Cronika 04 by Percy Salomé Medina

N° 04 / Perú 2013 / S/. 12.00

Huaylarsh EDICIÓN DE COLECCIÓN

El renovado centro recreacional de Mayopampa, en Viques, provincia de Huancayo, cuenta ahora con fácil acceso con el asfaltado de una vía de 1km y medio. La electrificación del complejo permitirá contar con iluminación nocturna y los visitantes también podrán disponer de nuevas canchas deportivas de vóley y una nueva vista del paisaje, gracias a la plantación de más de 3 mil árboles de cipreces, pinos y álamos que rodean las piscinas y lagunas.

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Director editorial Wilber Huacasi whuacasi@cronika.pe Editor general Percy Salomé psalome@cronika.pe Editor fotográfico Jhefryn Sedano jsedano@cronika.pe Editor de arte y diseño William Tomás wtomas@cronika.pe Redactores: Alicia Manrique amanrique@cronika.pe Colaboradores: José Carlos Vilcapoma Nicolás Matayoshi Daniel Díaz Erquinio Pedro Gonzales Guillermo Joo Santos Porras IlustraDORes: José Díaz Marko Capcha Aliados: NN Fotógrafos Gerente general Willy Mateo wmateo@cronika.pe Gerente comercial Aydeé Palián apalian@cronika.pe Gerente de publicidad Roberto Galiano rgaliano@cronika.pe PORTADA: Foto: Miguel Mejía Diseño: José Díaz Crónika es una publicación de la asociación civil Crónika Perú, en alianza con DILAN S.R.L. Presidenta de crÓnika Karen Oba Segama koba@cronika.pe

CONTENIDO ENSAYOS 8 14

El huaylarsh de altura José Carlos Vilcapoma Navidad y Huaylas José María Arguedas

RETRATOS 20 22 24 26 28

Javier Unsihuay María Huzco María Vilcapoma Peregrina de Viques Minayo Iparraguirre

PORTAFOLIO 30

En blanco y negro

RESEÑAS 38 40 42

El Akshu Tatay Daniel Díaz Erquinio El takanakuy Percy Salomé Huaylasheando en Aza Pedro Gonzales

CRÓNICAS 44 50

El patriarca del huaylarsh moderno Wilber Huacasi Inolvidable Moticha Alanya Nicolás Matayoshi

PORTAFOLIO 56

Historias para ver y guapear

cronika.pe

Agradecimiento:

Crónika apuesta por el ejercicio del periodismo de calidad en la región central del país. Desde el 2007, hemos organizado ocho talleres con la asistencia de reconocidos expositores del Perú y el exterior. Nuestro agradecimiento a todos ellos. A Carlos Paredes, Daniel Titinger, Juan Pablo Meneses (Chile), Marco Avilés y Juan Manuel Robles (periodismo narrativo). Ángel Páez y Marco Sifuentes (periodismo de investigación y digital). Y Jaime Rázuri, Miguel Mejía y Martín Pauca (fotografía).

aĂąos promoviendo

una de las expresiones mĂĄs representativas de

nuestra cultura viva

Trabajo en maguey de Pedro Abilio Gonzales

La cosecha Tiene algo de mágico: un arco iris que asoma al atardecer para ver sus colores reflejados en decenas y decenas de polleras y chalecos. Una lluvia torrencial que desciende a media noche hasta un estrado de madera, para batirse en duelo sonoro con el zapateo de los danzantes. Personas que proclaman que quieren bailar hasta morir y se desploman al bajar de un escenario, tras diez minutos de intenso baile. Y mueren. Todo eso, al amparo del sonido, mitad alegre, mitad nostálgico, de las orquestas típicas de saxo y violín.

Pucarina y Picaflor de los Andes. A Moticha Alanya, Mocho Chávez y Luis Cárdenas Raschio. A los que acaban de emprender el viaje eterno: a los hermanos de Huayucachi: Jacinto y Teófilo Unsihuay, y al compositor pucarino Máximo Alanya.

Y es también un homenaje a cada personaje anónimo que en temporada de carnavales se desvive por el huaylarsh. A todos. Pero esta publicación es también una invitación a todas las instituciones que promueven nuestra cultura viva, a propiciar desde sus espacios la docuPara que exista esa magia, decenas y cientos de mentación de sus historias. personajes deciden arrancarles un retazo a sus almas: el músico de terno y corbata. El compo- Si el periodismo cultural es la herramienta que sitor. La cantora en dialecto huanca. La tejedora nos ayuda a entender y contar lo que hay dede fajas. El animador. Y, claro, los danzantes. trás de cada creación y cada expresión artística, Parejas, familias e instituciones que, en conjun- Crónika renace con una cosecha de historias y to, son el alma del valle del Mantaro (y del Perú). escenas gráficas que han de ayudarnos a pasear por la senda de una de las expresiones más reEsta edición es un homenaje a todos ellos. A los presentativas, y acaso mágicas, de nuestra cultuque ya partieron: a don Zenobio Dagha, Flor ra viva: el huaylarsh.

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Una constante vital desde el siglo XVI

Texto: José Carlos Vilcapoma Antropólogo y exviceministro de interculturalidad Fotografía de 1928 en las pampas de Amancaes, Lima

ensayo

portafolio

uando el cura cusqueño Francisco de Ávila recorría la sierra alta de Huarochirí en el proceso de extirpación de idolatrías para fines del siglo XVI, se dice que encargó a alguien para que acopiara la versión en quechua que los indios daban sobre la religiosidad de esas tierras. El mestizo inca que había colaborado en tal condición era un tal Huacha. Con ayuda de aquél, se recopiló el texto que más adelante fue conocido como el Manuscrito de Huarochirí. Este documento resulta ser el primer testimonio indígena del mundo prehispánico que da cuenta de tiempos antes del inca de la religiosidad y culto de los pueblos de Huarochirí [¿1598?]. El capítulo noveno del relato hace referencia a las danzas de los hijos de Pariacaca, deidad emergente de Huarochirí, quien había vencido al dios huanca Huallallo Carhuincho, quien al ser derrotado con fuego fue condenado a marchar al Anti, a los nevados del Huaytapallana. Los ayllus de Huarochirí, hijos de Pariacaca, danzaron por esta victoria, mientras que a los de Surco, sus vecinos, que eran marginales, los condenaron a bailar y a cantar el huaylas. Para ellos era la danza marginal,

El huaylas está registrado como tal a fines del siglo XVI. Está asociado a los orígenes de los huancas y de tiempos que preceden a la llegada de los españoles expresión del perdedor, la danza de los huancas. El relato mítico es elocuente: «Pero a los hombres de Surco les hacen cantar y bailar huayllas (…) Cuando un hombre se casa con una mujer del pueblo de Surco, y canta y baila el huayllas, aun cuando el hombre sea forastero, no le quitan las chacras». 10 Lo que queda claro es que el huaylas está regis-

trado como tal a fines del siglo XVI. Está asociado a los orígenes de los huancas y de tiempos que preceden a la llegada de los españoles. Este documento siendo el repositorio mítico, por tanto simbólico, de pueblos antes de los Incas, nos dice, además, que dos etnias entraron en conflicto: los huanca, quienes probablemente se habían expandido hasta los bajíos de Pachacamac, y los Huarochirí, produciéndose una tenaz lucha que terminó con el triunfo de los últimos, dirigido por su dios Pariacaca, quien, convertido en agua, venció a Huallallo Carhuincho. El dios huanca fue expulsado de esos territorios. Una vez derrotado, sus expresiones rituales como la danza, también fueron sometidas por el vencedor. Por ello se dice que el huayllas era la danza de los de Surco, expresión de forasteros. Los naturales de esas tierras «olvidando a su dios antiguo (Huallallo Carhuincho), empezaron a adorar a Pariacaca». José María Arguedas tradujo este Manuscrito en 1966, bajo la denominación de Dioses y hombres de Huarochirí, y al percatarse del huayllas como expresión festiva de este noveno capítulo indica a pie de página que se trata de una «Danza y canto actual de cosecha del valle del Mantaro». Dato elocuente que trae por tierra elucubraciones que niegan su origen y tradicionalidad huanca.

Juegos pasionales El significado de esta expresión, cuya denominación varía entre huaylas o huaylarsh, como también se escribe debido a la imposibilidad fonética del dialecto huanca, requiere del auxilio de la etno-

grafía y a la antropología religiosa para desentrañar el misterio de su estructura. El huaylas es antes que nada una expresión festiva, sin traducción literal. Probablemente tenga raíz onamatopéyica, sin embargo, los datos recogidos dicen que se refiere al desorden, a la inversión, al exceso, a la pasión; y si se quiere, al gozo prohibido. Así dan cuenta las versiones recogidas a propósito de un antiguo trabajo que sobre él realicé (Waylarsh. Amor y violencia de carnaval. 1995). En muchos lados de la zona del Canipaco, parte occidental del valle del Mantaro que agrupa a más de veintiocho comunidades campesinas, el solo término de huaylas significa una incitación a la inversión y complementariedad de género: el hombre le dice a la pareja: «Kay wata waylarsharashunchun (¿Este año haremos Huaylas?)», la joven le responde sonrojada y riéndose: «Imanuychra kanha (No sé cómo será)». Con el tiempo, como es natural, se han hecho distingos más de forma que de contenido. Hay denominaciones de huaylas moderno, antiguo y de altura, amén de otras denominaciones, por otros ejes de desarrollo; empero lo que no puede quedar duda es que se presenta en época de carnavales, por tanto asociados a un alto grado de sexualidad, juegos pasionales, de pareja, en el que la competencia y la muerte ritual está presente. No olvidemos que en el huaylas la pasión da paso al juego de la carnalidad al lado de la gran producción agrícola. De allí los cantos como: «De esta calle derecha, dicen que juran matarme, advierto a esos valientes que se confiesen primero». Pelea real o ritual, en el que la tensión es parte de la pasión y dualidad opuesta. La competencia como el takanakuy en el valle es elocuente. Los juegos de ortiga o ampulo o palmada en los glúteos a las chicas, en los pueblos de las partes altas del valle, son expresiones hasta hoy significativas, igual que el rapto de la pareja que resulta de los juegos como el Yamta huaylas, el huaylas de la traída de leña. En el valle del Canipaco se ha gestado con el tiempo un tipo de huaylas de espectáculo que los denominan como Pulun huaylas, para referirse a

una simulación laboral-festiva, en los pueblos de Chicche, Palaco, Palmayoc, Potaca, Santa Rosa de Huacramasana, entre otros, de la parte alta del valle del Canipaco, sabiendo que hay otros pueblos con otras expresiones del huaylas en las partes bajas del mismo Canipaco, como los de Colca o Chacapampa. La danza tiene en su vestuario desde el cotón antiguo o las bayetas de confección, entre otros, al lado de tonadas eminentemente rituales y acompasadas su raíz eminentemente ritual, a diferencia de los del valle del Mantaro, en los que sobresale Viques, Huacrapuquio, Huayucachi, Huancán, entre otros, que están más cerca del baile, de la secularidad. Es decir, en las partes altas del Canipaco se ha logrado establecer estructura rígida danzaría, probablemente como producto de su vinculación con la naturalidad en que se expresa en las comunidades, así como por el papel de los concursos locales, como también del papel de Elva y Virginia, antiguas cantantes a quienes se debe su difusión y caracterización.

El huaylas es antes que nada una expresión festiva, sin traducción literal… los datos recogidos dicen que se refiere al desorden, a la inversión, al exceso, a la pasión; y si se quiere, al gozo prohibido Hoy podemos ver para el Canipaco una serie de denominaciones como Trillay Huaylas, Trigo Ulay, Chacmay Huaylas, Común Huaylas, entre tantos, como privilegiando el eje de la representación del huaylas asociado a la labor agrícola. Si bien en

los meses de febrero y marzo, época de carnavales, el campo todavía requiere su atención, es más cierto que bajo esa denominación y representación coreográfica, descansa el más agudo y profundo contenido hierogámico, de contenido metafórico ritual de fertilidad, es decir metáfora de amor, de productividad; así como la Pachamama, que requiere dar frutos. A ello se debe la gran fuerza de la festividad danzaría, que no pasa de

El hombre le dice a la pareja: «Kay wata waylarsharashunchun (¿Este año haremos huaylas?)», la joven le responde sonrojada y riéndose: «Imanuychra kanha (No sé cómo será)». moda, se reafirma con fuerza, está más cerca del mito del eterno retorno, y siempre será vital, debido a su recreación anual. No olvidemos que el famoso, tan bien creado e inolvidable huaylas del 60 de Zenobio Dagha, no se repite jamás, pese a tal calidad de composición, pues se da paso a una creación permanente año a año, dándole vida y orgullo local, cuando se organizan los concursos en el valle del Mantaro o en los pueblos del valle del Canipaco; y regional, cuando se trasladan a espacios mayores. Paradoja de la vorágine global, es la migración internacional que ha hecho que los peruanos en otras latitudes hayan encontrado en el huaylas una expresión de identidad y estrategia de sobrevivencia. Basta un ejemplo para comprobar lo dicho: en Madrid, una ciudad que vive la crisis mundial europea, los peruanos agrupados en más de cuaren12 ta grupos de huaylas han encontrado en sus concu-

rridas representaciones una salida a la crisis y sus avisos en plena Gran Vía rezan: «huaylas, danza de alegría, para vencer la crisis». Lo hacen en locales cerrados, como en explanadas abiertas. Muchos españoles creen que es la mejor terapia que «ayuda a olvidar la crisis y devuelve la fe en uno mismo».

La transformación Con el tiempo, el huaylas se ha fortalecido como expresión citadina. Los concursos se han consolidado en los distritos del sur del valle del Mantaro. En Lima, a la música interpretada por las orquestas típicas tradicionales se incorporaron instrumentos electrónicos. Se empezó a hablar del Techno Huaylas. Y el ritmo se hizo más acelerado. Hay quienes defienden y quienes critican esta tendencia. El contexto dio lugar a una etapa de controversias y moda. A la vez, una lucha por espacios en una Lima y un Perú migrante y cambiante, en plena etapa de violencia. Surge un dilema, a la luz de la antropología y de Ruth Benedict, con su «configuración de la cultura». ¿Son los individuos los que generan patrones de comportamiento cultural? O ¿son los pueblos los que determinan la aparición de estos individuos y de la moda? En este caso parece que la influencia viene de los medios de comunicación que, al haber recogido la necesaria actualización y modernización del huaylas, han logrado que se impregne en una juventud que buscaba prestigio. Muchos hablarán de «distorsión», «moda» o «evolución» del huaylas. Por ahora podemos decir simplemente que la cultura (la danza lo es) tiene una gran movilidad social. Estamos seguros que esta expresión ha sido aceptado en un sector joven migrante andino en una Lima más «cholificada», constituyéndose en una forma de cohesión y de valor que enfrenta los patrones ajenos que los tipificó «marginales».

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portafolio

NAVIDAD

Y HUAYLAS DE LO MÁGICO A LO NACIONAL Un texto de antología de José María Arguedas Publicado en El Comercio. Lima, 22 de enero de 1967.

Ilustración: Marko Capcha

as danzas andinas ceremoniales o mágicas de antigüedad muy grande se encuentran en la actualidad en proceso de extinción o de readaptación. Debido a las creencias mágicas por el intercambio activo con las ciudades de la costa y el acceso cada vez más vasto de la población indígena a las escuelas,

el culto a los dioses locales, especialmente a las montañas (wamanis, aukish, apu) se convierte en patrimonio de los viejos, y las danzas y las ceremonias con que manifiesta este culto se desintegran. Algunas desaparecen y otras cambian de función: se convierte en recreativas, se secularizan. El espectáculo imponente, cargado de significación mágica, que era contemplado con fervor o con sobrecogimiento, se convierte, para la mayoría de los integrantes de las comunidades en espectáculo recreativo y, finalmente, en formas de expresión del regocijo común. Lo mágico se transforma en popular y así se hace más permanente, se desintegra de lo religioso —que es patrimonio de un determinado círculo— para convertirse en un medio de expre-

requiere mucho tiempo, personal teóricamente bien preparado y equipo técnico. El Estado se encuentra absorbido por tareas de carácter práctico que se multiplican y estas expresiones del pueblo peruano se extinguirán o modificarán sin que se haya tomado un registro de su existencia. Perderemos así un patrimonio artístico y documental que en países menos ricos en economía y arte nacional se estudian y registran. No contamos, pues, con una información cuidadosa acerca de huaylas, pero conocemos algunos datos que nos permitirán ofrecer un cuadro muy general de su evolución y de lo que ello significa como un ejemplo acerca del destino de los bailes andinos de contenido mágico, que nos hemos aventurado a señalar.

La danza se convierte en un vínculo más vasto de la comunidad y puede aspirar a serlo de la nación misma. Es lo que ha ocurrido con el huaylas. sión de inquietudes más universales en cuanto que no están ya vinculadas a creencias particulares sino a sentimientos comunes. De ese modo, especialmente, la danza se convierte en un vínculo, asimismo, más vasto de la comunidad y puede aspirar a serlo de la nación misma. Es lo que ha ocurrido, por ejemplo, con la danza del huaylas. Aparte de tres estudios de danzas folklóricas que debemos a Josafat Roel Pineda, no existe un trabajo bien documentado sobre las danzas del Perú. Y es casi trágica tal comprobación, porque no habrá 16 tiempo suficiente para emprender este trabajo que

El dato más antiguo que conocemos es el que aparece en el manuscrito de Francisco de Ávila, fines del siglo XVI, y que contiene una inestimable narración y descripción de los mitos, cultos y modos de vida de los hombres de la provincia de Huarochirí, en la época indicada. En el capítulo 9, Ávila informa que durante la fiesta del dios Pariacaca, la gente del ayllu de Surco no bailaba la danza religiosa de los huacasas sino el huayllas. En la época moderna, hasta donde estamos informados, el huaylas solo se bailaba en el valle del Mantaro. En los últimos veinte años esta danza ha sufrido cambios importantes.

El huaylars era una danza de cosecha, es posible que siga conservándose como tal en algunas comunidades. Los jóvenes trillaban la cebada o el trigo cantando y bailando el huaylars. La danza tenía impli-

grantes del grupo aquel me informaron que «antiguamente» el huaylas se danzaba sin orquesta. Que la incorporación de ésta eliminó el canto y por tanto la «letra», los versos.

El huaylas, cantado o sin “letra”, ha conquistado al pueblo andino, al que está en las cordilleras y los centenares de miles que habitan en las ciudades de la costa. caciones erótico-religiosas, como los carnavales en el valle del Vilcanota o el ayla en Puquio. Pero el huaylas y huaylars se convirtió en danza de carnavales. Algunos informantes, entre ellos, la Sra. Agripina Castro, famosa cantante del repertorio huanca en los coliseos de Lima hasta hace algunos años y actualmente profesora de danzas folklóricas, asegura que el huaylas fue, antes que danza de carnaval, de cosecha de papas. No está, pues, bien esclarecida la vinculación entre huaylas, danza de cosecha, y el huaylas, danza de carnaval. Pero lo cierto es que en las últimas tres décadas era danza de solteros durante los carnavales, y se realizaban en esa fecha notables concursos de huaylas en algunos pueblos de la Prov. de Huancayo, especialmente en Pucará. Hacia 1958, se presentó en el desaparecido coliseo Bolívar, de Lima, el conjunto ganador del concurso huancaíno de esta danza. Ocurrió entonces un hecho singular. El grupo apareció en la escena sin acompañamiento de orquesta. Como en el ayla, danza de la fiesta del agua de Puquio —también de solteros—, los hombres bailaron al compás de un coro entonado por las mujeres. Y toda la coreografía se desarrolló con ese coro, sin orquesta. El público quedó fascinado e hizo repetir varias veces la extenuadora danza, que no fatiga a quienes lo bailan sino que los estimula y desata en ellos una energía que no es posible que pueda mostrarse con más plenitud en ningún otro ritmo. El director y los inte-

Pero, con el excepcional desarrollo de la zona del Mantaro y la creciente influencia de la música huanca en todo el país, aparecieron los compositores, primero de huainos y últimamente de huaylas. Los compositores de música tradicional andina siguen siendo musicalmente iletrados, salvo raras excepciones componen al oído. Recordamos algunos nombres especial y justamente famosos: don Tiburcio Mallaupoma Cuyubamba y Juan Bolívar, de Jauja; Emilio Alanya y Zenobio Daga, de Huancayo. El medio de difusión de estas composiciones es el disco, la radioemisión, los coliseos. Los primeros huaylas de autor conocido fueron sin letra; luego, audazmente y en original colaboración de letristas y compositores al oído, aparecieron los huaylas cantados y tuvieron un éxito inmediato, se convirtieron en el género predilecto de la música huanca, y dejó de ser danza vinculada con ritos y ceremonias, se convirtió en popular y acabó por conquistar, primero a las provincias vecinas, como Huancavelica y Ayacucho, y ahora su radio difusión aumenta inconteniblemente. El día de la Pascua de la Navidad vimos danzar un huaylas a «Huayligias» y «Pastores», dentro de un nacimiento familiar en el pueblo de San Mateo, de Huarochirí, sobre la carretera central. La «Huayligia» es una danza de origen prehispánico, la de los «Pastores», hispánica. Ambas son danzas de navidad en toda el área huanca y la antigua región pokra y chanka; el vestuario y las insignias varían

algo pero la sonaja es constante para los «Pastores» y la «azucena» para la «Huayligia». La coreografía es muy compleja y requiere de un cuidadoso y largo aprendizaje. Es danza de especialistas. Pero en la última Pascua de Navidad, en San Mateo, «Huayligias» y «Pastores» esplendorosamente vestidos danzaron un huaylas; al iniciar la orquesta este ritmo, rompiendo con el ceremonial, los espectadores fui-

no participaron de la danza. El hijo mayor, sastre «saquero», y su esposa adaptaban con entusiasmo el zapateo del huaino al ritmo huanca, pero un sobrino joven y otra muchacha, todos andahuaylinos, danzaban el huaylas con energía y pasos casi perfectamente huancas. Algo había en el estilo, sin embargo, que revelaba al no oriundo huanca. Ya no se bailó otro ritmo.

Una danza popular peruana ha nacido de las fuentes más antiguas del lenguaje musical y plástico de los Andes: el huaylas. mos invitados por los bailarines o ellos fueron invitados por los concurrentes y, entre guapidos formidables, delante del nacimiento, cada quien zapateó según sus posibilidades y estilo regional y personal de huaylas. Al final, cinco de los músicos me informaron que ese huaylas se llamaba «Choclo Verde», que su autor es Alberto Gil, de San Mateo, y la orquesta, formada por músicos del mismo lugar y de algunas comunidades del centro, se llama «Unión Juventud San Mateo». Luego de un descanso, en que el dueño del Nacimiento invitó cerveza a los bailarines y a todos los espectadores, «Pastores» y «Huayligias» bailaron en un ambiente de silencio y recogimiento la danza religiosa. Entre los bailarines figuraba un «toro», personaje original que no conocíamos. Ya en la calle, la misma danza varía: el «toro» se convierte en protagonista muy importante. «Huayligias» lidian al «toro» y este embiste también a los espectadores. Tenía una cabeza y cuernos pequeños, muy delicadamente modelados. Las «Huayligias» lo estoquearon. Por una circunstancia muy casual, también recibimos el año bailando huaylas en la casa de una barriada de Chosica; esta vez, espontáneamente in18 vitados por una familia de Andahuaylas. Los viejos

El huaylas, cantado o sin «letra», ha conquistado al pueblo andino, al que está en las cordilleras y a los centenares de miles que habitan en las ciudades de la costa. Y se les ofrece, a la manera más católicamente moderna, un huaylas a la virgen y al niño en la Pascua de Navidad. La mejor ofrenda de Dios al hombre y del hombre a Dios es la alegría, la afirmación de la vida, y sus formas de expresión más plenas en el Perú moderno, insurgente, vienen no paradójicamente, sino legítimamente, de las canteras de lo mágico, de la forma más laboriosa y densamente creada por el hombre para interpretar su regocijo o su temor. Una danza popular peruana ha nacido de las fuentes más antiguas del lenguaje musical y plástico de los Andes: el huaylas. Este se ha convertido en un vínculo nacional que compromete, por ahora, sólo a las clases sociales llamadas bajas. De allí surge lo plenamente nacional y luego se propaga a otros mundos. Lo indígena no ha sido apagado por el mayor intercambio con los avasalladores países «muy desarrollados»; por el contrario, este contacto ha fortalecido lo que hay invasallable en el Perú y se está difundiendo como un acerado material galvanizador de la nación que se integra y se yergue.

INSTITUTO DE PROMOCIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL (LUMI) Iniciativa de peruanos y franceses

LUMI es la embajada de la cultura huanca para la difusión de nuestras tradiciones milenarias, a los peruanos y ciudadanos del mundo. Los artistas plásticos Daniel Jiménez, Gabrielle Giraux y la Ant. Patricia Olivera promueven la cultura huanca en Perú y Francia. En ambos países presentan la muestra pictórica “Espacios Cósmicos” y la difusión de las “Ceremonias Andinas”.

Contactos: http://www.facebook.com/ippc.lumi Prolongación La Merced N° 273 - Sector 20 El Tambo - Huancayo - Perú. Celular: +51-964603435

retratos

Javier Unsihuay Bello:

la mﾃｺsica en la sangre Un testimonio del director de Los Ases de Huayucachi Foto: ﾃ］gel Pasquel

ú vas a ser buen músico. Yo te voy a apoyar. Estudia, hijo. Esas palabras recuerdo mucho de mi tío Jacinto Unsihuay, quien me inculcó para encaminarme por la senda de la música. Yo nací un 18 de julio de 1949. La mayor parte de mi vida la he dedicado a mi orquesta típica Los Ases de Huayucachi.

Yo llevo la música en la sangre. Empecé a ejecutar mi primer instrumento a los 12 años, en el colegio Santa Isabel. Allí tuve un gran maestro: el cholo Hermoza. Terminé mis estudios en el colegio Warivilca de Huayucachi, donde tuve como maestro a Teófilo Oseda, un licenciado del cuartel. He crecido rodeado de nuestras costumbres. Mi padre, Máximo Unsihuay Carhuallanqui, fue uno de los fundadores de las instituciones San Cristóbal de Huayucachi y Atlético Libertad. Ahí cultivaba su huaylarsh. Huayucachi es capital del huaylarsh. Aquí nacen grandes instituciones. Y también nace la primera orquesta de mis tíos Jacinto y Teófilo Unsihuay: Juventud Huayucachina. Yo salgo a la palestra el 63, con mi primera orquesta: Los Solteritos de Huayucachi. Recuerdo que en los clarinetes teníamos a Juan Vilca, a mi hermano Santos Unsihuay y a mi primo Jesús Sedano Bello. En el arpa, a Teodoro Chávez. En los saxos estábamos Armando Campos, mi primo Agustín Gaspar y yo. En los tenores, Víctor Remigio Poma, Raúl Morales y mi primo Mario Unsihuay. Esa era la orquesta. Con ellos grabamos los huainos Un beso y una flor, el Amor de comadre, Esas tus pestañas. Fueron dos LP con el sello Virrey. Era muy emocionante grabar un disco de carbón. Era una ilusión muy grande. Sinceramente, era para llorar. Pasaron los años y como los integrantes ya tenían familia, ya no podíamos llamarnos Los Solteritos. Entonces formamos Los Ases de Huayucachi. Fue en 1965. Durante más de 45 años hemos recorrido el país y varias ciudades del mundo. Llegamos a Estados Unidos en 1995, gracias al Club Huancayo de Miami. Tocamos en la plaza Perú. La colonia peruana, cuando escuchaba a nuestra orquesta, lloraba. En estos 45 años han tocado conmigo grandes músicos como Panchito Leight Navarro y otros violinistas como Isaac Payano, Alejandro Orellana, Ti-

burcio Mallaupoma y Zenobio Dagha. Todos ellos son los que han dejado la introducción en violín que hasta hoy hacen las orquestas. En arpa, he tocado con maestros como Esteban Yupanqui, Emilio Zúñiga, Juan Acuña, Alejandro Baldeón y Gurmencio Cerrón, quien tiene 67 años y sigue tocando con nosotros. En saxos altos he tocado con mi tío don Jacinto Unsihuay, con Agustín Unsihuay Tovar, Andrés Córdova, Teodoro Blancas, Juan López, Felipe Anglas, Alfredo Blancas y Julio Rosales Huatuco, quien participó en mi orquesta 21 años. En tenores, trabajé con Mario Blancas, Alberto Torres, Teófilo Unsihuay, Felimón Gaspar, y Aurelio «el huaccha» Alanya que tocaba su tenor muy lindo. Grandes maestros todos. Mi primera composición fue el Huaylarsh macho que lo grabamos con Los Solteritos y lo volvimos a grabar con Los Ases de Huayucachi. ¿Cómo es el proceso de creación de un huaylarsh? Bueno, es una inspiración que te sale del corazón. Cuando veo un paisaje, un animalito o cuando veo a la gente zapateando. En 45 años he compuesto más de seiscientos temas. La creación también puede ser en forma colectiva: alguien trae una idea y todos aportamos. Para mí, el huaylarsh es una danza agrícola y de jolgorio. Representa el cultivo, la cosecha. Antes se hacía el cultivo y recultivo de la papa con orquesta, calachaqui, con pantalón y camisa de bayeta. A eso se llamaba el akshu tatay. Y don Zenobio Dagha hacía el huaylarsh con takanakuy sangriento. Bonito era. El huaylarsh debe ser declarado patrimonio cultural de la humanidad. Nosotros cuando viajamos a Francia, España, Italia, tocamos y la gente zapatea hasta mejor que nosotros. En el huaylarsh las nuevas generaciones deben cuidar la autenticidad, la cadencia, el ritmo. Yo cuido mucho eso, siguiendo siempre 21 el legado de mi tío Jacinto Unsihuay.

retratos

María Huzco: El arte de trenzar

el Challpi Watrhaco Escribe: Aydeé Palián Foto: Crónika

entada sobre un pellejo de oveja, frente a su telar, los dedos índice y pulgar de María Huzco Toribio jalan, estiran y entrecruzan los hilos con los cuales va formando figuras de colores. El producto final será el Challpi Watrhaco, como se nombra a la faja en dialecto huanca, reliquia lingüística hablada cada vez por menos personas, sobre todo del campo. Faja que usan los bailantes del huaylarsh. —Empecé a tejer desde los trece años —recuerda, mientras sus dedos no se detienen en ese infinito movimiento que junta una hebra tras otra—. Mi abuela me enseñaba a puchkar. Puchkar. Verbo huanca que designa el proceso de pasar a mano la lana trasquilada de las ovejas, después de librarlas de impurezas, a hilo, retorciendo varias fibras cortas para unirlas y producir un hilo grueso continuo. El arte de María es un testimonio del aprendizaje transmitido de generación en generación. Conserva la tradición del tejido a telar de cintura, de origen prehispánico y se lo debe tanto a su abuela Isidora Tome Hurcuhuaranga. Ella le enseñó a trabajar con la lana. Después de puchkar, debes kaupur, el segundo paso para hacer el hilo más fino. Se la retuerce, otra vez, con un palo delgado que lleva un piruro de madera en forma circular que al frotarlo entre las palmas de las manos cobra movimiento. Y luego, allhuir. —También me enseñó a teñir con raíces de las plantas, a veces mezclamos con anilina. Su abuela le regaló su primer telar, pero hace tiempo que se gastó. Ahora tiene otro. María trabaja en su casa de Viques, aquel distrito donde cada año, en temporada de carnavales, las principales orquestas típicas y conjuntos históricos dan inicio a la fiesta del huaylarsh. El color tierra de su rústica vivienda combina con el multicolor de sus tejidos, las mazorcas de maíz tendidas bajo el sol y dos gatos dormilones que le hacen compañía. Para tejer hay que hacer la Kallhua. Las lanas de colores torcidas se amarran a un palo y se las estira sujetadas al ahuapalaco de madera. Con una soguilla trenzada se la ata a la cintura. «Se cansa, pero si te pones una manta alrededor de la cintura no te duele». Lecciones de la abuela. —Hasta en mis sueños tejía. Cuando quería jugar o ensayar para bailar huaylarsh, tenía que levantarme a las tres de la mañana para avanzar. Mi abuela me decía: tienes que avanzar hasta aquí. Y tenía que cumplir.

Igual que la lana se convierte en hilo grueso y luego en fino, la vida de María estaba siendo moldeada por su abuela en el arte del tejido. Una vez, el extinto violinista Zenobio Dagha le compró media docena de fajas, porque, para entonces, no existían tejedoras en Chupuro, la tierra del patriarca del huaylarsh moderno. Pero sus fajas también las usaron los integrantes de los conjuntos Sinchi Huaylarsh, uno de los más antiguos de Viques; San Simón, Comuneros y el reciente Real Sociedad de Viques. —Para tejer primero tienes que hacer un río grande —explica su técnica—. Es la figura más complicada, es tu guía. Después tejes el pato, la llama, el tren, la araña, el pavo, las mariposas. Puedes poner nombres, hacer otras figuras, tejer bien finito. La trama debe ser de un hilo delgado. Hoy en día las fajas son como el sinche del burro: gruesos y toscos, con pocas figuras. María tiene ahora 50 años y mantiene vivo el recuerdo de la primera faja que lo vendió a una tía suya, en aquellos años en que las almas se nutrían con las voces de Flor Pucarina y Picaflor de los Andes, que se hacían escuchar por las ondas de Radio Andina. «Mi primera faja era de color rosado con blanco y tonos verdes». Entonces su abuela le dio dos latas: una para que guarde el dinero del capital y otra para su ganancia. «No hay que desperdiciar el dinero». Mandamiento de la abuela. —Cuando me iba al campo a pastear, amarraba los animales a un lado y mi telar en un árbol. Así avanzaba. Me iba con mi compañera, mi radio a pilas que lo compré con mi ganancia, en letras. María tiene cinco hijos varones. Ninguno se interesa en el hilado o el tejido. Por eso quiere una nieta para que, como su abuela hizo con ella, le transmita todos sus conocimientos, le enseñe su arte y no se pierda la tradición ni la técnica. María también habría sido cantante si no fuera por su padre. Celoso. —Una vez fui al Coliseo Municipal a cantar el Trillay Huaylarsh y él estaba bien molesto. Me decía cómo vas a estar al lado de tantos músicos. 23

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María Vilcapoma

La huambla inmortal Escribe: Aydeé Palián Foto: Archivo de la familia Chicmana Vilcapoma

u nombre ha quedado inmortalizado en el himno de una institución cultural y en una avenida que en tiempos de carnaval retumba con el zapateo. Justo reconocimiento para una mujer entregada en cuerpo y alma a la difusión del huaylarsh. Merecido homenaje para una huambla que antes de morir pidió a los suyos no guardar luto, sino que sigan bailando. María Vilcapoma nació en el barrio Progreso del distrito Chongos Bajo, al sur del valle del Mantaro. Allí dio sus primeros zapateos. Los perfeccionó en su juventud y luego, tras contraer nupcias con Camilo Chicmana, se unió al conjunto Constelación Iquitos. Todo marchaba con alegría hasta un día de carnaval de 1985. María estaba con el hacha en la mano, lista para cortar la yunza, pero los integrantes de su conjunto se lo impidieron. Había desconfianza. Creían que la eventual madrina no podría organizar una buena fiesta al año siguiente. María volvió a su casa llorando. Resentida, guardó más de una docena de mantas que había preparado para regalar a su grupo de baile. —Creía que terminaría su época de bailarina —recuerda su hijo Alex Chicmana. Meses después, motivada por amigos y familiares, mientras calentaba un horno para preparar pan, decidió formar su propio grupo. El primer día de mayo de 1985 dio vida al conjunto Unión Progreso de Chongos Bajo y sacó las mantas guardadas para uniformar a los integrantes. El pan que cada día salía de los hornos de María servía para ayudar a solventar los gastos del conjunto: una buena orquesta, vestuarios, pasajes, refrigerios, profesores. —Todo lo que hacía era por amor al huaylarsh. En eso coindice Elmer Pacheco, uno de los primeros bailarines del conjunto. «Daba todo por nosotros». Por eso, le escribió una canción: Linda Chonguinita Eres bonita Eres encanto de esta mi vida Bailando el Huaylarsh Con elegancia Tú me robaste mi corazón Zapateando el Huaylarsh Con alegría.

—No sabía qué música ponerle —cuenta—, y don Zenobio Dagha nos orientó. Así, las orquestas que se contrataba le tocaban su música. Ella, madre de seis hijos, velaba por los integrantes del conjunto. Si alguien no tenía camisa, pantalón o zapato, ella lo vestía, para que desborde energía en el escenario. Camilo, su esposo, se encargaba de pulir el zapateo en los ensayos. Con sus tres puntas corregía los errores del salto del chihuaco. Los silbidos y guapidos debían salir en coro. Ni sus hijos se salvaron del chicote. No les doblegó la crisis económica, ni los asesinatos y desapariciones de la época de violencia política. Los ensayos fueron su refugio. El huaylarsh su obsesión. Pero el 23 de junio de 1989 fue un día funesto: Humberto Vilcapoma, hermano de María que ayudó a fundar el conjunto, desapareció. Entonces la alegría le fue esquiva y una parálisis le atacó el rostro. Con el tiempo María dejó de bailar y pasó a ser inspectora de la comitiva. En los años que bailó con su conjunto ganaron diez concursos nacionales. Cuando María supo que era víctima de cáncer, tal vez prediciendo el desenlace, les hizo prometer a su esposo y a sus hijos que no guardaran luto, sino que «bailaran como siempre». «El conjunto tiene que seguir campeonando». El tres de febrero de 1996, la mamá de todos, a sus 52 años y con su traje se fue a bailar al cielo. Innumerables huérfanos la lloraron. Su entierro fue multitudinario, como una procesión, testimonio de su popularidad. Diecisiete años después, María es un ícono para el Unión Progreso de Chongos Bajo. Su recuerdo está presente en las redes sociales. Inmortal. Como su conjunto. —En las buenas te queremos y en las malas nunca te abandonaremos —comenta un admirador al pie de una foto que circula en internet—. Este amor no es para cobardes, mamita Vilcapoma. —Nunca morirá Unión Progreso Chongos Bajo — escribe otro—, digan lo que digan. Somos escuela del 25 huaylarsh.

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Peregrina de Viques:

La Cantora Un testimonio de Peregrina Gilvonio Toribio Foto: A licia M anrique

oy hija única y desde los dos años me he criado con mi abuelito. Mi mamá me tuvo a sus 15 años y a los 18 se comprometió, por eso me quedé con mi abuelo. Mi inicio en el canto fue desde chiquita. Cuando iba a pastear los toros a Huaycos o Patapampa, me subía sobre una piedra y cantaba.

Kiuyo es cuando las aves cantan para llover la siembra y tiene su baile; los varones lo bailan con una escobillada. El estaca takay, es la estaca que se chanca. Y hay también un baile. Mi abuelo Esteban Toribio Surichaqui componía la letra, sacaba los pasos y nosotras cantábamos. Mi tía Teresita Toribio Balvín, hermana de mi mamá, era cantante: La Viquesinita. Yo ensayaba con ella. Ella cantaba y grababa, yo al lado de ella. Prácticamente es mi madre, porque me ha criado. Ahora tiene 62 años y ya no canta, es cristiana. La casa donde vivíamos quedaba en el estadio de Viques, en la calle Manco Cápac, pero ya no existe, lo han tumbado. Mi cuarto quedaba al costado del pozo que teníamos. Mi tía habrá grabado pues veinte discos. Buscaditos son. Los grabó con tocadiscos. Ahora tengo un CD. De las canciones de mi tía recuerdo Soy Viquesina, el Himno de Viques, Soy Aventurera, el huaylarsh Pata Pampa. Yo cantaba una canción que decía Los que tienen padre / los que tienen madre / viven orgullosos... Es un huainito que lo he sacado dentro de mi corazón. Un huainito. Cuando estudiaba en la escuelita veía compañeras que tenían florcitas rojas para su papá, la mamá estaba en el día de la madre y yo no tenía a quién abrazarle, darle la florcita roja. Era triste. Un día me voy a pastear los toros y dije voy a sacar una canción para el día de la madre. Los que tienen padres / los que tienen madres / viven orgullosos con sus madrecitas. Habré empezado a cantar a los ocho años, a escondidas. Mi abuelo no quería, pero me gustaba. A mi abuelita le decía préstame tu fustán y me iba a cantar. Cuando tenía 17 años, en Lima habían programado para que cante mi mamita Teresita Toribio. Ella tenía otro contrato con la empresaria Eva Quiñónez, pero Aquilino Ramos también la contrata porque le tenía confianza. Eso era bravo porque no se podía programar a una cantante en dos lugares.

Entonces mi tía me dice ándate tú a cantar. Ahí me ponen Peregrina Jilvonio, la Viquesinita. Entonces me agarré en santiago con Carmela Morales, de Pampas. Gané el primer puesto. Viajé. Canté dos días. Ese es un recuerdo para mí: remplacé a mi tía y gané la hoz de oro. Me fui contenta. Ahí empecé. Canté en Los Pinos, Huachipa. Todos mis temas son composiciones mías, son 78, dedicados a mi valle del Mantaro. Pero el que tiene más significado para mí es uno que estoy dedicando a Viques, a la tierra donde nací. Antes, el huaylarsh era con violín y cantando. Después fue con arpa y violín. Después, tres saxos, clarinetes. Luego ya la orquesta. Por ejemplo, mi tía ha grabado sus canciones con dos saxos, un tenor, un violín y un arpa. La cantora con arpa y violín habrá aparecido en 1981. Pero mi abuela me contaba que bailaban cantando. Antes, el carnaval era distinto, a la víspera llegaba la orquesta, a la recepción, todos los bailarines, la cena, un banquete para los chicos que van a concursar. Al día siguiente, el desayuno a las ocho de la mañana, después, bien disfrazados, dando alegría al pueblo, iban a traer la yunza. Por ejemplo, el lunes, a las siete de la mañana la orquesta está yendo a cortar las guindas que no dan fruto. Después lo jalaban al parque donde lo adornaban y recién tomaban el desayuno. De ahí la invitación al padrino. Un conjunto, los Carniceros de Viques, ellos nomás hacían su yunza y la rompe olla. Cuando íbamos a traer la yunza, jugábamos el siqui tallay, palmeo del pompis con ortiga. Ahora ya no se ve. Hay un conjunto bien antiguo, San Simón de Viques, Sinchi Huaylarsh. Ya despareció. Montoneros, Municipalidad de Viques. Ya desapareció Yupanqui Huaylarsh. El único que está es Comuneros de Viques, ahí comencé a bailar cuando tenía 15 años. Ahora tengo seis hijos y una está cantando. Le gusta. 27

retratos

Don Minayo Iparraguirre:

guardián del huaylarsh Escribe: A licia M anrique Foto: Aydeé Palián

odo el mundo se enamora aquí bailando el huaylarsh, me confiesa Minayo. Así lo conocen todos. Jesús Iparraguirre Aguilar es su nombre. No descubrió que le gustaba bailar hasta después de cumplir los 20 años. Tal vez por eso, y tratando de recuperar el tiempo perdido, sigue zapateando a pesar de haber superado las siete décadas de existencia. Recién hoy domingo está ubicable en su casa de Pucará. Otros días sería necesario madrugar para encontrarlo. Sin horarios fijos, su trabajo de agricultor es tan variable como el clima. Es época de cosecha de maíz y es común que salga a la chacra a las dos de la madrugada. Pero hoy toca fútbol. Y Minayo debe ir al estadio, pero solo para alentar a su equipo. Ya no juega: debe cuidarse para seguir zapateando en temporada de carnavales. ¿Señorita, a quién busca?, pregunta algo desconfiado. «Aquí todo el mundo quiere saber del huaylarsh. Preguntan todo y después se van, y dicen que son los que han inventado el huaylarsh», se queja. Su casa de adobe termina en una esquina donde convergen las calles Progreso y Cementerio. Las dos puertas tienen el color azul del cielo serrano. El mismo cielo que esta mañana nos invita a pasear por el recuerdo: ¿Cómo nació el conjunto Los Comuneros de Pucará, señor Minayo? —Antes, en el huaylarsh antiguo habían los Patanlaicos. Ahí comencé. Después, un día se disolvió y así como apareció quedó en nada. Así que nos juntamos entre los cuatro muchachos y pensamos… ¡qué tal vamos a sacar nuestro conjunto!, todos jóvenes y del barrio. Así empezó todo. Cuatro parejas. Vecinos y amigos. Hoy, los integrantes están al borde de la edad de oro. Y siguen guapeando en los escenarios. Esta mañana, Minayo ha salido a atenderme vistiendo su ropa de calle y parece tener más años. Habría que observarlo luciendo su sombrero color vicuña, «modelo carioca, señorita». Habría que verlo bailando al calor del canto de las huamblas. Y habría que escucharlo guapeando en temporada de carnaval para encontrarlo más joven: en el escenario se desañeja, se agranda, rejuvenece. No en vano sigue siendo el cabecilla de su conjunto. El blanco y negro típicos de su atuendo de bayeta lo llenan de vigor. Unos pellejos que hacen de zapatos, son la única protección de sus pies que marcan el ritmo por largos minutos en el tabladillo. «No se necesita de tanta orquesta, dos saxitos suficiente».

—En la familia de mi esposa todos eran músicos, eso también me jaló. Por años hemos sido pareja de baile. Todos han conocido así a sus mujeres. Ahora ella dice que está vieja y que le da vergüenza, pero yo sigo bailando. Flor Pucarina, la emblemática cantante de Pucará y contrincante de barrio, fue amiga suya. La conoció en Lima. Cuando Los Comuneros de Pucará viajaban a la capital, ella los llevaba a su bar. «Ella invitaba todo». El recuerdo de la primera presentación en la capital enciende los ojos de Minayo: «Nos contrataron del coliseo César Vallejo para ir a bailar a Lima. Los ganadores de ese año éramos nosotros por huaylarsh antiguo y Los Alegres por baile moderno». Viajar a Lima no era como ahora. Contrataron un carro que salió de la plaza de Pucará y los llevó por la carretera central todavía sin asfaltar. Hoy, la cantora del grupo es Dalila y también la pareja artística de Minayo. Este año regresaron de Lima, del Congreso de la República, adonde fueron a demostrar las diversas expresiones del huaylarsh. «Un grupo grande, todos cabecillas de diversos lugares. Bonito es, señorita». Minayo conserva muy pocos trofeos que ha recibido porque los repartió entre los miembros de su grupo. —Desde que empezamos no hemos dejado de bailar —expresa con orgullo—. Ninguna pelea. Ni por mujeres. Siempre con bastante respeto. Hasta ahora hacemos actividades como polladas para tener dinero, eso es lo que falta a veces, porque los pasos ya los sabemos y ensayamos lo necesario. El verdadero huaylarsh, el antiguo, no tiene tanto salto, tanta cosa, se baila bonito, con elegancia. Y con elegancia has de seguir zapateando, señor Minayo, guardián de nuestro huaylarsh antiguo, en Pucará, esa tierra que nos envuelve con su magia en temporada de huaylarsh. Y seguirás sacándole jugo a la vida. «Qué te llevas si no. El día que te mueres ¿qué te llevas? Nada. La diversión que has bailado, nada más». 29

DE BLANCO Y NEGRO

portafolio PORTAFOLIO

Foto: GUILLERMO JOO

María Valenzuela Balvín. Viques 1942. Bailarina del conjunto Común Huaylas. Traje que demuestra el uso del tradicional doble cutuncha. Foto: FAMILIA jesús VALENZUELA

La fuerza del zapateo se refleja hasta en los saltos. Foto: Guillermo Joo

Un conjunto de huaylarsh posa para la foto, acompañado de un arpa, el clarinete y el violín de un joven Zenobio Dagha. Foto: colecciÓn de luis cÁrdenas raschio

1954. Al frontis de la iglesia colonial de Aza: Alejandro Paucar, Esther Paucar, Ceferina Canchumani y Julián Gonzales. Foto: archivo familia gonzales

Darío Ríos Salazar, el famoso ‘Chiquis Huaylas’, de Huayucachi, con su hija. Foto: Guillermo Joo

Municipalidad provincial de Junín Luis Alberto Solórzano Talaverano Acalde

Conozca la heroica ciudad de Junín

A más de cuatro mil metros de altitud se encuentra la “Heroica ciudad de Junín”, conocida así por el papel que los pobladores desempeñaron en el proceso de independencia del Perú. Le ha dado su nombre a la provincia que la cobija y a la región Junín. El monumento a los Vencedores de Junín, en el Santuario de Chacamarca, fue construido en 1974 para honrar a los caídos en la Batalla de Junín del 06 de agosto de 1824, que expulsó de la zona a las fuerzas realistas. Chacamarca es, en sí mismo, un atractivo de la ciudad. Allí los juninos ofrendaron su sangre en la lucha por la independencia. La plaza Libertad con un mirador, un monumento y dos glorietas, guardan la memoria de la heroicidad de este pueblo. El parque Rázuri refuerza el orgullo independentista de los juninos. Si uno es peruano tendría que conocer las pampas de Junín y la ciudad, como hizo el presidente Ollanta Humala en agosto de 2012. La plaza Simón Bolívar, otro ícono independentista, es el principal punto de concentración de los habitantes en los principales acontecimientos de la zona. El recorrido se complementa con el Cuartel General de Simón Bolívar, que comprende la casa que ocupó el libertador. No puede dejar de lado el encuentro con la naturaleza que ofrece el lago Junín, conocido también como Chinchaycocha. El camino que la rodea es ideal para amenas caminatas, observar las tierras de cultivo y admirar especies de aves únicas en su género, como el Zambullidor de Junín, y otras que han inmigrado y se adaptaron al clima. Quien visite Junín no puede dejar de probar la gastronomía local. A Junín se llega en bus, en cinco horas de viaje desde Lima.

MEGA PROYECTO

CIRCUITO TURÍSTICO “MAMACHA COCHARCAS”

ESCALINATAS CONSTRUCCIÓN DE GLORIETAS DE DESCANSO EN EL ACCESO PEATONAL

Construcción, mejoramiento y asfaltado de accesos a zonas turísticas, y diseño arquitectónico en cada centro turístico.

INVERSIÓN:

MÁS DE S/. 12 MILLONES FINANCIAN: Ministerio de Vivienda, Construcción y Saneamiento, y Plan COPESCO

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5.58 Km.

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MUNICIPALIDAD DISTRITAL DE SAPALLANGA - HUANCAYO

MIGUEL ÁNGEL RIVERA PORRAS ALCALDE GESTIÓN EDIL 2011-2014

CENTRO ARQUEOLÓGICO DE WARI WILLKA

MIRADOR DEL CERRO SAN CRISTÓBAL CONSTRUCCIÓN DE SERVICIOS HIGIÉNICOS Y TRATAMIENTO DE PISOS

Un gran recorrido: Ruinas de Wari Willka - Humedales de Colores de Huayllaspanca - Cruce del río Chanchas - Gruta Virgen de Cocharcas Ruinas de Ullacoto - Centro arqueológico de Aumalca - Plaza principal de Sapallanga - Cerro San Cristóbal.

“TIERRA ORIUNDA DEL HUAYLARSH” GLORIETA TTA DE DES DESCANSO CANSO : ULLACOTOGRUTA RUINAS DE ULLACOT OTTOOT O- G RUTA T TA VIRGEN DE COCHARCAS

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AKSHU TATAY: LA FIESTA DEL RECULTIVO DE LA PAPA

Escribe: Daniel Díaz Erquinio Ilustración de José Díaz

odos los años, en febrero y marzo se desarrolla en Sapallanga y Pucará el Akshu Tatay: recultivo o segundo aporque de la papa. Los pobladores se organizan por grupos de familias, en diferentes barrios, y contratan una banda de músicos de peculiar conformación: un saxo, un clarinete, un bajo, un barítono y un imponente bombo. La música reviste de autenticidad. Unos días antes, los pobladores realizan la invitación a los vecinos para participar en el recultivo de la papa. Algunas personas brindan su mano de obra en la modalidad del ancestral Ayni o Uyanacuy: hoy trabajaremos por ti, mañana por mí. Otros, en cambio, participan en calidad de Minka, porque a cambio de su mano de obra reciben comida, coca, traguito y diversión. Y también otros, más distantes de la tradición, participan como peones. En el día central, la familia organizadora ofrece en su casa un desayuno que empieza a servirse desde las seis de la mañana. Un suculento mondongo cocinado desde la noche anterior, con abundante carne de res, carán de chancho y verdura. El desayuno es completado con un delicioso café. Después, los trabajadores de cada familia organizadora se desplazan a la chacra elegida para la actividad. En los parajes de Cuncayo, Chaqueta, al lado este; y en Luychos, Cochas, Uchash’, en el lado oeste, los participantes se dirigen con sus herramientas de trabajo. En la chacra, antes de empezar el trabajo, se realiza el chacchapay o masticado de coca. El dueño de la chacra realiza el Pagapu (pago) a la Pachamama, ceremonia dirigida por el Layqa, o sacerdote andino, Víctor Vilcahuamán y su séquito, que consiste en coca y llipta, aswa o chicha de jora, aguardiente, cigarro, flores nativas y otros elementos rituales. Inmediatamente el dueño del terreno reparte la coca a los trabajadores que forman las brigadas de trabajo entre varones y mujeres, en grupos de piqueros y lamperos. Después del masticado de la coca empieza el

Sh’uyunakuy: cada piquero agarra sus surcos de papa. Detrás de ellos van los lamperos, quienes levantarán la tierra alrededor de las plantas de papa sembradas en surcos. ¡A trabajar! Como a las once de la mañana los músicos se acercan al campo tocando temas clásicos de Akshu tatay, como Pampalla Rusilla Wayta, Tantal Wayta, Unchuchuycha. Llegan a la chacra, se ubican al contorno del terreno y siguen tocando la música hasta la hora del almuerzo, a la una de la tarde. Después, varones y mujeres se pasan y beben la chicha de jora, caña pura y cerveza. Después, los patrones reparten serpentina, ortiga y talco, y los trabajadores empiezan a jugar el carnaval. Al atardecer, el sonido del bombo, los saxos, los guapidos de los hombres y mujeres anuncian la llegada de los que fueron al recultivo. A lo lejos, con bandera peruana, azadón al hombro, lanzando ampulos, con el cabello revuelto y engomado con papa apachurrada, se aproximan a la plaza del pueblo. Se sirven la caña unos a otros, dicen algunos, el trago más humilde del mundo. Ansiosos, los que no asistieron a apoyar el recultivo esperan porque quieren compartir con los que sí fueron. El epílogo de la jornada está por fenecer. Al ingreso de la plaza retumba el bombo, los guapidos son más fuertes, los pasos del recultivo se parodian mejor. La comparsa entra en éxtasis para despedir la jornada. Akshutatallay tataycusun, Akshutatallay tataycusun, cantando y bailando la gente de mi pueblo, nuestra gente, le rinde tributo al trabajo agrícola en plena convivencia y respeto a la naturaleza. Akshu tatay, hermosa y milenaria herencia de los huancas para el mundo.

Akshutatallay tataycusun, Akshutatallay tataycusun, cantando y bailando la gente de mi pueblo le rinde tributo al trabajo agrícola

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El inicio del huaylarsh Una versión del periodista Marino Huamán Laureano Escribe: Percy Salomé Ilustración de José Díaz

l piso de la habitación donde don Marino Huamán Laureano trabaja es de tierra. En ella están sus archivos donde guarda los papeles que contienen sus escritos a máquina, como el avance de un nuevo libro que prepara sobre la historia de Viques, el distrito del sur de Huancayo donde la

fiesta del huaylarsh empieza en domingo, desde 1923, coincidiendo con los carnavales. Diccionarios, libretas de apuntes, discos de carbón de orquestas de huaylarsh, de cantantes, cuadros, diplomas… todo está en ese cuarto de don Marino, experiodista del diario La Voz de Huancayo y miembro de la primera promoción de la facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Nacional del Centro del Perú, adonde ingresó cuando ya trabajaba como periodista después de haber egresado del instituto de periodismo Jaime Bausate y Meza. Viquesino de nacimiento, don Marino vive en Huacrapuquio, donde el huaylarsh también es muy popular. Acá vive hace 18 años. —Como reportero recababa información de todo campo folclórico —explica—. Desde 1970 pa adelante coleccioné información y eso me ha animado hacer un libro, que he publicado después de 40 años de recopilación de datos, música; de fuentes orales, escritas. En el 95 se lleva a cabo el Primer Congreso Nacional del Huaylarsh en Huancayo, y como yo tenía tanto material por primera vez me presenté, por mi propia cuenta. El trabajo sobre el origen del huaylarsh está en Pucará, en la parte alta, ahí ambos pueblos se disputaban en la peleas, en los juegos entre jóvenes, pastores, agricultores. En el cerro San Cristóbal, atrás, están el paraje Sumabamba, Chaqui Ucha. El huaylarsh no tenía vestimenta; era el normal, el del diario. La faja sí usaban y el cotón. Empieza en el pastoreo, cuando grupos de pastores de Huacrapuquio, de Pucará y de Sapallanga se reúnen en el paraje Sumabamba, y también en Cantarsinha. Ahí se produce el juego entre ambos sexos, entre jóvenes, empiezan cantar las muchachas con algunos versos frente a los jóvenes y hay jóvenes que con la intensión de enamorarse de la mejor dama se trompean, se pelean. Era en carnavales. El takanakuy significa tirarse box entre los jóvenes, entre contrincantes de un grupo de Pucará, por ejemplo, con Huacrapuquio. Se disputan por la mejor pareja

que pueda haber ido: las huamblas. Quien gana la pelea gana a la buena y hermosa mujer que está en el pastoreo, en el grupo donde están reunidos. Ese takanakuy empezaba en conversaciones, en armonía. Si hay dos jóvenes rivales, decían pues quiero pelear contigo y así, armónicamente, se abrazaban y se arrodillaban. Eso era el inicio, o como se había preparado. Eso era la fiesta. Eso está en el primer Congreso Nacional de Folclorólogos que se llevó a cabo en 1972. Yo me fundamento en esos datos. Más o menos en 1895, a ese año corresponde el relato que han dejado en esa acta. El takanakuy se ha mantenido desde su aparición, tiempos ancestrales, hasta 1923 en Viques. Ese año la Agencia Municipal lo prohíbe porque había mucha rivalidad, mucha violencia y tantos heridos por pelearse en las eras, en las chacras. Pero no hacían caso; continuaban. Pero poco a poco ha desaparecido. De 1950 pa adelante ya no había ese takanakuy sangriento. Ya habían aparecido los conjuntos modernos con orquestas. Ya no había esa rivalidad. Ese takanakuy sangriento era en la aparición del huaylarsh antiguo, tipo campesino, ancestral, con vestimenta antigua, con música antigua. La música no era las tres etapas, sino, simplemente dos, a veces uno nomás. Ahora lo hacen con tres partes, o sea con la fuga. Eso también ha cambiado. Quedan todavía vestigios como Aydé Valenzuela del huaylarsh de Viques, sin fuga. Incluso el takanakuy había existido en Huayucachi, entre conjuntos ya modernos. Entre pucarinos también existía, había el choque de orquestas también. De orquestas y bailarines. Así vive toda esta evolución hasta la etapa del moderno. O sea, el huaylarsh es tan complejo para hacer su estudio, etapa por etapa, así por el estilo. En ese sentido ha avanzado. Ahora ya no hay takanakuy sangriento. Taka significa pues empuñar el brazo y chancar así. Nakuy, es, entonces, entre dos personas, golpearse por armonía o por alguna circunstancia. Tirarse a golpes. 41

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Don Abilio en su taller, con su obra La Procesión.

huaylasheando EN AZA

Un testimonio del maestro de la artesanía Abilio Gonzales recopilado por su nieto Pedro Gonzales Paucar Foto: Hugo Zumbühl. 1979

l huaylarsh estuvo ligado a la actividad agrícola y no era exclusivo de los pueblos sureños del valle del Mantaro, así lo aclara como nadie don Pedro Abilio Gonzáles Flores (1912-2006), artista popular tradicional, natural del pueblo de Aza (El Tambo), hacedor de imágenes, cruces de mayo y figuras escultóricas en maguey y yeso, por tanto, conocedor de las diversas costumbres del valle de Mantaro que representaba en sus obras. Obtuvo el reconocimiento como Gran Maestro de la Artesanía Nacional en 1996. La presente nota es un fragmento de su testimonio de vida «Las Manos Creadoras de Pedro Abilio». Inédito:

En Aza, siempre hemos zapateado el huaylarsh desde que tengo razón. Para bailar no necesitas aprender, aquí se nace sabiendo, solo hay que dejarse llevar por la música, el zapateo y te sale. En cualquier compromiso o fiesta siempre piden huaylarsh y se zapatea nomás. Aquí todos sabemos. Por los años 50 he pasado el cargo de huaylarsh en Aza, conjuntamente con Rosa Cosme, para qué, ella se portó como debe ser, yo contraté la orquesta, ella se encargó de la comida, la muchachada se presentó voluntariosa para bailar. En esos tiempos las autoridades eran más entusiastas, encabezaban la fiesta, no eran pretensiosos, diplomaban a los mejores bailarines cada año, recuerdo en 1954, Julián, mi hijo mayor, fue reconocido como el mejor bailarín de huaylarsh con su pareja Isabel Marticorena, por el agente municipal de aquel entonces, don Ricardo Chuquillanqui. Cada año una pareja recibía el cargo para hacer el huaylarsh para el pueblo, pero a decir verdad, cualquier familia podía hacer su huaylarsh. Cuando el cultivo de su papita necesitaba su akshu tatay (segundo aporque de la papa) iba al parque de La Inmaculada y contrataba tres o más números de músicos y nada más, al escuchar la música en la chacra, los jovencitos se pasaban la voz, se decían tal familia está huaylasheando, entonces alistaban sus azadones e iban a ayudar gratis, no necesitaba contrata, cada uno agarraba su surco. Las chicas no se quedaban atrás, se hacían presente. El akshu tatay, más que un trabajo era toda una diversión, porque mientras se cultivaba se jugaba carnaval con harina, con ampulu (baya de la papa)

y con ortiga. Te servían coca, chicha y licor. Las chicas ayudaban levantar las matas, ellas eran las encargadas de iniciar el juego. El juego es bueno, trae buena seña para la producción, hace que las papitas tiernas se alegren, maduren sanos y en abundancia. Al mediodía el dueño del cultivo hacía el hamay (descanso) para almorzar, invitaba en plato hondo patachi, como a las 3 o 4 de la tarde el trabajo estaba terminado. Después, todos wayralla wayra (rápido como el viento) se iban a la plaza, allí los jóvenes se ponían en apuros, iban en busca de los bordadores. En Aza hemos tenido grandes maestros como don Vicente Ricse, Benjamín LLacuachaqui y ‘Jilaco’ Carrillo, para que les alquilen chalecos, fajas, pañal, kutun (cotón, túnica indígena usada por mujeres), en fin, todo el disfraz completo. Luego, las chicas y chicos se presentaban ya bien disfrazados. Las chicas bien trenzadas sus cabellos y los jovencitos bien pintados sus bigotes y patillas. En poco tiempo la plaza era una fiesta, se iniciaba el zapateo del huaylarsh con todas sus fuerzas al compás de la orquesta, todos al final nos metíamos para zapatear. Se terminaba muy noche, casi siempre con el cortamonte (danzar alrededor de un árbol recién plantado y adornado hasta que alguien lo corte). Felipe (segundo hijo) por muchos años alquiló el terreno de los Fajardo, allí sembraba papa y para su akshu tatay también sacaba tres músicos pobremente. Hijo, esta fiesta solo se hace con el akshu tatay y nunca con el atrwi tatay (primer aporque). También con pena debo decirlo, esta costumbre poco a poco ha desaparecido de mi pueblo de Aza.

crĂ&#x201C;nica portafolio

El patriarca del huaylarsh

moderno

Escribe: Wilber Huacasi Fotos: archivo Nelly Plaza

(Texto original publicado en la revista Domingo del diario La RepĂşblica, el 11 de abril de 2010)

ueño de cientos de canciones que florecieron sobre el campo verde del valle del Mantaro. Creador de la música del huaylarsh moderno. Músico de profesión, ejecutó su violín hasta sus últimos días. Compositor por pasión, escribió los himnos en huaino de Huancayo y su natal Chupuro. Todo eso hizo don Zenobio Dagha Sapaico, el hombre que según una leyenda

debutó ante el público a los cinco meses de edad: cuentan que su padre, embriagado, una tarde de fiesta del pueblo salió al ruedo para enfrentarse con un toro. Su madre salió a rescatarlo. Sobre su espalda, cargaba con una manta a un Zenobio con apenas cinco meses de nacido. El pequeño cayó. La bestia se acercó y asomó su nariz sobre el bebé y —luego de un breve suspenso en el público— se alejó a paso lento. Eso dice la leyenda. Su biografía dice que nació el 4 de abril de 1920, Sábado de Gloria, en Chupuro. El mismo compositor y músico se encargó de explicar su ascendencia en una entrevista concedida en 1995 al ya desaparecido estudioso huancaíno Alejandro Espejo. —Yo soy descendiente, por parte de mi madre, de los pobladores primeros de la tribu allauca, en Chupu Ulo que hoy (es) Chupuro. Aquel distrito ubicado al sur de Huancayo, fue escenario de sus primeros pasos y sus primeras notas musicales. Allí, a los 8 años, aprendió a tocar el violín. ¿Su maestro? su padre, Saturnino Daga. Nunca más se desprendió de aquel instrumento que llegó a convertirse en una parte más de su cuerpo. Al terminar la secundaria en el colegio Santa Isabel, decidió seguir estudios de música en la Academia Musical Récord Argentina, según testimonio recogido para un libro biográfico publicado por el profesor Apolinario Mayta Inga (Zenobio Dagha Sapaico: Patriarca del Waylarsh Wanka). Desde joven, Zenobio conoció a otros precursores de las orquestas típicas del centro. Conoció a Pablo Pastor Díaz, quien lo convocaría para integrar su orquesta Los Aborrecidos del Centro. 46 De aquellos años quedan otros nombres para la

historia de la música típica del valle del Mantaro: Ascario Robles Rodríguez, director de la orquesta Orfeón de Huancayo; Adrián Solano Cruz y la Lira Tarmeña; Tiburcio Mallaupoma y la Lira Jaujina; Vicente y Alfredo Saquicoray, fundadores de la orquesta Águila de San Jerónimo de Tunán. El joven Zenobio se nutrió de todos ellos. Alimentó su espíritu con melodías de violines y clarinetes y cuerdas graves marcando el compás en el arpa. Años después, escoltado por sus estudios en música y habiendo creado su propia orquesta, le cambiaría la vida a todo un pueblo del centro, con una música más alegre que luego sería bautizada como el huaylarsh moderno.

El señor del huaylarsh Hasta mediados del siglo XX, los pueblos del sur de Huancayo solían deleitarse al calor del trabajo agrícola, con un zapateo que raspaba el suelo. Aquel baile era conocido por todos como el huaylarsh. «Antes incluso ya había concursos —recordaba el estudioso y amigo de Dagha, Luis Cárdenas Raschio, en plática sostenida para esta historia en el 2010—. Yo he ido desde chico, los he seguido. Todo era en quechua. Antes no había diferencia entre antiguo y moderno. El que quería bailar antiguo lo hacía, el que quería al estilo moderno, también lo hacía. La música era cantada y con clarinete, otros con quenas». Faltaba algo en aquella música. En la entrevista con Alejandro Espejo, don Zenobio Dagha recuerda cómo se vio enfrentado a aquel vacío

Zenobio Dagha en el violín, junto con su orquesta y Agripina Castro.

musical: «Me daba pena. Bailaban cualquier huainito. No tenían música fija (para) los zapateos. Yo tuve que tratar de componer una música. Pensando en eso estuve como tres meses. Una noche, entre sueños empecé a tocar, empecé a cantar, zapateando yo mismo, bailando, probando, a ver cómo sale. De esa manera tuve que descubrir esa música del huaylarsh moderno». Zenobio Dagha había creado en 1950 la legendaria orquesta típica Juventud Huancaína. Aquel conjunto conformado por dos saxos, dos clarinetes, dos violines y un arpa, le daría especial sonoridad y prestancia a su nueva creación que no tardaría en meterse, sin pedir permiso, en el alma del pueblo. Previamente, tras ganar un concurso regional, Dagha presidió la Embajada de Arte Vernacular de Huancayo para participar en la Gran Feria Continental de Octubre 1949, en Lima. Allí hizo escuchar su muliza con fuga de huaylarsh Mi Tierra Huanca, logrando conquistar al público capitalino. En 1952, la orquesta de Dagha fue contratada para tocar en el distrito de Huancán. Fue enton-

ces que, violín en mano, presentó oficialmente en sociedad la nueva música para bailar el huaylarsh moderno (Huaylarsh Águila Huancán). En palabras de Nicolás Matayoshi, conocido estudioso huancaíno, Dagha pudo hacer todo eso a la luz de su formación académica en música. «(Dagha) fue un músico profesional que se metió en la música andina». Testigo presencial de aquellos años fue Jacinto Unsihuay Carhuallanqui, quien, junto con su hermano Teófilo, integró la orquesta de don Zenobio. «La música del huaylarsh era más lento —recordaba hace tres años—. Huaineado era. Al poco tiempo don Zenobio Dagha toca más movido y por eso salió bien». Tal es el aporte de Dagha: si antes zapateaban más lento con una melodía similar al huaino, el compositor chupurino dio vida a una música más alegre y ligeramente acelerada para el deleite de los mortales amantes del zapateo. Así nació lo que hoy conocemos como el huaylarsh moderno. Pasaron décadas y surgieron cientos de elencos de danzantes. En Huancayo. En Lima. Nue-

vas orquestas aceleraron aún más el huaylarsh moderno. Y la gente, bailando hasta desmayarse. Y algunos, bailando hasta morir. Así murió Rossemary Manrique Unsihuay. Acababa de zapatear en un concurso de Huayucachi y un paro cardíaco puso fin a sus tres décadas de existencia. Sus compañeros la despidieron bailando huaylarsh. Pero no solo de huaylarsh muere el hombre. También de otras composiciones creadas por Zenobio Dagha.

El señor de los himnos Una crónica publicada en 1968 por César Lévano en Caretas reseña la muerte de Luzmila Salas, integrante, con su hermana Bernardina, del dúo Las Alondras. Habían cantado dos composiciones de Zenobio Dagha (Sola, siempre sola y el Huaylarsh 60). El público reunido en el Coliseo Nacional de Lima exigía ¡otro! ¡otro! «Y el corazón de Luzmila cesó de latir». Además de crear el huaylarsh moderno y ejecutar impecablemente su violín, Zenobio Dagha tiene el mérito de haber nutrido el repertorio andino con no menos de 686 composiciones registradas en la APDAYC. Su huaino se hizo internacional en la quena de Raymond Thevenot y su huaylarsh en dialecto huanca, Hermano Shay, quedó registrado en las voces del grupo chileno Inti Illimani. Entre sus huainos y mulizas, están el himno a su terruño (Bajo el cielo azul resplandece, tierra bendita es mi Chupuro) y el himno de Carhuamayo o Hermelinda (Carhuamayo, mi tierra linda, con tu fiesta, 30 de agosto). Y está, señores, el himno de Huancayo, aquel huaino inmortalizado en la voz de Víctor Alberto Gil Mallma, el Picaflor de los Andes. (Yo soy huancaíno por algo, conózcanme bien, amigos míos). Con todo lo creado en vida, don Zenobio recibió incontables reconocimientos y fue testigo de 48 tres monumentos construidos a imagen y seme-

janza, para ser recordado después de su partida.

La despedida Antes de partir, Zenobio Dagha ofreció un último recital en homenaje a José María Arguedas, quien alguna vez escribió sobre el huaylarsh que «se convirtió de danza de cosecha en danza de carnaval, y de danza de carnaval en baile popular». La presentación se realizó un sábado, el 9 de agosto. 2008. Dagha tenía 88 años. Compañero de escenario, otro grande: Máximo Damián. Cuánta música, maestros. Ambos arrancaron a sus violines una mezcla de fiesta y nostalgia andina. Don Zenobio nunca más volvió a tocar en público. El sábado 6 de setiembre, Dagha recibe un último homenaje en vida. Allí se encontró (a modo de despedida) con Alicia Maguiña quien confesó haber llegado a la música del valle del Mantaro gracias al maestro chupurino. «Zenobio Dagha toca el violín y cuando uno canta (con él), es una cosa como que se escarapela el cuerpo». Ya para entonces la salud del maestro estaba quebrada. Fue internado en el hospital del seguro público. Su vida se apagó la noche del domingo 9 de noviembre. El mismo escenario del auditorio municipal de Huancayo donde se presentó por última vez, lo aguardaba para el concierto fúnebre de su despedida. Y luego, la misa de cuerpo presente, en su casa, la casa de Chupuro, la casa que a pedido del maestro debería convertirse en un mausoleo, y allí tendrían que exhibirse sus partituras y sus discos, sus cinco violines, su sombrero y su chaleco color vicuña. Y luego, el viaje final. Polleras multicolores de huaylarsh se mezclaron con incontables arreglos florales. Desconsolados saxos cantaron huainitos. Plañideros violines lloraron mulizas. Noche de luna era, aquella tarde de su despedida. El eterno y resplandeciente cielo de Chupuro se ahogó en lágrimas. Un arco iris asomó sobre el valle. Don Zenobio Dagha acababa de volver a nacer. Esta vez, a la eternidad.

buen provecho

buon appetito

andes.alpes.hyo@gmail.com

recuerdos portafolio

Inolvidable

Moticha Alanya

Un hombre que le puso poesía al canto del valle del Mantaro. Sus composiciones han sido interpretadas por las voces más representativas: Flor Pucarina y Picaflor de los Andes. Nacido en Pucará, don Emilio Alanya conoció de muy cerca las costumbres y tradiciones vinculadas al huaylarsh.

Escribe: Nicolás Matayoshi Foto: Guillermo Joo

oticha Alanya, el infatigable periodista huanca que colaboraba con el diario La Crónica de Lima, en su columna Ronda Folklórica, el 30 de junio de 1985 me hizo un generoso comentario: «Cómo puede Matayoshi escribiendo fabulosa obra cultural huanca. Ese don Nico Matayoshi seguro gran ‘Maquimanda’, caramba, porque su libro titulado Los Tesoros de Catalina Huanca constituye una fabulosa obra cultural huanca, escrita con pluma de oro y mano revolucionaria, que ha logrado ‘atesorar’ verdaderos mensajes del alma popular de los pueblos del ubérrimo valle del Mantaro». No tengo idea de cómo le llegó un ejemplar de mi libro, pero en mi corazón llevo sus palabras con especial estima. Poco tiempo después tuve la oportunidad de conocerlo: irradiaba simpatía y orgullo huancas. Desde entonces nos reunimos en varias ocasiones para conversar sobre nuestra cultura: decidimos realizar un trabajo de rescate sobre sus saberes que, por modestia, no quería hacerlos públicos, pues eran parte de su vida y sus sentimientos. Lamentablemente, Emilio Vicente Alanya Carhuamaca, el gran Moticha Alanya, falleció repentinamente el 19 de agosto de 1989, dejando el proyecto trunco. Don Emilio había decidido retornar a su valle, enseñar música a las nuevas generaciones de su lar querido: Pucará, y quiso que su colegio Santa Isabel renovara su banda de música, donde también se desempeñaba como profesor. Cuando nos reuníamos para tomar un calientito en el restaurante El Inka, don Emilio no cesaba de sorprenderme. Me enteré que era enfermero técnico y que había trabajado en el hospital Dos de Mayo, que había estudiado periodismo y que era un fanático del fútbol, pues había sido masajista del Sporting Tabaco (hoy Sporting Cristal) y del Deportivo Municipal; que había conocido personalmente a Tito Drago, y que había compuesto temas en homenaje a deportistas como al futbolista Lolo Fernández, al nadador Daniel Carpio y al corredor de autos Arnaldo Alvarado. Nació en Pucará, el 22 de mayo de 1926. En una entrevista publicada en el diario La Primera, su hermano Máximo rememoró: «Nuestros padres procedían de la comunidad indígena de Pucará, del Ayllu de los antiguos varayoc y de las auténticas cutunchas huancas. Mis padres emigraron a Lima y fueron enganchados para

trabajar en la hacienda San Borja, hoy barrio residencial. Los paisanos lo llamaban Mote o Moticha por sus ojos azules y su mechón blanco del cabello. Terminó su primaria en Pucará y la secundaria nocturna en Lima. De día trabajaba como canillita y lustrabotas. Un amigo médico, a quien le lustraba los zapatos, lo llevó como empleado al hospital Dos de Mayo, donde se hizo enfermero farmacéutico práctico. Tiempo después ingresó a la Universidad Católica donde estudió Periodismo y practicó folclor. Integró La Compañía Ollanta de Ayacucho que dirigía Alejandro Vivanco, con el seudónimo de El Zorzal de Pucará». Ganado por su inquietud artística, abandonó su trabajo en el hospital y se aventuró a promover espectáculos folclóricos en el Coliseo Nacional y El Palacio del Folclor Huanca. También lo hizo como periodista en el programa radial La voz del folclor, de Radio Lima, y otras emisoras en Cusco, Arequipa y Cerro de Pasco. De este último lugar, cuenta el escritor emblemático pasqueño, don Luis Pérez Arauco: «La primera noticia que tuve de él la recibí en el hospital Esperanza. Por efecto de un edema pulmonar agudo me hospitalizaron a punto de morir. Era febrero de 1957... Durante una de las noches de mi convalecencia, aprovechando la ausencia de la enfermera me puse a recorrer las instalaciones del hospital. Al llegar a una puerta vi a un hombre joven que con gran amabilidad me saludó y me invitó a entrar en su habitación. Comenzamos a platicar fraternalmente de muchas cosas por mucho tiempo... En un determinado momento sacó un tocadiscos y me invitó a escuchar algunas grabaciones. ¡Cómo lo recuerdo! Mi corazón sufrió un vuelco enorme cuando escuché un huaino huancaíno incomparablemente hermoso: Mala, malita, mala. ¡Qué hermosos versos, acicalados por una melodía incomparable! Cuando terminó la grabación, puso la otra cara del disco Sono Radio de etiqueta roja y mi emoción se acentuó más... El extraordinario dúo femenino —el mejor que ha tenido Huancayo—,

Las Golondrinas, cantaba Mal de ausencia... Pasaron algunos años y por mi dedicación y esfuerzo llegué a ocupar la administración de Radio Pasco donde tuve imborrables experiencias. Un día llegó a la oficina un hombre de talla media, ojos claros y juguetones, con unas canas excesivamente prematuras que lo hacían parecer más viejo de lo que era en realidad. Extremadamente triste, parecía estar bajo un peso extremadamente enorme que estaba a punto de doblegarlo. Me dijo que era locutor y me pedía que le diera trabajo. Preguntado por su experiencia, me dijo que había trabajado en las mejores emisoras de Lima y que estaría dispuesto a someterse a una prueba de suficiencia. Cuando le solicité sus documentos personales me afirmó que se los habían robado. Que su nombre era Máximo Mosquera y que en ese momento no tenía donde cobijarse porque no contaba con medios económicos. Cuando le informé que todas las plazas estaban ocupadas y que él me estaba mintiendo, vi que sus ojos se cubrían de lágrimas, acentuando la pesadumbre que lo agobiaba... —¡Es verdad, señor! —me dijo con voz entrecortada— Le he mentido. Mi nombre no es Máximo Mosquera y que no me han robado ningún papel, aquí está mi libreta electoral, puede verla. Me la alcanzó. Recibí el documento de mala gana y lo abrí por no incomodar al hombre. En ese momento sucedió algo increíble. No podía creer lo que estaba viendo. El hombre que estaba frente a mí era nada menos que Emilio Alanya Carhuamaca, el compositor que me había emocionado como nunca. Leí dos veces sin salir de mi asombro, sin demostrar el sentimiento de admiración que me estaba dominando. —Bien, muy bien —le interrumpí—. Mañana comienza a las cinco de la mañana, abriendo la audición. ¿De acuerdo? ¡Cómo se transformó el hombre! El azul de sus ojos casi muertos cobraron vida y una sonrisa tremenda se dibujó en su rostro antes apesadumbrado. —¡Sí, señor! ¡Sí, señor! —dijo en los umbrales de la locura—. Ahora dame un abrazo, Emilio. El hombre que ha hecho esas joyas hermosas no puede estar sin 52 trabajo».

Una reseña publicada en el diario La República menciona que don Emilio era de convicciones políticas definidas y que «se proclamaba aprista de corazón, aunque nunca llegara a afiliarse al partido. Justamente su más grande composición: Falsía, fue ideada en el penal El

El hombre frente a mí era nada menos que Emilio Alanya Carhuamaca, el compositor que me había emocionado como nunca Sexto, cuando lo apresaron por dar vivas al Apra en pleno gobierno odriísta». Reseñando la trayectoria de Los Aborrecidos de Huancayo, orquesta típica de Pablo Pastor Díaz, el periodista Guillermo Joo dice que en 1953, «Emilio Moticha Alanya fue el gestor que le abrió la puerta grande del mercado limeño... Los Aborrecidos hizo delirar de emoción y orgullo a más de tres mil espectadores, quienes al escuchar los huaylarsh, mulizas y huainos ejecutados con singular calidad instrumental aplaudieron a todo dar». Según Joo, la Asociación Musical Los Aborrecidos fue constituida en 1945, con la participación de Zenobio Dagha Zapaico y Pablo Navarro Lovera. Con temas andinos que grabaron en 1952 iniciaron un poderoso impulso a la música huanca y al huaylarsh. Fue importante la labor de Moticha Alanya como promotor cultural. «Cuando la fama de Los Aborrecidos de Huancayo traspuso los contrafuertes andinos —escribe Joo—, arrojados empresarios afincados en la capital, apostaron por el grupo de Pablo Pastor Díaz. La primera promotora que le puso el ojo fue el coliseo Bolívar de Manzanilla-Lima, representado por Enrique Varé Hart, quien arriesgó 600 soles por una presentación y no se

equivocó. Emilio Moticha Alanya fue el gestor que le abrió la puerta grande del mercado limeño». Mi tierra Huanca, la primera muliza de Los Aborrecidos, fue grabada en disco de carbón de 78 rpm, según Apolinario Mayta, para quien, los consumidores de esos nuevos productos eran personas con economía consolidada.

En la corta entrevista que sostuve con don Emilio, se refirió al huaylarsh: «No es que se piense del origen del huaylarsh actualmente, ello no quiere decir que Huancayo también fue lugar del origen del huaylarsh mestizo que ahora llaman moderno, así se llamaba el carnaval huanca. A Pucará llegaban las muchachas y los jóvenes, y las muchachas subían hasta los pastizales comunales, con el cuento de hacer pastar a las vacas o las ovejas. Los enamorados las seguían con buena camisa, su sombrerito, su buen pantalón, para encontrarse con ellas. «Los sapallanguinos tenían que subir a Pucará por otro camino, entonces los dos grupos se encontraban y se producía el desafío. Primero, hacían un ruedo donde cada grupo de muchachas cantaba y los varones bailaban. Esto era algo así como un desafío, pero la alegría era general, había romance. Después se daba paso al verdadero takanakuy sangriento, la pelea limpia, de hombres. Me acuerdo que si había que usar el pie se quitaban los zapatos. A puño limpio, entre contendores del mismo tamaño y edad. Luego los sapallanguinos cantaban, nosotros somos sapallanguinos. Y decían las chicas nuestros jóvenes son más hombres que ustedes. El canto es el que producía las rivalidades. Los muchachos de los dos bandos se acercaban y se decían ya les va a llover. Son las cinco. ¡Que vivan los pucarinos! Van a llegar las muchachas. Había que comenzar con la trompeadera limpia, y no había pues en ese momento el huaylarsh sino el turno de la trompeadera. «Pero el huaylarsh no es lo que se hace ahora, era dulce. Ellos decían, siempre decían huaylarsh. Al siguiente domingo tocaba aquí el chimpa huanca, era una cosa bien sabida que la costumbre que había también existía en otros sitios: Cullhuas, Huacrapuquio, pero donde nació el takanakuy es en las alturas de Pucará.

«Como había mucho barro durante el mes de febrero, pasaron hacia Alata porque había un terreno sólido, fuerte, allí se divertían a lo grande. Tengo retratos de Tolentino, de otras señoras de aquellos tiempos, recuerdos. No había pues esos disfraces muy bonitos, que ahora nos hacen creer los bailantes, sobre todo el gran chaleco, el cotón, la manta. «Aunque conversando con el señor Sócrates Chullapan, también se bailaba huaylarsh en Huancayo. Era el huaylarsh mestizo que el huancaíno legítimo salía a bailar en el carnaval huanca, no a trompearse; sólo a bailar». —¿Y cuándo se empieza a usar el elegante y costoso vestuario? «Eso ya es posterior. Los de Huancán son los inventores porque tenían mucha plata, pero el huaylarshsiempre ha sido una sola expresión. Ahora que tenga diferentes géneros, modalidades y formas de bailarlo no es motivo para que digan huaylarsh antiguo, huaylarsh moderno. «El huaylarsh nunca deja de ser lo que es, porque tiene origen agrícola, tal vez un poquito de baile, tal vez un poquito de la siembra con canto nada más, porque al sembrar el maíz, al volver de la chacra, las mujeres cantaban y los hombres venían bailando de la chacra ay, ay, ay, uay, uay, al abrazar el shucui (las ojotas) el sonido lo matizó. Lash, lash. huaylarsh cato, huaylarsh llatu. Bueno, y cuidado que este dato: me lo han dado hace 30 años atrás, y que se bailaba el huaylarsh, el Cindi huaylarsh. Decían huaylarsh de los gentiles, de todas maneras la danza se ejecutaba en el trabajo, sea cultivo, sea cosecha. Y era el Cindi huaylarsh. «Y Cindi era anexo de Huayucachi. Quien inventó los concursos fue el señor Simón Tadeo Camborda, hermano de don Julio, como alcalde del pueblo. Entonces salían los conjuntos en Candelaria, el dos de febrero y no en otra época. No había tantos músicos, sino arpa y violín. Allí conocí a Óscar Robles, al gordito Abraham Ojeda, a García, ellos venían con el conjunto de Huancayo. Este grupo venía con camión y a la prepo se quedaba con el primer puesto o el primer premio que era un diploma. Venían con su barra desde Huancayo, por el huaylarsh o por el choque musical que había de arpa con arpa, de violín con violín, y a ver quién tocaba mejor, aunque sea

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música clásica, pero la cosa es que siempre tocaban el huaylarsh. Nosotros en Pucará todavía bailamos con huainos de manera como se realizaba en el concurso en Pucará. Los de Huancán venían a Huancayo, con sus chalecos de lana de vicuña, con bordados de pura plata, eran negociantes carniceros, la mayor parte. «Me decía Guillermo Guzmán Manzaneda: estos no son cuna del huaylarsh ni cosa parecida, estos son vistos en la fiesta de los nuthis, allí en Alata y la indiada se copió y se lo llevó a la cuna del huaylarsh. Aquí en Huancayo se bailaba el huaylarsh mestizo, de tal manera que Huancán de todas maneras se distinguía ya que se veían las mantas bordadas. Pucará también imitó para el siguiente año, con chalecos de colores y comenzó a disputarse los diplomas, sin afán de lucro. Todavía no primaba el ritmo que ahora conocemos como huaylarsh sino huaino: bajo el monte, mala hierba, tantos huainos antiguos. También mi padre bailaba a la cabeza tirando serpentinas Candelaria».

El valioso testimonio de Emilio Alanya nos señala dos condiciones históricas básicas: la consolidación del huaylarsh de carnaval, o miércoles de ceniza, y el factor económico que hizo mejorar su situación económica: el comercio de carnes de los pobladores de Huancán, que además era lugar de residencia de una cantidad apreciable de los obreros de las industrias textiles instaladas en la ciudad en los años 30. Esto se evidencia con el florecimiento de algunas actividades artesanales destinadas al consumo local, directamente relacionadas con el huaylarsh: las fajas de Viques, los bordados y las confecciones de vestidos típicos en Huayucachi, Huancán y Auquimarca, a esto, sumamos el desarrollo de los concursos de huaylarsh desde la década de 1950. Asimismo, don Emilio apadrinó a cuanto artista del folclor le fue posible apoyar, como Leonor Chávez Rojas, bautizada como Flor Pucarina, que emigró con sus padres a Lima en 1944 y se radicó en La Parada, la zona comercial y verdadera capital de los provincianos marginados en La Victoria. Ella debuta en el Coliseo Nacional en 1958 54 con la muliza del inolvidable Moticha Alanya: Falsía.

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junio 2013

portafolio portafolio

Miguel MejĂa

Historias para ver y guapear ¿Cómo guapea el cielo serrano? ¿Cómo zapatea la lluvia sobre un tabladillo de madera, al borde de la media noche? ¿Cómo el arco iris asoma en una tarde, sonriente, para coquetear en armonía absoluta con las polleras multicolores? Hace dos años tomamos la iniciativa de responder a estas preguntas mediante el registro de las mejores escenas de la fiesta del carnaval en el sur del valle del Mantaro. Invitamos a un grupo de amigos apasionados por la fotografía, para formar parte de esta aventura gráfica. En el 2013, en valiosa complicidad con el colectivo NN Fotógrafos de Lima, realizamos el taller de foto reportaje: Historias para ver y contar. Los pueblos del sur del valle del Mantaro nos volvieron a albergar con sus calles disfrazadas de huaylarsh. ¿De qué color es la alegría huanca en tiempos de carnaval? La respuesta viene en estas páginas que se constituyen en un documento gráfico de una de las fiestas más representativas del Perú.

Zaida Luya Jhefryn Sedano

A ver, ¿qué niño o niña de Huayucachi no zapatea? El huaylarsh, señores, se trasmite de generación en generación. Huayucachi – 2013.

En carnavales los conjuntos bailan en las viviendas de los padrinos (es una forma de repaso para el concurso). Nueva Sociedad San Cristóbal de Huayucachi.

Miguel Mejía Miguel Mejía

Participan todos: el músico, el espectador, la espectadora y la sonrisa constante de las huamblas. Huayucachi, 2013.

Las calles del sur del valle del Mantaro florecen. Los bordados aportan uniformidad, colorido y estética.

Miguel Mejía Infaltable chaleco color vicuña, como parte del vestuario. Conjunto San Cristóbal de Huancayo Fundadores.

Martín Pauca Edson Mallqui

El público se vuelca a las calles y plazas para contagiarse de la fiesta de los carnavales. Plaza de Huayucachi, 2013.

Con talco, serpentina, spray y desbordante alegría se celebran los carnavales. Huayucachi, 2013.

Andrea Poggi En cada barrio, en cada plaza, en cada escenario, las huamblas hacen derroche de belleza. Nueva Sociedad San Crist贸bal de Huayucachi. Los Canarios.

Plaza tomada. Las mujeres y hombres acompañan con guapidos las melodías de las orquestas típicas. Asociación Cultural Auray Huancayo. Siempre marcando la diferencia.

Henry Barrientos

ﾃ］gel Pasquel Al amparo de un arco iris, los conjuntos conservan la tradiciﾃｳn del rompimiento de la olla de barro. Asociaciﾃｳn Cultural Real Sociedad de Viques.

Jhefryn Sedano Wilber Huacasi

Infaltable el sonido del violín que acompaña los pasos de las huamblas.

Sonrisa que embellece. Asociación Cultural Folkloristas de Huancayo. Huayucachi, 2013.

Wilber Huacasi Jhefryn Sedano

Ni los hombres de limpieza se salvan de participar en las noches del concurso de huaylarsh. Pucar谩, 2013.

Un viril guapido precede al rompimiento de la olla de barro. Asociaci贸n Cultural Folkloristas de Huancayo.

Jhefryn Sedano Viril huaylarsh. Los varones derrochan energĂa en el escenario.

Jhefryn Sedano El huaylarsh es colectivo. En el escenario, un ejército de huamblas se despliega con una abanico de coreografías. Pucará, 2013.

Wilber Huacasi Wilber Huacasi

El huaylarsh es también la danza del contrapunteo y el enamoramiento. Institución Los Ángeles de la Virgen de Lourdes del Cerrito de la Libertad. Pucará, 2013.

Coreografía que representa la actividad agrícola: el saco llicllay. Asociación Cultural Real Sociedad de Viques. Pucará, 2013.

Expresi贸n de vida. La fuerza del huaylarsh se refleja en cada zapateo y en la coreograf铆a de los conjuntos.

02 Miguel MejĂa

Infaltable lluvia en Pucar谩. Intensa como es, cae y retumba sobre el escenario en competencia abierta con el zapateo. Asociaci贸n Cultural Real Sociedad de Viques. 2013.

Kattya Lรกzaro

Alicia Manrique Aydeé Palián

El huanca guapea. Señal de alegría y jolgorio por nuestra tradición.

El saxo es el instrumento imprescindible en las orquestas típicas del valle del Mantaro, que acompañan el huaylarsh.

Miguel Mejía Jorge Jaime

El final está cerca. El guapeo de las huamblas compite con el guapeo del cielo en Pucará. Sociedad Folklórica Cruz de Mayo de Saños Chico. Pucará, 2013.

Sombras danzantes se despiden de los carnavales hasta el próximo año.

Jorge Jaime Cielo serrano. Mudo testigo de miles de historias que se tejen durante los carnavales en cada pueblo del sur del valle del Mantaro.

BUSES RECORRERÁN HUAYTARÁ, CASTROVIRREYNA, TAYACAJA, CHURCAMPA, ACOBAMBA, ANGARAES Y HUANCAVELICA

17 Hospitales Móviles

al servicio de Huancavelica

Medicina Interna Dermatología Farmacia UNIDAD MÉDICA Nº 1

Densitometría De í Mamografía Mamografía Rayos Ray os XX UNIDAD MÉDICA Nº 2

Las 17 modernas unidades de Hospitales Móviles, entraron en funcionamiento para brindar atención médica directa y oportuna a la población, principalmente de zonas rurales de la región, donde muchas veces el acceso a salud es difícil por las barreras geográficas y climáticas.

7 provincias de Huancavelica recorrerán los Hospitales Móviles.

110 mil Gineco - obstetricia Gineco Gastroenterología Gastroenterología Oftalmología Oftalmología UNIDAD MÉDICA Nº 3

Laboratorio Cardiología Neumología Neumología Cardiología UNIDAD MÉDICA Nº 4

niños de Huancavelica necesitan atención permanente para mejorar sus condiciones de vida.

Huancavelica ya no es pobre, gracias a sus riquezas agrícolas, mineras, hidroenergéticas y biológicas, es una región emergente, ahora nuestro deber es atender la salud y educación

OLLANTA HUMALA TASSO PRESIDENTE DE LA REPÚBLICA

70%

Es la cifra que disminuyó en muertes maternas a raíz de atención a las madres gestantes de la región.

500 mil habitantes son los directos beneﬁciarios.

En los dos últimos años, Huancavelica logró reducir las muertes maternas en un 70%, nuestro objetivo es registrar cero muertes con la ayuda de los hospitales móviles

MACISTE DÍAZ ABAD PRESIDENTE REGIONAL