Intervención de la Colección Colonial de la Pinacoteca UdeC

Pinacoteca Universidad de Concepción

Pinacoteca Universidad de Concepción Curatoría de María Pavés Carvajal

Intervención de la Colección Colonial de la Pinacoteca Universidad de Concepción

María Enriqueta Pavés Carvajal Conservadora y Restauradora Pinacoteca Universidad de Concepción

Enfrentarse a un proceso de conservación-restauración es el inicio de un viaje que comienza antes de su inicio “oficial”. La curiosidad y la intuición guían la búsqueda. Una exposición, el último seminario o una conversación casual refuerzan lo que era una noción, una inquietud, y se inicia el desarrollo de un proyecto multidisciplinar con objetivos claros.

Lo principal: “La conservación” de un objeto puede parecer simple, pero implica un estudio profundo de sus diversos elementos. Se abordan aspectos históricos, materiales, culturales, etc. Considerar sólo el aspecto material de la obra es sin duda un error, ya que la interpretación que se realizará será limitada y puede provocar la eliminación de características formales y constructivas del objeto.

Uno de los objetivos de la adjudicación de un proyecto de Mejoramiento Integral para Museos, de la Subdirección Nacional de Patrimonio, fue optimizar el estado de conservación de estas obras, las más antiguas de la colección general de la Pinacoteca.

Las obras investigadas fueron seleccionadas utilizando criterios de origen, contenido, materialidad y estado de conservación. Criterios de restauración específicos permitieron la elección de los materiales y procedimientos adecuados para estabilizar los deterioros que presentaban. Del mismo modo, las intervenciones en cada obra fueron evaluadas de acuerdo a la información aportada por la investigación material y a las posibilidades técnicas y humanas disponibles. En consecuencia, lo que presentamos es el estado actual de investigación, conservación y restauración de cuatro obras coloniales. Que el espíritu de los fundadores nos guíe.

VIRGEN CON LA CORONA DE ESPINAS

Anónimo colonial Óleo sobre tela 112 x 78 cm

En portada: Obra con luz transmitida que muestra las pérdidas de soporte.

SANTO CONFESANDO

A FELIGRECES (De la serie San Diego de Alcalá) Anónimo colonial Óleo sobre tela

MONJES BAJO UN ÁRBOL

(De la serie San Diego de Alcalá) Anónimo colonial Óleo sobre tela 116 x 122,5 cm

LA ANUNCIACIÓN Y SUEÑO DE SAN JOSÉ

Anónimo colonial Óleo sobre tela 62 x 50 cm

La exposición como prueba de estado1

Cartes Binimelis Agente de las Artes y el Patrimonio

Puede la función expositiva de un museo ser su principal dimensión de acción, como si por antonomasia sus sentidos fueran intercambiables?

Qué duda cabe que la exposición ha sido ese espacio donde adquieren realce los logros institucionales, por ejemplo, la adquisición de obras de arte para el caso de los museos de este tipo. Sin ir más lejos, los primeros gestos museales de la historia compartieron la intención de mostrar como un importante hito o logro los botines y tesoros materiales obtenidos durante las conquistas, cuyos objetos pasaron a formar parte hasta hoy de las colecciones de museos.

Sin pretender desconocer esa primordial función del museo, es relevante reconocer también otras posibles misiones, sobre todo, aquellas que ha venido asumiendo el museo contemporáneo enfrentado tanto a las transformaciones de/en los debates culturales como a las demandas de públicos cambiantes. Por ello, y con ocasión del proyecto Investigación,

Se denomina prueba de estado a la etapa del proceso artístico -en general del grabado- en la que el artista realiza pruebas parciales, inacabadas y únicas de su creación para constatar su progreso.

Daniel

2.

Conservación y Restauración de Cuatro obras Coloniales de la Pinacoteca Casa del Arte 2 , su equipo optó por la exploración de una vía de trabajo que -si bien concluirá, en parte, con la muestra Intervención de la Colección Colonial de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción- representa un ejercicio de modelamiento del trabajo restaurativo y, a la vez, constituye una prueba de estado del presente institucional de la Pinacoteca que busca fortalecer otras dimensiones museísticas más allá de lo expositivo.

En efecto, desde hace tiempo se ha intentado promover la reflexión del público en torno a los procesos como un valor, un espacio donde suceden las decisiones, los cambios rumbo y se perfilan las metas. En el caso de los museos de ciencias, la tarea ha resultado muy propicia dado su componente más abierto a la didáctica y al desafío permanente de sus disciplinas de explicar de manera accesible fenómenos complejos. En el caso de las artes, es cada vez más recurrente la necesidad de mostrar los procesos de trabajo de los artistas, aspecto que resulta más que necesario para una real comprensión de las obras, problema que antaño se consideraba secundario desde aquellas perspectivas que ponían el interés o el acento en la (supuesta) genialidad de los artistas o en el especial virtuosismo. Por lo tanto, con la plena certeza del desafío que implica para los museos de hoy compartir con el público el valor de los caminos recorridos, los cuales son necesarios para alcanzar las metas, la presente muestra no solo reconoce su

Proyecto financiado por el Fondo para el Mejoramiento Integral de Museos (FMIM) 2021, administrado por la Subdirección Nacional de Museos del Servicio Nacional del Patrimonio Cultural; tuvo una duración de siete meses (2022) y contó con la participación de la restauradora María Pavés Carvajal, Federico Eisner, Sofía Espinoza, Daniel Cartes y la colaboración del personal de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción.

3.

lugar dentro del paradigma tradicional de la exhibición de un logro al visitante, sino que lo hace recogiendo una serie de reflexiones que permitieron abordarla desde una perspectiva novedosa en la que priman la apertura y la puesta en valor de procesos de trabajo poco conocidos como la restauración.

En este orden de preocupaciones, desde la Unidad de Conservación y Restauración de Pinacoteca de la Universidad de Concepción (UCOP) existía la prioridad por restaurar la obra Santo confesando feligreses (siglo XVIII, autor desconocido), la que había recibido una intervención anterior que buscó estabilizar el estado en que se encontraba la obra 3 . Sin embargo, permanecían zonas con faltantes de pintura, lo que hacía necesario un estudio más acucioso, sistematizado y con un equipo más amplio, que fuese capaz de ir más allá de la emergencia de la restauración. Considerando esta coyuntura, el proyecto debía ser encarado de forma estratégica: se realizarían estudios 4 que constituirían un banco de datos que, más adelante, permitieran contar con herramientas para examinar con mayor propiedad al resto de las obras coloniales. A pesar del deterioro evidente de algunas de ellas, el criterio de selección usado para incluirlas dentro del proyecto no obedeció necesariamente a su estado, tal es el caso de la Anunciación y San José (siglo XVIII, autor desconocido) que presenta un buen

4.

En el año 2018, con motivo de la visita a la Universidad de Concepción de restauradoras mexicanas provenientes del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH), se llevó a cabo un intercambio profesional con el personal de Conservación y Restauración de la Pinacoteca, el que se materializó en la intervención de la obra. Esto incluyó la activación de adhesivos de la capa auxiliar y el soporte principal, vuelta al plano y limpieza superficial.

Los estudios comprenden análisis de luz ultravioleta, luz rasante, radiografías así como estudios históricos, documentales y entrevistas. Para más detalles ver el texto de María Pavés y Sofía Espinoza.

SAN ISIDRO DE SEVILLA Anónimo colonial Óleo sobre tela 20 x 13 cm

estado de conservación y, en ningún caso, se hubiese puesto como prioridad de restauración. En este sentido, la discusión de criterios de pertinencia para el abordaje de las obras implicaba ya un interesante desafío para asumir como equipo.

Para tales efectos, se realizaron mediaciones artístico-culturales desde el inicio del proyecto, cuando los análisis e imágenes preliminares no eran concluyentes, las muestras científicas no habían arrojado resultados aún y la investigación histórica apenas comenzaba. Frente a esta experiencia inédita para la institución, la idea era compartir las distintas etapas del proceso que iniciaba: mostrar los deterioros existentes en las obras, los criterios para la (s)elección de las mismas, algunos análisis preliminares y la problematización de las diferentes dimensiones del museo. Por otra parte, el diálogo establecido con estudiantes de diferentes universidades tenía como propósito acercar a la comunidad más próxima a la Pinacoteca, esto en su calidad de museo universitario; en este sentido, el diseño constructivista de dicha acción se vinculaba con la necesidad de dotar, en una primera instancia, tanto de herramientas mínimas de conocimiento al proyecto como de avances en materias museales, con el fin de que en el momento de la visita a la exposición se pudiesen elaborar reflexiones de mayor complejidad.

Explicar en las mediaciones los criterios para la selección de las obras a restaurar y el aporte de cada una, cobró un peso sustantivo, al punto que modificó la práctica habitual de exhibición, la cual generalmente conduce a mostrar trabajos terminados (el logro). Por consecuencia, la decisión implicó la exposición del proceso en sí: sus etapas, las decisiones y sus resultados parciales; es decir, se realizó un ejercicio de transparencia, quizás inusitada, para los museos o grandes instituciones. Como resultado de lo anterior, surgió la necesi-

dad de mostrar cómo se proyectaba el trabajo hacia el resto de obras coloniales, las que suman 18, lo que demandará tomar posición nuevamente.

Desde el inicio del proyecto, se presentó una dualidad, por un lado, emergía la mirada de época del mundo colonial, es decir, la necesidad de aproximarse al sentido del arte desde su época de producción cultural (la conquista y colonización de nuestro continente); y, por otro, aparecía el trabajo contemporáneo de la restauración. La exposición resultante, entonces, debía recoger ambas dimensiones y hacerlas dialogar en el mismo espacio. Los códigos visuales de los laboratorios, con la presencia del blanco expresando una aséptica pulcritud muy propia del trabajo restaurativo, contienen a las 4 piezas principales en diferentes estados de avance, reflexiones y conclusiones: La Virgen con corona de espinas (siglo XVIII, autor desconocido) se encuentra en un estado inicial del proceso de restauración y expresa su dramático de deterioro; Monje confesando feligreses (siglo XVIII, autor desconocido) que muestra avances notorios respecto a su mal estado inicial; en Monjes bajo un árbol se esboza una proyección de cómo hubiese sido con su tercio faltante y La anunciación de San José que tiene un aire más fresco, fruto de la reciente restauración. La intención de la presente muestra es provocar, también, un dislocación del sentido de apreciación del público para que este explore el espacio donde se sitúan piezas de arte antiguamente abocadas al culto religioso, cuyos códigos visuales de hace más de 200 años se convierten, ahora, en documentos para su análisis o preparadas como en una “sala de operaciones”. Por dicho motivo, se explicitan también las imágenes de rayos x, las que dispuestas a modo de negatoscopio5 , posibilitan una mirada científica del trabajo artístico nunca antes lograda en la Pinacoteca.

Finalmente, a través de este proyecto de restauración, se ha intentado transmitir como logro institucional tanto el valor de los procesos de trabajo como la transparencia del estado de conservación de las obras coloniales, lo que permitirá proyectar futuros trabajos restaurativos. Con este ejercicio, se ha podido aprender la manera de transitar hacia óptimos sistemas de manejo de fondos museales, a cómo mejorar las condiciones materiales del patrimonio y, de paso, a seducir al público que encuentra en el museo y, particularmente en la Pinacoteca, un lugar para el aprendizaje y el deleite. 5.

El negatoscopio es un dispositivo lumínico diseñado para la observación directa de imágenes radiográficas impresas.

Desafíos en torno a la investigación histórica del proyecto de investigación, conservación y restauración de cuatro obras coloniales de la Casa del Arte Sofía Espinoza Durán Licenciada en Historia Magíster en Arte y Patrimonio

La Pinacoteca y Casa del Arte de la Universidad de Concepción ha sido por décadas un espacio artístico clave para el desarrollo cultural de la zona, ya que en ella convergen diversos tipos de exhibiciones cuyo acceso es abierto a todo público. Su gestión de muestras y actividades día a día nutren el patrimonio penquista, dejando ver el rol fundamental que cumple dicha institución tanto a nivel cultural como histórico.

Actualmente, el espacio se encuentra abierto a un proceso de incorporación de nuevos protocolos de funcionamiento que posibiliten una renovación en el concepto de museo que se busca promover y potenciar dentro de la zona. Es en este contexto de reajuste donde se enmarca el proyecto de investigación, conservación y restauración de cuatro obras coloniales financiado por el Ministerio de las Artes, Culturas

y el Patrimonio a través del Fondo para el Mejoramiento Integral de Museos.

Para llevar a cabo este estudio se priorizó implementar un método investigativo que reconociera el valor del desarrollo artístico indígena previo a la llegada de los españoles. Asimismo, consideramos importante reconocer la prolongada destrucción de saberes y prácticas que acarreó la conquista mediante la imposición de ideales provenientes de Europa. Esto truncó el avance artístico indígena y dio como resultado el surgimiento de un arte sincrético que mezclaba elementos de ambas culturas.

Sin duda la tarea de llevar a cabo una investigación histórica sobre estas cuatro obras coloniales no estuvo exenta de desafíos. Y es que, si bien ya se había intentado ahondar en detalles sobre la llegada de estos lienzos con anterioridad, la ausencia de un organismo que recopile los distintos documentos que manaron a partir de estas transacciones imposibilitaba la labor de precisar información respecto a su ingreso. Frente a tal escenario, se optó por dar inicio a la investigación mediante la búsqueda de bibliografía que nos ayudara a establecer algunos acercamientos con el tema.

En una primera instancia fueron fundamentales los libros sobre historia del arte colonial latinoamericano que estaban disponibles en la Biblioteca Central de la Universidad. Dichos textos -entre los cuales destacaban autores como Luis Álvarez Urquieta1 , Eugenio Pereira Salas 2 , Enrique MelÁlvarez

Urquieta, Luis. (1933) La pintura en Chile durante el periodo colonial. Santiago: Dirección general de prisiones.

Pereira Salas, Eugenio. (1965) Historia del arte en el Reino de Chile. Santiago: Eds. De la Universidad de Chile

FRAILE CON LA CRUZ (SAN DIEGO DE ALCALÁ)

Anónimo colonial Óleo sobre lámina de cobre 33 x 24 cm

3. 4. 5. 6.

cherts 3 , Miguel Solá 4 e Isabel Cruz 5 - nos brindaron una mirada parcial respecto al tema. No obstante, en ellos predominaba una perspectiva que tendía a denostar las diversas expresiones culturales indígenas, ignorando el desarrollo artístico de los pueblos originarios previo a la llegada de los españoles y tildándolas como primitivas e insuficientes; por lo cual se hizo necesario acceder a escritos digitales que, al ser más recientes, nos otorgaron un punto de vista más próximo al de las y los investigadores actuales. Asimismo, fueron relevantes los estudios sobre materialidad y colores hechos por Gabriela Siracusano 6 , los cuales fueron complementados con los resultados que arrojó el análisis químico de las obras.

Posteriormente, se optó por ahondar en información sobre las colecciones de la Pinacoteca. Entre las publicaciones más significativas que pudimos encontrar en la Biblioteca Central estaba la Revista Atenea, escrito académico publicado por la Universidad de Concepción desde 1924. Entre sus títulos destaca el texto “La Pinacoteca y la Casa del Arte” redactado por Antonio Fernández Vilches, antiguo director de la Pinacoteca. En él, Vilches nos relata la creación de la Casa del Arte y junto con ello, la llegada de diversas colecciones. Cabe destacar que durante esta dirección se dieron los primeros pasos para avanzar en el establecimiento de protocolos de documentación y registro visual. Sin embargo, dichos avances se vieron Melcherts, Enrique (1966) El arte en la vida colonial chilena. Valparaíso: Imprenta Victoria. Solá, Miguel (1958) Historia del arte Hispanoamericano. Barcelona: Editorial Labor S.A. Cruz, Isabel (1984) Arte. Lo mejor en la historia de la pintura y escultura en Chile. Santiago: Editorial Antártica Siracusano, Gabriela. (2005) Colores en los Andes. Hacer, saber y poder. Nuevo Mundo Mundos Nuevos.

coartados por los escasos recursos con los que contaba el lugar en ese momento.

El siguiente paso fue indagar en documentación interna de la institución universitaria, la cual contribuyó a esclarecer las actividades que llevó a cabo la Casa del Arte durante la década de los 70, así como también la llegada de algunas de sus obras. Esta tarea se realizó en la oficina de partes de la Universidad, donde se nos permitió revisar las actas y memorias de aquellos años.

Otro importante foco de información a considerar son las publicaciones periodísticas de la época. Muchas de las que se revisaron correspondían a diarios como “El Sur” o “Color” y fueron extraídas de un libro con recortes de prensa confeccionado por Oscar Tole Peralta -fundador de la Pinacoteca y primer director de la Casa del Arte-. A pesar de que no pudimos encontrar ninguna información exacta sobre los cuatro cuadros que nos competen, la revisión de prensa nos permitió conocer nuevos detalles sobre las exposiciones que se realizaron durante los años setenta y ochenta.

Luego de esto, avanzamos hacia una fase en la que nos centramos en estudiar cada uno de los cuadros por separado. Se intentó establecer contacto con las personas que vendieron estas obras a la Universidad, con el fin de que nos entregaran mayores detalles sobre su historia. Si bien las fuentes cercanas nos indicaron que no existiría mayor información al respecto, dicha tarea posibilitó un avance en la sistematización de la información existente. Gracias a tales indagaciones pudimos rescatar datos sobre Ramón Campos Larenas, un conocido restaurador y conservador que trabajó para la pinacoteca y vendió el lienzo “Monjes bajo un árbol”.

7.

Finalmente, nos abocamos a descifrar la historia y el significado de los cuadros. Para ello, buscamos imágenes que se asemejaran a sus representaciones y las complementamos con artículos que trataran el tema de la iconografía en el arte colonial latinoamericano. La mayoría de estos textos fueron extraídos de revistas académicas como “Revista digital de iconografía medieval”, “Revista Laboratorio de arte”, “Cuadernos del centro de estudios en diseño y comunicación”, entre otras.

“La anunciación y sueño de San José” fue un cuadro relativamente sencillo de explicar, ya que corresponde a dos escenas religiosas que han sido frecuentemente retratadas a lo largo de la historia. Sin embargo, cabe destacar que este caso supone una rareza, ya que la mayoría de las veces ambas imágenes son dispuestas de forma separada. “Virgen con corona de espinas” fue aún más controversial, ya que dada la disposición de los elementos y la similitud con otros lienzos pudimos observar que comparte muchas de las características que posee el “Niño de la Espina” pintado por Zurbarán, cuadro que fue ampliamente difundido en América durante el siglo XVII. Por su parte, los dos últimos –“Monjes bajo un árbol” y “Santo confesando feligreses”- no supusieron mayor complicación, ya que pertenecen a una colección hagiográfica de 47 obras que relatan la vida de San Diego de Alcalá y que actualmente se encuentra custodiada por el Museo San Francisco de Santiago. En este caso, fueron significativas las investigaciones realizadas por la profesora Catherine Burdick8 , quien analizó “Monjes bajo un árbol” basándose en dos grabados que se hicieron previamente en Amberes. Los resultados de esta investigación permitieron postular que el cuadro representaría un milagro que le ocurrió al franciscano durante uno de los viajes que hizo justo antes de

Burdick, Catherine.(2021) Served on a Plate: Engraved Sources of San Diego de Alcalá’s Miraculous Meal for the Franciscans of Santiago, Chile (ca. 1710). Arts 10:30.

su jubileo en 1450 en Roma, mientras que “Santo confesando feligreses” lo retrataría aconsejando y ofreciéndole comida a los devotos que día a día se acercaban al convento.

Con respecto a estos dos últimos lienzos es importante señalar la importancia de establecer contacto y afianzar la colaboración entre instituciones museísticas. Si bien esta muchas veces se ha visto coartada por la distancia, el trabajo en red traería consigo un intercambio de conocimientos significativo que beneficie a ambos espacios.

Finalmente, se pasó a una fase de entrevistas en donde fue significativa la información y el apoyo que nos brindó Don Albino Echeverria, ex funcionario de la pinacoteca. Albino nos relató gran parte de las labores que se llevaron a cabo en la Casa del Arte durante aquellos años. Asimismo, nos entregó datos con respecto a las tareas de conservación y restauración que se ejecutaban sobre las obras, los métodos que se utilizaban y quienes eran los encargados de realizarlos. En esta parte destacamos las diferencias y los avances con respecto a los métodos de trabajo actuales.

Para concluir podemos decir que, si bien esta investigación estaba inicialmente destinada a nutrir y fortalecer los conocimientos en torno al contexto de creación y llegada de estas cuatro obras coloniales, también significó un aporte en la sistematización de información dentro de la Casa del Arte, permitiendo que se prolongue la implementación de procesos de ordenamiento interno que beneficiarían tanto a este como a otros organismos que funcionan dentro de la universidad. Los avances de este proyecto se alzan además como una oportunidad para continuar ahondando en la historia de estas colecciones, las cuales constituyen uno de los tesoros artísticos más grandes de nuestro país.

EL ARMITAÑO Anónimo colonial Óleo sobre madera 45 x 33 cm

ARCÁNGEL SAN RAFAEL

Anónimo colonial Óleo sobre tela 200 x 122 cm

SANTA CON CLAVOS EN LA FRENTE (SANTA RITA DE CASIA) Anónimo colonial Óleo sobre tela 40 x 30 cm

1.

Estratos andinos

Federico Eisner Sagüés Científico de la Conservación

El presente estudio material sobre este conjunto de pinturas coloniales, busca dialogar y alimentar una línea investigativa sobre la cultura material del periodo colonial e independentista de nuestra región.

Autoras como Gabriela Siracussano, Natalia Majluf, Carolina Ossa, Laura Malosetti, Luis Eduardo Wuffarden, Néstor Barrio, Fernando Pérez y Roberto Amigo, junto a un gran número de investigadores de las ciencias, la conservación y la historia del arte, han liderado grandes proyectos que han logrado sentar las bases de los usos materiales en el arte americano, hasta lograr incluso propuestas sobre la circulación de los materiales, su relación con la industria global y algunas diferencias geográficas en su aparición.1, 2, 3

Siracusano, G. (2005). Colores en los Andes. Hacer, Saber y Poder. Nuevo Mundo Mundos Nuevos. Barrio, N., Marte, F., & Eisner Sagüés, F. (2020). Observations on the pictoral technique of José Gil de Castro. In G. Siracusano & A. Rodríguez Romero (Eds.), Materia Americana: The Body of Spanish American Images (16th to mid 19th centuries) (pp. 339-353). Buenos Aires: Eduntref. Krebs, M., Cossa, C., Eisner, F., & Porras, G. (2009). Atreverse a grandes cosas: Restauración de la Serie Grande de Santa Teresa. In Visiones Develadas . Santiago de Chile: CNCR. Wuffarden, L. E., Eisner, F., & Marte, F. (2012). Gil de Castro frente a sus contemporáneos. In N. Majluf (Ed.), Más allá de la imagen. Los estudios técnicos en el proyecto José Gil de Castro (pp. 16-41). Lima: Mali.

2. 3. 4.

El grueso del estudio sobre las muestras extraídas se basó en microscopía óptica polarizada y fluorescente, y cortes estratigráficos seleccionados para análisis bajo microscopía electrónica de barrido SEM-EDS, con el fin de identificar químicamente materiales inorgánicos, como cargas y pigmentos.4

Las tomas radiográficas en general muestran con claridad los límites de faltantes e intervenciones posteriores. Además, revelan gran cantidad de detalles pictóricos que no se ven a simple vista, y señalan la necesidad de limpieza de suciedad superficial y de barniz, además de la eliminación de algunas intervenciones.

Solamente en “La anunciación y sueño de San José” se observaron diferencias figurativas con la imagen visible, tanto en el cabello del personaje de la izquierda como en las flores rojas del florero que no presentaron radio opacidad.

En “Santo Confesando feligreses” la base de preparación es ocre clara y de estructura simple y gran altura. En general se observa poca o nula superposición de estratos pictóricos entre figuras, lo que señala una planificación de la pintura, Ver Majluf, Natalia. (2012). Más allá de la imagen. Los estudios técnicos en el proyecto José Gil de Castro (N. Majluf Ed.). Lima: Mali.

Majluf, Natalia. (2015). José Gil de Castro Pintor de libertadores. In M. N. d. B. Artes (Ed.), (pp. 29). Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes.

Ossa-Izquierdo, C. (2022). Estudios e intervenciones de restauración de la obra de Raymond Quinsac Monvoisin. Santiago: RIL editores.

El estudio radiográfico se realizó en la Clínica Veterinaria de la Facultad de Veterinaria de la Universidad de Concepción. Agradecemos a Luis Silva y José Ortiz por su interés y diligencia para la realización de este estudio. Los análisis sobre muestras se realizaron en los laboratorios del Centro de Microscopiía Avanzada de Biobío (CMA), perteneciente a la Universidad de Concepción. Damos las gracias al personal del CMA Gustavo Cerda, Germán Osorio, Joanna Tereszczuk y Paul San Martín, por su dedicación y paciencia con nuestros requerimientos.

LA ANUNCIACIÓN Y EL SUEÑO DE SAN JOSÉ Imagen radiográfica

con una técnica por zonas pre dibujadas, característico del taller en la colonia. Sin embargo, las muestras sugieren que hubo uso de veladuras orgánicas e inorgánicas.

Mediante SEM-EDS se identificó la presencia de bermellón y rojo de plomo. Hay en varias muestras gran presencia de oropimente. En la preparación hay presencia de inclusiones de sílice y de carbonato de calcio. La preparación es terrosa y no contiene plomo. Se detectó gran presencia de blanco de plomo en los estratos blancos y como inclusiones en otros estratos pictóricos.

“Monjes bajo un árbol” presenta una base de preparación ocre oscura, con inclusiones negras y anaranjadas, y composición terrosa en base a sílice y aluminosilicatos, pero además con presencia de plomo en la preparación.

La obra presenta blanco de plomo y oropimente, y posiblemente ultramar en la mezcla con amarillo para formar los verdes. Una particularidad de esta obra es que parece, a nivel de hipótesis, que hay un uso regular de veladuras o estratos pictóricos superpuestos. Además de significar una característica pictórica importante de seguir estudiando, significa desafíos para la intervención y los procesos de limpieza.

En “La anunciación y sueño de San José” la principal particularidad de esta obra es que, al menos en dos muestras (1 y 2, las cuales no son cercanas en la obra), se observan dos estratos de preparación. El primero ocre oscuro con pocas inclusiones negras medianas, y un segundo ocre claro de altura muy regular con inclusiones blancas y negras medianas, e inclusiones rojas pequeñas.

SANTO CONFESANDO FELIGRESES

Corte estratigráfico bajo luz polarizada (arriba) y fluorescencia UV (abajo). Objetivo 20X

Los pigmentos principales fueron bermellón. Hay presencia de plomo en toda la muestra, pero mayor en el rojo, por lo que puede haber mezcla de bermellón y minio (aunque las radiografías sugieren que también habría uso de rojo de fierro en elementos figurativos “menores”). El pigmento verde contiene gran cantidad de oropimente, y posiblemente azul ultramar. La base de preparación contiene negro de hueso, pero en los estratos pictóricos las inclusiones negras son de carbón. En el caso de “Virgen con corona de espinas” la base de preparación es ocre con inclusiones negras pequeñas, e inclusiones rojas y blancas medianas. La preparación no contiene plomo. El pigmento rojo en una muestra fue identificado como bermellón (elemento figurativo) mientras que en otra como rojo de hierro (fondo). Además, hay presencia de oropimente y negro de humo en los estratos pictóricos.

Tanto las preparaciones terrosas ocres como los principales pigmentos encontrados (blanco de plomo, bermellón, minio, rojo de hierro, oropimente, negro de humo), señalan una alta concordancia material con el periodo colonial americano y en particular el andino, en todas las obras.

En concreto, la profusa presencia de oropimente en las cuatro obras es, en el contexto andino, un claro indicador de las técnicas coloniales. Aun así estos pigmentos no son marcadores exactos de temporalidad, recordando que el periodo colonial en términos artísticos y materiales pasó de largo de las independencias, siendo esta situación muy variable según cada territorio.

La identificación del soporte no en todos los casos fue clara entre lino y cáñamo, pero se trata definitivamente de fibras de tallo.

Aunque las hipótesis desde los análisis materiales sobre proveniencias o escuelas siempre son aventuradas, en virtud de la experiencia comparada sobre pintura colonial andina permite sugerir que “La anunciación y sueño de San José” sería una obra materialmente distinta a las otras tres. Esto se soporta sobre todo en el hallazgo de más de un estrato de preparación, algo que ha sido documentado ampliamente para la pintura limeña en torno a 1800.

Sobre las otras obras sería razonable pensar que corresponden materialmente a la escuela cusqueña, aunque con distintas variantes, particularmente en el caso de “Monjes bajo un árbol” y la posibilidad de un uso importante de veladuras. A partir de estos resultados se puede volver sobre las obras con preguntas más específicas y mejor dirigidas, ya sean para el conocimiento histórico de las obras o para problemas de conservación. En cualquier caso, estos primeros análisis son una buena base para pensar en futuras preguntas y proyectos de mayor profundidad técnica y teórica, y que se suman a una creciente discusión material que se ha construido en nuestra región a partir de sendos estudios sobre nuestro arte colonial.

SAGRADA FAMILIA (SAN JOAQUÍN, SANTA ANA Y LA VIRGEN NIÑA)

VIRGEN DEL CARMEN (SANTA ROSA DE LIMA)

Anónimo colonial Óleo sobre tela 87 x 70 cm

RET. GOB. MILITAR CONCEP.FERMIN VATAREZ RETRATO DE DON FERMÍN FRANCISCO DE USTARIZ

Anónimo colonial Óleo sobre tela 198 x 128 cm

Obras Coloniales, tiempo de mediar el tiempo

Andrea Pérez Quiroga Área de Mediación y Educación Pinacoteca Universidad de Concepción

Cuando surge la posibilidad de participar interdisciplinariamente en un proceso museal, que involucra investigación muchas inquietudes se asoman, entre ellas preguntarnos ¿Qué rol cumple la mediación artística en una investigación de obras coloniales?

Una vez delineados los planteamientos iniciales del proyecto, pudimos participar aportando desde nuestra vereda, aquella que busca ser un nexo entre las instancias científicas duras de los procesos de investigación de las obras de arte y la recepción en el público. Buscando conectar con las realidades diversas de nuestros espectadores los que en su transversalidad nos motivan a usar distintos soportes y recursos para generar reflexiones, lecturas e interpretaciones que validen tanto el trabajo científico como el patrimonio pictórico en sí mismo.

Desde un comienzo, se desarrolló junto Daniel Cartes Binimelis, Museólogo contratado para el proyecto, un plan de mediación asociado al desarrollo de los procesos, éste incluía los siguientes propósitos.

FRANCISCANO CON NIÑO (SAN ANTONIO)

Anónimo colonial Óleo sobre madera 32 x 19 cm

1. Promover el eje ciencia/arte desde la conservación/restauración. 2. Evidenciar el valor de los procesos. 3. Vincular a la Pinacoteca UdeC con los estudiantes universitarios. 4. Fortalecer lazos con profesores del sistema escolar. 5. Extender vínculos con estudiantes de carreras específicas. 6. 6. Vincular instituciones a partir de los contenidos puestos en valor.

Durante la puesta en práctica, se pudieron concretar varios encuentros con estudiantes universitarios, ya sea en aula o durante una breve muestra que se realizó con motivo de la celebración del Día de los Patrimonios. También en redes sociales de la Pinacoteca, se publicaron algunos contenidos con información para vincular a nuestro público con el desarrollo de la investigación.

Si bien es cierto, cuando se planifican procedimientos, las intenciones son las de conducir estos tal como se han planteado, existen variables que obligan a modificar algunas tareas, cuando hablamos de mediación artística en espacio museal, muchas veces estas variables tienen que ver con el público, el que a veces no llega, aquel profesor que tuvo toda la intensión de traer a sus estudiantes para vivir la experiencia, pero que, en su propio proceso interno, no consiguió los permisos para salir del establecimiento educacional, etc., variantes que nos motivan a estar siempre preparados para reaccionar y cambiar el curso a seguir, de ahí la búsqueda y diversidad de enfoques y soportes de mediación.

Se planificó un taller de mediación, aplicable a distintos niveles educativos, llamado “Ejercitando la construcción de ídolos” el cual estructura una perspectiva de códigos visuales

para que las y los estudiantes establezcan relaciones entre épocas, realizando equivalencias entre los métodos creativos y las creencias asociadas a los procesos de restauración de obras, que experimenten y reflexionen en torno al trabajo en equipo y las posibilidades que éste puede lograr. El material preparado, constituye un instrumento de mediación que nos servirá para aplicarlo y compartirlo con docentes y sus estudiantes, logrando así, otro de los objetivos del proyecto, que es generar contenidos asociados a la investigación, en este caso con fines centrados en la educación artística.

Todo este trabajo colaborativo, termina con una exposición en sala, donde se generarán más información y registros para, desde la mediación artística, generar vínculos, crear audiencias y evidenciar un trabajo museal tan específico.

Sin duda, la experiencia de esta ruta recorrida en torno a la investigación e intervención a algunas obras coloniales de la Colección de Pinturas de la Pinacoteca UdeC., nos abre interrogantes, pero también algunas certezas de su procedencia, de su composición técnica y pictórica, de su estado de conservación y de las potencialidades que como objetos de estudio y contemplación artística nos ofrecen para compartirlas y vincularlas en su esencia con la comunidad.

CRISTO POBRE

Anónimo colonial Óleo sobre tela 109 x 81 cm

FINANCIA

EQUIPO DE TRABAJO

María Pavés Carvajal, Licenciada en Arte, Mg. En Conservación y Restauración de Patrimonio.

Daniel Cartes Binimelis, Licenciado en Arte, Mg. Museología Universidad de Granada.

Sofía Espinoza Durán, Licenciada en Historia, Mg. Arte y Patrimonio.

Federico Eisner, Científico de la Conservación, Musicólogo y escritor.

Andrea Pérez, Licenciada en Educación Mención Artes Plásticas

Gabriela Astete Parra, Licenciada en Educación Mención Artes Visuales

AGRADECIMIENTOS

El estudio radiográfico se realizó en la Clínica Veterinaria de la Facultad de Veterinaria, Agradecemos su director Dr. Luis Gutiérrez y al Dr. Ricardo Silva, por su interés y diligencia para la realización de este estudio.

Los análisis sobre muestras se realizaron en los laboratorios del Centro de Microscopía Avanzada de Biobío (CMA), perteneciente a la Universidad. Damos las gracias al personal del CMA Gustavo Cerda, Germán Osorio, Joanna Tereszczuk y Paul San Martín, por su dedicación y paciencia con nuestros requerimientos.

Dra. Cathereen J. Coltters Illescas, Académica e Investigadora, Departamento de Español, Facultad de Humanidades y Arte.

Dra. Catherine Burdick, Profesora Asistente, Vicerrectoría de Investigación, Centro de Investigación en Artes y Humanidades, directora FONDECYT ID1210898 (2021-2024), Universidad Mayor.

Pinacoteca UdeC pinacoteca_udec

Rector Universidad de Concepción Carlos Saavedra Rubilar

Vicerrectora de Vinculación con el Medio Ximena Gauché Marchetti

Director de Extensión y Pinacoteca Rodrigo Piracés González

Jefatura Administrativa Ximena Monsalve Cisternas Secretaria de Extensión y Pinacoteca María Eugenia Bachman Pino

Curador de Pinacoteca Samuel Quiroga Soto

Coordinación de Exposiciones Temporales Valentina Molina Alarcón

Educación y Mediación Andrea Pérez Quiroga

Atención de Público y Tienda Pinacoteca Gabriela Astete Parra

Unidad Conservación y Restauración María Pavés Carvajal

Documentación y Registro Fotográfico Rosario Arias Garrido

PinacotecaUdeC

Unidad Archivo Fotográfico UdeC Claudia Arrizaga Quiroz

Comunicaciones Ignacio Basualto Morales

Diseño Gráfico Natalia Ormeño Uslar

Audiovisual Alejandro Malet Carvajal

Operador de Sistema de Audio Víctor Osorio Ormeño

Maestro Especialista José Ortiz Becerra

Encargado de Edificio Juan Carlos Valenzuela Barrientos

Auxiliar Encargado de Edificio Benigno López Escobar

Auxiliar Irma Garrido Rebolledo

Auxiliar Carlos Forcael Carrasco

escueladeverano.udec.cl