MicroRelatos

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Publicación editada por la Universidad Europea de Madrid. Área de Arte y Diseño Rector: Antonio Bañares Director de la Escuela Superior de Arte y Arquitectura: Juan Carlos García-Perrote Escartín Director del Área de Arte y Diseño de la Escuela Superior de Arte Arquitectura: Joaquín Ivars Directores del Máster Oficial en Arte Contemporáneo: Joaquín Ivars/ Daniel Villegas EXPOSICIÓN Comisarias: Beatriz Alonso, Victoria Gil-Delgado Artistas: Maite Angulo, Usoa Areitio, Pilar Bermejo Arce, Syrie Blanco Walsh, Javier R. Casado, Jeanette Fernández León, Begoña Olavarrieta , Juan Zamora Directora de Offlimts: Lurdes Fernández PUBLICACIÓN Edición: Universidad Europea de Madrid Coordinación editorial: Pilar Bermejo Arce Gráfica: Aitor Méndez/451 Imprime: Gráficas Enar ISBN: 978-84-95433-37-4 DL: M-42672-2008 Agradecimientos: Al alumnado por su dedicación para afrontar las dificultades propias de un proyecto educativo ambicioso; al claustro por su generosidad intelectual y su colaboración más allá de sus funciones; a la dirección de la Escuela Superior de Arte y Arquitectura y otras instancias de la Universidad Europea de Madrid por su apoyo al programa; y, por último, a los colaboradores externos que han creído firmemente en el éxito del MOAC y en especial a Offlimits que acoge, de modo desinteresado, esta exposición que esperamos sea el punto de partida de un brillante desarrollo profesional e intelectual.

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MicroRelatos es la exposición final de los trabajos de los alumnos del Máster Oficial en Arte Contemporáneo de la Universidad Europea de Madrid. Este máster supone la culminación —y al mismo tiempo, un paso más— de una serie de esfuerzos que el Área de Arte y la Escuela Superior de Arte y Arquitectura pusieron en marcha hace ya casi doce años. El desarrollo profesional de los alumnos es una de nuestras máximas ambiciones y poder ver los resultados profesionales de esta primera edición del MOAC a través de la presente exposición un orgullo para tutores, profesores, profesores invitados y resto del claustro de la universidad.

La complejidad del mundo actual, en todos sus aspectos (sociales, artísticos, políticos, económicos, intelectuales, etc.) demanda cada vez en mayor medida profesionales listos para entrar en acción en un mundo real. MicroRelatos trata de hacer frente a esa complejidad desde la escala ‘micro’ de sus discursos.

Una vez que hemos llegado a comprender que los discursos absolutos del programa de la modernidad se acompañaban tanto de éxitos tecnocientíficos como de frustraciones socio-económico-ambientales, la tarea de los profesionales del arte en la actualidad (productores, teóricos o mediadores) se emplaza paradójicamente en la mirada particular de cada uno de ellos a través de una generosa tarea colectiva de búsqueda de nuevos caminos.

Los diez alumnos/as que hacen posible esta exposición (dos comisarias y ocho artistas) —y que han cubierto ya los créditos correspondientes para doctorarse en un futuro cercano— nos invitan a pensar en las consecuencias de nuestros actos, incluso de los más pequeños, y lo hacen desde el desarrollo personal de estrategias conceptuales y técnicas. Es hora de que empecemos a aprender de ellos y a considerarlos nuestros compañeros en el viaje de la producción artística e intelectual y del conocimiento al que éstas contribuyen.

Juan Carlos García-Perrote Escartín Director de la Escuela Superior de Arte y Arquitectura Universidad Europea de Madrid

Tras un intenso curso del Máster Oficial en Arte Contemporáneo [MOAC] llega ahora el momento de mostrar los resultados de un proceso educativo que ha pretendido, como eje fundamental de su actividad, formar al alumnado para su inserción en el complejo mundo profesional del arte contemporáneo en las diversas actividades que lo componen, incluyendo la investigación para el que este programa habilita.

MicroRelatos es la exposición que visibiliza el producto de la confluencia de los esfuerzos realizados a lo largo del año académico por los diferentes agentes que han construido este proyecto. Ha sido comisariada por las alumnas Beatriz Alonso y Victoria Gil-Delgado, que se decantaron por la vía de la intermediación, y reúne la obra de sus compañeros y compañeras Maite Angulo, Usoa Areitio, Pilar Bermejo Arce, Syrie Blanco Walsh, Javier R. Casado, Jeanette Fernández León, Begoña Olavarrieta y Juan Zamora, cuya formación dentro del Máster se orientó a la práctica artística.

La exposición que aquí se presenta ha resultado un claro ejercicio de autogestión y profesionalidad por parte de los alumnos del MOAC —contando naturalmente con el apoyo y supervisión del claustro y de la dirección—. Demostradas sus habilidades organizativas en el proyecto que el pasado julio pusieron en marcha, de forma autónoma y agrupados en sécolectivoforzoso, bajo la denominación de Tú a Hollywood y yo a Moratilla (un ejercicio de dinamización artísticosocial en una pequeña población castellano-manchega), los alumnos y alumnas del MOAC han comenzado con MicroRelatos definitivamente su andadura profesional.

Entre la intimidad y la universalidad, entre lo particular y lo global, esta exposición da cuenta de los esfuerzos que han debido darse y de los caminos que han debido trazarse para llegar a desarrollar cada uno de los pequeños relatos que en ella se dan cita después de meses de trabajo teórico y práctico. Ese trabajo es el objetivo principal de un máster que se propone desarrollar los elementos cada vez más interrelacionados de producción, gestión e investigación en el ámbito del arte contemporáneo y que ha apostado por desarrollar un ambicioso programa con un claustro de máximo nivel. Los primeros pasos ya han sido dados, MicroRelatos es también nuestra pequeña narración, y desde la dirección de este máster sólo podemos estar atentos al futuro y continuar trabajando para que éste sea tan bueno como parecen indicarnos sus inicios.

Joaquín Ivars/Daniel Villegas Directores del Máster Oficial en Arte Contemporáneo Escuela Superior de Arte y Arquitectura Universidad Europea de Madrid

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5 …los tiempos ya no corresponden a los derrumbamientos grandiosos y a las resurrecciones, a los juegos de la muerte y de la eternidad, sino a los pequeños eventos fractales, a las aniquilaciones silenciosas, mediante deslizamientos progresivos y ahora sin futuro, puesto que lo que este nuevo destino borra son las mismas huellas. Esto nos introduce en la era horizontal de los eventos sin consecuencias, donde el último acto es representado por la propia naturaleza bajo una luz de parodia.

Jean Baudrillard Las estrategias fatales

Vivimos en la era del fragmento, del microrrelato. El mito moderno del metarrelato, que ya desmontara unas décadas atrás Jean-François Lyotard, explosionó para dar paso a múltiples formas de ser y estar. Formas de vivir y pensar que se esfuerzan por convivir en el marco de un haz globalizador que, como los metarrelatos, trata de imponernos unos hábitos comunes regidos por el lucro, el confort y los placeres personales. Qué duda cabe de que estas premisas se han configurado como los pilares más estables sobre los que asentar el orden y la organización de las masas en las sociedades liberales. Sin embargo, más allá de la consecución y el mantenimiento de unos determinados niveles de bienestar, no existen unos mismos ejes capaces de concentrar a todos los miembros de un pueblo en torno a un único concepto de nación, ni siquiera en el seno de una familia existen unas directrices comunes que identifiquen y dirijan por la misma senda a todos sus integrantes.

Porque la existencia es compleja, los roles se han cuestionado y los comportamientos ante la vida se han multiplicado y diversificado, del mismo modo que los metarrelatos perdieron su credibilidad y se desdoblaron en múltiples cuentículos, en un sinfín de vivencias fragmentadas, que, en su acumulación, entretejen la enrevesada maraña que es el mundo contemporáneo.

Los microrrelatos, breves en extensión y sencillos en su forma, pueden ser interpretados como el atajo idóneo por el que transportar experiencias frente a las autopistas de la saturación informativa en la era del desarrollo tecnológico y mediático. No obstante, así como los fractales –naturales o no- se componen por infinitas estructuras básicas que se repiten irregularmente formando organizaciones complejas, los microrrelatos no son interpretativamente absolutos, sino que practican los dobles sentidos, están abiertos a múltiples lecturas y necesitan que el lector los traslade a su realidad más cercana para que su significado se complete.

Las formas geométricas irregulares fractales que en los microrrelatos son las palabras, en las obras de arte MicroRelatos.indd 5

reunidas en la exposición MicroRelatos son las imágenes. Al fin y al cabo, no podría ser de otro modo en un mundo en el que la reducción de lo simbólico es notable y en el que la primacía que la palabra ostentara en otro tiempo, ha sido desplazada por un uso precipitado de la imagen en movimiento. En esta exposición ocho artistas miran a la realidad y nos ofrecen su relato sobre la misma a través de imágenes que, ya sean estáticas o en movimiento, se repiten a modo de fractales, uniéndose, desuniéndose, superponiéndose, incluso, para dar lugar a composiciones más complejas.

Cartografía-valorefímero.

Javier R. Casado cartografía la sala expositiva con baldosas compactas fabricadas a partir de un elemento primario, la tierra. Son estructuras geométricas, más regulares que los fractales naturales, que forman parte del conjunto de obras reunidas bajo el proyecto Estudios sobre el valor añadido (tierra y suelo). Ya el hecho de toparnos con un espacio térreo en un hábitat privado nos desconcierta, pues no estamos habituados a recibir el elemento tierra más allá del espacio exterior. Con todo, la curiosidad prevalece y decidimos adentrarnos en el interior de este territorio solado donde descubrimos el viaje que el artista ha realizado y plasmado en la pieza REG. NAL EXP (MCH-PAL). El recorrido es, en este caso, Madrid (Chamartín) - Palencia, pero poco diferiría el paisaje si hubiera escogido cualquier otro de los ofrecidos por la Red Nacional de Ferrocarriles o, en su defecto, cualquier desplazamiento en transporte privado, ya fuera planificado o aleatorio. Fuera cuál fuese el trayecto, el paisaje presentaría conexiones con el que aquí se proyecta. La representación fortuita de un elemento que se repite periódicamente termina por convertirse en el conductor del viaje. El elemento no es otro que la grúa y poco importa su localización sino el carácter cartográfico que adquiere al convertirse en la constante que, junto al billete del trayecto, otorga coherencia a la serie de fotografías a que da lugar.

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Que sean baldosas de tierra artificiales y grúas las responsables de trazar mapas geográficos, no deja de plantearnos un interrogante sobre la situación de la tierra y las políticas de explotación del suelo. La especulación urbanística ha transformado a la tierra en moneda de cambio, sometiéndola, por tanto, a las convulsiones de la vorágine económica propias del libre mercado. En los últimos años, en ciudades como Pekín o Shanghai se han derruido barrios enteros para dar paso a edificaciones más acordes con los nuevos tiempos. Poco importa que la huella de la memoria de los antiguos pobladores de estos barrios se elimine, es más, me atrevería a afirmar que cualquier gobierno local estaría dispuesto a hacer lo mismo para albergar unos Juegos Olímpicos, teniendo en cuenta la bonanza económica que, más allá de lo estrictamente deportivo, reportan a la ciudad anfitriona. Suponen, en definitiva, un antes y un después en el valor de cambio del metro cuadrado del suelo.

El retorno a un elemento esencial, la tierra, nos recuerda que el valor de cambio de los objetos en la sociedad postcapitalista, es tan efímero como efímera es una proyección de fotografías que se empeñan por escapar de la sala segundos después de haber llegado.

Tanto como el valor que se otorga a la obra de arte o al artista contemporáneo, cuyo trabajo queda sujeto a las operaciones mercantiles que en las grandes ferias se realizan y en las que se decide qué se compra, a quién y a qué precio.

Reforzado por el desarrollo tecnológico, el sistema de mercado es el organizador principal de nuestra sociedad. Tecnología y capitalismo siempre han avanzado de la mano; las vías de comunicación y distribución, que en el siglo XIX posibilitara el desarrollo del ferrocarril, han sido sustituidas y llevadas a la máxima expresión por la aparición de las nuevas tecnologías con Internet a la cabeza. Las grúas y las losas de esta pieza son dos elementos estandarizados que, al ser descontextualizados de su enclave habitual, nos están alertando del impacto producido por un desarrollo económico que no habría podido alcanzar las actuales cuotas de no haber tenido detrás el respaldo del perfeccionamiento técnico. Negar aquí que el avance de estos medios supone beneficios para la sociedad sería una somera estupidez de mi parte, sobre todo, teniendo en cuenta que mi discurso –escrito, además, desde un ordenador- deriva de obras sustentadas, en su mayoría, en soporte digital. Sin embargo, el uso excesivo de las mismas, el papel protagonista que están conquistando en nuestras vidas y sus consecuencias, generan daños paralelos en la sociedad que, en algunos casos, devienen irreparables.

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Dolor-informaciónbanalidad.

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El peso de la realidad de la artista Pilar Bermejo Arce habla precisamente de estos daños y del dolor que provocan. Del dolor de los demás, que los medios de comunicación han sabido rentabilizar en su propio beneficio. La información en tiempo real y la cobertura visual exhaustiva de los conflictos o problemas sociales son posibles gracias al desarrollo de las tecnologías, lo que permite dar visibilidad a las injusticias que se comenten contra los más oprimidos.

Sin embargo, ni las imágenes ni los enfoques de estas noticias son objetivos, ni los mecanismos que saturan al espectador con imágenes descontextualizadas lo son, convirtiéndose así, en generadores de ese dolor en el que observa la realidad a través de una pantalla.

Escenas de barbarie, de sufrimiento extremo, de muerte, incluso, son presentadas junto a programas de entretenimiento, espectáculos o anuncios televisivos, lo que no hace sino instalar todas las imágenes, independientemente de su procedencia, en el mismo estadio de banalidad. Por eso, nuestra indiferencia, nuestra capacidad para seguir comiendo mientras vemos que otros no lo hacen porque no pueden, porque no les dejan, porque son los residuos necesarios para que el desarrollo de nuestra sociedad civilizada –o no- siga su curso.

Una videoinstalación integrada por un vídeo y una composición fotográfica, en la que las imágenes poseen un sentido bidireccional. Cientos de frames extraídos de las numerosas pantallas que nos rodean proyectan imágenes de conflictos humanos y catástrofes naturales junto a concursos, tele realidad o spots publicitarios, y lo hacen a una velocidad desmedida, acompañados de un sonido atronador.

Estas imágenes son las responsables de los golpes audiovisuales que caen en picado sobre los autorretratos que la autora ha dispuesto a ras del suelo. Una multiplicidad de representaciones de sí misma con reminiscencias de la estética zombi o japoneizante, con las que la artista se sitúa voluntariamente en un estado de indefensión en el que todo el peso cae sobre ella, lo que no hace sino evidenciar la presión que nos atormenta. Las heridas digitales a las que ha sometido su propio rostro son el símbolo del dolor que las imágenes generan. Dolor que se proyecta también sobre la figura del espectador que pisa las fotos y que incide, asimismo, en la reducción física de la autora.

La interacción y el desconcierto resultan totales.

“Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad (…). Las guerras son ahora también las vistas 11/9/08 12:20:14

7 y sonidos de las salas de estar”. La referencia a Susan Sontag y a su obra Ante el dolor de los demás se torna imprescindible. “No debería suponerse un nosotros cuando el tema es la mirada al dolor de los demás”.

Por mucho cine bélico americano que hayamos consumido, no podemos ni tan siquiera llegar a intuir cómo sucede el día a día cuando los bombardeos de una guerra son los acompañantes habituales de cada paso que das. No es posible, al menos, desde la comodidad de nuestros hogares. Y es que esta obra no trata de equiparar el dolor que subyace tras las imágenes de unos protagonistas que, por otro lado, nos quedan muy lejos, con el dolor que la saturación de las mismas produce. Lo que aquí se plantea es si realmente estamos capacitados para soportarlo sin que nos afecte, sin que aflore a la superficie. ¿Acaso no provoca daño el hecho de situar todas las imágenes en el mismo nivel de banalidad? Creemos que somos libres y que el acceso a la información es más democrático gracias al avance de las telecomunicaciones pero, en realidad, somos cada vez más esclavos de unos sistemas que, a través de la repetición y la sumisión diarias, nos han convertido en seres dependientes de sus estrategias, primero provocan el dolor y después una serie de mecanismos que nos permitan evadirnos del mismo. Un dolor que es de otros y que intuimos bajo las imágenes pero que, como reflejo transmitido en una pantalla, corre el riesgo de ser asimilado como una realidad tan sólo aparente. Una estrategia fuertemente violenta pero sutil, ante la que, sin duda, resultamos más vulnerables de lo que nos gustaría.

Ambigüedad-contenciónvoyeurismo.

La violencia es uno de los fractales que se repiten y reafirman todos los días en nuestra sociedad, ya sea a través de pequeños gestos o de grandes decisiones.

Su proyección en imágenes no es sino el reflejo del ser humano. In Between de Usoa Areitio no es ni una cosa ni la otra, y, precisamente por eso, puede ser todas a la vez. Es un intermedio, una delgada línea invisible que enfrenta nuestros instintos más perversos con la armadura de lo socialmente consentido.

Un intermedio de tres proyecciones en las que, una vez más, la artista es la protagonista de una ficción, en este caso de corte cinematográfico, que, realizada con sencillez de medios técnicos y una estética cuidada en blanco y negro, refuerza el interés hacia lo que puede esconder la escena que se representa.

El primer vídeo de esta serie podría interpretarse como una revisitación a las prácticas más radicales MicroRelatos.indd 7

de los años setenta, pues la artista somete su propio cuerpo al dolor; sin embargo, no se trata de autoinmolación literal, sino de posicionarse en el mismo estado ficcional que en la pieza anterior.

Una apariencia de entrada inocente y una mirada fija y descarada a cámara, un tanto perversa, incluso, ponen en alerta al espectador. Súbitamente, la acción desemboca en un impulso pasional de canibalismo extremo, que lleva a la protagonista a autoalimentarse con su propia sangre. Un bocado que produce el estallido de las venas y, no obstante, ni gritos, ni dramatismos acompañan a la escena. Sólo la satisfacción visceral, casi mística, de haber consumado un deseo contenido y del placer que esto conlleva.

En la segunda parte de esta serie, la artista es desplazada a una postura de sumisión ejercida por un personaje masculino que entra en escena y al que intuimos a partir de un encuadre que nos muestra parcialmente su torso, pero nunca su rostro. Una postura que, sin duda, nos dificulta descubrir si el verdugo muestra signos de disfrute mientras hace sendos amagos de ahogar a su víctima con un cinturón.

Igualmente ambiguas son las reacciones de ella ante los continuos intentos de estrangulamiento, ya que su contención nos impide adivinar si estamos ante una situación consentida, una práctica sadomasoquista o, por el contrario, una situación de abuso intolerable.

La influencia cinematográfica europea es evidente en este aspecto, pues la perfidia resulta superior si es plasmada desde un posicionamiento de subordinación o indiferencia y, no por ello, su trasfondo deja de ser igualmente cruel.

La ambigüedad es retomada en la tercera parte donde los roles entre ambos personajes se intercambian. Ahora será él quien sufra desde una posición de indefensión, quedando al amparo del capricho de su acompañante. Se trata de la representación de un beso. Tema presente en la historia del arte desde finales del siglo XIX y, con más incidencia, a lo largo del siglo XX. Gracias a un beso, el espectador ha sido autorizado para penetrar en la intimidad de una relación que pertenecía sólo a los dos personajes representados. Al igual que sucede en el cine, este beso nos permite asistir a una escena privada de erotismo que, aunque ficticia, siempre resulta un buen reclamo para permanecer atentos al desarrollo de la cinta.

Este vídeo parte del juego erótico entre una pareja que se besa apasionadamente y que, a priori, parece disfrutar de una posición de igualdad por el hecho de estar sentados a la misma altura, en el suelo. Sin embargo, descubrimos un cuchillo que, en las manos femeninas amenazan al otro, permitiendo que sea ella quien domine la situación en este caso. Se busca 11/9/08 12:20:14

crear la expectación en el que mira, por saber si finalmente Judith se reencarnará en esta mujer para decapitar a un Holofernes, antes subyugador y ahora subyugado. O, si por el contrario, se confirmara la sospecha de que todo ha sido un juego. Una travesura violenta consentida bajo nuestra complicidad como espectadores, en un intento tragicómico por rebasar los márgenes establecidos.

Exceso-aislamientosilencio.

Los excesos en nuestro tiempo van más allá de la acumulación de riquezas en manos de unos pocos o de la saturación mediática y su carga de imágenes violentas, dolorosas, hirientes. “Hoy en día la promiscuidad universal de las imágenes acentúa nuestro exilio y nos encierra en nuestra indiferencia (…) así como la especulación financiera arruina el principio de la economía, así la especulación mediática arruina el principio de lo político y de la historia”. El exilio y la indiferencia a los que Baudrillard se refiere en esta cita de La ilusión del fin, son dos estados a los que el individuo se ve condenado, cada vez más, en el mundo contemporáneo. La velocidad marca el ritmo y la contaminación acústica, visual, informativa es tan grande, que apenas nos percatamos de las cotas que la soledad está alcanzando en nuestro entorno y en nosotros mismos. Podemos estar rodeados por miles de personas que habitan en la misma ciudad, millones a nivel virtual en la sociedad 2.0 y, pese a todo, sentirnos incomunicados.

Resulta aterrador cuestionarse cuántas imágenes recibe nuestra retina a lo largo de un día cualquiera; más aún, si nos detenemos a pensar sobre el contenido de las mismas. Por eso preferimos continuar la marcha, sumidos en la pasividad de la indiferencia, alimentada por el ruido. La videoinstalación En Pause de Maite Angulo nos propone una pausa para recuperar fuerzas y poder seguir respirando después pero, ¿qué sucede cuando escapamos?, ¿realmente estamos preparados para permanecer en silencio y escuchar lo que tienen que decir los que nos rodean?, ¿y para recibir lo que nosotros mismos necesitamos transmitirnos? Cuando alcanzamos lo más parecido que existe al silencio nos sentimos amenazados. Si estamos solos, nos enfrentamos con el ruido de nuestras entrañas, el bombeo de la sangre, el movimiento de los flujos gástricos, el palpitar del corazón, en definitiva, lo que nos hace como humanos. Por un momento, tenemos la certeza de que no vivir por siempre en el caos, sería terrible. Más difícil aún, resulta permanecer en silencio junto a otra persona, hay que tener mucha confianza para no sentirse incóMicroRelatos.indd 8

modo. Nos aterra que los demás descubran lo que de 8 verdad pensamos, de ahí que prefiramos enmascararlo con las palabras que permiten domar al verdadero yo y a los discursos contrapuestos que coexisten en la conciencia.

Cinco retratos que realizan discretos, casi imperceptibles, gestos y que, situados a la altura de los ojos del que mira, perturban, acechan, le obligan a alejarse del ruido y a darse cuenta de los mecanismos de defensa que se emplean para liberarse del miedo. Los cinco rostros que tratan de imponer una pausa, necesitan de algo que les haga más sencillo sobrellevar la angustia que detenerse les provoca. Recursos musicales, poéticos, infantiles, en algún caso, como evasivas ante la aprensión que mirar a los ojos produce, ante la posibilidad de que, por un momento, la velocidad se detenga. La técnica, una animación sencilla a partir de carboncillo, recuerda, además, la necesidad de escapar también de las costosas producciones artísticas, para volver a técnicas más rudimentarias, más intrínsecas a la creatividad humana.

Deberíamos dejar que estos fragmentos de seres vivos representados nos rodearan para después salir de ahí, para que, tras habernos detenido –aunque sólo sea de manera ilusoria- y cuestionado nuestros miedos y analgésicos ante el dolor que éstos producen, volver a la verbosidad y a la hipocondría que nos aguardan fuera.

Histeria-hipertextoconstrucción.

Seguramente que estas reflexiones que aquí escribo no aporten nada nuevo al saco de la teoría artística contemporánea, quizá porque todo –o casi- esté dicho de antemano y, sin embargo, pondré todo mi empeño en encontrar una interpretación reveladora, un punto de vista perspicaz.

Del mismo modo que los mal pensados pueden caer en la tentación de atribuir cierta pereza al creador de microrrelatos, ¿cómo reaccionaría el mundo teórico si sus integrantes callaran?, ¿qué ocurriría si un día la referencia se agotara? La necesidad de detenerse y callar de la pieza anterior es ahora trasladada al campo teórico con el vídeo el del perro de Begoña Olavarrieta. Él es un perro, un perro pensador. La convivencia con este perro durante meses, lleva a la artista a trasladar ideas filosóficas que le rondan en la cabeza al mundo del pensamiento animal. La verborrea insostenible y la referencia injustificada hacen que prefiera observar 11/9/08 12:20:14

9 a su perro antes que seguir perdiéndose en hipertextos. Los límites han reventado y así lo plasman los sencillos dibujos de otros perros que escapan del fondo del vídeo para continuar en las paredes de la sala. Fusión entre espacio real y representado, entre mundo filosófico y animal.

Una hipercita en bucle acompaña a un animal que se muestra indiferente, despreocupado, como si no le interesaran los grandes discursos. Este can prefiere quedarse al margen de nuestro mundo hipertextuado, histérico donde prima la obsesión por demostrar de dónde se obtiene cada cita, cada libro que se ha leído, cada pensamiento que se ha asimilado, por sacar conclusiones de todo, por tener, en suma, referencias suficientemente estables a las que asirse. Paradójica idea en una sociedad que profesa la doctrina del “copy-paste”. Gracias a Internet se obtienen, en tan sólo unos segundos, millones de referencias que son reutilizadas e incorporadas a nuevos textos. A textos que, a su vez, serán retomados por otros lectores que aludirán a los mismos y cuya reutilización no hará sino dilatar la cadena del hipertexto y la persistente sensación del déja vu, del laberinto que roza la paranoia y que tanto gusta a algunos teóricos contemporáneos. Porque el ser humano se siente cómodo en el caos que es el laberinto, pero un caos que no deja de ser organizado y misterioso, al tiempo que invita a saltarse los límites y dejarse llevar por el embrollo y la maraña.

El laberinto es una construcción humana, como lo son el discurso y el pensamiento, como la traducción de una obra literaria o la restauración de un monumento. Construcción que en esta obra se acentúa por el hecho de que su referencia en bucle esté recogida en volúmenes escritos en diferentes idiomas. Traducciones y restauraciones que, como el hipertexto, parten de referencias anteriores, siempre contaminadas por la necesidad de reconstruir una y mil veces lo ya cimentado –mejor o no-, condenando así el espacio para la originalidad. Al menos, en esta pieza, cuando miremos hacia esta cita, referencia de referencias, reconstrucción de reconstrucciones, tendremos la obligación de ponernos a la misma altura que este perro pensador.

Inestabilidad-origendualidad.

Seguramente la mejor descripción de este vídeo sería directamente permanecer en silencio, al margen, y escaparnos a un mundo onírico, personal, perteneciente a nuestra infancia más añorada. Un pájaro y MicroRelatos.indd 9

una escalera de Juan Zamora nos devuelve la fantasía y la magia de un microcosmos propio e intransferible. Una vez más, el animal se perfila como único protagonista. Un ave de trazo sencillo es, en este caso, la responsable de trasladarnos hacia horizontes más complejos. Una animación en PDA que se funde con una escalera real, presente físicamente en la sala, explosionando de nuevo, el espacio de representación, el juego entre dos realidades, la libertad para que la ambigüedad surja.

La sensación que tanto las aves como las escaleras despiertan en el ser humano es la inestabilidad de la existencia. Nos aterra el hecho de no tener los pies sobre la tierra –cosificada o no-, pues nos convierte en seres dependientes del equilibrio y eso implica que podemos tropezar y caer, y no siempre estamos entrenados para hacerlo en la postura menos hiriente con nuestro cuerpo. La caída trae consigo la necesidad de volver a levantarse, algo que ya aprendemos cuando somos niños. Sin embargo, las heridas que provoca una caída, en los adultos necesitan más tiempo para cicatrizar. Este sencillo pájaro nos devuelve la posibilidad de olvidar por un momento esos miedos y retornar a lo primitivo. Por eso un dibujo elemental, del que nacen unas animaciones pobres, sencillas, que, gracias a inesperados gestos, provocan expectación y, en ocasiones, también desconcierto. Y es que los habitantes sexuados, mitad animal, mitad humano del universo del artista, tienen la capacidad de transmitir sentimientos y reacciones íntimas, sin necesidad de grandes artificios. Un medio que, como la estructura fractal, resulta económico y efectivo: el dibujo. El dibujo es intrínseco al ser humano, en la infancia nuestra capacidad de expresar sentimientos es mayor si empleamos trazos y juegos en lugar de palabras. Para el artista es, además, un mecanismo de entendimiento con el yo interior, pues permite la materialización de reflexiones internas previas, sea ésta u otra la técnica f empleada.

Somos seres duales, variables, con importunos cambios de humor y movimientos intempestivos.

Nuestras múltiples direcciones nos enriquecen pero también atormentan. Existe gran desarrollo científico a nuestro alrededor pero eso no ha solventado ni las dudas más internas ni las carencias afectivas. En esta pieza, es una escalera la responsable de dividir dos mundos, el cercano a la tierra, símbolo de nuestro yo más anclado a la realidad exterior, a los convencionalismos y a las exigencias que la civilización conlleva.

Por el contrario, la parte superior destinada al dibujo tiene más que ver con el yo interno, los sueños, las emociones y nuestra libertad para crear una realidad más acorde a nuestras inquietudes, aunque para conseguirlo, haya que trepar por una escalera de mano.

Un gesto simbólico para alcanzar aquello a lo que 11/9/08 12:20:14

siempre es más difícil llegar, el interior de los otros y de uno mismo. Por eso, para contemplar esta obra en su integridad, habrá que hacer un esfuerzo, tratando de superar nuestra indecisión y nuestros miedos, para ver, así, hasta dónde nos deja llegar el desequilibrio.

Ruina-simulacro-natural.

Desequilibrio o locura que, en sociedad, solemos ocultar tras una máscara. Por eso existe el maquillaje.

Para disimular lo que se es. Para simular lo que no se es. Para esconder la ruina. La ruina, al igual que los moradores de la obra anterior, nos provoca un sentimiento de deseo por escapar hacia otra realidad anterior, pasada, para recuperar lo que fuimos y no volveremos a ser, al menos, nunca del mismo modo.

Un tronco de encina en una sala de exposiciones se convierte en ruina, en objeto mutilado. Sin título de Syrie Blanco Walsh es un tronco erguido, exento, no asido a la tierra, sin anclajes, sin lugar de partida ni de llegada. Es un tronco descontextualizado, un apátrida. Contemplado desde cierta distancia puede parecer la reconducción de una práctica relacionada con el land-art; sin embargo, las proporciones de este fragmento de árbol son relativamente discretas, lo que despierta nuestra sospecha. Un elemento propio de la naturaleza es arrancado de su enclave original y trasladado a un espacio que le es completamente ajeno, para ser contemplado como una pieza de arte.

De acuerdo, inmediatamente Duchamp y su Fontaine vienen a la memoria. Pero entonces, ¿qué aportaría hoy en día una experiencia como ésta? El enigma se resuelve cuando te vas acercando y te percatas de que tiene ciertas cualidades “humanas”, pues al recibir el golpe directo de la luz artificial, suda y desprende un olor químico, familiar, agradable. No estamos ante un tronco, sino ante un simulacro del mismo. Se trata de un tronco realizado con una base de materiales sintéticos recubierta por gruesas capas de maquillaje que, tras su reconstrucción, le otorgan una apariencia natural. ¿Pero cómo definir natural en un mundo en el que existen técnicas como la cirugía estética, el maquillaje o los programas de retoque fotográfico de imágenes? Semánticamente, destacaré dos acepciones de “natural” porque ponen de manifiesto la complejidad del término. La primera de ellas habla de una “cosa que imita la naturaleza con propiedad”, la segunda se refiere a aquello “hecho con verdad, sin artificio, mezcla o composición alguna”. Un mismo concepto, una misma palabra y un mismo tronco, que puede, no obstante, quedar excluido de lo natural según la acepción que escojamos. Porque nada es absoluto, ni tan siquiera el lenguaje y sus reglas lo son.

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Definir lo natural en nuestro tiempo no es tarea 10 sencilla. ¿Acaso es menos natural un árbol después de ser plantado por la mano del hombre?, ¿o el niño que nace tras una fecundación in vitro o mediante una cesárea?, ¿son menos reales los seres vivos que provienen de manipulaciones genéticas o menos comibles los alimentos transgénicos? Controvertido debate el que pone esta obra sobre la mesa porque los márgenes de manipulación que permite el concepto de natural pueden ser peligrosos si se utilizan, por ejemplo, para discriminar opciones sexuales.

El tronco exhibido en esta sala es real porque existe y ocupa su lugar como elemento ficcional. Como el cine, los relatos o las obras de arte; como también existe lo maquillado, lo retocado o lo manipulado. Las capas de maquillaje generan la ilusión de que recuperar el detritus es posible. De ahí que ahora los gobiernos crean que tienen la obligación moral de recuperar una naturaleza anteriormente saqueada, maltratada, perdida, por ellos mismos. El tronco es sólo una ilusión de que eso resulte posible. Como los sueños.

Como las modas que nos hacen creer que podemos ser diferentes en medio de la indiferencia total. Y ése es, sin duda, el mejor invento de los sistemas democráticos, dejarnos creer que en la ilusión podemos ser lo que queramos o, simplemente, dejar de ser.

Identidad-consumosaturación.

En el mundo de las apariencias nada es lo que parece, podemos equiparnos con objetos que nos ayuden a diferenciarnos, a sentirnos únicos o pertenecientes a una comunidad determinada, lo que no deja de ser una ilusión más si tenemos en cuenta que todo lo que consumimos proviene de mecanismos de producción en cadena cada vez más globalizados. Las grandes firmas comerciales ofrecen felicidad envasada en productos que, según sus publicidades, proporcionan modos de vida más libres. Primero se compra y después se es lo que se quiere ser. El consumo alimenta, por tanto, la ilusión de ser.

Jeanette Fernández León y su serie de retratos Sin título recuperan el principio de cosificación para exaltar la estrategia del consumo en la construcción de la identidad. “Los miembros de la sociedad buscan desesperadamente su ‘individualidad’, ser un individuo. Esto es, ser diferente a todos los demás.

Sin embargo, si en la sociedad ser un individuo es un deber, los miembros de dicha sociedad son cualquier cosa menos individuos, distintos o únicos”. Zigmunt Bauman nos advierte en Vida líquida que buscar los referentes para nuestra individualidad en todos 11/9/08 12:20:14

11 los demás supone ser igual al resto, convirtiendo al consumidor en un eterno insatisfecho, en un homo eligens, que busca su felicidad donde no está: en un centro comercial.

Retratos de personajes anónimos para el espectador, que quieren sentirse asociados con unos círculos sociales determinados. Primerísimos planos se concentran sobre los fractales artificiales que adornan sus cuerpos. Tatuajes y piercings con una doble intencionalidad: diferenciarse de la masa, al tiempo que sentirse partícipes de una comunidad dentro de la misma. Alarde de modernidad en sus gestos que contrasta con la utilización del óleo como técnica tradicional. Al elegir formar parte de una comunidad, se está rechazando a su contraria. No es otra cosa el consumo. El consumo es un ser monstruoso de dos cabezas, la que desea y la que desecha. Se inicia a una edad muy temprana, como perpetuación de los comportamientos paternales observados y absorbidos. Después, nunca termina pero, es en la edad adolescente cuando alcanza las cotas más altas en relación con la identidad. Es el momento en que la necesidad de reconocerse en el espejo de otros y sentirse aceptado es mayor, lo que implica que las tribus urbanas estén formadas, en su mayoría, por jóvenes deseosos de proyectar toda su rebeldía interior. Por eso adornan su cuerpo con elementos tangibles.

Se libra una compleja batalla entre moda e ideología.

Las modas al igual que los medios de comunicación, tienen la capacidad de hacer que todo se banalice pues, no hacen sino homogeneizar a las masas.

Como éstos, descontextualizan y desplazan todos los objetos al mismo plano de trivialidad. ¿Qué son los tatuajes y piercings sino tradiciones de otras culturas descontextualizadas y traídas a la sociedad del consumo y del artificio? En el proceso de sacar a los objetos del contexto que les daba significado, se pierde el carácter simbólico de los mismos. Así, por ejemplo, el pañuelo palestino se ha convertido, en los últimos años, en una prenda trendy más del mundo occidental. Su carácter estético ha desplazado todo su significado original de reivindicación de una identidad.

Los sistemas de producción se convierten en desmesurados y absurdos. La deslocalización de la

fabricación del producto, motivada por el ansia de acumular más riqueza, ha llevado al desequilibrio de un sistema que explota a los más desfavorecidos y rebosa su propia capacidad de asimilación de una fabricación desmedida. Como sucedía con la tierra, las imágenes, la información o la palabra, una vez más, la saturación y el exceso, en este caso, de la mercancía, desestabilizan el buen funcionamiento del sistema postcapitalista.

En medio del caos contemporáneo, lo micro se perfila como el posicionamiento necesario desde el que poder confrontar aquello que nos rodea, a una escala más íntima. Los haiku son una de las formas de poesía japonesa tradicional de aproximadamente 17 sílabas dispuestas en tres versos asimétricos. Son el reflejo de lo que ocurre en un lugar y un momento determinados, con un estilo sencillo pero no por ello simple, la sutileza los acompaña en una búsqueda de la eternidad que sólo es posible a partir de la autonomía que en el poeta suscita la ausencia de rima. Son, como las obras de MicroRelatos, la crónica de un fenómeno insertado en el tiempo. Un tiempo construido que se divide en unidades más pequeñas con las que poder estructurar las vivencias y las enseñanzas que de él se desprenden. Unidades son también las palabras que presentan y organizan el discurso que nace de las ocho obras presentadas en Off Limits.

Obras que, como en un puzzle o en una composición fractal, resultan esenciales en su conjunto, sin por ello renunciar a la individualidad de ser ellas mismas.

De ahí, la irregularidad en su forma, que se perfila como símbolo de la libertad de poder contribuir a la creación del inconcebible universo. … vi la circulación de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.

Jorge Luis Borges El Aleph

Bibliografía Baudrillard, Jean: Las estrategias fatales. Anagrama, Barcelona, 1991.

Baudrillard, Jean: La ilusión del fin. Anagrama, Barcelona, 1993.

Bauman, Zygmunt: Vida líquida. Paidós, Barcelona, 2006.

Borges, Jorge Luis: El aleph. Alianza Editorial, Madrid, 1997.

Sontag, Susan: Ante el dolor de los demás. Alfaguara, Madrid, 2003.

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Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño […]

Julio Cortázar.

Instrucciones para subir una escalera.

Aunque tome en un primer momento el carácter simbólico de la escalera para mi reflexión, me parecía más preciso empezar con un texto que no hiciera referencia a este punto. El fragmento de esta historieta de Cortázar contiene un análisis objetivo, un intratable discurso lógico que acaba por resultar absurdo.

Comienzo por tanto con un espíritu contrario a los grandes relatos, idea que subraya esta exposición, tomando la ironía como actitud más consecuente y el vacío que deja tras su lectura que, aunque sea de hace más de 40 años, se siente acorde con nuestro tiempo. El hueco que deja la incertidumbre de no poder juzgar como falsas la multitud de verdades que son conformadas por el contexto de cada una. Los artistas de MicroRelatos presentan entonces su rincón desde un punto tan personal, en formas y fondos, que las inquietudes parejas de algunos casos se construyen como discursos independientes. No obstante, comparten coordenadas geográficas, socioculturales y de aprendizaje que conectan su lugar de partida.

Los ocho artistas nacieron en los 80, generación educada ante el televisor, cuya infancia fue invadida por animaciones cada vez más complejas que construían sus conciencias y su imaginario visual en tiempos de paz y democracia. A medida que crecían la sociedad se apreciaba no tan sencilla, y la primera fuente de información, la televisión, empezaba a compartir protagonismo con otros modos de ver y comunicarse.

La tecnología iba desarrollando nuevas vías para la creatividad, herramienta que asimilaron como útil de su expresión en algunos casos y que rechazaron para este fin en otros. Sobre su manera de concebir el arte, señalar la influencia del estudio de teorías contempoMicroRelatos.indd 12

ráneas y lenguajes artísticos diversos, lo que deriva en resultados dispares y nuevamente fragmentados.

En el momento en el que las tecnologías y los artificios son protagonistas, cada una de las ocho piezas se dirigirá a una reflexión sobre las estructuras naturales. Sus relatos conducen a estar, a pensar el lugar donde habitamos para cuestionar el estado original de las cosas. En ese territorio fronterizo de desniveles que lo conforman, de accesos desordenados, y de superficies que hay que atravesar para obtener una reflexión de ciertos rincones despreciados, ocultados u obviados que constituyen nuestra naturaleza. Así, la exposición se construye a través de diferentes alturas que forman recorridos alternativos, lo que aprovecha la organización escalonada de la sala Off Limits. En primer lugar un recorrido que se plantea del suelo al techo, paralelamente a lo que ello primeramente simboliza; de la concepción más racional a lo más anímico y de un reflexión de conceptos que parten de lo público a lo más personal, a través de estratos. Al tiempo que, lógicamente, se constituye un tránsito individual por las ocho obras aquí presentes. Para conseguir ese paso de nivel, los lenguajes de expresión dentro de una sala de exposiciones se complican.

Se deja de utilizar exclusivamente la disposición clásica, que facilitaba el visionado de la obra y el orden de recorrido expositivo, consiguiendo con ello que el espectador conciba el espacio que hay a su alrededor y evitando el estado de hipnosis producido por un visionado homogéneo y prolongado. Las obras buscan entonces provocar descargas en un espectador cada vez más acostumbrado a las sorpresas, al tiempo 11/9/08 12:20:15

13 que conducen a lugares que no están únicamente al otro lado de una ventana, ni que se perciben solo por los ojos. Aquí habrá que pisar, oir, oler, agacharse o escalar para llegar a ellos.

Una superficie cuadriculada con losas de tierra ordena el pavimento del primer nivel de la exposición. Esta transformación de Javier Casado oculta la función natural del suelo, haciendo emerger su valor económico a través de líneas con medidas exactas, formando intersecciones que marcan la individualidad de cada baldosa. Las matemáticas, los números y el tiempo son construcciones que ha creado el ser humano para cuantificar y poner límites simbólicos. Se define por centímetros el espacio, haciendo material una cuantía que pertenece a lo intangible.

Visibles son las grúas, los metros cuadrados, la tierra y el dinero, no así lo que señala el artista. Este proyecto que titula Estudios sobre el valor añadido (tierra y suelo) acerca la especulación al espectador, que se sitúa en un entorno transmutado donde la operación comercial lo envuelve todo. El suelo de baldosas conforma el espacio que completa la proyección de un viaje, REG. NAL EXP (MCH-PAL), expuesto a través de diapositivas, método de exposición que confiere a ese recorrido el mismo control que le había dado al pavimento. Son tiempos limitados, como el suelo es espacio limitado. Fracciona los instantes mostrándolos con un minúsculo tiempo intermedio que racionaliza cada una de las imágenes, mecanismo conceptual característico del artista que denota, sin ir más lejos, la calculada composición del título. Las diapositivas muestran un trayecto personal y concreto, Madrid-Palencia, a través de sus vistas desde el tren, que si al principio carecen de motivación aparente, a medida que van pasando se observa un elemento externo que va adquiriendo protagonismo y que en nuestro imaginario del paisaje ya es propio: la grúa. La penetración de la tierra por las grandes máquinas es la acción distintiva del viaje, algo que no se percibe en un primer momento como extraño dentro del entorno natural, porque ya le pertenece.

Vuelve a ser este trayecto una reflexión sobre el uso que se da a la tierra desde su representación, ya que las intenciones comerciales condicionan el paisaje, convirtiendo a las grúas en entes adaptados a un entorno, que sigue pareciendo natural para la mirada impasible del que lo contempla. Por otro lado, el hecho de que se hable de especulación dentro de una sala de arte es un juego de valores buscado por el artista para mostrar que los usos de objeto artístico en el mercado son paralelos al de un solar.

Rafael representó a Aristóteles en La Escuela de Atenas señalando el suelo con la palma extendida, reflejo de su filosofía empirista. El suelo es la superficie que se pisa, lo que se relaciona con lo tangible, MicroRelatos.indd 13

lo racional, en contraposición con el techo, símbolo del cielo y concerniente a lo anímico. Entre otros motivos porque la gravedad ata a la tierra, es la que retorna de la ensoñación. Por ello la obra de Pilar Bermejo Arce vuelve a bajar la mirada del espectador. Su instalación se titula El peso de la realidad donde este concepto que es asimilado como absoluto, es tan relativo como la percepción de cada uno, por lo que en la instalación la realidad la conforman imágenes percibidas a través de los medios de comunicación. La artista no habla de “lo que ocurre verdaderamente” sino de una concepción construida y asimilada por todos. Se suceden instantáneas de violencia tomadas de telediarios, algunas de ellas ya tatuadas en nuestra memoria, publicidad, concursos, videojuegos e imágenes de ordenador que se reflejan sobre el cuerpo herido de la propia artista. En toda su trayectoria profesional el punto de partida de Pilar Bermejo ha sido su imagen, no solo para mostrar un punto de vista personal sino como medio para traspasar al campo de lo íntimo. Las llagas que muestra el rostro de Pilar no son naturales, ya que el daño que las producen tampoco lo es. Son heridas abiertas por la tecnología y la saturación de imágenes que se consumen y aceptan, por lo que la situación del espectador es pasiva, consensuada. Debido a ello, si esta obra estuviera concebida para ser contemplada desde lejos, esa realidad, que más que herir contagia por enferma, seria únicamente la sucesión de estas proyecciones. No obstante, la instalación ha de ser pisada para que el espectador vea proyectadas en su cuerpo las imágenes, siendo contagiado de una manera ficcional por un lado pero, por otro, formando parte de ese peso que hiere a la artista.

El enfoque de la violencia que se asimila en la obra de Pilar Bermejo, se transforma en In Between, obra de Usoa Areitio. Este título engloba tres proyecciones que, aunque se presenten por separado, se suceden en el tiempo formando una narración única. El hilo conductor de éstas es la agresión y la propia artista, que nuevamente las protagoniza. Destaca la sencillez de la imagen mostrando tres actos de violencia aceptada, casi natural, que suceden en calma, con sobriedad y en silencio; no carga las tintas en el drama, sino en la ambigüedad narrativa del papel que juega la protagonista, como víctima y agresora, que se regocija en sus ataques y de su dolor. En este caso la violencia es concebida como un trastorno de comportamiento, por lo que la superficie que traspasa es psicológica, escalando hacia los mecanismos capaces de llevar a una persona a la auto-agresión o a acciones sadomasoquistas, reflexión que no busca encontrar las causas externas. Todo ello envuelto en una estética sobria cuya elegancia perturba el momento, lo que es subrayado por la discreción del entorno. Nada chirría alrededor de una mujer mordiéndose las venas, ni un 11/9/08 12:20:15

sobresalto, ni una nota más alta, ni un grito. En las dos restantes escenas una pareja es la que realiza la acción. Esta relación de sexo y violencia es paralela, y se vincula con la ya clásica sexo, amor, muerte que se observa en toda la historia literaria y que desarrolla más extensamente George Bataille. Se vuelven a unir esos dos conceptos intrínsecos al ser humano para considerar que la perversión que aparentan las tres acciones no es tal, ya que son propios, aunque aprendidos como ímprovos por los convencionalismos, la censura o el miedo. En el video la influencia de los años 70 se distorsiona, ya que In beetween no son acciones que hablen sobre la experiencia del dolor mismo; es un montaje, una ficción que analiza ciertos comportamientos del ser humano. Habla, en fin, de lo que se encuentra en el medio, la parte del hombre que no cabe dentro de sus definiciones, el estado entre el comportamiento normativizado y la demencia.

El cuerpo vuelve a ser el punto hacia donde se dirige la mirada en la obra de Jeanette Fernández.

Las dos artistas anteriores lo utilizan como reflejo individual de expresiones colectivas, el soporte capaz de transmitir conceptos, situaciones entendidas y compartidas por un conjunto social más amplio. En el caso de los retratos de Jeanette la subcultura juvenil es la protagonista, representada a través de primeros planos a óleo de algunos de sus elementos identificativos: los piercings y los tatuajes. Éstos, en un primer momento, son un símbolo de rebeldía y juventud, pero también manifiestan una serie de valores que el portador quiere representar. Los elementos externos que se añaden al cuerpo poseen información sobre el que los lleva, ya que componen la forma que tiene de verle los demás y como se presenta ante el mundo; son identificadores de una comunidad a la que se quiere pertenecer y el rechazo a lo que se supone la norma. En la práctica, estos añadidos se han asimilado de una forma tan global que, en vez de diferenciar, masifican al consumirse como moda. Jeanette Fernández compone una imagen social característica que propone una reflexión sobre la construcción de la identidad del poseedor de estos artefactos al mismo tiempo que piensa la manera en la que los demás perciben estas construcciones. No obstante, teniendo en cuenta la personalidad de la artista, la obra no termina en este punto. Su fascinación por la subcultura juvenil relacionadas, por ejemplo con la música punk, habla de estos retratos como homenaje a las acciones contraculturales que cuestionan las directrices institucionales, reflejando la esencia, el sentido primero de estos adornos.

Este elemento, aparentemente artificial en el soporte natural del cuerpo, se transporta a la naturaleza en la obra de Syrie Blanco Walsh. Al contemplar un tronco en mitad de una sala de exposiciones, la desconMicroRelatos.indd 14

textualización propia de algunos de los objetos que 14 alberga este tipo de espacios expositivos se subraya dejando sentir la herencia del Land Art. Ya que un tronco, por mucho que sea un elemento inerte y carente de vida, pertenece al entorno natural. En este caso el tronco utilizado por la artista para esta obra contenía incisiones de rayo, marcas no producidas por la mano del hombre. Esta extrañación espacial que confiere el tronco se duplica con la percepción olfativa en segunda instancia; al acercarse a la pieza el olor a maquillaje empieza a hablar de artificio. El maquillaje no se puede desvincular del ser humano y como material directamente relacionado con su artificio, lo que produce una segunda pérdida del objeto que se entendía a priori. Por último, y todavía más cerca, se apreciará el detalle, la textura de la pieza ahora entendida como máscara, la envoltura que construye una apariencia viva. El antropomorfismo del tronco, subrayado por el sudor que desprende, habla de la tentativa de reparar los daños para crear vida y juventud a imagen y semejanza del Hombre, tanto en la naturaleza como en el cuerpo humano.

Estos intentos son sólo parches que provocan entornos enrarecidos, enmascaradas multitudinarias en espacios fabricados.

Llegados a este punto, descendemos a un lugar más recóndito, donde la sencillez del dibujo es deliberadamente buscada como rechazo a la saturación, aunque la conclusión a la que llegan sus relatos, y el inicio del que partan, sea el mismo que el de las obras anteriores. El dibujo habla de boceto, de un intento por llegar a algo anterior, a lo primario, al silencio. Por otra parte, también será utilizado para realizar un juego de representaciones que conforma una reflexión sobre la simultaneidad de realidades o de ficciones.

Un perro, mitad galgo mitad callejero, en un espacio cerrado neutro protagoniza el vídeo de Begoña Olavarrieta. En la pared blanca situada a las espaldas del animal hay dibujadas, con trazo sencillo y plano, un paisaje con otros perros, a modo de decorado que se sale del vídeo continuándolo en la pared de la sala. La bicromía dominante confiere a la pieza una sobriedad visual que habla del rechazo al artificio. No obstante, la triple realidad que otorga el vídeo, el animal pintado, el real y la grabación, actúa como juego de representaciones complejo, irónico e inocente en apariencia; La ironía es un elemento clave en la obra que muestra su característica doble faz: la crítica y la lógica, que se perciben ya en título del vídeo, el del perro. El animal comparte protagonismo con una cita bibliográfica que se muestra en bucle. La cita que nunca acaba, que te lleva a otra, contrasta con la simplicidad de movimientos del can que ni siquiera ladra. Esta singular contraposición otorga el sentido al ser irracional y el sinsentido a la cita, entendida 11/9/08 12:20:15

15 como símbolo de la complejidad de discursos que te pierden y no dicen nada; en este caso el artificio del que se habla es el intelectual: se critica la saturación de aseveraciones elevadas y absurdas desde pedestales de sabiduría por lo que, para poder contemplar esta obra, el espectador se tendrá que agachar hasta situarse a la altura natural de un perro.

Esta exposición cuenta con dos animaciones cuya conexión es el hecho de coincidir en el medio, lo que es significativo pero no definitorio. Muestran dos formas de utilizar esos dibujos en movimiento, que empiezan a cobrar importacia en el mundo del arte, y coinciden en crear con ello un diálogo, una reflexión entre un “yo” y un “otro”.

La animación consigue aunar dos mundos: el fantástico y, a partir de este, el real, lo cotidiano, configurando un punto de vista diferente en la consideración de la realidad. En la obra de Maite Angulo, En pause, tiene sentido para producir un extrañamiento. Sus cinco retratos a carboncillo, de mirada penetrante, adquieren vida a base de ligeros movimientos que capturan la atención del que los contempla. Estos se encuentran en televisores de tubo sostenidos por pedestales para que se sitúen a la altura de los ojos, lo que conforma cinco estructuras antropomórficas alrededor del espectador, aumentando con ello la sensación de inquietud. Al hacer un cara a cara entre el espectador y el dibujo animado se crea un nuevo diálogo de representaciones y un enfrentamiento familiar y extraño a la vez. Esta sensación de espejo extraviado se subraya en que no sea la silueta callada del espectador la que se encuentra al otro lado, sino otro ser con el que, no obstante, se identifica. Los sonidos procedentes de cada uno de los retratos son las canciones o poemas personales que les tranquilizan o que se repiten a sí mismos casi inconscientemente.

Este elemento recobra una importancia esencial para la obra ya que la penetración sensorial te deja confuso al principio y desprotegido al final. Te despoja de conceptos fortalecedores tales como el ruido, el conocimiento, la experiencia vital, para trasportarte al silencio, a enfrentarte con tu propia voz a través de la que escuchas y todo lo que eso conlleva. En una sociedad marcada por el ruido constante, y muchas veces buscado por el ser humano, esta obra invita una experiencia contraria y, por tanto, perturbadora.

La utilización del dibujo animado en Juan Zamora difiere del anteriormente comentado al construir un mundo de representaciones que quedaría incompleto sin animación. Para esta obra utilizará la escalera en un primer momento como elemento de acceso a sus característicos dibujos. El tránsito se realiza en dos direcciones, lo que proporciona a la exposición un final bífido; una escalera que conduce a un pasillo MicroRelatos.indd 15

apartado y otra de mano para ascender, acercando al espectador al techo, formando así un complejo de escalas que remiten a laberintos o a un tramo del juego infantil de tablero. Es el pasillo, el lugar más recogido de la sala, donde los dibujos característicos de animales extraños de trazo infantil encuentran su lugar idóneo para habitar. El artista busca quedarse en el boceto, en lo primario, aunque la línea que trazan sus dibujos sea esta vez más segura. Esta búsqueda contrasta con el soporte último modelo como es una PDA, que subraya el choque o la ironía de la obra de Juan Zamora, hablando al tiempo de una actitud característica del momento; compleja estructura de formato que muestra contenidos cada vez más simples.

Para poder contemplar la obra de Juan Zamora el espectador deberá subir por la escalera de mano. Hay un interés por distanciar del pavimento estos dibujos alejándolos de la consistencia de lo seguro, de pisar tierra firme, en contraposición con las primeras obras comentadas, apostando así por la incertidumbre y el equilibrio. El esfuerzo de escalar incluye expectación por lo que viene detrás. Un ansia de descubrir el secreto, de descifrar el misterio; pero al llegar al final ninguna grandiosa sentencia espera, nada se revela, sólo un pájaro dibujado, ironía característica del autor subrayado por el hecho de corresponder el lugar elevado con el animal volador. La concepción de los dibujos deriva de una acción semiautomática que surge en el momento previo a la ensoñación, dando por tanto importancia al inconsciente. La escalera en el psicoanálisis freudiano se relaciona con el acto sexual, interpretación altamente criticada por posteriores autores que lo acercan más a la ansiedad producida por la incapacidad de consecución de una meta. Por ello la escalera conforma un elemento no sólo de tránsito sino de reflexión en sí misma. Un lugar de tránsito, un no-lugar que diría el antropólogo Marc Augé, en el que se habita, como en un sueño recurrente, sin llegar otro estado que no sean nuevas escaleras.

Siempre en tránsito entre dos pensamientos, entre yo y tú, narrando un relato, tu relato. Llegar con tu experiencia a influir en otro, a condicionar el mío.

Hacer algo que tenga sentido, un viaje, no. Mi viaje a Palencia. Porque yo te lo cuento así, formulando puntos de referencia para que me encuentres. Pisa y despiértame, ¿no te das cuenta? vemos a gente morir mientras desayunamos cada día y yo ni me inmuto. Despierta, hay personas que se hieren para sentirse y yo lo entiendo, ¿tú no? Comprenderás por qué escuchas mi voz, no apartes la mirada, esta vez no. Estoy harta de la incontinencia verbal, cállate. Pinto lo que me gusta y al óleo porque me siento más cómoda, no creo que exista mejor razón.

Si te acercas olerás la construcción natural de tu entorno. Mírate, impertérrito ante mis dibujos, en lo alto de una escalera, esperando a que pase algo.

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17 La evolución tecnológica y la dominación de los medios audiovisuales han generado nuevas formas tanto de socialización como de percepción. En la actualidad vivimos inmersos en un sistema sensorial total, en el que somos bombardeados con un lanzamiento permanente de información, y con la imposición de experimentar nuevas sensaciones constantemente.

Los avances técnicos han transformado la relación espacio-tiempo tradicional, permitiendo una simultaneidad de acciones y una hiperactividad diaria que antes era impensable. Sometidos a un ritmo de vida acelerado y a una acumulación incesante de experiencias parece que hemos desarrollado una suerte de intolerancia hacia la inactividad y el silencio. La imagen en movimiento marca el modo de percepción contemporáneo. La contemplación de una imagen, estática y muda, ha tomado una posicion incomoda, inverosimil. ¿Por qué, entonces, la estética de la imagen animada ha vuelto repentinamente inválido al espectador de las películas mudas, volviendo extrañamente sordo a aquel que no lo era en modo alguno? se preguntaba Paul Virilio en El procedimiento Silencio. Este es el punto de partida de En pause.

tros vigilantes. Los sonidos son barreras de protección que desvían la atención. Pero no se sabe que se oculta, quien es el que reta, el que se defiende.

Ficha técnica: En Pause Videoinstalación Dimensiones variables 2008

En pause es una videoinstalacion compuesta por cinco televisores en los que se emite una serie de retratos. Los rostros parecen sumidos en el más absoluto mutismo, y sin embargo un minimo pulso vital les mantiene con vida. Son gestos brevisimos que les despiertan del letargo e indican reacciones ante los sonidos. Si uno se acerca a los monitores y se pone los auriculares se pueden escuchar las voces de cada uno de ellos, que repiten una canción o un poema interminablemente, como si de un mantra se tratara. Los sonidos se convierten en una estrategia para alcanzar un cierto estado de relajacion y concentracion. La voz humana se conjuga para alejar el dolor y el miedo, para forjar una identidad, para marcar un territorio. Se crea la ilusión de un espacio personal y seguro, pero sobre todo un espacio de aislamiento, tanto de los demás como de uno mismo.

Las personas representadas se encuentran reunidas y comparten una misma situacion, pero sin embargo están separadas no solo por el sonido autoimpuesto, que imposibilita la comunicación, sino por las propias características físicas del espacio en el que estan recluidas. Encerrados dentro de una television, una caja claustrofóbica, aislados del exterior.

Se produce una situación de confrontación. Cuando se observa el retrato lo primero que se encuentra uno son unos ojos insomnes que miran atentamente. Al entrar en el juego de esas miradas insomnes, al escuchar esa voces fragiles, uno se intromete en el mundo interior de esa persona, y se imagina aquello que esconde tras la musica, tras esos gestos que ocupan toda la pantalla.

Pero al mismo tiempo se siente escrutado por esos rosMicroRelatos.indd 17

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23 La represión que generan las imágenes de contenido violento, que a cada momento son difundidas mediante los diversos medios de información, son uno de los temas de fondo de estas obras. En una sociedad occidental obsesionada con la seguridad, y que sin embargo nunca había sido tan aparentemente pacífica como hasta el momento, todos los motivos violentos que llegan a nuestros ojos, no son más que calmantes de instintos no deseados.

Por lo tanto, todo aquello que como imagen contiene elementos agresivos, ya sean presentados para generar rechazo, justificar o incitar, finalmente no consiguen más que anestesiar todas estas posiciones por medio de la saturación masiva.

Pero así como sucede con cualquier otra función represiva que intenta sino eliminar, contener en un rincón oscuro los aspectos que rechaza, las soluciones se convierten en transitorias, incapaces de ofrecer un cambio real. Este tipo de función genera que los ejercicios violentos se manifiesten en otros campos, mediante vías y formas de acción que no son aquellas en las que se manejaban.

Slavoj Zizek da un ejemplo concreto de lo que aquí nos preocupa, al desarrollar en parte lo que supone la “Pasión por lo Real”. Por medio del fenómeno de los cutters, (personas, en su mayoría mujeres, que experimentan una necesidad irresistible de cortarse a si mismas con navajas o de hacerse daño a si mismas de cualquier otra manera); entendemos en parte el funcionamiento de los aspectos violentos a los que nos referimos. Además se debe comprender y sumar a lo que ya se ha mencionado que este fenómeno es estrictamente paralelo a la virtualización de nuestro entorno: representa una estrategia desesperada de regresar a lo Real del cuerpo.1Al fin y al cabo, cuando hablamos de la represión por saturación y consumo masivo de imágenes violentas, hablamos también de la paulatina virtualización de nuestras experiencias.

Es así, que estos juegos límite, no nacen exclusivamente de un placer masoquista, sino de la posibilidad de experimentar aquello que ha sido negado.

Sentir por un momento el dolor físico, la probabilidad de la muerte, de ser víctima o verdugo, sentir aquello que no es cuestionable, la vida, mediante la destrucción de la misma.

Finalmente y un poco más allá, encontramos que estas muestras de violencia, represión y contención, de carácter patológico si se quiere, no son sino la evidencia de una sociedad occidental y más concretamente, de una clase acomodada, que ante su malestar, y a temor de las consecuencias de cada cambio, prefiere mantenerse y alimentar su situación actual mediante la construcción de nuevos diques.

Ficha técnica: In Between Videoinstalación Dimensiones variables 3:05 min. aproximados 2008

Por todo ello, los tres vídeos que componen esta obra, muestran situaciones en las que las agresiones rozan límites que en ningún momento son rebasados.

La atmósfera de tensión, confusión e incluso perversión, yace en lo enfermizo, lo complejo de la violencia consentida. Se trata de un juego sin fin, un mismo circulo que se retro-alimenta intentando apaliar y dar una momentánea vía de escape a la agresividad reprimida.

La silenciosa destrucción o autodestrucción que se observa en estas imágenes es de la misma naturaleza que aquello que lo genera, la contención.

1. Slavoj Zizek, Bienvenidos al desierto de lo real, Madrid, Ediciones Akal, 2008, p.14.

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Enfrentemos en el espacio la causa y el efecto. El tormento del simulacro de la realidad producido por la tecnología de las telecomunicaciones y las heridas digitales manipuladas electrónicamente. Enfrentemos un vídeo y una imagen, y dejémoslo en el lugar donde la ley de la gravedad se hace presente. Sintamos su peso por una vez y démonos cuenta de que lo soportamos todos los días.

Fotomontaje de la instalación El peso de la realidad en la sala Offlimits.

En la primera fotografía, podemos ver la imagen que hace la función de pantalla del vídeo, sin éste ser proyectado sobre ella. En las siguientes, la fusión de la imagen-pantalla y el vídeo proyectado sobre la misma.

Constituye una instalación interactiva, en la que el espectador puede introducirse pisando la imagen del dolor, y a su vez, soportando el peso de la proyección del vídeo.

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31 Para definir el concepto de realidad me gusta partir de la reflexión que realiza Quéau en su libro Lo virtual, virtudes y vértigo; es aquello que es etéreo, aquello que no es material, es el magma informe que percibimos a través de unos códigos pero que se escapa a nuestro control por no tener capacidad para entenderlo. Esto da lugar a una angustia, y de ésta nace la necesidad de sentimiento de control.

Movidos por el terror de estar en medio de una realidad incomprensible, creamos herramientas para apaciguarlo, creamos los sistemas de representación de la misma, desde el más tradicional como el dibujo hasta el más evolucionado tecnológicamente como puede ser Internet o la televisión digital.

Construimos pantallas que reflejen lo que no entendemos; de este modo, templamos la inquietud que la realidad genera en nuestro interior. Sin embargo, los mecanismos que utilizamos para aliviarnos son ficticios, son simulacros de lo real donde nos podemos desenvolver abiertamente, sin angustia, porque mantenemos el control. Tenemos la necesidad de creer que así lo poseemos. Para ello creamos la tecnología, para servir al hombre, y por ello ha evolucionado tan velozmente estos últimos años.

Necesitamos el control de la realidad. Pero éste es un simulacro de la misma.

Un control que se ha invertido. La protagonista de nuestra mirada es una pantalla, un sistema de representación de la realidad, ¿o de su simulacro? Parece que lo que dicen en las pantallas, o en las imágenes tomadas de la realidad que muestran, es siempre verdad. Y además, nos encantan las pantallas. Nos encanta que nos cuenten historias privadas, públicas, de ficción, noticias, anuncios publicitarios, documentales…, da igual, nos entretenemos, nos divertimos, incluso lloramos si es drama lo que nos muestran, pero son lágrimas de espectáculo, se secan con un pañuelo y cambiamos de canal.

Sí, nos encantan las pantallas, los medios de comunicación nos las proporcionan, y el avance tecnológico ha permitido que nuestros bolsillos se permitan no tener sólo una en nuestras casas, sino dos, o tres, o cuatro… Televisiones en la cocina, en el salón, en los dormitorios, ordenadores personales de sobremesa, portátiles, PDA’s, móviles de última generación 3G, reproductores de música de bolsillo que también reproducen vídeo, películas…

Pero en esta relación con la pantalla no atendemos a más que a ese cuadrado de ficción, fotograma tras fotograma, como si de una sala de cine se tratara, en la que está prohibido hablar y molestar al espectador de la butaca continua, absorbemos y somos absorbidos por ese cristal en movimiento, en silencio, en intimidad, solos. Porque da igual que alguien se ría o llore o se asuste al lado nuestro, en el salón de nuestras casas, en la cocina, en el autobús, en el tren…, todos los espacios con pantallas son nuestra sala de cine.

Somos espectadores siempre en la soledad de nuestra intimidad comprada.

Sí, intimidad como mercancía obtenida en el espacio público de los medios de comunicación, intimidad, como afirma José Luis Pardo en el libro del mismo nombre, banalizada en privacidad. Porque la intimidad sólo se obtiene al lado de “el otro”, al saborear tus palabras al pronunciarlas, descubriendo ese matiz que es el que te hace inclinarte a un lado u otro. Y la tecnología de las telecomunicaciones con la sobredosis de información que genera, ha dado lugar a que realicemos un trueque entre información pública y lo que creemos que es intimidad, pero no es más que privacidad, o incluso una alienación de nuestra condición perenne de espectadores.

Somos consumidores y comerciantes de información traducida socialmente a poder. El capital informativo establece un modelo de relaciones sociales públicas y privadas, relaciones en las que la intermediaria es la pantalla de los medios de comunicación. Sin embargo, este comercio impuesto se sostiene en una dimensión democrática: todas las informaciones son iguales (verdaderas o falsas), todas se reducen al mayor grado de banalidad, información y desinformación se equiparan. Y sobre estas características se genera una nueva clase social, “el proletariado de la sociedad de información”, consumidores que generamos capital informativo de forma no remunerada al vender nuestra intimidad.

Causa y efecto, realidad y dolor. Un simulacro de la mercancía de la verdad proyectada sobre todos nosotros.

Nuestra relación con la pantalla, cada vez es más íntima, más cerrada, sus historias nos rodean y nos absorben, da igual de qué tipo sean, somos espectadores en continua expectación, asumiendo informaciones sin darnos cuenta de que las estamos consumiendo.

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El peso de la realidad es una instalación compuesta por un vídeo que se proyecta sobre la imagen situada en el suelo.

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Esta imagen, que actúa de pantalla de proyección del vídeo, recibe sobre sí misma el tormento del simulacro de realidad que nos facilitan las pantallas de ficción que consumimos. Por esto, la imagen interpreta un dolor a caballo entre lo real y lo virtual, representado por heridas digitales, heridas manipuladas electrónicamente, marcas invisibles en nuestra cotidianidad.

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Fotogramas del vĂ­deo que se proyecta sobre la imagen.

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Fotogramas del vídeo proyectado sobre la imagen recreando su estado visual final, fundiéndose ambos elementos: el vídeo, la causa, y la fotografía, el efecto; el verdugo y la herida.

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37 ¿Qué interés tiene recuperar algo que en un principio carece de ello?

Todo lo que nos rodea parte de una recuperación, de una ruina recobrada, reconstruida, remodelada; todo lo que observamos contiene una historia, un antes y un después.

Viéndolo de otra manera, todo es la ruina de lo que le precedió. Una mesa es la ruina de un árbol, como lo es el papel que tienes en tus manos. Una figura tallada es la ruina de la piedra de donde se esculpió, y todo lo que está hecho de metal requiere un levantamiento de la tierra y la extracción de la materia prima a una escala de desproporciones extraordinarias con relación del producto resultante... Según Wordsworth, “el niño es el padre del hombre”, pero el hombre también es la ruina del niño, tanto como la mariposa es la ruina del gusano. Los cadáveres alimentan las flores; las flores comen cadáveres.

Rebecca Solnit La memoria de las ruinas EXIT 24. Ruinas

En arqueología, en muchas ocasiones se parte de una ruina física para reproducir con la mayor exactitud posible un edificio; la arqueología es un ejemplo claro de cómo el ser humano trabaja desde una ruina.

La arquitectura sigue una pauta parecida, utiliza ejemplos de construcciones previas, tanto aquellas exitosas como las fallidas, para reproducir y edificar.

Un elemento no puede sobrevivir sin el otro: se alimentan mutuamente, como explica Rebecca Solnit.

No sólo en la arqueología y en la arquitectura podemos observar reconstrucciones partiendo de ruinas.

La sociedad en la cual vivimos depende y sobrevive a partir de unas cimentaciones basadas en recuperaciones de construcciones, de alimentos, de costumbres y de imagen.

Actualmente la imagen física es posiblemente la mayor elaboración de reconstrucción de ruinas a la cual nos sometemos diariamente. Las costumbres de belleza creadas y practicadas por los egipcios perduran aun hoy en nuestro sistema de imagen construido; lo único que difiere son los componentes de los productos.

La sociedad actual no solamente se dedica a fomentar el negocio de la belleza artificial, algo mucho más rentable que la inteligencia artificial, a base de cremas y aceites de todo tipo para ella y para él, operaciones quirúrgicas, gimnasios, etc., toda esta arquitec tura de la belleza artificial, preámbulo de la decadencia más real, convive en paralelo con la transformación simbólica del desastre en un producto asimilable por el ciudadano medio.

Para la elite intelectual este desastre, la tragedia en la que vivimos, adquiere categoría estética.

Rosa Olivares.

La incomprensible belleza de la tragedia EXIT 24. Ruinas

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Para la labor de recuperación de ruinas se tiende a emplear materiales sintéticos y artificiales como plásticos que se asemejan al producto real, pero las condiciones de su composición son muy distintas.

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Se recupera algo generalmente por interés y beneficios, pero hay ciertas arquitecturas naturales que convertimos en ruinas. El paisaje es posiblemente la mayor ruina. Nos beneficiamos de él sin devolverle nada a cambio. Como explica Rebecca Solnit en su artículo La memoria de las ruinas, una mesa es la ruina de un árbol, pero un árbol caído también es una ruina. Hojas caídas, ramas rotas, todos son restos de una existencia previa.

No sólo se sustituye un material orgánico, natural por aquellos sintéticos, sino que también humanizamos todo aquello que nos rodea (entendiendo “humanizar” como modo de crear algo más amable y satisfactorio visualmente ante la sociedad). Todos los cambios culturales, sean construcciones, alimentos, etcétera, siguen una pauta similar que elimina los componentes más rudos, humanizando las características de todo aquello que se introduce en el ámbito social.

Un ejemplo simple de humanización sería podar un arbusto, mediante el cual se consigue excluir lo que visualmente estorba para crear un producto mucho más atractivo.

El modo que el ser humano tiene para enfrentarse a recuperaciones suele ser bello pero artificial, sin ningún otro beneficio que el placer estético y el confort.

La pieza presentada muestra la idea de la ruina recuperada y humanizada mediante una serie de capas de maquillaje sobre un soporte plástico. Irónicamente se recupera un elemento sin gran utilidad, se reproduce con exactitud, aunque sigue siendo una ruina, sin ningún beneficio, pero con una fachada bella y un aroma familiar.

Ficha técnica Sin título Escultura de madera, poliuretano y maquillaje.

80 x 40 x 40 cm 2008

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Estudios sobre el valor a帽adido (tierra y suelo).

REG.NAL EXP (MCH-PAL) (2008). Instalaci贸n.

Dimensiones variables.

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43 Bajo el título Estudios sobre el valor añadido (tierra y suelo) se adscribe una serie de piezas que toman esta idea de valor para, a partir de ella, generar representaciones de carácter simbólico que evidencien las transformaciones de los diferentes entornos aparecidas como consecuencia de la especulación del terreno. Paisajes naturales, urbanos, económicos o sociales cuyos cambios obedecen a rápidas modificaciones que influyen de manera palpable en todo cuanto los rodea. En todos ellos existe una ligazón con el lugar que ocupan o aquel del cual proceden, y de esta forma se da cuerpo a un conjunto en el que el elemento principal, en este caso la tierra, adquiere un protagonismo que de por sí ya es un plusvalor. A

partir de este incremento cualitativo y del empleo de un material tan común como éste, se busca una correlación entre el aprovechamiento de las fluctuaciones económicas por parte de los especuladores —que agregan un valor añadido que, a la postre, desestabiliza el sistema de apreciación normativo vigente— y las piezas que componen el proyecto, que operan en el mismo sentido, pero desde la óptica de lo figurado.

Ficha técnica: Todas las piezas forman parte del proyecto Estudios sobre el valor añadido (tierra y suelo), comenzado en 2007: REG.NAL EXP (MCH-PAL) (2008) Instalación Dimensiones variables Suelo ubicuo (2007) Plataforma móvil 100x100x30 cm.

Transacción (2008) Serie de fotografías MicroRelatos.indd 43

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Estudios sobre el valor añadido (tierra y suelo).

Transacción (2008). Serie de fotografías. Dimensiones variables.

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Estudios sobre el valor a帽adido (tierra y suelo). Suelo ubicuo (2007). Plataforma m贸vil. 100 x100 x30 cm.

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49 El cuerpo, estrechamente ligado al concepto de identidad, comprende una cuestión compleja donde se dan lugar discursos asociados a la vida social, entre ellos la dicotomía cultural-natural. Sin embargo, hablar de naturalidad, autenticidad o simplemente desnudez, resulta equívoco o cuanto menos dudoso ya que aun cuando el cuerpo se presenta literalmente desnudo o despojado de adornos éste sigue cumpliendo determinadas convenciones sociales que “lo visten” en posturas, gestos, comportamientos etc. Es por ello que el acto de vestir el cuerpo supone construir una apariencia y un acto básico de la vida social. De este modo sometemos al cuerpo a una representación y una existencia performativa dentro de los marcos culturales .Tal construcción sociocultural responde a determinados códigos heredados de la noción de civilización que conllevan un autocontrol voluntario de nuestros cuerpos.

Algunas teorías han tratado de comprender los cambios de la moda y las distintas maneras de adornar el cuerpo. La “teoría de la emulación” de Veblen es asociada a la competitividad por la posición social, la “teoría del cambio de la zona erógena” de Laver actuaría como principio de seducción y “la teoría del zeitgueist” indica la encarnación del espíritu de una época. A estas teorías Bordieu añade el concepto de “habitus” donde encuentra la vinculación del individuo y su complejidad social en función de distintos aspectos como la clase, la raza, la edad, el género y las experiencias subjetivas dentro de la cotidianeidad y las relaciones interpersonales.

apropia de las representaciones visuales y las adopta como representaciones de sí mismo a modo de pastiches (Barthes) o collages culturales (Clifford). Por tanto, parece interesante tener en cuenta estos aspectos y aprender a desarrollar una mirada crítica e interpretativa de las formas simbólicas de la cotidianidad.

Esta serie de cuadros hacen referencia a esta búsqueda del yo que se establece a partir de la dinámica relación entre naturaleza y cultura. Vemos pues retratos de jóvenes en los que si por una parte se aprecia notablemente la piel de los personajes, por otra podemos advertir pequeños adornos como piercings y tatuajes que irrumpen en el cuerpo como propios, más pertenecientes a una contemporánea condición cyborg y práctica de experiencias comunes asociadas a la cultura visual y su transformación, que a una revolución contracultural.

Una reafirmación del yo individual que se busca en los códigos del yo colectivo.

Ficha técnica Sin título Pintura al óleo Serie 2008

Tampoco podemos olvidar el detonante que supuso el mundo moderno cuyo sentido del caos y fragmentación se produjo con la llegada de conceptos como la multitud y el anonimato. En consecuencia, la moda sirvió de herramienta para enmarcar el yo mediante signos en el vestir, gestos, conductas y demás adornos creando una identidad ambivalente que buscaría tanto la aceptación como la diferenciación social. Tal forma de entender la identidad llega a la época contemporánea estrechamente ligada a la cultura de consumo, donde incluso las estéticas más subterráneas como el uso de piercings y tatuajes son asimilados bajo la Teoría de la apropiación despojándoles de sus significados originales. Sucesivamente la sociedad buscará nuevos modos de interacción y representación de los individuos.

Para Michael Maffesoli, el “body bulding” que vivimos en la actualidad no supone un hecho individual o narcisista, sino una “mitología específica”, un fenómeno de ambiente plenamente colectivo, “un juego de máscaras generalizado”.

Tal como arguye Ferry Freedman, resulta importante destacar la cultura visual como formas de producción social y comunicación visual donde el individuo se MicroRelatos.indd 49

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Este es un video proyectado en una pared a ras de suelo. Proporciones 1/1. Una secuencia de planos fijos. Al fondo un dibujo de figuras de perros que se extiende hasta materializarse sobre la pared de la sala. En primer término un perro aparece en difeMicroRelatos.indd 54

rentes posturas. En la parte inferior de la imagen va pasando una cita inventada como un subtítulo con obras que hacen referencia a otras obras hasta que la cita termina donde empezó, citándose a sí misma.

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55 Transcripción de la cita: 1. Williams, Michael, “Expensive wind-shield” vol.3, Contemporary Art Collection, Ed. Macally, 2008 Nueva York, recogido en Catthan, Susan, “Everything makes sense”, Ed. Savage, 1991 Londres, extraído de Ganedou, Charlotte, “Chère un oeuf ”, Ed. Oiseau Brûlé, 1986 Paris, traducido por Covarrubia, Jose Antonio, recogido en Füller, Ludwig, “Zeitgenössische Kunst”, Ed. Geist, 1974 Berlín, extraído de Cuadernos de Arte, Universidad Iconográfica de Standford, 1967, Instituto Angloeuropeo de Madrid, recogido en Durrell, Joseph, “Tries of philosophy”, Ed. Technis, 1963 Nueva Escocia, Canadá, citado por Sir Alvan Mayer en su discurso de apertura de las IV Jornadas Nacionales de Arte de la Ciudad de Brasilia, 1954 Brasil, editado por Buenavista Brothers y recogido en Mayer, Rosalina, “El porqué del arte conceptual”, Ed. Trazos, 1955 Buenos Aires, extraído de Rother, Luck, “The intensive care of revolution”, Ed. Anvers, 1952 Moldavia, recogido en Colpetti, Raphael, “Prima parte del manifesto di utilitarist”, Ed.Gruppo di Ribelli, 1948 Roma, extraído de Ronald, Silverio, “L’hommo Paencics”, Ed. Saturno, 1941 México, recogido en Arena, Juan, “Retrato de una generación vencida por el agotamiento”, Ed. Cultgest, 1939 Madrid.

Videoinstalación, 3:24 min. 2008

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Bases del dibujo como posicionamiento artístico — Se trata de trabajar en conceptos complejos con la herramienta de representación bidimensional más sencilla, primaria, humana y gestual posible, reduciendo el espectáculo al mínimo.

— Dibujar sobre el papel es estar consciente del aquí y ahora. Dibujar personajes, espacios y situaciones que existen y se desenvuelven en el espacio del papel es establecer un aquí y ahora en y desde el dibujo.

— El dibujo existe e interacciona con lo real, se sostienen y alimentan el uno al otro; El dibujo convive, se relaciona y expande en el espacio en el que se encuentra.

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— Cada dibujo implica un concepto, una forma de entender, representar y comunicar, una forma de ser, de estar en el mundo. Su exposición provoca un momento de “intimidad” entre el espectador y el dibujo; entre el emisor y el receptor; entre yo y el otro.

— Lo fundamental es dotar de ánima al dibujo desde cualquier metodología o disciplina; el ánima del dibujo, no el dibujo animado.

— A través de la representación del imaginario individual desde el dibujo se trata de indagar en el imaginario colectivo; una labor básica de comunicación humana a través del lenguaje visual.

— Hablar desde el dibujo es un posicionamiento político.

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Ficha técnica

Descripción de la pieza expuesta

Escalera de mano de aluminio y dibujo animado en Pda. Dimensiones variables.

2008

Hay una escalera de mano apoyada sobre la pared. La altura que alberga es de 3 metros. Al final de esta, a un metro por encima del ultimo escalón y casi rozando el techo de la galería, hay adherida una PDA con una animación en reproducción continua. Se trata de un frágil pájaro de estética infantil dibujado con trazo rápido y casi descuidado. El animaliyo mueve los ojos de arriba abajo emitiendo gemidos y cantos cada cierto tiempo (estos sonidos han sido grabados con mi propia voz). Es un personaje idiota, en el sentido íntimo de la palabra. Se sostiene sobre sus patas, a su vez apoyadas en la línea del horizonte (elevado). Dicha línea continúa por la pared, expandiéndose por toda su superficie; Se asemeja a los cables eléctricos en los que descansan los pájaros de verdad.

Desde abajo, el dibujo animado se intuye por los leves sonidos que emite de vez en cuando. Para acceder a este se debe hacer un esfuerzo físico y subir por la escalera hasta llegar al último escalón. Una vez allí, uno se queda a solas con el dibujo, forzando un momento de intimidad entre ambos. A través de la sensación espacial que produce la altura se comprende la actitud vital del animaliyo y el concepto del dibujo.

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CLAUSTRO MOAC O7-08. Tania Bruguera/Jota Castro/Alicia Murria/Javier Codesal/Claude Bussac/Lurdes Fernández/Daniel García Andújar/Teresa Margolles/ Pablo España/ Jesús Carrillo/Jose Miguel Cortés/Santiago B. Olmo/Jorge Wagensberg/Daniel Canogar/Berta Sichel/Luis Arenas/Esther Pizarro/Patricia Mayayo/ Ana Carceller/Joaquín Ivars/ Helena Cabello/Kepa Landa/Juan Martín Prada/Pilar Montero/Javier Chavarría/ Ramón González Echeverría/David Cortés/Rocío de la Villa/Ana Martínez-Collado/Susana Blas/Félix Duque/ Tonia Raquejo/Octavi Rofes/Natalia Bravo/Sylvia Molina/Alberto Chinchón/Gregoria Matos/Carlos Jiménez/ Blanca Fernández/Carmen Romero/Daniel Villegas

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