Jacques VILLEGLÉ (extrait)

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JACQUES VILLEGLÉ

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Marion Chanson

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SODIS : 718560 3

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ISBN : 978-2-35278-042-7

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Entering the studio of Jacques Villeglé in Paris is like immersing oneself in French post-war history. Over the past sixty years, the poet-artist has made work from collecting the posters of a society marked by the smooth illusions of the modern world. The language of ripped posters and socio-political symbols accumulated within these walls attest to the long journey of a flâneur.

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This collection dedicated to artists’ studios, unveiled in a quasi-journalist manner, portrays the essence of the space of creation. The day-to-day life of these artists is documented through photographs and conversations in order to render their thought process and the studio atmosphere, from the most conventional to the most unpredictable elements.

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M

S’introduire dans l’atelier parisien de Jacques Villeglé, c’est se plonger dans l’histoire de la France d’après-guerre. Depuis près de soixante ans, l’artiste-poète récolte les résidus d’une société empreinte des douces illusions du monde moderne. La grammaire des affiches lacérées et des signes sociopolitiques accumulés entre ces murs témoignent du long parcours d’un flâneur.

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ette collection consacrée aux ateliers d’artistes dévoile, de façon quasijournalistique, l’essence du lieu de création. Le quotidien d’artistes est documenté à l’aide de photographies et d’entretiens afin de restituer leurs pensées ainsi que l’atmosphère de l’atelier, du plus conventionnel au plus imprévu.

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Interview Jacques Villeglé / Marion Chanson Atelier de Jacques Villeglé, Paris, 10 novembre 2007 Conversation Jacques Villeglé / Marion Chanson Studio of Jacques Villeglé, Paris, 10 November 2007 © 2007 Marion Chanson, Jacques Villeglé & ADAGP Photographies réalisées par : Photographs taken by:

Éditeur : Publisher :

Conception graphique : Book design: Relecture : Proofreading: Traduction : Translation: Relecture de l’anglais : English text proofreading:

Marion Chanson Atelier de Jacques Villeglé, Paris, 22 septembre et 10 novembre 2007 Studio of Jacques Villeglé, Paris, 22 September and 10 November 2007 © 2007 Marion Chanson Thalia Edition, Paris

Piero Brogi, Paris

Pascal Abel

Marion Chanson, Marsha Larned & Alison Russell

Julie Pickard

Remerciements :

Je souhaite remercier tout particulièrement Jacques Villeglé pour sa générosité ainsi que pour le soin qu’il a apporté à la conception de la couverture initiale. (p.79) Je remercie également Niels van Vliet pour ses conseils et son soutien permanent dans ce projet, ainsi qu’Alexandre Bettler, Tobias Fisher, Marsha Larned, Céline Milleron, Juystyna Niewiara, Alison Russell, Charlène Veillon, Augustin Viard et Valérie Villeglé.

Acknowledgements:

I would like to thank deeply Jacques Villeglé for his generosity and the care he put into the design of the initial cover. (p. 79) I also would like to thank Niels van Vliet for his advice and constant support in this project, as well as Alexandre Bettler, Tobias Fisher, Marsha Larned, Justyna Niewiara, Alison Russell and Valérie Villeglé.

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INTERVIEW

BIOGRAPHIE

EXPOSITIONS PERSONNELLES

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EXPOSITIONS COLLECTIVES

76 TEXTS AND PUBLICATIONS

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GROUP EXHIBITIONS

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SOLO EXHIBITIONS

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BIOGRAPHY

INTRODUCTION

INTRODUCTION

INTERVIEW

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TEXTES ET PUBLICATIONS

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iscreetly, and for over sixty years, Jacques Villeglé has carried on his quest of urban residues. In Paris streets but also from Brittany to the south of France and to the exotic Buenos Aires, this insatiable walker has gathered the remains of a postwar society nourished by an illusive comfort.

The studio of Jacques Villeglé is discreetly situated between the historic neighbourhood of Marais and the hectic Plateau Beaubourg.

Comprising a multitude of small rooms, which open onto each other over the walk, almost endlessly, this labyrinth of small spaces is a feature of the space distribution typical of 1900s working-class Parisian buildings.

In this environment, it is possible to count as many rooms as the artist has gestures: an office for administrative tasks and research, a small kitchenette, a first studio for clean works, a second one for dirtier ones; another room contains a treasure of posters. One floor down, we discover even more ripped posters leaning against each other. Socio-political symbols are omnipresent; they float from sheet to sheet and from canvas to canvas subliminally interrogating our memories.

INTRODUCTION

l’abri des regards, pendant presque soixante ans, Jacques Villeglé a poursuivi sa quête des résidus urbains. Dans les rues de Paris, mais aussi en Bretagne, au Sud de la France et jusqu’à l’exotique Buenos Aires, ce promeneur insatiable a récolté les restes ou rebuts d’une société d’après-guerre bercée par un confort illusoire.

L'atelier de Jacques Villeglé est discrètement situé entre le quartier historique du Marais et le trépidant Plateau Beaubourg; constitué d’une multitude de petites pièces s’ouvrant les unes sur les autres, au gré de la marche, presque indéfiniment, ce labyrinthe de petits espaces est dû à une distribution typique des immeubles populaires parisiens des années 1900.

Dans cet environnement, il est possible de compter autant de pièces qu’il y a de gestes chez l’artiste : un secrétariat pour les tâches administratives et les travaux de recherches, une petite cuisine pour dépanner, un premier atelier pour les travaux propres et un second pour les plus salissants ; un autre lieu renferme un trésor d’affiches. Un étage plus bas, nous découvrons toujours plus d’affiches lacérées appuyées les unes contre les autres. Les signes sociopolitiques sont omniprésents ; ils se baladent de feuille en feuille et de toile en toile avec le secret désir d’interroger notre mémoire.

INTRODUCTION

À

Villeglé se tient au milieu de la cour intérieure de son immeuble.

Villeglé stands in the centre of his building courtyard.

MC: In 1945, you made friends with Raymond Hains. Sharing a common interest in art, you began to visit galleries in Paris. It was in 1949 that you realised together your first ripped poster, Ach Alma Manetro. How did you come to choose to work with the immediacy of ripped posters?

JV: I discovered contemporary art in a book (Anthologie de la peinture de 1906 à nos jours1) in 1943, outside Paris, in an agricultural region. Reading this book helped me to better understand that the education we were given was conformist and avoided topical issues. For example, we couldn’t talk about matters not approved by the National Vichyist Revolution.2 At that time, I barely knew what I wanted to do; I was single-handedly searching for pictorial information. If I had been five years older or younger, I would have reacted differently.

I met Raymond Hains at L’Ecole des BeauxArts in Rennes where he had just enrolled.

1. Anthologie de la peinture de 1906 à nos jours, par Maurice Raynal, 1927, éd. Montaigne, Paris.

In the beginning, we were unexpectedly collecting things. I couldn’t have guessed that it could be systematised. To my mind, art occurs by a “conscious systematisation”, as first expressed by Albert Thibaudet and subsequently reiterated by Isidore Isou.

1. Anthologie de la peinture de 1906 à nos jours by Maurice Raynal, 1927, Edition Montaigne, Paris.

2. The Vichy regime was the government of France from July 1940 to August 1944 during the German occupation in France. The National Revolution was characterised by the promotion of French traditional values and the rejection of Modernity.

ART OCCURS BY A “CONSCIOUS SYSTEMATISATION”

L ' A R T PA S S E PA R U N E « SYS T É M AT I SAT I O N C O N S C I E N T E »

MC : En 1945, vous vous liez d’amitié avec Raymond Hains. Partageant ce même intérêt pour l’art, vous visitez les galeries parisiennes. C’est en 1949 que vous réalisez ensemble votre première affiche lacérée, Ach Alma Manetro. Comment êtes-vous arrivé à la réduction de votre pratique artistique à l’affiche lacérée ?

JV : J’ai découvert l’art contemporain dans un livre (Anthologie de la peinture de 1906 à nos joursi) en 1943, en province, dans un département agricole. La lecture de ce livre m’a permis de comprendre que l’éducation que nous recevions était conformiste et qu’elle évitait tout ce qui avait à voir avec l’actualité. Par exemple, on ne parlait pas de sujets non approuvés par la Révolution nationale Vichyste. À l’époque, je ne savais pas trop ce que j’allais faire ; mes recherches d’informations picturales étaient solitaires. Si j’avais eu cinq ans de plus ou de moins, j’aurais peut-être réagi différemment.

J’ai rencontré Raymond Hains à L’École de beaux-arts de Rennes où il venait de s’inscrire. Au départ, quand on prenait quelque chose, c’était au hasard. Je ne devinais pas encore que ça pouvait être systématisé. Selon moi, l’art passe par une « systématisation consciente », selon la formule d’Albert Thibaudet reprise par Isidore Isou.

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Villeglé attrape un livre à côté de lui et s’installe confortablement pour le feuilleter.

Villegée picks up a book from beside him and settles comfortably to skim through it.

MC: 1949 was a turning point in your career. You stopped collecting found objects recovered from the Atlantic Wall as well as your architecture studies in Nantes in order to move to Paris to fully dedicate yourself to working with ripped posters. Could you tell me about that change?

JV: I stopped using wire because I wasn’t a sculptor. I did the same with painting, as I couldn’t see, at that time, any way to create something new or relevant. The colour interested me most and not the painting, even if that term is sometimes used to define my ripped posters.

In 1949, Raymond Hains bought a 16 mm camera.

Before that purchase he was going to Robert Château, a photographer friend, to make some experimental films. From the moment he had a camera we really started to work together. As I really appreciate cinema because of its teamwork aspect, I told myself it was worth dropping my studies. Actually, it wasn’t the ripped poster that made me come to Paris, it was the cinema.

T H E C O L O U R I N T E R E S T E D M E M O S T A N D N O T T H E PA I N T I N G

C ’ É TA I T L A C O U L E U R Q U I M ’ I N T É R E S SA I T E T PA S L A P E I N T U R E

MC : L’année 1949 marque un tournant dans votre carrière. Vous abandonnez la collecte d’objets trouvés provenant du Mur de l’Atlantique ainsi que vos études d’architecture à Nantes pour vous consacrer entièrement aux affiches lacérées et vous installer à Paris. Pouvez-vous me parler de ce changement ?

JV : J’ai abandonné les fils de fer parce que je n’étais pas un sculpteur. J’en ai fait de même avec la peinture parce que je n’y voyais pas, à l’époque, de renouvellement. C’était la couleur qui m’intéressait et pas la peinture, même si ce terme est parfois utilisé pour les affiches lacérées.

En 1949, Raymond Hains a acheté une caméra 16 mm. Avant cet achat, il allait chez Robert Château, un ami photographe, pour faire des bouts de films. À partir du moment où il a eu une caméra, on a vraiment travaillé ensemble. Comme j’appréciais le cinéma parce que c’est un travail d’équipe, je me suis dit que cela valait la peine d’abandonner mes études. En réalité, ce n’est pas l’affiche lacérée qui m’a fait venir à Paris, c’est le cinéma.

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MC: In the aftermath of the Liberation, Paris still carries the stigma of many years of occupation. What messages emanate from that urban world?

JV: What was oppressing was the lack of paper. Billstickers, advertising and businesses were getting more paper than magazine and book publishers. People who were distributing paper were used to working for the Vichy regime; so they suspected that the new literature and newspapers were unorthodox.

At that time, mobility was easy as there were very few cars in Paris. In 1947, I managed to cross the Place de la Concorde by running diagonally without being stopped by any car. Before 1953, there were no traffic jams in Paris. If I bumped into someone in the middle of the street, I could stop and say hello. There were traffic jams only on the occasion of the Salon de l’Automobile because people were coming from the provinces to Paris by car.

AT T H AT T I M E , M O B I L I T Y WA S E A SY I N PA R I S

À L ’ É P O Q U E , I L É TA I T A S S E Z FA C I L E D E C I R C U L E R À PA R I S

MC : Au lendemain de la Libération, Paris porte encore les stigmates de plusieurs, années d’occupation. Quels messages émanent, alors, de ce monde urbain ?

JV : Ce qu’il y avait d’oppressant, c’était la pénurie du papier. Les afficheurs, la publicité et le commerce recevaient davantage de papier que les éditeurs de journaux et de livres. Ceux qui distribuaient le papier avaient travaillé sous le régime de Vichy ; ils suspectaient donc la nouvelle littérature et les journaux d’être mal pensants. À l’époque, il était assez facile de circuler car il y avait peu de voitures dans Paris. En 1947, j’ai traversé la place de la Concorde en courant en diagonale sans être arrêté par une voiture. Avant 1953, il n’y avait pas d’embouteillages dans Paris. Si je croisais quelqu’un au milieu d’une rue, je pouvais m’arrêter pour lui dire bonjour. Il n’y avait des embouteillages qu’à l’occasion du Salon de l’automobile parce que tous les provinciaux venaient à Paris en voiture.

We didn’t decide anything on that day because the atmosphere was a bit tense. Tinguely was alone with Spoerri. Klein was with Arman and he had also invited Martial Raysse along.

Tinguely, who was older, had been exhibiting since 1954. Klein’s first exhibition was in 1956.

Arman had had no exhibitions yet. He was doing some abstract painting, making marks on canvas with everyday objects, which was not something new as many others were doing something similar at the time. The Allures were commonplace. He was there because he was getting on well with Restany. So, there was the club of the southerners, Swiss Germans and Bretons. We got on well individually but as a group we could sense some mistrust.

W E G O T O N W E L L I N D I V I D U A L LY

On n’a rien décidé ce jour-là parce que l’ambiance était un peu tendue. Tinguely était tout seul avec Spoerri. Klein était avec Arman et avait aussi invité Martial Raysse. Tinguely, qui était le plus âgé, avait commencé à exposer en 1954. Klein, quant à lui, avait exposé dès 1956 et il s’est même manifesté avant. Arman n’avait pas d’antériorité. Il faisait de la peinture abstraite. Les objets qu’il faisait rouler sur des toiles commençaient à se faire un peu partout. Les Allures n’étaient pas quelque chose de très singulier. Il était là parce qu’il s’entendait très bien avec Restany. Il y avait donc le club des méridionaux, des Suisses allemands et des Bretons.

Nous nous entendions bien individuellement, mais en groupe la méfiance s’est ressentie.

NOUS NOUS ENTENDIONS BIEN INDIVIDUELLEMENT

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Des cartes de Paris sont punaisÊes sur un des murs de l’atelier.

Some maps of Paris are pinned on one of the studio walls.

MC: In one of your studio rooms, you have a large map of Paris hanging on the wall. Why do you have it here?

JV: I like maps. These ones in black and white on the wall are protecting the new plaster.

MC: Where were the best spots in Paris to collect ripped posters?

JV: At the end of the war, if you were taking the ring road bus, on the suburb side there was a long fence 2.2 metres high. And on the other side you had the HBM5 of Paris. Some areas of the fence were covered with posters. The most amazing ones I remember were located at the Palais de Congres, Porte Maillot. There was a quadrangular plot of land where fences were covered by the flyposting of the surrounding cinemas. The Tapis Maillot (February 1959), which is in the collection of the Centre Pompidou, came from that place.

5. HBM of Paris: social housing.

RIPPED POSTERS

MC : Quels étaient les endroits à affiches lacérées à Paris ?

JV : À la fin de la guerre, si on prenait l’autobus du périphérique du côté banlieue, il y avait une longue palissade de 2,20 m de haut. Et de l’autre, il y avait les HBM de Paris. Certains endroits de la palissade étaient couverts d’affiches. Les plus belles dont je me souvienne se trouvaient au Palais des Congrès, Porte Maillot. Il y avait un terrain quadrangulaire dont les palissades étaient couvertes par l’affichage sauvage des cinémas de quartier. Le Tapis Maillot (février 1959) qui est dans les collections du Centre Pompidou, vient de cet endroit.

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AFFICHES LACÉRÉES

MC : Dans l’une des pièces de votre atelier, vous avez d’immenses plans de Paris affichés sur le mur. Quelle est leur fonction ?

JV : J’aime les plans. Ceux-là sans couleur protègent les nouveaux revêtements en plâtre.

Des dizaines d’affiches marouflées sur des châssis sont appuyées les unes contre les autres. Sur la mezzanine sont stockées certaines qui n’ont pas encore trouvé d’utilisation.

Dozens of ripped posters on stretchers are leaning against one another. On the mezzanine there are some posters that he hasn’t yet found a use for.

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MC: In an interview6 you said that after being attracted by a poster you came across in the street you could lose all feeling for it once you were back at your studio and you could leave it aside. How do consider that a poster is spoiled?

JV: When I view a poster in the street, I see it from afar. I rip it off without paying attention to details, and then I hang it in the room next door,7 which is not wide. As I don’t really like orange, and that’s its predominant colour, I ask myself why did I take it?

I still mount it and tell myself that maybe one day I will have an exhibition to display it and see how it really works. That opportunity arose and I had the opportunity to present it; after stepping back from it; I 4. Stéphane Sarpeaux, Villeglé, l’artiste maudit observed that it was working very du Pop Art, 2004. well, both individually and as part of 5. Villeglé fait référence à la pièce située côté rue. the whole exhibition. Sometimes, there is some artwork that I don’t like in a certain space but that I could appreciate somewhere else. When I find that a poster is boring, it’s when it’s flat and common. You see, you can’t trust your own judgement…

6. Stéphane Sarpeaux, Villeglé, l’artiste maudit du Pop Art, 2004.

7. Villeglé is talking about the room that looks at the street side.

YOU CAN’T TRUST YOUR OWN JUDGEMENT…

IL FAUT FAIRE TRÈS ATTENTION À NOS PROPRES JUGEMENTS…

MC : Dans un entretien4, vous dites qu’après avoir été attiré par une affiche rencontrée dans la rue vous pouviez, une fois à l’atelier, ne plus rien éprouver et la mettre dans un coin. A quoi voyezvous qu’une affiche est ratée ?

JV : Quand je prends une affiche dans la rue, je la vois en général de loin. Je la prends sans trop détailler puis je l’accroche dans la pièce à côté5 qui n’est pas large. Comme je n’aime pas beaucoup l’orange et que c’est sa couleur dominante, je me demande pourquoi je l’ai prise. Je la maroufle quand même et je me dis que le jour où j’aurai une exposition, je l’emmènerai pour voir comment elle marche.

Quand ce fameux jour est arrivé, je me suis rendu compte qu’avec du recul elle fonctionnait très bien, autant dans l’ensemble de l’exposition qu’individuellement. Quelquefois, il y a des œuvres que je n’aime pas à un endroit mais que j’apprécie dans un autre.

Quand je trouve qu’une affiche est ratée, c’est qu’elle est plate et banale. Vous voyez, il faut faire très attention à nos propres jugements…

Nous descendons au rez-de-chaussée où sont entreposées des affiches de taille plus importante. Villeglé les installe une à une sur une chaise pour me permettre de les photographier.

We come down to the ground floor where some large posters are stored. Villeglé displays them on a chair one by one to allow me to take some photographs.

The ripped poster isn’t a consumer product but it’s something different. I quickly understand that it has a story.

Raymond Hains recognised the value of using the ripped poster in painting. He saw it in a conceptual way. I also saw it that way but I was also conscious it wouldn’t be some abstract or traditional painting. It was a new way to tell an emotional story, which could be structured and close to constructivism. The ripped poster isn’t an object. Time and mankind have affected it.

I wanted a work that could evolve with many facets.

THE RIPPED POSTER ISN’T AN OBJECT

L’affiche lacérée n’est pas un objet de consommation. C’est quelque chose de tout à fait différent. J’ai très vite compris qu’elle a une histoire.

Avec elle, Hains a compris qu’il y avait lieu de faire un coup dans la peinture. Il a vu cela de manière conceptuelle. Si je l’ai vu pareillement, j’ai été aussi conscient que cela ne serait ni de la peinture abstraite ni de la peinture traditionnelle. Mais une nouvelle manière (affective) de raconter l’histoire qui pourrait être structurée et se rapprocher du constructivisme. L’affiche lacérée n’est pas un objet, c’est une chose pour laquelle le temps et l’homme ont travaillé. Je voulais une œuvre, possédant plusieurs facettes, qui puisse évoluer.

L ’ A F F I C H E L A C É R É E N ’ E S T PA S U N O B J E T

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I F I H A D TA K E N T H AT P O ST E R , I T WO U L D H AV E B E E N I N A M U S E U M

S I J ’ AVA I S P R I S C E T T E A F F I C H E , E L L E S E R A I T P R O B A B L E M E N T DA N S U N M U S É E

MC : La frontière entre l’œuvre d’art et le simple objet de consommation est très sensible. Comment percevez-vous cette fragilité ?

JV : Un jour en sortant du Centre Pompidou, j’ai vu une affiche sur une magnifique palissade. Je me suis dit que j’allais quand même faire ma promenade et que je la prendrai en revenant. Quand je suis repassé, elle n’y était plus. Sur le moment, j’ai pensé que peut-être dans dix ans je trouverai la personne qui me demandera de la signer. C’était il y a maintenant vingt-cinq ans et je n’en ai plus entendu parler. Cette personne avait probablement pris cette affiche par dérision. Elle l’a accrochée chez elle, comme elle n’était pas signée, au bout d’un mois elle l’a mise à la poubelle. Alors que si j’avais pris cette affiche, elle serait probablement dans un musée.

MC: The frontier between a work of art and a simple consumer good is very fragile. How do you perceive it?

JV: One day, when I was leaving the Centre Pompidou, I noticed a poster hanging on a beautiful fence. I told myself that I would still go for a walk and I would take it on my way back.

When I came back it was gone. At some point, I thought that maybe within ten years I would find the person who took it and he/she will ask me to sign it. It has now been twenty-five years without response. That person probably took the ripped poster to parody my work.

He/she hung it at home. As it wasn’t signed, after a month he/she throws it away. While if I had taken that poster, it would have been in a museum.

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Le lavabo est encombrĂŠ de pinceaux rangĂŠs en bataille.

The sink is full of a jumble of brushes.

MC: In 2000, you stopped collecting ripped posters as well as fifty-seven years of street work. What are the reasons?

JV: Pulling down posters is physically tiring. Mentally, I don’t know! (Laugh).

At seventy-four we never knew what could happen. I had to explain to my team that it was the end of the ripped posters.

But still I made an exception in 2001, when I went to Corsica. I couldn’t refuse to work there in February, while the weather was ideal. We worked in the streets and places of Bastia. We had the exhibition three days later without re-mounting the posters.

Then, In 2003 I was invited to Buenos Aires. For my team it was the apotheosis to go to South America. I was worried because of the crisis. The paper was bad quality and the colours weren’t that great. So, I made two exceptions.

Today, to keep my team working, I am creating, for example, some sculptures at Linda and Guy Pieters.

IT WAS THE END OF THE RIPPED POSTERS

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L E S A F F I C H E S , C ’ É TA I T F I N I

MC : En 2000, vous avez mis fin à la collecte des affiches lacérées ainsi qu’à cinquante-sept années de pratique dans la rue. Quelles en sont les raisons ?

JV : Décoller des affiches, c’est très fatigant physiquement. Mentalement, je ne sais pas ! (rires). Arrivé à soixante-quatorze ans, on ne sait pas ce qu’il peut advenir. J’ai expliqué à mon équipe que les affiches, c’était fini.

Mais j’ai quand même fait une première exception en 2001, quand je suis allé en Corse. Je n’allais quand même pas refuser d’aller travailler là-bas en février, quand il faisait un temps idéal. On a travaillé dans la rue et sur les places de Bastia. Trois jours après, nous avons exposé les affiches sans les maroufler.

Ensuite, j’ai été invité à Buenos Aires en 2003. Pour mon équipe, c’était l’apothéose de partir en Amérique du Sud. J’étais inquiet à cause de la crise. Le papier était de mauvaise qualité et les couleurs sur celui-ci n’étaient pas terribles.

J’ai donc fait deux exceptions. Aujourd’hui pour recycler mon équipe, je fais par exemple des sculptures chez Linda et Guy Pieters.

Malgré cette impression de désordre tout est à sa place. Des affiches lacérées sont entassées dans un coin de la pièce, les silhouettes tracées sur le mur des scies, pinces, tournevis et marteaux marquent avec précision leur emplacement, une série de châssis est appuyée contre le mur.

Despite the seeming disorder, everything is in its place. The ripped posters have been stacked in a corner of the room, and silhouettes of saws, pliers, screwdrivers and hammers show precisely their placement on the wall; a series of stretchers are leaned against the wall.

51 MC: Do you deny the role of the artist?

JV: At the beginning, I was incessantly asking myself who I was as I was so afraid of losing my identity. In one morning, I could choose a smooth poster then in the afternoon I could go for something very ripped.

I distinguished myself, when painters could hardly have the same flexibility. It was at that time that I had the idea to create the lacéré anonyme.

MC: In looking at the photographs on the previous pages, we become aware of the hundreds of posters you have been amassing over the past fifty years. Your walks brought you to collect remains from the Atlantic Wall on the beach of your childhood, posters and ideograms from the city. Aren’t you actually a collector?

JV: In 1967–1968, the Ministry of Culture sent a questionnaire to artists. There were some boxes to tick for occupation: painter, engraver, filmmaker etc. The questionnaire would have been valid in 1910, but in 1968 it was obsolete. If I could have, I would have added a lot more boxes but I only added one: “collector”.

I WAS SO AFRAID OF LOSING MY IDENTITY

MC : En voyant les photographies des pages précédentes, on prend conscience qu’au fil des années vous avez amassé des centaines d’affiches. Vos marches vous ont conduites à collecter des débris du Mur de l’Atlantique découverts sur les plages de votre enfance, des affiches, des idéogrammes issus de la ville. N’êtes-vous pas, en fin de compte, un collectionneur ?

JV : En 1967-1968, le ministère des Affaires Culturelles avait adressé aux artistes un questionnaire. Il y avait des cases à cocher pour les professions : peintre, graveur, cinéaste, etc. Le questionnaire aurait été valable en 1910, mais en 1968 il était obsolète. Si j’avais pu, j’aurais ajouté beaucoup de cases, mais je n’en ai rajouté qu’une seule, celle de collectionneur.

J ’ AVA I S P E U R D E P E R D R E M O N I D E N T I T É

MC : Niez-vous le rôle de l’artiste ?

JV : Au début, je me demandais sans arrêt qui j’étais car j’avais peur de perdre mon identité. Un matin, je pouvais choisir une affiche très calme puis l’après-midi quelque chose de très lacérée. Je me distinguais car un peintre n’avait pas cette souplesse. C’est à ce moment-là que j’ai eu l’idée de créer le « lacéré anonyme ».

MC : Buenos Aires (2003) est l’une de vos dernières affiches lacérées. Comme son titre l’indique, elle a été collectée en Argentine. Qu’estce qui vous a poussé à l’arracher ? Quelle histoire raconte-t-elle ?

JV : En trois jours, j’ai fait avec l’équipe des Ateliers d’Aquitaine près de mille kilomètres dans Buenos Aires et sa banlieue. Pour faire une exposition réussie, il me fallait décider vite, l’instinct était là.

Dans les cas d’urgence, il n’est pas possible de se raconter des histoires et de se souvenir de tout.

L ’ I N ST I N C T É TA I T L À

MC : Le fait de maroufler vos affiches sur des toiles ne vous rapproche-t-il pas de la peinture ?

JV : Lors de l’exposition à la galerie Colette Allendy en 1957, le fait que je cadre à angle droit les affiches lacérées me faisait penser à Violletle-Duc restaurant l’architecture gothique.

MC: Don’t you think that the fact that you remount your posters on canvases brings you closer to painting?

JV: At the exhibition at the gallery Colette Allendy in 1957, the fact I was centring the ripped posters right-angled made me think of Viollet-le-Duc restoring some gothic architecture.

THE INSTINCT WAS THERE

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MC: Buenos Aires (2003) is one of your latest ripped posters. As its name suggests, it was collected in Argentina. What made you rip it out?

What story does it tell?

JV: In three days, I travelled with the Ateliers d’Aquitaine team a distance of almost a thousand kilometres in Buenos Aires and its suburbs. To make the exhibition a success, we had to make decisions very quickly. The instinct was there. In an emergency situation, you don’t have time to tell stories and to remember everything.

Châssis et affiches lacérées marouflées.

Stretchers and re-mounted ripped posters.

Cette affiche de plusieurs mètres de long est l’une des dernières affiches collectée par Villeglé lors de son séjour à Buenos Aires en 2003.

This poster of several metres length is one of the last posters collected by Villeglé during his stay in Buenos Aires in 2003.

SY M B O L S S O C I O - P O L I T I C A L F O R P R O B L E M

MC: A symbol has a religious, political or ideological connotation, which can evolve over the course of epochs and cultures. Do you wish to play with their significations or to annihilate them?

JV: The major problem for socio-political symbols is the swastika. At the Museum Sprengel in Hanover there is a small graphic by Schwitters with the word “merz”. I remade it on a sheet of paper using the swastika. It was a masterpiece! But my collector, who is the director of the Stiftung Ahlers Pro Arte: Kestner Pro Arte in the same city, couldn’t bear the swastika.

M A J O R

MC: In 1969, you glimpsed some graffiti made on a wall of the metro in Paris. It was on the occasion of Nixon’s visit to De Gaulle. Why did it inspire you?

JV: Right away, I told myself: “That’s brilliant! I am going to create an alphabet!” even if I had lost the habit of doing graphic works. During the first ten years, I’d been doing only mail art. I genuinely started to make some graphic works at the end of the 70s.

Regarding the typography, in 1950, there were only five font families even if the number has increased since then. If I succeed in creating my own font it’s thanks to computers.

T H E

MC : Un signe peut posséder à la fois une connotation religieuse, politique ou idéologique qui évolue au gré des époques et des cultures. Avez-vous la volonté de jouer avec leurs sens ou de l’annihiler ?

JV : Le gros problème pour les signes sociopolitiques, c’est la croix gammée. Au Museum Sprengel de Hanovre il y a un petit graphisme de Schwitters avec le mot « merz ». Je l’ai refait sur un papier en utilisant le svastika: un chefd’œuvre ! Mais mon collectionneur, qui dirige le Stiftung Ahlers Pro Arte : Kestner Pro Arte de la même ville, n’a pas supporté la croix gammée.

LE GROS PROBLÈME POUR LES SIGNES SOCIOPOLITIQUES

MC : En 1969, vous apercevez un graffiti réalisé sur le mur du métro parisien à l’occasion de la visite de Nixon à de Gaulle. Qu’est-ce que cela vous a inspiré ?

JV : Aussitôt je me suis dit : « C’est génial ! Je vais créer un alphabet ! », même si je n’avais plus l’habitude de faire de graphisme. Les dix premières années, je n’ai fait que de l’art mail. Je n’ai vraiment commencé à faire des œuvres graphiques qu’à la fin des années 70.

Concernant la typographie, en 1950, il n’y avait peut-être que cinq familles de caractères. Depuis, ça s’est enrichi. Si j’ai pu faire une police de caractères c’est grâce à l’ordinateur.

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Villeglé fixe quelques travaux graphiques sur les portes d’un placard.

Villeglé hangs a few graphic works on cupboard doors.

MC: I followed you creating some socio-political symbols on a piece of canvas. Was it premeditated?

JV: I first hung the canvas with you on a wall. Then, I drew some graphics, in alphabetical order, respecting a space between each letter and with a limited number of colours. At your request I made it spontaneously but in a considered way.

I M A D E I T S P O N TA N E O U S LY B U T I N A C O N S I D E R E D WAY

MC : J’ai suivi la réalisation de signes sociopolitiques sur une toile. Était-ce prémédité ?

JV : J’ai d’abord accroché la toile avec vous sur le mur. Ensuite, j’ai dessiné des graphismes en suivant l’ordre alphabétique, en respectant une échelle de proportion entre chaque lettre et en utilisant un nombre limité de couleurs. C’est sur votre demande que je l’ai réalisé spontanément mais d’une manière réfléchie.

J E L ’ A I R É A L I S É S P O N TA N É M E N T M A I S D ’ U N E M A N I È R E R É F L É C H I E

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Villeglé trace une série de signes sociopolitiques au pastel gras.

Villeglé draws a series of socio-political symbols with some oil pastels.

The box of oil pastels that Villeglé usually uses to draw socio-political symbols.

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MC: In the preceding photographs, we see you drawing some socio-political symbols using oil pastels on a large piece of canvas.

What does that medium offer you?

JV: Pastel is mannered, it’s very nineteenth century. I have the impression that with the soft pastel the colours are too fine and tender while my oil pastels are stronger and they have fewer shades and colours. It is very similar to chalk, which allowed people to make graffiti on the black walls of the city.

O I L PA S T E L S O N A L A R G E P I E C E O F C A N VA S

La boîte de pastel gras que Villeglé utilise pour dessiner ses signes sociopolitiques.

BÂTON À L’HUILE SUR UN GRAND MORCEAU DE TOILE

MC : Sur les photographies précédentes, vous réalisez des signes sociopolitiques au bâton à l’huile sur un grand morceau de toile. Que vous apporte ce type de médium?

JV : Le pastel sec fait maniéré, il fait très XIXe siècle. J’ai l’impression qu’au pastel sec on a des couleurs trop fines et trop tendres. Alors que mes bâtons à l’huile ont des couleurs plus fortes et moins nuancées. Il est proche de la craie qui permettait de réaliser des graffitis sur les murs noirs de la ville.

BIOGRAPHY

BIOGRAPHIE

66

1926

Jacques Mahé de la Villeglé naît le 27 mars à Quimper, Bretagne, France.

Jacques Mahé de la Villeglé was born on 27 March in Quimper, Brittany, France.

1943

Villeglé découvre l’art contemporain grâce à l’Anthologie de la peinture de 1906 à nos jours (Maurice Raynal, éd. Montaigne, 1927, Paris).

Villeglé discovered contemporary art thanks to the Anthologie de la peinture de 1906 à nos jours, Maurice Raynal, Edition Montaigne, 1927, Paris.

1944

Villeglé s’inscrit à l’École des beaux-arts de Rennes, section peinture.

Villeglé enrols at the Ecole Beaux-Arts de Rennes, in the painting school.

1945

Villeglé rencontre Raymond Hains à l’École des beaux-arts de Rennes.

Villeglé meets Raymond Hains at the Ecole des Beaux-Arts de Rennes.

Villeglé intègre l’École nationale supérieure d’architecture.

Villeglé enrols at the Ecole Nationale Supérieure d’Architecture.

Villeglé s’inscrit à l’École des beaux-arts de Nantes, après avoir travaillé pendant quatre mois chez un architecte à Saint-Malo.

Villeglé enrols at the Ecole des Beaux-Arts de Nantes after working with an architect in St Malo for four months.

En avril, Villeglé intègre l’École nationale supérieure des beaux-arts, section architecture.

In April, Villeglé enrols at the Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, in the architecture school.

En décembre, Villeglé rencontre Colette Allendy, propriétaire de la galerie du même nom, 67, rue de l’Assomption, à Auteuil.

In December, Villeglé meets Colette Allendy, owner of the gallery named for her, at 67 rue de L’Assomption in Auteuil.

Villeglé réalise des sculptures à partir d’objets trouvés provenant du Mur de l’Atlantique.

Villeglé creates several sculptures made from objects he found and recovered from the Atlantic Wall.

1947

1948/49 Villeglé rencontre Camille Bryen au Dôme, à Paris.

Villeglé meets Camille Bryen at the Dôme in Paris.

1949

En février, avec la complicité de Raymond Hains, Villeglé arrache sa première affiche lacérée, Ach Alma Manetro.

In February, together with Raymond Hains, Villeglé tears off his first ripped poster, Ach Alma Manetro.

Villeglé quitte Nantes pour s’installer à Paris. Il se consacre désormais à la collecte d’affiches lacérées récoltées dans les rues de Paris.

Villeglé leaves Nantes to settle in Paris. From this point on, he dedicates himself to gathering ripped posters from the streets of Paris.

1950-54 Raymond Hains et Villeglé mettent au point les lettres éclatées et réalisent le film inachevé Pénélope.

Raymond Hains and Villeglé develop the lettres éclatées (the shattered letters) and begin a film, Pénélope, that ultimately they do not finish.

1953

Villeglé et Hains côtoient les lettristes Bull Dog Brau, Guy-Ernest Debord, Gil J. Wolman dans un café de la rue du Four, Chez Moineau.

Villeglé and Hains meet with the Lettristes Bull Dog Brau, Guy-Ernest Debord, and Gil J. Wolman at the café of rue du Four, Chez Moineau.

1954

Villeglé rencontre François Dufrêne.

Ce dernier le présente à Yves Klein, de retour du Japon.

Villeglé meets François Dufrêne. He introduces Villeglé to Yves Klein, who was just returning from Japan.

1957

Yves Klein raccourcit son exposition chez Colette Allendy pour laisser place à la première rétrospective des affiches lacérées. Villeglé rencontre Gérard Deschamps au moment du vernissage.

Yves Klein shortens his exhibition at Colette Allendy, making the time available for the first ripped poster retrospective. Villeglé meets Gérard Deschamps at the opening.

1959

François Dufrêne propose à Villeglé de présenter ses œuvres dans l’atelier de son père, rue Vercingétorix, à Paris.

François Dufrêne suggests that Villeglé exhibit some of his works in his father’s studio, rue Vercingetorix in Paris.

En octobre, Villeglé, Hains, Dufrêne, Klein et Tinguely exposent à la première Biennale des jeunes qui a lieu au musée d’Art moderne de la ville de Paris.

In October, Villeglé, Hains, Dufrêne, Klein and Tinguely exhibit at the first Biennale des Jeunes, which takes place in Paris at the musée d’Art moderne de la ville de Paris.

En avril, Pierre Restany rédige le premier manifeste du Nouveau Réalisme. Le 27 octobre, a lieu la signature de la déclaration constitutive du groupe Nouveau Réaliste au domicile de Yves Klein.

Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely et Jacques Villeglé signent le document.

In April, Pierre Restany writes the first manifesto of the New Realist group. On 27 October at the home of Yves Klein, the group signs their constitutive declaration. Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely and Jacques Villeglé sign the document.

Villeglé rencontre Mimmo Rotella en visite à Paris.

Villeglé meets Mimmo Rotella on a visit to Paris.

1965

En mai, Villeglé réalise la série d’affiches lacérées Signées Mathieu.

In May, Villeglé makes the ripped poster series, Signées Mathieu.

1969

Le 28 février, Jacques Villeglé crée un langage basé sur des signes sociopolitiques découverts dans le métro au moment de la visite de Nixon à de Gaulle.

Le nom de Nixon était inscrit sous la forme de signes : trois flèches de l’ancien parti socialiste (N), la croix de Lorraine (I), la croix gammée (X), la croix celtique inscrite dans le cercle du mouvement

On 28 February, Jacques Villeglé creates a language based on socio-political symbols discovered in the métro in Paris during Nixon’s visit to De Gaulle. Nixon’s name was written under the symbols of the three arrows of the old socialist party (N), the cross of Lorraine (I), the swastika (X), the Celtic cross inside the circle of

1960

Jeune Nation (O) et à nouveau les trois flèches pavloviennes de Serge Tchakhotine (N).

Jeune Nation movement (O) and ended with three pavlovian arrows of Serge Tchakhotine (N).

1970

A lieu la création du catalogue raisonné de l’œuvre de Villeglé. Ce projet est poursuivi par FrançoiseJulie Piriou, étudiante à l’université de Haute-Bretagne, entre 1983 et 1988.

Creation of the catalogue raisonné of Villeglé’s work. This project was pursued by Françoise-Julie Piriou, a student at the University of HauteBretagne, from 1983 to 1988.

1975

Collecte du Retour de l’Hourloupe.

Collected posters for Retour de l’Hourloupe.

1982

A lieu la Guérilla des Écritures. Intervention sur les emplacements réservés à Rennes et à Paris avec l’association Art prospect de Bretagne.

The Guérilla des Ecritures. Flyposing on billboards in Rennes and Paris with the association Art prospect de Bretagne.

1989

Création par Valérie Villeglé du secrétariat Jacques Villeglé.

Creation by Valérie Villeglé of the Jacques Villeglé secretariat.

1997

En juillet, a lieu le création des Ateliers d’Aquitaine au Marterét, Lot-et-Garonne.

In July, creation of the Ateliers d’Aquitaine in Marterét, Lot-et-Garonne, France.

Villeglé réalise la série d’affiches lacérées intitulées Techno.

Villeglé makes the ripped posters series entitled, Techno.

2000

Villeglé abandonne la récolte d’affiches lacérées même s’il fait deux exceptions : en 2001 et 2003.

Villeglé finishes his work with ripped posters, although he makes two exceptions in 2001 and 2003.

2001

Le FRAC Corse invite les Ateliers d’Aquitaine a réaliser l’exposition Décentralisation 3 à Corte en Corse.

The FRAC Corse invites the Ateliers d’Aquitaine to work on the Décentralisation 3 exhibition in Corte in Corsica.

2002

Création d’étoffes et de vêtements pour Ferdinando Botto Paola sur l’initiative de Dominique Truco.

Creation of fabric and clothes for Ferdinando Botto Paola on the initiative of Dominique Truco.

2003

Les Ateliers d’Aquitaine sont invités par Gobiemo de la ville de Buenos Aires pour intervenir au Centro Cultural Recoleta.

The Ateliers d’Aquitaine is invited by Gobiemo de la Ciudad of Buenos Aires to work at the Centro Cultural Recoleta.

2004

Conception de deux tapisseries réalisées par les ateliers André Magnat à Aubusson et Pinton à Felletin, pour l’escalier du musée de Cognac.

Design of two tapestries made by the ateliers André Magnat in Aubusson and Pinton in Felletin for the stairs of the musée de Cognac.

2007

Villeglé se lance dans la réalisation de sculptures inspirées des signes sociopolitiques.

Villeglé starts to create sculptures inspired by socio-political symbols.

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O A M S E T S I T

JACQUES VILLEGLÉ

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R A ’ D S R E I L T

Marion Chanson

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R A S E T S I T R T A

SODIS : 718560 3

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ISBN : 978-2-35278-042-7

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Entering the studio of Jacques Villeglé in Paris is like immersing oneself in French post-war history. Over the past sixty years, the poet-artist has made work from collecting the posters of a society marked by the smooth illusions of the modern world. The language of ripped posters and socio-political symbols accumulated within these walls attest to the long journey of a flâneur.

A

This collection dedicated to artists’ studios, unveiled in a quasi-journalist manner, portrays the essence of the space of creation. The day-to-day life of these artists is documented through photographs and conversations in order to render their thought process and the studio atmosphere, from the most conventional to the most unpredictable elements.

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M

S’introduire dans l’atelier parisien de Jacques Villeglé, c’est se plonger dans l’histoire de la France d’après-guerre. Depuis près de soixante ans, l’artiste-poète récolte les résidus d’une société empreinte des douces illusions du monde moderne. La grammaire des affiches lacérées et des signes sociopolitiques accumulés entre ces murs témoignent du long parcours d’un flâneur.

L ' A T E L I E R

JACQUES

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A H N

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C

ette collection consacrée aux ateliers d’artistes dévoile, de façon quasijournalistique, l’essence du lieu de création. Le quotidien d’artistes est documenté à l’aide de photographies et d’entretiens afin de restituer leurs pensées ainsi que l’atmosphère de l’atelier, du plus conventionnel au plus imprévu.

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VILLEGLÉ