bilbao

Este libro no es un manual más confeccionado con la cañaza retórica a que, desgraciadamente, tan acostumbrados estamos a raíz

de los muchos y parecidos ensayos que sobre el tema hay publicados. No, este libro sobresale del resto por su claridad, por su contundencia y por su lucidez expositiva a la hora de mostrarnos a los protagonistas, las escuelas, los métodos y las tendencias que han revolucionado el teatro en el siglo XX. Dividido en doce capítulos, a su vez subdivididos en múltiples entradas, sus páginas van rescatando con sencillez y luminosidad didáctica los acontecimientos más importantes e imprescindibles que necesitamos para hacernos una idea cabal de la escena contemporánea. Recoger aquí los nombres propios que tienen acogida en este vademécum sería un despropósito por nuestra parte.

Baste saber que la obra tiene unas quinientas y pico páginas, y que al lado de cada comentario y explicación de la parte sustancial de cada práctica y teoría, se acompañan los datos biográficos y artísticos de los directores responsables.

El libro, que en ningún momento

nocido y la mayoría son nombres de referencia para el estudioso especialista. La presente antología que contiene piezas de Clemente Cimorra, José Rodríguez, Jacinto Luis Guereña, Ortega Arredondo, César M. Arconada, Antonio Balbontín, Germán Bleiberg, Coterillo Llano, Rafael Dieste, Pablo de la Fuente, Pedro Garfias, Herrera Petere, Santiago Ontañón y Segoviano Ramos y Luis Massot, con distinto tratamiento y calidad, son buen ejemplo de lo que fue el teatro de agitación y propaganda compañero del fusil. La esclarecedora introducción de Nigel Dennos y Emilio Peral Vega comienza, para una mejor comprensión de contexto, dando un buen repaso al teatro durante la República.

las columnas de hércules

teatro de la guerra civil: Luis Araquistain el bando republicano Serie: Laberinto de Fortuna Ed. Nigel Dennos y Emilio Peral Espiral / Teatro Fundamentos, Madrid, 2009

Romances escenificados y textos dramáticos de urgencia que salían al paso para ponerse al servicio de la defensa de la República en la Guerra Civil Española, conforman el contenido del libro. Algunos son anónimos y colectivos, otros llevan firma de autor reco-

ADE. Madrid, 2009

La Asociación de Directores de Escena inaugura con esta novela de Araquistain y este bonito título de serie, Laberinto de Fortuna, una nueva colección.

Se trata de dar cabida a libros de diversos géneros que, aun sin guardar directa relación con el teatro, sostengan su interés por formar parte de nuestra tradición

cultural. En este sentido la recuperación del relato de Araquistain —periodista, crítico teatral y político destacado— corrobora lo acertado de la elección. Las columnas de Hércules es, además de una divertida crítica con un argumento desenfadado y grotesco sobre la política y el periodismo, un friso que recrea con fidelidad buena parte de la vida literaria y el ambiente de los primeros años del siglo XX. Sorprende descubrir, entre otros retratos jocosos, los atinados comentarios que se vierten sobre la obra de Azorín, Benavente, Pérez de Ayala, ValleInclán, o Gómez de la Serna.

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macbeth lady macbeth Shakespeare

Traducción: Esteve Miralles Cuadernos del Teatro Español 19 Teatro Español. Madrid

Éste es un libro recordatorio —otro más de los muchos que ya comprende la colección— del

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adopta un posicionamiento parcial, tendencioso o dogmático —pese a que el autor además de estudioso es un consumado hombre de teatro—, es también una excelente guía de orientación y reflexión para los jóvenes artistas que se inician en la profesión. La obra ha obtenido, muy merecidamente, el Premio Artez Blai de Investigación.

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espectáculo montado por el Teatro Español y dirigido por Carles Alfaro. Contiene el texto de Shakespeare según la traducción de Esteve Miralles y la adaptación realizada al lado del propio director. La calidad de sus fotograf ías y lo cuidado de la edición, junto al estudio introductorio y el interés de alguno de los artículos que hacen referencia al montaje, a la historia, y a las personas implicadas en el trabajo, confeccionan todo un libro-regalo para el lector interesado en uno de los grandes textos de la historia del teatro universal.

las heridas del tiempo humo arizona Juan Carlos Rubio

Espiral / Teatro Fundamentos, Madrid, 2009

A pesar de los premios y galardones —o precisamente por ello, ya que a veces nada hay más des-

concertante para orientar al lector que estas incidencias— los textos aquí recogidos son buena muestra de la variedad y calidad del autor. Mientras que Las heridas del tiempo y Humo se apuntan con buena habilidad para los rellenos y una línea argumental un tanto forzada en un género contiguo al culebrón, Arizona se revela como un diamante en bruto digno de ser engarzado en una antología que contenga lo mejor del teatro breve de los últimos años.

portugués), como muestra del interés que Portugal y su historia han despertado en el autor. El libro contiene además, como en los anteriores tomos, las díscolas y amenas remembranzas de Martínez Mediero que van de 1971 a 1977, la evocación de sus desventuras, sus anécdotas y los nombres de quienes las protagonizaron. Todo en perfecta sintonía con la España de aquellos años.

ade / teatro n.º 126 obras completas vol. xiv

Manuel Martínez Mediero Espiral / Teatro Fundamentos, Madrid, 2009

Este volumen incluye Fernández, el amigo de Dios, El vecino que tocó el timbre, Solos de vez en cuando, Las largas vacaciones de Oliveira Salazar, As irmâs de Bufalo Bill, y O bebé furioso (estas dos últimas versiones van en

Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq.

28013 Madrid

La revista incluye en su apartado editorial el comunicado remitido por el claustro de profesores de la ESAD asturiana, donde se da cuenta de la posible extinción de la especialidad de dirección de los planes de estudios, y el grave problema que eso supondría. En los apartados centrales hay artículos sobre Lope de Vega y su Arte nuevo de hacer comedias, la astrono-

nas después le contraataca Miguel Pérez defendiendo el teatro público. Otros artículos de interés son los de Javier Villán sobre Sastre, el teatro comercial y el peligro de la gripe en la cartelera argentina, de Dubatti; el de María José RaguéArias sobre el Grec de Barcelona donde se presentó la adaptación de El quadern gris de Pla, o los de Virginia Imaz y Josu Montero sobre la narración oral en Euskalherria y la pieza Como piedras.

de Españoles en Francia, de Álvaro Elizondo. También amplios artículos introductorios sobre estas piezas y sus autores. Se trata de un número monográfico con amplia información. Importante, también, para añadir a los estudios ya existentes sobre el tema.

artez, n.º 148 Aretxaga, 8, bajo 48003 Bilbao

rgt, n.º 59

Amplia información sobre las novedades que presenta la cartelera en festivales y muestras de verano. Entre sus colaboradores, la retórica economicista y neoliberal de Jaume Colomer se levanta florida con metáforas darvinistas sacadas del jurásico, “en el cuaternario superior la congelación climática comportó la desaparición de los saurios y otros animales de gran tamaño porque no podían asumir el coste de mantener la temperatura corporal que necesitaban para su funcionamiento orgánico” (esto para ejemplificar que el tamaño de las productoras no lo es todo), a lo que unas pági-

La revista incluye en sus páginas amarillas la pieza de Carles Batlle Esquecer Barcelona, ganadora del Premio Born 2008. Otros apartados de interés son: los referidos a Eugène Ionesco con motivo del centenario de su nacimiento, una entrevista a Enzo Cormann, otra a Dorotea Bárcena, un artículo de Manuel Lourenzo sobre Ricard Salvat y su relación con Galicia, la XX Feria de Teatro de Títeres de Lleida y sus apartados habituales de crítica y novedades bibliográficas. La revista va íntegramente en galego.

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Apdo. Correos 210 36940 Cangas, Pontevedra

primer acto n.º 329 Ricardo de la Vega, 18 28028 Madrid

Número dedicado al exilio teatral republicano. Incluye artículos de José Monleón y Manuel Aznar como especialistas, mesas redondas y ponencias del congreso internacional de San Sebastián: “Exilio, teatro y teatralidad”. El texto de Bergamín La niña guerrillera, el de Martín Elizondo Antígona entre muros, y el primer acto

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mía en el teatro, el bicentenario de Nikolai V. Gógol, las notas de dirección de los asociados, y noticias de festivales y exposiciones.

Se publica el texto Galileo del húngaro László Németh.

¡Novedad!

Editorial Oris Teatro

Colección

Enero 2007

Etelvino Vázquez nos desnuda su alma teatral y nos enseña todo lo que aprendió en una 10 vida intensa de dedicación y amor al teatro.

La Ratonera Septiembre 2009 ISSN 1578-2514

9 771578 251002

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La Ratonera Revista asturiana de teatro. N.º 27. Septiembre de 2009. 6 €

Texto: Oriente, de Alberto Conejero El arte nuevo de hacer comedias Circo: la amistad de dos genios Mishima y el “Nō” moderno