Perspectivas del mundo de la comunicación - 71

PERSPECTIVAS DEL MUNDO DE LA COMUNICACIÓN

nº 71 julio/agosto 2012

EL PASADO 25 DE SEPTIEMBRE FACULTAD DE COMUNICACIÓN De dónde surgen la ideas

De pantalla a pantalla: El remake transcultural de ficción televisiva

TUVIMOS A DAVID PUTTNAM EN LA DE LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA, DONDE IMPARTIÓ LA CLASE MAGISTRAL “CINE Y MEMORIA: DE DÓNDE SURGEN LAS IDEAS”. pág.1

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Esteban López-Escobar y la Facultad de Comunicación: Una historia en común

pág.4

Reflexiones de un guionista de humor pág.6

Telenatura: Los mejores documentales del año

pág.8

PERSPECTIVAS

DEL MUNDO DE LA COMUNICACIÓN

Consejo de Redacción: María José Vidales, Javier Serrano, Samuel Negredo, Zuriñe Lafón.

Coordinación editorial: José Antonio Pérez Aguirre.

Editor: Juan de los Ángeles.

Publica: Facultad de Comunicación, Universidad de Navarra. Campus universitario 31080 Pamplona, España.

Tel.: 948 42 56 17 Fax: 948 42 56 64 www.unav.es/fcom/perspectivas e-mail: perspectivas@unav.es Imprime: Gráficas Egúzkiza.

Depósito Legal: NA.3267/00 ISSN: 1577-1997 Copyright Facultad de Comunicación. Universidad de Navarra. Prohibida la reproducción total o parcial, sin el permiso escrito de la redacción.

La distribución de esta publicación es un servicio exclusivo a los antiguos alumnos de la Facultad y pretende comentar hechos relevantes de la actualidad del mundo de la comunicación.

Durante casi tres décadas, el nombre de David Puttnam ha estado asociado a películas de éxito –Carros de fuego (1981), Un tipo genial (1983), Los gritos del silencio (1984), La misión (1986), etc.

Pero, sobre todo, destaca como alguien para quien la búsqueda de la idea constituye la primera tarea creativa del productor. Para Puttnam, todo cineasta está a la caza de aquella materia prima que pueda dar origen a una buena película, que sugiere buscar siguiendo tres caminos: En primer lugar, desarrollando la capacidad para sacar provecho a la propia experiencia vital, a esa memoria biográfica que configura a todo ser humano. “El mejor consejo que puedo dar a los futuros narradores audiovisuales es que no desprecien su propia historia, que se esfuercen por no olvidar, que atesoren los recuerdos como fuente inagotable de ideas para personajes, secuencias e incluso películas enteras”.

En segundo lugar, tratando de descubrir historias atractivas en sucesos históricos o actuales, en los que nos servimos más bien de la memoria biográfica de otros. Ahí se pone en juego la capacidad de “creer en las propias corazonadas, reconocer las ideas que aportan más valores y enfrentarse al reto de luchar para que lleguen al mayor público posible, con la esperanza de que contribuyan a cambiar el mundo”.

Finalmente, buscando inspiración en la creatividad y el trabajo de los otros. “No hay nada malo en inspirarse en ideas creativas de otros, y aplicarlas en nuestros propios proyectos, siempre y cuando lo reconozcamos”.

Para Puttnam este germen inicial que llamamos idea “debe despertar un sentimiento de pasión y compromiso hacia ella, y debe tener al mismo tiempo la capacidad de influir en un público amplio y diverso”.

Un requisito que viene a ser la premisa para que el proyecto salga adelante. “Más vale que nos aseguremos de que la idea o la historia que hemos adquirido nos apasione; si no es así, es prácticamente imposible que consigamos entusiasmar a otros”. Entre un productor y una idea hay algo de flechazo, de amor a primera vista.

Ante la falta de buenas películas en el mercado actual y el clima de pesimismo debido a la recesión económica, Puttnam señalaba en su clase magistral: “(...) vivimos un tiempo en el que nos enfrentamos a una memoria en extinción o, tal vez, en el que la gente no es feliz con sus recuerdos. Hoy día hay tres o cuatro películas buenas al año, cuando antes eran veinte y deberían seguir siendo veinte. Creo que falta contenido.

Quizás el problema radica en la falta de compromiso por algo más grande, algo que vaya más allá”.

“El mundo en el que nací –concluía Puttnam– era un mundo en el que se vivía intensamente la solidaridad: la gente confiaba en los demás, el apoyo de los unos en los otros era clave para subsistir y se pensaba en algo más. Quizá ahí esté el camino”.

Una inspiradora sesión que ayudó a pensar sobre la memoria, fundamento de la creatividad; sobre la solidaridad, sin la cual no tenemos nada; y sobre cómo las pequeñas ideas –incluso cosas aparentemente intrascendentes de la vida cotidiana– nos pueden llevar a lanzar grandes proyectos. alexpardo@unav.es perezlatre@unav.es U N I V E R S I D A D D E N AVA R R A facultad de comunicación

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EL

PANORAMA TELEVISIVO CONTEMPORÁNEO PARECE DEFINIDO POR UNA DINÁMICA DE ADAPTACIÓN DE FORMATOS, TANTO DE FICCIÓN COMO DE NO FICCIÓN. UNA PROLIFERACIÓN DE REMAKES QUE ES NECESARIO ESTUDIAR Y ENCUADRAR EN EL CONTEXTO DE LA ADAPTACIÓN DE CONTENIDOS.

En la coproducción anglo-norteamericana Episodes (Showtime, 2011), Sean y Beverly Lincoln son los creadores de Lyman’s Boys, una prestigiosa comedia británica de gran éxito. Un productor americano les ofrece adaptar su serie en EE UU y promete que no cambiará absolutamente nada y ellos deciden arriesgarse y dar el salto.

jeras que ya venían avaladas por un gran éxito en sus países de origen, como The Office (BBC, 2001) o Life on Mars (BBC, 2006), para después adaptarlas a unas nuevas circunstancias socioculturales realizando un remake. Este fenómeno, cada vez más frecuente en las cadenas de televisión de todo el mundo, empieza a ser objeto de estudio.

Pero en EEUU la serie comienza a sufrir un sinfín de modificaciones que la transforman por completo, convirtiéndola en Pucks!, una sitcom llena de clichés. Con este ejercicio de metaficción, Episodes narra el proceso de “americanización” de una serie en clave de sátira. A través de la comedia, esta obra aborda muchos prejuicios asociados a los remakes, y pone de manifiesto que preocupaciones como “¿por qué es necesario realizar un remake?” o “en ese país no van a entender nuestra serie” tienen gran vigencia en la actualidad real de las series de ficción.

Vivimos en un verdadero reinado de la adaptación, donde las historias se adaptan y readaptan constantemente. Fijando la atención en los remakes, podemos mencionar el caso de Yo soy Betty, la Fea (RCN, 1999), una telenovela colombiana que ha sido adaptada en al menos 17 países diferentes, entre ellos España, India, China, Rusia y Estados Unidos.

Hoy en día, la producción de ficción seriada está viviendo lo que algunos autores han denominado como “tercera edad de oro de la televisión”. Entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI se produjo un giro radical en la pequeña pantalla, cuando series estadounidenses como Los Soprano (HBO, 1999) o A dos metros bajo tierra (HBO, 2001) cambiaron la idea de hacer televisión.

Desde entonces ha tenido lugar una proliferación de series de gran calidad en todo el mundo, con historias complejas, guiones de enorme riqueza y una producción muy cuidada. Dentro de esta explosión de calidad televisiva, muchas cadenas han preferido importar series extran2

Pero dada la escasez de bibliografía teórica específica sobre el remake de ficción televisiva, para poder analizar este fenómeno es necesario partir de los fundamentos establecidos por la adaptación cinematográfica.

Una de las cuestiones más debatidas desde el inicio de los estudios sobre adaptación es la idea de fidelidad a la obra original. Tras décadas en las que éste era el criterio dominante para analizar adaptaciones, diferentes autores han subrayado los problemas que presenta el enfoque de la fidelidad, declarándolo obsoleto y ofreciendo otras alternativas. Entre ellas, destaca la idea de la intertextualidad (y, posteriormente, la de hipertextualidad) para hablar de las relaciones que se establecen entre distintas obras.

Otras nociones que plantean debates en el ámbito de las adaptaciones cinematográficas son las de origina-

lidad y autoría, nociones que también juegan un papel clave en el caso de los remakes en televisión.

Además, se han ido acuñando diversos términos para intentar definir el concepto de adaptación, como “diálogo”, “traducción”, “transmutación”, “performance” o “recreación”, entre muchos otros. Según Stam, cada una de estas metáforas parece destacar una dimensión concreta del proceso de adaptación.

Por tanto, la miríada de palabras empleadas por distintos autores constituye una especie de caleidoscopio que recoge y refleja las distintas facetas de este fenómeno.

Ahora bien, ¿cuál es la diferencia entre adaptación y remake? Tal y como indica la propia palabra, “remake” significa “volver a hacer” en inglés. Pero, para poder entender realmente este concepto, debemos ir más allá de la semántica. Fundéu, una fundación cuyo objetivo es el buen uso del español en los medios de comunicación, prefiere el uso de “nueva versión” en vez de “remake”.

Sin embargo, tanto “adaptación” como “versión” siguen siendo conceptos demasiado amplios y poco precisos que pueden englobar distintos tipos de narraciones. El remake es un tipo muy específico de adaptación, por lo que es necesario definirlo como tal.

En uno de los artículos pioneros en el estudio del remake cinematográfico, “Twice-Told Tales: The Rhetoric of the Remake”, Leitch define los remakes como “adaptaciones de una historia determinada en una nueva encarnación discursiva dentro del mismo modo de representación”. Se trata, por tanto, de un tipo muy concreto de adaptación, que promete ser aún más específico en el ámbito de la ficción televisiva. Esto se debe U N I V E R S I D A D D E N AVA R R A facultad de comunicación

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a que la pequeña pantalla tiene sus propias reglas: aunque los fundamentos del remake cinematográfico sean un punto de partida para estudiar el remake televisivo, es imprescindible tener en cuenta los rasgos distintivos que definen el remake en televisión.

Además, existen distintos tipos de remakes. Podemos hablar de remakes directos, remakes “disfrazados”, homages, o autorremakes, entre muchos otros. En el caso de la televisión, si nos ceñimos al tipo de traslación llevada a cabo (en función del tiempo, del espacio geográfico-cultural y del medio), podemos observar tres tipos de remakes: Remakes temporales, realizados a partir de una obra considerablemente anterior en el tiempo, dentro del mismo espacio geográfico. Un ejemplo de este tipo sería la serie estadounidense Galáctica, estrella de combate (ABC, 1978) y su remake Galáctica, estrella de combate (SyFy, 2004), cuyo punto de partida fue una miniserie del mismo nombre (SyFy, 2003).

Remakes transculturales. Son los remakes basados en una obra que fue creada en un país o región con una identidad cultural diferente. Además de los ejemplos ya mencionados en este artículo, también se puede citar el caso de la serie danesa Forbrydelsen (DR1, 2007) y su remake estadounidense The Killing (AMC, 2011).

Remakes transmediáticos. Son aquellos remakes específicos que cruzan fronteras mediáticas y narran una misma historia en un medio diferente. Uno de los ejemplos paradigmáticos es el caso de la película M*A*S*H* (1970) y su remake en forma de serie televisiva con el mismo nombre, M*A*S*H* (CBS, 1972).

Es importante señalar que estas categorías no son excluyentes. Es más, lo habitual es que sean compatibles, ya que muchos remakes pueden encajar en varias categorías a la vez.

Por ejemplo, la serie española Cheers (Telecinco, 2011) es un remake transcultural y en el tiempo del U N I V E R S I D A D D E N AVA R R A facultad de comunicación

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clásico de la televisión norteamericana Cheers (CBS, 1982).

Los remakes basados en series extranjeras presentan un rasgo definitorio de gran interés: la recontextualización del formato en un entorno sociocultural diferente. Esta idea está muy relacionada con los conceptos de “glocalización” e “indigenización”. El primero se refiere a la convivencia de un formato global con distintos elementos locales característicos de cada país; el segundo enfatiza el encuentro intercultural generado por la adaptación; el surgimiento de un nuevo discurso local a partir de un texto adaptado.

Los remakes transculturales son especialmente interesantes, puesto que historias con una idiosincrasia y rasgos culturales muy específicos han sido capaces de convertirse en grandes éxitos en distintos países, mientras que otras han fracasado estrepitosamente. ¿A qué se debe, entonces, el éxito o el fracaso de un remake basado en una serie importada? Según Beeden y de Bruin, este éxito (o fracaso) puede ser consecuencia de la habilidad de un remake para reflejar e interpretar el nuevo contexto cultural de la historia. Este parece, sin duda, un factor clave, pero no es el único que determina el éxito de un remake. Además, resulta imprescindible que la fábula de la obra fuente tenga la capacidad de compeler a una nueva audiencia. La complejidad de este proceso requiere definir y establecer las peculiaridades de los remakes en televisión.

Por un lado, los remakes están sujetos a una serie de factores textuales.

Se trata de los elementos narrativos relacionados con el análisis de historias, desde la estructura de la trama al desarrollo de los personajes, pasando por los rasgos distintivos de cada género y cada formato.

Por otro lado, también entran en juego los factores contextuales, es decir, aquellos elementos relacionados con el contexto en el que se crea y se emite la obra. A su vez,

éstos pueden dividirse en distintas categorías, como los aspectos socioculturales, los estándares de producción y la recepción de la obra. Esta última dimensión, tan difícil de controlar y prever, es esencial para el éxito de un remake.

Los remakes transculturales, en definitiva, implican la adaptación de un formato televisivo a un contexto sociocultural muy concreto. Al mismo tiempo, suponen la expansión territorial de un mismo formato a escala global. Sin duda, esta dualidad entre lo local y lo global es lo que hace que la adaptación de series extranjeras sea un fenómeno tan complejo y fascinante. isadora.garciaavis@gmail.com

REFERENCIAS: BAZIN, André, “Adaptation, or the Cinema as Digest”, en NAREMORE, James (ed.), Film Adaptation, Rutgers University Press, New Brunswick, 2000.

BEEDEN, Alexandra y DE BRUIN, Joost, “The Office: Articulations of National Identity in Television Format Adaptation”, Television and New Media, 111, enero 2010.

BRAUDY, Leo, “Afterword: Rethinking Remakes”, en HORTON, Andrew y McDOUGAL, Stuart Y. (eds.), Play It Again, Sam: Retakes on Remakes, University of California Press, Berkeley, 1998.

CASCAJOSA VIRINO, Concepción, El espejo deformado: versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2006.

LEITCH, Thomas, “Twice-Told Tales: The Rhetoric of the Remake”, Literature Film Quarterly, vol. 16, nº 3, 1990.

MORAN, Albert y MALBON, Justin, Understanding the Global TV Format, Intellect Books, Bristol, 2006.

STAM, Robert, “Introduction: The Theory and Practice of Adaptation”, en STAM, Robert y RAENGO, Alexandra (eds.), Literature and Film, Blackwell Publishing Ltd., Oxford, 2005.

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LA UNIVERSIDAD

DE AL CATEDRÁTICO DE DOCENCIA.

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NAVARRA CELEBRÓ EL PASADO 6 DE OCTUBRE UN ACTO ACADÉMICO EN HOMENAJE OPINIÓN PÚBLICA, QUE SE HA JUBILADO TRAS 40 AÑOS DE INVESTIGACIÓN Y

Repasar la trayectoria de Esteban López-Escobar es también recorrer la historia de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra, de la que fue uno de sus primeros alumnos –en el entonces llamado Instituto de Periodismo– y uno de los primeros profesores, una vez que el Instituto se convirtió oficialmente en la Facultad que ya era de hecho.

La Facultad de Comunicación es uno de los centros más antiguos de la Universidad de Navarra, fruto del estímulo directo de su fundador, San Josemaría Escrivá. La Facultad comenzó su andadura en 1958, siguiendo los pasos de los estudios de Derecho, Medicina, Filosofía y Letras y Enfermería. Sin embargo, en contraste con los centros que le antecedieron temporalmente, entroncados en la más clásica tradición universitaria, el Instituto de Periodismo fue una novedosa aventura, pionera en España y también en Europa, pues incorporaba la comunicación al elenco de los estudios universitarios: tal era la convicción del fundador de la Universidad acerca de la relevancia de las profesiones relacionadas con la opinión pública y los medios.

El Instituto de Periodismo se convirtió pronto en una de las señas de identidad de la Universidad de Navarra, y sus estudiantes y profesores añadieron a la seriedad y el rigor universitarios el dinamismo y el interés por la novedad tan características del mundo de la comunicación.

Esteban López-Escobar era estudiante de Derecho en la Universidad de Navarra en aquel verano de 1958 en que la Facultad dio sus primeros pasos. Interesado por la realidad que estudiaba el Instituto 4

recién fundado, se inscribió en él y fue simultaneando sus estudios de Derecho con los de Periodismo. Al terminar la Licenciatura en Derecho decidió continuar su formación jurídica con los estudios de doctorado: se incorporó como Ayudante de cátedra a la Facultad de Derecho de la Universidad de Sevilla, donde hizo su tesis doctoral sobre el Derecho Presupuestario Español e impartió clases en las titulaciones de Economía e Ingeniería. También obtuvo un diploma en Derecho Comparado en la Universidad de Estrasburgo.

Poco después de obtener el grado de doctor, López-Escobar optó por dar un giro a su vida profesional y trasladarse a Madrid para dedicarse mundo de la comunicación. Fue periodista durante un año en la capital de España hasta que, a principios de los años 70, su paisano y buen amigo Alfonso Nieto, Doctor en Derecho como él, que le había animado en 1958 a matricularse en el Instituto de Periodismo y que acababa de ser nombrado primer Decano de la ya Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad de Navarra, le propuso incorporarse al claustro como profesor de Teoría General de la Información. Así, en 1972, de la mano de Nieto, se produjo un triple regreso de Esteban López-Escobar: a Pamplona, a la vida universitaria y a la Facultad de Comunicación. Ahí desarrollaría durante 40 años su brillantísima carrera.

En apenas unos pocos años de experiencia académica en el ámbito de la comunicación, el profesor López-Escobar fue capaz de construir una asignatura que planteaba las cuestiones más relevantes en la comunicación, con matices filosóficos,

sociológicos, éticos, políticos, etc.

Ya desde la primera época, sus alumnos lo recuerdan como un profesor elegante y cosmopolita, que hablaba de temas novedosos y de gran interés. En sus clases exponía la historia –tan reciente como breve– de los estudios de comunicación, explicaba el impacto de la tecnología en la configuración de ese ámbito del saber, analizaba los elementos, funciones y problemas de la comunicación…

Tenía una asombrosa capacidad para mostrar a un estudiante de 18 años en toda su relevancia y profundidad el “tema” de la carrera que estaba comenzando a cursar, apelando a los fundamentos intelectuales de una realidad –la comunicación– que a pesar de su centralidad en la cultura y en la vida social, hasta pocos años antes no había merecido una especial atención por parte de filósofos e intelectuales, ni siquiera la de la misma institución universitaria.

…sus alumnos lo recuerdan como un profesor elegante y cosmopolita…

Por eso no es de extrañar que, ya a principios de los 80, Esteban fuera un puntal y un referente en la Facultad y uno de los profesores españoles más activos internacionalmente en el campo de la comunicación.

Era un académico muy original por sus puntos de vista y enfoques, lo que resulta asombroso si se tiene en cuenta que apenas llevaba 10 años como profesor en la Facultad y que había empezado su carrera académica en comunicación prácticamente desde cero.

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La actividad investigadora de Esteban López-Escobar pasó por fases diversas, coherentes con su formación académica en Derecho y con su condición de pionero en los estudios de comunicación. Realizó y publicó importantes trabajos en el ámbito de la estructura y las políticas de la comunicación (por ejemplo, sobre el Nuevo Orden Mundial de la Información, o sobre la política europea de las telecomunicaciones) y participó en diversos equipos internacionales de investigación.

…fue uno de los profesores españoles más activos internacionalmente…

Aparentemente, esos temas poco tenían que ver con su docencia en el campo de la Teoría. Pero sin duda, su aproximación a ellos trascendía lo meramente técnico o jurídico y se alimentaba de una comprensión de la comunicación que iba más allá de la mera logística y que Esteban venía madurando desde sus años de estudiante. Efectivamente, en el marco de esos trabajos se fue incubando el concepto de comunicación como fundamento de lo social, tan presente en el magisterio de Esteban López-Escobar.

En la década de 1980 su visión de la comunicación fue cuajando en proyectos de investigación y tesis doctorales orientadas por esa intuición de la teoría comunicativa de lo social. Ésta arrancaba de una revisión crítica pero respetuosa de la mass communication research, hegemónica en el campo. Su conocimiento de los autores de la Escuela de Pensamiento Social de Chicago se hizo mucho más profundo a partir de entonces.

La creación del Departamento de Comunicación Pública de la Facultad, del que López-Escobar fue el U N I V E R S I D A D D E N AVA R R A facultad de comunicación

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primer director, intensificó y extendió esa línea de pensamiento. Esto, junto a otros factores, explica también que la Facultad le encargara la docencia de la Opinión Pública, materia nuclear en la comunicación como fenómeno de estudio. La excelencia y amplitud que la investigación en Opinión Pública ha alcanzado en nuestra Facultad desde entonces es patente. Buena muestra de ello es la celebración en Pamplona, por iniciativa de Esteban, de varios congresos regionales de la World Association for Public Opinion Research (WAPOR), la puesta en marcha de diversos proyectos financiados de I+D con resultados publicados en relevantes revistas de la especialidad o la elección de Esteban López-Escobar como Presidente de la WAPOR para el bienio 2005-2006.

Sin duda, su tarea docente e investigadora en Opinión Pública ha sido punto de partida para el posterior desarrollo en la Facultad de la investigación y la docencia en materias como Métodos de Investigación en Comunicación y Comunicación Política. El desempeño del Profesor López-Escobar ha sido fundamental para que la investigación en comunicación en España mantuviera en su foco de interés la Opinión Pública, especialidad históricamente muy relacionada con los orígenes de nuestro campo del saber. En la Cátedra de Opinión Pública de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra culminó su carrera académica.

…ha sido fundamental para que la investigación en comunicación en España mantuviera en su foco la Opinión Pública…

en el claustro de nuestra Facultad no hay ningún profesor en activo que sea graduado del Instituto de Periodismo. Con Esteban, por tanto, se cierra una etapa de la historia de la Facultad, etapa en la que nos ha entregado el testigo del amor por nuestro campo del saber y por las profesiones y tareas que giran en torno a él. Lo ha hecho con la altura adecuada a la Universidad y con el espíritu que el Fundador de la Universidad y los pioneros de la Facultad cultivaron y mantuvieron desde sus inicios.

Aunque tenemos la fortuna de contar aún con él como Profesor Emérito, ha llegado el momento de agradecer a Esteban su trabajo: un trabajo universitario bien hecho, generoso y solidario, del que muchos de sus colegas y, sobre todo, muchas generaciones de estudiantes nos hemos beneficiado y nos sabemos depositarios. Dice Alejandro Llano que nadie puede arrogarse el título de maestro. A Esteban esa condición se la damos sus alumnos. Él nos ha enseñado con maestría que a un académico, incluso aunque se dedique al estudio del pasado, le debe interesar fundamentalmente el futuro. Que debe amar lo que estudia y estudiarlo con admiración y respeto, con rigor y con pasión. Que la actividad universitaria debe realizarse en compañía de estudiantes y colegas de todo el mundo. Y que el amor a la Universidad sólo es real si se respeta la institución y se confía en sus miembros.

Somos muchos los que nos honramos de haber recibido el magisterio de Esteban López-Escobar, un buen maestro cuyas huellas hemos de ser capaces de seguir. mmalgarra@unav.es

Con la jubilación de Esteban la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra entra en una etapa nueva. Por vez primera 5

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HA

TRABAJADO COMO GUIONISTA DE JOSÉ MOTA, UNO DE LOS PROTAGONISTAS DE CRUZ Y RAYA. HA DIRIGIDO, JUNTO CON LUIS PIEDRAHITA -AMIGO DESDE LA FACULTAD DE COMUNICACIÓN- LA PELÍCULA LA HABITACIÓN DE FERMAT. TRABAJA POR Y PARA LA TELEVISIÓN, PERO ESTÁ CONVENCIDO DE QUE SOLO LA ENCENDEMOS PARA NO ENFRENTARNOS AL SILENCIO DE NUESTRAS CASAS. UNA CONVERSACIÓN CON RODRIGO SOPEÑA.

Para empezar, el que no esté convertido en tópico. Si es una idea que ya hemos oído en cien monólogos de humor –por ejemplo, por qué las tiendas de 24 horas tienen cerradura– ya no funciona, ya está dicho tantísimas veces que pasa de ser una cosa reconocible a ser un tópico. Lo ideal es encontrar algo que todos reconozcamos, pero que aún no se haya expresado, que no se haya puesto en común. Entonces se produce ese efecto de “¡ah, a mí eso también me pasa!”, que conlleva identificación y risa.

Todas las cadenas desearían tener un programa de sketches. Es un buen formato porque no exige demasiada atención –no hay que seguir un argumento–, se puede ver de forma fragmentada, te engancha si zapeas, y si un sketch no te gusta mucho, se termina pronto y llega el siguiente. El problema es que parecen muy fáciles de hacer y son tremendamente difíciles. En los últimos años hemos visto muchos programas de sketches de corta vida.

Pueden ser muchas cosas, pero yo creo que el principal defecto de esos programas es descuidar la dirección de actores. Yo he visto a José Mota dirigir actores de su programa y que pasen de no tener gracia a tenerla. La economía de gestos, las pausas, las miradas, los silencios… Hay cosas que a un 6

cómico no le van a salir de forma espontánea, y deben estar en la cabeza del director de actores.

Muchas veces, en comedia, se prescinde de esta figura “porque los cómicos que tenemos ya son muy graciosos”. Pues no. El humor de un relato ha de ser homogéneo.

Un buen guión es necesario, pero entendiendo el guión como lo que es: una guía. Hay que ser flexible en la grabación, porque de la puesta en escena nacen cosas valiosas.

También hay que saber que la última idea que se te ocurre no suele ser la mejor, y por tanto, la improvisación en el plató a última hora, aunque entusiasma, no siempre tiene calidad humorística. Por el contrario, lo que has discurrido en casa puede ser mejor, pero también menos fresco. Así que se trata de combinar. Pero los sketches no deberían funcionar sólo al pie de la letra. Los monólogos de humor sí, porque descansan sólo en el texto y su ritmo depende de cómo están escritos. Para mí, un sketch es más bien como un chiste: todos lo contamos distinto. Pero no del todo distinto, y ésa es la clave… Respetamos una estructura, unos personajes y un desenlace, pero cada cual lo cuenta a su manera. Eso sería el guión de un chiste: unas cuantas cosas que hay que respetar, pero que se puede interpretar de muchas formas distintas. El guión de un sketch debería ser igual.

Puede haber muchas estructuras, pero hay una que se repite constan-

temente. Consiste en comenzar con una situación como si se desarrollase totalmente en serio. Por ejemplo, unos médicos en un quirófano, y parece que la operación está sacada de la realidad. Pero de repente llega un elemento que rompe la normalidad. Ése es el punto en el que el sketch “rompe”, y donde se evidencia que se trata de humor.

Debería ir acompañado de una carcajada por parte del espectador.

A partir de ese punto debería haber un desarrollo in crescendo. Ese proceso está bien que tenga un cierre, una frase o un gag final.

El final es una frase, un giro inesperado en la que todo el mundo se ríe.

Un ejemplo que hicimos: es una escena totalmente en serio, todo en clave íntima, donde está un médico y un paciente. El médico le dice que hay dudas sobre que tenga una bacteria en el intestino y que le van a introducir una microcámara por el esófago. Entonces, el otro está muy asustado y le pregunta: “pero bueno, con una microcámara, ¿a que se refiere exactamente?” Y le contesta: “Me refiero a esto”, y saca encima de la mesa una cámara grande, como de Telediario. Ahí rompe. Los actores no se descomponen, siguen en serio, lo cual ayuda al contraste cómico, y el in crescendo va a continuación: el médico sigue diciendo que obviamente la cámara no va sola, necesita un operador de cámara -y entra en la sala-, hace falta un técnico de sonido, un iluminador… -siguen entrando-, aparece Francis Ford Coppola, y le dice que lo va a dirigir él... Eso podría seguir así a 9, 10, 20 personas…

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pero es bueno que haya un momento final, aunque sea sencillo, como por ejemplo que diga el paciente: “Será con anestesia, ¿no?”.

No, hay censura temática por cuestiones prácticas: se graba con, por lo menos, mes y medio de antelación, por lo tanto no puede haber nada de actualidad. Es un programa familiar, con lo que no puede haber nada de sexo ni de escatología, ni de política, más que nada porque los niños no lo van a entender. Podemos tratar temas sociales, como el paro, los divorcios o los EREs, pero no temas de candente actualidad, porque llegaríamos tarde. Cuando saliese lo nuestro, ese chiste lo habrían hecho ya en la radio, el Gran Wyoming, Pablo Motos, Buenafuente… Mucha gente antes que tú.

¡Claro! José Mota es director y guionista, pero sobre todo es quien va a poner la cara. Tú no puedes convencer a un actor de que haga algo que no va a hacer a gusto.

Hay que tener en cuenta qué le gusta al artista para el que estés trabajando. Si a él le hace gracia, será más fácil que sepa sacarle gracia. A José Mota le encanta el cine de principios de los 80: Rocky, Rambo, Blade Runner… Es fácil que se entusiasme con parodiar esas películas, y no James Bond o Harry Potter, que no son de su lista de gustos. Muchas veces el guionista sólo piensa en hacer el humor que a uno mismo le gusta, pero no, es mejor escuchar y ver qué estilo de humor le gusta a la persona con la que estás trabajando y llevar algo que se adecue a esa persona.

La tele no se ve conscientemente, no se hace esfuerzo. Hay gente con hijos que se queja de que El U N I V E R S I D A D D E N AVA R R A facultad de comunicación

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Hormiguero es muy tarde para los niños. Sería fácil grabarlo todos los días y poner el del día anterior a la hora que quieras. Pero no lo hacen, porque requiere un mínimo esfuerzo. Lo mismo que el vídeo… Se podía programar, pero ¿quién lo hacía?, ¿quién grababa una película para verla después? Muy, muy, poca gente. No creo en la tele a la carta, porque exige esfuerzo, aunque mínimo. Entiendo que emitir en directo tiene más fuerza que nada.

Tienes los Simpson en DVDs y nunca lo pones, pero ponen a la hora de la comida un episodio que has visto mil veces y lo vuelves a ver.

Sabes que no te aporta nada, pero es que no quieres que te aporte. Se enciende la tele como quien enciende el aire acondicionado.

dor se reiría una vez, pero luego sólo pensaría: “mira qué bien disfrazado está Mota”.

La tele sirve para encenderla y no enfrentarte al silencio de tu casa.

Algunas veces hemos grabado cosas que han salido mal. Entonces la solución es fácil: no lo emitas. Si es necesario cumplir un minutaje, repón un sketch de otro año, pero no pongas algo que sepas que no tiene gracia. Si no tiene gracia en la sala de montaje, en emisión, menos.

Se puede hacer un sketch para un actor, y no un humorista, pero es verdad que la grabación depende mucho de la improvisación, y eso te lo va a dar más un cómico que un actor, aunque hay actores muy buenos que también lo podrían hacer.

Tanto el actor como el cómico necesitan un buen director de actores que entienda qué es el humor y qué tipo de humor se está haciendo.

Por supuesto, los personajes se mueren, y es mejor matarlos a tiempo antes de que te echen para atrás. El cansino histórico, por ejemplo, sabíamos que debía durar una temporada entera. En todos los programas, pero nunca más. El Tío la Vara murió en lo más alto de su éxito, para dejar un buen recuerdo.

José Mota también decidió matar en vida a Bartolo. La gente todavía escribe mails pidiendo a Bartolo.

zurinelafon@gmail.com

Por ejemplo, José Mota en un especial de nochevieja empezó imitando a Zapatero metido en una escena del El Padrino. Lo fácil hubiera sido hacer a Zapatero con su voz de mitin. Sería “más cómico”. Pero José pensó más allá: “No, si se supone que le voy a pedir un favor al padrino, yo tengo que ir como un tío que entra respetuoso en un despacho”. La imitación no es más graciosa, pero la situación es mucho más solemne, llegas a olvidarte de que Zapatero es una imitación, porque es una imitación con verdad, y transmite mucho más. El contraste es mayor y la comicidad, al final, es mucho mayor. Si hubiese puesto una voz de mitin, el especta7

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DEL 23 AL 26 DE OCTUBRE DE 2012 SE CELEBRÓ EN PAMPLONA LA XI EDICIÓN TELENATURA, EL FESTIVAL INTERNACIONAL PARA LA CONSERVACIÓN Y LA DIVULGACIÓN DE LA NATURALEZA ORGANIZADO POR LA FACULTAD DE COMUNICACIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE NAVARRA Y EL PLANETARIO DE PAMPLONA. UN

CERTAMEN EN EL QUE, DESDE SU FUNDACIÓN, HAN CONCURSADO MÁS DE 1.000 PELÍCULAS PROCEDENTES DE MEDIO CENTENAR DE PAÍSES, Y QUE SE HA CONVERTIDO EN PARADA OBLIGATORIA PARA LOS PROFESIONALES DEL SECTOR.

PALMARÉS 2012: MEJOR PELÍCULA, PREMIO CIUDAD DE PAMPLONA Danube – From the Black Forest to the Black Sea, Ep.1 (ORF – Austria) MEJOR PRODUCCIÓN AMATEUR Tierra y agua (Supervivencia animal) (Pedro Poveda – España) MEJOR REPORTAJE El siglo XXI según Poblet (TVE – España) MEJOR PRODUCCIÓN DE ONG Osos cantábricos (Fundación Oso Pardo – España)

MEJOR PRODUCCIÓN ESPAÑOLA Rinocerontes, la maldición del cuerno mágico (Explora films – España) MEJOR GUION Broken Tail (Crossing the Line Films – Irlanda) MEJOR FOTOGRAFÍA La France Sauvage (Gedeon Programmes – Francia) MEJOR REALIZACIÓN Hummingbirds – Jewelled Messengers (Terra Mater Factual Studios – Austria)

PREMIO GUILLERMO F. ZUÑIGA A LA DIVULGACIÓN CIENTÍFICA (ASECIC) Planet Dinosaur – Feathered Dragons (BBC – Reino Unido) PREMIO A LOS VALORES CONSERVACIONISTAS Moon Bear (Xiong Junhui y Chen Yuanzhong – China) MENCIÓN ESPECIAL DEL JURADO Awás, la tribu más amenazada de la Tierra (Survival International – Reino Unido)

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