concebido escrito & iluminado pelo próprio em Junho deste ano © Jorge Judas © KWZ editions
B I Z A n T I N I S M O S ou a continuação sobre outro nome do livro
O NÚ E A FRAUDE
& extravagantes pensamentos meritórios
JORGE.JUDAS.FEXIT CONIMBRIGA MMXV
Cinzas deixando a expansões o que existe, a re-
fazer as primaveras, a ajudar pelas instigações de Ares. Vento a urrar para lá dos ciclos da natureza com a arte atenta aos desastres guerreiros. Mas as lendas amassam-se com signos, parodiando pela iluminação a meditação. E gostam de chamar à baila, com excitação, o cómico e a multiplicidade das acções.
Juntas soluções na procura do tremor e das pastilhas épicas, deveras elásticas.
Do caderno apócrifo de respostas desaparece o
maravilhamento das perguntas = suspeitas afirmação de clandestilos ≠ paródias de Sófocles — in “Lapa e Byars Retomados”
Holderlin lê estas linhas interpretativas que se
tornam em clássicos a romancear o zero, a comunicar com cara de tradutor. Acha que o autor destes filões de experimentações faz artes do acaso para “pareceber”, para pluriversificar a estória. Mas não se esqueceu do fantasma de Édipo que sussurra uma trans-menipeia para ajudar o zen a descomplicar-se das refutações que libertam — há que tornar-se desordem, acolher a máscara agónica em cada pensamento de Antigona.
Entradas sonoras nas paisagens. Montanhosidade
da árida Grécia, tal e qual. Depois virar-se-iam as intenções & os despropósitos adjacentes — é a tranquilidade da atenta posteridade a estar aí, a tapar-destapar multiplas versões de posteridades.
Todo o começo é fremência erótica. Só depois
surge a imagem! — o grande passo seguinte na crudelização do cinema são as cortinas com que se teatraliza. A teatralização suspende a coisa elitista, com a frescura maravilhosa das Vénus alexandrinas. O mito dissimula essa violência do antigo super-oito (ou do oito milimetros) e isso sabe-nos a outras violências, mais digitais talvez.
O
antigo põe uma inocência no ar desengonçado das pessoas. A violência participa no mito como adiamento ou porlongamento das coisas! A fremência erótica dá-se na democratização do filmar através do video uma relação de contraponto e dissimulação. Cada cena esconde outra caseira, — olha, olha — e começam-se a ver os filmes que dão acesso a uma terceira cena.
A
morte é pitoresca, para além de vagas considerações e relações, ou de mudar o propósito de imitar-se contra si mesma a fazer pinturices pseudo-budistas.
Os deuses tentam renascer ao lado. Holderlin
foi divergir nos pensamentos do zen. Há subjectividade a mais nos falhanços que antecederam Nietszche e Baudelaire. Baudelaire que nada mais é do que aquele que se desentranha de Delacroix.
Aqueles que intersubjectivam a sociedade, agar-
ram a pluralidade expandindo o mundo?
É
mais fácil encontrar sons com um gravador. Os deuses acharam a loucura filmando os homens.
As formas de opostos parodiando o loucura são
marca da vizinhança com a divindade. E depois chega o clichê, maravilhoso das não-totalidades a expandir refutações.
Ou se é ou não se sobrevive, com a paródia da
sua mãe às costas, nesse principio feminino que é revolucionário — o resto vem depois.
Mesmo um tirano justificado parodia a subli-
mação porque sabe-se quando se é? E depois , como tudo o resto a sublimação, é o que adia a luz, a cor — a que vem depois?
O
enigma é sempre um pseudos, um efeito da linguagem. O homem recusa ver-se como pseudos, como fraude, e então mascara-se de algo, de um pseudos degradado. Mas continua um pseudos, só que ainda mais enganado, e com fuças feias.
A
apatia é o oposto do entusiasmo? Mas a “apaté” é uma condição do entusiasmo.
O HOMO PSEUDOS E O HOMO PSEUDOS PSEUDOS O
enigma é o pseudos. Não sei se o enigma é um sucessor da “mania” e do “enthousiasmous”, mas quem se defronta com um enigma torna-se um possesso. Podemos invocar o labirinto como o lugar da possessão, com o confronto com o híbrido e a desmesura. O labirinto é as entranhas, o que está no interior do corpo, os orgãos e as visceras. Por isso Salomão acolhe a sabedoria no seu corpo visceral: “e temeram diante do rei porque viram que a sabedoria do deus (do Elohims, do “Deuses”) estava nas suas entranhas.” (Reis 1, 3)
Doxa=Ser=Sphairos Não-Doxa=Não-Ser=Informe (Apeiron) Entre a Doxa e a Não-Doxa há a degradação, o
Pseudos — mas o Pseudos é também o que liga o Ser ao Não-Ser, mais concreto que os dois, mais real, mais acessível. Entre o Ser e o Não Ser, entre o Sphairos e o Informe há a Treta. É disso que trata o Tretoterismo. Da treta e das suas eficácias.
O
enigma é treta. A solução do enigma é uma falsa solução, porque o enigma é uma falsa pergunta, é apenas algo que se estende como uma dúvida para dar carpo do corpo, dos sentidos. A Hamartia, o mal-estar, deriva do cansideração pelo enigmático e pelo secreto.
O
Homo Sapiens, dizem, co-habita como o Homo Demens. Mas é no Homo Pseudos que surge a consciencia de que a sabedoria é uma encenação vaga e a demência um estado de excepção, de possessão, que permite vislumbrar, bem ou mal, coisas que a sabedoria não dá a ver.
Ou deveriamos antes considerar o Sapiens como
o animal que saboreia? O Arthomem é grande saboreador. O Homo Pseudos Pseudos.
A
linguagem é ingerida para que ressurja como oráculos, onde projectamos no tempo o que háde vir e as esperanças de que algo contaminador faça germinar o absoluto com o seu oposto, o inframagro nirvana — este desconcerto inverte todas as coisas, que irão diferi-las daquilo que elas seriam.
Desse modo intervimos com as paródias, com
as paródias de paródias, com falsas paródias que nem sequer se assemelham a algo parodiável, porque a linguagem no futuro vai indeterminar-se e indeterminar-nos ainda mais.
Ao fazermos previsões, vatícinios, vegetalizamos.
A vegetarianização do pensamento e a nomadização do reino vegetal são consequência do profetismo. A transformação de D. Sebastião em arbusto feita por Llansol é a de que toda a profecia se cumpre na vegetalização do pensamento e da historia. O messianismo cumpre-se na paisagem. E a paisagem é habitada pelos deuses. Por isso o regresso do regresso dos deuses (de Elohim) vem cumprido nas derrotas da história e na ecologia das diásporas.
Em prensípsio era o basio, o ouro na sua alquimia mental. A Terra era a arrghamassa do dansom. A distração imperava enquanto descaia o pensamento que é extensão.
As plantas necessitam-nos e recorrem ao lado
jornalístico para se tentarem emancipar a pretexto de ecologias — com os seus tentáculos de narrativas — as narrativas são o que se extende na extensão.
A
sussurrante dos emergem e mostra que tersticial — e padelas.
O
manipulação perfuma. E os sentida Terra que cultiva a invisibilidade a emancipação é uma erupção insaíem num exodo sonoro. Às apal-
Estilo? — é o pensamento que nos diaspora sonorizado. É como um animal que acampa e acompanha para triunfo — parece uma prática, mas é de pelo acariciável.
O
amor é um fogo heraclitiano — o fogo de Hestia é o fogo amoroso que está no coração da physis. Arde-se de amor, mesmo que isso seja cinema por excelência. Heraclito é o primeiro a ser cinematográfico, a perceber que a physis é sobretudo cinética, e que o Logos é o seu grande filme dionisíaco e infernal.
Um dia Ismeno teve uma insónia num museu
frio durante uma jantarada com coleccionadores burros interessados em arte ensonsa. Sentiu-se solteiro. Foi ao médico. Queixou-se dos peitorais da assistente do director, do seu cú de artista, duma amigdalite e de Édipo também. E dos escritores promissores (venham mais cinco, de uma assenta que eu pago umas Tragédias já!). O doutor receitou-lhe cobras, de preferência kundalinicas. Ismeno, depois de um brando bradar, foi praticar desportos radicais com superstições budistas. Fumou marijuana, voltou ao consultório e foi fazer greves de fomes frente à dispensa enquanto via uma ratazana comer as bolachas (com marmelada) dos meninos.
Depois fartou-se e foi beber uns copos para sos-
segar a consciencia de andar a votar em partidos incompetentes, e de pagar os impostos às Górgonas. Sabes... elas também não gostam de espelhos.
Irmã, não deixai que vos impinjam constante-
mente novos acordos ortográficos, nem vos deixeis caír nos livros voltados para o curare. Procurai fórmulas em cavidades de tanga ou numa juventude perpétua no meio da instalada senilidade!
O
kairos, a dar de mais, a programar contraambientes, a reciclar a generosidade e a presença arrepiante do pai (o grande Pai?) na estória.
Isso faz parte do bom-senso inventando outras
relações. A poesia é um deixar-se ser fremente nas intermitências dos jogos paternos?
Antigona também se queixa do pai, porque leva o
pensamento a passear na religiosidade. Quer substituir os solecismos por uma “bengala mamalhuda” de cegueira. Quer uma gramática mais aberta, posta a pensar nas regras do multi-inclusivo.
O
futuro da Édipo é como o de um elefante que perdeu a pata na nossa antiguidade.
Lugares que descriminalisam a cartografia. Isme-
no consegue confundir-se com um deus no vale do metamórfico. A artephysis (no seu tudonada) é instantânea e expansiva a meditar-se no Vale do Indo.
Quanto a Ganesha, embora não saibamos porquê,
Holderlin aprova-lhe a auto-expressão, a anti-expressão, e o entusiasmo hibridisante da afirmação, libertando os imprevisíveis. Pensa em encenar o Édipo Tirano na activação do acaso, na heteronomização (multifinalidades) de muitas ideias de interminante co-autoria, com uma cabeça de elefante no lugar da cara.
Como a natureza é inalienável há muitas ideias-
aldeias de intenções.
Édipo acaricia com a sua tromba as nádegas de
um conceito estupidificante, e dá com centros dispersando heteronomias nas costas de Jocasta. Esta sente um frémito divino, renunciando ao anonimato com o acaso a meditar-se através da propensão dessas carícias.
Antigona recorda a cumplicidade entre Ganesha e
a desordem (em excelente forma).
A
arte ≠ /= o rei cego do Mahabharata – “a cegueira é uma não-intencionante alegria que se realiza na consciência da co-autoria com a arte de escutar estórias carochinhas.
A
artephysis intensifica-se nos modos de co-autorar imagens de relatividade diversificando-se no predizer factos — acrescenta Holderlin, e nós participamos nessas estórias autocríticas e desviantes como um ready-made. É a co-autoria que se amanha com as partes subdivididas do divino.
Antigona escreve-se a co-autorar a alegria do
prazer da ordem, e também o desejo erótico de mais vida, para ajustar contas com o seu pai
Dissimilares, a centransformarem a artephysis
imitam-se em si assumindo-se como horror dessa tromba eminente, dessa causa-efeito na grande multi-heteronomia e co-auto-expressão, a desmaquilhar egos, a propagar tranquilidades entre o balancear dos pensamentos.
Ismeno curava-se numa espécie de manifesto con-
tra (ou a favor?) as circunstâncias das inevitáveis expressividades.
Era o incomeçável, o sem príncipio, o que não
era manifesto, nem nas rimas. Era também o garante do metamórfico, ou vice-versa , e a afirmação do apego ao imitar, a lengalenga.
O
manifesto andava à procura do tema, numa prática do desapego (com caramelo de pudim mandarim) no ser espontaneo (com barba beatnick!) — temas inseparáveis?
Ao espontaneo sobravam suspeitas policiais com
indicies de inquisições setecentistas e outras múltiplicidades barrocas. O prazer está no deambular entre as sequências depois de deitar fogo às obras completas de Leibnitz.
E
vinham para ficar como numa salada imperfeita – oh oh oh, o acaso — o acaso sequênciado e as sequências construídas pelo acaso a serem servidas como tapas, ou enroladas em folhas de vinha. As apetências do saber bem, mais do que do saber mal.
O
acaso era uma forma de espremer a borbulha para mais ordens, desordens, interacções, reorganizações, mutações de mutações, sequências aventureiras, numa evidência temática em erupção.
Ismeno punha-se cócoras a
activar o acaso a cada desordem. Alterados e disciplinados modos aguardando Gongora. Espinosa lia Gongora, Pagino e a Bíblia de Ferrara.
Como quem não quer vai por estações e
apeadeiros para si mesmo como não-totalidade a multirritmar os ciclos nas coisas e a apaixonarse por ruivas adultas com peluches das filhas ao colo.
E
logo apareciam uns tipos cabeludos que iam para o imobilidades, com sofisticadas técnicas de meditabundação. Eram auto-imitativos. Falavam de experimentação e iam para o campo fazer piqueniques artísticos. Sentiam que as influências eram as mutações das estações a transcomunicar a artephysis. A nova alimentação também é umas trapalhada que lhes põe os membros a mexer.
É
uma “acolhimentação” a mudar o ciclo na imobilidade, a aceitar os filões de uma forma pouco ajeitada.
Colocavam num muro a não-totalidade de arte-
physis como um cartaz préviamente rasgado, e lá se iam realizando sem fazer nada — bastava por um pouco de azeite na comida.
Ismeno ficava de fora como que invectivando as
coisas a expandirem -se em processos que passavam ao lado das intenções, inventando outras formas de ser elegante.
Os cavalos da desorganização libertavam frag-
mentos num clima de processos que relinchavam.
Mas há um depois além das derrotas, etc. com
mimetismos, a coexistir melhor, a assumir, a comunicar, a apanhar táxis e a ir a uma cinemateca ver fragmentos de filmes estilhaçados .
O
saber de saber espaçar pessoas, fenómenos, estações, regressões, coisas anti-expressivas.
Mais do que conceitos exigia atenção, e percebia
porque é que os surrealistas a apreciavam, assim — renúncias melhores a cada obra disponível
Ele interagia e co-auto-imitava-se desfazia-te
como aqueles que caíram na loucura. Holderlin lamentava qualquer dispersão para voltar a seguir a virar tudo do avesso com mais loucura. Só queria os rebordos, húmidos, de uma rata lasciva, para lamber a Grécia.
Era essa a clarezaa
acolher os falhanços de comunicação com a promessa de mais palha do inconsciente.
Ele lia com uma régua a Íliada e comunicação
confluências de atenção que removem modus operandis das elegias e fazem os nomes excplodir. O poema é contra qualquer tipo de unidade e gosta de ser atirado como uma bomba, etc.
Havia perguntas que tentavam caminhar a três
patas como Édipo.
Holderlin bebeu o néctar que dava mais a ver o
visível. Mudar o tempo, como quem muda de fraldas? A cabeça ficara dispersa, do vinho certamente.
Ele iria como uma raposa pela noite para acol-
her e imitar o desconhecido, o acaso, a entranhante natureza. Estava com os copos. Bebia vinho numa tarde de Agosto e sentava-se no príncipio metamórfico.
A
arte torna-se mais complexa nos nuvens! E ela já um bastante tocado, gatonhava pelas florestas como se estas fossem fenomenos do amor, escuros, mas não invisíveis.
Conversadores em grego, tagarelas perfeitos,
quando a coisa do imprevisível dá lucro? Pluralidade de variações entusiasmadas com Sócrates cheiinho de vontade de provocar, pelas ruelas fétidas, atirando o desconhecido, os opostos e objetos cheios de múltiplicidade a voluntárias vítimas.
kairos = mudanças Há que desprevenir as estruturas dos pensam-
entos da artephysis com a interface rítmica do poesia. A comédia da artephysis anda a ecologizar o ambiente, a desfazer o mainstream da Arte com espinhos mitológicos. Já livre da unidade aceita os actos do mundo com amor.
O
cinema intimida. Tornou-se cada vez mais algo que agarra com a mão esquerdina os testiculos de Ouranos, coisa caseira, algo clandestina, apesar das pipocas e dos que aí andam. As salas de cinema estão condenadas? E depois do sangue desse sacrificio “libertador” nascem criaturas guerreiras e vingadoras, que chegam com palavras de desordem — no cinema a sobrenatureza fala, sobretudo através de combativos gigantes, de ninfas guerreiras, de Erinias, ou de um gurú que aldrabará milhões de cinéfilos. Porque para os que perseguem e punem os crimes, a religião é também um negócio cinematográfico.
Sabemos que o cinema acompanha a loucura dos
agentes dos crimes. O sexo ainda pertence ao mundo elétrico, mas a energia de Ouranos caiu nas vagas. Desfaz-se em espuma e já leva uma velatura do digital. Não é o mesmo esperma. É da espuma do esperma que surge Afrodite, coisa informe, independente do número de frames por segundo — a “deusa que preside a todos os sortilégios, a todas as parecenças!”. A película é forçada a saber reincarnar nos enganos da sedução.
A
sedução é algo espumoso, a escorrer dos ecrãs de televisão e dos computadores. O caminho não-óptico para o borbulhante, o aquático, o ondeante, o mágico.
A
castração de Ouranós põe o real a ser substituído por algo mais voraz — é o ponto final na carreira do Eros Bestial. É é nessa voracidade antropofaga da camera que Afrodite entra em cena nessa espécie de rectângulo, que sobrevive à incongruente imagem que se faz arte, peitó.
O
informe de Afrodite é compativel com os números pitagóricos e a ideia de canone?
Um argumento enche-se com mulheres jovens, e
depois enxerta-se qualquer históriazinha, uma boa banda sonora, e uma montagem emotiva. O que os espectadores mais amam é o desaparecimento do corpo num programa caseiro com coisas a serem adivinhadas.
Tudo vem facilitado. Qualquer sequência narrativa
sofre do síndrome de Scherazade — propõe-se mostrar qualquer coisa tendo em mira adiamentos do seu fim. Narrativa que se constroi como arredor e empastelamento do adiamento. Trata-se de constatar que a seta contem e não contem o alvo.
A
lógica do cinema foi repetidamente enunciada por Zenão — nenhum filme acaba porque não há começos. A montagem é uma fraude, porque uma imagem nunca é filmada.
Como efeito do amor proveniente da deusa foge
ao alvo a que está dirigida. E a narrativa forja-se como reencenação de algo inacabado.
O
Eros quer e não quer filmar-se caóticamente em casamentos. È ao mesmo tempo doçura e violência, fica desagradado com baptisados, balbucia com as ecografias e olha para as vistas nas entrevistas — e lá surge a efémera video-arte (amadora) como apropriação a prolongar a baba.
A
violência dissolve-se numa arte que é muito preparada, em versão bera, oposta à doçura, à sensualidade. Mas a doçura dá-se mal-feita, com ideias repentinas, excesso de loopings e revisitação do cinema ao lado do mito, porque o mito não admite o própriamente dito — e ainda há as camaras para o porlongamento da doçura e a sua dissolução na vigilância, meus caros — tanto cinema inútil e de deitar “moleza”.
A
Afrodite Urâniana não é outra Afrodite, mas uma que se descobre no lixo com ar de prima dona — o cinema parece condenado a perpétuar essa forma de velar o que nesta é indecência — o seu degradamento e os seus restauros.
Nenhum cinema é a “revolução”. Resistir a transformar é a “harmartia”, passado, mesmo que venha envolto em fulcros de crueldade, em mal errante.
O
que deseja rosados espinhos põe paninhos quentes na pestilência (?).
A
incapacidade de transformar tem diarreias de sobrehumano a descorporizar — termo técnico: neurose — repetição acompanhada de hamartia.
Transforma-se o o cinema num certo modo de
atestar a emancipação do amador na cousa amada.
A
Afrodite Uraniana é uma prega dentro dos artistas que passaram a considerar o doutoramento como uma etapa narcísica da Pandemia — não é necessário passar por uma pederástica legitimação, porque o doutoramente é mais um anexo (a Pandémica também o é), que torna ainda mais fake a arte que já era fake. Falsificação sim, mas auto-projectiva e narcísica, mais do que hierarquica e elitista.
O
doutoramento é o adeus à propensão para o esquecimento Promove a ordem, e exclui todo o acaso e estilhaçamento que vem com a pulsão inicial da arte. Não confundamos a inibição própria da arte, com a inibição própria dos doutoramentos, com as doenças associadas. Repito. A arte gosta de se esquecer da sua timidez, e da sua suposta idealização. E com o amor às suas funções volta a encarar a rememoração como um condimento dito platónico.
Dziga Vertov mostra que Andrómeda instiga os
gregos a desfazerem-se do monstruoso e da complexidade e do que é o dado, e de que a ironia, torna as representações mais antropomórficas.
Os artistas aproveitam para sugerir que haverá
felicidade, e que isso depende dos trabalhos de edição. O amor é ir para os copos. Hermes e Atenas protegem Perseu como se o o quotidiano, a alta velocidade, a magia da popisação, sejam partilhaveis na cama, com astutos travellings a politizar (como no Potemkim do Eisenstein).
A
fulguração do ocidente é um crime demolidor da monstruosidade da natura. A verdade metamórfica da arte empresta-lhe os espelhismos e as dissimulações.
Acreditar é infernizar — quando me acredito in-
fernizo-me e adopto instintivamente contrários.
O
artista que se antecede (no destinar-se fora do seu destino, da fatídica biografia) é já arte. Artephysis.
O
já filmado destroi a prega da simpatia — desvia a possibilidade na sua repetição ritual. E retorna para reforçar a simpatia na imagem de um soutiã que enche o ecrã. Venús declara que “Não há diferença entre a vida e a morte” e mostra o Mamilo. Surge o Assassino punheteiro a andar em carrinhos de choque entre Eros e Tanatos. Je est un Autre? Esse choque é flagrante. A pintura, a certa altura, consegue vislumbrar no cinema Tanatos mascarado de Eros? Sim, a morte é uma forma, uma alternativa aos seus eternos motivos, diz este — e o nu é a melhor maneira de o dissimular. A dissimulação transforma mantendo a entidade oculta. É mudando que a verdade se espreme e renova.
A
physis é disponibilidade sexuada, propensão expansiva-ocultante entranhando-se em multiplos planos, proporcionando esquecimentos e “memórias” nos raros que são capazes de a acolher conscientemente.
Vivemos o “apaté” (a capacidade de iludir) do
afrodisiaco no cinema cada vez mais pindéricos, desconfiados, festivaleiros, com nostalgia do haver concorrentes e coperantes. Não sabemos o que havemos de fazer com a “apatê” politica.
Tudo se resume a antropofagias, quando a camara
devora realmente os corpos e a política se envolve em camadas de dissimulação para se poder desembaraçar da porcaria do espírito (voltaremos a este tema!). O próprio conceito, como vimos, é uma forma de predação e de devoração. O que o conceito testemunha é sempre a antropofagia. Interessa-nos o conceito como arma de arremesso, o seu ser eficaz, sejam quais forem as intenções. Vivemos o cinema como uma decepção face à pintura e sabemos que o amor é deformação, anamorfose, subreabundância, estado larvar, mascaramento desmascarando-se no romance. Esperamos muito dele, enganados — por mais autenticidade e sinceridade que haja.
E
temos a nossa filosofia de bolsillo, imperfeita, com paixões intermitentes, e demasiados resquícios de demasiadas culturas. Julgamos que no cinema o poder é afrodisiaco naquilo em que não é institucional. Pode despertar consciências e pôr os nervos em franja, e chegar ao seu cume. É no enamoramento demente pelo poder que certos espetáculos de vanguarda se mostram como farsa, coisa que qualquer tipo desprevenido topa. No entanto há muitas coisas a aproveitar desse pseudos, tão burguês quanto o pseudos da arte académica que veio substituir. É necessário substituir as fraudes de vanguarda, por fraudes de fraudes pseudo-vanguardistas — tão fáceis como saltar à corda.
As nossas faculdades estavam toldadas com que
os lideres que exibem a sua libido como acumulação e entusiasmo. O cinema excitaria desmesuradamente para uma revolução que dispersa as suas forças. A líbido é onde as forças se fazem contidas. Mas a revolução é só se deixa entrever como algo sexuante. Toda velocidade exige mais vertigem, mais mudança. Será que o corpo aguenta a arché, ou a origem? Toda a origem é pornográfica? Todo o começo embala para tais velocidades?
O
cinema através da sua obsolescência consegue iniciar-nos em mais uma cópula? O mundo nunca esteve desligado. É uma cópula perpétua. O verbo Ser, sabem os linguistas, é uma cópula. Nunca saímos dela, mas temos dificuldade em reconhecêlo
O
abismo divino da porné entrou filosóficamente na pintura. Mas é preciso ter sensibilidade. Convenceu-nos no obscuridade desavinda com a sua luz negra. Porné consciênte no cinema de que é imaturidade, promessa desaforada de uma consciência da Pornoecologia. A vibração libidinosa de certo explendor.
É
sábio o vital. Mas é sintoma de decadência o vitalismo. A metamorfose e a fluídez seguem as mascaradas naturais — e da polirritmia nasce a possível natureza da natureza a enganar-se ainda mais com a poesia.
As velhas “teorias” com discursos de descon-
trole, de bom-senso e do activismo possivel abrem as mãos para mostrar nada. E dizem: queremos escapar um pouco à Sociedade, queremos essas estórinhas tão nossas quantas carcassas velhas de pão, queremos ver surgir o espontâneo na atenção do acaso em qualquer tédio que reste!
Somos pão sem miolo. A morte arranca-nos
qualquer instinto de propriedade. O que faz que nos interessemos pela pluralidade é a incapacidade e impotência de agarrar tudo ao mesmo tempo. O velho dito de heráclito sobre o rio em que não podemos mergulhar duas vezes é um atentado a qualquer tipo de propriedade. As nossas ideias não são as mesmas ideias duas vezes. Aquilo que julgamos ter passa a correr por nós. A própria consciência da consciência (e da inconsciência) é uma mutante, e a vacuidade de tudo e todos não ajuda a assentar arraiais no vazio.
As histórias ajudam-nos a dissolver estes estados
de consciência no indistinto, para que se salvem (um pouquinho) desse indistinto.
É
dispersando-nos que amamos os pluriversos, oferecendo-nos à sua atenção: desengatando, pluralizando, mudando abruptos da abundância que antecipa o nada.
O
pretenciosismo angustiado de muita música “séria” do sec. XX/XXI serve de base a um processo de complexidade crescente onde as possibilidades de transformar pequenas e grandes massas sonoras se aplicam a outros mecanismos da arte e sociedade.
A
forma da fuga, tomada de um modo impuro, e com rebatimentos e translações à la Xenakis, faz com que qualquer material expluda mais do que no seu quiasmo, o seu oxímoro e os seus espelhismos — todas as figuras de estilo reaparecem na lixeira para esticar mais a corda ao acaso e evadirem-se depressa.
A
dama volta a ver a estátua com o enredo a escapar ritmicamente? Centrando e trabalhando nesse não-si dias após dias, muito inclinadinha numa encosta junto ao mar fundo. Aí todo o princípio é ficção impura e o deus vislumbrado é oprimido pelo crepúsculo e pelos oráculos. Ela fica com um ar sereno, mas mais enigmático. A dama tem devoção nos modos de editar a generosidade. Intoxica-se a si com o mudar. Junta e disjunta fragmentos demasiado ligados. Filões de Apeiron, mais do que um todo geométrico.
A
dama pergunta a Almada se ele já esteve na alegria com a generosidade.
A
arte é um debate diversificando-se em Ítaca. A que propósito? Pois a que propósito? No saber trabalhar a desordem com o espontâneo a empregar.
Os olhos de Homero são olhos que viram Ítaca,
e escutaram os seus sons eróticos.
Tudo o que vem de Eckhart parece confuso? In-
terromper linhas pode levar a perguntas demasiado abebertas? O “humús”, onde o humilhante se faz nada, nem sequer é ingenuídade, porque a ingenuídade supõe uma alegria maior, uma possibilidade de se expandir (é o que faz de cada alegria necessidade de mais alegria).
É
a mudar que sou constelações chegando esmagadas a Ítaca.
Itaca mostra o seu mar como paraíso, e a sua
pequenez como modelo de autarquia. Mas mesmo givernar um paraíso é lixado.
A
contra-educação relaciona o moksha com o lápis-lazuli. Libertar-se é aceder a determinadas cores.
Se é de Homero que vem toda a arte, a arte é a
renúncia ao emprego?
Usa a novidade que é o ir de Ítaca a Tróia e
voltar — colisões para transformar a educação, a misindeterminacy, e pôr a vida em pratos limpos. Mas o voltar é difícil, é fodido! E a Tróia que está lá não é Tróia, mas o simulacro, com a bela morte a ser oferecida por Apolo, o grande maculador.
No creativo a preplexidade acumula-se. A possibi-
lidade de revolucionar faz umas escavações parvas, encontra Creta, encontra Micenas, encontra o vale do Indo, etc. Que mais encontrará? A poeira é amiga, protege as civilizações mortas, diz Brassai com Picasso. Picasso gosta do atelier cheio de poeira. É um porco. Em casa, Olga tem tudo impecável.
A
espectativa da Penélope transforma-se em opiniões quanto à governabilidade. Ulisses dá-nos a imagem do que é um Messias. Um Messias cujo regresso apresenta contornos psicopáticos. E a grande psicopatologia, dizem-nos os especialistas, e vem de Apolo. Ratatatata!
O
rococó é a preparação pulsional para o inconsciente, através da exercitação das comicheiras do corpo.
Epopeias de opiniões que se transformam com o
tempo em história a escutar o mundo da simplicidade. Juntas sugerem mudanças primaveris a acolher a Glória, talvez de Deus, talvez de Ninguém.
Nesse tempo a primaveralidade chegava depois
do zen com a sua desimpedimentalidade para nos livrarmos de anacoretas que estavam muito povoados de deserto. Os enigmas zen, os koans, só matam o buda. Para o buda se tornar buda, tem que se livrar rápidamente do buda.
As cabanas de erros. Receptividade do nada-inter-
médio.
O
imprevisível das coisas e os seus inquestionáveis enchiam-se de bacanos que curtiam retirarse do mundo.
A
arte como mudança de clima: influência, parecença, disciplicência.
Em Ítaca continuavam as táticas. O centro era
apenas a aceitação de uma falsidade igual a si mesma, linda de morrer, com a imobilidade deitada, supinadamente.
Incluímos transcomunicações para transformar a Penélope Eterna a requentar sopas, e na espectativa, numa Artefísica.
Com disciplina sê discípulo do corpo e das plan-
tas — nesse uolhar que procura navios na linha do horizonte.
A
resposta és tu na ambientalidade, através do dissimulacro barroco que desfruta das partes e deixa as cascas numa bandeja de prata junto a um espelho.
O
talento vinha da terra, da acção activa, da propiciedade, a mudar, a desestruturar a pluralidade. Mas a terra transformou-se em líquído e o liquído nos falhanços — é o moksha da desinformação maximalista!
A
alegria do prazer evaporou-se. A própria Dame aux Escargots se confunde com outras pluralidades dissemelhantes assumido o minimalismo para confluir na sociedade pouco polida e mal simplificada.
Um caracol de um só corno arrasta-se pelo
subtil maximalismo para levitar num work in progress do erótico. Mobilidades de uma casa nómada com a noiva anunciada de Confúsio — a destruição pelo que confunde, a emaranhação, o que trepa pelas coisas criando heróicamente a fusão de séries sonoras que nos destapam o caótico.
A
beleza sexual procura a integração nos telemóveis, nos skypes e similares — mergulhamos nas correntias da beleza ideal. Beleza ideal que permanece ardente força na tal era digital — tudo isto se tornou como astro em busca de mais luz. A luz mais do que comum! Sem zapping.
No povo que sai à rua há uma causa originária
que é sexuada. O que a beleza ideal busca nas ruas é o cinema como epigono de um desastre que irrompe com luminosidade sexuada. Há uma sensação de uma unidade maior. É a massa de que Canetti fala. A banda, a horda, numa deriva a roçar o absoluto.
O
longo hábito do teatro é algo mais contido, mas tem ascendentes catárticos. O espectador é menos um traidor e mais alguém possesso por um ritual iniciático do qual só recebe uma luz parcial. A luz “original” é a fremencia erótica da autodestruição das singularidades com a possibilidade de ir para mais divino. O próprio divino é eróticamente fremente. Nunca se satisfaz com pouco.
A
pintura, pelo contrário, não tem nada disso, é anti-musical, porque é somáticamente uma actividade de predação e fome. Os pintores são insaciáveis, e não são em nada devotos. A devoção e a fusão com o Absoluto não faz parte da sua natureza deglutidora, de gourmet. Ee a sua fome sexual pede variedade.
Os adivinhos velam a face e são contaminados
por um pentelho de sentimentalidade. Sentimos epidermicamente a sobreabundância que é o garante da complexidade. Por isso Macluhan fala de contra-ambientes, de pregas que estendem e negam a ambientalidade em direcções ainda mais complexas, onde possa haver mais ruído e mais silêncio.
Afrodite Pandemos é aquela que possibilita a ex-
istência da comunidade, da cidadania, da participação, no que há de mais animalesco e natural nisto, mesmo com Hollywood a lucrar com todas as suas estórias.
Afrodite Pandemos exibe-se com adereços de
outras artes — ela sabe que desassossega a cidadania institucional. Toda a erótica desaparece e reaparece com manchas de cor (de menstruo?) — o cinema atrapalha a anti-erótica do poder, porque concorre com este. Tornar-se coisa de artista, demasiado quieto no seu rectangulo frenético, mas pouco manso.
Foi quando Édipo se tornou certinho e consciênte da forma da fissura, do Khaos. Sair do Khaos é aventura neutra de usar a tal gramática, já que a coisa ficou mesmo chata. Zero contaminado, zona fremente onde tudo parece estar. O zero é o que se quer pavonear.
Inicia-nos o cinema na espontaneidade para que
esta se atravesse em potência. O combate politico é uma disputa erótica. A pintura é uma disputa a sós, uma auto-provocação. O plano fixo da pintura é a memória do poder politico como anafrodisiaco.
A
escultura tardia é graciosa. É a Kharis, a graça, que liberta a escultura do hieratismo. O hieratismo é o masculino. O hieratismo é o hierarquismo. A escultura grega, as estátuas públicas, no início não são a naturalidade da estética-erótica de Afrodite, mas são infernais, olham-nos como se nós fossemos futuros cadáveres. Mas vão-se tornando na porné devagarinho. O mito de Pigmaleão é o da escultura fornicável. Não tem nada a ver com o número, nem com o Hadés. Pigmaleão, não é exemplar, mas o seu mito, irmão gémeo do de Narciso, dá o mote.
As Kharités estão apenas destinadas a mostrar os
deuses e os mortos, como presentes na erótica ondulante da deusa. A Kharis quer algo puramente rememorante.
No cinema o deus da artesania necessita da graça e do erotismo espectral para sair depressa da sala de cinema e lidar com o fogo e a matéria bruta.
Há coincidência entre a fotografia e o amor? Não
há amor nem fotografia sem fogosidade. A morte vem nela assinalada (por Barthes, entre outros) como vestigio dos tempos passados. A fotografia não remomora, mas dá a rememorar.
O amor também é um forno que cozinha o cinema numa morte animada. Neste sentido é uma morte mais completa. Também há o desejo de elementos uns pelos outros no palco onde se dá a montagem, essa coisa dilacerante, com forças vivas e existencias leiturando. É sempre uma transformação que se transforma, seja em ideia, seja em forma chichi-cócó e chicória a substituír café. A matéria, pede mais transformação, pede um transformar em mais transformação. Freira no bidé, letrismo de Raymond Hains, Aristóteles em souflé.