Все симфонии Бетховена: №5, №7 by Perm Opera and Ballet Theatre

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ ПЕРМСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

08 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: КОНЦЕРТ ПЕРВЫЙ

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН 1770—1827 Симфония № 5 до минор, op. 67 I. Allegro con brio II. Andante con moto III. Scherzo: Allegro IV. Allegro

Симфония № 7 ля мажор, op. 92 I. Poco sostenuto. Vivace II. Allegretto III. Presto IV. Allegro con brio

Дирижер Теодор Курентзис Исполняет оркестр musicAeterna Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЯТАЯ И СЕДЬМАЯ

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН 1770—1827

ВЕЛИКИЙ АВСТРИЙСКИЙ КОМПОЗИТОР, ПИАНИСТ, КАПЕЛЬМЕЙСТЕР. ОДИН ИЗ ТРЕХ «ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ». КЛЮЧЕВАЯ ФИГУРА ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА ОТ КЛАССИЦИЗМА К РОМАНТИЗМУ.

Родился в Бонне в 1770 году, точная дата не известна, поскольку отсутствует метрическое свидетельство. Сохранилась лишь церковная запись о крещении новорожденного, сделанная 17 декабря. Будучи сыном певчего и внуком капельмейстера боннской придворной капеллы, Бетховен с раннего детства рос в атмосфере музыки и творчества. Отец мечтал сделать из него «второго Моцарта» — чудо-ребенка, покорившего Европу, но первое публичное выступление не оправдало ожиданий родителя, и он оставил свои попытки. По-настоящему системное обучение музыке юный Бетховен начал под руководством выдающегося педагога Христиана Готлоба Нефе. Именно он раскрыл мальчику основы композиторского искусства и воспитал его в духе высоких традиций немецкого просветительства. В плане общего образования юный Бетховен ограничился низшей ступенью. Окончив ее в 1782 году, он не перешел дальше в гимназию, по-

скольку был определен помощником органиста в боннскую капеллу (должность органиста занимал Нефе). Впоследствии Бетховен на протяжении всей жизни усердно занимался самообразованием. Он неоднократно перечитывал «Одиссею» и «Илиаду» Гомера, «Жизнеописания» Плутарха, пьесы Шекспира, «Натана Мудрого» Лессинга. Клопшток, Гёте и Шиллер были его любимыми поэтами, причем отрывки из «Страданий юного Вертера» Гёте и из ранних драм Шиллера он помнил наизусть. В шестнадцать лет Бетховен впервые приехал в Вену, намереваясь стать учеником Моцарта. Выслушав импровизации Бетховена, знаменитый композитор выразил свое восхищение дарованием юного «коллеги». Однако вскоре Бетховен вынужден был вернуться в Бонн, чтобы ухаживать за мучимой чахоткой матерью. После ее смерти отец композитора, который раньше уже страдал пристрастием к алкоголю, еще больше отдалился от окружающих. Забота

о себе и двух младших братьях полностью легла на плечи Людвига. Утрату в жизни Бетховена постарались восполнить друзья — писатель Франц Вегелер и вдова боннского архивариуса Елена Брейнинг, в доме которой Бетховен был радушно принят. Младшие дети фрау Брейнинг, Элеонора и Ленц, брали у Бетховена уроки игры на клавире, а старший сын Стефан вместе с будущим композитором учился игре на скрипке у Франца Риса. В свой «боннский» период (1782—1792) Бетховен сочинил около полусотни произведений: в основном инструментальные вариации и песни, предназначенные для камерного исполнения, среди них самая известная — Сурок (1790) на стихи Гёте. Как и на других представителей передовой немецкой интеллигенции, на Бетховена сильное впечатление произвела французская буржуазная революция 1789—1793 годов. До такой степени, что он оставался верен республиканским идеа-

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЯТАЯ И СЕДЬМАЯ лам даже после того, как окончательно разочаровался в личности и деяниях Наполеона Бонапарта. В 1792 году Бетховен переехал в Вену и поступил в ученики к Йозефу Гайдну. Однако их сотрудничество длилось недолго. Описывая взаимоотношения двух пассионариев, биографы расходятся во мнениях. Обычно подчеркивается их взаимная неприязнь: Гайдн счел музыку молодого Бетховена прекрасной, но чересчур мрачной. Аргументом в пользу противоположной точки зрения служит запись в одном из дневников композитора, относящихся к периоду, когда Гайдна уже не было в живых: «Портреты Генделя, Баха, Глюка, Моцарта и Гайдна — в мою комнату! Они смогут способствовать укреплению моей стойкости»1. Параллельно с занятиями у Гайдна Бетховен брал уроки контрапункта у Иоганна Шенка. После отъезда Гайдна в Англию, с 1794 года занимался с Иоганном Георгом Альбрехтсбергером. В классе Антонио Сальери Бетховен работал над сочинением вокальной музыки на итальянские тексты, а с Эммануэлем Фёрстером осваивал квартетное письмо. Бетховен быстро обрел известность пианиставиртуоза и непревзойденного импровизатора. В феврале-июне 1796 года он совершил концертную поездку в Прагу, Дрезден

и Берлин, принесшую ему славу «исполинского пианиста». Ему покровительствовали знатные персоны. Его собственными учениками были в будущем известные музыканты Карл Черни и Фердинанд Рис, а также лично эрцгерцог Австрийский Рудольф. В 1799 году Бетховен познакомился в Вене с семейством Брунсвиков. Начиная с 1800 года он неоднократно гостил в их родовом имении в Мартонвашаре (близ Будапешта). Сестры Брунсвик — Тереза и Жозефина — также были ученицами Бетховена. В первое венское десятилетие Бетховен сочинял преимущественно фортепианную и камерную музыку: в это время он написал девять из десяти своих сонат, в том числе Патетическую (Восьмая, 1799) и Крейцерову (Девятая, 1802), а также Первую и Вторую симфонии, три фортепианных концерта. С 1797 года, когда ему не было еще и тридцати лет, Бетховен начал терять слух. В 1802-м он написал Гейлигенштадское завещание, в котором признался, что только искусство удерживает его от самоубийства. Значение этого завещания выходит далеко за рамки обычного эпистолярного документа. Формально адресованное братьям композитора, Карлу и Иоганну, Гейлигенштадское завещание в сущности служит обращением ко всем по-

4 следующим поколениям и исполнено глубокого гуманистического содержания. 1802—1812 годы — период расцвета гения Бетховена. Идея героической борьбы, волновавшая его еще со времен Великой французской революции, стала одной из ключевых в его творчестве. Она воплотилась в Третьей («Героической») симфонии (1804), в которой, как писал Петр Ильич Чайковский, «раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена»2, Пятой (1808) и Шестой («Пасторальной») симфониях, в единственной бетховенской опере Фиделио (1805). Тогда же был создан Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром (1804) и начата Аппассионата (Соната для фортепиано № 23, 1807), содержание которой Бетховен связывал с «Бурей» Шекспира. К этому же периоду (1806—1810) относится создание увертюр Леонора № 3 и Кориолан, музыки к «Эгмонту» Гёте, трех струнных квартетов, посвященных графу Андрею Разумовскому, скрипичного и двух фортепианных концертов (Четвертого и Пятого). Величественным итогом этого творческого периода явилось окончание в 1812 году Седьмой и Восьмой симфоний. В 1812—1815 годы Европа переживала кризис

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

Юный Бетховен, 1783 г.

Елена Брейнинг, пришедшая на помощь Бетховену в трудную минуту его жизни

Дом композитора в Бонне

Бетховен, 1801 г.

Тереза Брунсвик — с 1799 года ученица Бетховена

Бетховен, 1818 г.

Фрагмент разговорной тетради, с помощью которой Бетховен, потеряв слух, общался с окружающими

Слуховой аппарат XIX века

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЯТАЯ И СЕДЬМАЯ постнаполеоновских войн. В творческой жизни Бетховена период с 1812-го по 1816-й принято называть «переходным», «кризисным». Монархические настроения Бетховен приветствовал симфонической фантазией Победа Веллингтона, или Битва при Виттории (1813) и кантатой Славное мгновение (1814). Одновременно его занимал поиск новых форм: результатом исканий стал вокальный цикл К далекой возлюбленной (1815) на слова Алоиза Йейтелеса. С особым интересом в этот период Бетховен занимался изучением и обработкой многочисленных песен народов разных стран, в том числе России. Одним из самых интригующих документов этого периода является датированное 1812 годом прощальное письмо Бетховена к Бессмертной возлюбленной: «…Прощай! — О, продолжай любить меня — никогда не суди ложно о самом верном сердце твоего возлюбленного Л.». По сей день адресат этого письма остается загадкой для исследователей. В качестве возможных кандидаток выдвигаются Джульетта Гвиччарди, Тереза Брунсвик, Амалия Зебальд, Жозефина Дейм и другие. Однако ни одно из пред-

1 2

положений не является доказанным. Вдобавок, поскольку это письмо, написанное карандашом, находилось после смерти Бетховена в потайном ящике его шкафа, то невозможно убедиться, было ли оно в принципе кому-то отправлено. Снижение творческой активности в предыдущий период биографы композитора объясняют тем, что все силы Бетховен сосредоточил главным образом на внутренней предварительной подготовке к созданию Торжественной мессы и Девятой симфонии. Оба эти сочинения, начатые в 1817—1819 годах, а завершенные в 1823—1824 годы, являются венцом симфонического творчества Бетховена. Мировая премьера «Торжественной мессы», единственное при жизни композитора исполнение, состоялась в Петербурге в 1824 году. К 1818 году глухота Бетховена настолько усилилась, что при общении с окружающими он был вынужден пользоваться разговорными тетрадями и грифельной доской (пос ле смерти композитора осталось почти 400 таких тетрадей). В 1824 году состоялся его последний концерт, которым Бетховен дирижировал сам. На концерте впервые

6 прозвучала Девятая симфония, включавшая в себя «Оды к радости» на стихи Фридриха Шиллера со знаменитым финальным призывом «Обнимитесь, миллионы!». Летом 1826 года племянник Бетховена Карл, сын его скоропостижно скончавшегося младшего брата, предпринял неудачную попытку самоубийства. Осенью того же года композитор в открытой повозке возвращался в Вену из Гнейксендорфа, где он вместе с выздоравливающим племянником гостил у брата Иоганна. Результатом этой поездки явилась серьезная простуда, усугубившая болезнь, приведшую к смерти композитора. Несмотря ни на что, Бетховен до конца своей жизни сохранял оптимизм и творческую бодрость: он мечтал сочинить Десятую симфонию, которую даже успел начать, Реквием и музыку к «Фаусту» Гёте. Людвиг ван Бетховен умер в Вене в 1827 году. Единого мнения по поводу причины его смерти до сих пор нет. После похорон композитора его музыкальные рукописи, библиотека и личные вещи были распроданы с аукциона в пользу племянника Карла, которого за три дня до ухода Бетховен объявил своим единственным наследником.

A. Leitzmann. Beethovens Briefe und persönliche Aufzeichnungen. Leipzig, 1956, S. 62. П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М., 1953, стр. 77.

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

Бетховен на смертном одре

Прощание с композитором в Вене

Фрагмент прощального письма Бетховена к «Бессмертной возлюбленной»

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЯТАЯ И СЕДЬМАЯ

Симфония судьбы Симфония № 5 до минор, op. 67 1804—1808

Одна из самых популярных симфоний великого Бетховена и одно из величайших музыкальных творений в истории. Типичный стихийный бетховенский стиль и его новаторство в подходе к инструментовке слились в Пятой симфонии воедино, превратив ее в произведение неповторимого образца. Ее называют иначе «Симфонией судьбы» (Schicksalssymphonie — нем.). Повод для этого дал Бетховен, который, по свидетельствам современников, высказался о громоподобном вступлении произведения следующим образом: «Это судьба стучится в дверь!» Взаимоотношения, а точнее борьба, героя с нависающим Роком — ведущая тема в творчестве композитора, которую в реальной жизни он воплотил лично. Его собственная жизнь была исполнена препятствий и многочисленных лишений. Несмотря на это, «тема судьбы» у Бетховена всегда несет положительный заряд. Герой его произведений никогда не склоняется под грозными ударами Рока. Напротив, говоря словами автора: он стремится «схватить судьбу за горло».

Музыка Пятой симфонии — это путь восхождения к триумфу свободы и братства, на котором встречаются: страстная борьба — в первой части; светлые созерцания и героические порывы — во второй части; скрытая тревога — в третьей. И наконец, победный марш финала, который вполне мог бы звучать в авангарде революции. «В последней части симфонии применены три тромбона и пикколо. Хоть это и не три литавры, но они смогут произвести больший шум, нежели шесть литавр, и шум этот получится более эффектным», — писал Бетховен в письме к заказчику Пятой симфонии, графу Францу фон Опперсдорфу. Под словами «произвести шум (Lärm machen) он подразумевал «вызвать сенсацию», поскольку введение в партитуру финала партии трех тромбонов означало важнейший шаг в развитии симфонического оркестра: это было началом периода в истории, когда медная группа обрела самостоятельное значение. Ничего подобного прежде не случалось. Бетховен писал Пятую симфонию по заказу Опперсдорфа, однако впоследствии посвятил

ее, как и Шестую, другим своим покровителям — князю Францу-Йозефу Лобковицу и графу Андрею Разумовскому. Над своим эпохальным сочинением Бетховен работал в течение четырех лет. Первые наброски были сделаны в период между окончанием Третьей и Четвертой симфоний. А главный этап работы над «симфонией судьбы» совпал с созданием Шестой («Пасторальной») — обе были закончены почти одновременно. Так же вместе они были и впервые исполнены 22 декабря 1808 года в Theater an der Wien на традиционном для Вены вечере «музыкальной Академии». Это был бенефис Бетховена, композитор лично дирижировал программой. Премьера, однако, не удалась — музыкантам не хватило репетиций. К тому же, вероятно, публика была утомлена чрезвычайно насыщенной программой концерта, длившегося более четырех часов, а потому поскупилась на аплодисменты. Заслуженную оценку Пятая симфония получила полтора года спустя и с тех пор уже не знала неудач.

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

Адресаты Пятой сиимфонии: князь Франц-Йозеф Лобковиц и граф Андрей Разумовский

Очки, принадлежавшие Бетховену

Theater an der Wien, где состоялась премьера Пятой симфонии Бетховена

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЯТАЯ И СЕДЬМАЯ

Апофеоз танца Симфония № 7 ля мажор, op. 92 1811—1812

Вагнер называл Седьмую симфонию Бетховена «апофеозом танца». Эта характеристика относится преимущественно к первой, третьей и четвертой частям симфонии. Вторая же — знаменитое Allegretto, ритм которого ассоциируется с мерным, сосредоточенным шествием, — находится на особом счету у музыкантов, они нередко исполняют эту часть симфонии как самостоятельный концертный номер. К работе над Седьмой симфонией Бетховен приступил в 1811 году. Уже много лет композитор постепенно терял слух, но по-прежнему лелеял надежду справиться с недугом и, по совету врачей, поселился в курортном чешском городке Теплице. Там и было создано произведение, проникнутое небывалым для него оптимизмом. В мае 1812 года партитура была закончена. В Седьмой слились воедино две ведущие образные сферы бетховенского симфонизма — победно-героическая и танцевальная. Музыковед Вера Галацкая сравнивает это сочинение с фреской, на которой «жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах».

Первая часть открывается величественным вступлением — самым масштабным на фоне всех симфоний Бетховена. Неуклонное и медленное нарастание ритма подготавливает слушателя к захватывающей картине. «Тихо, еще затаенно звучит главная тема с ее упругим, словно туго скрученная пружина, ритмом; тембры флейты и гобоя придают ей черты пасторальности» (Людмила Михеева). Гектор Берлиоз увидел в ней рондо крестьян, Рихард Вагнер — крестьянскую свадьбу, Петр Чайковский — сельскую картину, Александр Серов — «героическую идиллию». На смену ей приходит скорбное, но сдержанное Allegretto второй части — та же упругость туго скрученной пружины, однако контрапунктические вариации перемежаются более интимными, камерными эпизодами. Печаль, однако, не в силах «погасить» искрометность мощного и энергичного танца. По мнению биографов Бетховена, источником для дважды повторенного трио в третьей части послужила австрийская песня, которую Бетховен записал во время пребывания на курорте.

Финальный «апофеоз танца», генетически отсылающего к дионисийским празднествам, как отмечают исследователи творчества композитора, — один из первых шагов на пути к сакраментальному «Обнимитесь, миллионы!» Девятой симфонии. Свое новое детище Бетховен посвятил графу Морису фон Фризу, венскому меценату, в доме которого он нередко выступал как пианист. Премьера Седьмой симфонии состоялась 8 декабря 1813 года под управлением автора на благотворительном концерте в пользу воинов-инвалидов в зале Венского университета. В тот же вечер была впервые исполнена «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» (1813). Программа имела большой успех. Музыкальные темы из Седьмой симфонии Бетховена звучат не только в экранизациях биографии великого композитора, но и в таких фильмах, как «Необратимость» (реж. Гаспар Ноэ, 2002), «Поезд на Дарджилинг» (реж. Уэс Андерсон, 2007), «Король говорит!» (реж. Том Хупер, 2010) и других.

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

Живописное размышление на тему, как бы мог Бетховен проводить время в Теплице

Колин Фёрт в фильме Тома Хупера «Король говорит!» (2010)

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЯТАЯ И СЕДЬМАЯ

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

БЕТХОВЕН — ЗНАКОМЫЙ И НЕЗНАКОМЫЙ НА ПРОТЯЖЕНИИ ДВУХ СТОЛЕТИЙ КАЖДОЕ ПОКОЛЕНИЕ МУЗЫКАНТОВ И СЛУШАТЕЛЕЙ ЗАНОВО ОТКРЫВАЕТ ДЛЯ СЕБЯ БЕТХОВЕНА. ДЛЯ СОВРЕМЕННИКОВ, ЛЮДЕЙ ЭПОХИ РЕВОЛЮЦИОННЫХ ПОТРЯСЕНИЙ, НАПОЛЕОНОВСКИХ ВОЙН И ПОСЛЕВОЕННОЙ РЕАКЦИИ, БЕТХОВЕН БЫЛ БУНТАРЕМ, ВРАГОМ «СТАРОГО РЕЖИМА», РАЗРУШИТЕЛЕМ ПРИВЫЧНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О КРАСОТЕ И ГАРМОНИИ. КРИТИКИ ОБВИНЯЛИ ЕГО В НАРОЧИТОМ ОРИГИНАЛЬНИЧАНЬИ, В ПОГОНЕ ЗА ВЫЧУРНОЙ СЛОЖНОСТЬЮ, И ДАЖЕ В «ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕРРОРИЗМЕ». ПЕРВУЮ ЕГО СИМФОНИЮ ПОРИЦАЛИ ЗА СЛИШКОМ ОБИЛЬНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ, ВТОРУЮ СРАВНИВАЛИ С БЕСНУЮЩИМСЯ ЧУДОВИЩЕМ, ПРО ТРЕТЬЮ, «ГЕРОИЧЕСКУЮ», ИРОНИЧЕСКИ ШУТИЛИ, ЧТО, МОЖЕТ БЫТЬ, ПУБЛИКА ОЦЕНИТ ЕЕ ЧЕРЕЗ ПАРУ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ... В 1820-Х, КОГДА РЕЗКО КРИТИКОВАТЬ ПОСЛЕДНЕГО ИЗ ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ БЫЛО УЖЕ НЕ ПРИНЯТО, О ДЕВЯТОЙ СИМФОНИИ ПИСАЛИ: «ПРО БЕТХОВЕНА МОЖНО СКАЗАТЬ ТО ЖЕ, ЧТО ПРО ГЕНДЕЛЯ: ДАЖЕ В ЗАБЛУЖДЕНИЯХ — ВЕЛИК».

Романтическая эпоха прибавила к образу Бетховена-революционера образ Бетховена-страстротерпца. Прежде всего, этому способствовала его легендарная глухота, которая лишь около 1818 года стала полной, так что общаться с людьми он мог только письменно. Не мешая ему сочинять музыку и даже до определенного времени выступать в качестве пианиста и дирижера, она обрекала его на исключительное положение в музыкальном мире и на человеческое одиночество. Постепенно сложилось представление

о вечно мрачном, нелюдимом, неряшливо одетом и живущем едва ли не в нищете великом композиторе, витающем в причудливом мире своих фантазий (таким он описан в новелле князя Владимира Одоевского «Последний квартет Бетховена»). Реальность имела мало общего с этим сугубо романтическим образом, перекочевавшим затем в посмертные портреты угрюмого и всклокоченного гения. На самом деле Бетховен часто бывал весел, никогда не терял бодрости духа и продолжал шутить

даже на смертном одре. «Аплодисменты, друзья, комедия окончена!» — произнес он незадолго до начала агонии. Одиночество его также не было абсолютным: рядом был любимый, хотя нередко беспутный, племянник Карл, друзья, знакомые, служанки (с ними Бетховен постоянно конфликтовал). Да и последнее жилище гения было не лачугой, а респектабельной пятикомнатной квартирой, которую ранее снимал австрийский генерал. Романтики были правы, пожалуй, лишь в одном: страдание и преодоление

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЯТАЯ И СЕДЬМАЯ

этого страдания — одна из главных тем Бетховена-художника, особенно в поздних произведениях. Он сам прекрасно сформулировал это в письме от 13 мая 1816 года к графине Марии Эрдёди, потерявшей сына: «Таков уж удел человека, и в страдании должна проявить себя его мощь, то есть он должен безропотно выстоять и, ощутив свое ничтожество, снова достичь совершенства, которое волею Всемогущего именно так в нас и проявляется». Музыканты XIX века воспринимали Бетховена как своего учителя и современника. Восхищение его творчеством объеди няло столь непохожих друг на друга композиторов, как Мендельсон и Лист, Глинка и Шуман, Россини и Вагнер, Берлиоз и Римский-Корсаков. Более того, некоторым казалось, что до понимания его музыки еще предстоит дойти, и во многих отношениях он опередил свое время. Поэтому граница современности оказалась проведена между Бетховеном и его учителями, Гайдном и Моцартом. «Вспыхивает французская революция — появляется Бетховен!» — афористически констатировал Антон Рубинштейн. Эту мысль поддержал и Борис Асафьев: «Хотя Бетховен тридцать лет прожил в XVIII веке и революцию встретил девятнадцати лет, именно с него, с французской

революции начинается новая эра музыки — музыкальный XIX век, и всегда кажется, будто Бетховена в XVIII веке и не было». Возникла «бетховеноцентрическая» концепция истории европейской музыки. Всё, что сочинялось до Бетховена, принадлежало прошлому и относилось к воображаемому «музею», за редкими исключениями вроде поздних опер Моцарта, пассионов Баха и некоторых ораторий Генделя. Бетховен же воспринимался как основоположник нового искусства — свободного, смелого, основанного на принципе самовыражения художника. Однако и это представление, как выяснилось позднее, оказалось односторонним. Бетховен был, если воспользоваться самоопределением Арнольда Шёнберга, «революционным консерватором». Его духовная связь с традициями XVIII века, включая искусство барокко, неоспорима, и с годами она лишь углублялась. Современники видели лишь одну, внешнюю, сторону его личности. Другая осталась запечатленной в письмах и в музыкальном архиве. Бетховен въедливо штудировал старинные трактаты и делал из них обширные выписки, он изучал и собственноручно переписывал музыку старинных мастеров, вплоть до Палестрины; просматривая сочинения

младших коллег, он с одного взгляда находил в них «школьные» ошибки. А когда кто-то пытался привести ему в пример его собственные вольности, категорически отрезал: «Мне — можно. Вам — нет». Поэтому Бетховен никогда не творил сугубо интуитивно. Каждое его новшество возникало в результате тщательного обдумывания и перебора множества вариантов. По сути, он был ученым немецким мастером, наделенным бурным воображением немецкого же романтика. И эти две ипостаси гармонично в нем уживались, придавая самым патетическим и неистовым его произведениям классически чеканную форму (Пятая симфония). В XX веке отношение к Бетховену стало неоднозначным. С одной стороны, его фигура была подвергнута идеологизации и мифологизации, причем отнюдь не только в СССР, где возник чуть ли не культ Бетховена, и 200-летие со дня рождения композитора праздновалось в 1970 году фактически на государственном уровне. Французы также считали Бетховена «своим», поскольку связывали его творчество с идеалами революции 1789 года. Немцы, начиная с Рихарда Вагнера, видели в Бетховене идеальное воплощение истинного «германского гения». Во времена как Второго, так

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

«Новые импульсы как следствие ударной силы музыки». Карикатура Вольфганга Брихси

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЯТАЯ И СЕДЬМАЯ и Третьего рейха музыка Бетховена была задействована в пропагандистских целях. Всё это вызвало естественную культурную реакцию. Во второй половине XX века Бетховен перестает быть безусловной фигурой, достойной преклонения и восторга. Герой романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», композитор Адриан Леверкюн, мечтал «отнять» у людей Девятую симфонию Бетховена, ибо воспетые в ней идеалы добра, человечности и благородства оказались дискредитированы. В какой-то мере эта симфония действительно оказалась «отнята»: знаменитая «тема Радости» из финала превратилась в официальный гимн Европейского Союза, и теперь ее трудно вернуть в чисто музыкальный контекст. «Отнята» была и Пятая симфония, первую часть которой теперь можно слышать в эстрадных обработках как фоновую музыку в магазинах и ресторанах. Наконец, интимная фортепианная миниатюра «К Элизе» превратилась в навязчивый рингтон миллионов игрушек, телефонов и прочих электронных устройств. Воскрешение богатейших пластов старинной музыки и открытие огромного мира этномузыки свело на нет «бетховеноцентризм». Стало ясно, что творчество венских классиков, Гайдна, Моцарта и Бетховена, — лишь одна из вершин в

развитии музыки, но далеко не единственная. И что можно в равной мере наслаждаться как «Героической симфонией», так и мессой Гильома де Машо, написанной в XIV веке, или подлинным фольклором разных народов. Мир музыки утратил прежнее историческое и ценностное единство. Скорее, ныне можно говорить о множестве музыкальных миров, часть которых имеют точки пересечения, а другие пока существуют совершенно отдельно. Тем не менее Бетховен остался в ряду самых великих музыкантов и людей, когда-либо рождавшихся на свете. Его творчество в самом деле оказалось сродни некоей художественной революции, хотел он сам того или нет. Новаторство Бетховена — не миф, а реальный факт, обусловленный объективными закономерностями развития европейской культуры, которые именно на грани XVIII и XIX столетий привели к решительному сдвигу, обозначенному историками как эпохальный переход от мифориторической (традиционалистской) парадигмы художественного творчества к антириторической (антитрадиционалистской). Этот колоссальный тектонический сдвиг явился закономерным итогом развития тенденций, заключенных в самой сути западноевропейской античнохристианской культуры. Во-первых, это апология

16 дерзновенного деяния, сопровождавшегося спасительным низвержением существовавшего дотоле «неправильного» порядка (история воцарения Зевса, благородный бунт Прометея, подвиги Геракла). Во-вторых же, это идея апологии Нового, содержащаяся уже в самом понятии Нового завета. Бетховен прекрасно сознавал это, поскольку в одном из писем 1819 года к своему ученику, эрцгерцогу Рудольфу, прямо констатировал: «Целью мира искусства, как и всего великого Творения, являются свобода и движение вперед». В наше время интерпретация творчества Бетховена также вернулась в сферу свободы. Каждый музыкант, исполняющий его произведения, волен открыть их для себя с новой стороны, и каждый слушатель может извлечь из них нечто новое. Лариса Кириллина музыковед, доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Автор монографий: «Бетховен. Жизнь и творчество» (в 2 томах. М., Московская консерватория, 2009), «Реформаторские оперы Глюка» (М.: Классика–XXI, 2006), «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX в. Часть 1.: Самосознание эпохи и музыкальная практика» (М.: МГК, 1996), «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX в. Часть 2. Музыкальный язык и принципы музыкальной композиции» (М.: Композитор, 2007), «Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX в. Часть 3. Поэтика и стилистика» (М.: Композитор, 2007)

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

Образ Людвига ван Бетховена в обыденной жизни: арт-объект на родине композитора в Бонне, почтовые марки, монета номиналом в 5 немецких марок, выпущенная к 200-летию композитора, и трафаретный стрит-арт

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЯТАЯ И СЕДЬМАЯ

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЯТАЯ И СЕДЬМАЯ

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

ТЕОДОР КУРЕНТЗИС дирижер

Художественный руководитель Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, художественный руководитель Международного Дягилевского фестиваля. Основатель и руководитель оркестра и хора musicAeterna. Один из создателей фестиваля «Территория». Кавалер Ордена Дружбы. Обладатель пяти премий российского Национального театрального фестиваля-конкурса «Золотая маска». Родился в Афинах. С начала 1990-х живет в России. Ученик профессора СанктПетербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова дирижера Ильи Мусина. В 2004—2010 был главным дирижером Новосибирского академического театра оперы и балета. С 2011 года работает в Перми. Ключевые постановки в его карьере: «Дон Карлос» Верди (2008) в Opéra de Paris; «Пассажирка» Вайнберга с Венским симфоническим оркестром в Брегенце (2010); Cosi fan tutte Моцарта с хором и оркестром Balthasar-Neumann в Баден-Бадене (2011); «Воццек» Берга (2009) и «Дон Жуан» Моцарта (2010) в

Большом театре России; «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Opernhaus Zürich (2012); диптих «Иоланта»/ «Персефона» (2012; Teatro Real Madrid), «Королева индейцев» (2013; копродукция Пермской оперы, Teatro Real Madrid и Английской Национальной оперы). В январе 2013-го дебютировал с Венским филармоническим оркестром на Mozartwoche в Зальцбурге. В том же году состоялось его выступление в Мюнхенской филармонии и концертный тур по Европе совместно с Mahler Chamber Orchestra. В феврале 2014-го с оркестром и хором musicAeterna вместе с международным ансамблем солистов совершил гастрольный тур (Пермь, Берлин, Афины, Париж, Лиссабон) с программой: концертное исполнение оперы «Дидона и Эней» Пёрселла и псалом Dixit Dominus Генделя. У маэстро и musicAeterna подписан контракт с Sony Classical на выпуск трех CD c операми Моцарта: Le nozze di Figaro (2014, премия ECHO Klassik как «Лучшая запись года: опера XVII—XVIII вв.»), Cosi fan tutte, Don Giovanni. Кроме того, готовятся отдельные релизы с про-

граммой сочинений композитора Рамо, Концертом для скрипки с оркестром П. Чайковского (солистка — Патриция Копачинская), два диска с сочинениями Стравинского: «Весна священная» и «Свадебка».

ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЯТАЯ И СЕДЬМАЯ

ОРКЕСТР MUSICAETERNA Директор оркестра

Евгений Воробьев

Инспектор оркестра

Евгения Рычагова

Первые скрипки

Афанасий Чупин Инна Прокопьева-Райс Дария Зиатдинова Мария Стратонович Елена Райс Иван Пешков Андрей Сигеда Иван Субботкин Артем Наумов Юлия Гайколова

Вторые скрипки

Артемий Савченко Вадим Тейфиков Диана Гагулашвили Нато Брегвадзе Лиана Эркванидзе Антон Когун Ольга Галкина Дина Турбина Екатерина Романова

Альты

Евгения Бауэр Зоя Каракуца Наил Бакиев Григорий Чекмарев Олег Зубович Андрей Сердюковский Дмитрий Пархоменко Анастасия Вожова Елена Родионова (БСО)

Виолончели

Игорь Бобович Юрий Поляков Александр Кашин Марина Иванова Игорь Галкин Денис Дмитриев Александр Прозоров Анна Кочнева (БСО)

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

Контрабасы

Леонид Бакулин Андрей Шинкевич Дилявер Менаметов Евгений Синицын

Флейты

Лаура Поу Анастасия Федченко Ольга Селезнева

Гобои

Михаил Журавлев Максим Ходырев

Кларнеты

Валентин Урюпин Георгий Мансуров

Фаготы

Тромбоны

Валторны

Литавры

Талгат Сарсембаев Андрей Гузеев Юрий Белянский Станислав Авик Владимир Гаркуша Олег Егоров Александр Марцинкевич

Трубы

Жоау Морейра Павел Курдаков

Жерар Костес Андрей Салтанов Владимир Кищенко Николай Дульский

24 ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ВСЕ СИМФОНИИ БЕТХОВЕНА: ПЯТАЯ И СЕДЬМАЯ

Художественный руководитель театра Теодор Курентзис

Исполнительный директор Галина Полушкина

Главный дирижер Валерий Платонов

Генеральный менеджер Марк де Мони

Главный балетмейстер Алексей Мирошниченко

Финансовый директор Татьяна Гущина

Главный хормейстер Виталий Полонский

Директор по общим вопросам Виктор Панюшкин

Директор оперной труппы Сергей Стильмашенко

Директор по развитию Алла Платонова

Главный приглашенный дирижер Андрес Мустонен

Технический директор Сергей Телегин

Помощник художественного руководителя Мария Митрошина

Директор по производству Наталья Малькова

Издатель: Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского Руководитель отдела по связям с общественностью: Василий Ефремов Главный редактор: Наталья Овчинникова Дизайн, верстка, подготовка к печати: Евгения Мрачковская Тексты: Ирина Архипенкова, Наталья Овчинникова Фото: Misha Blank, Алексей Гущин Печать: ООО «ПК «Астер», Пермь, Усольская, 15 Пермский государственный академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского в сети Интернет: www.permopera.ru www.perm-opera.lj.ru www.facebook.com/PermOpera www.twitter.com/PermOpera www.vk.com/club 1333947 Отдел по связям с общественностью + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com

Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского является членом международной ассоциации Opera Europa и поддерживает ее Зеленую хартию о защите окружающей среды

8 СЕНТЯБРЯ 2014 ГОДА

ГЕНЕРАЛЬНЫЕ СПОНСОРЫ:

СПОНСОРЫ:

ОФИЦИАЛЬНЫЙ ПАРТНЕР:

ПАРТНЕРЫ:

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ПАРТНЕРЫ:

/ PERMOPERA