Чайковский. Сюита для одного театра by Perm Opera and Ballet Theatre

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ ПЕРМСКОГО КРАЯ

ГЕНЕРАЛЬНЫЕ СПОНСОРЫ:

175- ЛЕ ТИЮ С О ДНЯ Р ОЖДЕНИ Я ПЕТРА ИЛ ЬИЧА ЧАЙК О В СК О ГО 50- ЛЕ ТИ Ю С М ОМ ЕНТА ПР И С ВОЕНИЯ П ЕРМСК О МУ ТЕАТРУ О П ЕРЫ И БАЛ ЕТА ИМЕН И К ОМ П О З ИТО РА

ПЕТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ 1840–1893

Великий русский композитор, дирижер, педагог, музыкальный критик. Автор богатого собрания музыкальных произведений в разных жанрах, в том числе 10 опер, 3 балетов, 6 симфоний, 104 романсов. Автор нескольких учебных пособий, из которых набольшее значение имеет «Руководство к практическому изучению гармонии» (1872). Родился в заводском поселке Воткинске (Удмуртия) в семье горного инженера, директора Камско-Воткинского завода. В пять лет начал играть на фортепиано, с четырнадцати — пробовать свои силы в композиции. Несмотря на любовь сына к музыке, родители определили его в Императорское Училище правоведения в Петербурге. В студенческие годы Чайковский укрепился в своем желании заниматься музыкой, проявлял себя как успешный пианист и импровизатор. Занимался с педагогами Санкт-Петербургской консерватории — певцом Луиджи Пиччоли и композитором Рудольфом Кюндигером.

По окончании Училища в 1859 году получил чин титулярного советника и приступил к работе в Министерстве юстиции. Но уже в 1861-м поступил в классы Русского музыкального общества, через год преобразованного в Петербургскую консерваторию, и стал одним из первых студентов по классу композиции у Николая Зарембы и Антона Рубинштейна. Последний убедил его оставить службу и посвятить себя музыке. В 1865 году Чайковский, приняв приглашение известного пианиста Николая Рубинштейна, переехал в Москву, где начал преподавать в Московской консерватории, впоследствии названной в его честь. В 1868 году у Чайковского вышли первые публикации в столичной прессе, состоялось его знакомство с композиторами «Могучей кучки», под их влиянием он написал ряд произведений, в том числе увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта» (1869). Почти десятилетие Петр Ильич посвятил музыкальному исследованию вопросов исторического прошлого России и философским размышлениям на тему судьбы человека. В 1870-е он создал оперы «Опричник» (1870—1872) и «Черевички» (редакция оперы «Кузнец Вакула», 1874), балет «Лебединое озеро» (1875—1876), Вторую (1872) и Третью (1875) симфонии, симфоническую фантазию «Франческа да Римини» (1876), Первый фортепианный концерт (1874— 1875), цикл фортепианных пьес «Времена года» (1876), «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром (1876—1877) и другие произведения.

Летом 1877 года он женился на Антонине Милюковой, но брак оказался несчастливым, и вскоре супруги разъехались. Зиму 1877—1878 Чайковский прожил с братом Модестом в Швейцарии и Италии, где завершил Четвертую симфонию и оперу «Евгений Онегин». С 1876-го и на протяжении 13 лет Чайковского связывала эпистолярная дружба с меценаткой Надеждой фон Мекк, которая оказывала ему финансовую поддержку. Сохранилось несколько томов их переписки. Чайковский выступал и как дирижер в разных городах России. Концерты в Германии, Чехии, Франции, Англии, Америке принесли ему мировую славу. В 1891 году он дирижировал Нью-Йоркским симфоническим оркестром на одном из концертов открывшегося зала Carnegie Hall. В 1893 году он был удостоен степени доктора музыки Кембриджского университета в Англии. В 1880-х в творчестве композитора появились новые образы, темы, формы. Произведения этого периода: оперы «Орлеанская дева» (1879), «Мазепа» (1883) и «Чародейка» (1887), «Итальянское каприччио» для симфонического оркестра (1880), балет «Спящая красавица» (1888—1889) и др. Последние три года жизни композитора ознаменованы шедеврами: оперы «Пиковая дама» (1890) и «Иоланта», струнный секстет «Воспоминание о Флоренции» (1890), третий и последний балет «Щелкунчик» (1891—1892). Вершиной творчества Чайковского считается Шестая «Патетическая» симфония (1893).

Петр Ильич Чайковский скончался внезапно в 1893 году, в считанные дни «сгорев». До сих пор не утихают споры о том, что стало настоящей причиной болезни. Прах композитора покоится в Петербурге, в некрополе Александро-Невской лавры. В 1894 году в Клину (Московская область) по инициативе брата композитора — Модеста Чайковского — был открыт Дом-музей Петра Ильича Чайковского. Музей-усадьба композитора находится и в Воткинске. Именем композитора названы Московская и Киевская консерватории, Большой концертный зал МГК, Пермский академический театр оперы и балета и многие другие культурные институции. С 1958 года в Москве каждые четыре года проходит Международный конкурс имени П. И. Чайковского. О жизни композитора снято несколько биографических кинокартин. Широко известен двухсерийный фильм «Чайковский» (1969) режиссера Игоря Таланкина с Иннокентием Смоктуновским в заглавной роли, номинированный в 1972 году на премию «Оскар».

ПРЕДСТАВИТЬ СЕБЕ РЕПЕРТУАР МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА — НЕ ТОЛЬКО РОССИЙСКОГО, НО И ЗАПАДНОГО — БЕЗ СОЧИНЕНИЙ ПЕТРА ИЛЬИЧА ЧАЙКОВСКОГО ПРАКТИЧЕСКИ НЕВОЗМОЖНО. ЕГО ПЕРУ ПРИНАДЛЕЖАТ ПУСТЬ ВСЕГО ТРИ БАЛЕТА, ЗАТО ЭТО ЛУЧШИЕ КЛАССИЧЕСКИЕ ОБРАЗЦЫ, КОТОРЫЕ ЛЮБЯТ И ПОНИМАЮТ СЛУШАТЕЛИ ВСЕГО МИРА. ЕГО ДЕСЯТЬ ОПЕР, ДВЕ ИЗ КОТОРЫХ ДОШЛИ ДО НАС В НЕЗАВЕРШЕННОМ ВИДЕ, ФОРМИРУЮТ ОБОБЩЕННЫЙ, ВСЕОБЪЕМЛЮЩИЙ ХРОНОТОП С ВНЕВРЕМЕННЫМИ ГРАНИЦАМИ И ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИМИ КООРДИНАТАМИ. НАСЛЕДИЕ ЧАЙКОВСКОГО — ЭТО, ЧТО ОКРУЖАЕТ НАС, ВЛЕЧЕТ, ВЕДЕТ, ПРОВЕРЯЕТ НА ПРОЧНОСТЬ, ВЕРНОСТЬ И ДОСТОИНСТВО НА ВСЕХ СТУПЕНЯХ ЛИЧНОСТНОГО И ОБЩЕСТВЕННОГО РАЗВИТИЯ. БЕЗ ЕГО МУЗЫКИ МИР БЫЛ БЫ НЕПОЛНЫМ. ЗАМЕТКИ ВЕДУЩЕГО РОССИЙСКОГО СПЕЦИАЛИСТА ПО ТВОРЧЕСТВУ ЧАЙКОВСКОГО ПОЛИНЫ ЕФИМОВНЫ ВАЙДМАН ПОМОГАЮТ НАСТРОИТЬСЯ НА ПОНИМАНИЕОПЕР И БАЛЕТОВ ВЕЛИКОГО КОМПОЗИТОРА.

Полина Вайдман, ведущий научный сотрудник Государственного мемориального музыкального музея-заповедника П. И. Чайковского в Клину, доктор искусствоведения, заслуженный работник культуры РФ Публикуется с любезного разрешения автора и редактора сайта tchaikov.ru

чайковский и музыкальный театр

ВОЕВОДА

ЗАДАТОК ОГРОМНОЙ БУДУЩНОСТИ

О П ЕРА В 3 ДЕ Й СТ В И Я Х, 4 КАРТ И НАХ. Л И БР ЕТ Т О А . ОСТ Р ОВС КОГО И КОМПОЗ И Т ОРА П О КО М Е Д И И « В О Е В О ДА» (« СО Н НА В ОЛ Г Е » ) ОСТ Р ОВС КОГО. ПЕР ВОЕ ПР ЕД СТА ВЛЕН И Е СО СТ ОЯ Л О СЬ 3 0 Я НВ АРЯ (1 1 Ф Е В РАЛ Я ) 1 8 69 ГОД А В М ОС КВЕ Н А С Ц ЕН Е Б ОЛЬ Ш ОГО Т ЕАТ РА

южет, вероятно, был предложен самим драматургом Александром Островским. Чайковского привлекли возможность обрисовать некоторые характерные стороны старого русского быта, использовать русские песни, воплотить лирические образы. Стимулировало композитора и то, что Островский сам взялся за составление либретто. Однако он написал лишь I действие и начало II действия, остальное составлял сам композитор. Затем текст фрагментов, написанных Островским, Чайковский утратил, и, хотя по просьбе композитора этот текст драматург восстановил, дальнейшее Чайковский вынужден был дописывать сам. Поначалу работа шла довольно успешно, но затем застопорилась. Лишь просьба певицы Александры Меньшиковой

закончить оперу к ее бенефису подвигла Чайковского продолжить работу и поторопиться с ее окончанием. В 1870-е, по свидетельству композитора, партитура «Воеводы» была им уничтожена, а часть музыкального материала вошла в другие произведения. В 1930-х предпринималась попытка восстановить оперу по эскизам, отдельным фрагментам. Этот вариант восстановленной партитуры не сохранился. Позже были созданы еще два варианта. Первый сделан Павлом Ламмом при участии Бориса Асафь ева и Виссариона Шебалина. Второй вариант выполнен композитором Юрием Кочуровым на основе версии Ламма (часть сцен пересочинена) и поставлен в 1949 году в Малом оперном театре в Ленинграде (редакция либретто Сергея Спасского; режис-

ДЕЙСТВИЕ ОПЕРЫ ПРОИСХОДИТ В БОЛЬШОМ ГОРОДЕ НА ВОЛГЕ, В XVII СТОЛЕТИИ. В САД У ДОМА КУПЦА ДЮЖОГО ПРОБИРАЕТСЯ НА СВИДАНИЕ С ЕГО ДОЧЕРЬЮ, МАРЬЕЙ ВЛАСЬЕВНОЙ, БОЯРИН БАСТРЮКОВ. ОН ВСТРЕВОЖЕН СООБЩЕНИЕМ, ЧТО ДЮЖОЙ ВЫДАЕТ СВОЮ СТАРШУЮ ДОЧЬ, ПРАСКОВЬЮ, ЗАМУЖ ЗА ЕГО ЗЛЕЙШЕГО ВРАГА, ВОЕВОДУ ШАЛЫГИНА, РАЗОРИВШЕГО СЕМЬЮ БАСТРЮКОВА. ПОЯВИВШИЙСЯ ВНЕЗАПНО ВО ВРЕМЯ СВИДАНИЯ ВЛЮБЛЕННЫХ ВОЕВОДА НЕЧАЙ ШАЛЫГИН, ПОРАЖЕННЫЙ КРАСОТОЙ МАРЬИ ВЛАСЬЕВНЫ, ОТКАЗЫВАЕТСЯ ОТ СТАРШЕЙ ДОЧЕРИ В ПОЛЬЗУ МЛАДШЕЙ. МАРЬЮ В КАЧЕСТВЕ ЕГО НЕВЕСТЫ УВОДЯТ В ТЕРЕМ. ДНИ И НОЧИ НАПРОЛЕТ БОЯРИН ОЗАБОЧЕН СУДЬБОЙ НЕВЕСТЫ. ОН НАХОДИТ ПОДДЕРЖКУ У ТОВАРИЩА ПО НЕСЧАСТЬЮ РОМАНА ДУБРОВИНА, КОТОРОГО ВОЕВОДА РАЗОРИЛ И УВЕЛ К СЕБЕ ЕГО ЖЕНУ, ОЛЕНУ. РОМАН ПРЕДЛАГАЕТ БАСТРЮКОВУ ЗАВТРА УТРОМ, КОГДА ШАЛЫГИН СО СЛУГАМИ ОТПРАВИТСЯ НА БОГОМОЛЬЕ, ПОХИТИТЬ ДЕВУШЕК. ПОД ПОКРОВОМ НОЧИ ОБЕ ПАРЫ ГОТОВЯТСЯ К ПОБЕГУ. ИХ РАДОСТНОЕ СВИДАНИЕ ПРЕРЫВАЕТ РАЗГНЕВАННЫЙ ВОЕВОДА ПРИКАЗОМ СВЯЗАТЬ ПРОВИНИВШИХСЯ. НАРОД, ВОЗМУЩЕННЫЙ ОЧЕРЕДНЫМ ПРОИЗВОЛОМ ВОЕВОДЫ, ЗАПОЛНЯЕТ ДВОР…

сер Борис Покровский, художник Анатолий Мазанов). «Воевода» без всякого сомнения очень плохая опера... Во-первых, сюжет никуда не годен, то есть лишен драматического интереса и движения. Во-вторых, опера была написана слишком спешно и легкомысленно, вследствие чего формы вышли не оперные, не подходящие к условиям сцены... Третий его недостаток — слишком массивный оркестр и преобладание последнего над голосами. Всё это недостатки, происходящие от неопытности» (письмо к Надежде фон Мекк от 27 ноября (9 декабря) 1879 года). Музыка «Воеводы» была впоследствии использована в опере «Опричник», балете «Лебединое озеро» и Торжественной увертюре «1812 год».

чайковский и музыкальный театр

УНДИНА

ПАМЯТЬ ДЕТСТВА

О П Е РА В 3 ДЕ Й СТ В И Я Х. Л И БР Е Т Т О В. С ОЛЛОГ У БА ПО КН И Г Е « У Н Д И Н А . СТА Р И Н Н А Я ПОВЕСТ Ь , РАССКАЗАН Н АЯ Н А НЕ М Е ЦК О М Я ЗЫ КЕ В ПР ОЗ Е БА Р ОН ОМ Ф . ЛА МОТ Т - ФУ КЕ» , НА РУССК О М В СТ И ХАХ В . Ж УК О В С КОГО. ВПЕР ВЫ Е И С ПОЛН ЕН Ы ОТ Р Ы ВКИ И З ОПЕР Ы 1 6 (2 8 ) М АРТА 1 8 70 ГО Д А В М О СКВЕ Н А КОН Ц ЕРТ Е В Б ОЛЬ Ш ОМ Т ЕАТ Р Е: И НТ Р О Д УК ЦИ Я , П Е СН Я УНДИ Н Ы И Ф И Н А Л I Д ЕЙ СТ ВИ Я

узыкальный материал оперы был впоследствии использован композитором в других произведениях: интродукция к опере без существенных изменений стала интродукцией к «Снегурочке», а песня Ундины из I действия «Водопад, мой дядя» — первой песней Леля. Финальный дуэт Ундины и Гульбранда из III действия оперы переделан в дуэт Одетты и Зигфрида из «Лебединого озера». По свидетельству одного из ближайших друзей Чайковского, музыкального критика и педагога Николая Кашкина, свадебный марш из III действия оперы без средней части использован в симфонии № 2, часть II. «Ундина» — вторая опера Чайковского. Создавалась на уже готовое либретто, написанное для композитора Алексея Львова,

опера которого была поставлена в Петербурге в 1848 году, но провалилась. Чайковский с детства знал этот сюжет и любил его. «Ундина» Василия Жуковского была любимой книгой в семье Чайковских, «Ундиночкой» называли его сестру Александру. Первое издание «Ундины» сохранилось в клинском музее в личной библиотеке композитора, а в ней между старинными гравюрами иллюстраций лежат засушенные цветы. Позже, вплоть до последнего года жизни, Чайковский несколько раз принимался еще и еще раз обратиться к сюжету Ундины и написать то оперу, то балет на этот сюжет. А тогда, в 1869 году, молодой Чайковский работал над оперой очень быстро и с увлечением. Он спешил, так как рассчитывал на обещание Дирекции Императорских театров поставить

СТАРЫЙ РЫБАК ГОЛЬДМАН И ЕГО ЖЕНА БЕРТА БЕСПОКОЯТСЯ ОБ ИХ ПРИЕМНОЙ ДОЧЕРИ УНДИНЕ, КОТОРАЯ КУДА-ТО ЗАПРОПАСТИЛАСЬ. ВХОДИТ РЫЦАРЬ ГУЛЬБРАНД И ПРОСИТ НОЧЛЕГА. ОН РАССКАЗЫВАЕТ О СТРАШНОМ ЛЕСЕ И ОБ «АНГЕЛЕ СВЕТЛОЙ КРАСОТЫ», КОТОРЫЙ СПАС ЕГО. ЭТИМ «АНГЕЛОМ» ОКАЗЫВАЕТСЯ УНДИНА. РЫЦАРЬ ОБЪЯСНЯЕТСЯ ДЕВУШКЕ В ЛЮБВИ. ОНИ РЕШАЮТ ПОЖЕНИТЬСЯ И ПОСПЕШНО ОСТАВЛЯЮТ ХИЖИНУ, СООБЩИВ СТАРИКУ О СВОЕМ РЕШЕНИИ. НАЧИНАЕТСЯ БУРЯ. МЕЖДУ ТЕМ БЕРТАЛЬДА, ДОЧЬ ГЕРЦОГА, ВСЁ ЕЩЕ ЛЮБИТ ГУЛЬБРАНДА И РЕВНУЕТ ЕГО К УНДИНЕ. НО ГУЛЬБРАНД И САМ УЖЕ ГОТОВ ВЕРНУТЬСЯ К ПРЕЖНЕЙ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ — ЕГО ЧУВСТВА К УНДИНЕ ОСТЫЛИ. НА ПИРУ, ПРОСЛАВЛЯЮЩЕМ БЕРТАЛЬДУ, УНДИНА ПОЕТ БАЛЛАДУ, ИЗ КОТОРОЙ ВЫЯСНЯЕТСЯ, ЧТО БЕРТАЛЬДА — ДОЧЬ ГОЛЬДМАНА И БЕРТЫ. РЫЦАРЬ ПРОГОНЯЕТ УНДИНУ. ДЕВУШКА С ГОРЯ БРОСАЕТСЯ В ДУНАЙ. ГУЛЬБРАНД ХОЧЕТ СПАСТИ УНДИНУ, НО ЕГО УДЕРЖИВАЮТ. ВСЁ ГОТОВО К СВАДЬБЕ БЕРТАЛЬДЫ И ГУЛЬБРАНДА, НО РЫЦАРЬ КОЛЕБЛЕТСЯ: ЕГО МЫСЛИ ВСЕЦЕЛО ЗАНЯТЫ УНДИНОЙ. ВО ВРЕМЯ БРАЧНОГО ШЕСТВИЯ ИЗ КОЛОДЦА ВЫХОДИТ ПРИЗРАК УНДИНЫ. РЫЦАРЬ ПРИЗНАЕТСЯ ЕЙ В ВЕЧНОЙ ЛЮБВИ И ПАДАЕТ ЗАМЕРТВО. УНДИНА ОПЛАКИВАЕТ ЕГО И ИСЧЕЗАЕТ, ОБОРАЧИВАЯСЬ ФОНТАНОМ.

оперу, если партитура будет готова к осени 1869 года. Обещание было нарушено — в мае 1870 года «Ундина» была отвергнута синклитом дирижеров Императорских театров во главе с Константином Лядовым (отцом композитора Анатолия Лядова). Чайковский забрал партитуру из дирекции и, по собственному признанию, ее потом уничтожил в 1873 году, не дав «Ундине» увидеть света рампы. Судя по сохранившимся отрывкам, в развитии сюжета большую роль играли картины природы и средневекового быта, дававшие Чайковскому возможность проявить дар к изобразительно-живописному письму.

чайковский и музыкальный театр

ОПРИЧНИК

УРОК ОПЕРНОГО КОМПОЗИТОРСТВА

О П ЕРА В 4 Д Е Й СТ В И Я Х, 5 КАРТ И НАХ. Л И БР ЕТ Т О КОМ ПОЗ И Т ОРА ПО ОД Н ОИ М ЕН Н ОЙ Т РАГЕ Д И И И . Л АЖ Е Ч НИ К О В А. П О СВ Я Щ Е Н А В ЕЛИ КОМУ КН ЯЗ Ю КОН СТА Н Т И Н У НИ КОЛ АЕ В И Ч У. П Е Р В О Е П Р Е ДСТАВ Л Е НИ Е СОСТ ОЯЛОС Ь В С А Н КТ - ПЕТ ЕР Б У Р Г Е НА СЦЕ Н Е М АР И И НСК О ГО Т Е АТ РА 1 2 (24 ) А ПР ЕЛЯ 1 8 7 4 ГОД А

ысль о создании оперы, вероятно, пришла к Чайковскому после просмотра трагедии Ивана Лажечникова в Малом театре. В трактовке событий драматург основывается на «Истории Государства Российского» Николая Карамзина, заимствуя из нее даже отдельные слова, обороты речи, факты. Герман Ларош так характеризовал либретто: «“Опричник” Лажечникова содержит в себе почти готовую оперу: сократите число действующих лиц, сократите разговор, уничтожьте несколько сцен, обременяющих оперное действие, и вы получите либретто замечательное по складности, по оживлению, по глубокому и неостывающему интересу. Недостаток либретто «Опричника» заключается именно в том, что оно недостаточно придерживается

подлинной драмы, что либреттист счел нужным заменить сценарий Лажечникова сценарием собственного изобретения, и что в этом самобытном сценарии психологическое развитие и психологическое правдоподобие подлинника утеряны». Сведений о ходе работы над эскизами оперы и ее инструментовкой почти не сохранилось. Ясно лишь, что, приспосабливая трагедию, Чайковский исключил Ивана Грозного, как и ряд других действующих лиц, но этот образ незримо присутствует в опере, — о нем говорят, и по его воле движутся события. Составляя либретто, Чайковский полностью использовал текст либретто I и II действий оперы «Воевода» Островского со своими дополнениями, что само по себе является фактом примечательным — использован литератур-

КНЯЗЬ ЖЕМЧУЖНЫЙ, ПОДДЕЛАВ В СВОЮ ПОЛЬЗУ ЗАВЕЩАНИЕ СТАРОГО БОЯРИНА МОРОЗОВА, ВЫГОНЯЕТ ЕГО СЫНА АНДРЕЯ И ВДОВУ ИЗ ИХ ДОМА. АНДРЕЙ ВЛЮБЛЕН В ДОЧЬ ЖЕМЧУЖНОГО НАТАЛЬЮ, ЕГО ПОДРУГУ ДЕТСТВА, НО ИХ БРАКУ ПРЕПЯТСТВУЕТ ЖЕЛАНИЕ ОТЦА ВИДЕТЬ ДОЧЬ ЖЕНОЙ БОЯРИНА МОЛЧАНА МИТЬКОВА. АНДРЕЙ НАДЕЕТСЯ НА ПОМОЩЬ СВОЕГО НАПЕРСНИКА, ОПРИЧНИКА ФЕДОРА БАСМАНОВА, И ДЛЯ ДОСТИЖЕНИЯ ЦЕЛИ РЕШАЕТ ВСТУПИТЬ В ОПРИЧНИНУ. ПРЕДВОДИТЕЛЬ ОПРИЧНИКОВ КНЯЗЬ ВЯЗЬМИНСКИЙ — ВРАГ СТАРОГО МОРОЗОВА, ПОСЛЕ СМЕРТИ ПОСЛЕДНЕГО ПОКЛЯЛСЯ МСТИТЬ ЕГО СЫНУ. ОДНАКО ОН ДОЛЖЕН ПОДЧИНИТЬСЯ РАСПОРЯЖЕНИЮ ЦАРЯ И ПРИНЯТЬ В ОПРИЧНИКИ АНДРЕЯ МОРОЗОВА. НАТАЛЬЯ УБЕГАЕТ ОТ ОТЦА, НЕ ЖЕЛАЯ ПОДЧИНИТЬСЯ ЕГО ВОЛЕ И ВЫЙТИ ЗАМУЖ ЗА МОЛЧАНА МИТЬКОВА. ОПРИЧНИКИ ВО ГЛАВЕ С БАСМАНОВЫМ И АНДРЕЕМ МОРОЗОВЫМ ОТБИВАЮТ НАТАЛЬЮ ОТ ПРЕСЛЕДОВАНИЯ ЖЕМЧУЖНОГО. УЗНАВ ОТ СЫНА ПРАВДУ О ЕГО ВСТУПЛЕНИИ В ОПРИЧНИНУ, МОРОЗОВА ПРОКЛИНАЕТ АНДРЕЯ. БАСМАНОВ ПРЕДЛАГАЕТ АНДРЕЮ СПРОСИТЬ У ЦАРЯ РАЗРЕШЕНИЯ ВЫЙТИ ИЗ ОПРИЧНИКОВ И ВЕРНУТЬСЯ В ЗЕМЩИНУ. СВАДЬБА АНДРЕЯ И НАТАЛЬИ. ЦАРЬ ОТПУСКАЕТ АНДРЕЯ ИЗ ОПРИЧНИНЫ ПОСЛЕ ПОЛУНОЧИ, НО, ЖЕЛАЯ ПРОВЕРИТЬ ВЕРНОСТЬ ПОСЛЕДНЕГО КЛЯТВЕ, ТРЕБУЕТ К СЕБЕ НОВОБРАЧНУЮ. АНДРЕЙ, ОДНАКО, НЕ ЖЕЛАЕТ РАССТАВАТЬСЯ С ЛЮБИМОЙ. И ЭТО НАРУШЕНИЕ КЛЯТВЫ ПОСЛУШАНИЯ ВЛЕЧЕТ ЗА СОБОЙ КАЗНЬ АНДРЕЯ, КОТОРУЮ ОСУЩЕСТВЛЯЮТ ТОТЧАС ЖЕ. ЗАМЕРТВО ПАДАЕТ БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА ПРИ ВИДЕ КАЗНИ СЫНА. ВЯЗЬМИНСКИЙ ТОРЖЕСТВУЕТ.

ный первоисточник комедии применительно к трагедии, причем в другой исторической обстановке. Процесс работы проходил неровно: с одной стороны Чайковский жаловался на отсутствие энтузиазма в работе: «Опера моя идет очень вяло. Причиною этого я считаю то, что сюжет ее хотя и хорош, но как-то мне не по душе» (письмо к брату композитора Анатолию Чайковскому от 23 апреля (4 мая) 1870 года). С другой стороны, ему дорого новое детище: «... я клянусь честью, что никогда не обмакну пера в чернила, если моя опера будет забракована» (письмо к Ивану Клименко от 15 (27) ноября 1872 года). В опере использованы русские народные песни: в I действии в номерах, заимствованных из «Воеводы»: хоре «На море утушка» (№ 2), песне

чайковский и музыкальный театр

Натальи «Коса ль моя косынька» и заключительном хоре «За двором лужок зеленёшенек» (№ 6). Для постановки «Опричника» в Киеве (1874) и Москве (1875) Чайковский написал несколько вставных номеров, внес некоторые изменения в партитуру. Есть свидетельство о том, что были написаны вставные арии Басманова и Андрея. В 1878-м по просьбе певца Богомира Корсова композитор написал два варианта арии Вязьминского (автографы утеряны). В последние дни своей жизни Чайковский вновь обратился к этой опере, чтобы еще раз ее переделать. Для этой цели он взял из библиотеки Мариинского театра автограф партитуры. Он был возвращен туда братом композитора Модестом после кончины Петра Ильича. «Опричник» в какой-то степени

есть продолжение первой оперы Чайковского — «Воеводы». Но здесь мастерство композитора предстает более совершенным. Впервые Чайковский обратился к сильным, ярким характерам (Андрей, Наталья, боярыня Морозова) и отчетливо поставил тему рокового противоборства незаурядной личности с «темными силами», завершающуюся неминуемой ее гибелью.

ПОСТАНОВКИ В ПЕРМИ 1974 Реж. И. Келлер, дир. О. Белунцов, худ. Г. Арутюнов

П ЕРМСК ИЙ ТЕАТР О П ЕРЫ И БАЛ ЕТА. « О П РИЧН ИК »

ПЕРМС К И Й ТЕ АТР ОП ЕР Ы И БА ЛЕ ТА . « О П Р ИЧ Н И К ». К Н ЯЗ Ь Ж Е М Ч У Ж Н Ы Й — С. КО К Ш А Р ОВ , БОЯРЫ Н Я М ОР ОЗ ОВ А — К . КУД РЯ Ш ОВ А

чайковский и музыкальный театр

ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН РОМАН В МУЗЫКЕ

Л И РИЧ Е СК И Е СЦЕ НЫ В 3 Д Е Й СТ В И Я Х. Л И БР ЕТ Т О ПО ОД Н ОИ МЕН Н ОМ У РО МАН У В СТ И ХАХ А. П УШК И Н А НАП И САН О КОМПОЗ И Т ОР ОМ В СОТ РУД Н И Ч Е СТ В Е С К . ШИ Л О В СК И М . П Е Р В ОЕ ПР ЕД СТА ВЛЕН И Е С ОСТ ОЯЛОС Ь 1 7 (2 9 ) М АРТА 1 8 79 ГО Д А В М О СК В Е НА СЦ ЕН Е МА ЛОГО Т ЕАТ РА . И СП ОЛ НИ Т Е Л Я М И БЫЛ И УЧ Е Н И К И М О СК О В С КОЙ КОН С ЕР ВАТ ОР И И

том, как среди других, в поиске сюжета для оперы Чайковский вдруг неожиданно для себя и других, выбрал столь любимый в России роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин», он рассказал сам, во всех подробностях в письме к брату Модесту 18 мая 1877 года: «На прошлой неделе я был как-то у Лавровской. Разговор зашел о сюжетах для оперы. <...> Лизавета Андреевна молчала и добродушно улыбалась, как вдруг сказала: «А что бы взять «Евгения Онегина»? Мысль эта показалась мне дикой, и я ничего не отвечал. Потом, обедая в трактире один, я вспомнил об «Онегине», задумался, потом начал находить мысль Лавровской возможной, потом увлекся и к обеду решился. Тотчас побежал отыскивать Пушкина. С трудом нашел, отправился домой, перечел с восторгом и провел совер-

шенно бессонную ночь, результатом которой был сценариум прелестной оперы с текстом Пушкина. Ты не поверишь <...> как я рад избавиться от эфиопских принцесс, фараонов, отравлений, всякого рода ходульности. Какая бездна поэзии в «Онегине». Я не заблуждаюсь: я знаю, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменят с лихвой эти недостатки». Факт обращения к сюжету «Онегина» принято связывать и с личными обстоятельствами Чайковского, когда, почти как в романе Пушкина, он получил письмо от девушки с признанием в любви. После непродолжительного общения, он решает на ней жениться. Что было в этой истории первично: обращение

В ДОМ ЛАРИНЫХ, ГДЕ РАСЦВЕТАЮТ МОЛОДОСТЬЮ И СВЕЖЕСТЬЮ ДВЕ ДОЧЕРИ ТАТЬЯНА И ОЛЬГА, ПРИЕЗЖАЕТ ИХ СОСЕД ПО ИМЕНЬЮ — ВЛАДИМИР ЛЕНСКИЙ, ЮНЫЙ ПОЭТ, С ПЫЛКОЙ НЕЖНОСТЬЮ ВЛЮБЛЕННЫЙ В ОЛЬГУ. НА ЭТОТ РАЗ ОН ПРИВЕЗ С СОБОЙ ПРИЯТЕЛЯ ОНЕГИНА, ХОЛОДНОГО, ЧОПОРНОГО ПЕТЕРБУРЖЦА. ТАТЬЯНА ПОРАЖЕНА ЭТИМ НОВЫМ ЗНАКОМСТВОМ. НОЧЬЮ ЕЙ НЕ СПИТСЯ. В ВОЛНЕНИИ ТАТЬЯНА ПИШЕТ ПИСЬМО ОНЕГИНУ, В КОТОРОМ ПРИЗНАЕТСЯ ЕМУ В СВОИХ ЧУВСТВАХ. ВМЕСТО ОТВЕТА ОН ПРИЕЗЖАЕТ САМ, И ХОЛОДНО ЗВУЧИТ ЕГО ОТПОВЕДЬ: ОН НЕ МОЖЕТ ОТВЕТИТЬ ЕЙ ВЗАИМНОСТЬЮ. НА БАЛУ В ЧЕСТЬ ИМЕНИН ТАТЬЯНЫ ОНЕГИН НЕ В ДУХЕ. ЗЛЯСЬ НА ЛЕНСКОГО, ОН НАЧИНАЕТ УХАЖИВАТЬ ЗА ОЛЬГОЙ. ОСКОРБЛЕННЫЙ ЛЕНСКИЙ ВЫЗЫВАЕТ ДРУГА НА ДУЭЛЬ. ПОПЫТКИ К ПРИМИРЕНИЮ ТЩЕТНЫ. ВЫСТРЕЛ — ЛЕНСКИЙ УБИТ. СПУСТЯ НЕСКОЛЬКО ЛЕТ, ВЕРНУВШИСЬ ИЗ ЗАГРАНИЧНЫХ СКИТАНИЙ, ОНЕГИН ПОПАДАЕТ В ПЕТЕРБУРГЕ НА БАЛ. ЗДЕСЬ КНЯЗЬ ГРЕМИН ПРЕДСТАВЛЯЕТ ЕГО СВОЕЙ ЖЕНЕ. В БЛИСТАТЕЛЬНОЙ СВЕТСКОЙ КРАСАВИЦЕ ЕВГЕНИЙ УЗНАЕТ ТАТЬЯНУ ЛАРИНУ И С БЕЗУДЕРЖНОЙ СТРАСТЬЮ ВЛЮБЛЯЕТСЯ В НЕЕ. ОН ПИШЕТ ЕЙ ПИСЬМО, ДОБИВАЕТСЯ ВСТРЕЧИ. НО ТЕПЕРЬ ЧЕРЕД ТАТЬЯНЫ ОТКАЗАТЬ.

ЕВ ГЕН ИЙ О Н ЕГИН — А. Д АНЬШ ИН

к Пушкину и затем решение жениться, как бы стремясь не повторить онегинской ошибки, или собственный роман с Антониной Милюковой, который натолкнул на сюжет из Пушкина? Так или иначе, но личная судьба композитора развивалась на фоне сочинения оперы «Евгений Онегин». Эскизы оперы были завершены осенью 1877 года. За это время Чайковский пережил большие потрясения в личной жизни, скорая женитьба невероятно быстро завершилась разрывом с женой. Чайковский оставил службу в консерватории, покинул Москву, Россию и в Европе окончил эскизы и инструментовал свою новую оперу. Оперы, которые предшествовали «Онегину», Чайковский отдавал для исполнения в Императорские театры Москвы и Петербурга. Он стремился попасть на эти

чайковский и музыкальный театр

сцены, очень горевал, когда постановки задерживались или откладывались. И вдруг он переменил свои прежние взгляды и обратился с просьбой к директору Московской консерватории Николаю Рубинштейну: «Постановка же ее именно в консерватории есть моя лучшая мечта. Она рассчитана на скромные средства и небольшую сцену». А несколько позже он писал своему другу Карлу Альбрехту, который был хормейстером в первой постановке Онегина: «Я никогда не отдам этой оперы в Дирекцию театров прежде, чем она не пойдет в консерватории. Я ее писал для консерватории, потому что мне нужна здесь небольшая сцена». Далее композитор перечислил, что необходимо ему для постановки «Онегина», добавив при этом, что если опера не будет поставлена в консерватории, то

она не будет поставлена нигде: «Я готов ждать сколько угодно». Осенью вышел из печати клавир оперы, в котором был напечатан авторский подзаголовок оперы: «Лирические сцены». Чуть позже в ученическом концерте были исполнены отрывки из оперы, на которые рецензент отреагировал так: «Никогда еще композитор не был в такой мере самим собою как в этих лирических сценах <...> г. Чайковский — несравненный элегический поэт в звуках». В марте 1879 года состоялась премьера «Евгения Онегина» на сцене Малого театра в Москве в исполнении учащихся Московской консерватории. Дирижировал Николай Рубинштейн. Режиссером был актер Малого театра Иван Самарин. Исполнялся в этой постановке первоначальный финал оперы,

в котором появлялся муж Татьяны и указывал Онегину на дверь. Судьба «Евгения Онегина» сложилась так, что еще при жизни автора эта опера постепенно, от постановки к постановке превращалась в произведение для большой сцены, изменился и ее финал, который взял за основу развитие сюжета у Пушкина. И сам композитор для постановок на сцене Императорской оперы внес множество изменений, введя новые сцены, изменив темпы, что уже делало невозможным камерное ее исполнение. Однако в XX веке великим реформатором сцены Константином Станиславским была сделана попытка воссоздать облик камерного «Онегина», лирических сцен. Так или иначе, но в наши дни продолжают жить и имеют равное право на существование две исполнительских версии оперы.

ПОСТАНОВКИ В ПЕРМИ 1920-е Реж. И. Просторов, дир. М. Букша, худ. И. Маркевич 1921/22 Реж. Э. Ларин, дир. Д. Могилевский, худ. В. Иконников ~1932/33 Реж. Э. ЮнгвальдХилькевич, дир. В. Бернблит, худ. П. Ершов ~1934 Реж. А. Варламов, дир. Г. Рейнарт-Шаевич, худ. Е. Шуйский ~1940-е Реж. А. Бакалейников, дир. Я. Пазовский, худ. И. Колесников 1946 Реж. Н. Домбровский, дир. А. Людмилин, худ. Б. Матрунин 1950 Реж. И. Келлер, дир. Н. Фотин, худ. Д. Смолин Капитальное возобновление предыдущей постановки

1955 Реж. Е. Минакова, дир. А. Шморгонер, худ. Б. Матрунин 1970 Реж. И. Келлер, дир. И. Иванов, худ. В. Людмилин 1987 Реж. Э. Пасынков, дир. А. Анисимов, худ. Ю. Устинов, Н. Повага Единственная опера Чайковского, которую Пасынков поставил, а не просто возобновил на пермской сцене 1991 Возобновление спектакля под руководством Г. Исаакяна 1996 Реж. В. Курочкин, дир. В. Мюнстер 2010 Реж. Г. Исаакян, дир. А. Анисимов, худ. В. Окунев Перенос постановки Исаакяна из Ростована-Дону с новым художественным оформлением

чайковский и музыкальный театр

ЛЕНС КИ Й — Б . М Я СН И КОВ, ОНЕГ И Н — А . ДА НЬШИН

ТАТ Ь ЯН А — Э . Ш У Б И НА

ПЕР М С К И Й ТЕ АТР ОПЕР Ы И БА ЛЕТА . «ЕВГ ЕНИ Й О Н ЕГИН »

Г Р Е М ИН — В. ТУ Р ЧАНИС

ТАТЬЯ Н А — Т. П ОЛ У Э К ТО ВА

А РТИ СТЫ М ОЛОТ ОВС КОГО ( ПЕ Р М СК ОГО) Т ЕАТ РА ОПЕ Р Ы И БА ЛЕТА Н А СЪЕ М КЕ ВО ДВОР Е Т ЕАТ РА : Е В Г Е Н И Й ОНЕГ И Н — А . А РТ ЁМ ОВ, ТАТЬ Я Н А — Н. С И ЛЬВЕСТ Р ОВА

чайковский и музыкальный театр

ОРЛЕАНСКАЯ ДЕВА

ЛЕГЕНДАРНАЯ ЖАННА

О П ЕРА В 4 ДЕ Й СТ В И Я Х, 6 КАРТ И НАХ. Л И БР ЕТ Т О КОМПОЗ И Т ОРА ПО ОД Н ОИ МЕН Н ОЙ Т РАГЕ ДИ И Ф . ШИ Л Л Е РА В П Е Р Е В О ДЕ В . Ж У КОВС КОГО. ПОС ВЯЩ ЕН А Э . Н А ПРА ВН И КУ. П ЕРВ О Е П Р Е Д СТАВ Л Е НИ Е СО СТ ОЯ Л О СЬ В СА Н КТ - ПЕТ ЕР Б У Р Г Е Н А С Ц ЕН Е МАРИ И НСК О ГО Т Е АТ РА 1 3 (2 5 ) Ф Е В РАЛ Я 1 8 8 1 ГОД А

стория Жанны д’Арк, французской крестьянки, которой дано было сверху святое предназначение — повести войско на защиту Отечества от противника, интересовала Чайковского с детства. В шестилетнем возрасте он написал стихотворение на французском языке «Героиня Франции». Обращение к «Орлеанской деве» Фридриха Шиллера предвосхитило тот глубокий интерес к трагедии, который возник в 1880-х в связи с постановкой ее в Малом театре (1884) с великой актрисой Марией Ермоловой в главной роли, которая и прежде охотно читала на своих вечерах монологи из пьесы. После «Онегина» Чайковский стремился найти новый путь, новые сюжеты в сфере оперного театра: «...Мне приятно думать, что «Орлеанская дева» уже свободна от

прежней ложной моей оперной манеры... Оперный стиль должен отличаться широтой, простотой и некоторой декоративностью», — признавался автор (из письма к Надежде фон Мекк от 12 (24) октября 1879 года) Либретто «Орлеанской девы» Чайковский составлял сам, пользовался автор и другими источниками, в частности, книгой Валлона о Жанне д’Арк, мотивами драмы «Жанна д’Арк» Барбье, либретто оперы «Орлеанская дева» Мерме, положив в его основу трагедию Шиллера в переводе Жуковского. Композитор критически оценивал источники, подчас резко оспаривая их «позицию»: «...Возвращаюсь к книге Валлона... Вместо того, чтобы постараться объяснить нам всё величие факта, героинею которого является девятнадцатилетняя девушка, естественным

ЮНАЯ КРЕСТЬЯНКА ИОАННА Д’АРК, ВДОХНОВЛЕННАЯ ГОЛОСАМИ АНГЕЛОВ, ПЕРЕОДЕВАЕТСЯ ВОИНОМ И ВЕДЕТ ФРАНЦУЗСКИЕ ВОЙСКА В БОЙ. ПОСЛЕ КОРОНАЦИИ БЕЗВОЛЬНОГО КОРОЛЯ КАРЛА VII ИОАННА ПОПАДАЕТ В АНГЛИЙСКИЙ ПЛЕН. ФРАНЦУЗСКИЕ ИНКВИЗИТОРЫ ПОД ДАВЛЕНИЕМ АНГЛИЙСКИХ ВЛАСТЕЙ ПРИЗНАЮТ ЕЕ КОЛДУНЬЕЙ И ОТПРАВЛЯЮТ НА КОСТЕР. КАК СИМВОЛ ЗАЩИТЫ, ДЕРЖА В РУКАХ КРЕСТ, ДЕВА ВЗЫВАЕТ К БОГУ, ГОТОВАЯ СМИРЕННО ПРИНЯТЬ СМЕРТЬ. ЕЙ СЛЫШАТСЯ ГОЛОСА АНГЕЛОВ, НЕСУЩИХ ПРОЩЕНИЕ.

ИОАН Н А Д ’ АРК — Т. АНИК ИНА

образом, г. Валлон тщится доказать, что Иоанна в самом деле ежедневно разговаривала с архангелом Михаилом и другими небесными силами и что она говорила и поступала под наитием святого духа. Но тогда отчего же эта могущественная протекция не извлекла ее из когтей инквизиции» (из письма к фон Мекк от 10 (22) декабря 1878 года). Композитор одновременно работал над литературной и музыкальной частями оперы, посвящая одну половину дня сочинению музыки, другую — составлению либретто. В библиотеке Чайковского сохранились том Шиллера, на страницах которого запечатлена работа над либретто, и книга Валлона в красивом переплете, с иллюстрациями, которая была подарена ему Надеждой фон Мекк. В томе Шиллера Чайков-

чайковский и музыкальный театр

ский зачеркивал ненужное, вписывал новые стихи, сокращал, перепланировал сцены. В ряде моментов он отступил от Шиллера. Прежде всего — в трактовке финала, отказавшись от версии гибели Жанны на поле битвы. В опере Иоанна восходит на костер, обвиненная инквизицией в общении с нечистью. Другим отступлением от Шиллера было развитие лирической линии в сюжете: мотива взаимной любви Иоанны и рыцаря Лионеля, из стана противников. У Шиллера эта линия лишь едва намечена. У Чайковского Лионель — бургундский рыцарь. У Шиллера — английский. Эскизы оперы были готовы 21 февраля 1879 года, немногим менее чем за три месяца. Партитура же закончена в конце августа того же года. «Орлеанская дева» по праву входит в круг

типичных сочинений Чайковского. Лирические эпизоды, происходящие от песенных традиций русской оперы, облагораживают декоративноизобразительный стиль оперы теплотой переживания. На фоне хоровых сцен рельефно выделяется образ Иоанны, помещенный в центр народной жизни. Даже в сохранившихся эскизах финальной сцены композитор, едва намечая музыкальную ткань, подробно выписывает сценические ремарки. Они показывают, как страдает и боится Иоанна казни. Народ своими выкриками, сочувствующими репликами пытается помочь и поддержать свою любимую героиню и спасительницу. Образ Иоанны характерен для Чайковского. Она раздираема противоречиями — в данном случае между психологией женщины

и воительницы, между любовью и долгом; «земным» и «небесным». На протяжении всей жизни он интересовался историей жизни этой героини Франции, а, зная это пристрастие композитора, Надежда фон Мекк подарила ему часы с изображением конной статуи Иоанны в Орлеане. Это же изображение присутствует в виде водяных знаков на бумаге и конвертах, которыми пользовался Чайковский в своей переписке в последние годы своей жизни. Известно, что Чайковский намеревался переделать последнюю картину (сожжение Иоанны на костре) и заменить ее новой, по Шиллеру (гибель Девы в бою). Однако смерть помешала ему осуществить это намерение.

ПОСТАНОВКИ В ПЕРМИ 1969 Реж. И. Келлер, дир. Б. Афанасьев, худ. В. Людмилин 1983 Реж. Э. Пасынков, О. Мастюков; дир. В. Рылов, худ. В. Герасименко Возобновление спектакля, приуроченное к открытию Фестиваля оперно-балетного творчества П. И. Чайковского 2003 Возобновление спектакля под руководством Г. Исаакяна

чайковский и музыкальный театр

ПЕР М С К И Й ТЕ АТР ОПЕР Ы И БА ЛЕТА . «ОРЛЕА НСКАЯ Д ЕВ А» . ИОАН Н А Д ’ АРК — Э. ШУБИН А

чайковский и музыкальный театр

МАЗЕПА

ПОЛТАВСКАЯ ТРАГЕДИЯ

О П ЕРА В 3 ДЕ Й СТ В И Я Х, 6 КАРТ И НАХ. Л И БР ЕТ Т О КОМПОЗ И Т ОРА И В. Б У Р ЕН И Н А П О ПО ЭМ Е А. П УШК И НА « П ОЛ ТАВ А» . П Е Р В О Е ПР ЕД СТА ВЛЕН И Е С ОСТ ОЯЛОС Ь 3 (1 5) Ф Е В РАЛ Я 1 8 8 4 ГО ДА В БОЛ ЬШО М Т ЕАТ Р Е В М ОС КВЕ

айковский сочинил оперу «Мазепа» в 1881— 1883 годах. Случилось это после чтения в Каменке, на Украине, в доме сестры композитора Александры Давыдовой, «Полтавы» Пушкина: «Полтава очень соблазняет меня»; «...в один прекрасный день я перечел поэму Пушкина, был тронут некоторыми красивыми сценами и стихами и начал со сцены между Марией и Мазепой, которая без изменений перенесена из поэмы в либретто». Обращение Чайковского к исторической тематике после создания им «лирических сцен» по «Онегину» — явление весьма оригинальное. Словно найдя себя в области оперы, создав лирический шедевр, Чайковский вновь погружается в поиски тем и сюжетов. И вот в поле его зрения попадает эпизод из русской исто-

рии, воплощенный в «Полтаве». Примечательно, что на момент обращения Чайковского к этому сюжету уже существовали оперы по этой поэме Пушкина. Чайковский выносит в название имя Мазепы и, тем самым, главным героем выбирает его — отрицательного персонажа, с точки зрения Пушкина и русских историков. Но следует заметить, что в европейской литературе к тому времени существовал другой литературный источник этого сюжета — стихотворение Виктора Гюго. Чайковский без сомнения знал его, равно как и поэму Ференца Листа по этому же стихотворению, и в ней Мазепа — романтический герой, мученик. Очевидно, что опера Чайковского стала своеобразным сплавом всех литературных источников и трактовок данного исторического персонажа.

НА ВСЮ ВЕЛИКУЮ УКРАИНУ СЛАВЯТСЯ НЕСМЕТНЫЕ БОГАТСТВА СТОЛЬНИКА ПЕТРА I КОЧУБЕЯ, НО ГЛАВНАЯ ЕГО ГОРДОСТЬ — ПРЕКРАСНАЯ ДОЧЬ МАРИЯ. К НЕЙ СОБИРАЮТСЯ ПОДРУГИ В ДЕНЬ ЛЕТНЕГО НАРОДНОГО ПРАЗДНИКА. НО НИ ХОРОВОДЫ, НИ ИГРЫ, НИ ПЕСНИ, НИ ЛЮБОВЬ МОЛОДОГО КАЗАКА АНДРЕЯ НЕ РАДУЮТ ЕЕ. ЕЕ МЫСЛИ ЗАНЯТЫ ГОСТЯЩИМ У ОТЦА ГОРДЫМ СТАРЦЕМ, ГЕТМАНОМ МАЗЕПОЙ. И МАЗЕПА ОТВЕЧАЕТ МАРИИ ТЕМ ЖЕ ПЫЛКИМ ЧУВСТВОМ; ОН ПРОСИТ У КОЧУБЕЯ ЕЕ РУКИ. КОЧУБЕЙ ИЗУМЛЕН, РАССЕРЖЕН ПРЕДЛОЖЕНИЕМ СЕМИДЕСЯТИЛЕТНЕГО ГЕТМАНА. ПРОСЬБЫ ГОСТЯ СТАНОВЯТСЯ ВСЁ НАСТОЙЧИВЕЕ, ОНИ ПЕРЕХОДЯТ В ТРЕБОВАНИЯ, И В ОТВЕТ НА НИХ КОЧУБЕЙ ПРОСИТ МАЗЕПУ ОСТАВИТЬ ЕГО ДОМ. НАПРАСНО МАРИЯ, ЕЕ МАТЬ И ГОСТИ СТАРАЮТСЯ УСПОКОИТЬ ССОРЯЩИХСЯ. ОСКОРБЛЕННЫЙ МАЗЕПА И — ПОСЛЕ МУЧИТЕЛЬНЫХ КОЛЕБАНИЙ — МАРИЯ УХОДЯТ ВМЕСТЕ, ОХРАНЯЕМЫЕ СТРАЖЕЙ ГЕТМАНА. НО, ПОЛЮБИВ МАЗЕПУ, МАРИЯ ОБРЕКАЕТ СВОЕГО ОТЦА НА СМЕРТЬ, А СЕБЯ — НА БЕЗУМИЕ, ПОСКОЛЬКУ ГРОЗНЫЙ ПРЕДВОДИТЕЛЬ УКРАИНСКИХ ВОЙСК РАДИ ВЛАСТИ ГОТОВ ПОСТУПИТЬСЯ ЧУВСТВАМИ ЛЮБИМОЙ И ЖИЗНЬЮ ЕЕ БЛИЗКИХ.

Чайковский в основном сам конструирует либретто на основе текста, подготовленного писателем Виктором Бурениным для композитора Карла Давыдова. Продолжая пушкинскую линию в своем творчестве, композитор сделал это со свойственным ему своеобразием и лирическим переосмыслением. Седьмая опера Чайковского отличилась от предыдущих его опер значительностью музыкальнодраматического содержания. Вначале композитора привлекла «интимная драма» — трагедия юной Марии Кочубей, полюбившей старца-гетмана, и ее любовь, послужившая поводом для распрей между Кочубеем и Мазепой. Но затем основу конфликта и музыкальной драматургии произведения составили также сложная историческая тема — одна из великих стра-

чайковский и музыкальный театр

ниц жизни народа в борьбе за свободу своей родины — и победа под предводительством Петра Первого над шведскими захватчиками, нашедшая яркое выражение в симфонической картине «Полтавский бой», и политическое соперничество Мазепы и Кочубея, приведшее к жестокой расправе над отцом Марии. В этой опере композитор органически сочетал лирикопсихологическую и историческую драмы, проявив глубокое понимание законов музыкально-театральной драматургии.

ПОСТАНОВКИ В ПЕРМИ ~1920-е Реж. А. Альтшуллер, дир. М. Букша, худ. С. Усыскин 1938 Реж. Г. Евреинов, дир. Л. Виссонов, худ. Е. Шуйский 1949 Реж. Е. Минакова, дир. А. Людмилин, худ. Р. Леонов 1963 Реж. И. Келлер, дир. Б. Афанасьев, худ. Н. Корягин 1983 Реж. Л. Куколев, дир. В. Рылов, худ. Ю. Лапшин Возобновление спектакля 2006 Реж. Г. Исаакян, дир. В. Платонов, худ. С. Фесько

МАЗЕП А — Ю. ГО РБУН О В

чайковский и музыкальный театр

ПЕР М С К И Й ТЕ АТР ОПЕР Ы И БА ЛЕТА . «М АЗ ЕПА»

чайковский и музыкальный театр

ЧЕРЕВИЧКИ

ПРЯНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ПИЩА

КО МИ К О - ФАНТАСТ И Ч Е СКАЯ О П Е РА В 4 ДЕ ЙСТ ВИ ЯХ , 8 КА РТ И Н АХ ( ВТ ОРА Я Р ЕД А КЦ И Я ОПЕР Ы , И М ЕВШ ЕЙ НАЗВ АН И Е «К УЗН Е Ц В АК УЛ А» И И СП ОЛ Н Е Н Н ОЙ ВПЕР ВЫ Е 2 4 Н ОЯБ РЯ ( 6 Д ЕКА Б РЯ) 1 8 7 6 ГОД А В ПЕТ ЕР Б У Р Г Е НА СЦЕ НЕ М АР И И Н СК О ГО Т Е АТ РА). Л И БР Е Т Т О Я. ПОЛОН С КОГО ПО ПОВЕСТ И Н . ГОГОЛЯ « Н ОЧ Ь ПЕР ЕД РО ЖДЕ СТ В О М » . П О СВ Я Щ Е НА П АМ Я Т И В Е Л ИКОЙ КН ЯГ И Н И ЕЛЕН Ы ПА ВЛОВН Ы . ПЕР ВОЕ ПР ЕД СТА ВЛЕН И Е СО СТ ОЯ Л О СЬ В М О СК В Е Н А СЦЕ Н Е БОЛ ЬШОГО Т ЕАТ РА 1 9 ( 2 1 ) ЯН ВА РЯ 1 8 8 7 ГОД А ПОД У ПРА ВЛЕН И ЕМ КО МП О ЗИ Т О РА

ысль написать эту оперу возникла у Чайковского в связи с объявленным Русским музыкальным обществом конкурсом на сочинение оперы по повести Николая Гоголя «Ночь перед Рождеством» по готовому либретто Якова Полонского. Оно было написано для Александра Серова, но, в связи со смертью последнего, осталось невостребованным. Чайковский увлекся работой и любил это свое детище всю жизнь. Партитура Чайковского была представлена на конкурс под девизом «Ars longa, vita brevis» («Искусство вечно, жизнь коротка»). Она была признана авторитетным жюри лучшей и получила первую премию в размере 1500 рублей. В 1885 году Чайковский переделал оперу, вторая редакция получила

название «Черевички». Опера примечательна тем, что открыла лирикокомический жанр в русской классике. Нет в оперном творчестве Чайковского более светлого оперного произведения. Поэтизация народной жизни в ее лирике и быту, в ее реальности и фантастике, предлагаемые Гоголем, оказались близки и Чайковскому. Привлекла и возможность отразить украинский колорит, неповторимость природы Украины, ее песенности, традиций, говора, обычаев. Целую россыпь народных жанров использует композитор в опере. Не менее ярко, чем быт украинской деревни, запечатлен в опере быт екатерининского Петербурга. Присуждение Чайковскому премии за «Кузнеца Вакулу» не приблизило постановку, которая

СЛЫВУЩАЯ ВЕДЬМОЙ, СОЛОХА ОХОТНО ПРИНИМАЕТ УХАЖИВАНИЯ БЕСА. А ТОТ ЖАЖДЕТ ОТОМСТИТЬ ВАКУЛЕ, СЫНУ СОЛОХИ, ЗА ТО, ЧТО ТОТ ЕГО НАМАЛЕВАЛ ТАК, ЧТО «ИНДА ЧЕРТИ ХОХОЧУТ СДУРУ». НА ВСЕ ГОРЯЧИЕ ПРИЗНАНИЯ ВАКУЛЫ КАПРИЗНАЯ КРАСАВИЦА ОКСАНА ОТВЕЧАЕТ НАСМЕШКАМИ. ОНА ПРИ ВСЕХ ОБЪЯВЛЯЕТ ЕМУ, ЧТО ПОЙДЕТ ЗА НЕГО ЗАМУЖ В ТОМ СЛУЧАЕ, ЕСЛИ ОН ДОСТАНЕТ ЕЙ САПОЖКИ, КАК У ИМПЕРАТРИЦЫ. НЕ В СИЛАХ БОЛЬШЕ ТЕРПЕТЬ УКОЛЫ ЛЮБИМОЙ, ВАКУЛА РЕШАЕТ УТОПИТЬСЯ, НО ПО ПУТИ СТАЛКИВАЕТСЯ С БЕСОМ. ИЗЛОВЧИВШИСЬ, ОН САДИТСЯ НА ЧЕРТА ВЕРХОМ И ТРЕБУЕТ ОТВЕЗТИ ЕГО В ПЕТЕРБУРГ. ВО ДВОРЦЕ ВАКУЛА ПРИСОЕДИНЯЕТСЯ К ЗАПОРОЖЦАМ, КОТОРЫЕ ДОЛЖНЫ ПРЕДСТАТЬ ПЕРЕД ОЧАМИ ГОСУДАРЫНИ. ПОЛЬЗУЯСЬ СЛУЧАЕМ, ОН ВЫПРАШИВАЕТ СЕБЕ ЦАРСКИЕ ЧЕРЕВИЧКИ И, ОСЕДЛАВ БЕСА, УСТРЕМЛЯЕТСЯ В ОБРАТНЫЙ ПУТЬ. РОЖДЕСТВЕНСКИМ УТРОМ ОН НЕОЖИДАННО ПОЯВЛЯЕТСЯ НА ПОРОГЕ ХАТЫ ЧУБА И ПРОСИТ РУКИ ОКСАНЫ. ТА, ВМЕСТЕ С СОЛОХОЙ ОПЛАКИВАВШАЯ ПРОПАВШЕГО ВАКУЛУ ВСЮ НОЧЬ, ГОТОВА ПРИНЯТЬ ЕГО И БЕЗ ЧЕРЕВИЧЕК.

состоялась лишь год спустя после этого события. Сценическая история «Вакулы» непродолжительна — в течение нескольких сезонов опера прошла в Мариинском театре 18 раз. На других сценах Чайковский ставить ее не разрешал. Названная во второй редакции «Черевичками», опера «Кузнец Вакула» осталась прежней по основному тематическому материалу. Переделка музыкальной ткани была вызвана стремлением вызволить оперу «из реки забвения» (письмо 4 (16) марта 1885 года). Весьма заметны изменения в хоровых эпизодах «Черевичек». Например, в хоровой колядке (№ 13) расширен по сравнению с первой редакцией состав хора. Здесь Чайковским использован опыт народно-обрядовых хоров опер

чайковский и музыкальный театр

Римского-Корскова. Приступая к переработке «Кузнеца Вакулы», Чайковский надеялся на скорую постановку. Однако намерение ее осуществить по разным причинам откладывалось, несмотря на твердое желание директора Императорских театров Ивана Всеволожского. В итоге были заказаны пышные декорации для петербургских сцен, новые — для деревенских. Спектакль был замыслен в духе grand opera. Сам композитор провел первые три премьерных спектакля в Большом театре (сезон 1886/87). Затем спектакль был передан дирижеру Ипполиту Альтани. Премьера вызвала противоречивые отклики. Чайковский как дирижер был признан «одушевлявшим исполнение одинаково на сцене и в оркестре». Вместе с тем, сценическая судьба оперы сложилась

не очень благоприятно. После первых спектаклей был перерыв в течение года. 15 февраля 1888 года «Черевички» были даны с участием знаменитых артистов Мариинского театра, супругов Фигнер (Медеи и Николая), гастролировавших в Москве, что придало спектаклю особый вес и принесло успех. Однако 6 марта 1888 года «Черевички» в утреннем спектакле прошли в последний раз на

московской сцене. В Мариинском театре постановка оперы состоялась уже после смерти композитора, в 1906 году. Именно с премьеры оперы «Черевички» началась регулярная и систематическая деятельность Чайковского в качестве дирижера. А на память о его дебюте как оперного дирижера у него сохранился замечательный сувенир — серебряные туфельки (башмачки-черевички).

На них выгравированы основные музыкальные темы главных действующих лиц оперы. Неизвестно, кем был преподнесен этот сувенир, но совершенно очевидно, что, хотя это и было сделано в день именин Чайковского, было связано именно с премьерой оперы. В настоящее время эти туфельки хранятся в Клинском музее, в кабинетегостиной композитора.

ПОСТАНОВКИ В ПЕРМИ ~1925 Реж. И. Просторов, дир. А. Орлов ~1934 Реж. А. Варламов, дир. Г. Рейнарт-Шаевич, худ. Е. Шуйский 1947 Реж. Н. Домбровский, дир. А. Людмилин, худ. Д. Смолин 1968 Реж. Т. Лёзова, дир. И. Гольдберг, худ. Л. Солодовников

БЕ С — А. АРТЁ М О В, СОЛ ОХА — Е . СЕ Л ИВАНО ВА

чайковский и музыкальный театр

ПЕР М С К И Й ТЕ АТР ОПЕР Ы И БА ЛЕТА . «Ч ЕР ЕВИ ЧК И»

чайковский и музыкальный театр

ЧАРОДЕЙКА

НАРОДНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМА

О П ЕРА В 4 ДЕ Й СТ В И Я Х. Л И БР Е Т Т О И . ШП АЖ И Н С КОГО ПО ЕГО ОД Н ОИ МЕН Н ОЙ Т РА ГЕДИ И , О СН О В АННО Й Н А НИ Ж Е ГО Р О Д СК О М ПР ЕД А Н И И . ПЕР ВОЕ ПР ЕД СТА ВЛЕН И Е СО СТ ОЯ Л О СЬ В САН К Т - П Е Т Е Р БУР ГЕ Н А СЦЕ Н Е МА Р И И Н С КОГО Т ЕАТ РА 2 0 ОКТЯБ РЯ (1 НОЯ БРЯ ) 1 8 8 7 ГО ДА П О Д УП РАВ Л Е Н И Е М КОМ ПОЗ И Т ОРА

лучайно попавшая в руки Чайковскому драма «Чародейка. Нижегородское предание» известного в то время Ипполита Шпажинского сразу завладела его воображением и, вместе с тем, вызвала необходимость существенно переосмыслить первоисточник пьесы, не лишенный эффектности, но достаточно поверхностный, мелодраматический. Пожелания композитора автору драмы, ставшему и либреттистом будущей оперы, сводились и к изменениям самих характеристик действующих лиц и к усилению специфики оперной драматургии. Так, в либретто исчез грубоватобытовой колорит, который отличал пьесу Шпажинского. Чайковский попросил сократить число действий до четырех. Композитор также

настоял на введении самостоятельной народной сцены восстания нижегородцев против насилия наместника. Развита роль масс и в последнем акте, который написан Шпажинским заново. Ни одна из опер Чайковского не подвергалась стольким переделкам — и в период создания черновых эскизов, и во время инструментовки, и даже в дни подготовки премьеры, как «Чародейка». В музыке оперы Чайковский использовал некоторые напевы русских народных песен. Определяя своеобразие жанра «Чародейки», известный русский музыковед Борис Асафьев проницательно писал: «...она была первым по своей целеустремленности русским симфоническим и бытовым романом в русском музыкальном театре. Именно рядом с природой, с действием у рус-

СВОЕНРАВНЫЙ НАМЕСТНИК КНЯЗЬ ДАВНО ГРОЗИТСЯ УНИЧТОЖИТЬ «ГНЕЗДО ГУЛЬБИЩ» В ДОМЕ МОЛОДОЙ ВДОВЫ НАСТАСЬИ, КОТОРУЮ ЗЛЫЕ ЯЗЫКИ ПРОЗВАЛИ ЧАРОДЕЙКОЙ. НО ПРИВЕТЛИВЫЙ ВЗГЛЯД ХОЗЯЙКИ, ЕЕ ИСПОЛНЕННЫЕ ДОСТОИНСТВА СЛОВА ОКОРАЧИВАЮТ ГНЕВ ВЕЛЬМОЖИ. КРАСОТА НАСТАСЬИ КРЕПКО СВЯЗЫВАЕТ СЕРДЦЕ КНЯЗЯ, НО ДЛЯ НЕГО ОНА ОСТАЕТСЯ НЕДОСТУПНОЙ. ЗЛОБНЫЙ ДЬЯК МАМЫРОВ ОГОВАРИВАЕТ НАСТАСЬЮ ПЕРЕД КНЯГИНЕЙ КАК КОЛДУНЬЮ, СУМЕВШУЮ ПРЕЛЬСТИТЬ ЕЕ МУЖА. УЗНАВ ОБ ИЗМЕНЕ ОТЦА, КНЯЖИЧ ЮРИЙ КЛЯНЕТСЯ УБИТЬ РАЗЛУЧНИЦУ, ВСТУПИВШИСЬ ЗА ПОРУГАННУЮ ЧЕСТЬ МАТЕРИ. НО И ОН ПОКОРЕН НЕСКАЗАННОЙ КРАСОТОЙ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ. НАСТАСЬЯ ОТВЕЧАЕТ КНЯЖИЧУ ВЗАИМНОСТЬЮ — НИЧЕГО НЕ ОСТАЕТСЯ ОТ ЕЕ ЧАРОДЕЙСТВА, ТОЛЬКО ГЛУБОКАЯ НЕЖНОСТЬ. НАСТАСЬЯ И ЮРИЙ СОБИРАЮТСЯ БЕЖАТЬ, НО ПЕРЕОДЕТАЯ СТРАННИЦЕЙ КНЯГИНЯ ЗАСТАВЛЯЕТ СОПЕРНИЦУ ВЫПИТЬ ЯД. СРАЖЕННЫЙ СМЕРТЬЮ ЛЮБИМОЙ ЮРИЙ ПРОКЛИНАЕТ МАТЬ И САМ ГИБНЕТ — ОТ РУКИ ОСЛЕПЛЕННОГО ГНЕВОМ ОТЦА. НА ОКЕ РАЗРАЖАЕТСЯ БУРЯ, СВЕРКАЕТ МОЛНИЯ, НАЧИНАЕТСЯ ГРОЗА. СТАРЫЙ КНЯЗЬ, ИСТЕРЗАННЫЙ СТРАШНЫМИ ВИДЕНИЯМИ, ПАДАЕТ ЗАМЕРТВО.

Н АСТАСЬЯ — Л . ТКАЧЁ ВА, К НЯ Г ИНЯ — Л . Л У БЕ НЦ О ВА

ской реки, с задушевными признаниями (отсюда песенно-романсный тонус), с русской гульбой в слободке заречной, с суеверными оберегами от жизни, с русской жестокой ревностью и местью, с жуткой страстью сильных суровых характеров...» И всё это многообразие объединено главной героиней оперы, Настасьей, Кумой — проницательной женщиной, цельной натурой, трагическая судьба которой предопределена ее особой красотой. Никто лучше самого Чайковского не определил эту особость: «То обстоятельство, что могучая красота женственности скрывается у Настасьи очень долго в оболочке Гулящей бабы, скорее усугуб ляет сценическую привлекательность ее...» Не только Настасья, но и наместник — Князь Курлятев, неистовый в страстях и неудержи-

чайковский и музыкальный театр

мый в деспотизме, и его жена — сильная, властная, гордо самолюбивая натура — выписаны тонко и психологически глубоко. Составляя круг контрдействия, Князь и Княгиня обрисованы в то же время отнюдь не прямолинейно. Каждый показан в противоречии свойств, у каждого своя роковая роль в движении драмы к катастрофе. Не только главные, но и второстепенные персонажи важны для Чайковского: остаются в памяти угловатый речитатив дьяка Мамырова, окарикатуренные интонации церковного пения, сопровождающие беглого монаха, пьяницу и доносчика Паисия. Глубокое чуткое чувство Родины возвышает всю творческую концепцию «Чародейки». Перед нами излюб ленная Чайковским симфонизированная драма. От спокойно-вели-

чавого созерцания Оки — Волги и быта заречной слободы через сквозное становление страстей и интриг к финалу, где развязка человеческой любви и ненависти поглощается грозой и бурей. Нагнетание идет через весь четвертый акт, и завершается человеческая катастрофа разбушевавшейся катастрофой в природе. «Чародейка» стала крупным этапом в развитии Чайковского-драматурга. Здесь композитор продвинулся вперед в смысле свободного и логичного сочинения конструктивно четких музыкальных форм и непрерывности нарастающего действия, здесь еще теснее и органичнее смыкаются вокальная, хоровая и оркестровая части произведения. «Чародейка» — шаг вперед и как возвышение индивидуального до общезначимого, лирического до эпического.

ПОСТАНОВКИ В ПЕРМИ 1952, 1966 Реж. И. Келлер, дир. Э. Гольдберг, худ. Д. Смолин

К Н Я ГИ НЯ — К . К УД РЯ Ш О ВА, К НЯ З Ь К У РЛ Я ТЕ В — Е . К РАСИК

чайковский и музыкальный театр

Н АСТАС Ь Я — А . А Н ДР И ЕВИ Ч

К Н ЯГ ИН Я — А . Г Р И ГОР ЬЕВА , КУДЬМ А — В. А К ИМО В

К Н Я ГИН Я — К . К УД РЯ Ш О ВА, К НЯ Ж ИЧ Ю Р ИЙ — Н. У К РАИНСК ИЙ

К Н Я З Ь К УРЛЯТ ЕВ — А . УЛЬЯНОВ

чайковский и музыкальный театр

ПИКОВАЯ ДАМА

НЕСЛЫХАННЫЙ ПОДВИГ

О П ЕРА В 3 ДЕ Й СТ В И Я Х, 7 КАРТ И Н АХ. Л И БРЕТ Т О М. Ч А Й КОВС КОГО ПР И У Ч А СТ И И КО МП О ЗИ Т О РА П О О ДН О И М Е ННО Й П О В Е СТ И А . ПУ Ш КИ Н А . ПЕР ВОЕ ПР ЕД СТА ВЛЕН И Е СО СТ ОЯ Л О СЬ В САН К Т - П Е Т Е Р БУР ГЕ Н А СЦЕ Н Е МА Р И И Н С КОГО Т ЕАТ РА 7 ( 1 9 ) Д ЕКА Б РЯ 1 8 9 0 ГО Д А

пера была заказана Чайковскому дирекцией Императорских театров. Сюжет предложен Иваном Всеволожским. Начало переговоров с дирекцией относится к 1887—1888 годам. Первоначально Чайковский отказался и лишь в 1889 году решил писать оперу на этот сюжет. На совещании в дирекции Императорских театров в конце 1889-го были обсуждены сценарий, планировка сцен оперы, постановочные моменты, элементы оформления спектакля. В эскизах опера сочинена с 19 (31) января по 3 (15) марта во Флоренции. В июле — декабре 1890 года композитор внес множество изменений в партитуру, в литературный текст, речитативы, вокальные партии; по желанию замечательного русского тенора Николая Фигнера было также создано два вари-

анта арии Германа из седьмой картины (разные тональности). Все эти изменения зафиксированы в корректурных оттисках переложения для пения с фортепиано, пометах, различных вставках первого и второго изданий. При создании эскизов Чайковский активно перерабатывал либретто. Он существенно изменил текст, ввел сценические ремарки, сделал сокращения, сочинил собственные тексты для арии Елецкого, арии Лизы, хора «Ну-ка, светик Машенька». В либретто использованы стихи Константина Батюшкова (в романсе Полины), Василия Жуковского (в дуэте Полины и Лизы), Гавриила Державина (в заключительной сцене), Петра Карабанова (в интермедии). В сцене в спальне графини использована старинная французская песня «Vive Henri IV».

ПЕТЕРБУРГ XVIII ВЕКА. БЕДСТВУЮЩИЙ ОФИЦЕР ГЕРМАН, ОДЕРЖИМЫЙ МАНИЕЙ БОГАТСТВА, ВЛЮБЛЕН В ЛИЗУ, ВНУЧКУ СТАРОЙ ГРАФИНИ, БЛИСТАВШЕЙ ПОЛВЕКА НАЗАД ПРИ ФРАНЦУЗСКОМ ДВОРЕ. В СВОЕ ВРЕМЯ ГРАФИНЯ ИМЕЛА СВЯЗЬ С САМИМ СЕН-ЖЕРМЕНОМ, КОТОРЫЙ В ОБМЕН НА СВИДАНЬЕ ОТКРЫЛ ЕЙ СЕКРЕТ БЕСПРОИГРЫШНОЙ КОМБИНАЦИИ ИЗ ТРЕХ КАРТ В ФАРАОНЕ. ГЕРМАН УБЕЖДАЕТ СЕБЯ В ТОМ, ЧТО ТАЙНА ГРАФИНИ ПОМОЖЕТ ЕМУ РАЗБОГАТЕТЬ И ЗАПОЛУЧИТЬ ЛИЗУ. СВЕТСКИЙ АНЕКДОТ СТАНОВИТСЯ ЕГО МАНИЕЙ, КОТОРАЯ В ИТОГЕ ВЕДЕТ К СМЕРТИ ГРАФИНИ, САМОУБИЙСТВУ ЛИЗЫ, А ЗАТЕМ И К БЕЗУМИЮ И САМОУБИЙСТВУ САМОГО ГЕРМАНА.

ЕЛ ЕЦ К ИЙ — В . ГО НЧАР Е НК О

В той же сцене с несущественными изменениями заимствовано начало арии Лоретты из оперы Андрэ Гретри «Ричард Львиное сердце». В заключительной сцене использована вторая половина песни (полонеза) «Гром победы, раздавайся» Осипа Козловского. Перед началом работы над оперой Чайковский находился в подавленном состоянии, в чем он признавался в письме к Александру Глазунову: «Переживаю очень загадочную стадию на пути к могиле. Что-то такое совершается внутри меня, для меня самого непонятное. Какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование: по временам безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива любви к жизни, а нечто безнадежное, финальное... А вместе с этим охота писать

чайковский и музыкальный театр

страшная... С одной стороны чувствую, что как будто моя песенка уже спета, а с другой — непреодолимое желание затянуть или всё ту же жизнь, или еще лучше новую песенку...» И еще одна красноречивая ремарка: «... или я ужасно ошибаюсь, или «Пиковая дама» в самом деле шедевр...» Эта самооценка оказалась пророческой. «Всё новое, сравнительно с Пушкиным, в сюжете... — отмечал либреттист оперы Модест Чайковский, — перенесение времени действия в эпоху Екатерины и введение любовно-драматического элемента». Кроме того, Герман в опере не расчетливый и честолюбивый игрок с «душой Мефистофеля», а бедный офицер, «теплое, живое отношение» к которому со стороны самого автора рождает и зрительский ответный отклик — скорее сочувствие,

чем осуждение. Лиза превращена из бедной воспитанницы во внучку старой графини. К тому же она — невеста и, в отличие от неимущего Германа, ее жених — знатный и богатый князь Елецкий. Всё это усиливает мотив социального неравенства, разделяющего героев. Толкуя по-своему пушкинскую повесть, Чайковский одновременно укрупнил ее.

ПОСТАНОВКИ В ПЕРМИ ~1928/29 Реж. И. Просторов, дир. Б. Гесс ~1933/34 Реж. С. Масловская, дир. А. Павлов-Арбенин, худ. Е. Шуйский 1938 Реж. Г. Евреинов, дир. С. Бергольц, худ. Бобылев 1940 Реж. А. Григорин, дир. Я. Пазовский, худ. Е. Шуйский 1945 Реж. Н. Домбровский, дир. А. Людмилин, худ. Б. Матрунин 1953 Реж. И. Келлер, дир. Э. Гольдберг, худ. Д. Смолин 1959 Реж. И. Келлер, дир. А. Войскунский (или Б. Афанасьев), худ. В. Людмилин

Л ИЗА — Т. Д Р О ЗД О ВА

1982 Реж. Э. Пасынков, дир. В. Рылов, худ. В. Людмилин Возобновление спектакля 1997 Реж. Г. Исаакян, дир. В. Мюнстер, худ. Ю. Хариков

чайковский и музыкальный театр

ПЕРМС К И Й ТЕ АТР ОП ЕР Ы И БА ЛЕТА . «ПИ КОВАЯ Д АМА» . ГРАФИН Я — Н . ИЗМАЙЛ О В А, ГЕРМАН — К . ВИТВИЦ К ИЙ

чайковский и музыкальный театр

ИОЛАНТА

ЧУДНЫЙ ДАР ПРИРОДЫ

Л И РИЧ Е СКАЯ О П Е РА В О ДН О М Д Е Й СТ В И И (ОБ Ы Ч Н О И С ПОЛН ЯЕТ С Я В 2 Д ЕЙ СТ ВИ ЯХ ) . Л И БРЕ Т Т О М . Ч АЙ К О В СК О ГО П О М ОТ И В АМ Д РА М Ы Г. Г ЕР Ц А « Д ОЧ Ь КОР ОЛЯ Р ЕН Е» . П ЕРВ О Е П Р Е Д СТАВ Л Е НИ Е СО СТ ОЯ Л О СЬ В СА Н КТ - ПЕТ ЕР Б У Р Г Е Н А С Ц ЕН Е МАРИ И НСК О ГО Т Е АТ РА 6 (1 8 ) ДЕ КАБРЯ 1 8 9 2 ГОД А

дноактная опера «Иоланта» была заказана Чайковскому в 1891 году. Она предназначалась к постановке в один вечер с балетом «Щелкунчик», заказанным в то же самое время Иваном Всеволожским, директором Императорских театров. Сюжет был разработан на русской сцене еще до Чайковского по драме датского драматурга Генрика Герца. Причем в основе драмы Герца лежали подлинные исторические факты. Чайковский был знаком и с драмой Герца, и с ее русским переводами. В его библиотеке сохранилось издание на немецком языке, сделанное в Берлине в 1876 году, но когда именно Чайковский познакомился с этой историей — неизвестно. Хотя первые мысли об опере на этот сюжет появляются за несколько лет до начала

работы над «Иолантой». Возможно, при заказе мнение Чайковского по поводу данного сюжета было принято во внимание. Любопытно, что именно в те же годы в русских журналах появляется повесть Владимира Короленко «Слепой музыкант», в которой также разрабатывается почти аналогичный сюжет, хотя и в совершенно другом историческом контексте. И у Чайковского, и у Короленко присутствует противопоставление ценности мира духовной красоты и реальной красоты бытия. Есть даже сходство в сценах с выбором слепым юношей (Короленко) и слепой девушкой (Чайковский) цветка. Прямого влияния одного произведения на другое не обнаруживается, однако совпадение симптоматично. В опере Чайковского многие исследователи находят

СЛЕПАЯ ОТ РОЖДЕНИЯ ИОЛАНТА, ДОЧЬ РЕНЕ, КОРОЛЯ ПРОВАНСА, НЕ ЗНАЕТ О СВОЕМ УВЕЧЬЕ, НО МОЛОДОЙ РЫЦАРЬ ВОДЕМОН, КОТОРОГО ОНА ПОЛЮБИЛА, ОТКРЫВАЕТ ЕЙ СТРАШНУЮ ПРАВДУ. ПОТРЯСЕНИЕ, ИСПЫТЫВАЕМОЕ ДЕВУШКОЙ ОТ НЕВОЗМОЖНОСТИ УВИДЕТЬ МИР И ОТ ТОГО, ЧТО РАЗГНЕВАННЫЙ ОТЕЦ ГРОЗИТСЯ КАЗНИТЬ ЕЕ ВОЗЛЮБЛЕННОГО, ОКАЗЫВАЕТСЯ ЕДИНСТВЕННЫМ СРЕДСТВОМ ИЗЛЕЧЕНИЯ ЕЕ ОТ ЗАГАДОЧНОЙ СЛЕПОТЫ. СЧАСТЛИВЫЙ РЕНЕ БЛАГОСЛОВЛЯЕТ БРАК ДОЧЕРИ С ВОДЕМОНОМ И СО ВСЕМИ ВМЕСТЕ СЛАВИТ СОЛНЦЕ И СВЕТ.

П ЕРМСК ИЙ ТЕАТР О П Е Р Ы И БАЛ Е ТА. ИОЛ АНТА — Л . СОЛ Я НИК

отголоски увлечения композитором в этот период философией Спинозы, чтением его трудов, переписки. Книги эти сохранились в библиотеке Чайковского, в них можно увидеть многочисленные пометки композитора. Сюжет в либретто разработан и переработан Модестом Чайковским, который после успеха «Пиковой дамы» стал признанным либреттистом. Правда, скорее всего, концепция «Иоланты» — это прежде всего выражение нравственных и философских устремлений самого композитора. Либреттист же лишь воплощал его намерения. Подлинным выражением идеи оперы стал финальный хор, прославляющий мироздание, свет разума, нравственности и чистоты.

ПОСТАНОВКИ В ПЕРМИ 1971 Реж. М. Высоцкий, дир. А. Мочалов, худ. Г. Арутюнов 1980-е Реж. Э. Пасынков, дир. А. Анисимов 1988 Реж. Г. Щеколдин, дир. А. Штейнлухт, худ. М. Азизян 2007 Реж. Г. Исаакян, дир. В. Платонов, худ. Е. Соловьева

И ОЛА Н ТА — Н. КНЯЗ ЕВА

чайковский и музыкальный театр

К О Р ОЛ Ь Р Е Н Е — В . Т УР Ч А НИ С

И ОЛ АН ТА — Е . ОРЛО ВА

ВО Д Е М О Н — Б. БАЛ АШ О В

И ОЛА Н ТА — А . ЛАЗ ОВС КА Я

чайковский и музыкальный театр

ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО СИМФОНИЯ В БАЛЕТЕ

БОЛ ЬШО Й БАЛ Е Т В 4 Д Е Й СТ В И Я Х. Л И БР Е Т ТО, ПР ЕД ПОЛОЖИ Т ЕЛЬ Н О, С ОСТА ВЛЕН О С А М И М Ч А Й КОВС КИ М , ВО ЗМ О Ж Н О , П Р И УЧ АСТ И И В . БЕ ГИ Ч Е В А И В. Г ЕЛЬ Ц ЕРА . Х ОР ЕОГ РАФ И Я М. ПЕТ И ПА И Л. И ВА Н ОВА . П РЕМ ЬЕ РА СО СТ ОЯ Л АСЬ НА СЦЕ НЕ М О СК О ВС КОГО Б ОЛЬ Ш ОГО Т ЕАТ РА 2 0 Ф ЕВРА ЛЯ ( 4 МА РТА ) 1 8 7 7 ГОД А

редположительно, источниками либретто могли послужить романтические сюжеты: сказка немецкого писателя Музеуса «Лебединый пруд», а также «Ундина» Ла МоттФуке — Жуковского. Некоторые образно-сюжетные мотивы либретто родственны произведениям русской литературы. В либретто балета нашли отражение основные темы и образы романтического искусства той эпохи: разлад мечты и действительности, стремление к идеалу, красоте и невозможность его обрести, надежда на счастье, невольное предательство и искупление вины ценою жизни. Сказочная коллизия развивает важнейшую для романтизма тему рока, родового проклятия. Характерно для романтической концепции соотношение человекприрода, которая и защищает, и сопереживает, и карает.

Обстоятельства возникновения замысла балета и его осуществления недостаточно ясны. По воспоминаниям Николая Кашкина, начало работы относится к маю 1875 года. В сентябре Чайковский писал Николаю РимскомуКорсакову: «По приглашению Московской дирекции пишу музыку к балету «Озеро лебедей». Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки». Достоверных сведений об авторах либретто не сохранилось. Однако сюжет изложен Чайковским в рукописи партитуры балета. Этот же текст был издан отдельно, в виде программы. Но автор либретто и источник сюжета неизвестен. Кашкин называет инициатором заказа и создателем программы Владимира Бегичева, директора Московской конторы Императорских театров. Существуют

ПРАЗДНУЯ СВОЕ СОВЕРШЕННОЛЕТИЕ В ДВОРЦОВОМ ПАРКЕ, ПРИНЦ ЗИГФРИД ВЕСЕЛИТСЯ СРЕДИ ДРУЗЕЙ, ОДНАКО ПРОЛЕТЕВШАЯ НАД ПАРКОМ СТАЯ ЛЕБЕДЕЙ МАНИТ ЕГО ЗА СОБОЙ. В ЛЕСУ, НА БЕРЕГУ ОЗЕРА СРЕДИ ДЕВУШЕКЛЕБЕДЕЙ ПРИНЦ НАХОДИТ ОДЕТТУ, ДОБРУЮ ФЕЮ С КОРОНОЙ НА ГОЛОВЕ. ПОКОРЕННЫЙ ЕЕ КРАСОТОЙ, ЗИГФРИД КЛЯНЕТСЯ ОДЕТТЕ В ВЕЧНОЙ ЛЮБВИ. НА БАЛУ В ЗАМКЕ, ПО ВЕЛЕНИЮ КОРОЛЕВЫ, ПРИНЦ ДОЛЖЕН ВЫБРАТЬ СЕБЕ НЕВЕСТУ. ОДНАКО ОН БЕЗУЧАСТЕН, ПОКА НЕ ПОЯВЛЯЕТСЯ ОДИЛЛИЯ, В КОТОРОЙ ЗИГФРИДУ ВИДИТСЯ ОДЕТТА, ЕЙ ОН И ОКАЗЫВАЕТ ПРЕДПОЧТЕНИЕ. ПОНЯВ, ЧТО СОВЕРШИЛ РОКОВУЮ ОШИБКУ, ЗИГФРИД БЕЖИТ К ОЗЕРУ И МОЛИТ ОДЕТТУ О ПРОЩЕНИИ, НО НЕ ПОЛУЧАЕТ ЕГО. ФАТУМ В ЛИЦЕ ОКОЛДОВАВШЕГО ОДЕТТУ РОТБАРТА ГОНИТ ПРИНЦА ПРОЧЬ. НО БУРНЫЕ ВОЛНЫ РАЗБУШЕВАВШЕЙСЯ НА ОЗЕРЕ СТИХИИ ПОГЛОЩАЮТ ОДЕТТУ И ЗИГФРИДА.

О Д ЕТТА — Г. ШЛ Я П ИНА, З ИГФР ИД — С. АЛ Е К САНД Р О В

свидетельства, что в составлении программы и либретто принимал участие и известный деятель русского балета Василий Гельцер. Вероятны также и соавторство, и помощь других лиц. Сочинение музыки продолжалось около года с перерывами. Первый из них связан с работой над Третьей симфонией — летом 1875 года. С августа работа над балетом возобновлена. Зимой вновь наступил перерыв, но с середины февраля композитор погружен в сочинение музыки балета. В конце марта начались репетиции в театре, в то время как Чайковский продолжает работать над инструментовкой. 10 апреля 1876 года сочинение музыки балета было окончено, о чем свидетельствует дата в автографе партитуры. После завершения партитуры Чайковский написал вставной номер «Русский танец» для бенефиса балерины Полины Карпаковой,

чайковский и музыкальный театр

исполнительницы главной партии в балете — Одетты. Через некоторое время, вероятно, для бенефиса балерины Анны Собещанской, было написано Pas de deux Зигфрида и Одиллии III акта. К премьере был опубликован клавир балета, подготовленный Кашкиным (переложение для фортепиано в две руки); издательство Петра Юргенсона, 1877 год. Первое издание партитуры осуществлено Юргенсоном уже после смерти композитора, в 1895 году. Первая постановка «Лебединого озера» выявила определенные несовершенства либретто балета, в частности, невозможность средствами танца рассказать предысторию Одетты, объяснить ее родовые связи, наследственную роковую предопределенность. Для новой постановки балета 1894 года, уже после смерти композитора, Модест Чайковский написал новое

либретто, которое и стало основным для постановок «Лебединого озера» в XX веке театрами всего мира. Музыкально-драматургический стержень всего балета — тема-леймотив — «Лебединая песнь». От I акта до финала лейтобраз балета связан с важнейшими этапами лирико-драматического действия, ни разу не становясь основой для завершенной танцевальной формы. Важнейшее средство создания в музыке балета романтического и элегического настроения — последовательное использование ритма вальса. Вальсовость пронизывает многочисленные эпизоды музыки балета, выступая в качестве одного из признаков сквозного лирического действия с изменением драматургического значения ритма вальса на протяжении всей композиции. Большие вальсы, составляющие вместе с адажио

в первых трех актах ядро лирических сцен («Крестьянский вальс», «Вальс лебедей» и «Вальс невест») — первые крупные танцевально-симфонизированные формы. Они открывали перспективу для балетной музыки будущего. Символ идеальной, но трагическиобреченной любви, образ Одетты подготовлен и продолжен в галерее женских образов Чайковского в самых разных по жанру произведениях — Джульетты, Ундины, Катерины, Франчески, Татьяны. Новым для русского балета стал образ принца Зигфрида. Впервые в русском балете был создан мужской образ (а не только танец) героя, проходящего через испытания, страдания, бросающего вызов судьбе и борющегося за свою любовь. Образом Зигфрида заложена богатейшая традиция русского национального балета.

ПОСТАНОВКИ В ПЕРМИ 1931 Балетм. О. Чаплыгина, дир. В. Бернблит, худ. Е. Шуйский 1935 Балетм. А. Монковский 1936 Балетм. Н. Зайцев 1940 Балетм. Г. Язвинский 1947 Балетм. В.Кононович, В. Никитин, дир. Э. Гольдберг, худ. В. Людмилин 1952 Балетм. Г. Язвинский, дир. Э. Гольдберг, худ. Р. Леонов 1956 Балетм. О. Тарасова, дир. А. Шморгонер, худ. Б. Матрунин 1962 Балетм. К. Есаулова, дир. А. Шморгонер, худ. С. КазаковТроянский 1965 Балетм. М. Газиев, дир. А. Мочалов, худ. Г. Арутюнов

1968 Возобновление спектакля под руководством Н. Маркарьянца; дир. А. Мочалов, худ. Г. Арутюнов 1973 Возобновление спектакля под руководством Н. Боярчикова; дир. В. Мюнстер, худ. А. Коженкова Повторно спектакль возобновлялся в 1994-м, капитальное возобновление — в 2003-м 2005 Хореография М. Петипа и Л. Иванова в редакции Н. Макаровой (с включением фрагментов хореографии Ф. Аштона); дир. В. Платонов, худ. П. Фармер Спектакль получил неофициальное название «Грандиозное “Лебединое озеро”»

чайковский и музыкальный театр

ОД ЕТ ТА — Н . ГОН Ч А Р ОВА

PA D E TR O I S — Т. ЛЕ БЕДЕВА , В. ВЫЧ ЕГ ЖА НИ Н

О Д ЕТТА — Г. ШЛ Я П ИНА

ОД И ЛЛИЯ — Л. ШИ ПУЛИ НА

чайковский и музыкальный театр

Ч ЕТ ВЕР КА М А ЛЕ Н Ь К И Х ЛЕБ ЕДЕЙ — Л. Ф ОМ И НЫХ, Т. Л ЕБЕД ЕВ А, А. Л ИСИН А, Т. Ц ИД ИЛ ИН А

чайковский и музыкальный театр

З И ГФ Р И Д — К. ШМ ОР ГОНЕР

ОДЕ ТТА — В. КЛИ М ОВА

О Д ЕТТА — Л . К У НАК О ВА, З ИГФР ИД — С. АЛ Е К САНД Р О В

чайковский и музыкальный театр

П ЕР М СК И Й ТЕ АТР О ПЕР Ы И БА ЛЕТА . «ЛЕБЕД ИН О Е О ЗЕРО » . О Д ЕТТА — Н . МО ИСЕЕВ А, ЗИГФРИД — С. М Е Р Ш ИН

чайковский и музыкальный театр

СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА

ФРАНЦУЗСКАЯ СКАЗКА НА РУССКИЙ ЛАД

БАЛ ЕТ - Ф Е Е Р И Я В 3 ДЕ Й СТ В И Я Х С П Р ОЛ О ГОМ И А ПОФ ЕОЗ ОМ. СЦЕНАР И Й И . В СЕ В ОЛ О ЖСК О ГО И М . П Е Т И ПА ПО С КАЗ КА М Ш . ПЕР Р О. П ЕРВ О Е П Р Е Д СТАВ Л Е НИ Е СО СТ ОЯ Л О СЬ В СА Н КТ - ПЕТ ЕР Б У Р Г Е Н А С Ц ЕН Е МАРИ И НСК О ГО Т Е АТ РА 3 (1 5 ) Я Н В АРЯ 1 8 9 0 ГОД А

амысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров Ивану Всеволожскому. В его интерпретации направленность сюжета и постановки сводились к следующему: «Я задумал написать либретто на La Belle an bois dormant по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в духе Louis XIV — тут может разыграться фантазия — сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро — тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-паль чик, и Золушка, и Синяя борода и др». Постановочный план-сценарий разработал знаменитый балетмейстер ХIХ века Мариус Петипа. Получив либретто, Чайковский дает согласие на сотрудничество со Всево-

ложским и Петипа. Сразу же делает первые наброски на обложке только что полученного журнала «Русский вестник». Музыка балета сочинялась с большими перерывами в период с октября 1888 года по 26 мая 1889 года во Фроловском (эскизы III действия, финала I действия были сделаны во время заграничного путешествия, а также в Тифлисе). На некоторых фрагментах рукописи балета есть авторские указания на «Средиземное море», во время плавания по которому композитор продолжал делать эскизы балета. Балет был инструментован в период с 30 мая по 16 августа 1889 года во Фроловском. Сценарий Петипа был весьма ценным для Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора указания на хореографию танцев, на

ПРИНЦЕССА АВРОРА, ДОЧЬ КОРОЛЯ ФЛОРЕСТАНА XIV, ЗАСЫПАЕТ ВЕЧНЫМ СНОМ, УКОЛОВШИСЬ О ВЕРЕТЕНО В ДЕНЬ ПРАЗДНЕСТВ ПО СЛУЧАЮ СВОЕГО СОВЕРШЕННОЛЕТИЯ — ТАКОВА МЕСТЬ ЗЛОЙ ФЕИ КАРАБОС, КОТОРУЮ КОРОЛЕВСКИЙ ЦЕРЕМОНИЙМЕЙСТЕР КАТАЛАБЮТ НЕКОГДА ЗАБЫЛ ПРИГЛАСИТЬ СРЕДИ ДРУГИХ ФЕЙ НА КРЕСТИНЫ ПРИНЦЕССЫ. СТО ЛЕТ СПУСТЯ, С ПОМОЩЬЮ ДОБРОЙ ФЕИ СИРЕНИ, ПРИНЦ ДЕЗИРЕ ВО ВРЕМЯ ОХОТЫ ПРОНИКАЕТ В СПЯЩИЙ ЛЕС, ГДЕ ВИДИТ АВРОРУ И ПРОБУЖДАЕТ ЕЕ ПОЦЕЛУЕМ. ИХ СЧАСТЛИВАЯ ЛЮБОВЬ РАЗРУШАЕТ ЗЛЫЕ ЧАРЫ ФЕИ КАРАБОС.

ФЕЯ КАРАБО С — В. Ш ИБАР Е В

количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний в отношении образности, музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров. Основной конфликт сюжета заключен в противопоставлении двух сил: феи Сирени и феи Карабос. Лейтмотив каждой героини в целостном виде появляется в сценах, наиболее сложных в композиционном отношении — в финалах Пролога I действия, в сцене феи Сирени — Дезире II действия, в симфоническом антракте «Сон». Сюита героев сказок Перро не столько традиционно-балетный «концерт», сколько цепь миниатюрных лирикопсихологических зарисовок, мимолетное отражение основных «настроений» музыки балета («Кот и кошечка», «Золушка и принц Фортюне», «Синяя

птица и принцесса Флорина»). Музыка стилизованных танцев свидетельствует о проникновении в стилистику балета классицистского письма. Сказочный мотив сна — поиски красоты, пробуждения к жизни — получают в музыке Чайковского большое развитие. В «Спящей красавице» использованы жанры «прошлых эпох» (сюита старинных танцев во II действии, сарабанда из III действия); включение жанровых стилизаций, то есть номеров «в стиле XVIII века» (танцы фрейлин и пажей из II действия, финальный Апофеоз). Поставлен балет впервые на сцене Мариинского театра в Петербурге в 1890 году. На генеральной репетиции его присутствовал император с семьей. Успех балет имел безоговорочный. Критики и зрители были в данном случае единодушны.

чайковский и музыкальный театр

ПОСТАНОВКИ В ПЕРМИ 1953 Балетм. Ю. Ковалев, дир. Э. Гольдберг, худ. Р. Леонов 1968 Балетм. Н. Маркарьянц, дир. А. Мочалов, худ. Л. Солодовников 1977 Балетм. П. Гусев, дир. О. Белунцов, худ. Т. Бруни, Э. Лещинский 2003 Балетм. Г. Комлева, дир. В. Платонов, худ. В. Окунев

П ЕРМСК ИЙ ТЕАТР О П ЕРЫ И БАЛ ЕТА. « СП Я ЩАЯ К РАСАВ ИЦ А» . АВ РО РА — Е. К УЛ АГИН А, Д ЕЗИРЕ — В . П ОЛ ЕЩУК

чайковский и музыкальный театр

Ф ЕЯ КА РА Б ОС — А . КОКУР И НА

Ф ЕИ Д РА ГОЦЕ Н Н ЫХ КА М НЕЙ — Р. С И РА ЕВА , Г. ФРОЛ О В А, М. СЕЛ ЬВ ЕСТРУ

чайковский и музыкальный театр

«СПЯ Щ А Я КРА С А ВИ ЦА ». А ВР ОРА — Л . ФО МИН ЫХ, Д ЕЗИРЕ — С. АЛ ЕК САН Д РО В

А В Р ОРА — Н. М ОИ С ЕЕВА , ДЕЗ И Р Е — Г. СТАРИК О В

чайковский и музыкальный театр

ЩЕЛКУНЧИК

ПОЭМА О ЮНОСТИ И ЛЮБВИ

БАЛ ЕТ - Ф Е Е Р И Я В 2 ДЕ Й СТ В И Я Х, 3 КАРТ И НАХ . ЛИ Б Р ЕТ Т О М . ПЕТ И ПА ПО М ОТ И ВА М С КАЗ КИ Э . Т. А . ГОФ М А Н А «ЩЕЛ К УН Ч И К И М ЫШИ Н ЫЙ К О Р ОЛ Ь» . П Е Р ВОЕ ПР ЕД СТА ВЛЕН И Е С ОСТ ОЯЛОС Ь В С А Н КТ - ПЕТ ЕР Б У Р Г Е НА СЦЕ НЕ М АР И И Н СК О ГО Т Е АТ РА 6 (1 8 ) Д ЕКА Б РЯ 1 8 9 2 ГОД А : ПО С Ц ЕН А Р И Ю И ПОД Р ОБ Н Ы М У КАЗА Н И ЯМ П ЕТ ИП А, К ОТ О Р ЫЙ П О СО СТ ОЯ НИ Ю ЗДО Р О ВЬ Я Н Е М ОГ ПОД ГОТ ОВИ Т Ь ПР ЕМЬ ЕРУ С А М , РА Б ОТА Л Л. И ВА Н ОВ

реди произведений позднего периода творческого пути Чайковского «Щелкунчик» занимает особое место: он не вписывается в сложившуюся в тот период традицию балетного жанра. Для Чайковского этот балет также является новаторским сочинением, ключевым для понимания позднего стиля композитора, его идейных устремлений, поисков смысла жизни, нравственных оценок. Темы детства и смерти, красоты нравственного подвига и предательства — вот основные образные сферы музыки Чайковского. Традиционно в русском балетном театре «Щелкунчик» воспринимался как оптимистическая детская сказка, а философский подтекст был скрыт под пышностью и красотой сценического оформления, волшебств в

сюжете. Именно поэтому балетмейстеры всего мира постоянно обращаются к этому балету Чайковского, находя в нем всё новые и новые аспекты и в сюжете, и в музыкальной драматургии. Поистине неисчерпаемы глубинные слои музыки Чайковского. Содержательная многослойность сказки Гофмана и ее музыкальное воплощение в балете Чайковского было замечено лишь в ХХ веке. Сюжетная композиция не соответствует сценическому членению балета, сделанному балетмейстером Мариусом Петипа: реальные сцены (исходная ситуация) и ночные сцены (начало самой сказки) им никак не выделены, что рождает противоречие между структурой сказки, сюжетом и композицией сценического действия. Музыкальная же композиция складывается отлично

НАКАНУНЕ РОЖДЕСТВА ДЕВОЧКА КЛАРА (МАША) СПАСАЕТ ДЕРЕВЯННОГО ЩЕЛКУНЧИКА, КОТОРОГО ЕЕ БРАТ ФРИЦ СЛОМАЛ, КОГДА НЕАККУРАТНО РАСКАЛЫВАЛ ИМ ОРЕХИ. С НАСТУПЛЕНИЕМ НОЧИ ЩЕЛКУНЧИК ОЖИВАЕТ, ПРАЗДНИЧНАЯ ЕЛЬ ВЫРАСТАЕТ ДО НЕОБЫЧАЙНЫХ РАЗМЕРОВ, А КЛАРА (МАША) СТАНОВИТСЯ РОСТОМ С КУКЛУ. НАЧИНАЕТСЯ БИТВА ИГРУШЕЧНОЙ ГВАРДИИ ЩЕЛКУНЧИКА С ВОЙСКОМ МЫШИНОГО КОРОЛЯ. ИТОГ СРАЖЕНИЯ РЕШАЕТ КЛАРА (МАША), БРОСАЮЩАЯ В МЫШИНОГО ПРОТИВНИКА ТУФЛЮ, А ЗАТЕМ ПАДАЕТ В ОБМОРОК. МЫШИ ИСЧЕЗАЮТ. ЩЕЛКУНЧИК ПРЕВРАЩАЕТСЯ В БЛАГОРОДНОГО ПРИНЦА И БРОСАЕТСЯ НА ПОМОЩЬ КЛАРЕ (МАШЕ), КОТОРАЯ ПРИХОДИТ В СЕБЯ. ПОСЛЕ ВСЕХ ПРИКЛЮЧЕНИЙ И ТРЕВОГ, СКВОЗЬ СНЕЖНУЮ ВЬЮГУ, ПРИНЦ И КЛАРА (МАША) ОТПРАВЛЯЮТСЯ В ВОЛШЕБНЫЙ ДВОРЕЦ КОНФЕТЕНБУРГА, ГДЕ ИХ УЖЕ ЖДУТ НА ПРАЗДНИЧНОЕ ТОРЖЕСТВО ФЕЯ ДРАЖЕ И ЕЕ СВИТА.

П ЕРМСК ИЙ ТЕАТР О П Е Р Ы И БАЛ Е ТА ( В РАМ КАХ К О НЦ Е РТА) . МАША — Н . П АВ Л О ВА, П Р ИНЦ — М . Д АУ КАЕ В

от программы и либретто Петипа. Внешне следуя сценарию Петипа, Чайковский осуществляет иное музыкальное членение балета. В общей композиции балета заложено противоречие между музыкальным и сценическим планами, однако между музыкальным и сюжетным возникает полное соответствие. Религиозно-мифологические представления в сюжете «Щелкунчика» связаны с двумя ключевыми и кульминационными в драматургии мотивами — «роста ёлки» и зимы (зимнего леса), выражающими философский подтекст музыки балета. Рост ёлки — это вхождение на небо, движение в иной, небесный мир (по древнему верованию — царство мертвых); зима — символ застывания, замирания, остановки в развитии, то есть смерти — перед Конфетенбур-

чайковский и музыкальный театр

гом — своего рода подготовка к неземному миру, путь в который проходит через лес. На несколько смысловых сфер подразделяется и содержательная структура «Щелкунчика»: детские сцены, сцены со взрослыми, фантастические, романтические, религиозно-пантеистические сцены, сцены масок-марионеток. Каждой сфере соответствует особая манера, приемы письма, лексика, поэтому стиль балета в целом — многозначен и основывается на влиянии и претворении различных культурных слоев и традиций. Это: культура XVIII века (детские сцены, неоклассические аллюзии, маски дивертисмента; танец пастушков — в духе культа галантности); французская культура (взрослые сцены, интонации маршей Французской революции и мотивов фран-

цузских народных массовых танцев; цитирование песен «Добрый путь, дорогой Дюмоле», «Каде Руссель», «Жирофле-Жи рофля»); немецкая культура в дважды опосредованном преломлении (ритуальный танец «Гроссфатер» как отсвет образов любимого Чайковским Роберта Шумана в изображении бюргерства и филистерства. Балет сочинялся Чайковским в течение 1891—1892 годов по заказу Ивана Всеволожского. Интересно, что сюжет известной сказки Гофмана (в переделке Дюмасына) балетмейстер Мариус Петипа разработал несколько ранее для ученического спектакля в Балетном училище императорских театров в Петербурге. Позже он разработал сценарий для Чайковского, создал балетмейстерский план будущего спектакля. Но ставил балет

другой балетмейстер — Лев Иванов, ранее поставивший II акт «Лебединого озера», который живет до сих пор на сценах ведущих театров мира. Судьба «Щелкунчика» была очень противоречивой: успех у публики и страшная ругань критики — это начало. Позже поиски гармонии между музыкой Чайковского и сюжетом привели к множеству трактовок этой, казалось бы, простой и ясной сказки. Поэтому «Щелкунчик» остается и на сегодняшний день одной из постоянно открываемых симфонических балетных партитур Чайковского.

ПОСТАНОВКИ В ПЕРМИ 1955 Балетм. К. Есаулова, дир. К. Тихонов, худ. В. Аверкиев 1970 Хор. В. Вайнонена в ред. Ю. Дружинина; дир. И. Иванов, худ. Г. Арутюнов 1983 Балетм. Т. Варламова, дир. О. Белунцов, худ. А. Кноблок 1989 Балетм. Н. Боярчиков, дир. О. Белунцов, худ. М. Азизян 2006 Балетм. Н. Спицына, дир. В. Платонов, худ. В. Окунев Капитальное возобновление балета В. Вайнонена

чайковский и музыкальный театр

М АША — О. ТОЗ И Я К О ВА , ПР И НЦ — А . Б ОР ОВИК

чайковский и музыкальный театр

М А Ш А — Н. М ОИ С ЕЕВА , КА ВА ЛЕР Ы — А. ЖУРАВ Л ЕВ И Р. МИН ИАХМЕТО В

М А Ш А — А . СУР ОДЕЕВА , ДР ОС С ЕЛЬМЕЙЕР — М. ТИМАШЕВ

ЧАЙКОВСКИЙ И ПЕРМЬ.

СЮИТА ДЛЯ ОДНОГО ТЕАТРА

статусе «имени П. И. Чайковского» Пермский театр оперы и балета существует уже полвека. Что это — почетная роль или священная обязанность? Ни то, ни другое — нечто третье. Добровольный выбор, определивший творческую судьбу и место театра не только на географической, но и исторической карте мира. Всю свою жизнь мы проходим «по долгу» и «по желанию», иногда с трудом отличая одно от другого. Возьмем, к примеру, слова самого Петра Ильича: «Но единственно, что осталось в прежнем виде — это охота писать. Если б обстоятельства сложились иначе, если б своему стремлению творить я бы не встречал на каждом шагу препятствия в виде, например, консерваторских уроков, которые с каждым днем делаются всё противнее и противнее, то мог бы написать когда-нибудь что-нибудь вполне хорошее. Но, увы, к консерватории я прикован...» При всей иронии автора, ключевое слово здесь — «прикован». В нем сливаются воедино потребность и долг, поскольку трудно себе представить деятельность Чайковского вне консерватории, этого вулканического средоточия профессионалов. Почти двенадцать лет преподавал Чайковский, и хотя работа эта уносила самое «драгоценное в жизни» время для творчества, дела консерватории всегда интересовали его, он постоянно принимал участие во всем, что касалось отечественного музыкального образования: заседал в различных комитетах, писал инструкции, составлял программы по курсу гармонии, писал методические работы, делал переводы книг зарубежных авторов.

ОДНАЖДЫ В «АУГСБУРГСКОЙ ГАЗЕТЕ» ОН ПРОЧИТАЛ О СЕБЕ ОТЗЫВ ПРОСЛАВЛЕННОГО ГАНСА ФОН БЮЛОВА: «Я ЗНАЮ ПОКА ТОЛЬКО ОДНОГО РУССКОГО КОМПОЗИТОРА, КОТОРЫЙ, ПОДОБНО ГЛИНКЕ, НЕУТОМИМО РАБОТАЕТ И ТРУДЫ КОТОРОГО ХОТЯ И НЕ ПРЕДСТАВЛЯЮТ ЕЩЕ ПОЛНОЙ ЗРЕЛОСТИ, ОТВЕЧАЮЩЕЙ СТЕПЕНИ ЕГО ТАЛАНТА, НО УЖЕ СЛУЖАТ ВЕРНЕЙШИМ РУЧАТЕЛЬСТВОМ НА ЭТУ ЗРЕЛОСТЬ В БУДУЩЕМ. Я РАЗУМЕЮ ЕЩЕ МОЛОДОГО ПРОФЕССОРА КОМПОЗИЦИИ В МОСКОВСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ Г. ЧАЙКОВСКОГО…»

Именно как консерваторский педагог, пишущий музыку, Петр Ильич заслужил славу в среде профессионалов. Однажды в «Аугсбургской газете» он прочитал о себе отзыв прославленного Ганса фон Бюлова: «Я знаю пока только одного русского композитора, который, подобно Глинке, неутомимо работает и труды которого хотя и не представляют еще полной зрелости, отвечающей степени его таланта, но уже служат вернейшим ручательством на эту зрелость в будущем. Я разумею еще молодого профессора композиции в Московской консерватории г. Чайковского…» Можно предположить, что не столько оценка Бюлова, сколько признание Чайковского как «русского композитора» было ценным для Петра Ильича. Как-то он говорил о Льве Николаевиче Толстом: «...Его одного достаточно, чтобы русский человек не склонял стыдливо голову, когда перед ним высчитывают всё великое, что дала человечеству Европа». Было совершенно ясно, что и сам он стремился подняться на подобную высоту, но уже в музыкальном искусстве: «Что касается вообще русского элемента в моей музыке, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства проникся неизъяснимой красотой русской народной музыки, что я русский в полнейшем смысле этого слова».

Еще в детстве, по рассказу гувернантки, маленький Петя, открыв атлас, возбужденный происходящими в стране событиями, вдруг начал покрывать поцелуями всю Россию. Детский патриотизм, «не без примеси шовинизма», как оценивает это Модест Ильич Чайковский, постепенно преобразовался в понимание того, что ценность любой национальной культуры возрастает по мере ее доступности всем народам. И, видимо, в этом Чайковский чувствовал свою миссию художника: «Я артист, который может и должен принести честь своей родине», — говорил Чайковский. *** «Я вырос в глуши» — эти слова отсылают нас к Пермскому краю, поскольку именно прикамская земля обязана случаю, когда в 1837 году начальником Камско-Воткинского завода был назначен Илья Петрович Чайковский, который вместе с женою поселился в Воткинске, где, помимо других детей, у них родился сын Петр. Волею судеб Воткинск — а вместе с ним и Пермский край — стали малой родиной великого композитора. Точнее — стороной его детства. И этим фактом мы навсегда «прикованы», говоря языком самого композитора, к имени Чайковского. На протяжении всей жизни вспоминались Петру Ильичу тихие летние вечера в Воткинске, когда он вместе с сестрой, братьями и любимой гувернанткой, любуясь изумительно красивым заходом солнца, слушал нежные и грустные народные напевы.

ОДНАЖДЫ ОН ВОРВАЛСЯ В КАБИНЕТ ОТЦА, ГДЕ ПРОИСХОДИЛО СОВЕЩАНИЕ С ДЕЛОВЫМИ ЛЮДЬМИ, И СООБЩИЛ ИМ О ТОМ, ЧТО ЕМУ УДАЛОСЬ СПАСТИ КОТЕНКА, КОТОРОМУ ГРОЗИЛА ПЕЧАЛЬНАЯ УЧАСТЬ. УЧИТЫВАЯ, ЧТО ДЕТЯМ, КОТОРЫХ ВОСПИТЫВАЛИ В СТРОГОСТИ, ВООБЩЕ БЫЛО ЗАПРЕЩЕНО ВХОДИТЬ НЕ ТОЛЬКО В КАБИНЕТ, НО И В ГОСТИНУЮ, МОЖНО ПОНЯТЬ, НАСКОЛЬКО ЗНАЧИМЫМ КАЗАЛСЯ ПЕТЕ ЕГО ПОСТУПОК.

Теплота семейной атмосферы — одна из составляющих воспитания гения. «Петечка», как его звали в доме, рос очень чувствительным, легко ранимым мальчиком, остро чувствующим чужую боль. Однажды он ворвался в кабинет отца, где происходило совещание с деловыми людьми, и сообщил им о том, что ему удалось спасти котенка, которому грозила печальная участь. Учитывая, что детям, которых воспитывали в строгости, вообще было запрещено входить не только в кабинет, но и в гостиную, можно понять, насколько значимым казался Пете его поступок. Маленький Петя защищал всех обиженных, остро переживал несправедливость, неудивительно, что именно этот ребенок стал «жемчужиной» своей патриархальной семьи, всеобщим любимцем, «сокровищем», «маленьким Пушкиным» (Петя писал стихи). Экономка, работавшая в их семье («предметом настоящего обожания» которой, по словам младшего брата композитора Модеста Ильича Чайковского, был Петя), настолько была к нему привязана, что уже в глубокой старости, почти впав в младенчество, ничего не понимая и не узнавая, забыв свое имя, жила только воспоминаниями о Воткинске. При этом лишь одно для нее было «постоянно и ясно» — имя Петеньки, которое неизменно «пробуждало в ее потухших глазах искру сознания».

ЧАЙКОВСКИЙ И ПЕРМЬ

Немало о Чайковском в детстве говорит и история его взаимоотношений с любимой гувернанткой Фанни Дюрбах, которая, по свидетельству Модеста Чайковского, имела «неизгладимо глубокое влияние» на Петра Ильича. Фанни отмечала, что жизнь в семье Чайковских в Воткинске (всего 4 года) была «счастливейшей эпохой» в ее жизни. Петя, по ее словам, не только превосходил других по способностям и «добросовестности в занятиях», но и вызывал симпатию у всех, кто соприкасался с этим ребенком, потому что «во всём, что он ни делал, сквозило нечто необыкновенное, безотчетно чаровавшее всех». «Начиная с самого раннего детства, во все периоды его жизни эта исключительная способность — привлекать к себе общую симпатию, обращать на себя исключительное внимание — была ему присуща». На вопрос, в чем сказывалась эта исключительная прелесть ребенка, бывшая гувернантка отвечала: «Ни в чем особенно, и решительно во всём, что он делал. Нельзя было быть старательнее и понятливее, никто не выдумывал более веселых забав, во время чтений никто не слушал внимательнее, а в сумерки под праздник никто не фантазировал прелестнее». На протяжении всей жизни Петр Ильич сохранил привязанность к своей воспитательнице, неоднократно умолял ее принять от него постоянное денежное пособие, но Фанни категорически отказывалась. По свидетельству Модеста Ильича, в течение почти пятидесяти лет она хранила, как святыню, маленькую его записочку, клочок бумаги, исписанный детской рукой! ***

НА ВОПРОС, В ЧЕМ СКАЗЫВАЛАСЬ ЭТА ИСКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ ПРЕЛЕСТЬ РЕБЕНКА, БЫВШАЯ ГУВЕРНАНТКА ОТВЕЧАЛА: «НИ В ЧЕМ ОСОБЕННО, И РЕШИТЕЛЬНО ВО ВСЁМ, ЧТО ОН ДЕЛАЛ. НЕЛЬЗЯ БЫЛО БЫТЬ СТАРАТЕЛЬНЕЕ И ПОНЯТЛИВЕЕ, НИКТО НЕ ВЫДУМЫВАЛ БОЛЕЕ ВЕСЕЛЫХ ЗАБАВ, ВО ВРЕМЯ ЧТЕНИЙ НИКТО НЕ СЛУШАЛ ВНИМАТЕЛЬНЕЕ, А В СУМЕРКИ ПОД ПРАЗДНИК НИКТО НЕ ФАНТАЗИРОВАЛ ПРЕЛЕСТНЕЕ».

Как ни прискорбно это слышать жителям Пермского края, однако, по мнению брата композитора, Петр Ильич «родился и жил в месте, где не было никакой музыки, кроме домашнего бренчания на фортепиано любителей и любительниц самого первобытного вида», и «роль музыкального просветителя будущего композитора выпала на долю неодушевленного предмета — так называемой «оркестрины», то есть механического органа средней величины. По всем отзывам, «оркестрина» эта звучала очень хорошо, да и по словам самого Петра Ильича, производила на него сильное музыкальное впечатление. Программа валов была очень большая. Она играла Моцарта, Беллини, Россини, Доницетти и, очевидно, сильно способствовала музыкальному развитию Пети. Благодаря первым урокам музыки с горячо и нежно любимой «мамашечкой», показавшей ему ноты и научившей играть на рояле, Петр Ильич уже сам с пяти лет любил «фантазировать» на рояле. «Не было никакой музыки» — фраза, конечно, заслуживает того, чтобы ее оспорить. Безусловно, к музыке относились лишь как к забаве, и учили ей лишь как чему-то дополнительному, что могло украшать жизнь, приносить удовольствие. Вместе с тем, музыка, очевидно, была неотъемлемым элементом семейной жизни. Матушка пела, исполнение ею «Соловья» Алябьева надолго осталось в памяти Петра Ильича как нечто необыкновенное. «Недавно я играл в Училище на рояле. Я начал играть «Соловья» и вдруг вспомнил..., что это всегда была ваша любимая вещь», — писал он матери.

ЧАЙКОВСКИЙ И ПЕРМЬ

В распоряжении отца, кроме штата прислуги, был небольшой оркестр (в некоторых источниках — любительский кружок сослуживцев отца), в котором сам Илья Петрович играл на флейте. Думается, это также не могло оставить маленького Петю равнодушным. Впоследствии, не все помнят об этом, в годы учебы в студенческом оркестре Петр Ильич играл партию второй флейты и принимал участие в исполнении симфоний Гайдна и других сочинений. Звуки музыки, будучи ребенком, будущий гений слышал постоянно — в том числе тогда, когда никому другому это было неведомо. Однажды, после какого-то праздника, когда все уже легли спать, Фанни Дюрбах застала его в слезах: «О, эта музыка, музыка!.. Избавьте меня от нее! Она у меня здесь, здесь, — рыдая и указывая на голову, говорил мальчик, — она не дает мне покоя!» Такая необычайная впечатлительность ребенка сильно напугала родителей и воспитательницу, и ему стали запрещать играть на фортепиано. Однако ничто не могло остановить его, и он продолжал «перебирать пальцами на чем попало». Однажды, увлекшись немым бренчанием на стекле оконной рамы, он так забылся, что разбил стекло и очень сильно поранил руку. Как остроумно отмечает Модест Чайковский, «это событие, маловажное само по себе, было очень значительно в жизни Петра Ильича. Оно послужило поводом к тому, что родители обратили внимание на непреодолимое влечение мальчика и, наконец, решили серьезно отнестись к его музыкальному развитию».

ЗВУКИ МУЗЫКИ, БУДУЧИ РЕБЕНКОМ, БУДУЩИЙ ГЕНИЙ СЛЫШАЛ ПОСТОЯННО — В ТОМ ЧИСЛЕ ТОГДА, КОГДА НИКОМУ ДРУГОМУ ЭТО БЫЛО НЕВЕДОМО. ОДНАЖДЫ, ПОСЛЕ КАКОГО-ТО ПРАЗДНИКА, КОГДА ВСЕ УЖЕ ЛЕГЛИ СПАТЬ, ФАННИ ДЮРБАХ ЗАСТАЛА ЕГО В СЛЕЗАХ: «О, ЭТА МУЗЫКА, МУЗЫКА!.. ИЗБАВЬТЕ МЕНЯ ОТ НЕЕ! ОНА У МЕНЯ ЗДЕСЬ, ЗДЕСЬ, — РЫДАЯ И УКАЗЫВАЯ НА ГОЛОВУ, ГОВОРИЛ МАЛЬЧИК, — ОНА НЕ ДАЕТ МНЕ ПОКОЯ!»

«Воткинский» период в жизни Чайковского, конечно же, нельзя назвать определяющим, но кто знает — не явилась ли патриархальность семейного уклада и общая тональность провинциальности тем «пятым элементом», способным соединить четыре первичных вида материи и создать нечто изменившее мир? Необычайная проникновенность его музыки, возможно, исходит, по словам музыковеда Бориса Асафьева, из особого интонационного подтекста: «Думаю, что и детство Чайковского на Урале, и годы московского становления его мастерства не могли пройти бесследно для образования его мелодики…» Да и сам композитор отмечал: «В своих писаниях я являюсь таким, каким меня сделали воспитание, обстоятельства, свойства того века и той страны, в коей я живу и действую» (из письма Чайковского Танееву). *** Восемь лет, проведенные гением русской музыки на прикамской земле, навсегда связали с его именем этот край, сделали местом паломничества родной город композитора и определили историю развития одного театра — Пермского театра оперы и балета, который вот уже 50 лет — с 1965 года — носит имя великого композитора.

ЧАЙКОВСКИЙ И ПЕРМЬ

Должен ли отражаться ореол имени на репертуаре театра? — этот вопрос всегда был в достаточной степени дискуссионным. Казалось бы, популярность музыки Чайковского во всем мире не оставляет ни малейшего шанса Пермскому театру хоть как-то отличиться за счет ее исполнения. Еще при жизни композитора его музыка исполнялась практически везде. Петр Ильич непосредственно дирижировал своим Фортепианным концертом в Москве, Гамбурге, Берлине, Праге, Дрездене, Лондоне, Нью-Йорке, Балтиморе, Филадельфии, Брюсселе. Не секрет, что он и сам высоко ценил достоинства музыки, способной стать, как он писал, «общим достоянием публики». Кумиром его был Моцарт («Тем, что я посвятил свою жизнь музыке, — я обязан Моцарту»), который, по мнению Чайковского, стал высшей, «кульминационной точкой, до которой красота досягала в сфере музыки». Идеалом для себя он считал мастерство, выражавшееся в способности «из ничтожного материала строить колоссальные здания» — и это мы видим в его знаменитых «гаммах», на которых построены самые великие его творения. Чайковский восхищался Бетховеном, который также мог «из простой, но чреватой бесчисленными гармонико-ритмическими комбинациями основной мысли возвести громадное музыкальное здание, поражающее и красивостью общего вида, и законченностью деталей».

БАЛЕТНАЯ МУЗЫКА ЧАЙКОВСКОГО, О КОТОРОЙ СНАЧАЛА ОТЗЫВАЛИСЬ СДЕРЖАННО, ОЦЕНИВАЯ ЕЕ КАК «ВПОЛНЕ ХОРОШУЮ И ИНТЕРЕСНУЮ ДЛЯ СЕРЬЕЗНОГО МУЗЫКАНТА», ЗАВОЕВАЛА СЛАВУ «СИМФОНИИ В БАЛЕТЕ», КОТОРАЯ ПРОДОЛЖАЕТ «ОТКРЫВАТЬ НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ, ДО СИХ ПОР ЕЩЕ НЕ ВЫЯСНИВШИЕСЯ».

Легкость письма и, как следствие, печать популярности всегда отмечали в творчестве Чайковского. Уже первый отзыв в прессе о его «Озере лебедей», принадлежавший Герману Ларошу, содержит высказывание: «По музыке «Лебединое озеро» — лучший балет, который я когда-нибудь слышал… Музыка «Лебединого озера» вполне популярна: то, что немудреные любители прозвали «мотивами», находится в ней никак не в меньшем, а скорее в большем изобилии, чем в любом балете… С легкостью, которой никто бы не предположил у ученого автора стольких симфоний, квартетов и увертюр, г. Чайковский подметил особенности балетного стиля и, приноравливаясь к ним, снова выказал ту гибкость, которая составляет одно из драгоценнейших достояний творческого таланта». Балетная музыка Чайковского, о которой сначала отзывались сдержанно, оценивая ее как «вполне хорошую и интересную для серьезного музыканта», завоевала славу «симфонии в балете», которая продолжает «открывать новые горизонты, до сих пор еще не выяснившиеся». Признанная современными композитору критиками «вполне балетной», музыка Чайковского не сходит не только с театральных, но и с симфонических сцен мира.

ЧАЙКОВСКИЙ И ПЕРМЬ

*** Итак, просто включение сочинений Петра Ильича Чайковского в репертуар театра на сегодняшний день не может быть знаком отличия. Но есть другие пути, по которым, выполняя свою миссию, двигался и продолжает двигаться Пермский театр оперы и балета. «Когда в 1965 году театру было присвоено имя Петра Ильича Чайковского, уроженца Прикамья, все мы пришли к решению: чтобы действительно иметь право называться Домом Чайковского, надо включить в репертуар все восемь его опер», — писал Иосиф Келлер в своей книге воспоминаний «Репетиции. Спектакли. Встречи». Келлер на протяжении почти тридцати лет, с 1947 по 1975 год, был главным режиссером Пермской оперы. На тот момент Иосиф Исаакович уже поставил на пермской сцене шесть опер Чайковского, в своих заметках он не упоминал, что еще две, «Воевода» и «Ундина, остались неоконченными композитором. Погружение в оперное наследие Чайковского Келлер начинал не с популярного названия, а с «Чародейки» — оперы, которую «еще при жизни композитора считали растянутой и скучной». Вопреки всеобщему мнению сам Петр Ильич называл ее одной из лучших своих опер. Поставленная в 1952 году «Чародейка» четверть века не сходила с пермской сцены — долголетие, не часто встречающееся в практике оперных театров.

«КОГДА В 1965 ГОДУ ТЕАТРУ БЫЛО ПРИСВОЕНО ИМЯ ПЕТРА ИЛЬИЧА ЧАЙКОВСКОГО, УРОЖЕНЦА ПРИКАМЬЯ, ВСЕ МЫ ПРИШЛИ К РЕШЕНИЮ: ЧТОБЫ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ИМЕТЬ ПРАВО НАЗЫВАТЬСЯ ДОМОМ ЧАЙКОВСКОГО, НАДО ВКЛЮЧИТЬ В РЕПЕРТУАР ВСЕ ВОСЕМЬ ЕГО ОПЕР», — ПИСАЛ ИОСИФ КЕЛЛЕР В СВОЕЙ КНИГЕ ВОСПОМИНАНИЙ «РЕПЕТИЦИИ. СПЕКТАКЛИ. ВСТРЕЧИ».

Премьера «Орлеанской девы» в 1969 году стала еще одним шагом на намеченном пермяками пути «восстановления справедливости» к незаслуженно редко исполняемым сочинениям Петра Ильича. Келлер объяснял, с какими сомнениями пришлось столкнуться руководству театра: «Орлеанская дева» считалась нерепертуарной оперой. Поэтому художественный совет театра, прежде чем решить вопрос о ее постановке, долго сомневался, стоит ли это делать. Не зря ли будет проделана большая постановочная работа? Но уже первый спектакль, а также вся ее долгая сценическая жизнь доказали, что не зря». Историческая точность атмосферы спектакля способствовала тому, что «Орлеанская дева» по сей день остается в репертуаре театра, получив новое дыхание после возобновления 2003 года. Более того, Пермь — единственный город в России, где исполняется эта опера. Другие оперы Чайковского, которые успел поставить Келлер, — «Мазепа», «Пиковая дама», «Евгений Онегин» и «Опричник». Впоследствии, когда Пермский театр оперы и балета представил на своей сцене все оперы и балеты композитора, уже ни у кого не возникало сомнений в праве театра называться в театральных кругах «Домом Чайковского».

ЧАЙКОВСКИЙ И ПЕРМЬ

На это имя работали и фестивали, посвященные творчеству Петра Ильича, подобно тем, которые осуществлены в 1974, 1983 и 1988 годах. Фестивали Чайковского были событием исключительного масштаба. Несмотря на то что для труппы это было большое напряжение — партитуры Чайковского чрезвычайно сложны для исполнения, а оркестранты, как всегда, выражали свое состояние шутками вроде: «Дирижеры — заезжие, а оркестр — заезженный», фестивали были истинным праздником для всех, кто принимал в них участие, включая активное внимание публики. С именем Чайковского связаны и гастрольные программы театра — «Чайковскийбалет» в странах Европы и Америки, американская программа «Чайковский известный и неизвестный», показанная в Carnegie Hall в 2008 году. Кстати, этот концертный зал в Нью-Йорке, являющийся одной из самых престижных в мире площадок для исполнения классической музыки, был открыт в мае 1891 года концертом Нью-Йоркского симфонического оркестра, которым дирижировал сам Петр Ильич Чайковский, исполнив торжественный марш, написанный к церемонии коронации российского императора.

«ВИДЕЛ ЗДЕСЬ СОН, ПРОИЗВЕДШИЙ НА МЕНЯ СИЛЬНОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ …МНЕ ПРЕДСТАВИЛИСЬ МУЗЫКАЛЬНЫЕ МЫСЛИ ПЕТРА ИЛЬИЧА В ВИДЕ ЖИВЫХ СУЩЕСТВ, НОСЯЩИХСЯ ПО ВОЗДУХУ. ПОХОЖИ ОНИ НА КОМЕТЫ, — ОНИ СИЯЮТ И ЖИВУТ. ПОД НИМИ ЛЮДИ, ПРО КОТОРЫХ Я ЗНАЮ, ЧТО ЭТО БУДУЩИЕ ПОКОЛЕНИЯ. МЫСЛИ ЭТИ ВХОДЯТ В ГОЛОВЫ ЭТИХ ЛЮДЕЙ, ДВИЖУТСЯ, ИЗВИВАЮТСЯ И, НЕСМОТРЯ НА ПРОТЕКАЮЩИЕ ВЕКА (МНЕ КАЖЕТСЯ, ЧТО ПЕРЕДО МНОЙ ПРОХОДЯТ СТОЛЕТИЯ), ОСТАЮТСЯ ТАКИМИ ЖЕ ЖИВЫМИ И СИЯЮЩИМИ, НО ЭТО ТОЛЬКО НЕКОТОРЫЕ ИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ МЫСЛЕЙ ПЕТРА ИЛЬИЧА».

В рамках деятельности театра можно привлекать внимание публики и к малоизвестным сочинениям композитора, но согласился бы с этим сам Петр Ильич, критиковавший свои ранние сочинения? «В ней нет стиля и нет движения, два условия неизбежного охлаждения публики к опере», — написал он месяц спустя после премьеры одной из своих ранних опер издателю Василию Бесселю. Петр Ильич, уже с первой репетиции, видел свои «грубые промахи» и признавался, что «получил вместе с тем отличный урок оперного композиторства» на будущее. Долгое время он собирался сделать новую редакцию произведения, но так и не успел осуществить своего намерения. А опера, о которой идет речь, тем не менее, продолжала в это время идти на сценах театров, до тех пор, пока не появились «Онегин» и «Пиковая», ставшие «оперными бестселлерами». Не имея права на оценку всего творчества Чайковского, приведем отрывок из дневника Сергея Танеева (от 7 сентября 1896 года): «Видел здесь сон, произведший на меня сильное впечатление …мне представились музыкальные мысли Петра Ильича в виде живых существ, носящихся по воздуху. Похожи они на кометы, — они сияют и живут. Под ними люди, про которых я знаю, что это будущие поколения. Мысли эти входят в головы этих людей, движутся, извиваются и, несмотря на протекающие века (мне кажется, что передо мной проходят столетия), остаются такими же живыми и сияющими, но это только некоторые из музыкальных мыслей Петра Ильича. … прочие же не остались жить; я сознаю, что они исчезли, и понимаю, что это не истинные создания, — произведения, написанные не по вдохновению; вижу, что разным мыслям суждена разная долговечность».

ЧАЙКОВСКИЙ И ПЕРМЬ

Разным сочинениям Петра Ильича, действительно, суждена разная долговечность. Именно поэтому театр может сосредоточить свои усилия не только на музыке Чайковского, но на всех мировых музыкальных шедеврах, которые как «кометы, — они сияют и живут». Сегодня Пермский театр не ставит перед собой амбициозных и глобальных планов репертуарной всеохватности наследия Чайковского. Можно просто следовать принципу самого Петра Ильича: идти своим путем. По воспоминаниям близких, маленький Петя был гибким, уступчивым, шел навстречу во всем, кроме вопросов, касающихся музыки. «Я не изменил себе ни разу», — скажет он потом, став известным композитором. Сегодня в репертуаре театра, помимо опер и сочиненных композитором трех балетов, есть хорео графические постановки на его несценическую музыку: «Вариации на тему рококо», «Серенада», Ballet Imperial, «Зимние грезы», Классическое pas de deux. Можно стремиться к тому, чтобы спектакли театра были тем событием, после которого и участники, и слушатели могли бы воскликнуть словами самого Чайковского, которые он написал, продирижировав вторым актом «Лебединого» в своем концерте перед слушателями Праги. Успех музыки был настолько велик, что, придя в гостиницу, он записал в дневнике: «Минута абсолютного счастья».

Людмила Ивонина, заслуженная артистка РФ, концертмейстер Большого симфонического оркестра Пермского академического театр оперы и балета им. П. И. Чайковского, доцент Пермской государственной академии искусства и культуры

Можно сохранять постоянство и периодичность обращений театра к музыке Чайковского, отчасти для того, чтобы вновь и вновь воссоздавать ощущение восторга, некогда посетившего виолончелиста Вильгельма Фитценгагена. Сыграв вариации на Висбаденском музыкальном фестивале летом 1879 года, он написал композитору из Германии: «Вашими вариациями я произвел фурор. Я так понравился, что меня три раза вызывали, а после вариации ре минор бурно аплодировали. Лист сказал мне: «…Ну вот, это, наконец, опять музыка». Очень важно, чтобы при исполнении музыки Чайковского у всех возникало ощущение «живого», которое сформулировал дирижер Михаил Ипполитов-Иванов: «Если вы хотите знать, в какой опере Чайковского больше всего отразилась его личность, его характер, его ум, его музыкальный вкус — я назову оперу «Черевички». Это живой Петр Ильич». Какие бы направления своей деятельности ни принял в дальнейшем театр, Чайковский навсегда останется для пермской публики земляком, и в этом уникальность Пермского театра оперы и балета. Подобно Фанни Дюрбах, которая в течение всей жизни берегла маленькую записочку своего любимца Пети, театр бережет имя Петра Ильича Чайковского, потому что Чайковский для Перми — это реликвия.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РУКОВОДСТВО И ДИРЕКЦИЯ ПЕРМСКОГО АКАДЕМИЧЕСКОГО ТЕАТРА ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМ. П. И. ЧАЙКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ТЕАТРА Теодор Курентзис

ГЛАВНЫЙ ДИРИЖЕР Валерий Платонов

ГЛАВНЫЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР Алексей Мирошниченко

ИЗДАТЕЛЬ Пермский государственный академический театр оперы и балета имени П. И. Чайковского РУКОВОДИТЕЛЬ ОТДЕЛА ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ Василий Ефремов

ГЛАВНЫЙ ХОРМЕЙСТЕР Виталий Полонский

ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР Наталья Овчинникова

ДИРЕКТОР ОПЕРНОЙ ТРУППЫ Сергей Стильмашенко

ДИЗАЙН, ВЕРСТКА И ПОДГОТОВКА К ПЕЧАТИ Евгения Мрачковская

ГЛАВНЫЙ ПРИГЛАШЕННЫЙ ДИРИЖЕР Андрес Мустонен

ПОМОЩНИК ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ Мария Митрошина

ИСПОЛНИТЕЛЬНЫЙ ДИРЕКТОР Галина Полушкина

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ МЕНЕДЖЕР Марк де Мони

ФИНАНСОВЫЙ ДИРЕКТОР Татьяна Гущина

ДИРЕКТОР ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ Виктор Панюшкин

ГРУППА ВЫПУСКА Екатерина Кожевникова, Людмила Ныробцева, Галина Силина ФОТО Петр Агафонов, Антон Завьялов, Юрий Силин, из архивов музея Пермского театра оперы и балета, из открытых источников ПЕЧАТЬ типография «Астер» Пермь, Усольская, 15

ДИРЕКТОР ПО РАЗВИТИЮ Алла Платонова

ТЕХНИЧЕСКИЙ ДИРЕКТОР Сергей Телегин

ДИРЕКТОР ПО ПРОИЗВОДСТВУ Наталья Малькова

ОТДЕЛ ПО СВЯЗЯМ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ + 7 (342) 212 92 44 pr.permopera@gmail.com