П. И. Чайковский «Лебединое озеро» by Perm Opera and Ballet Theatre

петр чайковский 6+

классический балет в редакции алексея мирошниченко

лебединое озеро

министерство культуры, молодежной политики и массовых коммуникаций пермского края — пермский академический театр оперы и балета им. п. и. чайковского

16—17.12 19—20.12 2015

премьера

петр чайковский

лебединое озеро Фантастический балет в трех действиях (четырех картинах) с прологом и эпилогом Либретто Алексея Мирошниченко по сценарию Владимира Бегичева Хореография Мариуса Петипа, Льва Иванова, Александра Горского, Константина Сергеева, Алексея Мирошниченко

спонсор постановки

Редакция Алексея Мирошниченко

СПОНСОРЫ:

ОФИЦИАЛЬНЫЙ ПАРТНЕР:

ЦЕНТР КРАСОТЫ И СПА

Павла Соловьёва, 6 +7 (342) 244 03 63 | 244 41 21 www.grange-perm.ru

PH PHO P H TO HO ON NIK IIK K IT KIT ITA TA T A NI N I TSI TS T S EVK K IYY STY S TYY L T LE EK KSE KS SE S E N IA P E RSH RSHIKO KO OV VA A MODE MOD E L AN EL ANN A NN N N A K ONO NOP PLE LE VA A

ПАРТНЕРЫ:

WWW.PERMOPERA.RU

ИНФОРМАЦИОННЫЕ ПАРТНЕРЫ:

/ PERMOPERA

КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ МАГАЗИН PLACE ПРЕДСТАВЛЯЕТ КОРНЕР СЕЛЕКТИВНОЙ ПАРФЮМЕРИИ: ATELIER COLOGNE DEMETER ETAT LIBRE D’ORANGE FUEGUIA 1833 PATAGONIA JARDINS D’ECRIVAINS KOBO CANDLES LABORATORIO OLFATTIVO LES COCOTTES DE PARIS NU_BE OLIVER & CO YOSH

петр чайковский

1840—1893

лебединое озеро 1876—1877

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ БАЛЕТ В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ (ЧЕТЫРЕХ КАРТИНАХ) С ПРОЛОГОМ И ЭПИЛОГОМ ЛИБРЕТТО Алексея Мирошниченко по сценарию Владимира Бегичева ХОРЕОГРАФИЯ Мариуса Петипа, Льва Иванова, Александра Горского,

Константина Сергеева, Алексея Мирошниченко РЕДАКЦИЯ Алексея Мирошниченко

ВЛАДЕТЕЛЬНАЯ ПРИНЦЕССА

НАСТАВНИК ПРИНЦА

Галина Фролова / Наталья Макина

Виталий Дубровин / Евгений Рогов ПОДРУГИ ПРИНЦА

РОТБАРТ, ЗЛОЙ ГЕНИЙ

Герман Стариков / Дмитрий Крылов / Марат Фадеев

Евгения Четверикова, Анна Терентьева / Альбина Рангулова, Ольга Завгородняя / Ксения Барбашева, Полина Булдакова / Елена Хватова, Марина Шутова

ОДЕТТА, ОДИЛЛИЯ

Инна Билаш / Наталья де Фробервиль (Домрачева) / Полина Булдакова / Дарья Тихонова / Александра Суродеева ПРИНЦ ЗИГФРИД

Никита Четвериков / Руслан Савденов / Сергей Мершин / Олег Куликов / Денис Толмазов БЕННО, ДРУГ ПРИНЦА

Денис Толмазов / Александр Таранов / Тарас Товстюк

Т АН Ц Ы I ВАЛЬС

Д Е Й СТ В И Я

Елена Кобелева, Анна Поистогова, Екатерина Мосиенко, Ольга Завгородняя / Дарья Тихонова, Екатерина Гущина, Наталья Макина, Лариса Москаленко Олег Куликов, Павел Савин, Николай Ланцев, Иван Ткаченко / Марат Фадеев, Дмитрий Крылов, Герман Стариков, Иван Порошин ЧЕТЫРЕ МАЛЕНЬКИХ ЛЕБЕДЯ

Анна Терентьева, Ксения Барбашева, Ксения Горобец, Яна Лобас / Оксана Вотинова, Ольга Юдина, Кристина Лазукова, Марина Шутова ЧЕТЫРЕ БОЛЬШИХ ЛЕБЕДЯ

ШУТ

Артем Мишаков / Тарас Товстюк / Александр Таранов

Наталья Макина, Елена Кобелева, Анна Поистогова, Екатерина Мосиенко / Альбина Рангулова, Екатерина Гущина, Елена Хватова, Яна Чебыкина

МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ И ДИРИЖЕР Теодор Курентзис ДИРИЖЕР Артем Абашев БАЛЕТМЕЙСТЕР-ПОСТАНОВЩИК Алексей Мирошниченко ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК Альона Пикалова ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ Татьяна Ногинова ХУДОЖНИК ПО СВЕТУ Алексей Хорошев АССИСТЕНТ ХУДОЖНИКА-ПОСТАНОВЩИКА Светлана Нечаева ПРОДЮСЕР Олег Левенков ДИРЕКТОР БАЛЕТНОЙ ТРУППЫ Виталий Дубровин АССИСТЕНТ ГЛАВНОГО БАЛЕТМЕЙСТЕРА Галина Фролова ПОМОЩНИК ГЛАВНОГО БАЛЕТМЕЙСТЕРА Григорий Вершинин ПОМОЩНИК РЕЖИССЕРА, ВЕДУЩИЙ СПЕКТАКЛЬ Олег Посохин ПЕДАГОГИ-РЕПЕТИТОРЫ Елена Кулагина, Ольга Лукина, Наталья

Моисеева, Виталий Полещук, Ольга Салимбаева, Бахытжан Смагулов, Игорь Соловьев, Римма Шлямова, Елена Щеглова КОНЦЕРТМЕЙСТЕРЫ Эмилия Долгановская, Татьяна Носкова, Фатима Тайсаева

Т А Н Ц Ы II ДЕЙСТВ ИЯ НЕВЕСТЫ

Ольга Завгородняя, Анна Поистогова, Екатерина Мосиенко, Елена Кобелева, Екатерина Полещук, Наталья Макина / Екатерина Гущина, Дарья Тихонова, Елена Хватова, Полина Булдакова, Лариса Москаленко ШУТЫ

Сергей Клочков, Алексей Санников, Алексей Будрин, Илья Будрин / Павел Бояринов, Евгений Громов, Николай Калабин, Кирилл Галимянов, Ильшат Латипов, Роман Тарханов ИСПАНСКИЙ

Татьяна Колчанова, Марианна Сельвестру / Анна Поистогова, Лариса Москаленко Иван Ткаченко, Павел Савин / Николай Ланцев, Иван Порошин, Олег Куликов

НЕАПОЛИТАНСКИЙ

Ксения Барбашева / Евгения Четверикова / Яна Лобас / Ксения Горобец Александр Таранов / Артем Мишаков/ Тарас Товстюк ПОЛЬСКИЙ

Кристина Елыкова, Яна Чебыкина, Кристина Юрганова, Яна Будрина / Евгения Кузнецова, Эльмира Мурсюкаева Дмитрий Звягин, Александр Соколов, Михаил Тимашев, Сергей Крекер / Клим Крэйн, Дмитрий Крылов, Марат Фадеев ПРИДВОРНЫЕ, БЕЛЫЕ И ЧЕРНЫЕ ЛЕБЕДИ, ЦЕРЕМОНИЙМЕЙСТЕР, ГЕРОЛЬДЫ, СЛУГИ, ПАЖИ

артисты балета, миманса, Детская студия театра

ВЕНГЕРСКИЙ

Анастасия Костюк / Альбина Рангулова / Анна Поистогова Роман Тарханов / Иван Порошин / Павел Савин

БОЛЬШОЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР ТЕАТРА

РУССКИЙ

Альбина Рангулова / Елена Хватова / Полина Булдакова / Дарья Тихонова Иван Порошин / Денис Толмазов / Сергей Мершин / Артем Мишаков

Спектакль для лиц старше 6 лет

краткое содержание лебединое озеро

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ БАЛЕТ В ТРЕХ ДЕЙСТВИЯХ (ЧЕТЫРЕХ КАРТИНАХ) С ПРОЛОГОМ И ЭПИЛОГОМ ЛИБРЕТТО Алексея Мирошниченко по сценарию Владимира Бегичева ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

• • • • • • • • • • • •

В ЛАДЕТЕЛЬНАЯ П РИНЦЕССА Р ОТБАРТ , З ЛОЙ ГЕНИЙ О ДЕТТА , КОРОЛЕВА ЛЕБЕДЕЙ О ДИЛЛИЯ , СПУТНИЦА Р ОТБАРТА , ПОХОЖАЯ НА О ДЕТТУ З ИГФРИД , ПРИНЦ Б ЕННО , ДРУГ З ИГФРИДА Ш УТ В ОЛЬФГАНГ , НАСТАВНИК ПРИНЦА Ц ЕРЕМОНИЙМЕЙСТЕР П РИДВОРНЫЕ , ГОСТИ , ПАЖИ , ГЕРОЛЬДЫ К РЕСТЬЯНЕ , КРЕСТЬЯНКИ , СЛУГИ Л ЕБЕДИ И ЛЕБЕДЯТА

пролог Опочивальня в родовом замке Зигфрида. Принц мечется и ворочается во сне, как будто что-то терзает его. Вдруг от сильного порыва ветра окно распахивается и разбивается. Принц в испуге просыпается. В проеме окна различима человеческая фигура — это Злой гений Ротбарт, он охотится за душой принца. Томимый тревожными предчувствиями, Зигфрид теряет сознание.

действие I картина первая

Роскошный внутренний двор замка. Принц Зигфрид празднует свое совершеннолетие. Придворные пируют за столом, а знатная молодежь развлекает принца танцами. Здесь и задорный Шут, и верный друг Бенно. Все хотят, чтобы праздник удался на славу. В разгар праздника вбегают Шут и Бенно, они сообщают, что сюда изволила пожаловать мать принца. Веселье расстраива-

ется, все готовятся почтительно встретить Владетельную Принцессу. Она сообщает сыну, что желает его женить, назавтра назначен большой бал, на котором принц должен будет выбрать себе невесту. Когда матушка уходит, опечаленный принц сообщает друзьям, что скоро наступит конец его свободе. Свита возобновляет веселье. Во время прощального танца с кубками Зигфрид вдруг замечает среди гостей того, кто явился ему в окне этой ночью. Злой гений будто преследует принца, появляясь в разных местах и почтительно кланяясь ему. Юноша в смятении. Темнеет, праздник удался, однако Зигфрид грустит. Бенно предлагает принцу развеять тоску на охоте с приближенными. Наставник подает принцу арбалет. Зигфрид велит начинать охоту. Когда все расходятся, принц замечает вда-

ли пролетающую стаю лебедей и поспешно устремляется вслед за лебединой стаей.

картина вторая

Низменная дикая местность, со всех сторон окруженная лесом, невдалеке блестит озеро. Светит луна. У озера чернеют развалины древней часовни. Появляются друзья принца, они уже готовы начать охоту. Вбегает принц, он встревожен: в развалинах ему померещился тот, из-за кого он уже долгое время не знает покоя. Стараясь скрыть от друзей тревогу, принц отправляет их охотиться. В это время по озеру проплывает стая лебедей, вслед за стаей — лебедь в короне. Зигфрид вскидывает арбалет, чтобы выстрелить, как вдруг: из развалин часовни появляется девушка. Это королева лебедей Одетта. Принц поражен этим превращением. Одетта умоляет его не стрелять и рассказывает печальную по-

весть своей жизни. Волею Злого гения она и ее подруги превращены в птиц. Лишь по ночам близ этих развалин лебеди могут принимать человеческий облик, но грозный повелитель — мрачный Ротбарт — неотступно следит за ними. Чары снимет лишь тот, кто полюбит Одетту беззаветной и самоотверженной любовью. Принц клянется, что отныне не застрелит ни одну птицу. Очарованный красотой Одетты, он дает еще одну клятву — вечной любви. Зигфрида и Одетту окружают лебеди и вместе с ними радуются их счастью. Скрываясь в развалинах, Ротбарт подслушивает разговор влюбленных.

действие II картина третья

В парадном зале замка Владетельной Принцессы всё готово к приему гостей. Церемониймейстер объявляет об их приезде. Входят претендентки на руку

принца, но Зигфрид равнодушен к происходящему: все его мысли устремлены к Одетте. Раздается звук трубы, и появляется новый гость. Это граф Ротбарт, с ним его дочь Одиллия и многочисленная свита. Зигфрид поражен сходством Одиллии с его любимой Одеттой. Он решает, что это девушка-лебедь, неожиданно явившаяся на бал, и восторженно приветствует ее. Во время танца принца с Одиллией в окне появляется Одетта в образе лебедя, пытаясь предостеречь принца от коварства Злого гения, но увлеченный Зигфрид никого не слышит и не видит, кроме Одиллии. Владетельная Принцесса, видя интерес своего сына к дочери Ротбарта, объявляет, что она должна стать невестой Зигфрида. Ротбарт просит принца торжественно поклясться в любви к Одиллии, и тот с готовностью делает это. Трижды повторят

Ротбарт свой вопрос, и все три раза принц отвечает согласием. Внезапно зал погружается во мрак, и Зигфрид видит в окне Одетту. С ужасом он понимает, что его жестоко обманули, но осознание вины приходит слишком поздно. Клятва нарушена, девушка-лебедь навеки останется во власти темных сил. Ротбарт и Одиллия исчезают. Принц в отчаянии спешит к озеру лебедей.

действие III картина четвертая

Ночь. Берег лебединого озера. Подруги Одетты грустят, дожидаясь ее возвращения. Вбегает в слезах и отчаянии Одетта: принц нарушил клятву и не выдержал испытания. Появляется Зигфрид. В смятении и горе он ищет Одетту, чтобы вымолить у нее прощение. Подруги уговаривают ее навсегда улететь отсюда, но Одетта решает в последний раз увидеться с Зигфридом

и просит оставить ее с ним наедине. Одетта простила принца, но радость от их свидания длится недолго — появление Ротбарта со свитой из черных лебедей напоминает о непоправимости произошедшего. Одетта прощается с Зигфридом: из-за нарушенной им клятвы, она должна умереть, прежде чем наступит утро. Но принц предпочитает смерть разлуке с любимой: в благородной ярости он набрасывается на Злого гения. Силы слишком неравны, принц погибает.

эпилог Светает. На озеро прибегают друзья принца, они искали его всю ночь. Зигфрид мертв. Горестно оплакивает его Бенно, скорбят друзья. Они не видят, как вдали, поднимаясь над разрушенной старинной часовней, души Одетты и Зигфрида, неподвластные злым силам, улетают в Храм вечного счастья.

партитура балета петра чайковского «лебединое озеро» 1876—1877

с добавлениями риккардо дриго и модеста чайковского 1895

в редакции пермского театра оперы и балета 2015

ПРОЛОГ Интродукция

I АКТ 1. Сцена. Allegro qiusto 2. Вальс 3. Сцена. Allegro moderato 4. Pas de trois: I. Intrada. Allegro II. Andante sostenuto III. Allegro semplice. Presto IV. Moderato V. Allegro VI. Coda. Allegro vivace 5. Pas de deux: I. Tempo di valse, ma non troppo vivo, quasi moderato II. Andante. Allegro III. Tempo di valse IV. Coda. Allegro molto vivace 6. Pas d’action 7. Сюжет 8. Танец с кубками 9. Финал. Andante

Интродукция

I АКТ 1-я картина 1. Сцена. Allegro qiusto 2. Вальс 3. Сцена. Allegro moderato 4. Pas de trois: I. Intrada. Allegro II. Andante sostenuto: купюра (перен. далее, после № 8 «Танец с кубками») III. Allegro semplice. Presto IV. Moderato V. Allegro VI. Allegro vivace 5. Pas de deux: купюра (перен. во II акт, после № 23 «Мазурка») 6. Pas d’action 7. Сюжет 8. Танец с кубками II. Andante sostenuto 9. Финал

II АКТ 10. Сцена. Moderato 11. Сцена. Allegro moderato 12. Сцена. Allegro 13. Танцы лебедей: I. Tempo di valse II. Moderato assai III. Tempo di valse IV. Allegro moderato V. Pas d’action VI. Tempo di valse VII. Coda. Allegro vivo 14. Сцена. Moderato

III АКТ 15. Сцена. Allegro quisto 16. Танцы кордебалета и карликов 17. Выход гостей и вальс 18. Сцена. Allegro. Allegro vivo 19. Pas de six 20. Венгерский танец 21. Испанский танец 22. Неаполитанский танец 23. Мазурка 24. Сцена. Allegro

IV АКТ 25. Антракт. Moderato 26. Сцена. Allegro non troppo 27. Танцы маленьких лебедей 28. Сцена. Allegro agitato 29. Финальная сценa. Andante. Allegro agitato

ПРИЛОЖЕНИЯ 1. Pas de deux 2. Русский танец

I АКТ 2-я картина 10. Сцена. Moderato 11. Сцена. Allegro moderato 12. Сцена. Allegro 13. Танцы лебедей: I. Tempo di valse II. Moderato assai III. Tempo di valse: купюра IV. Allegro moderato V. Tempo di valse VI. Pas d’action VII. Coda. Allegro vivo 14. Сцена. Moderato II АКТ 15. Сцена. Allegro quisto 16. Танцы кордебалета и карликов 17. Выход гостей и вальс 18. Сцена. Allegro. Allegro vivo 19. Pas de six: купюра 20. Испанский танец 21. Венгерский танец Русский танец (вставной номер), 1877 22. Неаполитанский танец 23. Мазурка Pas de deux: I. Tempo di valse, ma non troppo vivo, quasi moderato II. Andante. Allegro III. Tempo di valse: купюра и замена на ф-ную пьесу «Шалость»/ L`espiègle (№ 12) из цикла П. Чайковского «18 пьес для фортепиано», ор. 72; 1895 Coda из № 19 Pas de six IV. Coda. Allegro molto vivace 24. Сцена. Allegro. Valse. Allegro vivo

III АКТ 25. Антракт. Moderato 26. Сцена. Allegro non troppo 27. Танцы маленьких лебедей 28. Сцена. Allegro agitato 29. Финальная сцена. Andante. Andante con moto («Траурный марш» из Pas de six: II). Allegro agitato. Moderato

первый и вечный

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ БАЛЕТА «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО» Из всех балетов, когда-либо созданных в мире, «Лебединое озеро» является, пожалуй, самым известным и самым популярным. Причем, это не какой-то конкретный спектакль Петипа, Вагановой, Нуреева, Бурмейстера, Григоровича или какого-либо другого хореографа. «Лебединое озеро» — это прежде всего партитура Петра Ильича Чайковского, которая сообщила о реформе балетного театра и которая на протяжении почти полутора веков со дня своего появления на свет служит источником вдохновения художников всего мира.

мая 1875 года в журнале приходо-расходных сумм московской конторы Императорских театров появляется отметка, предписывающая выплатить «Г. Чайковскому за написание музыки к балету «Лебединое озеро» 400 рублей, отнеся расход на статью содержания балетной труппыI. 5 июня Чайковский получает деньги. Начинается его работа над балетом «Озеро лебедей». На тот момент Петр Ильич вот уже десять лет живет в Москве. Переезд в Москву из Петербурга, где Чайковский окончил Императорское Училище правоведения и консерваторию, был его сознательным решением, означавшим окончательный разрыв с судьбой чиновника и принятие себя как музыкантапрофессионала. Московский период в его жизни продлится двенадцать лет — с 1865 по 1877 год. За это время Чайковский напишет впечатляющее количество самой разной музыки: пять опер, четыре симфонии, программные сочинения, около сорока романсов — вот неполный перечень созданных им в те годы произведений. Чайковским движет какая-то особая живость, неподконтрольная ему творческая энергия.

Впоследствии он, говоря о некоторых сочинениях этого периода, будет сетовать на собственную торопливость, помешавшую ему наилучшим образом воплотить замысел. Но в этой торопливости, прозорливо отмечает музыковед Александр Демидов, была «чистая искренность, нервная эмоциональность и живая чуткая душевная отзывчивость на каждое внутреннее состояние, настроение, владеющее в тот или иной миг композитором. Чайковский предстает здесь композитором, близким романтической школе, и его музыка — взволнованный лирический монолог, в котором «я» художника словно слито с воплощенными им образами»II.

П. И. Чайковский, «Лебе-

диное озеро», балет в 4-х действиях. Постановка в Московском Большом театре 1875—1883. Скрипичный репетитор и другие документы. СПб.: Композитор, 2015. С. 16 II

Демидов А. «Лебединое

озеро». М.: Искусство, 1985. С. 12 — (Шедевры балета)

[1] Р ЕФОРМАТОР БАЛЕТНОГО ТЕАТРА

П ЕТР И ЛЬИЧ Ч АЙКОВСКИЙ , 1874

П ЕТР Ч АЙКОВСКИЙ (1840—1893) Великий русский композитор, дирижер, педагог, музыкальный критик. Автор богатого собрания произведений в разных жанрах, в том числе 10 опер, 6 симфоний, 104 романсов. Создатель трех великих балетов — «Лебединое озеро» (1876—1877), «Спящая красавица» (1889) и «Щелкунчик» (1892). Многие из сочинений композитора, изначально не предназначенные для балетной сцены, используются хореографами по всему миру для создания спектаклей. Родился в заводском поселке Воткинске (Удмуртия) в семье горного инженера. В 1859 году окончил Императорское Училище правоведения в Петербурге в чине титулярного советника. Чувствуя непреодолимое желание заниматься музыкой, поступил в Петербургскую консерваторию. В 1865 году переехал в Москву и начал там преподавать в консерватории, впоследствии названной в его честь. Летом 1877 года женился, но брак оказался несчастливым и вскоре распался. Зиму 1877—1878 прожил с братом Модестом в Швейцарии и Италии. С 1876-го и на протяжении тринадцати лет вел переписку с меценаткой Надеждой фон Мекк, которая оказывала ему финансовую поддержку. Скончался внезапно в 1893 году. До сих пор не утихают споры о том, что стало настоящей причиной его смерти.

[1]

Из всех сочинений московского периода «Лебединое озеро» едва ли не самое личное для его создателя. В нем нетрудно увидеть лирический комментарий к событиям жизни композитора, хотя вряд ли Чайковский сознательно вкладывал такой смысл в свою работу. Несмотря на это, так легко провести параллель его судьбы с судьбой принца Зигфрида, который, томимый сомнениями о собственном предназначении в жизни, убегает на озеро в погоне за своей мечтой. Точно так же, уставший от «плена» консерваторской педагогической службы, монотонного быта и неудачной женитьбы, Петр Ильич сбежит из Москвы в Европу. Но пока еще 1875 год, пока еще Чайковский, не предвосхищая грядущих перемен, усердно пишет свой первый балет. Как отмечают составители самого последнего на сегодняшний день исследования об истории создания «Лебединого озера» — Скрипичного репетитора под редакцией Сергея Конаева, изданного в 2015 году, — единственным свидетельством того, как возникло либретто (программа) балета остаются мемуары Николая Кашкина, музыкального критика и педагога, одного из ближайших друзей Чайковского. «Ему [П. И. Чайковскому] с давних пор хотелось написать балет, а танцы в его операх доказывали, что он имеет к этому роду музыки не только склонность, но и способность. В[ладимир] П[етрович] Бегичев, бывший артистическим распорядителем сцены московского Большого театра, предложил ему написать балет, Петр Ильич охотно согласился, но непременно пожелал при этом фантастического сюжета из рыцарских времен. В. П. Бегичев, если не ошибаюсь, сам написал программу балета «Лебединое озеро», композитор ее одобрил…»III. Управляющий Императорскими московскими театрами Владимир Бегичев — дворянин, писатель, драматург, автор переделок французских и немецких комедий, просвещенный ценитель искусства — из-за занимаемой им казенной должности не мог указывать свое имя на афише. Но в то время его перу принадлежат сценарии не только «Лебединого озера», но и показанных ранее на московской сцене балетов «Ариадна» и «Стелла» композитора Юлия Гербера (оба 1875 года). Все три сделаны с претензией на драматизм и крупную форму. След автора

заметен в длинном, совершенно непригодном для хореографии рассказе Одетты: «…Меня зовут Одетта, мать моя добрая фея; она, вопреки воле отца своего, страстно, безумно полюбила одного благородного рыцаря, вышла за него замуж, но он погубил ее — и ее не стало. Отец мой женился на другой, забыл обо мне; а злая мачиха, которая была колдуньей, возненавидела меня и едва не извела; но дедушка взял меня к себе. Старик ужасно любил мою мать и так грустил, и так плакал об ней, что из слез его накопилось вот это озеро, и туда-то, в самую-то глубину, он ушел сам и спрятал меня от людей. Теперь недавно он стал баловать меня и дает полную свободу веселиться. Вот днем с моими подругами мы и превращаемся в лебедей и, весело рассекая грудью воздух, летаем высоко-высоко, почти у самого неба, а ночью играем и пляшем здесь, около нашего старика. Но мачиха до сих пор не оставляет в покое ни меня, ни даже подруг моих…»IV (орфография оригинала сохранена — ред.). Понятно, что, составляя программу «Лебединого озера», Бегичев не мог обойтись без пожеланий композитора, балетмейстера и машиниста сцены (задания которому, такие как полет совы, нарастание бури, прописаны в тексте либретто). От балетмейстера, однако, значительного вклада в работу ждать не приходится. Австрийский постановщик, чех по происхождению Венцель Рейзингер предпочитал сочинять одноактные комические балеты и дивертисменты, искренне полагая, что несколько актов «утомят публику». Между тем московский зритель уже вполне подготовлен к многоактным спектаклям: к примеру, он не первый год охотно смотрит четырехактный балет Петипа «Царь Кандавл» на музыку Цезаря Пуни, в 1868 году перенесенный на московскую сцену из Петербурга. Перед тем как оказаться в Москве, Рейзингер работал балетмейстером и танцовщиком в театрах Праги, Берслау, Лейпцига, балетные коллективы которых были небольшими, до 40 человек (для сравнения — в бюджете 1877 года штат московской балетной труппы насчитывает 210 человекV), изредка получая приглашения во второстепенные театры Вены и Берлина. При этом нельзя сказать, что Рейзингер совсем не годился на роль самостоятельного художника. Ему неплохо удавались комические номера, и в «Лебедином

озере» это чувствуется по линии «почтенного наставника», старого ловеласа и выпивохи Вольфганга: «почтенный Вольфганг, подвыпив еще малую толику, тоже пускается в пляс и танцует, конечно, так уморительно смешно, что все хохочут»VI. *** Воспоминание Кашкина свидетельствует о том, что у Чайковского еще до переговоров с Бегичевым зрел свой идеал сценария — «фантастический сюжет из рыцарских времен» — а значит, все-таки ему принадлежит ведущая роль в этом ансамбле авторов. В Императорских театрах на тот момент бытует традиция издавать либретто в основном тех балетов, которые уже имели шумный успех за границей (как известно, многие русские балеты XIX века, периода «до Петипа» и «раннего Петипа», были переносами или редакциями зарубежных, преимущественно французских спектаклей) или ставились по приказу Министерства двора и царской семьи. «Лебединое озеро» не может быть отнесено к привилегированным спектаклям, и тем не менее его либретто издают к премьере в «Театральной газете» от 19 октября 1876 года, то есть задолго до появления на сцене. Публику явно готовят к большому художественному событию. Хотя редакция и считает нужным выразить свое несогласие с выбором иностранного сюжета, «…когда и в русских народных преданиях так легко найти подходящий для балета сюжет, и сюжет не такой дубовый, неостроумный, а вполне поэтический и характерный»VII. О музыке, однако, говорится, что, по общему суждению, «она прелестна». Редакция напрасно обвиняла авторов либретто в выборе «иноземного» сюжета и пренебрежении к русским темам. В основу «Озера лебедей», впоследствии трансформировавшегося в «Лебединое озеро», положены не только немецкие, но и отечественные литературные первоисточники. Хотя главными все же считаются произведения двух немецких писателей — сказка Иоганна Карла Августа Музеуса «Лебединый пруд» и написанная в жанре старинной повести «Ундина» Фридриха де Ла Мотт-Фуке в русском переводе Василия Жуковского. «Ундина» была любимой книгой в семье Чайковских, на ее сюжет композитор семью годами ранее написал одноименную трехактную оперу. (Чайковскому была обе-

щана постановка «Ундины» в Большом театре Москвы, но сочинение было отвергнуто синклитом дирижеров Императорских театров. Впоследствии финальный дуэт Ундины и Гульбранта из III акта композитор переделал в дуэт Одетты и Зигфрида.) Но и в русской народной поэзии отыскиваются «лебединые» сюжеты. Вот, сказка о двенадцати лебедях, сбросивших крылья и обернувшихся красными девицами. В некоторых вариантах истории фигурирует «Лебедь-птица», красна девица, которая подвластна дедушке Водяному (отсылка к дедушке Одетты, спрятавшему ее от людских глаз в глубинах печального озера). Другой пример — былина о Потоке Михаиле Ивановиче, в которой добрый молодец увидел на тихих заводях белую лебедушку, обернувшуюся девушкой. Часто говорится и о заколдованных девушках. Вообще, сравнение девушки с «лебедью белой» — один из типичных метафорических приемов русской речи, народной песни, хороводов. Эти сюжеты композитор мог вычитать в сборнике «Поэтические воззрения славян на природу» Александра Афанасьева, изданном в трех томах в 1865—1869 годах.

III

П. И. Чайковский, «Лебе-

диное озеро», балет в 4-х действиях. Постановка в Московском Большом театре 1875—1883. Скрипичный репетитор и другие документы. СПб.: Композитор, 2015. С. 7 IV V VI

Там же Там же: С. 8 «Лебединое озеро», балет

в 4-х действиях. Программа В. П. Бегичева. Музыка П. И. Чайковского. Москва. Типография И. И. Смирнова, в Кудрине, соб. д. 1877 (цена 25 коп. сер.) VII

Театральная газета. 1876.

№ 100. Вторник 19-го Октября. С. 390—391

[2]

[3]

[4]

[7]

[5]

[6]

[2] Д ИРЕКТОР МОСКОВСКИХ И МПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ В ЛАДИМИР Б ЕГИЧЕВ (1828—1891)

[8]

[9]

[11]

[10]

[8] А ФИША ПЕРВОЙ ПОСТАНОВКИ «Л ЕБЕДИНОГО ОЗЕРА » НА МОСКОВСКОЙ СЦЕНЕ С ПОРТРЕТОМ ИСПОЛНИТЕЛЬНИЦЫ

ГЛАВНОЙ ПАРТИИ , [3] С ЦЕНА БУРИ У ОЗЕРА . БЕНЕФИЦИАНТКИ П ОЛИНЫ З АРИСОВКА ПЕРВОЙ ПОСТАНОВКИ К АРПАКОВОЙ (1845—1920) В Б ОЛЬШОМ ТЕАТРЕ . [9] О ДЕТТА 1907 ГОДА , М ОСКВА , 1877 СОПЕРНИЦА А ННЫ П АВЛОВОЙ [4] П РОТОТИП ПРИНЦА З ИГФРИДА — В ИСПОЛНЕНИИ НОМЕРА Л ЮДВИГ II, КОРОЛЬ Б АВАРИИ «Л ЕБЕДЬ » ( ПОЗЖЕ (1845—1886) «У МИРАЮЩИЙ ЛЕБЕДЬ ») — В ЕРА К АРАЛЛИ [5] П ЕРВЫЙ ИСПОЛНИТЕЛЬ ПАРТИИ (1889—1972) ПРИНЦА — П АВЕЛ Г ЕРДТ (1844—1917) [10] А ДЕЛИНА Д ЖУРИ (1872—1963) УВЕРЕННО [6] Н АЗВАНИЕ ЗАМКА ИСПОЛНЯЛА 32 ФУЭТЕ В ТО Н ОЙШВАНШТАЙН В Ш ВАНГАУ ВРЕМЯ , КОГДА РУССКИЕ (Г ЕРМАНИЯ ), ВЫСТРОЕННОГО ТАНЦОВЩИЦЫ ЭТОГО НАВЫКА ПО ПРИКАЗУ Л ЮДВИГА ЕЩЕ НЕ ИМЕЛИ Б АВАРСКОГО , МОЖНО ПЕРЕВЕСТИ С НЕМЕЦКОГО КАК «Н ОВЫЙ [11] У ЧАСТНИКИ ПРЕМЬЕРЫ ЛЕБЕДИНЫЙ КАМЕНЬ ( УТЕС )» «Л ЕБЕДИНОГО ОЗЕРА » В П ЕТЕРБУРГЕ , 1895 [7] С ТРАНИЦА РУКОПИСИ БАЛЕТА П. Ч АЙКОВСКОГО «О ЗЕРО ЛЕБЕДЕЙ » («Л ЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО »), 1876

Составители Скрипичного репетитора подчеркивают не замеченное ранее другими исследователями сообщение Афанасьева, объясняющее всё трагическое построение «Лебединого озера»: «…водяным (облачным) нимфам приписывалось создание сладкозвучных песен, и греческие музы первоначально были не более как существа стихийные, которым доступны вдохновительные воды небесных источников. Здесь коренится и предание о чудной, восхитительной лебединой песне; это — последняя песнь лебедя перед его кончиной, песнь, звучащая в бурной грозе, которую поет лебединая дева (= туча), умирая в пламени молний и потоках дождя, и которой с трепетом внимает вся природа (сродни с песнею Феникса…). Эти слова, пересказанные в либретто («раздается последняя грустная песня лебедя»), объясняют принципиальный для Чайковского трагический финал «Лебединого озера»VIII. Историк балета Юрий Слонимский приводит доказательство того, что образы будущего балета композитор импровизировал задолго до озвученного Бегичевым заказа. Это заметка из летописи жизни и творчества Чайковского: «1871 г. июнь-июль? Пребывание в Каменке. Лето. Ч. сочинил детский одноактный балет «Лебединое озеро» и написал к нему музыку. Балет был поставлен в Каменке, участвовали дети А[лександры] И[льиничны] Давыдовой. Из этого балета Ч. использовал впоследствии главную тему лебедей»IX. Но еще один драматический конфликт либретто носит очевидно русский подтекст. Это противостояние Одетты и Зигфрида врагу в образе хищной птицы. Слонимский обращает внимание на томик поэм Александра Пушкина, который был при композиторе в Каменке и конкретно — на поэму «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». У Пушкина на лебедь нападает хищный коршун, у Чайковского и Бегичева — «огромная сова со светящимися глазами». Наконец, копозитор руководствовался примером романтического балета «Жизель», который являл собой на тот момент идеальный, с точки зрения Чайковского, синтез сюжета, музыки, хореографии и сценических эффектов. Все эти близкие и понятные мотивы помогли Чайковскому услышать и увидеть свое «Лебединое озеро».

*** При общем согласии в ходе работы над либретто в одном Чайковский принципиально расходился с остальными членами команды: они в каждом действии балета искали предлог для танцевальных дивертисментов (таковы были взгляды на балет в эпоху концертирующих артистов), композитора же интересовала больше судьба героев, их духовный опыт. И Чайковский начинает борьбу за драматургические принципы, воплощенные в протянутых через все акты и картины балета музыкальных темах. Главная тема балета — тема лебедей. Она впервые звучит в момент, когда принц убегает вслед за пролетающей стаей. От композитора ждут обыкновенной музыки «на уход», но Чайковский в этой сцене завязывает весь узел музыкальной драматургии балета. Он пишет оркестровую картину-песню, которая будет требовать соответствующего проникновенного воплощения средствами танца. Лебединая песня характеризует не только Одетту, но и судьбу ее подруг и в общем мотив устремления к счастью, характерный для Одетты и Зигфрида. Кроме того, «лебединая» тема переключает сценическое действие из обстановки, залитой солнечным светом, в обстановку, озаренную луной. Слушатель-зритель ощущает переход из реального бытового мира в мир фантастический. До Чайковского в романтических балетах герои, как правило, действовали в двух разобщенных сферах сценического бытия — фантастическом и реальном. В «Лебедином озере» два мира оказались слиты, они перетекают один в другой, причем мир фантастический — как мир душевных состояний, а потому более правдивый — оказывается более убедительным. В качестве основного музыкального средства для создания поэтического настроения композитор использует одну из самых прекрасных танцевальных форм — вальс. Ведущий научный сотрудник музея Чайковского в Клину Полина Вайдман отмечает по этому поводу: «Вальсовость пронизывает многочисленные эпизоды музыки балета, выступая в качестве одного из признаков сквозного лирического действия с изменением драматургического значения ритма вальса на протяжении всей композиции. Большие вальсы, составляющие вместе с Adagio в первых трех актах ядро лирических сцен («Крестьянский вальс», «Вальс

лебедей» и «Вальс невест»), — первые крупные танцевально-симфонизированные формы». Вальс в балете, благодаря Чайковскому, перестает быть изолированным «вставным» номером и приобретает музыкально-драматургическую связь с другими номерами, что открывает перспективу для балетной музыки будущего. Чайковский выступает новатором и в том, что касается роли танца. До него в романтических балетах герои жили и действовали в пантомимных сценах, а в танце передавали главным образом свое настроение (недаром их часто наделяли танцевальной профессией или соответствующей характеристикой: пример — Жизель, страстно любившая танцевать). Чайковский выходит за рамки и этого штампа. В «Лебедином озере» герои существуют в танце, поэтому балет больше не нуждается в «костылях» — дополнительных, не оправданных содержанием сценах пиров, балов и праздников. Танец и есть сама жизнь. И в разрез с русскими балетными традициями того времени в «Лебедином озере» впервые создан яркий мужской образ: принц Зигфрид на правах ведущего положительного героя преодолевает испытания, психологически вырастая над собой. Высшим мерилом его характера, по меркам композитора, является самоотверженная решимость бороться за любовь ценою собственной жизни. Чайковский ставит Зигфрида рядом с Одеттой, которая была для композитора символом идеальной, но трагически-обреченной любви. Образ Одетты был подготовлен любимыми женскими характерами Чайковского — Ундиной и Джульеттой, и получит продолжение в героинях последующих сочинений — Франческе и Татьяне.

«прекрасной, хотя и довольно серьезной». Для самого композитора наибольшую ценность представляет сам факт того, что его музыка услышана публикой и отныне будет исполняться регулярно, пусть даже в спектакле довольно низкого уровня. Полноценный успех «Лебединого озера» случится восемь лет спустя, уже после смерти Петра Ильича, 15 января 1895 года на сцене Мариинского театра в постановке хореографического дуэта Мариуса Петипа и Льва Иванова. Художники: Иван Андреев, Михаил Бочаров, Генрих Левот (декорации), Евгений Пономарев (костюмы). Редакцию партитуры осуществит композитор Риккардо Дриго, он же продирижирует премьерой. С этого спектакля начнется всемирная слава «Лебединого озера». «Лебединое озеро» — уникальное явление в мировой культуре. «Балет — та же симфония», — сказал, сочиняя «Спящую красавицу», Петр Ильич Чайковский. И в этой концентрированной формуле заключается смысл великих театральных реформ, идущих от его первого балета, музыка которого впитала в себя всё богатство романтического балета XIX века и во многом определила развитие балетного театра будущего. «Лебединое озеро» было первым балетом, который хотелось не только смотреть, но и слушать.

*** Премьера «Лебединого озера» проходит в московском Большом театре 20 февраля 1877 года в постановке Венцеля Рейзингера и малоопытного дирижера Степана Рябова, декорации созданы по эскизам Карла Вальца, Карла-Вильгельма Гроппиуса и И. Шангина. Постановку признают в целом неудачной, а в оценке музыки мнения критиков расходятся: приверженцы старых балетных схем считают ее скучной, образной и слишком ученой, сторонники же взглядов Чайковского, среди которых, разумеется, и Кашкин, называют ее

VIII

П. И. Чайковский, «Ле-

бединое озеро», балет в 4-х действиях. Постановка в Московском Большом театре 1875—1883. Скрипичный репетитор и другие документы. СПб.: Композитор, 2015. С. 9 IX

Слонимский Ю. «Лебеди-

ное озеро» П. Чайковского. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1962. С. 10—11

[12]

лебединая песня льва иванова ЗОВ НОВОЙ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ЭПОХИ

В лучших эпизодах «Лебединого озера» Лев Иванов наметил многообещающие перспективы искусства танца ХХ века. Иванов — прямой предтеча Фокина, зачинатель многих творческих «открытий».

«Б

алетный театр, обогащенный опытом работы с Чайковским в «Спящей красавице» и «Щелкунчике», приобрел отсутствовавшие раньше возможности подойти к образам Одетты и лебедей как к реальным образам. По сценарию — героиня и ее подруги были птицами, ночной порой принимавшими человеческий облик. В первой постановке танцовщицы, игравшие роли лебедей, показывались в костюмах то птиц, то девушек и соответственно вели себя. Иванов отверг и то, и другое. Одетта и ее подруги — не птицы и не девушки, а девушки-птицы. Так до него задачу не решали. На протяжении столетия в балетах по-

казывали множество нимф, сильфид, виллис, птиц, бабочек, стрекоз и т. п. Одетые в костюмы с бутафорскими крыльями, танцовщицы подражали движениям птиц, насекомых. Важно было внешнее соответствие названию персонажа. Танцовщице предоставлялось право выполнять те pas, которые с равным основанием годились для людей, кукол и пернатых. В русском балете мало-помалу накапливались средства для преодоления иллюстративного подхода к сценическим образам. Уже в танцах фей из пролога «Спящей красавицы», Голубой птицы и, главное, Авроры Мариус Петипа пытался дать характеристику не только внешнюю, но и внутреннюю. Еще дальше пошел в этом направлении Иванов.

[13]

[14]

Взглянем на три фотографии. Первая изображает балерину [Анну] Собещанскую — исполнительницу роли Одетты в постановке Рейзингера (1877); вторая — [Пьерину] Леньяни в постановке Льва Иванова; третья — [Галину] Уланову в его же постановке, обогащенной и развитой советскими мастерами. Обратим внимание на незначительные, по первому впечатлению, детали. В костюме Собещанской — за спиной крылья; в костюме Леньяни элементы крылатого оперения остаются на плечах, в головном уборе и на тюниках; в костюме Улановой (по эскизу художника Владимира Дмитриева) крыльев на плечах нет, остаются лишь намеки на оперение на тюниках и головном уборе. Создается впечатление, что Иванов сделал очень мало: он отменил крылья — неизменный атрибут костюма сказочных птиц. На самом деле это было новаторством, которое казалось таким же несущественным, каким в свое время казался переход танцовщицы с высоких полу-

пальцев на пуанты. Впервые в истории балета Иванов создал образ птицы, не пользуясь для этого навязчивыми орнитологическими приметами. Не в имитации движений птицы, не в крыльях за спиной заключена характеристика Лебеди — Одетты, а в танце — в арабесках, взмахах рук-крыльев, нарушивших каноны port de bras, в поворотах головы. Такая задача ломала привычное, закостеневшее в практике, требовала новизны хореографического образного мышления. Уланова утверждала, что в вариациях Одетты «есть что-то напоминающее движения и взлеты птицы». Особо отмечала она «неправильность» поз и движений. В «неправильности»-то и проявилась новизна хореографического мышления Иванова. «В отдельных позах, с точки зрения классического танца, может быть, не совсем правильных, есть то, что дает мне возможность донести до зрителя характерные черты образа». «Но больше всего пришлось поработать над

М АРИУС П ЕТИПА * (1818—1910)

[15]

руками, — писала Уланова. — В их движениях принимали участие и плечи, и лопатки, и вся спина, что резко противоречило омертвевшим канонам классического балета».

В очеловечивании хореографического портрета Лебеди — главное достижение Иванова. Пластика танцевальных движений — то, что трактовалось как абстрактное, — приобрела реальное содержание. Лебединые сцены И СПОЛНИТЕЛЬНИЦЫ ПАРТИИ О ДЕТТЫ РАЗНЫХ ЛЕТ : [12] Н АТАЛИЯ М АКАРОВА , 1970- Е [13] А ННА С ОБЕЩАНСКАЯ , 1870- Е [14] П ЬЕРИНА Л ЕНЬЯНИ , 1890- Е [15] Г АЛИНА У ЛАНОВА , 1930- Е

Великий хореограф XIX века, с именем которого связывают рождение русского классического балета и создание парадигмы балетного академизма в целом. Автор свыше 60 балетов. Его творчество, по значимости часто именуемое «эпохой Петипа», отличают мастерство композиции, стройность хореографического ансамбля и виртуозный характер сольных партий. Среди главных заслуг Петипа — симфонизация балетного танца, благодаря которой музыка стала одним из важнейших действующих лиц постановки. Выдающийся педагог. Родившись в семье известного балетмейстера и основателя Консерватории танца в Брюсселе, Петипа с малых лет обучался балету под руководством отца и вскоре вошел в его труппу, успешно гастролировавшую как в Европе, так и в США. Параллельно с выступлениями он ставил небольшие номера. В 1847-м получив приглашение стать танцовщи-

ком в Петербурге, Петипа не предполагал оставаться в России надолго, а в итоге прожил здесь до конца своей жизни. Совмещая карьеру солиста и педагога, в 1862-м он получил назначение на пост балетмейстера, а с 1869 по 1903 год занимал должность главного балетмейстера Императорских театров. Среди значимых работ — «большие» балеты «Дочь фараона» Пуни (1862), «Корсар» Адана (1863, 1868 со вставной картиной «Оживленный сад»), «Дон Кихот» (1869, Москва; 1871, Петербург) и «Баядерка» (1877) Минкуса, «Пахита» Дельдеве (1881). Вершинные балеты Петипа — созданные им в сотрудничестве с композиторами-симфонистами Петром Чайковским и Александром Глазуновым: «Спящая красавица» (1890), «Лебединое озеро» (1895, совместно со Львом Ивановым) и «Раймонда» (1898).

* Ударение на первый слог в имени Мариус используется ныне по ошибке. В действительности, как во всех французских именах, ударение должно падать на последний слог — Мариус.

[16]

предстают перед зрителями как поэма о верном и горячем девичьем сердце, о непобедимости любви. Моральная чистота, глубокая вера в человека, благородство и самоотверженность, духовная красота — всё это дало право образу Лебеди занять место в галерее женских образов, созданных мастерами русского искусства. «То, чего не удалось достичь ни в «Спящей красавице», ни в постановке «Щелкунчика», удалось в «Лебедином озере», — писал [музыковед Борис] Асафьев. — Здесь была эмоционально правдиво решена проблема классического танца как танца лирико-симфонического… носителя не беспредметной сказочности и не абстрактнофеерической виртуозности, а эмоциональноконфликтного действия… Утверждаю, что… хореографическое содержание «Лебединого озера» волнует только и только своим психологическим реализмом, своей лирически скрытой драмой».

Группы, позы, ходы Иванова призваны служить обрисовке героев, драматических конфликтов, темы произведения на языке танца. Для балерины всегда делался танцевальный выход — четко ритмованный, рельефно дансантный, бравурый, рассчитанный на встречу ее аплодисментами. Иванов порвал с обычной практикой: вместо парадно-гимнастическое антре он сочинил для Одетты образный танец, соединив его с глубоко содержательной симфонической музыкой. Обычное балетное соло превращено здесь в сцену-монолог. Музыка «речитатива» B-dur, родственная основной теме вальса из I акта, вводит образ Одетты в круг основных настроений произведения. <…> Выход Одетты содержит простой, но выразительный мотив. Касаясь пола носком одной ноги, артистка словно готовится к взлету, раскинутые в стороны руки трепещут, как крылья. Сходство с птицей достигнуто, но не в имита-

Л ЕВ И ВАНОВ ** (1834—1901)

[17]

ционных целях. Иванова волнует внутренний образ, не «платье роли», говоря словами Гоголя, а ее «душа». Другой штрих, развиваемый в дальнейшем, таков: руки скрестились, словно упали, напоминая сложенные крылья, голова в лебяжьем оперении, опущенная на грудь, медленно поворачивается от плеча к плечу и воспроизводит кажущуюся нам типичной повадку лебедя. Это не только иллюстративная, но эмоционально убедительная черта образа: героиня тоскует в неволе у колдуна. [16] А ДЕЛИНА Д ЖУРИ С М ИХАИЛОМ М ОРДКИНЫМ (1880—1944) И В ЕРОЙ К АРАЛЛИ , 1900 [17] Л ЕГЕНДА БАЛЕТНОГО О ЛЬГА С ПЕСИВЦЕВА (1895—1991)

РОМАНТИЗМА

—

Льву Иванову по праву принадлежит слава первого русского хореографа. Работая самостоятельно и совместно с Мариусом Петипа, как отмечает известный советский балетовед Вера Красовская, он создал «выдающиеся образцы симфонической разработки танца». Музыковед Борис Асафьев назвал Иванова «душой русского балета», имея в виду его «лебединые» сцены в балете «Лебединое озеро» Чайковского. Кроме того, Иванов был педагогом таких выдающихся балерин, как Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская и Агриппина Ваганова. Родившись в Москве, профессиональное образование будущий балетмейстер получил в Петербургском театральном училище, по окончании которого сразу был принят в балетную труппу Императорского театра. Будучи талантливым танцовщиком, но очень скромным по натуре, довольно быстро уступил первенство Павлу Гердту.

В 1882 году он был назначен режиссером петербургской балетной труппы: возобновлял старые спектакли и ставил танцы в операх. Спустя три года Иванов стал вторым балетмейстером и ассистентом Петипа. Среди значительных его работ — постановка половецких плясок для премьеры оперы «Князь Игорь» Бородина (1890, хореография утрачена), славянских танцев для оперы-балета «Млада» Римского-Корсакова (1892), балета «Щелкунчик» Чайковского (1892, хореография утрачена), второго действия (известного теперь как «белый акт») и совместно с Петипа четвертого действия в балете «Лебединое озеро». Закончить работу над «Сильвией» Делиба хореографу помешала скоропостижная смерть. Постановку этого балета завершал Павел Гердт. Задуманную Ивановым постановку «Египетских ночей» Аренского осуществил Михаил Фокин.

** Ударение на второй слог, на a — Иванов, — а не на о.

[18]

Описанные выше два pas, к которым впоследствии присоединяется «плывущий арабеск», составляют основу танцевальной характеристики Одетты. И дальше, когда человек нарушил покой девушек-лебедей, когда взор юноши впервые смутил ее, Одетта стыдливо-грациозно закрывается от его взора рукой-крылом. Этот жест, внешне продиктованный страхом и самозащитой, внутренне обусловлен душевным смятением. Ценен его графический рисунок. Корпус слегка сгибается в сторону от пришельца, а рука плавным движением от плеча прикрывает лицо жестом, на редкость знакомым. Оказывается, прием балетной позировки подсмотрен в жизни, в образах русской народной поэзии. Об этом мы читали, это видели во многих русских картинах — красная девица закрывается рукавом вышитой сорочки от доброго молодца, а сама посматривает на него из-под руки любопытными глазами.

В сцене выхода лебедей идея постановщика закрепляется и развивается. Короткие взлеты на арабеск длинной цепочки танцовщиц, беспрестанные перебежки кордебалета по сцене создают яркое впечатление полета стаи птиц, вспугнутой человеком. Подвижные руки вызывают ассоциацию взмаха крыльев. И одновременно зритель угадывает в танце лебедей отражение переживаний Одетты. Смятение при виде человека, предчувствие беды переданы танцем. Такой характеристичности балетного образа ранее не было. Одно из лучших достижений того времени — танцы теней в «Баядерке» кажутся абстрактнопассивными по сравнению с танцами лебедей. Там они прекрасно аккомпанируют героине в ее меланхолической песне, тут кордебалет разделяет с героиней ее судьбу. В центре II акта — дуэт Одетты и принца. Первый период дуэта построен на спокойных любовных позах. Неподвижный кордебалет

Р ИККАРДО Д РИГО (1846—1930)

[19]

большим полукругом окаймляет сцену. Когда период закончен, кордебалет начинает размеренно плывущее движение в арабеске: масса воспроизводит один из лейтмотивов хореографического образа Одетты. Во втором периоде дуэта резко изменяется характер общения влюбленных. Едва у солирующей скрипки звучат легкие взлетающие пассажи, партнер несколько раз поднимает танцовщицу; в момент подъема она взмахивает руками-крыльями, сопровождая их движения мягким батманом то одной, то другой ноги. [18] У ЧАСТНИКИ ПОСТАНОВКИ «Л ЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО » В П ЕТЕРБУРГЕ , 1910 [19] Б АЛЕТМЕЙСТЕР - ПОСТАНОВЩИК ПЕРВОГО «Л ЕБЕДИНОГО ОЗЕРА » В П ЕРМИ (1931) — О ЛЬГА Ч АПЛЫГИНА

Итальянский композитор и дирижер. Автор многочисленных балетов и нескольких опер. Окончив консерваторию в Венеции (класс композиции Антонио Буццола, ученика великого Гаетано Доницетти), в начале 1870-х был оперным дирижером в Teatro Garibaldi (Падуя), а также сотрудничал с Teatro alla Scala (Милан). В 1878 году получил приглашение в Петербург, где занимал пост дирижера Итальянской оперы, а с 1886 по 1919 год — дирижера и композитора Мариинского театра. Под руководством Дриго, в сотрудничестве с балетмейстерами Мариусом Петипа и Львом Ивановым, были осуществлены премьерные постановки балетов Петра Чайковского: «Спящая красавица» (1890) и «Щелкунчик» (1892), — а также балета Глазунова «Раймонда» (1898). После смерти Чайковского Дриго подготовил музыкальную редакцию «Лебединого озера» (совместно с братом композитора

Модестом Чайковским) и инструментовал для петербургской постановки 1895 года ряд фортепьянных пьес Чайковского, включенных в балет. Эта редакция балета получила всеобщее признание. В своем творчестве Дриго испытал влияние Лео Делиба. Избранные балеты в постановке Льва Иванова: «Очарованный лес» (1887) и «Волшебная флейта» (1893); Мариуса Петипа: «Талисман» (1889), «Пробуждение Флоры» (1894), «Прелестная жемчужина» (1896), «Арлекинада» (1900). В 1920-м Дриго вернулся на родину.

[20]

Эта танцевальная фраза завершается стремительным вращением в руках партнера. Музыкально-пластические возгласы, как и быстрые вращения, заключающие каждые три взлета, создают новый этап лирического общения — своеобразный «всплеск чувств». Снова вступает в танец застывший было кордебалет. Он повторяет мотив плывущего арабеска, умеряет и снимает впечатление напряженного момента, возвращает в лирическую атмосферу начала дуэта. И в третьем периоде появляется новый выразительный штрих. Расположенные по диагонали танцовщицы ансамбля медленно воспроизводят знакомое движение Одетты. Раздельными приемами они всё ниже и ниже склоняются в позе арабеска, не отрывая при этом носка от пола. В танец кордебалета вступает балерина: воспроизводя движение своих подруг, она по диагонали направляется к авансцене плывущими арабесками.

В каждой фразе арабески прерываются тем, что партнер высоко подымает балерину и затем снова опускает ее в той же позе. Когда балерина отрывается от пола, весь ряд кордебалета, словно вторя ей, мгновенно приподнимается на носки и застывает в позе, устремляясь ввысь. Музыка раскрывает девичью душу, тоскующую по любви. Разработка пластического мотива арабеска тоже преследует свою цель. Подруги Одетты первые демонстрируют мотив, проявляющийся позже в партии Одетты: она как все, она одна из многих, у них общая судьба. Показательна и концовка дуэта. Танцовщицы образуют как бы угол, острием направленный к зрителю. В вершине треугольника — Одетта с Зигфридом. Медленными, плавными вращениями она заканчивает лирическую песню. Покой и блаженство чувствуются в ее движениях.

А ЛЕКСАНДР Г ОРСКИЙ (1871—1924)

[21]

[20] П ЕРМЬ ПОЗНАЛА 12 РЕДАКЦИЙ «Л ЕБЕДИНОГО ОЗЕРА », ПОДГОТОВЛЕННЫХ РАЗНЫМИ БАЛЕТМЕЙСТЕРАМИ ,

А ЛЕКСАНДР М ОНКОВСКИЙ (1935), Г ЕОРГИЙ Я ЗВИНСКИЙ (1940 И 1952), О ЛЬГА Т АРАСОВА (1956), К СЕНИЯ Е САУЛОВА (1962), М АРАТ Г АЗИЕВ (1965), Н ИКОЛАЙ Б ОЯРЧИКОВ (1973) И ДРУГИЕ СРЕДИ КОТОРЫХ

[21] И ПОЛНИТЕЛИ ПАРТИЙ З ИГФРИДА И О ДЕТТЫ НА ПЕРМСКОЙ СЦЕНЕ

А ЛЬБЕРТ Г ОМЗА И Э ЛЬЗА С ТАРИКОВА

—

Выдающийся балетмейстер, танцовщик и педагог, Александр Горский вошел в историю балета как реформатор театрального действия и московского стиля исполнения. В своих постановках или редакциях работ Мариуса Петипа он стремился преодолеть условности академического балета XIX века. По окончании Петербургского театрального училища он поступил в труппу Мариинского театра, но как балетмейстер реализовал себя в полной мере в Москве. Балетная труппа московского Большого театра (более открытая новому, чем петербургская) стала благодатной почвой для претворения в жизнь его самых смелых идей. Так, Горский изменил каноническую структуру классического балета, объединил танец и пантомиму, заменяя отвлеченные кордебалетные ансамбли танцами, оправдан-

ными динамичным действием; следуя принципу логичности сюжета, исторической достоверности и точности национального колорита, он привлекал к работе известных художников (например, Константина Коровина) и сам участвовал в создании сценографии спектакля. Однако такой подход Горского оказался по-своему уязвим. Например, ему совсем не удалась редакция в реалистической манере балета «Баядерка». Среди самых значимых работ Горского — редакции (а по сути — новые постановки) таких балетов Петипа, как «Дон Кихот» Минкуса (1900), «Лебединое озеро» Петра Чайковского (1901, 1912; редакция 1920 года, в которой Одиллия сходила с ума, признана неудачной) и «Жизель» Адана (1907, 1911, 1918; редакция 1922 года успеха не имела).

[22]

Плавность, певучесть танца Одетты в I акте контрастирует с остротой, резкостью, стремительностью танцев Одиллии во II акте, с ее быстрыми, волчкообразными кружениями. Контраст движений призван передать резко различные, противоположные черты характера Одетты и Одиллии. Иванов строил танцевальные мизансцены, исходя из сказочности действия. Не случайно во 2-й картине есть мизансцены, напоминающие полет стаи птиц. Подобие треугольника, которым заканчивается дуэт, воспроизводит как бы строй лебедей с вожаком во главе. Сознательное использование этого приема подтверждается тем, что постановщики прибегают к нему вторично в последней картине. Так же смело, по-новому связывая танец с музыкой, Иванов решил и вариацию Одетты. Вместе с Дриго он обратился к партитуре Чайковского и остановился на № 11 (Moderato assai). Дриго несколько замедлил темп музы-

ки в первой части номера, придав ему более песенный характер для переклички с выходом Одетты. Сознательное сближение вариации с первым появлением Лебеди, видимо, имеет целью внести в характеристику новые элементы. Уже вступительные такты показывают Одетту преображающейся. Она словно хочет расправить крылья, взлететь. Танцевальный мотив, несущий темы освобождения, взлета, повторяется. Всё чаще и активнее взмахи рук-крыльев, говорящие о нарастании чувства. Вариация заканчивается движением по диагонали с серией поворотов, сопровождаемых сильными взмахами рук-крыльев. Внешнее действие II акта невелико: герои встретились и полюбили друг друга, а внутреннее его развитие многообразно. Оно передано движением от робости Одетты перед вторгшимся в ее жизнь человеком — к страху перед вспыхнувшей любовью, от жажды высвободиться

К ОНСТАНТИН С ЕРГЕЕВ (1910—1992)

[23]

из плена — к гимну свободы. В искусстве танцевального воплощения душевных импульсов героев, а с ними самой идеи произведения заключено главное завоевание Иванова».

[22] С ТРОГАЯ ЛИНИЯ В «Л ЕБЕДИНОМ

КОРДЕБАЛЕТА ОЗЕРЕ »

—

ВНЕВРЕМЕННАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИСПОЛНЕНИЯ

Слонимский Ю.

АКТА

ПЕРМСКИМИ АРТИСТАМИ

Хореография Иванова и Петипа // «Лебединое

[23] В ЫПУСКНИКИ П ЕРМСКОГО

озеро» П. Чайковского. Л.:

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО УЧИЛИЩА ,

Государственное музы-

СОЛИСТЫ

кальное издательство,

БАЛЕТА

1962. С. 48—55

П ЕРМСКОГО Л ЮБОВЬ К УНАКОВА С ЕРГЕЙ А ЛЕКСАНДРОВ

Известный танцовщик, балетмейстер, педагог. Автор сценариев для ряда фильмов-балетов, цикла телепередач об истории русского балета. Народный артист СССР, обладатель четырех Сталинских премий и Почетной премии Парижской академии танца. Балетоманам 1930-х — 1940-х Сергеев запомнился прежде всего в дуэте с легендарной Галиной Улановой, с которой они танцевали главные партии в «Щелкунчике» Петра Чайковского, «Жизели» Адана, «Утраченных иллюзиях» и «Бахчисарайском фонтане» Асафьева и «Ромео и Джульетте» Прокофьева. Первой постановкой Сергеева в качестве балетмейстера стала «Золушка» Прокофьева (1946, новая редакция — 1964), замысел которой возник у него в Молотове (Перми), во время эвакуации в годы Великой Отечественной войны. Там же была сочинена и большая часть хореографического текста. Премьера балета состоя-

лась в Ленинградском театре им. С. М. Кирова (ныне — Мариинском), где позднее, в 1951— 1955 и 1960—1970, Сергеев работал главным балетмейстером. Его редакции классических балетов: «Раймонда» Глазунова (1948), «Лебединое озеро» (1950) и «Спящая красавица» (1952) Чайковского — отличались тонким чувством стиля и бережным отношением к первоисточнику. В собственных постановках («Гамлет» Червинского, «Тропою грома» Караева, «Далекая планета» Майзеля и др.) он стремился языком классического танца передать ощущение близкой ему современности. В 1971-м Сергеев возглавил Ленинградское хореографическое училище, а после его преобразования в 1991 году в Академию русского балета им. А. Я. Вагановой стал ее президентом.

черный лебедь петипа СИМВОЛ ВЕЛИКОГО ПРОТИВОСТОЯНИЯ

Черный лебедь — изобретение Мариуса Петипа: ни в оригинальном московском либретто 1877 года, ни в партитуре Чайковского никакого Черного лебедя нет, а есть кокетливая Одиллия, дочь злого гения Ротбарта, похожая на Одетту.

«В

афише под загадочными тремя звездочками фигурирует некая гостья на балу, танцующая под музыку секстета, в петербургской постановке 1894 года изъятую (если говорить о музыке), изъятого (если говорить о танцевальном ансамбле) из постановки. Вместо этого идет pas de deux Принца и Черного лебедя, Одиллии, на музыку перенесенного из первого акта дуэта. Это решение балетмейстера Петипа и дирижера Дриго, заведовавшего музыкальной частью Мариинского театра, не вызывало поначалу особых нареканий: победителей не судят, сама идея Черного лебедя и ее хореографическое воплощение были, конечно, безусловной победой. Создавался необходимый контраст, рождалось великое противостояние и великое соперничество двух образов, двух художественных миров и двух хореографических концепций — Мариуса Петипа и Льва Иванова, мастера эпических па-классик и лирика чистой пробы. <…> Это художественное открытие, сделанное в эпоху художественных открытий наряду с самыми смелыми знаменитыми в балетном театре, самыми основными. Петипа нарисовал

ярчайший хореографический портрет, сочинил сверхвиртуозное па и поставил действенную, на редкость драматическую сцену, основанную на нарастающем напряжении, доведенном до высшей точки. <…> Портрет абсолютно живой и в то же время отчасти метафизический, отчасти из мифологии театра. Петипа создает идеальный балетный образ страсти и единственный в своем роде балетный образ смерти. Может быть, лучше писать с прописной: Страсти и Смерти, если бы это не носило печати символического театра, а Петипа слишком классичен и к декадентской символике отношения не имеет. И все-таки Страсть, и все-таки Смерть, как эти материи понимали в театре XIX века, а тогда многое что понимали. Полны страстности ошеломляющие темпы и медлительные телесные изгибы Одиллии-балерины. А о присутствии смерти напоминают ее загадочные жесты, ее пугающие port re bras (в первой вариации), точно она метит пространство дворца и предвещает катастрофуI. <…> Черный лебедь — самый увлекательный женский портрет, созданный Петипа, единственный в своем роде портрет женской агрессивной красоты, женской агрессивной

[24]

[25]

страсти. Художественные, да и не только художественные интересы Петипа сыграли первостепенную роль, но, очевидно, тайная воля Чайковского тоже услышана, учтена и то в балете во всём блеске и полноте дан зримый хореографический аналог вокального образа из оперы «Чародейка». Черный лебедь Петипа — Чародейка Чайковского (превратившаяся впоследствии в фею Карабос и Графиню). И вся эта сцена Одиллии — демонстрация эротических чар и даже более того — изощренной, отчаянно-смелой техники чародейства. Для балетного театра 90-х годов, для императорской сцены тех лет танцы Одиллии невероятно чувственны и невероятно откровенны. В паузах она стоит, затаившись, то, что называлось en trois quarts, или замирает, согнувшись в три погибели, а затем раскрывается, раскрывается как бы до конца, точно сбрасывая незримую маску и словно бы скидывая невидимую накидку. <…> С формальной стороны сцена Одиллии — это классический pas d’action, действенный эпизод, действенный танец. Мало найдется примеров, где форма так отвечала бы своему содержанию, так ярко воплощала бы свой смысл, являясь метафорой, а не просто кано-

нической формой. Смысл па — романтическая тяга к действию, в этом же смысл образа, сущность Одиллии, ее характеристика, ее тайна. Это, конечно, глубокий замысел, у Петипа — один из самых глубоких. Романтическая тяга к действию существовала всегда или, по крайней мере, издавна, начиная с эпохи Шекспира и Лопе де Вега, но с особенной силой обнаружила себя именно в наш век, бросая девушек из хороших семейств в бездну любых авантюр, политических, военных, криминальных. Немаловажная подробность подобных историй, описанных в литературе и показанных в кино, заключается в том, что своим новым богам девушки-аристократки служат вполне бескорыстно. И это тоже имел в виду Петипа. Сообщничество Ротбарта и Одиллии, мотивированное в либретто тем, что это отец [24] Б АЛЕРИНА , ВПИСАВШАЯ В «Л ЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО » ИПОЛНИТЕЛЬСКИЙ КАНОН

32 ФУЭТЕ , — П ЬЕРИНА Л ЕНЬЯНИ (1863—1923)

[25] В ЕРА К АРАЛЛИ И М ИХАИЛ М ОРДКИН В «Л ЕБЕДИНОМ ОЗЕРЕ » ВЕРСИИ А ЛЕКСАНДРА Г ОРСКОГО . Б ОЛЬШОЙ ТЕАТР , М ОСКВА , 1901

[26]

и дочь, и представленное в спектакле в виде сказочного маскарада, ничего принудительно в себе не несет: Одиллия захвачена возможностью действовать и упоена своей ролью авантюристки. Современному зрителю открывается более глубокий и более жесткий смысл всей этой несравненной и провидческой сцены. Пакт с дьяволом, артистический дар в услужении у зла, художественный гений совместный со злодейством — вот что такое обольстительные танца ОдиллииI, явившейся на бал рядом с демоническим спутником своим, чтобы затмить и, может быть, даже осмеять божественный образ Одетты, ее божественное искусство. И есть еще одна возможность, еще один актуальный план, послание Петипа своим трезвым, несентиментальным потомкам. В одном из возможных миров балета Одиллия и не сообщница Ротбарта, и не его дочь, а всё та же Одетта. Одетта, в которую вселился бес, которая восстала против привязанности к гибельному озеру и верности романтической любви, которую поманила женская свобода. Вот почему так много праздничности в танцах ее и так много мстительности и злорадства. И вот почему партию Одетты-Одилии танцует одна балеринаII».

I Гаевский В. М. Черный лебедь // 1890-е годы… // Книга встреч: Заметки о критиках и режиссерах.

[26] М АЙЯ П ЛИСЕЦКАЯ (1925—2015) И Н ИКОЛАЙ Ф АДЕЕЧЕВ СТАЛИ ПЕРВЫМИ СОВЕТСКИМИ

М.: РГГУ, 2012. С. 359—361

ПРИГЛАШЕННЫМИ СОЛИСТАМИ

II Гаевский В. М. Озеро

П АРИЖСКОЙ

слёз // Дом Петипа. М.:

ПАРТИИ ГЛАВНЫХ ГЕРОЕВ

Артист. Режиссер. Театр,

«Л ЕБЕДИНОГО

ОПЕРЫ , ИСПОЛНИВ ОЗЕРА »

2000. С. 125—126

[27] Д УЭТ Г АЛИНЫ У ЛАНОВОЙ (1909—1998) И К ОНСТАНТИНА С ЕРГЕЕВА (1910—1992) РОДИЛСЯ В 1932 ГОДУ , КОГДА ТАНЦОВЩИК ДЕБЮТИРОВАЛ В ПАРТИИ З ИГФРИДА [28] Л ЮДМИЛА Ш ИПУЛИНА В РОЛИ О ДЕТТЫ БЕЗ ВИДИМЫХ УСИЛИЙ ЗАХВАТЫВАЛА СЦЕНУ П ЕРМСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА

[29] В ЕДУЩИЕ СОЛИСТЫ П ЕРМСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ . П. И. Ч АЙКОВСКОГО 1970- Х — Т АТЬЯНА Л ЕБЕДЕВА (1944—2015) И С ЕРГЕЙ А ЛЕКСАНДРОВ

[27]

[29]

[28]

ускользающая красота «Лебединое озеро» — балет-миф, балет-легенда. Таковым его делают не условия создания: хотя в основу либретто положена старинная немецкая легенда. Таковым он стал в ходе многочисленных редакций, из которых за более чем столетнюю историю «Лебединого озера» ни одна не стала канонической. Кроме версии 1895 года, которую поставили Мариус Петипа и Лев Иванов и от которой на сегодняшний момент сохранилось немногое, зато лучшее.

тот балет не подчиняется строгому сценическому плану — в нем слишком много неясностей и логических нестыковок. Но именно в этом и состоит его очарование. Всё происходящее подчинено некоей «неведомой силе», она разлита в воздухе, она влияет на восприятие, накаляет градус наваждения, и именно она уводит принца Зигфрида с беспечного праздника к берегам озера. «Озеро» — одно из ключевых понятий этой истории. Озеро как место концентрации таинственной силы; одновременно ловушка и укрытие. На озеро прилетают девушки-лебеди, чтобы сбросить перья и на какое-то время обрести человеческий облик, но здесь же, в развалинах у воды, укрывается злой маг Ротбарт. Водная гладь как окно между миром реальным и мифическим, ее рябь искривляет отраженные в ней предметы и создает образ столько же химерический, сколько и телесный.

Амбивалентность, двойственность, противоречивость — главные характеристики происходящего. Амбивалентны главные персонажи — Зигфрид и Ротбарт, Одетта и Одиллия. Даже так — Одетта/Одиллия, ведь не случайно обе партии танцует одна балерина, и оттого еще сильнее тайна, кем они приходятся по отношению друг к другу. Отдельными личностями, но с поразительным портретным сходством, или же разными версиями одного и того же: Одиллия не дочь Ротбарта, а всё та же Одетта, в которую вселился бес, и она восстала против привязанности к озеру. Нет прямого ответа, всё зыбко. И ДЕЯ : Н АТАЛЬЯ О ВЧИННИКОВА Ф ОТО , СТИЛЬ : О ЛЯ Р УНЁВА М АКИЯЖ , ПРИЧЕСКИ : О ЛЬГА О РЛОВА

М ОДЕЛИ : СОЛИСТЫ

П ЕРМСКОГО БАЛЕТА И ННА Б ИЛАШ , Г ЕРМАН С ТАРИКОВ , Н ИКИТА Ч ЕТВЕРИКОВ

взгляд из-за мужского плеча Балет «Лебединое озеро» с самого начала (имеется в виду полновластно состоявшаяся постановка Петипа — Иванова 1895 года) воспринимался скорее как «женский». На сцене царили два протагониста женской формы — большой кордебалет и балерина-виртуозка, чья партия по насыщенности и эффектности выходов намного превосходила мужские роли.

тому обстоятельству в немалой степени способствовали естественные причины. Балетовед Юрий Слонимский в своем анализе «Лебединого озера» описывал процесс работы над спектаклем как целый ряд компромиссов, в том числе по части сочинения хореографии для принца. «По неписаному закону все новинки репертуара отдавались Павлу Гердту, которому на тот момент шел 51-й год. Отличный актер и танцовщик, он уже не мог участвовать в развитом танце, и это исключало для него исполнение роли Зигфрида. Но в 90-х годах, всё еще действовала старая эстетика, в силу которой исполнитель главной мужской роли создавал образ преимущественно мимически и лишь отчасти танцевально. Вот почему Петипа с легким сердцем благословил изъятие из I акта эпизодов танца Зигфрида и ограничил его одной вариацией во II (бывшем III) акте. Постановщики приноравливались и к тому, что Гердт не мог уже достаточно долго поддерживать балерину. 2-я картина посвящена лирической встрече Зигфрида и Одетты. В ее центре — прославленный дуэт. Естественно возникает вопрос: как совмещались особен-

ности этого дуэта, требовавшие развитой поддержки, с ограниченными возможностями Гердта? Композиция танца была той же, что и теперь, но в нее, оказывается, ввели второго танцовщика (Александра Горского), который в качестве друга принца поддерживал балерину, в то время как Гердт мимировал и позировал. Превращение дуэта в трио «мотивировалось» так: принц не расстается с любимым оруженосцем даже во время объяснения в любви!! И этакое проделывалось в спектакле дважды — не только во 2-й картине I акта (бывшем II), но и во II акте (бывшем III). Здесь Бенно участвовал в действенном па Одиллии, принца и Ротбарта, подменяя в поддержках Гердта»I. В ХХ веке «Лебединое озеро» с годами наращивало маскулинность. То было общее веяние нового столетия, и первым, кто переломил балетную тенденцию, был Вацлав Нижинский, знаменитый танцовщик «Русских балетов» Дягилева. Смена культурной парадигмы неизбежно влекла за собой и новые трактовки эмблематического русского балета. Представляем обзор самых известных постановок «Лебединого озера», в которых мужское начало преобладает над женским.

[30]

[31]

— «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО» РУДОЛЬФА НУРЕЕВА

и Фредерика Аштона по записям Николая Сергеева) он позволил себе в конце первого акта вставить меланхоличное соло принца. Два года спустя по заказу Венской оперы он уже сочинил новую версию балета в четырех актах. Будучи эгоцентриком по натуре, Нуреев вывел образ Зигфрида из амплуа «орудия судьбы» и сделал его главным действующим лицом балета. В его трактовке вся история превращения Одетты в лебедя, как и сама девушка, всего лишь плод фантазии юноши, страдающего от одиночества и погруженного в свои грёзы. Партия принца обрела невиданную танцевальную мощь. Наряду с вариацией Зигфрида, вставленной после «Танца с кубками» в I акте, Нуреев добавил под себя еще одно соло, и не где-нибудь, а в «белом акте» Иванова.

П РЕМЬЕРА : 15 ОКТЯБРЯ 1964, W IENER S TAATSOPER Х ОРЕОГРАФИЯ Р УДОЛЬФА Н УРЕЕВА О ДЕТТА -О ДИЛЛИЯ : М АРГО Ф ОНТЕЙН П РИНЦ З ИГФРИД : Р УДОЛЬФ Н УРЕЕВ Н ОВАЯ ВЕРСИЯ : 20 ДЕКАБРЯ 1984, O PÉRA DE P ARIS Х ОРЕОГРАФИЯ Р УДОЛЬФА Н УРЕЕВА НА ОСНОВЕ ХОРЕОГРАФИИ М АРИУСА П ЕТИПА И Л ЬВА И ВАНОВА О ДЕТТА -О ДИЛЛИЯ : Э ЛИЗАБЕТ П ЛАТЕЛЬ П РИНЦ З ИГФРИД : Ш АРЛЬ Ж ЮД В ОЛЬФГАНГ , НАСТАВНИК ПРИНЦА / Р ОТБАРТ : П АТРИС Б АР

Сегодня версия «Лебединого озера» в постановке Рудольфа Нуреева для французов стала канонической. Но еще тридцать лет назад танцовщики парижской Opéra, узнав, что на смену полюбившемуся балету в хореографии Владимира Бурмейстера (со счастливым концом) готовится новая редакция, объявили своему худруку двухнедельный бойкот. Стороны договорились лишь при условии, что в следующем сезоне постановка Бурмейстера вновь появится в репертуаре труппы. Первые попытки перекроить «Лебединое озеро» на свой манер Нуреев сделал еще в 1962 году. Тогда на спектакле в лондонском театре «Ковент-Гарден» (постановка Нинетт де Валуа

[30] C ОБИРАВШАЯСЯ

ЗАВЕРШИТЬ

ТАНЦЕВАЛЬНУЮ КАРЬЕРУ ,

I Слонимский Ю. Хореография Иванова и Петипа // «Лебеди-

М АРГО Ф ОНТЕЙН (1919—1991) В ДУЭТЕ С МОЛОДЫМ Р УДОЛЬФОМ Н УРЕЕВЫМ (1938—1993) ОБРЕЛА ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ . П АРИЖ , 1963

ное озеро» П. Чайковского. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1962. С. 47—48

[31] М АРГО Ф ОНТЕЙН И Р УДОЛЬФ Н УРЕЕВ . В ЕНА , 1965

[32]

Возглавив балет Opéra de Paris, в 1984 году Нуреев пошел дальше и сделал партию принца еще крупнее. Для этого потребовалось переписать либретто. По Нурееву, Зигфрид — романтически настроенный юноша, который не желает взрослеть и всячески противится воле своего наставника Вольфганга (взойти на трон) и уговорам своей матери (жениться). Его убежищем становятся сны о заколдованной девушке-лебеди, живущей на озере, и злом чародее Ротбарте, мистическом alter ego Вольфганга. Не выдержав столкновения с реальностью, главный герой неизбежно погибает. Мужское начало подчеркнуто хореографически. Так, «Танец с кубками», полонез в I акте, исполняют 16 танцоров, поделенные на четыре группы; за Зигфридом остается вставная вариация в «белом акте», а «черное» pas de deux трансформируется в эффектное pas de trois, в котором ВольфгангуРотбарту предназначены виртуозные pas. Последнее объясняется тем, что партию наставника Нуреев готовил, опять же, под себя и многократно исполнял ее с успехом как в Париже, так и в Нью-Йорке и Милане.

— «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО» ЮРИЯ ГРИГОРОВИЧА

П РЕДПРЕМЬЕРНЫЙ ПРОГОН : 9 ИЮНЯ 1969, Б ОЛЬШОЙ ТЕАТР Р ОССИИ Х ОРЕОГРАФИЯ Ю РИЯ Г РИГОРОВИЧА С СОХРАНЕНИЕМ ФРАГМЕНТОВ ВЕРСИЙ М АРИУСА П ЕТИПА И Л ЬВА И ВАНОВА , А ТАКЖЕ А ЛЕКСАНДРА Г ОРСКОГО

Юрий Григорович — самый знаменитый советский хореограф-апологет мужского балета. Его «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак», «Иван Грозный» абсолютно «мужские». Из этого же ряда его версия «Лебединого озера», так и не увидевшая света рампы. Григорович задумывал новую редакцию как реалистический балет, для этого ему понадобилась иная структура: он сузил внимание на двух, вместо четырех, актах, в каждом — по две картины («сопоставление обыденной (рыцарской) и идеальной (лебединой) картин»II). II Беляева Е., Вязовкина В.,

IV Беляева Е., Вязовкина В., Ко-

Конаев С. «Сравнительная таблица

наев С. «Сравнительная таблица

постановок «Лебединого озера» //

постановок «Лебединого озера»

газета «Большой театр», № 8,

V Там же

ноябрь-декабрь 2002

VI Гаевский В., Гершензон П.

III Гаевский В., Гершензон П. Разго-

Разговоры о русском балете:

воры о русском балете: Коммента-

Комментарии к новейшей исто-

рии к новейшей истории. М.: Новое

рии. М.: Новое издательство,

издательство, 2010. С. 173

2010. С. 174

[33]

[34]

Основную коллизию составляла схватка двух главных героев — принца Зигфрида и Злого гения Ротбарта. Известный балетовед Вадим Гаевский склонен рассматривать ее как столкновение «Художника и Рока, Художника и Черного начала»III. А финальный дуэт Зигфрида и Ротбарта в конце I акта, в котором «танец принца дублировала гротесковыми движениями мрачная тень двойника (то есть Злого гения)»IV, можно трактовать как дуэль антагонистов или как танец двух сущностей одного человека. В этом случае возможны отсылки и к «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, и к «Портрету Дориана Грея» Оскара Уайльда, и с некоторыми оговорками — к «Фаусту» Гёте. В финале Зигфрид Григоровича, потрясенный гибелью противника и Одетты, оставался жив, «в третий раз повторяя жест клятвы своей мечте. После прогона выпуск спектакля был приостановлен по решению министра культуры [Екатерины] Фурцевой и рекомендован к серьезной переработке».V Как отмечает Вадим Гаевский, в советское время «спектакль, в котором надо было разгадывать, что там внутри его затаилось, — такой спектакль по определению должен быть если не запрещен, то, во всяком случае, отнесен к разряду «плохих», "не наших"».VI

— «ИЛЛЮЗИИ КАК “ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО”» ДЖОНА НОЙМАЙЕРА

П РЕМЬЕРА : 2 МАЯ 1976, H AMBURG B ALLETT Х ОРЕОГРАФИЯ Д ЖОНА Н ОЙМАЙЕРА Х ОРЕОГРАФИЯ СЦЕНЫ «В ТОРОЕ ВОСПОМИНАНИЕ »: Д ЖОН Н ОЙМАЙЕР НА ОСНОВЕ ХОРЕОГРАФИИ Л ЬВА И ВАНОВА , РЕКОНСТРУКЦИЯ В СОТРУДНИЧЕСТВЕ С А ЛЕКСАНДРОЙ Д АНИЛОВОЙ Х ОРЕОГРАФИЯ GRAND PAS DE DEUX «Т РЕТЬЕГО ВОСПОМИНАНИЯ »: Д ЖОН Н ОЙМАЙЕР НА ОСНОВЕ ХОРЕОГРАФИИ М АРИУСА П ЕТИПА И Л ЬВА И ВАНОВА К ОРОЛЬ : М АКС М ИДИНЕТ П РИНЦЕССА Н АТАЛИЯ : П ЕРСЕФОНА С АМАРОПУЛО Т ЕНЬ : Ф РЕД Х ОВАЛЬД О ДЕТТА : М АГАЛИ М ЕССАК П РИНЦ З ИГФРИД : Ю ГЕН И ВАНИКС

Немецкого хореографа с американскими корнями Джона Ноймайера по праву можно назвать «самым успешным пиранделлистом»VII VII Гаевский В. Два авангардиста// Книга ожиданий:

[32] Ю РИЙ Г ОРИГОРОВИЧ

НА ОДНОЙ

ИЗ РЕПЕТИЦИЙ

Заметки об актерах и режиссерах. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2014. С. 356—357

[33], [34] С ЦЕНЫ ИЗ БАЛЕТА «И ЛЛЮЗИИ КАК “Л ЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО ”» Д ЖОНА Н ОЙМАЙЕРА

[36]

[35]

[37]

в мире балета: как минимум три его знаменитые постановки («Дама с камелиями», «Чайка» и «Иллюзии как “Лебединое озеро”») построены как «типичный театр в театре, а точнее, балет в балете». Обычно к такому приему Ноймайер прибегает, чтобы показать власть иллюзии над главным героем. В случае его версии «Лебединого озера», для которой хореограф написал новое либретто и отредактировал балетную партитуру Чайковского, испытуемым оказывается Король. Историческим прототипом центрального персонажа послужил Людвиг II, наследник трона Баварии, («сказочный король», при власти которого были возведены многие замки, в том числе знаменитый Нойшванштайн (с нем. букв. «новый лебединый камень/ утес»), утонувший в озере при невыясненных обстоятельствах. На протяжении спектакля хореограф как будто ведет собственное расследование причин трагедии Короля. Перед зрителем предстает эксцентричная личность, которая не желает взрослеть и погружается в мечты о Красоте. Идеальное ее воплощение герой обнаруживает в образе Одетты, которую видит на одном из балетных спектаклей. Король находится под столь сильным впечатлением от увиденного,

что начинает отождествлять себя с Зигфридом и теряет ощущение реальности. Бытовые картины сменяются воспоминаниями и галлюцинациями Короля и отражают внутреннее движение героя к своему идеалу, воспринимаемое окружающими как его безумие. За душу героя все время борются его невеста принцесса Наталия и некто в черном (как обозначено в либретто — Тень). Примечательно, что Ноймайер, использующий классическую хореографию «Лебединого озера» как инструмент, снимает конфликт Одетты и Одиллии. Таким образом, традиционный танец «черного лебедя», который он отдает Наталии, превращается в соблазнение не тьмой, а светом. Однако, влекомый неосуществимой мечтой (по Ноймайеру, смертью), монарх выбирает самовольный уход из жизни. В финале слившиеся в единый монолит фигуры Короля и Тени накрывает голубое полотно как символ озера. [35], [36], [37] С ЦЕНЫ ИЗ БАЛЕТА «И ЛЛЮЗИИ КАК “Л ЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО ”» Д ЖОНА Н ОЙМАЙЕРА : К ОРОЛЬ — И РЖИ Б УБЕНЧИК , Т ЕНЬ — К АРСТЕН Ю НГ , 2001

[38]

— «"ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО" МЭТЬЮ БОРНА »

П РЕМЬЕРА : 9

1995, S ADLER ’ S W ELLS , A DVENTURES IN M OTION P ICTURES П ОСТАНОВКА И ХОРЕОГРАФИЯ : М ЭТЬЮ Б ОРН П РИНЦ : С КОТТ Э МБЛЕР Л ЕБЕДЬ : А ДАМ К УПЕР НОЯБРЯ

ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КОМПАНИЯ

Спустя век со дня премьеры балета Петипа — Иванова англичанин Мэтью Борн выпустил на сцену своих лебедей. Впервые за всю историю существования «Лебединого озера» на смену женскому кордебалету пришел мужской. Артисты с обнаженными торсами и в панталонах, будто обшитых перьями, представляли благородных птиц вовсе не заколдованными, милыми и беззащитными пернатыми, а элегантными, но дикими, способными к нападению хищниками. Тем, кто не видел спектакль, этот образ Лебедя в полетепрыжке, вероятно, знаком по фильму «Билли Эллиот» режиссера Стивена Долдри. Борн перенес действие балета в современную Англию, и только самые наивные зрители не усмотрели в его сюжете иронию в отношении британского монаршего семейства. Внимание

хореографа сосредоточено на двух героях — интроверте Принце, чье поведение идет вразрез с королевским этикетом, и более решительном Лебеде, который в версии Борна также персонаж мужского пола. Такой режиссерский ход был встречен волной непонимания и недовольства со стороны публики и критиков. Однако сам автор в одном из интервью отвечал на это так: «Любовь Принца и Лебедя может восприниматься как гомосексуальная, но может быть и просто любовью хрупкого человека к кому-то сильному, таинственному, наделенному несомненными лидерскими способностями».

ОБЗОР: ИРИНА АРХИПЕНКОВА

[38] «Л ЕБЕДИ » М ЭТЬЮ Б ОРНА ВО ГЛАВЕ С К РИСОМ Т РЕНФИЛДОМ

алексей мирошниченко, ХОРЕОГРАФ

«Я вышел на финал, который всегда подсознательно искал в этом спектакле. Сюжетно, художественно и философски всё сложилось. Мы остались в парадигме романтизма: когда трагическая жизнь с обрывающей ее физической смертью — прекрасна. Наш новый спектакль — это чистой воды прерафаэлиты, которых мы наполняем еще и русским содержанием: идеей о противостоянии Злому гению и спасении душ. И главное, у нас, хочется верить, получилось соответствовать классическому спектаклю "большой формы"». — НЕМНОГО СТРАННО ВИДЕТЬ ВАС БАЛЕТМЕЙСТЕРОМ-ПОСТАНОВЩИКОМ «ЛЕБЕДИНОГО ОЗЕРА». КАК ВЫ ОКАЗАЛИСЬ В ЭТОЙ РОЛИ?

— Это была не моя идея — поставить «Лебединое озеро». Если бы кто-то еще года два назад спрогнозировал подобное, я бы не поверил. Я бы рассмеялся ему в лицо — настолько это противоречило моей доктрине не прикасаться к классической хореографии. А вот жизнь заставила, и должен признаться: это оказалось интересно. Процесс затянул. Меня вообще можно отнести к тому типу хореографов, которым интересен процесс как таковой. Вот и либретто пишется уже после того, как поставлен спектакль. Сначала нужно выносить текст в голове, затем свои правки вносит процесс. Тела артистов вносят правки в хореографию. Либретто — это то, что уже поставлено, то, что соединилось в целостную историю. Вот мы на репетиции собрали воедино все номера «Лебединого озера» и поняли: спектакль сложился. Значит, можно переносить балет на бумагу. Я вообще считаю, что понятие «хореограф» включает в себя функции и либреттиста, и режиссера, и автора

хореографии, а иногда и художника. Потому что хореограф управляет процессом. А процесс — управляет хореографом. В данном случае моей рабочей задачей было придумать отдельные сцены балета и соединить их с дошедшими до нас фрагментами постановки Мариуса Петипа и Льва Иванова так, чтобы не было видно «швов». Ну а сверхзадача — создать ощущение, что мы танцуем спектакль из 90-х годов XIX века. — ПОЧЕМУ ВЫ РЕШИЛИ ДЕЛАТЬ СТИЛИЗАЦИЮ?

— Не зря говорят: «Лебединое озеро» — спектакль всех времен и народов. Таков он и есть. И хочется, чтобы в репертуаре Пермского театра он был красивым, содержательным, чтобы зрители ходили на него поколениями. Нет, мы не отказываемся от предыдущей редакции Наталии Макаровой, но теперь у нас в запасе будет два «Лебединых озера». И теперь мы сможем выбирать, какое танцевать дома, а какое — на гастролях. У «Лебединого озера» самая сложная судьба из всех классических балетов, его постоянно редактируют, реконструируют, разби-

[39]

рают на фрагменты и собирают по-новому. У кого-то это получается лучше, у кого-то хуже, в основном всё зависит от замысла и выбора основной сюжетной линии. Я не собираюсь сейчас подробно останавливаться на различных версиях других постановщиков, скажу только, что музыка Чайковского позволяет некоторые моменты в спектакле сделать понасыщеннее, побогаче, поинформативнее. И мы постарались проработать их в новой постановке, которую решили стилизовать под эпоху Петипа — Иванова. — КАКИЕ ФРАГМЕНТЫ СПЕКТАКЛЯ СОХРАНЕНЫ В ХОРЕОГРАФИИ ПЕТИПА — ИВАНОВА, А КАКИЕ ПОСТАВЛЕНЫ ЗАНОВО?

— Вообще, в результате спектакль процентов на семьдесят получился с моей хореографией. Остались прежними: Pas d’action из II акта (который я привел к варианту Мариинского театра), Pas de trois со дня рождения принца (хореография Петипа), Полонез, он же «Танец с кубками» (хореография Константина Сергеева, абсолютно дансантная версия), «белый акт» целиком (потому что это неприкосновенный шедевр Иванова, невозможно придумать что-то лучше), сюита

характерных танцев на балу из II акта (Испанский — Горского, Мазурка — Петипа, Венгерский и Неаполитанский — Иванова). Всё остальное мое. В сюиту характерных танцев мы еще включили Русский танец. Я добавил Пролог в спальне Зигфрида, где ему впервые является образ Ротбарта. Ротбарт вообще приобретает в этом спектакле совершенно особую функцию. Это действительно Злой гений, для которого сочинена довольно сложная партия. [39] О РНИТОЛОГИЧЕСКАЯ

ТЕМА ДАВНО

ЗАНИМАЕТ ВООБРАЖЕНИЕ

М ИРОШНИЧЕНКО :

А ЛЕКСЕЯ

В ЕГО ТВОРЧЕСКОЙ

БИОГРАФИИ ЕСТЬ БАЛЕТЫ

«В СТОРОНУ Л ЕБЕДЯ » (2006), «Г ОЛУБАЯ ПТИЦА И ПРИНЦЕССА Ф ЛОРИНА » (2014), КОНЦЕРТНЫЙ НОМЕР «У МИРАЮЩИЙ ЛЕБЕДЬ » (2014). О ДНАКО ПОСТАНОВКА «Л ЕБЕДИНОГО ОЗЕРА » ДАЖЕ ДЛЯ НЕГО САМОГО СТАЛА СЮРПРИЗОМ . А ЛЕКСЕЙ М ИРОШНИЧЕНКО НА РЕПЕТИЦИИ В П ЕРМСКОМ ТЕАТРЕ ОПЕРЫ И БАЛЕТА , 2015

[40]

— ПОЧЕМУ ВАМ ЗАХОТЕЛОСЬ УСИЛИТЬ ЭТОТ ОБРАЗ? ЗЛОДЕЯ СОЧИНЯТЬ ИНТЕРЕСНЕЕ?

— Прежде всего, давайте определимся с терминологией. Многие убеждены, что «Лебединое озеро» — это сказка. Это не совсем так. Сюжет заимствован из средневековой немецкой легенды. В чем разница между сказкой и легендой? Сказка — это повествовательный фольклорный жанр, в котором поэтический народный вымысел сочетается с устойчивостью повторяющихся сюжетов. Легенда же — это произведение, отличающееся поэтическим вымыслом и одновременно претендующее на достоверность. Или вошедший в традицию устный народный рассказ, в основе которого фантастический образ или представление, воспринимающиеся рассказчиком и слушателем как достоверные. Мой предыдущий балет «Голубая птица и принцесса Флорина» — это сказка. «Лебединое озеро» — уже легенда, в основе которой повествования средневековых баварских менестрелей, воспевающих подвиги «лебединых рыцарей», совершенные в этих краях во имя Святого Грааля. Для балета сюжет несколько изменен, хотя ключевые мотивы остаются. У нас юноша не спасает героиню и не возвращается к Святому Граалю — его находят мертвым на озере. Такой вот поздний романтизм. Теперь о Ротбарте. Он мне интересен не потому, что зло фактурнее добра, а потому что он очень важный персонаж в системе координат балета. Этот балет — легенда о миропознании, о духовном опыте, о духе,

[41]

который облечен в чувственную сферу. По сути мистика, которая явлена в образе Ротбарта и его взаимоотношениях с Зигфридом, это та же объективная реальность, только выраженная через внутренние, духовные переживания. Никто не знает, почему юноша оказался мертвым на берегу озера. Возможно, потому что у него в душе шла некая борьба, некий духовный процесс, который и привел его на это озеро. Мы не знаем, что именно, но что-то было. Практика нашего духа есть не что иное, как всё та же объективная реальность, только с другого ракурса. Если мы чего-то не видим невооруженным глазом, не означает, что этого нет. Возьмите конкретный пример: постановка нового балета. Вы его еще не видели, а он уже есть: во мне, в моем сознании. Это тоже реальность, пока что в виде проекции, в виде замысла, который я осуществляю. Апостол Павел сказал: «Вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом». В принципе, постановка любого спектакля — это акт веры. — РОТБАРТ — ТЕМНАЯ СТОРОНА ЛИЧНОСТИ ЗИГФРИДА ИЛИ АВТОНОМНЫЙ ПЕРСОНАЖ?

— Это абсолютно автономная темная сила. Существо, Злой гений, который охотится за душой Зигфрида. Ротбарт осязаем, он во плоти появляется на балу, устроенном Владетельной Принцессой, и с ним приходит его свита. Характерные танцы — это свита Ротбарта, символизирующая

[42]

весь мир, который Злой гений предлагает Зигфриду. Помните искушение Христа в пустыне? Когда сатана предлагает Иисусу все царства мира и славу их, и говорит: всё это дам Тебе, если, пав, поклонишься мне. Вот и здесь Злой гений выкладывает перед принцем «щедрый подарок», лишь бы тот нарушил клятву. — А КЕМ ПРЕДСТАЕТ ОДЕТТА? ЗАЛОЖНИЦЕЙ РОТБАРТА, ДУШУ КОТОРОЙ ОН ПРЕЖДЕ, ЧЕМ ВЗЯТЬСЯ ЗА ПРИНЦА, СУМЕЛ ПОХИТИТЬ И ЗАТОЧИТЬ В ТЕЛО ЛЕБЕДЯ? ИЛИ ОНА РАВНЫЙ ЕМУ ПЕРСОНАЖ: СВЕТЛЫЙ АНГЕЛ, В ТО ВРЕМЯ КАК ОН — ТЕМНЫЙ?

— Образ Одетты у меня прописан, вероятно, чуть слабее, чем Ротбарта и принца. В этом спектакле внимание не акцентировано на Одетте, для меня она обобщенный символ чистоты и жертва Ротбарта. Ее душа в плену у зла. Превращение человека в животного — это удержание души в пограничном состоянии, между миром живых и миром мертвых. Ротбарт не сразу убивает Одетту, он запирает ее в теле птицы до поры до времени. В этом спектакле, следя за происходящим на сцене, вы видите во взаимоотношениях героев, в их отчаянии и надежде, в попытке отстоять свое право на счастье — столкновение сил добра и зла, света и тьмы. Одетта и принц Зигфрид олицетворяют светлые силы, Ротбарт и Одиллия — темные. — КАКОЙ ЦЕННОСТЬЮ ОБЛАДАЕТ ДУША ЗИГФРИДА В ГЛАЗАХ ЗЛОГО ГЕНИЯ?

[43]

— Всё просто: она наиболее развитая, наиболее чувственная, наиболее устремленная. Другие не стремятся ни к чему, и потому сами идут в руки Ротбарту. А у этого есть воля к «полету», он ищет смысл жизни. Тут надо не дать, а то еще успеет. И ведь успел в результате … Ротбарт воздействует на принца, является ему в ночных кошмарах, заманивает на озеро. Здесь вы можете спросить: почему он направляет принца прямиком к Одетте, если она символ спасения его души? — ИМЕННО. ТАК ПОЧЕМУ?

— Потому что зло изобретательно и коварно. У него тоже не банальный план. Его цель — чтобы принц нарушил клятву. Сам сделал свой выбор. Это такое изощренное искушение, испытание с повышенным уровнем сложности. Воля человека неприкосновенна даже для Бога. Он не заставляет, а предлагает. И потом, сатана тоже действует в мире по попущению Бога. Богу что главное? Души наши спасти. Но для этого люди должны проявлять стойкость. [40]—[43] А РТИСТЫ П ЕРМСКОГО БАЛЕТА НА РЕПЕТИЦИЯХ «Л ЕБЕДИНОГО ОЗЕРА » В РЕДАКЦИИ А ЛЕКСЕЯ М ИРОШНИЧЕНКО : А ЛЬБИНА Р АН ГУЛОВА [40], А ЛЕКСЕЙ Б УДРИН [41], П ОЛИНА Б УЛДАКОВА [42], Д АРЬЯ Т ИХОНОВА И О ЛЕГ К УЛИКОВ [43]. П ЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА , 2015

[44]

[45]

— ТОГДА ВОПРОС: КАКИМ ОБРАЗОМ РОТБАРТ НАМЕРЕВАЛСЯ ЗАБРАТЬ ДУШУ ЗИГФРИДА? ЕГО ЦЕЛЬЮ БЫЛО САМОУБИЙСТВО ПРИНЦА ПО СХЕМЕ: ЗИГФРИД НАРУШАЕТ КЛЯТВУ, ПРИБЕГАЕТ НА ОЗЕРО, ВИДИТ ТАМ УМИРАЮЩУЮ ОДЕТТУ И БРОСАЕТСЯ В ВОДУ? НО У ВАС В ЛИБРЕТТО ПРИНЦ «В БЛАГОРОДНОЙ ЯРОСТИ НАБРАСЫВАЕТСЯ НА ЗЛОГО ГЕНИЯ», ИХ СИЛЫ НЕРАВНЫ, И ЗИГФРИД ПОГИБАЕТ ОТ РУКИ РОТБАРТА. И ТЕМ САМЫМ, ОН СПАСАЕТ СВОЮ ДУШУ…

— Совсем не проходной. На Бенно лежит очень важная функция: от него (от того, как артист, танцующий эту партию, справится со своей задачей) зависит, какое впечатление от спектакля останется у зрителя. Бенно сопровождает принца с первых минут спектакля. Они друзья с детства: с ним Зигфрид дрался на деревянных мечах, они вместе учились ездить верхом. На дне рождения принца, специально для него — в Pas de trois, танцует Бенно, в погоню за лебединой стаей принца тоже уводит лучший друг. Он присутствует при нарушении клятвы, и он же рыдает в конце над мертвым принцем, как леди Капулетти — над мертвым Тибальдом.

— Всё так. Есть одно чувство, которое возвышается над всеми страстями человеческими — любовь. Это аксиома. Любовь Зигфрида к Одетте, достигшая накала в момент его «благородной ярости», в последний момент выхватывает его из лап зла. Почему принц набрасывается на Ротбарта? Он готов отдать душу свою, чтобы спасти Одетту. И опять отсылка к Евангелию: «Ибо нет больше той любви…….», — ну вы знаете. Вообще в этой легенде многое перекликается с Евангелием, поскольку она уходит своими корнями в рыцарский христианский эпос. Однако зло не становится слабее оттого, что душа принца спаслась. Будет новая история, будет новая душа — другого принца, в другом королевстве. Или не принца, а какого-нибудь кузнеца особо устремленного, кузнеца своего счастья. — СОГЛАСНО ЭТОЙ ЛОГИКЕ, СЛЕДУЮЩЕЙ ЖЕРТВОЙ РОТБАРТА МОГ БЫ СТАТЬ БЕННО. КОГДА ДУШИ ЗИГФРИДА И ОДЕТТЫ В ФИНАЛЕ СПЕКТАКЛЯ ВОСПАРЯЮТ, НА ЗЕМЛЕ ВСЁ ВНИМАНИЕ ПРИКОВАНО К НЕМУ, ПЛАЧУЩЕМУ НАД МЕРТВЫМ ПРИНЦЕМ. РАЗ ВЫ ЗАКАНЧИВАЕТЕ СПЕКТАКЛЬ ИМ, ДЛЯ ВАС ЭТО НЕ ПРОХОДНОЙ ПЕРСОНАЖ?

— ЕСТЬ ЕЩЕ ОДИН ЗАМЕТНЫЙ ПЕРСОНАЖ, КОТОРОГО ВЫ ВВЕЛИ, ТОЧНЕЕ ВЕРНУЛИ, В ПОВЕСТВОВАНИЕ, — ЭТО ШУТ. ШУТ И БЕННО ПРИ ЗИГФРИДЕ — КАК БЕНВОЛИО И МЕРКУЦИО ПРИ РОМЕО?

— Это не совсем та же структура, как в «Ромео и Джульетте». Там Меркуцио заметно ярче Бенволио. Здесь же партия Шута практически вторая по насыщенности после принца. Шут не переставая танцует всё вступление, у него есть сольные вставки, затем он крутит grand pirouette, вновь выходит в III акте, на балу, на нем завязаны многие ключевые мизансцены. Шут впервые появился в 1920 году в постановке Александра Горского и легко вписался в сюжет. В моей редакции Шут даже превосходит по танцам Бенно, хотя по смысловой нагрузке Бенно — более важный персонаж. Если смотреть в общем и целом, то

[46]

я, учитывая все показатели, поставил бы между ними знак равенства. Просто каждый несет свою миссию, смысловую и художественную. — ПРИОТКРЫВАЯ КУПЮРЫ, ВЫ ВОЗВРАЩАЕТЕСЬ К ЗАМЫСЛУ ЧАЙКОВСКОГО. ОДНАКО ОТ БУРИ В ФИНАЛЕ — СЦЕНЕ, НА КОТОРОЙ ОСОБО НАСТАИВАЛ ПЕТР ИЛЬИЧ — РЕШЕНО ОТКАЗАТЬСЯ. СВОЙ СПЕКТАКЛЬ ВЫ ЗАКАНЧИВАЕТЕ ПО-ДРУГОМУ. ПОЧЕМУ?

— Я избавился от волн, потому что не верю, что у нас получилась бы эффектная буря. Раньше, знаете, как делали волны? В советском театре был деревянный пол. При подготовке спектакля на него клали половик, на котором артисты танцевали. Потом этот половик начинали приподнимать с разных сторон, он вздыбливался — получались волны, в которых тонул принц. Сейчас, когда мы танцуем на балетном линолеуме, половик нельзя класть с самого начала, он будет собираться, и танцевать тогда невозможно. Поэтому этот половик нужно «зарядить» где-нибудь наверху, а потом тянуть вниз в определенный момент. И при этом надо всех как-то увести со сцены. Это надуманно и грязно. Я видел такие современные попытки сделать волны в спектаклях Венской оперы и у французов в Opéra Bastille, мне не понравилось. В нашем спектакле Одетту заклевывают черные лебеди, приспешники Ротбарта, сам же Ротбарт убивает Зигфрида. Одним ударом он уничтожает обоих противников, но в итоге проигрывает, потому что их души остаются свободными. Такой финал корреспондирует и с немецким романтическим

[47]

эпосом, и с британскими прерафаэлитами, поэтизирующими смерть, и с христианской идеей о спасении души. Хотя, в принципе, для правдивого вживания в образ спектакля конца XIX века было бы достаточно, чтобы принц просто был найден мертвым на озере. Молодой, красивый, всё есть: богатство, свобода — и тут бах: мертвый. Добавляем к этому освобожденные души — и можно доставать носовые платочки. Мне кажется, я вышел на финал, который всегда подсознательно искал в этом спектакле. Сюжетно, художественно и философски всё сложилось. Мы остались в парадигме романтизма: когда трагическая жизнь с обрывающей ее физической смертью — прекрасна. Наш новый спектакль с Татьяной Ногиновой и Альоной Пикаловой — это чистой воды прерафаэлиты. Которых мы наполняем еще и русским содержанием: идеей о противостоянии Злому гению и спасении душ. И главное, у нас, хочется верить, получилось соответствовать классическому спектаклю «большой формы», что, я надеюсь, оценит не одно поколение пермских зрителей. [44]—[47] А РТИСТЫ П ЕРМСКОГО БАЛЕТА НА РЕПЕТИЦИЯХ «Л ЕБЕДИНОГО ОЗЕРА » В РЕДАКЦИИ А ЛЕКСЕЯ М ИРОШНИЧЕНКО : П ОЛИНА Б УЛДАКОВА [44], Н АТАЛЬЯ ДЕ Ф РОБЕРВИЛЬ (Д ОМРАЧЕВА ) [45], АРТИСТЫ КОРДЕБАЛЕТА [46], Р УСЛАН С АВДЕНОВ И Н АТАЛЬЯ ДЕ Ф РОБЕРВИЛЬ ИНТЕРВЬЮ: (Д ОМРАЧЕВА ) [47]. П ЕРМСКИЙ ТЕАТР НАТАЛЬЯ ОВЧИННИКОВА ОПЕРЫ И БАЛЕТА , 2015

теодор курентзис, МУЗЫКАЛЬНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ПОСТАНОВКИ

«”Лебединое озеро” — один из трех балетов, которыми мне всегда хотелось дирижировать. Это партитура, после которой меняется значение слова «балет» в нашей жизни. И новый спектакль — это возможность подарить слушателям музыку Чайковского во всем богатстве ее звучания, которое может дать наш симфонический оркестр».

— КАКОВО ВАМ БЫЛО ПОСЛЕ УРАГАННОГО ВАГНЕРА (В СЕНТЯБРЕ 2015-ГО НА ФЕСТИВАЛЕ RUHRTRIENNALE В ДИРИЖЕРСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТЕОДОРА КУРЕНТЗИСА СОСТОЯЛАСЬ ПРЕМЬЕРА ОПЕРЫ «ЗОЛОТО РЕЙНА» — РЕД.) ПЕРЕКЛЮЧАТЬСЯ НА ЛИРИЧЕСКОГО ЧАЙКОВСКОГО?

— Что меня не перестает удивлять в искусстве, так это разнообразие и в то же самое время единство всех его составляющих. В единой ткани мирового искусства сосуществуют самые разные мировые центры, и каждый из них несет свою особую энергетику, делая искусство и всю нашу жизнь богаче и полнее. Когда ты работаешь над операми Вагнера, то создаешь политическую и философскую вещь, а когда ставишь Чайковского — входишь в мир волшебного символизма. И то, и другое просто разные стороны жизни. Хотя именно «Лебединое озеро» — та точка, в которой сходятся линии Чайковского и Вагнера. Это сказка для взрослых, в которой звучат отголоски романтизма и просматриваются параллели с «Лоэнгрином» Вагнера. — КАК ВЫ НАМЕРЕНЫ ИСПОЛНЯТЬ «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО»?

— Я очень хочу, насколько возможно, восстановить оригинал партитуры, восстановить симфоническое звучание этого балета. Некоторые темпы можно играть так, как они были написаны Чайковским, некоторые — традиционно, потому что по ним уже поставлена хореография. Дирижеры меняли темпы, исходя из нужд балетмейстеров. Поэтому какие-то темпы можно реконструировать, а какие-то уже нет. Но — можно восстановить звучание оркестра. «Лебединое озеро» — один из трех балетов, которыми мне всегда хотелось дирижировать, он самый хрестоматийный. Это партитура, после которой меняется значение слова «балет» в нашей жизни. — ВАШЕ ОТНОШЕНИЕ К РАСПРОСТРАНЕННОМУ ТЕЗИСУ О ТОМ, ЧТО НУЖНО БЫТЬ РУССКИМ, ЧТОБЫ ИГРАТЬ ЧАЙКОВСКОГО; ЧТО В ИСПОЛНЕНИИ ИНОСТРАНЦА, ПУСТЬ ДАЖЕ САМОГО КАРАЯНА, ЭТА МУЗЫКА БУДЕТ СЛИШКОМ ЛАКИРОВАННОЙ, БЕЗ НЕОБХОДИМОЙ ТРАГИЧНОСТИ И ДУШЕВНОЙ ПЕЧАЛИ?

— Мне кажется, это и правда, и преувеличение. С одной стороны, особое звучание русской музыки — это не миф. Как и феномен русской души — не метафора,

[48]

я это ощущаю. С другой стороны, главная ценность музыки — в универсальности ее языка. Язык музыки единственный из всех прочих средств коммуникации понятен всем, невзирая на национальности и родную лингвистическую среду. Через музыку можно общаться с людьми, языка которых ты не знаешь. И это прекрасно. Поэтому делить музыку по национальному признаку мне бы не хотелось. Вот, допустим, музыканты оркестра musicAeterna в большинстве русские, но они великолепно исполняли оперу Вагнера, крупнейшего немецкого композитора, на одном из ведущих европейских фестивалей RUHRtriennale. Русская душа способна исполнять всё и адаптироваться ко всему, и доказательством тому служит само явление балета. Балет — не русское искусство, а французское, и еще раньше итальянское. Но весь мир говорит «русский балет», потому что после того, как русские переняли искусство балета, пропустили его через свою культуру, в нем очень многое изменилось. И этот видоизмененный французский балет, ставший «русским балетом», теперь именуется

классикой. Это важная опция ментальности — способность вот так ассимилировать и преобразовывать всё, что попадает в культуру, превращая это в национальное достояние. Русская душа — это необязательно часть внутреннего мира русского человека. Яркий тому пример — Мариус Петипа, великий русский хореограф, носитель той самой «классической русской культуры», создатель русского балета — он по рождению француз. Так что всё это условности. — ВАЛЬС — ОДНА ИЗ КЛЮЧЕВЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ «ЛЕБЕДИНОГО ОЗЕРА». ЧТО ЗНАЧИТ ВАЛЬС В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ? И В ОБЩЕЕВРОПЕЙСКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ, К КОТОРОЙ, БЕЗУСЛОВНО, ПРИНАДЛЕЖИТ ЭТОТ БАЛЕТ ЧАЙКОВСКОГО?

[48] П ЕРВОСТЕПЕННАЯ ЗАДАЧА Т ЕОДОРА К УРЕНТЗИСА — ВОССТАНОВИТЬ СИМФОНИЧЕСКОЕ ЗВУЧАНИЕ

«Л ЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО ». Т ЕОДОР К УРЕНТЗИС НА РЕПЕТИ ЦИИ В П ЕРМСКОМ ТЕАТРЕ ОПЕРЫ И БАЛЕТА , 2015 БАЛЕТА

[49]

— Русский вальс — это танец, который, опять же, Россия адаптировала под себя, после чего он стал носить особый характер. Чайковский — большой мастер прекрасных вальсов, среди которых самый потрясающий, по-моему, — это вторая часть Шестой симфонии. Он сделан на пять четвертей, у него странное внутреннее движение, но очень убедительное. Что касается европейской романтической традиции XIX века, то там с вальсом чаще всего ассоциируется смерть. У Чайковского смерть тоже с триольным ритмом, который проходит в последней части симфонии и в коде триоли возвращается. Этот вальс ведет к profundis (глубинам) души. — «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО» В ЦЕЛОМ — БОЛЬШОЕ PAS DE TROIS ОДЕТТЫ, ЗИГФРИДА И ОДИЛЛИИ. В ТРАКТОВКЕ АЛЕКСЕЯ МИРОШНИЧЕНКО НАБИРАЕТ СИЛУ ПАРТИЯ РОТБАРТА, КОТОРЫЙ ОТОДВИГАЕТ ОДИЛЛИЮ НА ВТОРОЙ ПЛАН И ВСТАЕТ В ЭТОМ ТРЕУГОЛЬНИКЕ НА ЕЕ МЕСТО. А КАК РАСПРЕДЕЛЕНЫ МУЗЫКАЛЬНЫЕ СИЛЫ В ЭТОМ БАЛЕТЕ?

— Они давным-давно распределены автором, я имею в виду, что музыкальная часть спектакля менее подвержена изменениям во времени, чем хореографическая.

Я даже если бы очень захотел, то не смог бы перераспределить вес музыки, в отличие от балетмейстера, который в этом плане меньше скован. — МОЖНО ЛИ ПРЕДСТАВИТЬ СЕБЕ МУЗЫКУ «ЛЕБЕДИНОГО ОЗЕРА» БЕЗ ХОРЕОГРАФИИ — В КОНЦЕРТНОМ ВАРИАНТЕ, КАК, ДОПУСТИМ, БАЛЕТ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» ПРОКОФЬЕВА, КОТОРЫЙ ВЫ С ОРКЕСТРОМ MUSICAETERNA ИСПОЛНЯЛИ В ПРОШЛОМ СЕЗОНЕ И С КОТОРЫМ ПРОШЕЛ ВАШ ЕВРОПЕЙСКИЙ ГАСТРОЛЬНЫЙ ТУР?

— Безусловно, можно. Мне кажется, это было бы даже очень интересно. «Лебединое озеро» — это же большая симфония. Его и «Щелкунчика» легко можно представить в концертном исполнении. — КАКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ КУПЮРЫ И С КАКОЙ ЦЕЛЬЮ БУДУТ ОТКРЫТЫ?

— Будет много нового. Но я хочу еще раз подчеркнуть: для меня спектакль «Лебединое озеро» — это не попытка выступить с какими-то новаторскими решениями, а возможность подарить эту музыку слушателям во всем богатстве ее звучания, которое может дать наш симфонический оркестр.

[50]

— ЛЕЙТМОТИВ «ЛЕБЕДИНОГО ОЗЕРА» — ДВОЙНИЧЕСТВО, АМБИВАЛЕНТНОСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ. КАКИЕ ИДЕИ И ОБРАЗЫ ЭТОЙ ПАРТИТУРЫ ВЫ ВЫДЕЛИЛИ БЫ СВЕРХ ТОГО?

— В XIX веке лебедь был символом красоты и чистоты. Человек, влюбленный в идеальную красоту и чистоту, это герой-романтик, герой-идеалист, центральный персонаж оперы «Лоэнгрин» Вагнера. В «Лебедином озере» прослеживаются тесные связи с романтической традицией. Это отражается не только в либретто, но и в музыке, и я бы сказал, что это произведение с западной традицией оркестровки, но с восточным русским духом. Это сочетание производит сильный эффект. Может быть, поэтому это самый удачный балет всех времен. — ПО ТЕМЕ НЕВЕДЕНИЯ, СЛЕПОТЫ И ГЕНИАЛЬНЫХ ОЗАРЕНИЙ ОБРАЗ ОДЕТТЫ СБЛИЖАЕТСЯ С ДРУГОЙ ЛЮБИМОЙ ЧАЙКОВСКИМ ГЕРОИНЕЙ — ИОЛАНТОЙ. ОДЕТТА — ПРЕДТЕЧА ИОЛАНТЫ, МЕЖДУ НИМИ ТРИНАДЦАТЬ ЛЕТ. (ТАК ЖЕ, КАК ОДИЛЛИЯ — ПРЕДТЕЧА ЧАРОДЕЙКИ-НАСТАСЬИ, ИХ РАЗДЕЛЯЕТ ДЕСЯТЬ ЛЕТ). ТЕМА НАВАЖДЕНИЯ, ПРЕСЛЕДУЮЩЕГО ПРИНЦА, ОТСЫЛАЕТ К ГРЯДУЩЕЙ «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ФИНАЛ ЖЕ «ЛЕБЕДИНОГО ОЗЕРА» НЕ МЕНЕЕ ТРАГИЧЕН, ЧЕМ ФИНАЛ ШЕСТОЙ СИМФОНИИ.

ПОЛУЧАЕТСЯ, ЧТО «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО» — УЗЛОВАЯ ПАРТИТУРА В ТВОРЧЕСТВЕ ЧАЙКОВСКОГО. ЭТО ПРОИЗВЕДЕНИЕ ОПЕРЕЖАЛО НЕ ТОЛЬКО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ПУБЛИКИ И ПОСТАНОВЩИКОВ 1890-Х О БАЛЕТНОЙ МУЗЫКЕ, НО И ЛЕТЕЛО ВПЕРЕДИ МУЗЫКАЛЬНОЙ МЫСЛИ САМОГО КОМПОЗИТОРА. А ВОТ С КАКИМИ СОЧИНЕНИЯМИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ ВЫ ПОСТАВИТЕ «ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО» В ОДИН РЯД?

— «Лебединое озеро», как и все крупные шедевры, невозможно поставить в ряд с чем-то, даже как-то плосковато рассуждать в этом ключе. Выдающиеся произведения искусства имеют свои собственные законы, собственную гравитацию. Есть, конечно, «глыбы» уровня «Лебединого озера», но, мне кажется, не стоит их сравнивать, потому что этот балет уникален и индивидуален и играет огромную роль в русской культурной жизни.

[49]—[50] А РТИСТЫ П ЕРМСКОГО БАЛЕТА НА РЕПЕТИЦИИ «Л ЕБЕДИНОГО ОЗЕРА » В РЕДАКЦИИ А ЛЕКСЕЯ ИНТЕРВЬЮ: М ИРОШНИЧЕНКО . П ЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА , 2015 ИРИНА КОЛЕСНИКОВА

татьяна ногинова, ХУДОЖНИК ПО КОСТЮМАМ

Художественная концепция этого спектакля родилась из желания поиграть в грандиозный балет конца XIX века, в основе которого лежит средневековая немецкая легенда.

— Если представить на карте место, где происходит действие, то это земли неподалеку от Баварии. Соответственно, и в костюмах сильно влияние немецкой моды эпохи Ренессанса. Только у нас XV век трактован сквозь призму XIX столетия — времени премьеры «Лебединого озера». — В костюмах персонажей обильно представлен красный цвет, символизирующий, с одной стороны, человеческие качества, такие как отвага и смелость, а с другой стороны, намекающий на благородное происхождение героев. В истории германского костюма красный цвет во все времена означал праздник, богатство и дворянскую кровь. Бравурный красный в нашей постановке — это еще и маркер того, что представленный мир романтически идеален, здесь все счастливы до поры до времени. Другой романтический цвет — синий. Принц Зигфрид поначалу появляется в темно-синем колете, затем, на балу невест, он в костюме лазоревого цвета. Он влюблен и полон надежд.

— Гости бала одеты по-разному. Мы решили, что это будет маскарад, поэтому каждый явился так, как ему позволяет его положение и состояние. Одиллия, как и полагается, — в роскошном черном одеянии, с черными перьями. Ротбарт — тоже в черном, но его костюм заметно облегчен: он одет в короткий колет и балетное трико. Это не старый господин, он полон сил и соперничает с Зигфридом. К тому же, здесь он никакой не филин, в его облике нет орнитологических примет. Он человеческое воплощение темной силы, настоящий Злой гений, поэтому его костюм строг и танцевабелен. — Поскольку стилистически мы играем в спектакль конца XIX века, то и юбки «лебедей» должны быть соответствующими. И это не пачка«блин», а удлиненный тюник в форме «торшерчика». Суть различия не в длине подола и не в количестве слоев в пачке, а в способе их сборки.

[51]

— История трансформации театрального костюма знает множество вариантов балетной юбки. Тот тип пачки, к которому мы все привыкли, закрепился в 1970-е годы. Этому способствовало совершенствование техники вращения артистки, и пачка должна была отвечать новым требованиям эпохи. Во-первых, не мешать движениям ног и не закрывать талию, во-вторых, помогать удерживать центр тяжести, в-третьих, демонстрировать оснастку балерины. — Если вы сравните фигуры балерин 1870-х и 1970-х, то сразу отметите, насколько они отличаются друг от друга. В XIX веке у танцовщиц была другая растяжка, другими были нравственные и эстетические ценности эпохи. Сейчас артистки балета могут принимать по-спортивному сложные позы, а в позапрошлом столетии никто не показывал пах. Сегодня можно растянуть тело до степени гуттаперчевого человека, но часто это

[52]

становится подменой души и актерского мастерства. Приятно, что балерина делает вещи, которые нам и не снились, но в какой-то момент это лишает балет его флёра. Так что наша постановка — это шаг в сторону возвращения классическому балету его артистической атмосферы и целомудренности.

[51]—[52] Э СКИЗЫ КОСТЮМОВ «Л ЕБЕДИНОГО ОЗЕРА » В РЕДАКЦИИ А ЛЕКСЕЯ М ИРОШНИЧЕНКО . Х УДОЖНИК — Т АТЬЯНА Н ОГИНОВА . П ЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА , 2015

[53]

— Еще одна примета старинной эпохи — настоящие перья, которыми обшиты пачки балерин. Тема перьев в театральном костюме — постоянный источник вдохновения для художника. Разные типы пера символизируют ту или иную птицу и, соответственно, тот или иной характер персонажа. Кажется, что самые красивые перья — лебяжьи, и нет прекраснее и вернее птицы, чем лебедь. Но позволить себе использовать в производстве костюмов то количество лебяжьих перьев, какое нам было необходимо, мы себе позволить не могли. Поэтому обошлись куриными, которые, к тому же, легко окрашиваются: у нас есть «лебеди» белые и «лебеди» черные. Хотя сама по себе идея убийства птицы ради костюма, безусловно, кровожадная. По этой причине пачки балерин часто украшают подобием перьев из искусственной ткани. В нашей постановке мы тоже прибегли к этому приему в аппликации. Получилась очень красивая игра фактур. — Развитие мужского костюма, как и женского, также зависит от танцевальной техники артиста. В XIX веке в балете «Ле-

[54]

бединое озеро» мужчина выполнял скорее роль палки, за которую держалась балерина. Поэтому и костюмы той эпохи выглядят такими грузными. Трансформация мужского балетного костюма всерьез началась с Вацлава Нижинского, который в 1911 году в балете «Жизель» вышел на сцену Мариинского театра в нетрадиционном костюме. Поверх облегающего трико было принято надевать короткие штанишки — такие два надутых фонарика. Нижинский же появился в костюме, созданном по эскизу Александра Бенуа для европейских представлений Сергея Дягилева, — только в трико, без штанишек, и коротком, чуть ниже талии колете. В зале в это время находились представители императорской семьи: вдовствующая императрица Мария Федоровна с великими князьями. Действительно ли Марию Федоровну до такой степени возмутил «неподобающий» вид артиста, или это были происки противников Нижинского, доподлинно неизвестно, но после спектакля Нижинский был уволен из театра. Что, впрочем, только сыграло ему на руку, так как он смог целиком отдаться работе в труппе Дягилева.

[55]

— Со временем развивалась традиция сольного мужского танца, демонстрирующего всевозможные способности артиста: легкость, прыгучесть, вращения. Закреплялась идея любования телом. Так, до конца 1950-х балетные штанишки еще встречались в мужском костюме, но с приходом нового, «спартанского» типа танцовщика всё изменилось. — В нашем «Лебедином озере» при производстве мужских костюмов мы не стали возвращаться к лекалам XIX века, потому что в этом нет смысловой необходимости. В этом спектакле танцовщики исполняют современную технически сложную хореографию, и никакие штанишки им не должны в этом мешать. [53]—[54] Э СКИЗЫ КОСТЮМОВ [55] Э СКИЗ ОФОРМЛЕНИЯ ЗАЛА ВО ДВОРЦЕ ПРИНЦА ДЛЯ «Л ЕБЕДИНОГО ОЗЕРА » В РЕДАКЦИИ А ЛЕКСЕЯ «Л ЕБЕДИНОГО ОЗЕРА » М ИРОШНИЧЕНКО . В РЕДАКЦИИ А ЛЕКСЕЯ Х УДОЖНИК — М ИРОШНИЧЕНКО . Т АТЬЯНА Н ОГИНОВА . Х УДОЖНИК — А ЛЬОНА П ЕРМСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ П ИКАЛОВА . П ЕРМСКИЙ ТЕАТР И БАЛЕТА , 2015 ОПЕРЫ И БАЛЕТА , 2015

Альона Пикалова, художник-постановщик:

— В этой постановке продолжен традиционный путь оформления балета с учетом особенностей архитектуры пермской сцены. В главных сценах у озера сохранено классическое планировочное решение. Полуразрушенная часовня, определенно, напоминает о декорации 1895 года. В первой картине несколько укрупнена роль архитектуры, место действия праздника в честь дня рождения принца сдвинуто из парка ближе к стенам замка. Оформление интерьера зала во дворце близко варианту 1895 года и отсылает к типовой декорации мастерской Лютке-Мейера. Поскольку речь идет о немецкой легенде, то и в декорационный рисунок было вставлено несколько деталей из наследия германской готики: фрагмент кованой решетки из Эрфурта, пинакли (декоративные башенки) из Фрайбурга и контрфорсы монастыря Хайны. В качестве доминантного цвета мы использовали белый. Основой этого решения стали архитектурные сюжеты из миниатюр «Великолепного часослова герцога Беррийского» братьев Лимбургов и «Хроник» Жана Фруассара.

ПОСТАНОВЩИКИ

теодор курентзис музыкальный руководитель постановки Художественный руководитель Пермского театра оперы и балета и Международного Дягилевского фестиваля. Основатель и руководитель оркестра и хора musicAeterna. Один из создателей фестиваля «Территория». Кавалер Ордена Дружбы. Шестикратный обладатель российской театральной премии «Золотая маска». Родился в Афинах. С начала 1990-х живет в России. Ученик профессора Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. РимскогоКорсакова дирижера Ильи Мусина. В 2004—2010 был главным дирижером Новосибирского академического театра оперы и балета. С 2011 года работает

в Перми. Ключевые постановки в его карьере: «Дон Карлос» Верди (2008) в Opéra de Paris; «Пассажирка» Вайнберга с Венским симфоническим оркестром в Брегенце (2010); Cosi fan tutte Моцарта с хором и оркестром Balthasar-Neumann в Баден-Бадене (2011); «Воццек» Берга (2009) и «Дон Жуан» Моцарта (2010) в Большом театре России; «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича в Цюрихе (2012); диптих «Иоланта»/ «Персефона» (2012; Мадрид, Teatro Real), «Королева индейцев» (2013; копродукция Пермской оперы, Teatro Real в Мадриде и English National Opera в Лондоне), Don Giovanni (2014, Пермская опера). В январе 2013-го дебютировал с Венским филармоническим оркестром на Mozartwoche в Зальцбурге. В том же году состоялось его выступление в Мюнхенской филармонии и концертный тур по Европе совместно с Mahler Chamber Orchestra. В феврале 2014-го с оркестром и хором musicAeterna вместе с международным ансамблем солистов

совершил гастрольный тур (Пермь, Берлин, Афины, Париж, Лиссабон) с программой: концертное исполнение оперы «Дидона и Эней» Пёрселла и псалом Dixit Dominus Генделя. В марте 2015 года состоялись новые гастроли оркестра и маэстро (Брюссель, Афины, Хельсинки, Люцерн, Берлин) с программой: концертное исполнение балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева, сочинения Рамо. У маэстро и musicAeterna подписан контракт с Sony Classical на выпуск трех CD c операми Моцарта: Le nozze di Figaro (2014, премия ECHO Klassik как «Лучшая запись года: опера XVII—XVIII вв.»), Cosi fan tutte, Don Giovanni. В октябре 2014-го издан диск с программой сочинений Рамо — Rameau: The Sound of Light. В октябре 2015-го выпущен CD c «Весной священной» Стравинского. Следующий диск оркестра musicAeterna под управлением маэстро Курентзиса ожидается в начале 2016 года. Sony Classical выпустит CD со «Свадебкой» Стравинского и Скрипичным кон-

цертом Чайковского, в котором будет солировать Патриция Копачинская. В июле 2015 года на фестивале в Экс-ан-Провансе солисты Пермской оперы, хор и оркестр musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса исполнили антемы Пёрселла, «Свадебку» и произведения для хора a capella Стравинского и хоровую православную литургию. В августе того же года оркестр musicAeterna и маэстро Курентзис выступили на музыкальном фестивале в Бремене с Третьей симфонией Брамса, а в сентябре приняли участие в постановке «Золото Рейна» Вагнера на международном фестивале RUHRtriennale. В ноябре силами оркестра musicAeterna и приглашенных солистов под управлением Теодора Курентзиса в немецком Дортмунде была исполнена трилогия Моцарта — Да Понте в концертном варианте.

ПОСТАНОВЩИКИ

артем абашев дирижер Родился в городе Чайковском (Пермский край). Обучался в Чайковском музыкальном училище. В 2007-м окончил отделение специального фортепиано Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова, в 2010-м — аспирантуру вуза (класс профессора Эльфии Бурнашевой). Во время учебы был стипендиатом Фонда Мстислава Ростроповича (стипендия Святослава Рихтера). Посещал уроки и репетиции советского и российского дирижера, профессора Фуата Мансурова. С 2007 года ведет активную дирижерскую деятельность. В качестве ассистента и дирижера сотрудничал с Государственным симфоническим оркестром Республики Татарстан (художествен-

ный руководитель и главный дирижер Александр Сладковский): подготовил и исполнил более двадцати концертных программ с произведениями русской и зарубежной классики, современной музыкой, в том числе сочинениями татарских композиторов. В 2012 году Абашев возглавлял Юниороркестр Казанской государственной консерватории. За год под его управлением молодые музыканты исполнили несколько концертных программ с музыкой Гайдна, Моцарта, Бетховена, Сен-Санса. Помимо этого, с 2011 года он регулярно сотрудничает в качестве ассистента и дирижера со студенческим оркестром Казанской консерватории. Также выступал с камерным оркестром «Новая музыка», созданным при Центре современной музыки Софии Губайдулиной (Казань). С сезона 2013/2014 Артем Абашев — пианист и дирижер Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Как ассистент Теодора Курентзиса выступал в таких проектах, как «Королева индейцев» Пёрселла (Пермский

театр оперы и балета, 2013), «"Зимний путь" Шуберта» Цендера (Пермская краевая филармония, 2014), мировая премьера оперы «Носферату» Курляндского (Пермская опера, 2014), «С(h)oeurs» на Международном Дягилевском фестивале — 2014 (копродукция Пермской оперы и компании Les ballets C de la B, Бельгия; постановка Teatro Real Madrid, Испания), операбуфф «Оранго» и балет «Условно убитый» (Пермский театр оперы и балета, 2015). Дирижирует репертуарными спектаклями Пермского театра оперы и балета: «Щелкунчик» П. Чайковского, «Жизель» Адана. В 2014-м на пермской сцене под управлением Артема Абашева состоялось концертное исполнение оперы «Пассажирка» Вайнберга. В 2015-м дирижер провел пермскую премьеру «Сказки Гофмана» Оффенбаха. С 2014 года сотрудничает с греческим коллективом Kyklos Ensemble: на сегодняшний день в качестве дирижера и куратора подготовил две концертные программы ансамбля.

ПОСТАНОВЩИКИ

алексей мирошниченко хореограф Один из ведущих российских хореографов, работающий в неоклассическом стиле. Художественный руководитель Пермского балета. Родился в Донецке (Украина). В 1992 году окончил Академию Русского балета им. А. Я. Вагановой (класс профессора Валентина Оношко) и поступил в труппу Мариинского театра. В 2002 году окончил балетмейстерское отделение Академии (класс профессоров Игоря Бельского и Георгия Алексидзе) и в 2003—2008 преподавал на кафедре балетмейстерского образования. В 1997-м дебютировал как балетмейстер-постановщик в Мариинском театре, поставив «Свадебку» Стравинского. Ставил концертные номера для солистов театра

и танцы в оперных спектаклях «Парсифаль» Вагнера, «Обручение в монастыре» Прокофьева, «Сомнамбула» Беллини. Был ассистентом режиссера и хореографа в операх «Лоэнгрин» Вагнера, «Служанка-госпожа» Перголези. В 2004 году стал репетитором балетов Уильяма Форсайта. В том же году принял участие в «Мастерской новой хореографии» Большого театра России, где состоялась премьера его «Венгерских танцев» на музыку Брамса. В 2005-м по приглашению НьюЙоркского института хореографии сотрудничал со Школой Американского балета и New York City Ballet. В 2009-м по заказу NYCB поставил «Даму с собачкой» Щедрина. Успешен его опыт работы с композитором Леонидом Десятниковым, на музыку которого хореограф поставил балеты «В сторону Лебедя» (2006), «Как старый шарманщик...»(2007), миниатюру «Ноктюрн» (2010). Работал с артистами российских музыкальных (в Новосибирске) и драматических (Александринский в Санкт-Петербурге)

театров. Автор танцев в фильмах «Музыка, ушедшая из России» режиссера Петра Троицкого (2002) и «Нулевой километр» Павла Санаева (2007). С 2009 года возглавляет балетную труппу Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского, для которой он поставил балеты: «Дафнис и Хлоя» Равеля (2010), «Вариации на тему рококо» П. Чайковского (2011), «Шут» Прокофьева (2011), «Голубая птица и принцесса Флорина» Адана (2014), «Условно убитый» Шостаковича (2015) и ряд концертных номеров: «Я тебя не люблю» Вайля (2014), «Умирающий лебедь» Сен-Санса (2014) и др. Художественная стратегия Пермского балета под руководством Алексея Мирошниченко не раз была высоко оценена профессиональным сообществом: два спецприза Национальной театральной премии «Золотая маска» (2012, 2013). Хореограф — лауреат международных конкурсов: Vaganova-Prix (Премия им. Ф. Лопухова, Санкт-Петербург, 1998) — за номер

«Отшельники»; «Арабеск» — за номер «Ноктюрн» (Пермь, 2010). Лауреат Премии им. С. П. Дягилева администрации Перми за балет «Дафнис и Хлоя» (2009), премии «Душа танца» (2014) журнала «Балет» в номинации «Маг танца».

ПОСТАНОВЩИКИ

альона пикалова художникпостановщик Родилась на Украине. В 1997 году окончила факультет сценографии Российской академии (университета) театрального искусства — ГИТИС. В 1996 году приступила к работе в Большом театре России в качестве ассистента Сергея Бархина, своего педагога, бывшего тогда главным художником театра. С 2000-го возглавляет службу художников Большого театра. В 2000 году участвовала в возобновлении оперы «Евгений Онегин» (постановка 1944 года) в Большом театре (режиссер Борис Покровский). В 2002-м выступила художником-постановщиком оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова. В 2006-м выполнила проект оформления

оперы «Борис Годунов» Мусоргского для гастролей Большого в Королевском театре в КовентГарден (на основе постановки 1948 года в редакции 1968 года). В 2008-м оформила Большое классическое па из балета «Пахита» Минкуса, в 2009-м — балет «Эсмеральда» Пуни (реконструкция спектакля по архивным материалам постановок Мариинского и Большого театров 1856—1899). Подготовила новое оформление «Эсмеральды» для постановки Staatsballett на сцене Deutsche Oper в Берлине (2011) и для Национального института изящных искусств Мексики в Мехико (2012). Работала над декорациями к балету «Драгоценности» Стравинского (2012). В 2014-м сделала новую редакцию оформления оперы «Царская невеста» на основе спектакля 1955 года. Руководила воссозданием исторического занавеса Большого театра 1856 года «Въезд Минина и Пожарского в Московский Кремль» к открытию здания Большого театра после реконструкции 2005—2011. Выполнила проект нового

живописного арлекина для основного занавеса (2011) и проект нового «итальянского» занавеса театра (2011—2012). Принимала участие в работе над Галаконцертом в честь открытия исторической сцены Большого театра в 2011 году. Оформила вечер балетов в Челябинском академическом театре оперы и балета им. М. И. Глинки (сезон 2008/2009); балеты «Баядерка» Минкуса (2011), «Консерватория» на музыку Паулли (2013), Гран па из «Пахиты» (2013), «Щелкунчик» (2014) и «Тщетная предосторожность» Гертеля (2015) — в Екатеринбургском академическом театре оперы и балета. Принимала участие в постановках пьес — «Дон Жуан» А. К. Толстого в Центральном академическом театре Российской Армии, «Беженцы» Володина (в качестве художника по костюмам) во МХТ имени А. П. Чехова; и опер — «Свадьба Фигаро» Моцарта и «Альберт Херринг» Бриттена в Музыкальном академическом театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, «Евгений Онегин»

П. Чайковского, «Риголетто» Верди и «Волшебный стрелок» Вебера в Саратовском академическом театре оперы и балета.

ПОСТАНОВЩИКИ

татьяна ногинова художник по костюмам Один из ведущих российских специалистов по технологии костюма. Родилась в Вологде. В 1993 году окончила Ленинградский (СанктПетербургский) государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова по специальности «Художник по костюмам». С 1991 года работает в Мариинском театре. Создала костюмы к спектаклям: «Дон Карлос» Верди, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Игрок» (совместная постановка с Teatro alla Scala) и «Война и мир» Прокофьева (совместная постановка с Metropolitan Opera), «Борис Годунов» Мусоргского (постановка Мариинского театра, премьера которой состоялась

на сцене Teatro alla Scala), «Чародейка» (постановка Мариинского театра при сотрудничестве с Teatro Nacional de São Carlos в Лиссабоне) и «Мазепа» (совместная постановка с Metropolitan Opera) П. Чайковского, «Снегурочка» Римского-Корсакова, тетралогия «Кольцо нибелунга» Вагнера. Работала с Темуром Чхеидзе, Ириной Молостовой, Юрием Александровым, Алексеем Степанюком, Александром Галибиным, Дэвидом Паунтни, Андреем Кончаловским и Франческой Замбелло. Как художник по костюмам выпустила более сорока спектаклей в драматическом, оперном и балетном жанрах в различных театрах России, США, Австралии. В Пермском театре оперы и балета создала костюмы к балетам: «Венгерские танцы» на музыку Брамса, «Дафнис и Хлоя» Равеля, «Вариации на тему рококо» П. Чайковского, «Голубая птица и принцесса Флорина» на музыку Адана, «Условно убитый» Шостаковича, а также к опере «Оранго» Шостаковича.

алексей хорошев художник по свету Родился в Казани. С 2014 года занимает должность художника по свету Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского. Окончил Пермский государственный университет (ныне Пермский государственный национальный исследовательский университет), был актером студенческого театра «Отражение». Как художник по свету и медиахудожник оформил большинство спектаклей театра «Балет Евгения Панфилова», среди которых: «Ромео и Джульетта» (1996), «БлокАда» (2002), «Фантазии в черном и огненном цвете», «Клетка для попугаев» (1992, возобновление 2005 года), «Тюряга» (2002), «Разные трамваи» (2001),

«Капитуляция» (2001). Работы последних лет: «За краем край» (2010), Non ﬁnito (2011), «Путешествие против ветра» (2011), Dashed Line (2011), Destino (2012), «Монолог и…» (2012). Кроме того, придумал световое решение спектакля «Отрочество» (2011) в Пермском театре юного зрителя. В 2010 году за световое оформление спектакля Casting off театра «Балет Евгения Панфилова» художник был отмечен Национальной театральной премией «Золотая маска». Художник по свету таких спектаклей в Пермской опере, как Medeamaterial (2012), «Малахитовая шкатулка» (2012), «Путешествие в Страну джамблей» (2014), «Условно убитый» и «Оранго» Шостаковича — оба 2015 года.

АРТИСТЫ

инна билаш балерина В 2006-м окончила Харьковскую балетную школу. Продолжила образование в Пермском государственном хореографическом училище (ныне — колледж; класс Елены Быстрицкой). В настоящее время — балерина Пермского балета. Исполняет главные партии в спектаклях классического репертуара: «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» П. Чайковского, «Жизель» и «Корсар» Адана, «Бахчисарайский фонтан» Асафьева. Танцует сольные партии в балетах Джорджа Баланчина, Джерома Роббинса, Фредерика Аштона, Кеннета Макмиллана, Иржи Килиана, Дагласа Ли, а также в постановках возглавляющего пермскую труппу балетмейстера Алек-

сея Мирошниченко: «Дафнис и Хлоя» Равеля, «Вариации на тему рококо» П. Чайковского, «Голубая птица и принцесса Флорина» на музыку Адана, «Умирающий лебедь» Сен-Санса, «Условно убитый» и «Оранго» Шостаковича. Среди знаковых ролей последнего времени — Терпсихора в «Аполлоне Мусагете» Стравинского, Маша в «Зимних грезах» и сольная партия в Классическом pas de deux на музыку П. Чайковского. Лауреат Международного конкурса им. Екатерины Максимовой «Арабеск-2014».

никита четвериков премьер В 2011-м окончил Пермский государственный хореографический колледж (класс Владимира Толстухина) и был принят в труппу Пермского балета, с 2012 года — премьер. В репертуаре: Принц («Щелкунчик»), Зигфрид («Лебединое озеро»), Принц Дезире («Спящая красавица») — в балетах П. Чайковского; Альберт («Жизель»), Али («Корсар») — в балетах Адана; Вацлав («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Второй сват («Свадебка» Стравинского, хореография Иржи Килиана), Принц Шарман («Голубая птица и принцесса Флорина» на музыку Адана, хореография Алексея Мирошниченко), Ромео («Ромео и Джульетта» Прокофьева) и Подполковник

Вершинин («Зимние грезы» на музыку П. Чайковского) — оба спектакля в хореографии Кеннета Макмиллана; сольные партии в балетах Джорджа Баланчина, Уильяма Форсайта и Дагласа Ли. За исполнение заглавной партии в балете «Аполлон Мусагет» Стравинского был номинирован на Национальную театральную премию «Золотая маска» (2015). Лауреат Международного конкурса им. Екатерины Максимовой «Арабеск-2014».

АРТИСТЫ

наталья де фробервиль (домрачева) балерина Выпускница Киевского хореографического училища (класс Ларисы Обовской). С 2002 по 2011 год — солистка Национального театра оперы и балета им. Шевченко (Киев, Украина). С 2011-го в труппе Пермского балета. Исполняет ведущие партии как в классических спектаклях («Жизель» Адана, «Щелкунчик» П. Чайковского, «Дон Кихот» Минкуса, «Бахчисарайский фонтан» Асафьева), так и в постановках современных хореографов: Иржи Килиана («Свадебка» Стравинского), Уильяма Форсайта (The Second Detail на музыку Виллемса), Дагласа Ли (Souvenir и «Когда падал снег»), Алексея Мирошниченко («Вариации на тему рококо» П. Чайковского,

«Шут» Прокофьева, «Голубая птица и принцесса Флорина» на музыку Адана и др. Среди последних знаковых партий — Полигимния («Аполлон Мусагет» Стравинского), pas de deux («Рубины» Стравинского), pas de trois («Конькобежцы» на музыку Мейербера) и Ирина («Зимние грезы» на музыку П. Чайковского). За исполнение партии Машеньки Фунтиковой в балете «Условно убитый» Шостаковича в хореографии Алексея Мирошниченко номинирована на Национальную театральную премию «Золотая маска — 2016». Лауреат международных конкурсов: в Орландо (США, 2008), Лозанне (Швейцария, 2001), Москве (2001—2005), Перми («Арабеск», Россия, 2000). Лауреат премии Пермского края в сфере культуры и искусства (2014) за исполнение главной партии в балете «Ромео и Джульетта» Прокофьева (хореография Кеннета Макмиллана).

руслан савденов премьер Окончил Алматинское хореографическое училище им. А. В. Селезнева (класс Улана Мирсеидова и Султана Косманова). В 2001-м — солист Казахского академического театра оперы и балета им. Абая, с 2002 по 2012 год — солист Татарского академического театра оперы и балета им. М. Джалиля. С 2011 года — приглашенный солист Национальной оперы Бордо (Франция). С 2012 года — премьер Пермского балета. Успешно совмещает в своем творчестве партии романтических героев: Принц, Зигфрид, Альберт, Ромео, Подполковник Вершинин, Призрак розы, — с экспрессивными ролями: Базиль, Али; соло в «Тарантелле» на музыку Готтшалька, pas de deux

в «Рубинах» на музыку Стравинского, pas de trois в «Конькобежцах» на музыку Мейербера. Также в его репертуаре партии в современных постановках: Первый сват в «Свадебке» Стравинского (хореография Иржи Килиана), соло в балетах Уильяма Форсайта (The Second Detail на музыку Виллемса) и Дагласа Ли (Souvenir на музыку Брайерса и «Когда падал снег» на музыку Херрманна). Заслуженный артист Республики Татарстан. Лауреат международных конкурсов в Перми («Арабеск», 2006), Варне (2002), Астане, Москве (2001). Лауреат Международной премии совета министров культуры тюркоязычных стран ТЮРКСОЙ (2010), театральной премии Республики Татарстан «Тантана-2012» в номинации «Лучший актер музыкального театра», премии Пермского края в сфере культуры и искусства (2014) за исполнение главной партии в балете «Ромео и Джульетта» Прокофьева (хореография Кеннета Макмиллана).

АРТИСТЫ

полина булдакова солистка балета В 2011-м окончила Пермский государственный хореографический колледж (класс Нины Костаревой) и вошла в состав труппы Пермского балета. В сезоне 2014/2015 переведена в статус солистки. В репертуаре: Маша («Щелкунчик»), pas de trois («Лебединое озеро»), Фея Сирени («Спящая красавица») — в балетах П. Чайковского; Гюльнара, Одалиска («Корсар» Адана), Каллиопа («Аполлон Мусагет» Стравинского), pas de trois (Ballet Imperial на музыку Чайковского; «Конькобежцы» на музыку Мейербера). Совместно с Олегом Куликовым исполняет номер «Я тебя не люблю» на музыку Вайля в постановке Алексея Мирошниченко. В сезоне 2015/2016 впервые

исполнила заглавную роль в «Сомнамбуле» Риети (хореография Джорджа Баланчина), партию Медоры («Корсар») и Насти Терпсихоровой (неоконченная опера-буфф «Оранго» Шостаковича, постановка и хореография Алексея Мирошниченко). Лауреат Международного конкурса артистов балета им. Екатерины Максимовой «Арабеск-2014».

сергей мершин премьер В 2000-м окончил Пермское государственное хореографическое училище (колледж; класс Юрия Сидорова) и был принят в труппу Пермского балета. В репертуаре классические постановки (Принц в «Щелкунчике» П. Чайковского, Альберт в «Жизели», Конрад в «Корсаре» Адана, Гирей в «Бахчисарайском фонтане» Асафьева и др.), неоклассические балеты Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса, а также хореография Алексея Мирошниченко, Луки Веджетти, Дагласа Ли, Каэтано Сото. Из знаковых партий последних сезонов — Купец («Шут» Прокофьева) и Бейбуржуев («Условно убитый» Шостаковича) — хореография Алексея Мирошниченко); Отец жениха («Свадебка» Стравинского,

хореография Иржи Килиана), солист (The Second Detail на музыку Виллемса, хореография Уильяма Форсайта); Ромео («Ромео и Джульетта» Прокофьева), Кулыгин («Зимние грезы» на музыку П. Чайковского) — хореография Кеннета Макмиллана; pas de deux («Конькобежцы» на музыку Мейербера; хореография Фредерика Аштона). За исполнение партии Бейбуржуева в балете «Условно убитый» Шостаковича в хореографии Алексея Мирошниченко номинирован на Национальную театральную премию «Золотая маска — 2016». Дважды лауреат Международного конкурса «Арабеск» (2002, 2004) и премии города Перми в сфере культуры и искусства им. С. П. Дягилева.

АРТИСТЫ

олег куликов артист балета В 2011-м окончил Пермский государственный хореографический колледж (класс Владимира Толстухина). В том же году поступил в труппу Пермского балета. В репертуаре: испанский танец («Лебединое озеро») и Жених («Спящая красавица») — в балетах П. Чайковского; Польский пан («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), pas de trois («Вариации на тему рококо» на музыку Чайковского) и Принц Шарман («Голубая птица и принцесса Флорина» на музыку Адана) — в хореографии Алексея Мирошниченко; сольные партии в балетах Джорджа Баланчина,

Джерома Роббинса и Уильяма Форсайта. В сезоне 2014/2015 исполнил партии Барона Тузенбаха («Зимние грезы» на музыку Чайковского, хореография Кеннета Макмиллана) и Конькобежца («Конькобежцы» на музыку Мейербера, хореография Фредерика Аштона).

герман стариков премьер По окончании в 2009-м Пермского хореографического колледжа (класс Владимира Толстухина) был принят солистом в труппу Пермского балета. С 2011 года — премьер театра. В репертуаре заглавные роли в классических спектаклях: «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Щелкунчик» П. Чайковского, «Жизель» Адана и «Бахчисарайский фонтан» Асафьева, сольные партии в балетах Джорджа Баланчина («Кончерто барокко» на музыку Баха, «Серенада» и Ballet Imperial на музыку П. Чайковского, Monumentum pro Gesualdo на музыку Стравинского) и Джерома Роббинса («Времена года» на музыку Верди,

«Концерт» на музыку Шопена). Также исполняет хореографию Алексея Мирошниченко: Дафнис («Дафнис и Хлоя» Равеля), Первое pas de deux («Вариации на тему рококо» на музыку П. Чайковского), Король Гвенаэль («Голубая птица и принцесса Флорина» на музыку Адана), Ангел («Условно убитый» Шостаковича). В балете «Ромео и Джульетта» Прокофьева в хореографии Кеннета Макмиллана исполняет партии Ромео и Париса.

АРТИСТЫ

марат фадеев солист балета По окончании в 2007-м Пермского хореографического училища (колледжа; класс Владимира Толстухина) был принят солистом в труппу Пермского балета. В репертуаре: Ротбарт («Лебединое озеро»), Злая фея Карабос («Спящая красавица») — в балетах П. Чайковского; Эспада («Дон Кихот» Минкуса), Исаак Ланкедем («Корсар» Адана), Гирей («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Фокусник («Петрушка» Стравинского, хореография Николо Фонте), Отец невесты («Свадебка» Стравинского, хореография Иржи Килиана), солист (The Second Detail на музыку Виллемса, хореография Уильяма Форсайта), Король Гвенаэль

(«Голубая птица и принцесса Флорина» на музыку Адана, хореография Алексея Мирошниченко), Синьор Капулетти («Ромео и Джульетта» Прокофьева) и Андрей («Зимние грезы» на музыку П. Чайковского) — хореография Кеннета Макмиллана.

дарья тихонова артистка балета

дмитрий крылов артист балета

В 2014-м окончила Пермский государственный хореографический колледж (класс Лидии Улановой) и была принята в труппу Пермского балета. В репертуаре: Фея Сирени («Спящая красавица» П. Чайковского), Маша («Щелкунчик» П. Чайковского), Мария («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Фея Ночных грез («Голубая птица и принцесса Флорина» на музыку Адана; хореография Алексея Мирошниченко), pas de deux («Конькобежцы» на музыку Мейербера, хореография Фредерика Аштона), заглавная («Сомнамбула» Риети) и сольные партии в балетах Джорджа Баланчина («Серенада», Ballet Imperial на музыку П. Чайковского).

По окончании в 2012 году Казанского хореографического училища (класс Елены Костровой) был принят в труппу Татарского академического театра оперы и балета им. М. Джалиля. С 2013 года — в труппе Пермского балета. В репертуаре: Конрад («Корсар») и Ганс («Жизель») — Адана; Дон Кихот (одноименный балет Минкуса), Ротбарт («Лебединое озеро») и Жених, Серый волк («Спящая красавица») — в балетах П. Чайковского, Парис («Ромео и Джульетта» Прокофьева) и Кулыгин («Зимние грезы» на музыку П. Чайковского) — хореография Кеннета Макмиллана, Pas de deux («Конькобежцы» на музыку Мейербера; хореография Фредерика Аштона).

БОЛЬШОЙ СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР ТЕАТРА ДИРЕКТОР ОРКЕСТРА

ПЕРВЫЕ СКРИПКИ

КОНТРАБАСЫ

ТРУБЫ

Рустам Зиганшин

Людмила Ивонина Вера Володина Евгения Еськова Людмила Князева Дина Кудинова Александр Москвин Даниил Мякишев Галина Охапкина Мария Рейман Яна Солошенко Татьяна Черноусова Людмила Шумилова

Владимир Брюхов Сергей Журавлёв Дмитрий Исхаков Валентин Коннов Николай Кочергин

Сергей Еськов Рустам Зиганшин Андрей Петухов Денис Рущук

ИНСПЕКТОР ОРКЕСТРА

Сергей Еськов

ВТОРЫЕ СКРИПКИ

Оксана Татаринова Оксана Денисенко Сергей Мальцев Лариса Ознобихина Григорий Прозоров Светлана Родионова

ТРОМБОНЫ АРФЫ

Лидия Марчук Лилия Ахметова

Сергей Басюл Дмитрий Зоркин Сергей Охапкин

ФЛЕЙТЫ

УДАРНЫЕ

Федор Дмитриев Маргарита Колпащикова Ирина Марцинкевич Лада Салтанова

Константин Грачев Владимир Ендальцев Роман Ромашкин Олег Хамзин

ГОБОИ

ФОРТЕПИАНО

Инна Волобуева Алия Фомина Владимир Швед

Оксана Пислегина

АЛЬТЫ

Лилия Васильева Елена Родионова Светлана Рысанова Елена Симонова Ирина Снигирева Лада Снигирева Елена Хибовская ВИОЛОНЧЕЛИ

Айгуль Бурылова Ирина Дульская Елена Жаворонкова Анна Кочнева Татьяна Савинова Татьяна Сипайлова Елена Туева

ТУБА

Алексей Соколов КЛАРНЕТЫ

Андрей Бабушкин Вячеслав Куприянов Ирина Огородникова ФАГОТЫ

Андрей Гузеев Владимир Иванов Александр Касьянов ВАЛТОРНЫ

Алексей Белоусов Николай Бурылов Виталий Карабухин Евгений Морозов Анатолий Розов

ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ ЗАВЕДУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОПОСТАНОВОЧНОЙ ЧАСТЬЮ

— по выпуску спектаклей Роман Азовских — по прокату спектаклей Юрий Пичкалев ХУДОЖНИКТЕХНОЛОГ СЦЕНЫ

Екатерина Крайнева СТОЛЯРНЫЙ ЦЕХ

Начальник цеха — Андрей Бухтиаров Евгений Губин, Павел Коврижных, Александр Пичкалев СЛЕСАРНОСВАРОЧНЫЙ ЦЕХ

Начальник цеха — Виктор Чирков; Роман Богданов, Виктор Морозов ХУДОЖЕСТВЕННОДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ

Начальник цеха — Елена Моисеева; Наталья Александрова, Анна Гладких, Марина Ипатова, Евгения Калакуцкая, Алла Мустафина, Анастасия Судакова

ПОШИВОЧНЫЙ ЦЕХ

ГРИМЕРНЫЙ ЦЕХ

Начальник цеха — Людмила Малькова; — технологи по изготовлению театрального костюма Елена Ехлакова, Надежда Пьянкова — художникимодельеры театральных костюмов Вера Гусева, Марина Зубец, Светлана Оборина — пошив костюмов Надежда Желтышева, Елена Леготкина, Светлана Лузина, Надежда Лыкова, Ольга Перескокова, Екатерина Пономарева, Маргарита Ретинская, Наталья Селеткова, Татьяна Суханова, Гулсина Фирулева, Ирина Цыплякова, Эльза Щербакова, Наталья Югринова — пошив головных уборов Татьяна Коротаева

Начальник цеха — Сергей Мухин; Марина Андрианова, Марина Баева, Наталья Ветошенко, Алина Захарова, Кристина Каменских, Ольга Мерзлякова, Екатерина Мясищева, Любовь Пермякова

ЦЕХ ПО ПОКРАСКЕ ТКАНЕЙ

Начальник цеха — Татьяна Новоселова; Людмила Епина ОБУВНОЙ ЦЕХ

РОСПИСЬ ТКАНЕЙ

Начальник цеха — Клавдия Казакова, Ольга Свалова; Светлана Подсевалова Мария Малашкова, Алевтина Миронова, Ирина Подшивалова, Елена Сыстерова

БУТАФОРСКИЙ ЦЕХ

Начальник цеха — Евгений Янкин; Лариса Безукладникова, Евгения Буряковская, Дмитрий Вековшинин, Александра Ключко, Екатерина Лапаева КОСТЮМЕРНЫЙ ЦЕХ

Начальник цеха — Дмитрий Устькачкинцев; Ирина Аксенова, Светлана Климина, Валентина Меркулова, Дмитрий Неволин, Светлана Пестова, Наталья Сажина, Елена Соколова, Наталья Сухорослова РЕКВИЗИТОРСКИЙ ЦЕХ

Начальник цеха — Константин Владимиров; Евгения Воробьева

МАШИННОДЕКОРАЦИОННЫЙ ЦЕХ

Начальник цеха — Александр Попов; Максим Антипин, Дмитрий Артемов, Сергей Грачев, Максим Зверев, Дмитрий Мельник, Евгений Скрябин, Александр Соколов, Михаил Тимашев, Артем Черемных ЭЛЕКТРООСВЕТИТЕЛЬНЫЙ ЦЕХ

Начальник цеха — Владимир Кагарлык; Алексей Дробышев, Игорь Лагро, Алексей Лысенко, Павел Пономарев, Елена Степанова, Ирина Тарасова, Игорь Цинн, Ирина Цинн ЗВУКО-ВИДЕО ЦЕХ

Начальник цеха — Кирилл Манжелес; Марат Бариев, Владимир Гущин, Валерий Ершов МЕНЕДЖЕРЫ ПО СНАБЖЕНИЮ

Антон Васёв, Илья Кленов

ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА

ИЗДАТЕЛЬ

Теодор Курентзис

Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского

ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР

Валерий Платонов

РУКОВОДИТЕЛЬ ОТДЕЛА ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ

ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР

Василий Ефремов

Алексей Мирошниченко ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР ИЗДАТЕЛЬСКОГО ОТДЕЛА ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР

Наталья Овчинникова

Виталий Полонский ВЫПУСКАЮЩИЙ РЕДАКТОР БУКЛЕТА ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР ТЕАТРА

Ирина Архипенкова

Галина Полушкина ДИЗАЙН, ВЕРСТКА, ПОДГОТОВКА К ПЕЧАТИ ГЕНЕРАЛЬНЫЙ МЕНЕДЖЕР

Евгения Мрачковская

Марк де Мони ФОТО ФИНАНСОВЫЙ ДИРЕКТОР

Виктор Панюшкин

Денис Григорьев, Антон Завьялов, Оля Рунева, Алексей Суханов, из музейного архива Пермского театра оперы и балета, из открытых источников

ДИРЕКТОР ПО РАЗВИТИЮ

ПЕЧАТЬ:

Алла Платонова

ООО «ПК «Астер», Пермь, Усольская, 15

Татьяна Гущина ДИРЕКТОР ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ

ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР

Сергей Телегин ДИРЕКТОР ПО ПРОИЗВОДСТВУ

Наталья Малькова ПОМОЩНИК ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ

ОТДЕЛ ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ

Мария Митрошина

+ 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com

МЫ БЛАГОДАРИМ ВСЕХ, КТО СТАЛ ЧАСТЬЮ НАШЕЙ КОМАНДЫ И ПОДДЕРЖАЛ ТЕАТР ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ И ВЫ PERM O P ERA. RU /D ONATION

ФИРМЕННЫЙ ЮВЕЛИРНЫЙ САЛОН «РИНГО» Пермь, Петропавловская, 59 +7 (342) 214-55-11