paisajes de paso
Pedro Tzontémoc
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Pedro Tzontémoc
El movimiento quieto en Pedro Tzontémoc
Óscar de la Borbolla
Desde siempre el movimiento ha sido vital para mí. No es un decir y no exagero: tuve una madre paralítica; pero con una mano de uñas largas tan veloz que podía guillotinar a las moscas que estaban a su alcance: la pequeñas cabezas caían y los cuerpos continuaba su vuelo hasta chocar con la pared y luego agitarse unos segundos en el piso. Y no solo las moscas sucumbían a esos zarpazos, pues, a tantísimos años de distancia, sigo ostentando en el dorso de mis manos las cicatrices de aquella ineficaz pedagogía materna. Salir huyendo ha sido la estrategia de mi vida, pero también lo opuesto: hacerme el muerto: a la inmovilidad también le debo seguir aquí barajando las noches con los días.
En apariencia es fácil saber quedarse quieto; pero, como con todos los saberes, hay distintos grados de dominio y yo para sobrevivir he tenido que comprender que, a veces, no basta con no moverse, hace falta también no respirar, no oler a miedo, no desear absolutamente nada, ser por completo mimético, es decir, no interrumpir con el propio colorido el colorido de ese fondo sobre el que los astutos desaparecen disfrazados en el anonimato de los comunes y corrientes. Así, aunque prefiero huir, también me ha sido útil fingirme muerto, permanecer quieto.
Pero más allá de la vida y de la muerte, el movimiento me ha interesado en sus facetas plásticas y teóricas. De hecho no puedo mencionar la palabra “movimiento” sin que vengan a mi cabeza las Paradojas de Zenón. Ese discípulo de Parménides que en el inicio de
los tiempos mostró los límites de la razón que se basa en el principio de no contradicción; razón sobre la que, por cierto, se apoyan las matemáticas, la lógica y la geometría, esas disciplinas formales que tan buenos dividendos han dado a nuestra civilización. Paradojas racionales que demuestran un absurdo: que el movimiento es imposible de acuerdo con la razón.
La ventaja que el veloz Aquiles da a la tortuga hace que éste no pueda alcanzarla nunca, pero no tanto porque al llegar Aquiles al punto del que arrancó la tortuga, ella necesariamente ya ha avanzado un poco, y para llegar a ese nuevo punto la tortuga ha vuelto a avanzar otro poco, y así indefinidamente y entonces no la puede alcanzar, sino porque, en el fondo, ni Aquiles ni la tortuga pueden moverse nunca, pues para llegar a cualquier punto hay que pasar previamente por la mitad de la distancia y antes por la mitad de esa mitad y así hasta el infinito y, como el infinito es inalcanzable, entonces —no de hecho, sino racionalmente— el movimiento es imposible o, lo que es igual, nada puede empezar a moverse.
Zenón, con sus paradojas, desveló mi adolescencia e hizo que mis noches se atiborraran de especulaciones. Hoy lamento no haber sido capaz, desde ese entonces, de descreer de la razón, pues, cegado por ella, seguí durante décadas confiando en los modelos racionales, en las formulas diáfanas para explicarme la exuberancia inaprensible de lo real. Todavía recuerdo, precisamente a propósito del movimiento en las artes plásticas, los modelos racionales con los que se me estructuraba la historia del arte; tenía un modelo para la pintura y otro para la escultura y sonaban bien, eran persuasivos como todo lo que proviene de la razón. Qué conmoción cuando descubrí que la razón también en esto me engañaba:
Durante muchos años, preso en mi fe racional me decía: “En la historia de la escultura hay unos momentos espectaculares que marcan la búsqueda del movimiento. El punto de partida es la emblemática escultura de Palas Atenea, ese perfil de la diosa con el que parece tiesa como un ladrillo; y el siguiente momento se da con el David de Miguel Ángel, esa pieza en la que el escultor consigue un ligero movimiento gracias al contrapposto, efecto que se obtiene al adelantar el hombro de un lado y dejar atrás el pie del lado contrario. Y el otro paso lo encontramos un siglo más tarde, cuando con el David de Bernini el movimiento alcanza su más franca desenvoltura: el personaje parece ya haber descargado su onda y se ve completamente desbalanceado por el impulso; aunque para conquistar totalmente el movimiento tenía que llegar el siglo XX y con él los Móviles de Calder en los que, definitivamente, la pieza se mueve. De alguna forma con Calder culmina ese afán por hacer que los materiales estáticos, el mármol o el bronce, alcancen por fin el movimiento real”.
¡Qué bien sonaba esta explicación: articulaba en un proceso racional y simple el decurso de la Escultura! Lástima que era una racionalidad falsa, porque ahí estaban el Lauconte, pieza de la Grecia clásica lanzando el grito de un padre por no poder salvar a sus hijos de las serpientes y ahí estaban en esa misma pieza las serpientes danzando, serpenteando con más bríos que las esculturas más dinámicas de Bernini y, también, para colmo, ahí estaban en el mundo real los antiquísimos frisos egipcios donde en muchas ocasiones los personajes tienen más movimiento que el contenido y tardío David de Miguel Ángel.
Y otro tanto me ocurrió con el modelo con el que me explicaba la pintura, un modelo que de igual modo marcaba los momentos de la historia de la pintura. Y ese modelo, además, me lo encontré en muchos críticos que, al igual que yo, profesaban una fe racional, una
confianza en la razón a prueba de los incontables hechos en contra. Y en esas explicaciones, por supuesto, convincentes se citaban los ejemplos ad hoc:
Fijaba como primer momento algún Cristo bizantino que, en efecto, se ve completamente paralizado y de ahí daba un brinco a Doménikos Theotokópoulos, mejor conocido como El Greco (y decía, me decía): el Greco encarna un instante señero en la conquista del movimiento: el manierismo. En este pintor las figuras se mueven tanto que dan la impresión de que se le vienen a uno encima: el Conde de Orgaz —recuérdese El entierro del Señor de Orgaz— resbala hacia el espectador como el Cristo de la Piedad de Miguel Ángel parece que va a caerse y yo, racionalmente, me decía que sí, que había habido un gran paso con el Greco, y luego, en la misma inercia, pensaba haber encontrado otro momento cumbre en Las Hilanderas de Velázquez, pues ahí está representado el movimiento precisamente porque los rayos de la rueca para dar la sensación de que se mueven no fueron pintados. Es la invisibilidad de esos rayos en donde se plasma el movimiento. Velázquez pinta el instante del movimiento y lo que pinta es que no se ve. Hará falta que venga Van Gogh con sus Trigales para pintar no el instante invisible del movimiento, sino el movimiento mismo del viento que pasa y no deja de pasar doblando los bejucos del trigo. Es con Van Gogh y con el impresionismo que se consigue un por fin grandioso: pintar el movimiento mismo.
Todo eso me decía y me quedaba muy contento. Pero también era falso. Estaba contento con mi modelo racional para explicar el proceso de la búsqueda del movimiento en la pintura. ¿Y cómo no iba a estar contento si había logrado meter un poco de orden, a la manera de Hegel, en el caótico y exuberante mundo de la pintura? Pero no era así. El modelo racional me había cegado pues, la verdad, el movimiento
está captado por la pintura desde los egipcios: recuérdense las danzantes que están en la Tumba de Nebamun y que son del Siglo XV a. C. Y recuérdense y obsérvense las manadas de bisontes representadas en las Cuevas de Altamira: ahí la distribución de las figuras captan algo del movimiento de los animales que vieron esos hombres de las cavernas, y obsérvense también las imágenes esquemáticas de los seres humanos arremolinándose en la cacería de uno de esos bisontes. El movimiento ha estado desde siempre en la pintura y cada artista lo ha captado de alguna forma. Los esquemas, los modelos, las explicaciones que arrancan de la razón son elocuentes, convincentes, aclaradoras, pero generalmente falsas, pues como dijo el Mefistófeles de Goethe: “Gris es la teoría y verde y frondoso el árbol de la vida.” Y como dijo muchos siglos antes Diógenes el cínico, precisamente, contra Zenón: “El movimiento se demuestra andando”. Cuánto me habría ahorrado si la razón no me hubiera mantenido durante tantos años contemplando sus fríos y convincentes esquemas. Hoy también yo me he movido. Con mi fe rota en la razón y mis modales posmodernos me acerco a la serie fotográfica Paisajes de paso de Pedro Tzontémoc y lo primero que llama mi atención es que la frase popular: “Inmóvil como fotografía” es también falsa ahora. Desde las primeras imágenes de esta serie la sorpresa comienza: uno contempla paisajes de árboles quietos y cabría esperar que el resto de la composición estuviese inmóvil; pero el cielo se ve barrido, es un cielo que pasa, que deja su rastro rasgado sobre la foto. Y uno descubre al volver la página la fotografía de una mujer que mueve los brazos, las piernas, el cuerpo y hasta la verja, sobre la que está apoyada, se mueve, y se mueven los autos que dejan en el paisaje unas lágrimas rojas y amarillas con sus fanales; en esta fotografía todo se mueve; pero la cabeza de la mujer está quieta y sus ojos miran fijamente algo en el horizonte.
Cada foto de Paisajes de paso es una pieza del rompecabezas de un mundo compuesto por cuatro elementos. Porque ahí está el aire, a veces fotografiado con un avión inmóvil y unas nubes que huyen, y está el agua con sus mares gelatinosos que vibran, y la tierra con esas carreteras que semejan ríos de pavimento donde sería imposible caminar dos veces sobre el mismo piso, y está también el fuego, aunque encerrado en agitados cables de electricidad que penden inquietos de las temblorosas torres de alto voltaje. Un mundo unitario que habla del movimiento quieto.
El contraste entre la quietud y el movimiento —característica constante en esta serie de Tzontémoc— aparece con toda su imposible contradicción en la foto donde una bicicleta huye, se desvanece, mientras que una de las piernas que impulsa la bicicleta parece paralizada. El efecto es en verdad sorprendente, pues el fotógrafo reúne en la misma foto no la oposición velocidad-lentitud, sino movimiento y parálisis.
Hay en la secuencia de imágenes de Paisajes de paso una didáctica que va educando al espectador, que entrena su sensibilidad para que llegue con otros ojos a la última foto, fotografía que resume y magnifica el propósito de esta búsqueda: decir con imágenes “mis pies están quietos pero el resto de mí y del mundo se mueve.”
Si mal no recuerdo, en mis lecturas de historia del arte encontré —palabras más palabras menos— que el Impresionismo había surgido como un esfuerzo por restablecer el valor de la pintura puesto en crisis por una naciente técnica que captaba más fielmente el mundo en imágenes: la fotografía. Los pintores habían renunciado al contorno preciso escapando por el manchón (rayas o puntos) de la derrota
que la fotografía les había impuesto. ¿Y ahora con Tzontémoc y con algunos otros que fotografían el movimiento, hacia dónde tendrán que huir los pintores? Hacia ninguna parte, pues supongo que también esta afirmación de los críticos del arte es, como casi todo ahora, falsa. Y ocurrirá que en el mundo convivirán sin dificultades, aunque para horror de los amantes de la razón y las definiciones, fotógrafos cuyas imágenes no sólo se muevan, vibren y bullan con pintores cuyas imágenes aparezcan perfectamente quietas; y también pintores cuyo absoluto hiperrealismo será digno de la envidia de los más nítidos fotógrafos. No cabe duda de que en la exuberancia del mundo, como la llamé antes, hay mucho, mucho más de lo que la metafísica de Hamlet se atrevió a soñar en sus momentos de mayor delirio.
Celebro las Fotos de Pedro Tzontémoc, pues, más allá de su valor estético, son la puntilla que me hacía falta para derrumbar en mí lo último que quedaba de aprecio a la razón: sus fotos son racionalmente imposibles y, sin embargo, están aquí: se mueven. Y Pedro Tzontémoc también e pur si muove.
El movimiento relativo
Pedro Tzontémoc
Una fotografía se concreta cuando la mirada percibe la realidad a través de esa pequeña ventana que es el visor de una cámara y se acciona el disparador. Sin embargo el mundo está en constante movimiento y, para detenerlo, es necesario ir a su encuentro, aún y cuando se fotografíe a través de otra ventana fija, como desde la que Niépce tomó la primera fotografía en el siglo XIX.
Desde entonces todo y nada ha cambiado. La realidad sigue fluyendo frente a nuestros ojos, pero los conceptos de velocidad y de movimiento han cambiado o al menos se han enriquecido. Ahora no vemos caer la manzana de Newton como un movimiento simple, porque éste depende del movimiento propio del espectador como nos lo reveló Einstein.
El fotógrafo es movimiento. Viaja, camina y corre, sube, baja, se acerca y se aleja, danza en torno a su objetivo hasta que encuentra lo que busca. Se mueve para ello y todo se mueve a distintas velocidades. Podemos descubrir cuánto se mueve el entorno, si se permanece inmóvil y Podemos percibir cómo un paisaje, que está relativamente quieto, se desplaza a gran velocidad si es uno quien se mueve frente a él.
En términos teóricos se comprende con facilidad pero cuando, por el motivo que sea, es el fotógrafo quien no puede moverse o al hacerlo tiene que fijar la atención en su propio movimiento, es preferible detenerse para mi-rar desde un punto fijo lo que sí se mueve a su alrededor, sin importar si ese punto sea el centro de una plaza o el asiento de un automóvil que se desplace a cien kilómetros por hora.
Esta es mi experiencia y este es el principio en el que se basa la serie Paisajes de paso, fotografías tomadas en va-rios viajes por España, Francia, Italia, México y Uruguay.
Hace algunos años ya que dejé de caminar, pero ello no me ha impedido seguir fotografiando. Las condiciones cambiaron y con ellas, necesariamente, mi percepción de la realidad y mi fotografía. El proceso vivencial, aquello que se vive y cómo se vive, determina lo que se fotografía y cómo se fotografía, esa es y ha sido la única constante en mi trabajo. En palabras de Antonin Artaud: No concibo la obra al margen de la vida.
Y todo para seguir mirando, para materializar la mirada en una fotografía, mirada que se transforma cuando lo que se vive transforma nuestra vida...
Paisajes de paso Maqueta de impresión digital tres ejemplares.
Se terminó de imprimir y encuadernar en febrero de 2015 en los talleres de Grupo Fogra S.A. de C.V. Mártires de Tacubaya 62, Col. Tacubaya, 11870, México, D.F.