Ivan Ladislav GALETA

I VA N L A D I S L AV G A L E T A T E L A G VA L S I D A L N AV I

1

2

3

Pen Dulum No. 6, 1993­2011.

4

Kafka: Mala basna / Kafka: A Little Fable / Kafka: Kis mese, 1984

5

Tihomir Milovac

Tihomir Milovac

Tihomir Milovac

Uvod u Krajolik nulte točke1

Introduction to Zero­Point Landscape1

Bevezetés A nullpont tájképébe1

Ivan Ladislav Galeta umjetničku aktivnost započinje potkraj šezdesetih godina prošlog stoljeća kada se pridružuje krugu zagrebačkih umjetnika koji su svoj interes usmjerili prema medijskim i inovacijskim aktivnostima, tražeći nova područja umjetnosti, područja novih umjetničkih praksi, 2ponajprije pretapajući iskustva u likovnim i filmskim umjetnostima, antropologiji, primijenjenim znanostima, književnosti i sl. U to vrijeme na Galetu snažno utječu zbivanja oko festivala antifilma GEFF­a (Genre Film Festival)3 koji je afirmirao radikalne istraživačke i reprezentacijske postupke u tzv. alternativnom filmu, zbivanja oko Muzičkog bijenala4, svjetske smotre avangardne glazbe za koji će poslije i sam prirediti nekoliko projekata, potom aktivnosti zagrebačke Galerije suvremene umjetnosti, posredno pokreta Novih tendencija5, a posebno T3 (1965) i T4 (1968/69) koje su u likovnim umjetnostima označile prekretnicu prema spoju tehnologije, znanosti i umjetnosti (kibernetika, vizualna istraživanja). Za Galetu kao i za cijelu generaciju (konceptualnih) umjetnika s početka sedamdesetih godine važno je formiranje i djelovanje zagrebačke Galerije Studentskog centra (SC galerija) namijenjene ponajprije promoviranju mlađe generacije nadolazećih umjetnika.6 Međutim, presudno mjesto u Galetinu stvaralačkom formatiranju odigrala je aktivnost Centra za multimedijska istraživanja (MM Centar),7 u sklopu Studentskog centra, čiji će voditelj i urednik programa postati

Ivan Ladislav Galeta started his activities in the art field in the late 1960s, when he joined the circle of Zagreb artists interested in media and innovative activities, seeking new domains for art, domains of new art practices2, mainly merging their experiences in visual art and cinema, as well as in anthropology, applied sciences, literature, etc. In this time, Galeta was strongly influenced by events that followed the anti­cinema festival, GEFF (Genre Film Festival)3, which affirmed radical research and representational procedures in the so­called alternative cinema, as well as the events around the Music Biennale4, the world gathering of avant­garde music, for which he would have prepared several projects; activities of Gallery of Contemporary Art in Zagreb, and indirectly the New Tendencies5 movement, especially NT3 (1965) and NT4 (1968/69) that marked the turning point in visual arts, toward a confluence of technology, science, and art (cybernetics, visual research). Important for Galeta, as well as for the whole generation of (conceptual) artists from early 1970s, was the founding of Zagreb Student Centre Gallery (SC Gallery), whose purpose was primarily to promote the younger generation of new artists6. However, crucial in Galeta’s creative formation was the Centre for Multimedia Research (MM Centre)7 within the Student Centre; in 1977, he would become its manager and program editor. It was the MM Centre8 where he, until mid­1980s, and in the Filmoteka 16 from 1990 on, he programmatically promotes new,

Ivan Ladislav Galeta művészeti tevékenysége az elmúlt évszázad hatvanas éveiben vette kezdetét, amikor csatlakozott azoknak a zágrábi alkotóknak a köréhez, akiknek érdeklődése a mediális és újító kezdeményezések felé fordult. Új utakat kerestek a művészetnek abban a tartományában, amely új művészeti gyakorlatként2 vált ismertté, megkísérelve egymásba olvasztani képző­ és filmművészeti, antropológiai, irodalmi, valamint az alkalmazott tudomány terén szerzett tapasztalataikat. Akkoriban Galetára különösen erős hatást gyakorolt a radikális kísérleteket és alternatív filmes törekvéseket népszerűsítő GEFF (Genre Film Festival)3, az avantgárd zene világfesztiválja, a Zágrábi Zenei Biennále4, amelynek a későbbiekben több projektet készített, továbbá a Nove tendencije5 háttérintézményének bizonyuló zágrábi Galerija suvremene umjetnosti (Kortárs Művészetek Galériája), különösen pedig a 3. és 4. Tendencije (1965; 1968–69) rendezvénye, melyek fordulópontot jelentettek a képzőművészet, a technológia és a tudomány (kibernetika, vizuális kutatások) kapcsolatában. Galeta és a hetvenes évek egész (konceptuális) nemzedéke számára fontosnak bizonyult a zágrábi Egyetemi Központ Galériájának (Galerija SC) az elindítása, amelynek feladata elsősorban a fiatalabb nemzedékek felkarolása, bemutatása volt.6 Galeta alkotói formálódásában sorsdöntő szerepet játszott az ugyancsak az Egyetemi Központ keretében létrejött Multimédia Kutatások Központja (MM Centar)7, amelynek 1977­ben ő lett a vezetője és programszerkesztője. A nyolcvanas évek közepéig a Mulitmédia Kutatások Központja8, 1990­től pedig a Filmoteka 16 volt az a hely, ahol Galeta programszerűen bemutatta a kísérleti és kutatói szellemmel áthatott film­ és videoművészet különféle irányzatait, hogy aztán 1993­ban a zágrábi Művészeti Akadémián társalapítóként részt vegyen az animációs film és az új médiumok tanszékének elindításában. Ebben az eseményben egyértelműen megmutatkozott a szándék, hogy egyrészt átértékelődjék és megváltozzék a hagyományos főiskolai intézményi modell, másrészt pedig az, hogy a tanintézmény eleget tudjon tenni az eljövendő hallgatói nemzedékek tanulmányi igényeinek a multimédia területén.9

Kuglica (Scenarij) / Ball (screenplay) / Golyó (forgatókönyv), 1974.

6

Galeta tevékenységének irányultságát nagyban befolyásolták egyrészt az olyan auktoritások, mint Leonardo da Vinci és aranymetszés elmélete, Nikola Tesla és Albert Einstein fizikusok, másrészt pedig Wacław Karol Szpakowski, a 20. század második felében élt lengyel építész, aki a vonatutazások megszállottja és olyan ritmikus, labirintusszerű, megszakítatlan vonalrendszerek megalkotója volt, melyekben a bináris törvények rendszerei uralkodtak10. Továbbá Rudolf Steiner antropozófus felfedezései, James Joyce

Kretanje / Movement / Mozgás , 1974 (Pogled na postav u galeriji SC / Installation view in SC Galery 1974)

1977. godine. Upravo u MM Centru8 do sredine osamdesetih godina, a potom i u Filmoteci 16 od 1990. programatski promovira nova, eksperimentalna i istraživačka područja filmske i video umjetnosti da bi 1993. na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti kao suosnivač sudjelovao u pokretanju Odsjeka za animirani film i nove medije iza kojeg se zapravo skrivala namjera mijenjanja istrošenog modela klasične umjetničke visoke škole i tada već jasna potreba nadolazećih generacija studenata za višemedijskim umjetničkim studijem.9 Na određenje smjera Galetina djelovanja bitno su svojim opusom utjecali, s jedne strane autoriteti kao što su Leonardo da Vinci i teorija zlatnog reza, fizičari Nikola Tesla i Albert Einstein, a s druge neobična istraživanja Wacława Karola Szpakowskog, poljskog arhitekta iz prve polovice 20. stoljeća zaokupljenog putovanjima vlakom, iscrtavanjem ritmičkih, labirintskih, neprekinutih linija, pri čemu je primjenjivao zakonitosti binarnog sustava;10 dostignuća antropozofa Rudolfa Steinera; potom književna djela Jamesa Joycea ili pak mađarskog pisca Belé Hamvasa…

experimental and research fields of cinema and video art. In 1993, within the Academy of Fine Arts, he co­founded the Department for animated cinema and new media, with the intention to change the worn­out model of classic academy, and to satisfy the need of new generations of students for a multimedia art studies.9 The course of Galeta’s activity was fundamentally influenced, on the one hand, by authorities like Leonardo da Vinci and the golden section theory, by physicists Nikola Tesla and Albert Einstein, and on the other hand, by the unusual research by Waclaw Karol Szpakowski, a Polish architect from the first half of the 20th century, who was obsessed by railway voyages, drawing rhythmic, labyrinthine lines, using binary system laws10, or the achievements of the anthroposophist Rudolf Steiner, or the literary works of James Joyce, or Belá Hamvas. In the Croatian visual/cinema scene Galeta has no relevant models, but besides his predecessors, as well as contemporaries Tomislav Gotovac, Vladimir Petek, or Ivan Martinac, he is close to Hungarian artists Miklós Erdély and Dora Maurer, whom he met while working on some of his films in the Béla Balász studio in Budapest.

szépirodalmi művei és Hamvas Béla esszéi voltak rá hatással. A horvát képző­ és filmművészet területén Galetának nincsenek fontosabb példaképei, de elmondható, hogy a hazai elődökön és kortársakon – Tomislav Gotovacon, Vladimir Peteken és Ivan Martinacon – kívül közelinek bizonyul hozzá Erdély Miklós és Maurer Dóra munkássága, akiknek munkáival a budapesti Balázs Béla Stúdióban végzett filmes munkája során ismerkedik meg.

A hetvenes évek kezdetétől Galeta számos forgatókönyvét fotográfiai, multimediális elemeket alkalmazva vagy Duchamp­i szellemiségű ready­made installációként alkotta meg, mégpedig azért, mert filmes körökben nehéz volt megfelelő támogatást szerezni olyan különleges filmes elképzelések megvalósításához, amelyekkel ő állt elő. A módszert azonban a mindenre kiterjedő látványtervezés és a tárgyiasítás eszközeként is alkalmazta, létrehozva a film nélküli filmet. A médiumok közötti határok eltörlésének ezt a metakommunikációs eljárását – ahogyan Hrvoje Turković11 nevezi a médiumok ötvözésének és átstrukturálásának ezt a

7

Na hrvatskoj likovno/filmskoj sceni Galeta nema snažnijih uzora, a uz domaće prethodnike, ali i suvremenike kao što su Tomislav Gotovac, Vladimir Petek ili Ivan Martinac, bliski su mu mađarski umjetnici Miklósa Erdély i Dora Maurer s čijim se radom upoznaje radeći neke od svojih

Dora Maurer Izmjenjivo i promjenjivo, faze kretanja, etida br. 5 / Reversible and Changeable, Phases of Movement, Etude No 5 / Reverzibilis és felcsrélhető mozgásfázisok, 5, 1972

filmova u Béla Balász studiju u Budimpešti.

Galeta je brojne filmske scenarije od početka sedamdesetih godina nadalje ostvarivao često u formi fotografskih ili ready made instalacija duchampovskog tipa i to stoga što u filmskim krugovima nije bilo lako doći do pune podrške za realizaciju neobičnih filmskih ostvarenja kakve je nudio. No, takav postupak koristio je i kao način pomnog planiranja, uprizorenja i opredmećenja filma, odnosno ostvarenja filma bez filma. Tim metakomunikacijskim postupkom brisanja medijskih granica, kako takvo stapanje medija te drugačije mogućnosti strukturiranja tog novo iskombiniranog medija naziva filmolog Hrvoje Turković,11 Galeta će se služiti pri realizaciji svojih najznačajnijih filmova. Tek u osamdesetima uspijeva realizirati nekoliko većih višegodišnjih filmskih projekata koje zbog kompleksne autohtone strukture svrstavamo među remek­ djela hrvatske eksperimentalne filmske umjetnosti (PiRâMídas 1972­1984, 1984; sfaĩra 1985­1895, 1984; Water Pulu 1869­ 1896, 1987/88; WAL(L)ZEN, 1989,12 End Art, 2000­). Međutim, u sedamdesetima prva istraživanja u mediju pokretnih slika realizira kroz noviji i do tada nedovoljno istražen medij televizije (Telegrafike, 1976; TV ping pong, 1977; Medijske igre, 1979), te kroz procesualnu fotografiju (Kotač, 1974; Zoom, 1975; Čovjek u krugu, 1972/1974; Dvije sekunde pretapanja, 1975; 92 portreta, 1976; Vrata, 1980).13 Već od tada Galeta precizno skicira medijska istraživanja kojima će se baviti, posebno ona izvedena u mediju televizije. Njegovi strukturalistički crteži, prikazi filmova s nizanjem kadrova, posebice za pripremu filmova Wate Pulu 1869­1896. ili PiRâMídas 1972­1984. koji priprema punih dvanaest godina i dovršava 1984. godine, kompleksne su grafičke zabilješke, rukom

8

Since early 1970s, Galeta has realised his numerous film scripts, often in the form of photographic or ready­made installations a là Duchamp, because in cinema circles it wasn’t easy to get full support for the realisation of unusual film works that he was offering. But, he used these procedures also as a way to carefully plan his films, to stage them and to make them as objects, i.e. to make a film without using actual film as a material. Galeta will realise his most significant films using this meta­ communicational procedure of erasing media borders, to borrow Hrvoje Turković’s11 description of this kind of merging the media, with its different possibilities to structure this newly combined media. Only in the 1980s he was able to realise several film projects on which he had been working for many years; due to their complex and autochthonous structure, they are considered masterpieces of Croatian experimental film art (PiRâMídas 1972­1984, 1984; sfaĩra 1985­1895, 1984; Water Pulu 1869­ 1896, 1987/88; WAL(L)ZEN, 198912, End Art, 2000­). However, still in 1970s, he was realizing his first research in the moving pictures media through the newer medium that was then not sufficiently explored: the television (Telegraphic, 1976; TV Ping Pong, 1977; Media games, 1979). , as well as through process photography (Wheel, 1974; Zoom, 1975; Man in a circle(Scenario 2), 1972/1974; A Two­second Dissolve, 1975; 92 Portraits, 1976; Door, 1980.)13. From then on, Galeta has been precisely sketching media research that he would perform, especially ones made in the medium of television. His structural presentations of films, with sequences of frames, especially while preparing films Wate Pulu 1869­ 1896, or PiRâMídas 1972­1984, which he took full twelve years to finish it in 1984, are complex graphical notes, hand­drawn presentations of unified film structure in all its segments; they are presentations of how to make the film, but they are also coded algorithms that he was writing using an electronic typewriter, a precursor to the personal computer.14 Galeta sees cinema as the pinnacle of his expression; on the way to the ultimate goal, which he describes as extended cinema, he was performing a series of “tests” in which he was often using photography as a visual outline that is most similar to film. Besides using photography, Galeta conceives his film scripts while performing spatial installations, so as to asymptotically approach the imagined idea he wants to elaborate in a film. In this way, working on the script for the film about the wheel, he made a unique circular installation Movement (1974), with a multitude of vehicles: from children carts, bicycles, cars, chairs for the disabled, even catafalques.

In this time, Galeta questions some laws of two­ dimensional moving picture, and in Angle (1975) and Left­Right Pedestrians (1979) he turns this

módszerét – Galeta rendre alkalmazta legjelentősebb műveiben. Már csak a nyolcvanas években adódott alkalma realizálnia néhány olyan több esztendős projektjét, melyeket összetett autochton szerkezetiségüknél fogva a horvát kísérleti filmművészet remekei közé sorolunk

Linie rytmiczne / Rhythmic Lines / Ritmikus vonalak, 1984.

(PiRâMídas, 1972–1984, 1984; Sfaĩra, 1985–1895, 1984; Water Pulu, 1869–1896, 1987–1988; WAL(L)ZEN, 198912, End Art, 2000). A hetvenes években első mozgókép kutatásai a még meglehetősen ismeretlen televíziós médiumhoz (Telegrafike, 1976; TV ping pong, 1977; Medijske igre [Médiumjátékok], 1979) és a processzuális fotográfiához kötődtek (Kotač [Kerék], 1974; Zoom, 1975; Čovjek u krugu [Ember a körben], 1972–1974; Dvije sekunde pretapanja [Két másodperc áttűnés], 1975; 92 portreta [92 arckép], 1976; Vrata [Ajtó], 1980).13 Innentől kezdve Galeta precízen felvázolta leendő médiakutatásainak menetét, különösen azokat, amelyek a televízió médiumához kapcsolódnak.

Különösen a Water Pulu, 1869–1896 és a PiRâMídas, 1972–1984 című, tizenkét esztendő előkészületet igénylő filmjeinek a vázlataira jellemző, hogy strukturalista rajzai bonyolultan összetett grafikai jegyzeteket, a film egységes képi szerkezetét szegmentumokra bontó, kézzel rögzített forgatási utasításokat tartalmaznak, ugyanakkor villanyírógéppel – a mai számítógép elődjével – rejtjelezett algoritmusokat is alkalmaznak.14 Galeta a filmre a megnyilatkozás felső fokaként tekint. A végcélhoz vezető úton, melyet kiterjesztett filmnek nevez, számos olyan kísérlethez folyamodik, amelyekben fényképet használ filmhez közeli vizuális alapként. A fotográfia mellett egyéb eszközöket is bevet filmforgatókönyveinek kidolgozása folyamán, így például térbeli installációkkal próbálja pontosítani elképzeléseit, ötleteit. 1974­ben, a kerékről készített filmjének forgatókönyvéhez elkészíti Kretanje (Mozgás) című installációját, amelybe járművek egész sorát – gyerekkocsit, kerékpárt, gépkocsit, rokkantkocsit és halottas kocsit – építi be.

Munkálkodásának ebben az időszakában megkérdőjelezi a kétdimenziós mozgókép bizonyos törvényszerűségeit. Kut (Szög/Sarok) című 1975­ös és Lijevo­desno pešaci (Balra­jobbra

two­dimensional image/projection into fascinating games with spatial three­dimensionality and its illusions, projecting the film on a corner of the room (Angle), or using optical­psychological illusion of double motion within the film frame (in Left­Right Pedestrians), moving the projector left and right on the wall in the direction of the pedestrians, which resulted in an extraordinary experience of our view through the camera that recorded the scene, and in the optical effect of city facades being “glued” to the projection wall.

Medijske igre / Media games / Mediális játékok, 1979.

crtani prikazi objedinjene strukture filma u svim njegovim segmentima, prikazi su načina izvedbe filma, ali i kodirani algoritmi koje ispisuje električkim pisaćim strojem, pretečom osobnog računala.14 Galeta film vidi kao vrhunac svog iskaza, no na putu do krajnjeg cilja za kojeg koristi naziv prošireni film, provodio je niz „pokusa“ u kojima najčešće koristi fotografiju kao vizualni predložak najsličniji filmu. Osim kroz fotografiju, Galeta koncipira filmske scenarije izvodeći i prostorne instalacije kako bi se što više približio zamišljenoj ideji koju želi elaborirati filmom. Tako je 1974. za potrebe scenarija za film o kotaču nastala jedinstvena kružna instalacija Kretanje s nizom prijevoznih sredstava od dječjih kolica, bicikla, automobila, invalidskih kolica, pa sve do katafalka.

U to vrijeme Galeta dovodi u pitanje neke od zakonitosti dvodimenzionalne pokretne slike i u radovima Kut (1975) i Lijevo­desno pješaci (1979) tu dvodimenzionalnu sliku/projekciju pretvara u fascinantne igre s trodimenzionalnošću prostora i njegovom iluzijom, projicirajući film u fizički kut prostorije (Kut) ili pak optičko psihološkim prividom dvostrukosti kretanja unutar kadra filma (kod filma Lijevo­desno pješaci) pomičući projektor lijevo­desno po fizičkom zidu u smjeru kretanja pješaka što rezultira iznimnim doživljajem dojma našeg pogleda kroz kameru koja je prizor snimala i optičkim efektom „zalijepljenih“ gradskih fasada za projekcioni zid.

Premda generacijski blizak plejadi likovnih umjetnika stasalih u sedamdesetim godinama prošlog stoljeća, okupljenih oko umjetničke zajednice Podrum (po sklonosti misticizmu sličan Dimitriju Bašičeviću Mangelosu i Željku Kipkeu) ili u Grupi šestorice autora koji su svoju umjetničku

Although generationally close to a pleiad of visual artists who came of age in the 1970s, gathered mainly around the art community Podroom (his being prone to mysticism made him akin to Dimitrije Bašičević Mangelos or Željko Kipke), or around the Group of Six Authors who saw their artistic mission in uniting art with life, mainly by questioning the relation between art and social and politic processes – Galeta sought his independent place in mapping his personal art mythology, which gave him a specific position in contemporary Croatian art. Although he uses abstract, mathematical procedures, and even if the media structures generated this way are formally similar to what art theory defines in terms of sequential photography, structuralist film, transgression, analytic art, conceptual art…, his works are in fact evidence in the process of meta­media15 experimenting and research, and they have no artistic utility: they are representationally self­sufficient.

More than anybody before him in the visual arts scene in Croatia, Galeta was able to step out from the space of art, as well as to open the door to the space of science, mainly to its less researched sectors, finding his foundation mainly in metaphysics. Galeta studies Eastern philosophies and religions, primarily Taoism and old civilizations, but also the doctrines of determinism, numbers theory, and some forms of lettrism that we recognize in almost all his works.

As an autodidact in science, already in his first works, such as his film Metanoia from 1969, and then in his manifesto­style solo exhibition Movement in SC Gallery in 1974, with his scripts Wheel and Ball, his photographic research in Reliefs, his films and television experiments TV Ping­Pong, 1977; sfaĩra 1985­1895, 1985; Two times in one space, 1976­1984; Water Pulu 1869­ 1896, 1987..., as well as in a series of audio experiments, Galeta raised questions that were hitherto examined by scientists and physicists on the one hand, and mystics on the other. This phenomenon was called zero­point field by the pioneers in quantum physics research, and it questioned scientific doctrines of the time, concerning the nature of energy and of the material world.16 During the 1970s, very early even in the context of European art, and without a firm foothold in social structures, mostly following his own intuition, Galeta was discovering new perceptual and semantic sets

/ Bal­jobb gyalogos) című 1979­es munkáiban a kétdimenziós vetített képet térhatású, a tér illúzióját keltő elemekkel megkapó játékká alakítja át. A Szög/Sarok esetében a filmet a terem falainak valós sarkaiba vetíti, míg a Balra­jobbra gyalogosokban a filmkockán teremti meg a kettős mozgás optikai­pszichológiai illúzióját, mégpedig úgy, hogy a vetítőgépet mozdítja el a falon balra és jobbra, a gyalogosok mozgásának irányába. A látvány egyrészt azt a különleges élményt nyújtja, mintha a néző a jelenetet felvevő kamera szemén keresztül látna, másrészt azt az optikai hatást kelti, mintha az épülethomlokzatok a vetítőfelületként szolgáló falra lennének „ragasztva”.

Bár nemzedéki tekintetben Galeta a hetvenes években kibontakozódó ama művészek csoportjához mondható közelinek, akik részben a Podrum (Pince) alkotói közösségben fejtették ki tevékenységüket, és misztikum iránti vonzódásuk folytán Dimitrije Bašičević Mangeloshoz és Željko Kipkéhez álltak közel, részben pedig a Grupa šestorice autora (Hat Szerző Csoportja) társulásnak voltak a tagjai – akik küldetésüket az élet és a művészet összevonásában, továbbá a művészet és a társadalmi­politikai folyamatok viszonyának kitapogatásában vélték megtalálni –, a maga helyét egyéni művészi mitológiájának felépítésében igyekezett meghatározni. Ennek folytán különleges helyet foglal el a kortárs horvát művészetben. Annak dacára, hogy módszerei, eljárásai matematikailag elvontak, a belőlük formálódó médiumstruktúrák pedig külső jegyeikben azokhoz a fogalmakhoz állnak közel, amelyeket a korszerű művészetelmélet a szekvenciális fotográfia, a strukturalista film, a határátlépés, az analitikus művészet, a konceptuális művészet stb. címszóval jelöl, alkotásai valójában a metamediális15 9.

Zrcalni ping­pong, 1978/79.

Tükrözött pingpong, 1978/79

kísérletezés és kutatás hiteles példái, s híján vannak a művészeti haszonelvűségnek. Vagyis: az ábrázolás szempontjából önmagukban elégségesek.

Mirrored ping­pong, 1978/79.

Galetának oly módon sikerült kimozdulnia a művészet területéről, mint korábban senki másnak a horvát képzőművészetben, megnyitva az ajtót a természettudományok, s különösen azok kevéssé kutatott területei előtt. Támpontjait elsősorban a metafizikában találta meg / A percepció ellentmondásosságának és a kognitív stimulációnak a kutatásában talált támpontokat, miközben tanulmányozta a keleti bölcseleti tanításokat és vallásokat – elsősorban a taoizmust –, az ókori civilizációkat, továbbá a determinizmus tudományos elméletét, a számelméleteket és a lettrizmus változatait. Művészetében mindennek a nyoma ott található. Autodidakta tudósként már első munkáiban – Metanoia című 1969­es filmjében; Kretanje (Mozgás) című manifesztumszerű, 1974­es, SC Galéria­beli önálló kiállításán; Kotač (Kerék) és Kuglice (Gömböcskék) című forgatókönyveiben; Reljefi (Reliefek) című fotókísérleteiben; TV pingpong, 1977; sfaĩra,

9

Zrcalni ping­pong / Mirrored ping­pong / Tükrözött pingpong, 1978/79.

10

11

12

Kotač (scenarij 28) / Wheel (scenarij 28) / Kerék (scenarij 28), 1973/1974

13

Sfaĩra 1985­1895, 1984.

14

1985–1895, 1984, Dva vremena u jednom prostoru (Két idő azonos térben), 1976–1984, Water Pulu, 1869–1896, 1987–1988 című filmes és televíziós experimentumaiban és számos hangkísérletében – olyan kérdéseket vetett fel, melyekkel korábban csak a tudósok és a fizikusok, illetve másfelől a misztikusok foglalkoztak. A jelenségkört a kvantumfizika kutatói nullponti energiamezőnek nevezték, amely megkérdőjelezte az időről, az energia természetéről és az anyagi világról alkotott korábbi alapelveket.15 Galeta a hetvenes években, az európai művészeti környezethez viszonyítva is túl korán, minden társadalmi támogatottságot nélkülözve, saját megérzéseire támaszkodva olyan új percepciós és szemantikai szerkezeteket fedezett fel, amelyek vitathatatlanul a nullponti energiamezőhöz fűződő tudományos kísérletekre és kutatásokra emlékeztettek. Előbb fotográfiai, majd filmes munkáiban is vizuális eszközökkel fogalmazta meg a kvantummechanika és a nullponti energiamező fontos ismertetőjegyeit – mint amilyen az egységesség, a bizonytalanság és az összekapcsolódás, a központi pont és az energiaterjeszkedés, az üres tér, a szubnukleáris részecske, a determinált káosz, a párhuzamos világok –, hogy később, érett korában immár személyes küldetésként fogja fel ezt az érdeklődést. Meg kívánta mutatni, hogy az anyagi világról, az energia és az evolúció megértéséről felállított sarktételek és alapelvek nem örök érvényűek, ezért új magyarázatokra és meghatározásokra van szükség. Ennek a keresésnek a folyamán Galeta új művészeti tételek birtokába került. Mint mondta, „ismert szavakból ismeretlen mondatokat” állított össze, addig csak ritkán tapasztalt eszközökkel újraalakította és újjászervezte a fotográfia, a film és a videó médiumának ismert elemeit, feltárva még rejtve maradt természetüket, és rámutatva belső összefüggéseik új arányaira. A filmre alapvetően úgy tekintett, mint mechanikusan összefűzött fényképek, illetve képkockák sorozatára, a fotót pedig olyan eszközként értelmezte, amely valódi képek rögzítésére hivatott. Csodálatos nyelvi sajátosságokhoz vezet és hiteles metamediális struktúrákat eredményez, amikor mindkét médium átmegy Galeta tér­ és időbeli egybecsúsztatásán. Nyolc fényképből összerakott és különféle játékgömbök (biliárd, rulett, teke, golf stb.) mozgását megjelenítő, eredetileg filmes ötletként szolgáló Kuglice (Gömböcskék) című 1974­es fotókollázsában Galeta a fényképre rárajzolta a gömb képzeletbeli pályáját, s a gömbök mozgásából következő egységes időösszefüggés által összekötötte a különféle tereket. A hetvenes évek egyik kisebb fotókollázs sorozatában viszont a lineáris perspektíva elveit tanulmányozta. A Zoom (1975) című munkában a filmkamera ráközelítő kinetikus effektusát olyképpen idézte meg, hogy egymásra helyezett tíz darab sorozatfotót. A Reljef (Relief) (1976) című alkotásban a lineáris perspektíva szerinti mozgás tanulmányozása során nem a kamerát mozgatta el vagy a képméretet változtatta meg, hanem a

misiju vidjeli u spoju umjetnosti i života, u propitivanju odnosa umjetnosti i društvenih i političkih tokova, Galeta je svoje samostalno mjesto tražio u iscrtavanju osobne umjetničke mitologije kojom si je priskrbio specifično mjesto u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti. Premda su mu postupci matematički apstraktni, a medijske strukture koje su iz njih nastale formalno nalik na nešto što je teorija umjetnosti definirala terminima kao što su sekvencionalna fotografija, strukturalistički film, transgresija, analitička umjetnost, konceptualna umjetnost… njegova su djela zapravo dokazi u procesu metamedijskog15 eksperimentiranja i istraživanja i nemaju umjetničku utilitarnost, odnosno, reprezentacijski su samodostatni.

Kao nitko do tada na hrvatskoj likovnoj sceni, Galeta je uspio iskoraknuti iz prostora umjetnosti i značajno otvoriti vrata manje istraženim prostorima prirodnih zakonitosti, nalazeći uporište u istraživanju paradoksa percepcije i kognitivnih stimulacija. Galeta proučava istočnjačke filozofije i religije, posebice taoizam, stare civilizacije, ali i doktrine determinizma, teorije brojeva te oblike letrizma koje nalazimo u gotovo svim njegovim djelima. Kao znanstveni autodidakt Galeta je već s prvim radovima, filmom Metanoia iz 1969, a potom manifestnom samostalnom izložbom Kretanje u SC galeriji 1974. godine, sa scenarijima Kotač i Kuglica, fotografskim istraživanjima u Reljefima, filmovima i televizijskim eksperimentima TV ping­pong, 1977; Sfaĩra 1985­ 1895, 1985; Dva vremena u jednom prostoru, 1976­1984; Water Pulu 1869­1896, 1987, potom nizom audio eksperimenata Ubrzanje, 1977; Naprijed­natrag:glas, 1977; Obrnuti glas, 1985 i dr., pokrenuo pitanja koja su do tada istraživali, s jedne strane znanstvenici i fizičari, a s druge mistici. Fenomen je to kojeg su pioniri u istraživanju kvantne fizike nazvali polje nulte točke, a koji dovodi u pitanje dotadašnje znanstvene doktrine o prirodi energije i materijalnog svijeta.16 Galeta je tih sedamdesetih godina, vrlo rano i za europski umjetnički kontekst, bez konkretnog uporišta u društvenim strukturama, uglavnom slijedeći vlastitu intuiciju, otkrivao nove perceptivne i semantičke sklopove koji neodoljivo podsjećaju na znanstvene eksperimente i ispitivanja vezana uz polje nulte točke. U svojim, u početku fotografskim, a potom i filmskim radovima vizualizirao je važne oznake kvantne mehanike i energije polja nulte točke kao što je jedinstvenost, neizvjesnost i povezanost, točka središta i širenje energije, prazni prostor, subatomske čestice, determinirani kaos, paralelni svjetovi… da bi u zreloj dobi taj interes prepoznao kao osobnu misiju: pokazati da postojeći postulati i doktrine o materijalnom svijetu, razumijevanju energije i evolucije nisu dostatni i da postoji potreba za traženjem novih tumačenja i definicija. U toj potrazi Galeta dolazi do novih formula na polju umjetnosti, sklapa, kako sam kaže, „nove rečenice od poznatih riječi“ te na do tada rijetko viđen način preoblikuje i reorganizira poznate elemente medija fotografije, filma i videa čime otvara

that strongly remind us of scientific experiments and research associated with the zero­point field.

In his works, at first in photography, and then in film, Galeta visualized important features of quantum mechanics and zero­point field energy, such as uniqueness, uncertainty and connectedness, centre point and energy expansion, subatomic particles, determined chaos, parallel worlds…, and when he matured, he recognized this interest as his personal mission: to show that existing axioms and doctrines on the material world, as well as our understanding of energy and evolution, are not sufficient, and that there is a need to seek new interpretations and definitions. In this quest, Galeta finds new formulas in the field of art. In his own words, he combines “new sentences using known words”, and in a way hitherto rarely seen, he transforms and reorganizes known elements of photography, film, and video; thus, he opens their completely unknown nature and shows new formats of their internal connectedness. Galeta sees film basically as a mechanically connected series of photographs, i.e. frames, and he sees photography as a medium for recording real images. In both cases, after both media have passed through Galeta’s spatio­temporal traction, the results are some uncanny idioms and authentic meta­media structures. In the photographic collage Ball (1974), which was made as an outline for a film, combining eight photographs depicting various objects and situations in ball games (billiards, roulette, bowling, golf…) Galeta follows an imagined trajectory of the ball and draws it on the photographs. In this way, he unifies various spaces and gives them a unique time of existence, determined by the ball in motion. In a smaller series of collage photographs from the 1970s, Galeta examines the principles of linear perspective. He stacks about a dozen photographs, taken in series, mimicking the kinetic effect of a film camera zoom lens (Zoom, 1975), and in Reliefs (1976) he examines linear perspective motion, moving the object back, without moving the camera or changing the size of the frame. In both cases, he is predominantly interested in photographic character of film.

Although almost invisible, the revolution in the perception of the world, i.e. in our understanding its energetic structure, cannot be stopped. Still, even today, many scientific circles are suspicious towards discoveries of fascinating nature of zero­ point field and its poetic nature, which is opposed to dogmatic principles of the material world, which is caused by Newtonian interpretation of universe as a dead, mechanical clockwork, and also by Cartesian philosophical attitude that proposes complete separation of body and spirit.

This fatal “fall into matter” was facilitated by Charles Darwin’s evolution theory on human life being merely a coincidence and having no meaning. Galeta’s principles are closer to Rudolf Steiner’s, who talks about the “Ahrimanic”

Piramida, 1972­1984.

felvétel tárgyát vitte a képi mélység felé. Galetát a fotóátfedések mindkét esetében a film fotográfiai jellemvonásai érdekelték.

Szinte láthatatlanul bár, de a világ percepciójának forradalma, illetve energiaszerkezetének megértése megállíthatatlanul zajlik. Ennek ellenére bizonyos tudományos körök még ma is fenntartásokkal fogadják a nullponti energiamező lenyűgöző természetével és poétikájával kapcsolatos felfedezéseket, amelyek ellentétben állnak a materialista világ dogmatikus értelmezésével, továbbá a világűr magyarázatának azzal a newtoni elvével, mi szerint az nem több, mint holt mechanikai óraszerkezet, valamint azzal a karteziánusi filozófiai állásponttal, amely a test és a lélek teljes különállóságát hirdeti. Ezt az anyagba történő fatális „letaszítást” Charles Darwin evolúciós elméletének az a tétele még inkább elmélyítette, mi szerint az ember élete véletlenszerű és értelmet nélkülöző. Galeta alapelvei egészen más irányból táplálkoznak: egyrészt Rudolf Steiner tanításához állnak közelebb, aki a „sötétség szellemének és a rossz alapelvének” „ahrimani” hatásáról beszél, másodsorban Constable magyarázataihoz, aki ezeket az alapelveket olyannyira szemléltetően tolmácsolja, hogy egészen közel áll a mai civilizációs irányzatokhoz16, harmadsorban pedig Wilchelm Reich gondolatvilágához, aki az „anyag szerkezetére vonatkozó információ kódját magában foglaló éteri alakító erőről”17 beszél.

Galeta művészete csak napjainkra nyert teljes igazolást, megerősítve egyenrangú helyét azok között az avantgárd alkotók között, akik az elmúlt évszázadban radikálisan megváltoztatták a művészet ismert definícióit és aktivitásának körét.

15

Scenarij Kuglica / Screenplay Ball / A Gömböcskék forgatókönyve, 1974

16

17

njihovu posve nepoznatu prirodu i pokazuje nove formate unutarnje povezanosti. Galeta film temeljno vidi kao mehanički povezan niz fotografija, odnosno kadrova, a fotografiju kao sredstvo bilježenja stvarnih slika. U oba slučaja, nakon što oba medija prođu kroz Galetin prostorno­vremenski traktur, rezultati su začudni idiomi i autentične metamedijske strukture. U fotografskom kolažu Kuglica (1974), nastalom kao predložak za film, složenom od 8 fotografija s motivom različitih objekata i situacija igara s kuglom (biljar, rulet, kuglanje, golf…), Galeta prati i na fotografiju ucrtava zamišljenu putanju kuglice.

Tako u cjelinu povezuje različite prostore dajući im jedinstveno vrijeme postojanja koje određuje kuglica u pokretu. U manjoj seriji kolažnih fotografija iz sedamdesetih godina Galeta istražuje principe linearne perspektive. Slaže desetak fotografija jednu na drugu snimljenih u seriji, oponašajući time kinetički efekt zuma filmske kamere (Zoom, 1975), odnosno u slučaju Reljefa iz 1976. istražuje pravocrtno perspektivno kretanje pomičući u dubinu objekt snimanja, a ne kameru niti mijenjajući veličinu kadra. Fotografije preklapa, a u oba slučaja zanima ga fotografski karakter filma.

Premda gotovo nevidljivo, revolucija percepcije svijeta, odnosno razumijevanje njegove energetske strukture, nezaustavljivo se događa. Ipak, mnogi znanstveni krugovi još i danas sumnjičavo gledaju na otkrića fascinantne prirode polja nulte točke i njezine poetičnosti suprotne dogmatskim načelima materijalističkog svijeta, uzrokovanog newtonovskim tumačenjem svemira kao mrtvog mehaničkog satnog mehanizma i kartezijanskim filozofskim stavom o potpunoj razdvojenosti tijela i duha. Tom fatalnom „padu u materiju“ pridonijela je i evolucijska teorija Charlesa Darwina o slučajnosti i besmislu čovjekova života. Galetina su načela sličnija onima Rudolfa Steinera koji govori o „arhimanskom“ utjecaju „duha tame i načela zla“, ili pak objašnjenjima Trevora Jemesa Constablea koji ta načela zorno opisuje, što se nevjerojatno podudara s današnjim civilizacijskim trendovima ili pak Wilchelma Reicha koji govori o „eteričnoj formativnoj sili koja u sebi sadrži šifru informacije o strukturi materije.“17 Galetina umjetnost tek danas dobiva punu legitimaciju i ravnopravno mjesto među avangardistima koji su radikalno mijenjali poznate definicije umjetnosti i njezina aktivnog polja u proteklom stoljeću. I tek je danas, s novim spoznajama suprotnima konvencionalnoj newtonovskoj dogmi o strukturi i funkcioniranju svijeta kao „mehaniziranog i odijeljenog mjesta“, moguće jasnije razumijevanje višeslojnosti Galetinog stvaralaštva.

Zato je posve logično da je danas Galeta kao umjetnik izravno povezan s prirodom. U doslovnom smislu obrađuje polja i vrtove, a od 1995. godine prakticira principe permakulture i razvija strategiju jedinstva i neodijeljenosti. Njegov je vrt njegov atelje, te time zorno, ali nenametljivo, pokazuje da razumijevanje svijeta i nas samih u njemu nisu za sva vremena zacrtana pravila, da jednom povezane

18

Kuglica, scenarij 4 I / Ball, screenplay 4 I / Gömböcskék, forgatókönyv 4. I., 1974

influence of “spirit of darkness and principle of evil”; also, they are akin to the explanations of Trevor James Constable, whose detailed descriptions of these principles may be applied to current trends in our own civilizations17, or to Wilhelm Reich, who wrote about an “ethereal formative force which contains the code of information on the structure of matter”.17 Galeta’s art only today receives a full verification and an equal place among the avant­garde artists of the last century, who radically changed the known definitions of art and its active field. Only today, with new knowledge, contrary to the conventional (Newton like) dogma on the structure and workings of the world as a mechanical and unconnected place, it is possible to achieve a clearer understanding of Galeta’s multilayered creative work.

Thus, as a perfectly logical consequence, Galeta’s artistic personality today is directly connected to nature. He tends to his field and his garden, in their literal sense, and since 1995 he works in keeping with the principles of permaculture and develops the strategy of unity and non­ separation. His garden is his studio, and in this way he shows, palpably but unobtrusively, that our understanding of the world, and of ourselves in it, is not fixed by some rules set in stone, that what is connected stays connected, both in time and in space, but not in a way that we had been learning through history. This is why, for the last fifteen years, Galeta has been using the text of the canonical novel Ulysses by James Joyce, whose stream of consciousness narration he uses as a template to examine the meta­relations between words, symbols and numbers, and it

Galeta munkásságának többrétegűsége csak ma látható át, amikor olyan új megismerések birtokában vagyunk, amelyek ellentétesek azokkal – a newtonihoz hasonló – dogmákkal, amelyek a világ szerkezetét és működését „mechanizált és elkülönített helyként” értelmezik.

Mindezek után teljesen logikusnak tűnik, hogy Galeta művészete közvetlen kapcsolatban áll a természettel. A szó hétköznapi értelmében mezőket és kerteket művel, 1995­től pedig ennek a tevékenységének a folyamán a permakultúra alapelveit alkalmazza, az egységesség és az oszthatatlanság stratégiáját igyekezve érvényesíteni. Műtermét a kertje alkotja.

Szemléletesen – de nem tolakodóan – igyekszik rámutatni, hogy a velünk együtt létező világ megismerésének szabályai nem örök érvényűek, hogy az egyszer összeillesztett dolgok időben és térben mindig összetartozók lesznek; csak éppen nem úgy, ahogyan történelmileg ismeretes. Ennek vonzatában Galeta immár tizenöt éve támaszkodik James Joyce Ulysses című kanonikus művére, amelynek narratív tudati folyamatszerűsége egyfajta mintául szolgál számára a szavak, a szimbólumok és a számok metaviszonyát kutató tevékenysége során, annak céljából, hogy megerősítse az idő és a tér – természetben megtalált – mindenhatóságát és egységét. 2000­ ben elkezdett munkaciklusának darabjaiban, mindenekelőtt End Art című, lezáratlan struktúrájú videoarchívumban közvetlen közelről rögzíti a természetet, saját kertjének életét, tanúsítva hatalmas elkötelezettségét azoknak az állításoknak a bizonyítására, amelyek a makro­ és mikrovilág azonosságára vonatkoznak.18

Grafički prikaz strukture Uliksa i Finneganovog bdijenja I i II / Graphical representation of the structure of Ulysses and Finnegans Wake / Az Ulysses és a Finnegan ébredése struktúrájának grafikus megjelenítése , 1987

stvari uvijek ostaju povezane, i u vremenu i u prostoru, ali ne u onakvima kakve ih povijesno poznajemo. Iz tih razloga Galeta se već petnaestak godina oslanja na tekst kanonskog romana Uliks Jamesa Joycea čiji mu narativ toka svijesti služi kao predložak za istraživanje meta­odnosa riječi, simbola i brojeva te omogućava potvrdu sveobuhvatnosti i jedinstva vremena i prostora kakvu čita u prirodi. Ciklusom radova započetim 2000. godine, ponajprije video arhivom nedovršene strukture pod nazivom End Art, Galeta iz neposredne blizine bilježi život prirode, svog vrta i polja i time pokazuje snažnu posvećenost postulatima koji potvrđuju istost makro i mikro svemira.18 Njegova uronjenost u istraživanja na tom polju dovela su ga do „odricanja“ od umjetnosti kao kreativnog čina proizvodnje umjetničkih djela te odvela do postupka spontanog bilježenja fotografski i videom sasvim običnih motiva bez unaprijed određenog sustava ili gradbene strukture. Taj postupak Galeta naziva Deep End Art, kao krajnji oblik neumjetničke volje koja rezultira arhiviranjem slučajnih slika, postupak koji potvrđuje sudjelovanja u procesima, a ne neutralno, izvanjsko promatranje te koji zorno pokazuje njegovo istinsko prakticiranje postulata o svekolikoj povezanosti stvari, događaja, vremena i prostora, te neodijeljenosti uma i materije.

enables him to confirm the all­encompassing and unifying nature of time and space that he is reading in nature. In his series of works from 2000 on, mainly in his video archive, whose structure is still unfinished, titled End Art, Galeta records the life of nature from close­up, he records his garden and his field, and in this way he shows his strong commitment to the postulates that confirm the identity of macro­ and micro­universe.19 His immersion in this kind of research led him to “denounce” art as a creative act of producing artworks, and to accept the procedure of spontaneous recording of utterly ordinary motives, using film and video, without any previously set system, or a structure of construction. This procedure Galeta called Deep End Art, an extreme form of non­artistic will that results in the process of archiving random images, which confirms his participation in processes, rather than neutral, external observation; also, it vividly shows his true way of practicing the postulates of all­encompassing connectedness of things, events, time, and space, and of non­ separation of mind and matter.

Elmélyült kutatásai azt eredményezték, hogy „lemondott” a művészetről, mint műalkotások előállításának kreatív cselekedetéről, és spontán fotográfiai és videofelvételek rögzítéséhez fogott egészen egyszerű motívumukról, mindenféle előre meghatározott rendszer vagy szerkesztési elv nélkül. A nem művészi késztetésű akarat végső formájaként értelmezett és véletlenül létrejött képek archiválásában véglegesülő eljárást Deep End Art­nak nevezte el. Egy olyan módszert dolgozott ki, amely megfelel a folyamatokban való részvétel igazolására, nem tekinthető semleges, külső szemlélődésnek, s világosan mutatja annak az alapigazságnak az igazi gyakorlati alkalmazását, amely a dolgok, az események, az idő és a tér összefonódásáról és az elme és az anyag oszthatatlanságáról szól.

19

1

Krajolik nulte točke izvedenica je Ivana Ladislava Galete iz fizikalnog pojma polje nulte točke. Ukoliko polje razumijemo kao kategoriju energetskog jedinstva u svemiru u kojem je sve povezano, a da pri tome ne baratamo poznatim definicijama euklidovskog prostora i linearnog vremena, tada je ovaj Galetin krajolik njegova metadimenzija kojom nam umjetnik nudi mogućnost povezane „šetnje“ kroz njegov stvaralački opus. Takav je krajolik jednako gore i dolje, naprijed i natrag, prije i poslije, ovdje i tamo, jednako je sadašnji, prošli i budući.

1

2 Nova umjetnička praksa pojam je iz sedamdesetih godina prošlog stoljeća, tako su zajedničkim imenom nazvane nove pojave na jugoslavenskoj likovnoj sceni, a odlikovale su se snažnim zaokretom prema konceptualističkim strategijama pritom zadržavajući medijsku različitost. Vidi: Nova umjetnička praksa u Jugoslaviji 1966­1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978. (ur. Marijan Susovski).

2 The notion of new art practice dates from the 1970s; it was the common name for new phenomena on Yugoslav fine arts scene, which were marked by a strong turn towards conceptual strategies, while retaining their media variety. See The New Art Practice in Yugoslavia 1966­1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978 (edited by Marijan Susovski).

3

Osnovan 1962. godine u okviru Kinokluba Zagreb, GEFF okuplja filmske amatere, one koji su filmu htjeli dati novi, umjetnički status. Na festivalu su svoje filmove pokazivali: Ivan Martinac, Ante Verzotti, Mihovil Pansini, Tomislav Gotovac, Vladimir Petek, Zlatko Hajdler…

Zero­point landscape is Ivan Ladislav Galeta’s coinage, based on the physical term of zero­point field. If we understand the field as the category of energetic unity in the universe in which everything is connected, but without using the known definitions of Euclidian space and linear time, then Galeta’s landscape is his meta­dimension in which the artist offers a possibility of a coherent “walk” through his creative work.

This kind of landscape is equally up and down, in front and behind, before and after, here and there; it is equally in the present, in the past, and in the future.

3 The GEFF, founded in 1962 within the Kinoklub Zagreb, was a gathering place for film amateurs, who wanted to elevate film to a status of art. Several authors participated with their films: Ivan Martinac, Ante Verzotti, Mihovil Pansini, Tomislav Gotovac, Vladimir Petek, Zlatko Hajder…

4

4 Muzički biennale Zagreb je međunarodni festival suvremene glazbe osnovan 1961. godine. Festival je odmah okupio sva značajna imena međunarodne glazbene scene, istodobno polučivši snažan odgovor, recepciju ali i poticaj u vlastitoj sredini. Bijenalske šezdesete i sedamdesete godine potaknule su i sublimirale bitak cjelokupne svjetske suvremene glazbene scene, i ostavile važan i trajan trag, u svim područjima umjetnosti.

Messiaen, Stockhausen, Stravinski, Cage, Berio, Penderecki, Lutoslawski, Maderna, Kagel, Globokar, Nono, Xenakis, Lucier, Schnebel, Reich, Murail, Maxwell Davis, Birtwistle, Schaffer, Nyman, Cerha, samo su neki koji su gostovali na MBZ­u.

5

Nove tendencije naziv je za 5 međunarodnih izložbi održanih u Zagrebu od 1961. do 1973. (planirana šesta nije održana), koje je organizirala tadašnja je Galerija suvremene umjetnosti (danas Muzej suvremene umjetnosti). Nove tendencije izrasle su u pokret koji je okupljao avangardne umjetnike zapadne i istočne Europe i obje Amerike, bez obzira na ideološke razlike. Uglavnom su to bili umjetnici koji su eksperimentirali s optičkom, kinetičkom i lumino­kinetičkom umjetnošću, kao i T3 (1965) koje su istraživale odnos kibernetike i umjetnosti i T4 (1968/69) kada je održan i međunarodni simpozij “Kompjuteri i vizualna istraživanja”. Te iste godine Galerija suvremene umjetnosti pokrenula je časopis “Bit international” kao glasilo pokreta (izašlo je 9 brojeva od 1968 ­1972). Najvjerniji izlagači bili su umjetnici okupljeni oko njemačkih grupa ZERO i Effekt, Grav iz Francuske, iz talijanskih grupa N i T i hrvatske grupe EXAT 51.

6 U razdoblju kada Galeriju SC vodi Želimir Koščević izaže niz tada sasvim mladih umjetnika (Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Gorki Žuvela, Jagoda Kaloper, Vladimir Gudac, Dubravko Budić Dejan Jokanović, Petar Dabac, Slavko Matković, Grupa OHO, Grupa TOK…). Galeta je svoju samostalnu izložbu imao 1974. godine.

The Music Biennale Zagreb is an international festival of contemporary music, founded in 1961. The festival immediately attracted all relevant names of international music scene. It provoked strong reactions, it was highly visible, and it simultaneously stimulated its own milieu. The 1960s and 1970s, decades marked by the Biennale, simultaneously instigated and sublimated the essence of global contemporary music scene, leaving an important and lasting mark in all domains of art. Messiaen, Stockhausen, Stravinsky, Cage, Berio, Penderecki, Lutoslawski, Maderna, Kagel, Globokar, Nono, Xenakis, Lucier, Schnebel, Reich, Murail, Maxwell Davies, Birtwistle, Schaffer, Nyman, Cerha – are some of the artist who participated in the MBZ. 5 New Tendencies (Nove tendencije, NT) was a series of five international exhibitions held in Zagreb from 1961 to 1973 (the sixth one, although planned, wasn’t realized), and organized by the Gallery of Contemporary Art (today, the Museum of Contemporary Art). The New Tendencies developed into a movement that gathered avant­garde artists from Western and Eastern Europe, as well as from the Americas, regardless of their ideological differences. They were mostly artists who experimented with optical, kinetic and lumino­kinetic art; NT3 (1965) investigated relation between cybernetics and art; during the NT4 (1968/9) the international symposium “Computers and visual research” was held. In this same year, the Gallery of Contemporary Art started the “Bit International” journal, as the movement’s herald (nine issues were published, 1968­1972). The most faithful participants were artists gathered around German groups ZERO and Effekt, Franch Grav group, Italian groups N and T, and Croatian group EXAT 51.

1

A nullpont tájképe Ivan Ladislav Galeta meghatározása, melyet a nullponti energiamező fizikai fogalmából vezetett le. Amennyiben az energiamezőt a világűr energetikai egységességének kategóriájaként értelmezzük, amelyben minden összefügg egymással, figyelmen kívül hagyva az euklideszi tér és a lineáris idő ismert definícióit, akkor Galeta eme tájképét olyan metadimenzióként értelmezhetjük, amelyben a művész lehetővé teszi, hogy összefüggő „sétát” tegyünk alkotói munkásságában. A tájkép egyaránt jelenti a fent és a lent, az előre és a hátra, az előbb és a később, az itt és az ott, valamint a jelenlegi, az elmúlt és az eljövendő fogalmát.

2 A Nova umjetnička praksa (Új művészeti gyakorlat) terminusa az elmúlt évszázad hetvenes éveiben alakult ki, mint a jugoszláv művészeti színtéren jelentkező új jelenségek gyűjtőneve. A mozgalom fő jellemzője a konceptuális stratégiákhoz való szoros kapcsolódás és a médiahasználatban mutatkozó változatosság volt. Lásd: Nova umjetnička praksa u Jugoslaviji 1966–1978 [Új művészeti gyakorlat Jugoszláviában, 1966–1978], Galerija suvremene umjetnosti, Zágráb, 1978 (szerk. Marijan Susovski).

3 A Kinoklub Zagreb keretében 1962­ben alakult GEFF olyan amatőr filmeseket gyűjtött maga köré, akik a filmnek új, művészi státust kívántak adni. A fesztiválon többek között Ivana Martinac, Ante Verzotti, Mihovil Pansini, Tomislav Gotovac, Vladimir Petek, Zlatko Hajdler mutatta be alkotásait.

4 A kortárs nemzetközi zene Zágrábi Zenei Biennáléját 1961­ben alapították. Már a kezdetekben maga köré gyűjtötte a nemzetközi szakmai színtér valamennyi jelentős képviselőjét, erőteljes befogadói hatást és ösztönzést fejtve ki a közvetlen környezetre. A hatvanas és hetvenes évek fesztiváljai erjesztően hatottak a kortárs zenei világszcéna egészére, jelentős és tartós nyomot hagyva a művészetek valamennyi területén. A rendezvényen többek között a következő zeneművészek vettek részt: Messiaen, Stockhausen, Sztravinszkij, Cage, Berio, Penderecki, Lutoslawski, Maderna, Kagel, Globokar, Nono, Xenakis, Lucier, Schnebel, Reich, Murail, Maxwell Davies, Birtwistle, Schaffer, Nyman, Cerha.

5

In the period when the SC Gallery was managed by Želimir Koščević, a series of very young artists was presented (Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Gorki Žuvela, Jagoda Kaloper, Vladimir Gudac, Dubravko Budić Dejan Jokanović, Petar Dabac, Slavko Matković, Group OHO, Group TOK…). Galeta had his solo exhibition in 1974.

A Nove tendencije (NT, Új irányzatok) öt nemzetközi kiállítás elnevezése, melyeket 1961 és 1973 között rendeztek Zágrábban (a tervezett hatodikra már nem került sor) a Kortárs Művészetek Galériája (ma Kortárs Művészetek Múzeuma) szervezésében. A Nove tendencije Nyugat­ és Kelet­Európa, valamint mindkét Amerika avantgárd művészeit maga köré gyűjtő mozgalommá terebélyesedett ki, nem véve tudomást az ideológiai különbségekről. Túlnyomórészt optikai, kinetikai és fénykinetikai kísérleteket végző alkotókat toborzott. Az 1965­ben megtartott NT3 a kibernetika és a művészet, az 1968–69­es pedig a számítógép és a vizuális kísérletek egymás közötti viszonyát taglalta nemzetközi tanácskozás keretében. A Kortárs Művészetek Galériája még ugyanabban az esztendőben a mozgalom szócsöveként folyóiratot indított Bit International néven, amelynek 1968 és1972 között kilenc száma jelent meg. A kiállítások legkitartóbb részvevői a német ZERO és Effekt, a francia Grav, az olasz N és T, valamint a horvát EXAT 51 csoportok voltak.

7

MM centar prvih godina nakon osnutka vodi Hrvoje Turković koji određuje smjer aktivnosti centra kao mjesta za promociju različitih oblika eksperimentalnog filma što će u vrijeme Galetina vodstva dosegnuti visoki lokalni i međunarodni ugled kao jedno od najrelevantnijih centara za izučavanje novih oblika medijskih umjetnosti, ponajprije filma i videa.

7

In the first years after its foundation, the MM Centre was led by Hrvoje Turković, who determined the direction for the activities of the Centre as the place to promote various forms of experimental film. During Galeta’s leadership, it will gain a high reputation in the region, as one of the most relevant centres for studying new forms of media art, mainly film and video.

6

Želimir Koščević vezetői ténykedése idején az Egyetemi Központ Galériájában egy sor fiatal, pályája kezdetén álló művész állított ki (Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Braco Dimitrijević, Goran Trbuljak, Gorki Žuvela, Jagoda Kaloper, Vladimir Gudac, Dubravko Budić, Dejan Jokanović, Petar Dabac, Slavko Matković, OHO Csoport, TOK Csoport...).

Galeta egyéni kiállítása 1974­ben volt.

8 MM centar (Centar za multimedijska istraživanja) u razdoblju kada ga je vodio Ivan Ladislav Galeta (1977­1985) sa suradnikom Ivanom Paićem, inicira niz javnih akcija koje se uspješno nadovezuju na fenomen Nove umjetničke prakse koju provodi generacija umjetnika stasalih u sedamdesetima, a okupljenih oko Galerije suvremene umjetnosti, Galerije Podrum, Galerije Studentskog centra i Galerije Nova. Galetine su akcije Vlak na filmu (1977), prilikom koje projicira filmove u čekaonici Glavnog kolodvora u Zagrebu, Kino za balkone (1978/79/82), kad

8 The MM Centre (Centre for Multimedia Research) in the period when it was led by Ivan Ladislav Galeta (1977­1985), with his assistant Ivan Paić, initiates a series of public actions that successfully built on the phenomenon of New Art Practice, that was adopted by the generation of artists that came of age in the 1970s, and gathered around the Galery of Contemporary Art, Podroom Galelry, Student Centre Gallery, and Nova Gallery. Galeta’s actions were the following: Train on Film (1977), in which he was projecting films in the waiting room of Zagreb Central Railway Station; Cinema for

7 Megalakulását követően a Multimédia Kutatások Központját Hrvoje Turković igazgatta, aki a központ tevékenységének irányvonalát a kísérleti film felé húzta meg, s amely Galeta vezetésének idején magas helyi és nemzetközi rangot vívott ki, mint a médiaművészetek – elsősorban a film és a videó – új formáinak tanulmányozását végző legfontosabb központok egyike.

20

6

8 Galeta vezetésének idején, 1977 és 1985 között a Multimédia Kutatások Központja (MM Centar) Ivan Paić

projicira filmove na fasade u novoizgrađenim dijelovima Zagreba, Zaboravljena lokomotiva (1978), kada s Kugla glumištem „oživljava“ staru napuštenu lokomotivu, potom aktivističko­ ekološka akcija Napuštena motorna vozila na području grada Zagreba (1980). MM centar u suradnji s Muzičkim biennalom organizira čuvenu akciju Tomislava Gotovca 100 na tadašnjem Trgu Republike, potom akciju sa stanovnicima Novog Zagreba Nicholasa Crocompa: Zagrebačka zvona i Svjetla Novog Zagreba (1979) te surađuje s Vladimirom Petekom na njegovim projektima Multivision (1978), Film, multivizija – Favit (1985), te sa Goranom Trbuljakom na javnoj akciji Slika na staklu (1978).

Akcija plakat izvedena je ukupno 6 puta u razdoblju 1979­ 1982. MM je tih godina realizirao projekt i akcije s umjetnicima kao što su Dalibor Martinis, Sanja Iveković, Boris Bućan, Vladimir Dodig­Trokut, Vladan Radovanović, Zoran Mirković, Nenad Pepeonik… Tih godina hrvatskoj su se umjetničkoj sceni filmskim i video djelima u projekcijskoj dvorani MM centra predstavili svjetski značajni eksperimentatori pokretnih slika kao što su: Peter Kubelka, Peter Wollen, Malcolm LeGrice, Miklós Erdély, Enno Patalas, Marcel Mazé, Jan Bieringa, Peter Winkler, Paul Pignon, Małgorzata Potocka, Józef Robakowski, Madeleine Malthête­Méliès, Donald Forresta, Peter Rubin, Steina and Woody Vasulka, Peter Weibel, i td.

9 Na inicijativu tadašnje dekanice Dubravke Babić 1993. godine na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti osniva se Odsjek za animirani film, koji je preimenovan u Odsjek za Animirani film i nove medije, te se seli u prostorije u Zagorskoj 16. Uz Ladislava Galetu i Joška Marušića, stalni nastavni kadar upotpunjuje se s Aleksandrom Battistom Ilićem, Darkom Krečem, Darkom Bakližom, Nicole Hewitt, Milanom Trencem, Andrejom Kulunčić, Goce Vaskovom, Anom Hušman i Ivanom Slipčevićem.

Novomedijska komponenta Odsjeka za animirani film i nove medije začeta je prvobitno kao predmet kojeg je izvodio Ivan Ladislav Galeta, a potom kao klasa na nastavničkom odsjeku. Osim I. L. Galete, kao vanjski suradnici predaju i Nicole Hewitt, Svebor Kranjc, Vlado Zrnić, Kristina Leko, Simon Bogojević Narath i drugi. U proteklim godinama Odsjek je pridonio formiranju niza umjetnika koji su nastavili umjetničke aktivnosti na polju filma, videa i mrežnih umjetnosti, na primjer: Lala Raščić, Željko Blaće, Draško Ivezić, Ana Hušman…

Balconies (1978/79/82), in which he projected films on facades in newly buit quarters of Zagreb, Forgotten locomotive (1978), in which he, with Kugla glumište theatre troupe, “revived” an old, rejected locomotion; then, an activist­ecological action Abandoned motor vehicles in Zagreb city district (1980). The MM Centre, in collaboration with the Music Biennale, organized the well­known action 100 by Tomislav Gotovac, on the Republic Square (as it was named then), then an action with inhabitants of Novi Zagreb,

By Nicholas Crocomp: Zagreb bells and Lights of New Zagreb (1979), and he collaborated with Vladimir Petek in his projects Multivision (1978), Film, Multivision – Favit (1985), and with Goran Trbuljak in his public action Painting on glass (1978). Poster action was performed six times in the period 1979­1982. During these years, the MM Centre was realizing projects and actions with artists such as Dalibor Martinis, Sanja Iveković, Boris Bućan, Vladimir Dodig­Trokut, Vladan Radovanović, Zoran Mirković, Nenad Pepeonik… In this period, the Croatian art scene was enriched by film and video works that were shown in the projection hall of the MM Centre, by many experimenters with moving images, who were relevant on the global scale, such as: Peter Kubelka, Peter Wollen, Malcolm LeGrice, Miklós Erdely, Enno Patalas, Marcel Mazé, Jan Bieringa, Peter Winkler, Paul Pignon, Malgorzata Potocka, Jozef Robakowski, Madeleine Malthête­ Méĺiès, Donald Forresta, Peter Rubin, Steina and Woody Vasulka, Peter Weibel, etc.

9 The Department for Animated Film was established in 1993 within the Academy of Fine Arts in Zagreb, initiated by Dubravka Babić, who was then its dean. The Department was later renamed as Department for Animated Film and New Media, and changed its address to 16 Zagorska Street. In addition to Ladislav Galeta and Joško Marušić, its faculty was completed by Aleksandar Battista Ilić, Darko Kreč, Darko Bakliža, Nicole Hewitt, Milan Trenc, Andrea Kulunčić, Goce Vaskov, Ana Hušman, and Ivan Slipčević.

The new media component of Department for Animated Film and New Media was originally conceived as a subject taught by Ivan Ladislav Galeta, and later as a class within the Department of Pedagogy. Besides I. L. Galeta, lectures were given by Nicole Hewitt, Svebor Kranjc, Vlado Zrnić, Kristina Leko, Simon Bogojević Narath, and others, as guest teachers.

In recent years, the Department was instrumental in forming several artists, who continued their artistic activities in the fields of film, video, and web art – for instance, Lala Raščić, Željko Blaće, Draško Ivezić, Ana Hušman...

10

Wacława Karola Szpakowskog (1883­ 1973) tvorca sustava ritmične linije (linie rytmiczne) danas s pravom smještaju uz bok Maleviču, Kandynskom ili Mondrijanu kao avangardista i promotora novoplastičke i konstruktivističke umjetnosti prvih desetljeća 20. stoljeća. Također, zbog njegova interesa za optičke iluzije (1912. godine izvodi Multi­autoportret) i kinetičke fenomene blizak je Marcelu Duchampu (Anémic Cinéma, 1926).

10 Waclaw Karol Szpakowski (1883­1973), author of system of rhythmic lines (linie rytmiczne) today has his rightful place alonfside Malevich, Kandinsky, or Mondrian, as an avant­ garde artist and a promoter of neo­plastic and constructivist art of the first decades of the 20th century. Also, his interest in optical illusions (in 1912 he makes his Multi­self­portrait) and kinetic phenomena, makes him akin to Marcel Duchamp (Anémic Cinema, 1926).

11

Vidi tekst: Hrvoje Turković: “Što je eksperimentalni (avangardni, eksperimentalni) film”, Bilten Hrvatskog filmskog saveza, br. 38, 2002.

12 Vidi tekstove Miklós Peternák: Perspektive Ivana Ladislava Galete, str….ova publikacija; Lászlo Becke: Water Pulu 1869­1896, 1987/88, str….ova publikacija.

13 Vidi tekst Markita Franulić: Proširena fotografija Ivana Ladislava Galete, str….ove publikacije

11 See Hrvoje Turković: Što je eksperimentalni (avangardni, eksperimentalni) film, Bilten Hrvatskog filmskog saveza, no.

38, 2002 12

See Miklós Peternák, Perspektive Ivana Ladislava Galete, this publication, p. … ; Lászlo Becke: Water Pulu 1869­1896, 1987/88 in this publication.

13

See Markita Franulić: Expanded Photography of Ivan Ladislav Galeta, in this publication, p. …

14

Vidi tekst Barbara Wurm: O znanju u filmskim zabilješkama i znanju o njima/ Ivan Ladislav Galeta: Zabilješke, str… ova publikacija

14 See Barbara Wurm: On the Knowledge of/in Film Notation: Ivan Ladislav Galeta: Recordings and Inscriptions, in this publication, p. …

15

Vidi Hrvoje Turković: Medijska istraživanja Ivana Ladislava Galete, katalog Ivan Ladislav Galeta: Projekti / Izvedbe / Realizacije, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1979.

15 See Hrvoje Turković: Ivan Ladislav Galeta’s research into the medium, catalogue Ivan Ladislav Galeta: Projekti / Izvedbe / Realizacije, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1979

16

16

„Svaki centimetar ovoga svemira neprestano je u energetskoj aktivnosti. Čak i vakuum, prostor za kojega su fizičari dosta vremena mislili da je apsolutno ‘prazan’, zapravo vrvi od aktivnosti na subatomskoj razini. Naš navodno stabilni, statični svemir u stvari je kipući vrtlog subatomskih čestica koje se u hipu pojavljuju i nestaju.

Fizičari su smatrali da se gibanje čestice potpuno zaustavi

“Every centimeter of this universe is constantly energetically active. Even vacuum, space that physicists had for a long time considered to be absolutely “empty,” is actually teeming with activity on subatomic scale. Our purportedly stabile, static universe is actually a boiling vortex of subatomic particles that emerge and vanish in an instant.

Physicists had thought that a particle loses all its motion at

munkatárs segédletével több olyan nyilvános akciót kezdeményezett, melyek sikerrel csatlakoztak a hetvenes években fellépő nemzedék által létrehozott új művészeti gyakorlat jelenségéhez, melyeknek gócpontja a Kortárs Művészetek Galériája, a Galerija Podrum (Pincegaléria), az Egyetemi Központ Galériája, továbbá a Galerija Nova (Új Galéria) volt. Galeta akciói a következők: Vlak na filmu (Vonat a filmen) (1977), a zágrábi Főpályaudvar várótermében vetít le filmeket; Kino za balkone (Balkonmozi) (1978–1979–1982), filmeket vetít az újonnan épült városi lakónegyedek épülethomlokzataira; Zaboravljena lokomotiva (Elfeledett mozdony) (1978), a Kugla színtársulattal rendbe hoz és felújít egy elhagyatott mozdonyt; végül a Napuštena motorna vozila na području grada Zagreba (Elhagyatott gépjárművek Zágráb városának területén) (1980) című aktivista­ökológiai akció.

A Multimédia Kutatások Központja a Zágrábi Zenei Biennáléval együttműködésben megszervezi Tomislav Gotovac 100 című híres akcióját az akkori Köztársaság terén, majd azt követően Nicholas Crocomp Zagrebačka zvona (Zágrábi harangok) és Svjetla Novog Zagreba (Újzágráb fényei) (1979) című akcióit a városlakók közreműködésével. Galeta emellett részt vesz Vladimir Petek Multivision (1978) és Film, multivizija – Favit (1985), valamint Goran Trbuljak Slika na staklu (Kép az üvegen) (1978) című projektjeiben. Az Akcija plakat (Plakátakció) hat ízben kerül megvalósításra az 1979 és 1982 közötti időszakban. Az MM ezekben az években részt vett többek között Dalibor Martinis, Sanja Iveković, Boris Bućan, Vladimir Dodig­Trokut, Vladan Radovanović, Zoran Mirković, Nenad Pepeonik projektjeinek és akcióinak realizálásában. Ugyancsak ezekben az években a horvát filmes közönségnek a központ vetítőtermében film­ és videomunkáival bemutatkozott a kísérleti mozgókép számos világklasszis képviselője, úgymint Peter Kubelka, Peter Wollen, Malcolm LeGrice, Erdély Miklós, Enno Patalas, Marcel Mazé, Jan Bieringa, Peter Winkler, Paul Pignon, Małgorzata Potocka, Józef Robakowski, Madeleine Malthête­Méliès Donald Forresta, Peter Rubin, Steina és Woody Vasulka, valamint Peter Weibel.

9 Dubravka Babić dékán kezdeményezésére 1993­ban a zágrábi Művészeti Akadémián megalakul az animációs film szak, melyet később Animációs Film és Új Média Szakra neveznek át, s átköltözik a Zagorska utca 16. alá. A Ladislav Galeta és Joško Marušić alkotta állandó tanári kar a következő előadókkal bővül: Aleksandar Battista Ilić, Darko Kereč, Darko Bakliž, Nicole Hewitt, Milan Trenc, Andreja Kulunčić, Goce Vaskov, Ana Hušman, Ivan Slipčević.

Az Animációs Film és Új Média Szak kortárs médiumokra kiterjedő irányultsága előbb egy Ivan Ladislav Galeta által előadott tantárgyként van jelen, később pedig a tanárképző karra is kiterjed. Galetán kívül külső munkatársként ad elő többek között Nicole Hewitt, Svebor Kranjc, Vlado Zrnić, Kristina Leko, Simon Bogojević Narath. Az elmúlt években az akadémiai szakról több olyan művész került ki, akik folytatták tevékenységüket a film­ és a videoművészet, valamint a hálózati művészet terén, úgymint Lala Raščić, Željko Blaće, Draško Ivezić és Ana Hušman.

10 Wacław Karol Szpakowskit (1883–1973), a ritmikus vonal (linie rytmiczne) megalkotóját manapság méltán emlegetik Malevics, Kandinszkij vagy Mondrian neve mellett, mint a 20. század első évtizedeinek neoplaszticista és konstruktivista törekvéseit képviselő avantgárd művészt. Az optikai illúziók iránti vonzalma okán – 1912­ben Multi­ önarcképet készít – és a kinetikus jelenségek iránti érdeklődése folytán Marcel Duchamp­hoz is közel áll (Anémic Cinéma, 1926).

11 Lásd: Hrvoje Turković: Što je eksperimentalni (avangardni, eksperimentalni) film [Mi a kísérleti (avantgárd, kísérleti) film], Bilten Hrvatskog filmskog saveza [Horvát Filmszövetség Közlönye], 2002, 38. sz.

12 Lásd: Peternák Miklós: Ivan Ladislav Galeta perspektívái, jelen kiadvány, ? o.; Beke László: Water Pulu, 1869–1896, 1987–1988, jelen kiadvány, ? o.

13

Lásd: Markita Franulić: Ivan Ladislav Galeta kiterjesztett fotográfiája, jelen kiadvány, ? o.

14

Lásd: Barbara Wurm: A filmnotáció ismérveiről és a

21

pri temperaturi apsolutne nule, da bi se sa istraživanjima Wernera Heiseberga, jednog od začetnika kvantne fizike, otkrilo da energija u polju nulte točke i dalje djeluje na česticu, te se ona zbog toga nikad ne zaustavi. Einsteinove teorije i njegova slavna jednadžba E=mc2 – u kojoj je energija razmjerna masi – u velikoj su mjeri uzrok razumijevanju da sve elementarne čestice međusobno utječu jedna na drugu tako da izmjenjuju energiju s drugim kvantnim česticama čime uzrokuju slučajne fluktuacije energije bez vidljivog uzroka. Kvantna polja ne povezuju sile, nego izmjena energije koja se stalno preraspodjeljuje.

Fluktuacije u atomskom svijetu razlog su da energija neprestano prolazi naprijed i nazad, kao loptica u stolnom tenisu“, http://www.erepublik.com/it/article/energija­ polja­nulte­tocke­1186491/1/20 17

„Trevor Jemes Constable… u klasičnom ‘underground’ djelu Kozmički puls života (1976) izrijekom navodi u 10 točaka u čemu se očituje taj ahrimatski utjecaj. To je sljedeće: proklinjanje duše i duha, prijezir, sumnja i otpor prema svemu duhovnom, obožavanje materijalnih dobara, izopačenost kulturnog života (sve je usmjereno na profit), poricanje nevidljivih svjetova, nacionalizam, neprekidna stranačka borba, mrtvi znanstveni pojmovi, mrtvo obrazovanje, obožavanje brojeva (računala!), dosada vanjskog života, opsjednutost mjerenjem.“ Predrag Vasiljević: Predgovor, u knjizi Lynn McTaggart: The Field/ Polje, hrvatski prijevod TELEdisk, 2005, str. 13

absolute zero temperature, but research by Werner Heisenberg, one of the founding fathers of quantum physics, showed that energy in zero­point field still influences the particle, and therefore it never stops. Einsten’s theories and his famous equation E=mc2 – in which energy is proportional to mass – cause that all elementary particles influence one another, exchanging energy with other particles. In this way, they cause random fluctuations of energy, without a visible cause. Quantum fields are not connected by forces but by exchanges of energy that constantly re­arranges itself.

Because of the fluctuations in the world of atoms, energy is in constant motion, forward­backward, like a ball in table tennis”, http://www.erepublik.com/it/article/energija­polja­ nulte­tocke­1186491/1/20 17 “Trevor James Constable in his classic “underground” work “Cosmic Pulse of Life” explicitly states, in ten points, where this Ahrimanic influence manifests itself. It includes the following: cursing the soul and the spirit, disdain, suspicion and resistance to anything of spiritual nature, worshiping material goods, perversion of cultural life (everything is profit­oriented), denial of invisible worlds, constant partisan struggle, dead scientific notions, dead education, worship of numbers (computers!), boredom in external life, obsession with measuring”. Predrag Vasiljević, Predgovor, in Lynn McTaggart, The Field, (Croatian translation, Polje), TELedisk, 2005, p. 13.)

18

18

16 „A világűr minden centimétere folytonos energetikai aktivitásban van. Még a vákuum, az a tér is szubnukleáris szinten nyüzsög az aktivitástól, melyről a fizikusok sokáig azt hitték, hogy abszolút ‘üres’. Stabilnak, statikusnak hitt kozmoszunk valójában a szubnukleáris részecskék forrongó örvénye, amelyek minden pillanatban megjelennek és eltűnnek. A fizikusok egykor úgy gondolták, abszolút nulla hőmérsékleten a részecskék mozgása teljesen leáll. Werner Heisenbergnek, a kvantumfizika egyik úttörőjének a kutatásai azonban feltárták, hogy a nullponti mező energiája továbbra is hatással bír az anyagi részecskére, amely ennek következtében soha sem kerül nyugvó állapotba. Einstein elméletei és híres E=mc2 képlete, amelyben az energia arányos a tömeggel, nagymértékben elősegítették annak megértését, hogy mindegyik elemi részecske hatást fejt ki a másikra, minek következtében energiát adnak át egymásnak más kvantumrészecskékkel.

Ennek következtében véletlen, látható ok nélküli energiahullámzást váltanak ki. A kvantummezőket nem az energia köti össze, hanem a folyamatosan átrendeződő energiacserék. Az atomvilág hullámzása okozza, hogy az energia szakadatlanul előre­ és hátraáramlik, akár egy pingponglabda.” http://www.erepublik.com/it/article/energija­polja­nulte­ tocke­1186491/1/20

Ibid.

17

isto 19

19 Vidi tekst, Andrej Mirčev: Umjetnost Kraj(olik)a nulte točke, str…, ova publikacija

benne foglalt tudásról – Ivan Ladislav Galeta: Rögzítések, jelen kiadvány, ? o.

See Andrej Mirčev: Art as L(end)scape of Point Zero, p. … in this publication.

„Constable Az élet kozmikus lüktetése (1976) című klasszikus ‘underground’ alkotásában tíz pontban foglalja össze, miben is nyilvánul meg ez az ahrimani behatás. Ezek a következők: a lélek és a szellem elátkozása, gyűlölet, gyanú és ellenállás minden szellemivel szemben, az anyagi javak imádata, a kulturális élet züllöttsége (minden a nyereségre irányul), a láthatatlan világok tagadása, a nacionalizmus, a folyamatos pártharcok, a holt tudományos fogalmak, a holt oktatás, a számok – a számítógép! – istenítése, a világi élet unalmassága, a mániákus méricskélés.” Predrag Vasiljević: Predgovor (Előszó), in: Lynn McTaggart: The Field (A mező), horvát kiadás, TELEdisk, 2005, 13. o.

18

19

U.o.

Lásd: Andrej Mirčev: A művészet (vége) mint a nullpont tájképe, jelen kiadvány, ? o.

22

Znak za pješake / Pedestrian sign / Jelzőtábla gyalogosoknak, 1979/2011

23

Šah / Chess, 1977­1979 Pogled na postav, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978. / Installation view, Gallery of Contemporary Art, Zagreb, 1978

24

Šah / Chess / Sakk, 1977­79

25

26

27

Lopta (scenarij C­5) / Ball (screenplay C­5) / Labda (Forgatókönyv C­5), 1973.

28

Lopta (scenarij C­5) / Ball (screenplay C­5) / Labda (Forgatókönyv C­5), 1973

��

Barbara Wurm

Barbara Wurm

Barbara Wurm

O znanju u filmskim zabilješkama i znanju o njima: Ivan Ladislav Galeta: Zabilješke*

On the Knowledge of/in Film Notation: Ivan Ladislav Galeta: Recordings and Inscriptions*

A filmnotáció ismérveiről és a benne foglalt tudásról: Ivan Ladislav Galeta: Rögzítések*

I.

I.

I.

Govorimo li u kontekstu filma o zapisu, odnos o kojemu je riječ na prvi se pogled doima prilično jasnim. Film je ono što je zabilježeno na celuloidnoj vrpci, odnosno filmskoj traci: određen broj uglavnom fotografski proizvedenih slika. Tako za Jamesa Monaca film pripada „‘zabilježbenim’ odnosno protokolirajućim umjetnostima“1, filmska semiotika Christiana Metza donosi pojam écriture cinématique, a Friedrich Kittler pripisuje film medijsko­teorijskoj logici sustava zapisivanja ­ kinemato­grafija = tehnološki primijenjeni zapisivač pokreta, strojno bilježenje pokreta.

Govorimo li onda o razlikovanju medija u odnosu spram filma, ono preko pojma intermedijalnosti priziva široku lepezu pojava (od razgraničenja filma spram ostalih postupaka bilježenja, preko posebnih obilježja zaustavljenih kadrova do pojave pisma u filmu).� Svi se oni, međutim, pozivaju na filmsku vrpcu kao nositelja zabilježenog pokreta.

Ovdje bi trebala biti riječ o drukčijoj dimenziji filmskog zapisa: o filmskim zabilješkama na papiru.3 Ovisno o načinu gledanja, ovdje bismo od neutralnog oblika bilježenja, koje u prvom redu obuhvaća samo čin pukog zapisa, mogli razlikovati one načine pismene notacije filmskih struktura, koji sadrže neku vrstu prijevoda i koje možemo nazvati transkriptima. U konačnici bismo mnoge od tih filmskih zapisa mogli – u užem smislu – promatrati kao partiture, koje, sukladno sustavima bilježenja glazbe, predstavljaju simbolički kodirane i pismom objavljene upute o kompoziciji, odnosno konstrukciji filmskih tekstura. Uzmemo li u obzir cijeli spektar filmskih zapisa, možemo time otvoriti daljnje razlike. Stvarna skica, koja filmu obično prethodi u obliku bilješki, a seže od običnog papira s crticama do kulturološke tehnike koncepta4, od transkripata se i partitura, koji imaju analitički i definitivan karakter, često značajno razlikuje ne samo funkcionalno, nego i na perceptivnoj razini.

Uloga je transkripata i partitura da omoguće očuvanje djela, a pritom otvaraju i mogućnost novog pristupa radu na filmu. Dok je partitura očišćena od „suvišnih“ crtica, primjedbi i komentara i svedena od isprva zabilježenog mnoštva mogućnosti na onu ostvarenu, skicu označavaju površna, trenutačna obilježja, koja ukazuju na situaciono i spontano. Ona ostavlja nekoliko usporednih inačica i utjelovljuje prijepor mogućnosti i ostvarenja. Vidljivo je da upravo čin bilježenja, njegov vremenski odnos spram nastanka filma, postaje glavnim čimbenikom filmskog zapisa, kao i samog filma. Pisanje i snimanje približavaju se kao radnje: čak i ako se pritom prizivaju različiti oblici recepcije i percepcije, upravo se u dodirnoj točki ta dva načina medijske produkcije objavljuje nova dimenzija onoga što filmski zapis (također) jest.

When we use the term “recording” or “inscription” in the context of film, the relationship involved seems initially clear. Film is what has been “recorded” on celluloid, “inscribed” onto the filmstrip: a certain number of images, usually created using photography. James Monaco, for example, considers film as one of the “recording arts,”1 the film semiotics of Christian Metz speaks of a écriture cinématique, and Friedrich Kittler includes film within the media logic of systems of inscription: cinematography, a technically implemented transcriber of meaning, the apparative recording of motion.

In differentiating the media in relation to film, a broad spectrum of phenomena is evoked referring to a concept of intermediacy (from the distinction between film and other recording media to the special signature of the freeze frame or the appearance of writing in film).� But all of these refer to the film strip as the support for cinematic inscription.

Here, I will be exploring a different dimension of filmic recording: film notations on paper.3 Depending on the point of view, a distinction could be made between a neutral form of notation, which at first consists solely of the mere act of notation itself, and those modes of arresting a filmic structure in text that imply a practice of translation and that could be called transcriptions. Ultimately, several of these film recordings could—in a narrow sense—be considered scores that analogous to musical rules of notation represent symbolically coded and scripturally manifest instructions on the composition and/or construction of filmic texture.

Looking at the overall spectrum of film notation, additional differentiations can be established. The exact sketch that usually precedes a film and that ranges from simple notes to the cultural technique of the “draft”4 differs significantly not only in terms of function but also on an aesthetic level from transcriptions and scores that have an analytic and affixing character, that is, making it possible to reproduce a work and thus at the same time opening a new approach toward a filmic work.

While the score is free of all “unnecessary” lines, notes, or commentary, reducing the initially notated diversity of possible options to a single realized one, the sketch is usually marked by qualities that are fleeting, momentary, revealing the index of the situational and spontaneous, allows for several versions to stand alongside one another, and thus contains the materialization of a tense relationship between potentiality and actualization. It can be observed that the very act of recording itself, its temporal relationship to the emergence of the film, becomes a dominant factor of film notation as well as the film itself. Writing and filming are brought

Ha filmes kontextusban használjuk a „rögzítés” kifejezést, első látásra világosnak tűnik, mire vonatkozik. A film az, amit celluloid szalagon „rögzítettek”, filmszalagra „írtak”: általában fotográfiai eljárással készült, meghatározott számú kép. James Monaco például a filmet a „rögzítő művészetek (recording arts)”,1 egyikének tekinti, Christian Metz écriture cinématique­ról beszél filmszemiotikájában, Friedrich Kittler pedig a lejegyzőrendszerek (Aufschreibesysteme) médialogikájához sorolja a filmet: kinemato­ gráfia, a jelentésátvitel technikai módja, a mozgásnak az apparátus révén megvalósuló ábrázolása.

Amikor a film médiumközisége kapcsán megkülönböztetjük a különböző médiumokat, a jelenségek tág köre kerül szóba (a film és a többi rögzítő rendszer közötti különbségektől kezdve a kimerevített filmkép különös jelentőségéig vagy az írásnak a filmen való megjelenéséig).� Ezek azonban mind a filmszalagra mint a kinematográfiai beíródás hordozójára utalnak.

E helyütt azonban a filmes rögzítés egy másik dimenziójával kívánok foglalkozni: a papírra rögzített lejegyzésekkel, filmnotációkkal.3 Nézőponttól függően elkülöníthetjük a notáció semleges – elsősorban a lejegyzés puszta aktusából álló – formáját, valamint egy filmi struktúra olyan szöveges rögzítési módozatait, amelyek valamilyen átírással járnak, és amelyeket „transz­szkriptumoknak” avagy kép­átvetítéseknek nevezhetünk. Hiszen ezek között a filmes rögzítési módok között vannak olyanok, amelyeket – szűkebb értelemben – partitúráknak tekinthetünk, vagyis a zenei lejegyzés szabályaihoz hasonlóan a filmi textúra kompozíciójára és/vagy szerkezetére vonatkozó, szimbolikusan kódolt és írásos formát öltő instrukciókat jelenítenek meg. A filmes notáció teljes spektrumát szemügyre véve további megkülönböztetéseket tehetünk. A pontos vázlat, ami rendszerint megelőz egy filmet, és ami az egyszerű feljegyzésektől a „filmterv” kulturális technikájáig4 terjed, nem csak funkcionálisan, de esztétikai szinten is különbözik az analitikus és definiáló jellegű transzkripcióktól és partitúráktól.

Ezek ugyanis amellett, hogy lehetővé teszik egy mű reprodukálását, a filmes alkotás új megközelítésére is módot nyújtanak. Míg a partitúra minden „felesleges” vonaltól, jegyzettől vagy kommentártól mentesen, egyetlen megvalósított változatra korlátozza az eredetileg lejegyzett variációs lehetőségeket, a filmvázlatra rendszerint a pillanatnyi és ideiglenes vonások jellemzőek: a szituációs és spontán mozzanatok indexét tárja fel, egymás mellett több változatnak is teret enged, vagyis a lehetőség és a megvalósulás közötti feszült viszony ölt benne

��

Bez obzira jesu li načinjene prije, tijekom ili nakon čina stvaranja filma, filmske su bilješke skice ili transkripti onih struktura i načela prema kojima je oblikovana osjetilno usmjerena pokretna slika.

Zbog toga se većina objekata i pojava o kojima je riječ odnosi i na montažu, njezinu dinamiku i ritam, a u rjeđim slučajevima sadrže i upute za parametre kamere ili mizanscenu. Često su u pitanju postupci bilježenja koji pripadaju estetikama utemeljenima na iskustvu i statistici, dakle o dijagramatskim bilješkama, koje se u jednu ruku služe transkripcijskim tehnikama s one strane verbalne razine, a u drugu s fotografske. Zbog toga su partiture manje bliske tradicionalnom scenariju od postupaka rastera, tabele, dijagrama ili krojnog arka. S druge strane, njihovi kodovi nalikuju onima glazbenih partitura i programskih jezika više no tekstovnim strukturama. Unatoč tome upada u oči da filmske zabilješke upravo u pogledu svojih zabilježbenih značajki (dakle onoga što se može nazvati njihovom medijalnošću), u osnovi obuhvaćaju najrazličitije zabilježbene postupke i tehnike – od numeričkih, preko slovnih do grafičkih i crteža. U tome se sastoji njihova stvarna osjetilna snaga. Izrazit primjer za to je gotovo monumentalno ukrašeno umjetničko djelo među filmskim zabilješkama .

Ne ulazeći dublje u tu partituru i njezino razlikovanje simboličkih, indeksnih i ikoničkih

together as two operations: even if different modes of reception and perception are evoked, a new dimension is opened on the question of what a film recording can (also) be in the intersection of these two media forms of production.

Whether before, during, or after the act of creating a film, film notations are sketches and transcriptions of the structures and principles according to which the sensory film moving image is structured—which is why the most of the discussed objects and phenomena are related to the montage, its dynamic and rhythm, or include strange instructions or explanations of the shot size or mise en scène.

Often at issue here are techniques of notation that belong to empirical and statistically operating aesthetics—diagrammatic recordings that rely on techniques of transcription beyond the verbal and the photographic layer. The scores are thus less like the standard screenplay, rather approaching techniques such as patterns, tables, diagrams. Their codes, in turn, are more like musical scores and programming codes than textual structures. All the same, it is striking that film notations in terms of their notational specificity (that is, what can be called their mediacy) comprise the most various techniques of inscription—from the numeric and literal to the graphic and painted. Herein lies its aisthetic explosiveness. One impressive example of

Kurt Kren 2/60: 48 glava iz Szondijeva testa: Partitura sa slijedovima brojeva / 2/60: 48 Heads from the Szondi­Test: Score with Numeric Sequences / 2/60: 48 fej a Szondi­tesztből: Partitúra numerikus szekvenciákkal, 1973

elemenata5, može se ustvrditi da se i ovdje – posve slično kao i u slučaju (standardne) kinematografije – specifičnost zabilješke nalazi u medijskom graničnom području između pisma i slike. U ukrasni je uzorak rukopisa upisana sistematika, provedena pomoću šifri, vizualnog poretka i oznaka u boji, a izgleda poput slike izvedene pismom. No dok su uloge, odnosno udio pismovnog i slikovnog u slučaju filmske bilješke podijeljene razmjerno jasno

this is Kurt Kren’s 2/60 48 Köpfe aus dem Szondi­ Test: Partitur mit Zahlenfolgen, an example of film notation that is an almost monumentally ornamental artwork.

Without going into detail about this score and its differentiation into symbolic, indexical, and iconic elements,5 the specificity of this inscription inheres in the space between the media of text and image, just as in the case of (default) cinematography. A

testet. Megfigyelhető, hogy maga a rögzítés folyamata, időbeli viszonya az előálló filmmel ugyanolyan jelentős tényezőjévé válik a filmnotációnak, mint magának a filmnek. Két különböző művelet ötvöződik benne: az írás és a filmezés. Noha a befogadás és az érzékelés különböző módozatait idézik meg, új távlatba helyezik a kérdést: vajon mi lehet (még) a filmes rögzítés ennek a két mediális produkciós formának a kereszteződésében?

A filmnotációk – készüljenek bár a film készítése előtt, alatt vagy után – azoknak a struktúráknak és elveknek a vázlatai és átiratai, melyeknek alapján az érzékelhető filmes mozgókép szerkezetileg felépül. Pontosan emiatt kapcsolódik a kérdéses tárgyak és jelenségek többsége a montázshoz, annak dinamikájához és ritmusához, vagy éppen különös utasításokat tartalmaz, illetve magyarázatokat a képkivágás méretéről vagy a jelenetezésről. Gyakran olyan notációs technikákról van itt szó, amelyek az empirikus és statisztikai esztétika területéhez tartoznak: a verbális és a fotografikus szinteken túli kép­ átvetítési technikákra támaszkodó, diagrammatikus rögzítésekről. A partitúrák tehát kevésbé hasonlítanak a hagyományos forgatókönyvhöz, inkább olyan technikákhoz közelítenek, mint a minták, a táblázatok, a diagramok. Kódjaik viszont inkább a zenei kottákhoz és a programozási kódokhoz hasonlítanak, mintsem szöveges struktúrákhoz.

Mindenesetre feltűnő, hogy a filmnotációk lejegyzési sajátosságaikat (úgy is mondhatjuk: medialitásukat) tekintve a legkülönfélébb lejegyzési technikákból állnak – a szám­ és betűalapútól a grafikusig és a festettig. Ebből fakad a befogadás kirobbanó élményszerűsége, aisztézise. Ennek egyik kimagasló példája Kurt Kren 2/60 48 Köpfe aus dem Szondi­Test: Partitur mit Zahlenfolgen című filmpartitúrája, amely már önmagában is szinte monumentális­ornamentális műalkotás.

Anélkül, hogy részletekbe menően elemeznénk ezt a partitúrát és külön­külön vizsgálnánk annak szimbolikus, indexikus, illetve ikonikus elemeit,5 tetten érhetjük ennek a lejegyzésnek a sajátosságát úgy a szöveg és a kép médiumai közötti térben, mint a kinematográfia (alapértelmezés szerinti) esetében. Egy rendszer „íródik be” a jelekből, vizuális rendből és színhasználatból építkező ornamentális kézírásba, és notációs ikonként jelenik meg. A felvett film esetében a képszalagok, illetve a különböző szöveg­ és képelemek viszonylag tisztán érthetőek: amint Fritz Heider fogalmazott, itt a szöveg a médium, a kép pedig a dolog (Heider szerint ugyanis egy dolog csak a percepcióját közvetítő médiumban érzékelhető).6 Az egymásra helyezett szöveges/képes film­lejegyzés viszont a notációs ikonicitás összetett jelenségét mutatja fel.� Ezért ez a lejegyzési mód jelentős változást idéz elő a filmpercepcióban: a (túlnyomóan) a befogadás élménymodelljére épülő műalkotások (túlnyomórészt) a filmi struktúrák megértését és a

��

– riječima Fritza Heidera mogli bismo kazati ovako: pismo je ovdje medij, a slika predmet (jer predmet je prema Heideru vidljiv samo u mediju koji prenosi taj opažaj)6­ preklapanje pisma i slike kod filmskih zabilješki pokazuje se kao kompleksna pojava slikovnosti pisma.� Upravo kao takvo, bilježenje filmskom opažanju pridaje značajan pomak: od (pretežito) osjetilnih djela nastaju (pretežito) predmeti razumijevanja filmskih struktura i znanja o filmu (i dalje od toga). Povodom analize filmskih radova Kurta Krena, Jacques Aumont ne govori slučajno i o „misaonim sposobnostima slika“�.

Zahtjevi su, upravo kod preteča kina kao oblika znanja, postavljeni visoko. Tako Paul Sharits, jedan od najvažnijih pionira filmskih bilješki, piše: „Kada se kino gleda na načine koje predlažem, njegova analiza postaje tako složenom i teškom zadaćom da je za nju potrebna skupina istraživača, koja bi uporabila oruđa lingvistike, matematike, informatike, strukturalizma, fenomenologije, psiho­ fiziologije, kibernetike, općih sustava i semiologije (uključujući njezine psihoanalitičke političke implikacije).“� Jasnije no prigodom gledanja filma, koji je vremenski određen, u osnovi neponovljiv psiho­ fiziološki proces, kod vremenski neograničenog promatranja dijagrama i skica na papiru u prvi plan ne dolaze samo novi (formalni, semantički) odnosi.

Eksplicitno se mogu obuhvatiti i implicitni aspekti, zbog kojih Sharits zahtijeva „skupinu stručnjaka“.

Tek slikovna dimenzija filmske bilješke – onaj otvoreni prostor na kojemu su kartografski prikazi jednako zamislivi kao i dijagrami ili tabele, u kojemu izomorfija ima svoje mjesto uz topografiju, harmonija uz asimetriju, figuracija uz apstrakciju i vidljivost uz čitljivost, ukratko, gdje se znak u potpunosti ukazuje u dvojakoj ulozi, kao simbol i kao medij – oblikuje epistemološku jezgru filma (i to u općenitom smislu, povezanom s filmskim medijem, kao i u konkretnom, povezanom s određenim filmom). Čak i ako filmske zabilješke, kao što je ukratko naznačeno, na pojavnoj razini mogu poprimiti gotovo beskonačno raznolike oblike vizualizacije, ako su dakle između maksimalne slikovnosti (kao primjerice u crtežima i slikama Paula Sharitsa), maksimalno računske, arhitektonske točnosti (kao u studijama Anthonyja McCalla na milimetarskom papiru ili maksimalne simboličke apstrakcije (kao u partiturama Petera Kubelke) moguće sve kombinacije slova, brojki, crta, boja i oblika10 ­ pa čak i ako većina sustava bilješki pokazuje visoki stupanj preosjetljivosti – riječ je u osnovi ipak o analitičkim instrumentima. S druge se strane percepcija filma (uključivši i eksperimentalni žanr) može opisati kao pretežito osjetilni doživljaj. Prema tome, filmske zabilješke i film odnose se komplementarno: dok u primarno kognitivnoj, epistemičkoj funkciji filmske bilješke uvijek ostaje osjetilni, neoperativni dio – možemo kazati, elementi čisto slikovnog – u dalekosežno čulnoj kvaliteti filma uvijek je sadržana i dimenzija teorije i znanja. Tako filmske zabilješke postaju središtem filmske poetike znanja, koje preko osjetilnog dolazi

30

systematics is inscribed in the ornamental handwriting that derives from signs, a visual order, and the use of color, and appears as a notational icon. While the rolls or various elements of text and image in the case of the film strip recording are relatively clear—as Fritz Heider might put it, text is here the medium, the image is the thing (for a thing according to Heider is only perceptible in a medium that communicates its perception)6—the text/image superimposition of film notation represents a complex phenomenon of notational iconicity.� As such, this notation allows for a significant shift in film perception; (predominantly) aisthetic works become (predominantly) objects for understanding filmic structures and knowledge about the filmic (and beyond). It is no accident that Jacques Aumont speaks in his analysis of filmic work of Kurt Kren of the “capacity of the images to think.”� The demands—especially for the pioneers of a cinema as a form of knowledge—are great. For example, Paul Sharits, one of the central pioneers of film notation, writes: When cinema is viewed in the ways I am proposing, its analysis becomes so complex and difficult a task that a research team investigation—employing the tools of linguistics, mathematics, information theory, structuralism, phenomenology, psychophysiology, cybernetics, general systems and semiology (including its psycho­analytic political implications)—is demanded.� More clearly than in the case of watching a film, which is a temporally fixed, fundamentally unrepeatable psycho physiological process, the temporally unlimited examination of diagrams and sketches on paper not only allows new (formal, semantic) relations to come to the foreground, but also makes it possible to explicitly explore the implicit aspects that in Sharits’ view demand “a research team investigation.” It was the iconicity of film notation—the open space in which cartographies are equally conceivable as diagrams or tables, in which isomorphism has its place alongside topography, harmony alongside asymmetry, figuration alongside abstraction, visibility alongside legibility, or in a word, where the sign comes to full fruition in its dual operativity as a symbol and as a medium—that first prepared the epistemic core of film (this is intended in both a general sense, that is, referring to film as a medium, and in a concrete sense, referring to a specific film.)

If, as briefly mentioned above, film notations can take on an almost endless variety of forms of visualization on the level of phenomena, if all possible combinations of letters, numbers, lines, colors, shapes, etc. are possible among maximal visuality (as for example in the drawings and paintings of Paul Sharits), maximal calculated, planned precision (as in the graph paper studies by Anthony McCall) or maximal symbolic abstraction (as in the scores of Peter Kubelka) all combinations of letters, numbers, lines, colors, shapes, etc.10 and even if most notation systems reveal a highly idiosyncratic content, in the end at issue here are

filmiről (és azon túliról) való tudást elősegítő tárgyakká válnak. Jacques Aumont nem véletlenül beszél Kurt Kren filmes munkásságáról szóló elemzésében „a képek gondolkodási képességéről”.� Ez pedig hatalmas követelményeket támaszt – különösen a film mint tudásforma úttörőivel szemben. Például Paul Sharits, a filmnotáció egyik kiemelkedő úttörő alakja így ír: Ha a filmművészethez az általam felvetett módon közelítünk, olyan összetett és nehéz feladatot jelent az elemzése, hogy egy egész kutatócsoport szükséges hozzá, hogy a matematika, az információelmélet, a strukturalizmus, a fenomenológia, a pszichofiziológia, a kibernetika, az általános rendszerek és a szemiológia (és annak pszichoanalitikai politikai következtetései) eszközeivel elvégezzék a vizsgálatát.� A filmnézés időhöz kötött és alapvetően megismételhetetlen pszichofiziológiai folyamatához képest a papíron látható diagramok és vázlatok időben nem korlátozott vizsgálata nemcsak új (formai, szemantikai) kapcsolatokra világíthat rá, de azoknak a rejtett aspektusoknak a részletes elemzését is lehetővé teszi, amelyekhez Sharit szerint „egy egész kutatócsoport szükséges”. A film episztemikus alapvetése felé az első lépést a filmnotáció ikonicitása jelentette: a nyitott tér, amelyben a kartográfiák diagramként és táblázatként is felfoghatók, amelyben a topográfia mellett helye van az izomorfizmusnak, az aszimmetria mellett a harmóniának, az absztrakció mellett a figurativitásnak, a láthatóság mellett az olvashatóságnak – egyszóval, ahol teljes érvényre juthat a jel mint szimbólum és médium kettős természete. (Ez mind általános értelemben a filmre mint médiumra, mind konkrét értelemben egy bizonyos filmre vonatkozóan értendő.)

Végeredményben alapvetően analitikus eszközökről van szó, még akkor is, ha a filmnotációk – mint a fentiekben már röviden kitértünk rá – a megjelenítési formák szinte végtelen variációját ölthetik magukra a jelenség szintjén. Akkor is, ha a betűk, számok, vonalak, színek, alakok stb. összes elképzelhető kombinációja lehetséges maximális vizualitás közepette (mint például Paul Sharits rajzaiban és festményeiben), maximálisan kiszámított, tervezett precizitás közepette (mint Anthony McCall milliméterpapír­tanulmányain) vagy maximális szimbolikus absztrakció közepette (mint Peter Kubelka partitúráin).10 Sőt a legtöbb notációs rendszer rendkívül egyéni tartalma ellenére is. Ezzel szemben a film percepciója (a kísérleti filmet is beleértve) elsősorban érzéki élményként, az aisztézis mozzanataként jellemezhető. A filmnotáció és a film tehát kiegészítik egymást. A filmnotáció elsősorban kognitív, episztemikus funkciójában mindig maradnak aisztetikus, meghatározhatatlan mozzanatok – ha úgy tetszik, a tiszta képiség elemei. A film elsősorban szenzuális jellegében viszont mindig ott van a teória és a tudás dimenziója. A filmnotációk tehát egy olyan

fundamentally analytic instruments. Conversely, the perception of film (including the experimental genre) can be described as a primarily aisthetic event. Film notation and film thus have a complementary relationship to one another. While there always remains an aisthetic, non­ operationizable remainder in the primarily cognitive, epistemic function of film notation— elements of the purely pictorial, if you will—the primarily sensual quality of film always contains a dimension of theory and knowledge. Film notations thus become the center of an epistemic poetics of film that arrives at findings by way of the sensorial and generates films that open perception to analysis. In the following, this hypothesis will be tested using the film and inscription experiments of Ivan Galeta.

II.

Peter Kubelka, Arnulf Reiner, 1970 (detalj)

do spoznaje i stvara filmove, a oni percepciju otvaraju analizi. U daljnjem tijeku će ta teza biti preispitana na filmskim i zabilježbenim eksperimentima Ivana Ladislava Galete.

II. U početku bijaše crtež. Ivan Ladislav Galeta, zagrebački eksperimentalni filmaš i medijski pionir od samih početaka, u računskim predradnjama za Posljednju večeru Leonarda da Vincija, kao i u studijama za „simetričnu ritmiju“ Waclawa Szpakowskog (1��3. – 1��3.) iz 1�00. godine vidi izvor vlastite fascinacije algoritmičkom estetikom. I za njega crteži kao temeljna kulturna tehnika11, isto kao i jednostavan postupak crtanja1�, stoje na početku kreativnog misaonog procesa, u koji se u jednakoj mjeri ulijevaju umjetnički i znanstveni interesi. Posebno njegovi glavni filmski radovi osamdesetih godina – PiRâMídas 1972­1984 (1��4.), sfaĩra 1985­1895 (1��4.), Water Pulu 1869 1896 (1���./��.) i WAL(L)ZEN (1���.) – zato nisu samo utisnuti na celuloid, nego su i ovjekovječeni na papiru, u vidu dinamičkih skica i dijagrama, koji omogućavaju uvid u gradbena načela filma (i Galetin način razmišljanja), a time i pristup (tajnim) znanjima sakrivenima iza slika. Već u izvorniku Galetina se strukturalistička istraživanja sekcije prostora i vremena13 protežu istodobno po barem dva nosača, kao filmska kopija i filmske zabilješke.

No ipak su ta dva medijska oblika postojanja samo dva načina zapisivanja u velikom broju površina za bilježenje, nosača podataka i raznih izvedbenih modusa, koje Galeta istražuje – uz predmetnu umjetnost, videoumjetnost, fotoinstalacije, književnost, preformans, zvučne projekte, vrtne projekte ili internetsku umjetnost.14 Svi oni za njega predstavljaju dispozitive medijskog ustroja elemenata15, koji slijede jednu određenu logiku. No ona se često najjasnije razvija – a od toga polazi

In the beginning was the drawing. Ivan Ladislav Galeta, Zagreb­based experimental filmmaker and media pioneer from the very beginnings, sees Leonardo da Vinci’s calculations in preparation for The Last Supper as well as Wacław Szpakowski’s (1��3–1��3) studies on “symmetric rhythm” from 1�00 as the origins for his own fascination with an algorithmic aesthetic. Drawing, as a fundamental cultural technology11 as well as a simple technique of inscription1� often lies at the start of his creative thinking, in which artistic and scientific interests equally culminate. Especially the film works of the 1��0s PiRâMídas 1972–1984 (1��4), sfaı˜ra 1985– 1895 (1��4), Water pulu 1869 1896 (1���/��) und Wal(l)zen (1���) are therefore not only burned onto celluloid, but captured for eternity on paper, as dynamic sketches and diagrams that provide insights into the structural principles of the films (and Galeta’s thinking) and thus a form of access to a (secret) knowledge that lies behind the images.

Already in the original, Galeta’s structrualist explorations of dissecting time and space13 exist on at least two supports: as film copies and as film notation. Nonetheless, these two media forms of existence are only two modes of recording from among a multiplicity of surfaces of inscription, data media, and performance practices that Galeta explores—alongside object art, video art, photo installations, literature, performance, sound projects, garden design, or Internet art.14 They all represent apparatuses of the media order of elements15 inscribed with a very particular logic.

This logic, however, develops—and this is my own point of departure—often most clearly in the graphic representation that operates in the mode of notational iconicity. Only here, on the surface of writing, in the superficial distribution, analysis, and synthestization of complex spatial and temporal structures, in the intermediate zone between cartography and choreography16 can the maximal dimension of what a project contains in terms of knowledge become legible and visible. It is precisely in the intersection of discursive and iconic elements that film notations develop their epistemic quality as notational icons.

episztemikus filmpoétika középpontjává válnak, amely az érzékekre való hatás révén jut felismerésekre, és olyan filmekhez vezet, amelyek a percepciót megnyitják az analízis felé. Ezt a hipotézist a továbbiakban Ivan Galeta film­ és filmnotációs kísérleteinek a segítségével vetem próba alá.

II. Kezdetben volt a rajz. Ivan Ladislav Galeta zágrábi experimentális filmes és úttörő médiaművész Leonardo da Vincinek Az utolsó vacsorához készített számításaiból, valamint Wacław Szpakowski (1��3–1��3) 1�00­ban készített „szimmetrikus ritmus” tanulmányaiból eredezteti lelkesedését az algoritmikus esztétika iránt.

Képzőművészeti és tudományos érdeklődéséről egyformán tanúskodó alkotói gondolkodása gyakran indul ki a rajzból mint alapvető kulturális technológiából,11 illetve egyszerű lejegyző­ technikából.1� Filmes munkáit – különösen az 1��0­as években készített PiRâMídas 1972–1984 (1��4), a sfaĩra 1985–1895 (1��4), a Water pulu 1869 1896 (1���/��) és a Wal(l)zen (1���) esetében – nem csak celluloid szalagra rögzítette, hanem papíron is megörökítette. Ezek a dinamikus rajzok és diagramok betekintést nyújtanak filmjeinek szerkezeti elveibe (egyúttal Galeta gondolkodásába), s egyfajta bejárást engednek a képek mögött rejlő (titkos) tudásba.

Galeta időt és teret boncolgató strukturalista vizsgálódásai13 a kezdetektől fogva legalább két hordozón léteznek: filmkópiaként és filmnotációként. Mindazonáltal ez a két mediális létmód csupán két rögzítési eljárás a lejegyzési, adat­ és médiafelületek, illetve művészi előadói gyakorlatok sokasága közül, amelyekkel Galeta foglalkozik – az objektek, a videoművészet, a fotóinstallációk, az irodalom, a performanszok, a hangprojektek, a kerttervezés vagy az internet­ művészet mellett.14 Ezek mind az elemek igen sajátos logikájú médiarendjének15 az apparátusait képviselik. Ez a logika azonban – és ez jelenti az én kiindulópontomat is – a notációs ikonicitás módozatában működő grafikus megjelenítésben bontakozik ki a legérthetőbb módon. Csakhogy itt, az írás felszínén, az összetett tér­ és időbeli struktúrák felszíni elosztásában, elemzésében és szintézisében, a kartográfia és a koreográfia köztes zónájában16 válhat olvashatóvá és láthatóvá teljes mértékben, hogy a tudást illetően mit is foglal magában egy projektum. A filmnotációk pontosan a diszkurzív és ikonikus elemek metszéspontján bontakoztatják ki episztemikus tulajdonságukat, mint notációs ikonok.

Hosszúra nyúlna a felsorolás, ha a Galeta számára fontos minden elődöt megemlítenénk Dante Alighieritől Nikola Tesláig, azonban két név, Leonardo da Vincié és Wacław Szpakowskié mindenképpen kiemelkedik közülük. Ennek talán az lehet az oka, hogy mindkét művész a szokásosnál nagyobb fontosságot tulajdonított az egyszerű és komplex számítási folyamatokra épülő

31

Even if Galeta’s series of forefathers is quite extensive, stretching from Dante Alighieri to Nikola Tesla, DaVinci and Szpakowski are the two that stand out. The reason for this might lie in the fact that drawn sketches based on simple and complex process of calculation are given more importance than is usually the case in the oeuvre of both artists.

It is this genre, the study drawing as the prototype for the calculated image, that Galeta explores and that at the same time becomes his central instrument of research. Furthermore, the studies usually form the generic core of the work: they contain the source code (often crypto­grammatical) that, as it were, processes the work. At the same time, they divorce the work from an art context and move it towards the realm of the experimental, giving it the appearance of being on the threshold of science. In the course of the preparations and post­processing for the 1��4 film PiRâMídas 1972– 1984, Galeta completed geometric sketches on Da Vinci’s The Last Supper (ca. 14�5) that analytically dissect the head of Christ at the center of the image. Pursuing the basic question of apparent symmetry and palpable displacement—“Why should Leonardo have ‘moved’ the central figure outside the vertical axis of the perspective point, and, independently of the arrangement of the scene, painted the central figure almost in symmetry, but giving (sic.) it separate position?”1�— Galeta surveys The Last Supper and explores not only the two vertical axes, but also the two horizontal axes. He establishes that the distance between each parallel axis was calculated on the basis of the golden ratio, and that the width of the door frame could also be traced back to a number: the “golden number Phi.”1� According to Galeta, it is decisive that—in relation to the overall painting and its placement in the refectory of Milan’s Santa Maria delle Grazie—the vertical symmetry axis of the painting leads though the right eye of the central figure, thus dislocating the center of the image. His film PiRâMídas 1972– 1984 is based on this very logic of displacement.

[4�] …This means that Leonardo placed the central figure EXACTLY IN THE CENTER OF THE WALL, and its axis divides the wall into two EQUAL PARTS. The perspective point, together with the painted space is “DISLODGED” from the real center of the wall surface, as we have already shown, by THE DISTANCE BETWEEN THE EYES. [4�] The film PiRâMídas 1972–1984 also has TWO COMPLETELY DISTINCT AND DIFFERENT CENTERS. One center is the spatially conceived illusory axis of the perspective point, around which the illusory spiral rotation takes place. THE CENTER IS LINKED WITH SPACE. [50] The second center is the middle of the film, which is found in the ��61st film frame.

THE CENTER IS LINKED WITH TIME.1� Ivan Ladislav Galeta (analiza Posljednje večere Leonarda da Vincija), 1��5.

3�

In a diagram of the film these two different centers—the spatial and the temporal—are again coordinated with one another (the spiral shaped rotation is alluded to by the upside down line,

vázlatrajzoknak. Galeta ezt a műfajt, a precízen kiszámított kép prototípusának tekinthető tanulmányrajzot vizsgálja, de egyúttal ez jelenti legfőbb kutatási eszközét is. A tanulmányrajzok továbbá rendszerint a munka általános lényegét jelenítik meg: bennük van a (gyakran rejtjelezett) forráskód, amely mintegy előállítja a munkát.

Ugyanakkor a művészet kontextusából kiemelkedve a kísérleti terepe felé mozdítják el a műalkotást, s mintegy a tudomány határán jelenítik azt meg.

1��4­es, PiRâMídas 1972–1984 c. filmjének az előkészítése és utómunkálatai során Galeta geometrikus rajzokat készített, s ezeken alapos elemző vizsgálat alá vetette Leonardo da Vincinek Az utolsó vacsora (14�5 k.) c. képe közepén látható Krisztus­fejet. A látszólagos szimmetria és a kézzelfogható kimozdítás által felvetett alapkérdés nyomán – „Mi lehetett a célja Leonardónak azzal, hogy »kimozgatta« a kép központi alakját az enyészpont függőleges tengelyéből, és a jelenet elrendezésétől függetlenül, a központi alakot majdnem szimmetriában festette meg, mégis különálló helyzetet adott neki?”1� – Galeta felméri Az utolsó vacsorát, és a két függőleges tengely mellett a két vízszintes tengelyt is megvizsgálja.

Megállapítja, hogy a két párhuzamos tengely mindegyike az aranymetszés szabályai szerint lett kiszámítva, sőt az ajtókeret szélessége ugyancsak egy számra vezethető vissza: „az isteni Fi számra”.1� Galeta szerint döntő tényező, hogy – a festmény egészéhez és a milánói Santa Maria delle Grazie refektóriumában való elhelyezkedéséhez képest – a festmény függőleges szimmetriatengelye a központi alak jobb szemén halad keresztül, miáltal elmozdul a kép középpontja. PiRâMídas 1972–1984 c. filmje pontosan erre az elmozdítási logikára épül.

[4�] …Ez azt jelenti, hogy Leonardo a központi alakot PONTOSAN A FAL KÖZEPÉRE HELYEZTE, tengelye pedig a falat két EGYENLŐ RÉSZRE osztja.

Amint az előbb láttuk, az enyészpontot a festett térrel együtt „KIZÖKKENTI” A KÉT SZEM KÖZÖTTI TÁVOLSÁG. [4�] A PiRâMídas 1972–1984 c. filmnek szintén KÉT TELJESEN KÜLÖNÁLLÓ ÉS ELTÉRŐ KÖZÉPPONTJA van. Az egyik középpont az enyészpont térben felfogott illuzórikus tengelye, mely körül az illuzórikus spirális forgás végbemegy.

A KÖZÉPPONT A TÉRHEZ KAPCSOLÓDIK. [50] A második középpont a film közepe, mely a ��61. filmkockában található. A KÖZÉPPONT AZ IDŐHÖZ KAPCSOLÓDIK.1� A film egyik grafikus ábráján ez a két különböző centrum – a térbeli és az időbeli – megint csak összhangba kerül egymással (a fentről lefelé futó vonal a spirális forgást, az időtartamok és a feltüntetett képkockák pedig az időbeli dimenziót jelzik.)

Ugyanakkor mindkét réteg további, még alapvetőbb kifejtést kap, ismét a sajátos

moj tekst – u grafičkom prikazu, koji stavlja naglasak na slikovnu stranu pisma. Tek ovdje, na površini pisma, u dvodimenzionalnom širenju, analizi i sintezi složenih prostornih i vremenskih struktura, u međuprostoru između kartografije i koreografije16, maksimalna dimenzija onoga znanja koje neki projekt nosi može postati čitljivom i vidljivom. Upravo u preplitanju diskurzivnih i ikoničkih elemenata, flmske zabilješke kao pismovne slike razvijaju svoje epistemičke osobine.

Iako je u rasponu od Dantea Alighierija do Nikole Tesle niz Galetinih uzora prilično dug, Leonardo i Szpakowski u njemu zauzimaju sasvim posebno mjesto. Razlog tomu je možda taj što u radu obojice nacrtane skice, temeljene na jednostavnim i složenim računskim operacijama, imaju natprosječnu važnost. Taj žanr, studiju crtežem kao prototip proračunate slike, istražuje i Galeta, a ona istodobno postaje središnjim istraživačkim instrumentom. I više od toga: studije tvore generičku jezgru djela, sadrže onaj (često kripto­ gramatički) izvorni kod, koji takoreći proizvodi djelo. Istodobno time oslobađaju djelo iz konteksta umjetnosti i prevode ga u područje eksperimentalnog, koje ga prikazuje kao da se nalazi na dodirnoj točki sa znanošću.

Tijekom priprema i postprodukcije filma PiRâMídas 1972­1984 (1��4.), Galeta je načinio geometrijske skice uz Leonardovu Posljednju večeru (oko 14�5.), koje Kristovu glavu u središtu slike seciraju analitički . Slijedeći temeljno pitanje naizgledne simetrije i osjetnog pomaka – „Zašto je Leonardo „izmjestio“ središnji lik izvan okomite osi perspektivičke točke i, neovisno o ustroju prizora, naslikao središnji lik gotovo simetrično, no dajući mu (sic!) poseban položaj?“1� – Galeta premjerava Posljednju večeru i ne istražuje samo dvije okomite, nego i dvije vodoravne središnje osi; utvrđuje da je razmak usporednih osi proračunat prema pravilima zlatnoga reza, pa se i širina dovratka može svesti na broj: na „zlatni broj fi“.1� Najvažnije je to, kaže Galeta, što – u odnosu spram cijele slike i njezina položaja na zidu samostanske blagovaonice milanske Santa Marie delle Grazie – okomita os simetrije slike prolazi kroz desno oko središnjeg lika i na taj način dislocira središte slike.

Upravo na takvoj logici pomaka temelji se i njegov film PiRâMídas 1972­1984: (4�) (...) To znači da je Leonardo središnji lik postavio TOČNO NA SREDINU ZIDA, a os dijeli zid na dva JEDNAKA DIJELA. Perspektivne točka, zajedno s oslikanim prostorom, „POMAKNUTA“ je od stvarne sredine površine zida, kao što smo već pokazali, za RAZMAK IZMEĐU OČIJU. (4�) Film PiRâMídas 1972­1984 također ima DVA POTPUNO ODVOJENAI RAZLIČITA SREDIŠTA. Jedno je središte prostorno zamišljena, nestvarna os perspektivne točke, oko koje se odvija nestvarna spiralna vrtnja. SREDIŠTE JE POVEZANO S PROSTOROM. (50) Drugo je središte sredina filma, pronađena u ��61. kadru SREDIŠTE JE POVEZANO S VREMENOM.1� U dijagramu za film , ta se dva različita središta – prostorno i vremensko – ponovno usklađuju jedno

durations and framing indications mark the temporal dimension.)

At the same time, however, both layers undergo still more essential explications, this time again in the form of specific film notations. Here, DaVinci’s The Last Supper contains countless further clues. For example, in terms of the color used in Galeta film, which in the first part is primarily done using the three primary colors blue, yellow, and red, while in the second the secondary colors green, violet, and orange dominate, and the middle is taken by a white junction, an empty frame. But the significance of numeric games around the equinoxes for both works is also emphasized.

However, more than from the secret knowledge that Galeta discovers in Da Vinci’s painting, the foundational pyramid form of the film feeds on the lines drawn by the less well­known artist­scientist Wacław Szpakowski. These works were presented to the public for the first time in 1��� five years after his death at the art museum in Lodz, and a year later his pioneering article “Linie rytmiczne” (Rhythmic Lines) was published, which gathers spirals or labyrinths generated from a single unbroken line which seem at first glance to be quite simple, but on second look are revealed to be complex spirals .�0 Galeta’s pronounced reception of these drawn studies in the framework of his media experimentation contributed decisively to the rediscovery of the autodidact Szpakowski and was anything but a coincidence. For it brings his own work into proximity with what Sabine Mainberger has called the “fascination with the line around 1�00”—naturally without including Szpakowski— that its object is “not so much beauty but the expressivity of force and movement and an objectivity appropriate to the historical situation, which is simultaneously expressively exaggerated...

The line of the fin­de­siècle is process and movement.”�1 With Szpakowksi, Galeta chooses from the wide range of experimenters the one whose works from 1�00 and 1�54 evince the greatest abstraction, thus representing, as it were, the purest embodiment of mathematical organic basic structures (and thus for Galeta—analogous to his approach to Leonardo— quite “capable of being transcendentally charged” once more).�� Even within the spectrum of the ornamental, in Szpakowski’s archaic­primitivistic, geometric “rhythmic lines” each note of “art” is dissolved into pure configurations of knowledge.

The serial, stochastic, and recursive aspect of the drawings�3 refers moreover to an additional displacement that seems relative for Galeta in particular: the shift from a paradigm of energy to one of information technology.�4 After all, Galeta’s first works emerged in the periphery of the Zagreb media avant­garde, one of the first audiences for Max Bense’s “information aesthetic” and in 1�6�/6� was held an exhibition based on the subject of the computer and visual research at Zagrebs’s Musuem of Contemporary Art entitled Tendencije 4.�5 If the line in Szpakowski’s work

filmnotációk formájában. Az utolsó vacsora itt is számtalan további vezérfonállal szolgál. Például Galeta filmbeli színhasználatát illetően, ami az első részben főként a három elsődleges színt jelenti: a kéket, a sárgát és a vöröset, míg a másodikban a zöld, a lila és a narancssárga másodlagos színek dominálnak, a film közepét pedig összekötő fehérségként egy „üres” képkocka foglalja el. De a tavaszi napéjegyenlőséggel kapcsolatos, mindkét műben előforduló numerikus játékokra is hangsúly kerül.

Galeta filmjének alapvető gúla­, illetve piramisformája mégsem igazán a Leonardo­ festményben felfedezett titkos tudásból eredeztethető, sokkal inkább a kevésbé ismert művész­tudós, Wacław Szpakowski vonalas rajzaiból. Ezeket a műveket Szpakowski halála után öt évvel, 1���­ban tárta közönség elé a łódźi Művészeti Múzeum. Egy évvel később jelent meg Linie rytmiczne (Ritmikus vonalak) című úttörő tanulmánya, egyetlen folyamatos vonallal létrehozott spirálok vagy labirintusok gyűjteményével, amelyek első pillantásra igazán egyszerűnek tűnnek, ám jobban szemügyre véve komplex spirálokat fedezhetünk fel bennük .�0 A Galeta médiakísérleteinek keretében ilyen hangsúlyos szerephez jutó rajztanulmányok döntő módon hozzájárultak az autodidakta Szpakowski újrafelfedezéséhez. Ez a kitüntetett érdeklődés azonban távolról sem merő véletlen.

Megmutatkozik ugyanis benne Galeta saját művészetének közelsége a „vonal bűvöletéhez”, ahogyan Sabine Mainberger – természetesen Szpakowski említése nélkül – jellemezte az 1�00 körüli éveket: e bűvölet tárgya „nem annyira a szépség, mint az erő és a mozgás expresszivitása és a történelmi helyzetnek megfelelő, ugyanilyen expresszív módon és egyidejűleg kihangsúlyozott objektivitása… A századvég vonala folyamat és mozgás.”�1 Galeta a kísérletezők hosszú névsorából kiválasztja Szpakowksit, akinek 1�00 és 1�54 között készült munkái a legnagyobb absztrakció példái, mintegy a matematikai organikus alapstruktúrák legtisztább megtestesítői (tehát Galeta szerint – ugyanúgy, ahogy Leonardóval kapcsolatban gondolkodott – újra „megtölthetők transzcendentálisan”).�� Szpakowski archaikus­ primitivisztikus, geometrikus „ritmikus vonalaiban” a „művészet” minden jegye a tudás tiszta konfigurációiban oldódik fel, minden ornamentális mozzanatával együtt. A rajzok szeriális, sztochasztikus és rekurzív vonása�3 egy további áthelyezést is jelez, amellyel Galeta különös rokonságot érez: az energia paradigmájától való elmozdulást az információs technológia paradigmája felé.�4 Végül is Galeta a zágrábi média­avantgárd perifériáján jelentkezett első munkáival, azok körében, akik Max Bense „információs esztétikájának” első közönségei közé számítottak, s ahol 1�6�–6�­ben, a zágrábi Kortárs Művészeti Galériában Tendencije 4 címmel kiállítást szenteltek a komputer és a vizuális kutatás témájának.�5 Ha a vonal Szpakowski munkájában az alak és a háttér

33

Ivan Ladislav Galeta: (popratni dijagram) PiRâMídas 1972­1984, 1��4.

s drugim (spiralna se rotacija nagovještava naopakim donjim retkom, vremenski razmaci i naznake filmskih kadrova označavaju vremensku dimenziju).

No istodobno obje razine doživljavaju i druga bitna objašnjenja – ponovno u obliku specifičnih filmskih zabilješki. Leonardova Posljednja večera sadrži i bezbroj drugih indikacija, na primjer u pogledu odabira boja u Galetinu filmu, kojim u prvom dijelu dominiraju tri primarne boje, plava, žuta i crvena, dok u drugom prevladavaju sekundarne boje, zelena, ljubičasta i narančasta, a sredinu tvori bijela poveznica – prazan filmski kadar. U oba se djela ističe i značenje numeričkih podudarnosti vezanih uz ravnodnevnicu.

Međutim, osnovni piramidalni oblik filma, osim tajnim znanjima koje Galeta otkriva na Leonardovoj slici, još se više hrani crtama jednog manje poznatog umjetnika­znanstvenika, Wacława Szpakowskog. Tek pet godina nakon njegove smrti, 1���., radovi su po prvi put prikazani javnosti u

34

represents a marker of the impossibility to distinguish figure and background and at the same time as a sign/icon of the endless,�6 it is the structural principle at the basis of treatment of the line that makes drawing a site of notational iconic calculation. All three qualities were also central to Galeta’s media works. For him, Szapokowski’s drawing lines represent the origin of his pyramid film.

The first specific idea for the film PiRâMídas 1972– 1984 came from this drawing [sic]. By way of an example, a super � film was made literally on the basis of this detail. The lengths of the frames in the film were double the lengths of the lines in the drawing. This means that two frames in the film corresponded to one millimeter [sic] of the position of the line. Four different camera positions gave four basic directions of line movement; LEFT/RIGHT, UP/DOWN and DOWN/UP, RIGHT/LEFT.�� Analogously, PiRâMídas 1972–1984 is an absolutely

elkülöníthetetlenségének a jelölője, s egyúttal a végtelen jele/ikonja,�6 akkor a vonalkezelés alapjául szolgáló szerkezeti elv a notációs ikonikus számítás helyszínévé teszi a rajzot. Mindhárom mozzanat központi szerepet töltött be Galeta médiamunkáiban is. Szpakowski rajzának a vonalai jelentették piramisfilmjének kiindulópontját.

A PiRâMídas 1972–1984 filmhez az első konkrét ötletet ez a rajz adta. Például egy Super �­as film kifejezetten ennek a részletnek az alapján készült.

A képkockák a filmben kétszer olyan hosszúak voltak, mint a vonalak a rajzon. Ez azt jelenti, hogy a filmen két képkocka felelt meg egy milliméternek [sic] a vonal pozíciójából. A vonal mozgásának négy alapirányát négy különböző kamerapozíció adta meg: BAL/JOBB, FEL/LE és LE/FEL, JOBB/BAL.�� A PiRâMídas 1972–1984 hasonlóképpen tökéletesen szimmetrikus film, amelyben a folyamatos követőfelvételt különálló felvételekre bontotta . Ezeket a film első felében (az első ��60 kocka) mindig �0 fokkal elfordította az óra járásával ellenkező irányban, s 1�0 képkockával kezdve rövidülnek a képsorok: minden snitt eggyel kevesebb képkockából áll, mint az azt megelőző. A film második felében pedig (a második ��60 képkocka) a spirális az óra járásával megelőző irányban fordul, és mindegyik snitt hosszabb, mint az azt megelőző. A centrum azonban itt is jelölt és foglalt – egy üres, átlátszó képkocka formájában, amely a film abszolút középpontja, a gúla csúcsa: a ��61. sz. képkocka.

Két különböző filmnotáció is illusztrálja ezt.

Az első a film időbeli dimenzióját meghatározó, számokból álló táblázat , amely nem csak a képkockák pontos számát adja meg, de megmutatja, hogy Galeta a négy vizuális irányt A, B, C és D jelekkel látta el (tehát az ábra a térdimenziót is jelöli). Noha a kódolás itt maximálisan szimbolikus, a táblázat összehasonlíthatóságának és érthetőségének köszönhetően a számok és betűoszlopok sorozata mégis struktúraként érzékelhető.

A második notáció a film alapvető szimmetrikus szerkezetét ábrázoló komplex montázs­diagram, amely jelzi felépítésének néhány lényegi elvét is (például a színekét, vagy hogy a film első felében előrehaladó mozgásról, míg a második részben hátrafelé haladó mozgásról van szó, illetve hogy az első részt egy – mélyebb hangzású – „férfi hang”, míg a második részt egy „női” – magasabb fekvésű – hang vezeti fel).

Meglepő módon a filmnotáció pozicionálása a film belső forgómozgásának a dinamizmusát is leképezi: Galeta különböző kiadványokban olykor függőlegesen, máskor pedig vízszintesen helyezi el filmnotációit. A diagram vizuális kompozíciója, ikonikus dimenziója episztemikus jelentőségre tesz szert. A notációs ikonicitás működése ugyanis „a formaként és notációként való megjelenés kettősségéből”�� adódik. A filmjében szereplő színek közötti összefüggést nyilak jelzik, amelyek összekapcsolják a felvételeket a megfelelő komplementer színekkel, míg az egyes felvételek

Umjetničkom muzeju Łódźa, a godinu dana kasnije izašao je revolucionarni članak „Linie rytmiczne“, u kojemu su objedinjene na prvi pogled jednostavne, no na drugi iznimno složene spirale ili labirinti, stvoreni iz jedne jedine neprekinute crte.�0 Galetina pojačana recepcija tih studija u okviru medijskog eksperimenta u velikoj je mjeri doprinijela ponovnom otkriću samoukog Szpakowskog, a nipošto nije slučajna. Ona, naime, njegove vlastite radove dovodi u blizinu one „fascinacije crtama oko 1�00“, o kojoj Sabine Meinberger, naravno ne uključujući Szpakowskog, piše da je njezin predmet „manje ljepota, a više izražajnost snage i pokreta te konkretnost odgovarajuća povijesnoj situaciji, koja je ipak u iskazu prenaglašena“: „Linija prijelaza stoljeća jest proces i pokret.“�1 Iz mnoštva eksperimentatora s linijama, Galeta u liku Szpakowskog odabire onoga, čiji su radovi, nastali između 1�00. i 1�54., maksimalno apstraktni, pa su takoreći najčistija utjelovljenja matematičko­organskih temeljnih struktura (a time im se za Galetu – analogno postupanju s Leonardom – bez daljnjega iznova može dati „transcendentalni naboj“).�� Čak i unutar ornamentalnog spektra, u Szpakowskijevim geometrijskim „ritmičkim linijama“ arhaično­ primitivističkog izgleda svaki se prizvuk umjetnosti rasplinjava u čistim konfiguracijama znanja.

Serijsko, stohastičko i povratno kod crteža�3 osim toga ukazuje na daljnji pomak, koji se čini relevantnim upravo za Galetu: pomak paradigme energije i teorije informacija.�4 Konačno Galetini su prvi radovi nastali u okružju zagrebačke medijske avangarde, koja je, kao što se zna, bila među prvim recipijentima „informacijske estetike“ Maxa Bensea i 1�6�./6�., pod naslovom Tendencije 4, u zagrebačkoj Galeriji suvremene umjetnosti organizirala izložbu posvećenu temi kompjutera i vizualnih istraživanja.�5 Ako u djelu Szpakowskog linija s jedne strane ima ulogu oznake nemogućnosti razlikovanja lika i pozadine, a s druge znaka/crteža beskonačnosti,�6 onda gradbeno načelo sadržano u osnovi tog vođenja linije crtež čini mjestom proračuna oslikovljenim pismom. Sva ta tri svojstva bitna su i za Galetine medijske radove. Szpakowskijeve linije crteža , za njega predstavljaju čak i izvor njegova piramidalnog filma.

Prva određena ideja za film PiRâMídas 1972­1984 potekla je od ovog crteža (sic). U svrhu primjera, film u formatu super � snimljen je doslovce na osnovi te pojedinosti. To znači da dva kadra u filmu odgovaraju jednom milimetru (sic) položaja linije. Četiri različita položaja kamere pokazuju četiri osnovna usmjerenja pokreta linije: LIJEVO­DESNO, GORE­DOLJE i DOLJE­GORE, DESNO­LIJEVO.�� PiRâMídas 1972­1984 je u skladu s time apsolutno simetričan film, u kojemu se neprekinuta vožnja tračnicama u montaži rastavlja na scene , koje se – u prvoj polovici filma (prvih ��60 kadrova­sličica) – uvijek okreću protivno od kazaljke na satu za �0 stupnjeva i, počevši nakon 1�0 sličica, krate za po jednu sličicu u odnosu na prethodnu, dok – u drugoj polovici filma (drugih ��60 sličica) – opisuju

Wacław Szpakowski, iz serije F, 1��4­�6.

symmetric film, in which an unbroken tracked shot is segmented into individual shots (Fig. �) which in the first half of the film (the first ��60 frames) are always turned �0 degrees counterclockwise, and beginning with 1�0 frames, each frame shorter than one the previous, while in the second half of the film (the second ��60 frames) the spiral turn takes in clockwise motion and each from is longer than the one preceding. But here, too, the center is marked and occupied—by an empty, white transparent image frame, the absolute midpoint of the film and the top of the pyramid: frame number ��61.

képének és/vagy perspektívájának az irányát felfelé vagy lefelé, jobbra vagy balra mutató, háromszög alakú szimbólumok jelölik. A számokból álló táblázatokkal szemben a szekvenciális belső szerkezet (+ / – 1 képkocka) közvetlenül, azaz vizuális szinten is kiolvasható, mivel az egyes snitteknél használt képkockák számát konkrét arányok szerint (megrajzolva) jegyzi le, nem rendeli pusztán az egyes arab számok (4 vagy 3 vagy �) alá. Ebből is nyilvánvaló, hogy a filmnotáció esztétikai episztemikus működési rendszerében az írás módja jelentős mértékben hozzájárul a szemiózis folyamatához.

Two different film notations illustrate this. First, a table of numbers — specifying the temporal dimension of the film—which not only provides the exact number of frames, but also shows that Galeta labeled the four visual orientations mentioned with the symbols A, B, C, and D (to that the spatial dimension is also marked in this diagram). The

A forgatókönyv lejegyzési­jelölési rendszerének ikonicitása határozza meg elméleti státuszát a filmhez való viszonyában. Galeta jegyzeteinek az a jellegzetessége, hogy összeegyezteti a műfaji aspektusokat az elemzés szempontjaival. Ha nem is igazán a szó szoros értelmében vett (terv)rajzokról van szó – legalábbis az eddig

35

PiRâMídas 1972­1984. (četiri kadra)

spiralni okret u smjeru kazaljke na satu i produljuju se za jednu sličicu u odnosu na prethodnu. No i središte je označeno i popunjeno – praznim, bijelim, jasnom sličicom, apsolutnom sredinom filma i vrhom piramide, sličicom br. ��61.

Dva različita sustava zabilješki zorno prikazuju te odnose. Kao prvo tabela s brojevima – preciziranje vremenske dimenzije filma – iz koje ne proizlazi samo točan broj kadrova, nego i postaje vidljivo da Galeta četiri spomenute orijentacije slike označava s A,B,C,D (da se tim dijagramom dakle označava i prostorna dimenzija). Simboličko kodiranje ovdje doseže maksimum, no specifična mogućnost usporedbe i čitljivost tabelarnog poretka doprinosi tome da se brojčani lanci i nizovi slova percipiraju kao strukture.

Drugi sustav prikazuje složeni dijagram montaže, u kojemu do izražaja također dolazi simetrična osnovna struktura filma i bavljenje nekima od osnovnih konstrukcijskih načela (poput odabira boja, činjenice da se u prvom dijelu filma snima kretanje prema naprijed, dok u drugom dijelu ono ide unatrag ili činjenice da prvi dio filma odjavljuje „muški glas“ – duboki ton – dok drugi dio uvodi „ženski glas“ – viši ton.

36

symbolic coding here reaches a maximum, and yet the specific comparability and legibility of the table contributes to the fact that the sequences of numbers and columns of letters are perceived as a structure.

The second notation (is a complex montage diagram that captures the basic symmetrical structure of the film and a number of the essential principles of its construction (like that of color or the fact that in the first part of the film a forward movement is filmed while the second part goes backward, or that the fist part is introduced by a “male voice”—a voice that sounds deeper—while the second is introduced by a “female voice”—a higher pitched voice).

Striking in addition is that the positioning of the film notation—Galeta sometimes positions his film notations vertically, sometimes diagonally in different publications—also captures the inner rotation dynamic of the film. The visual composition of the diagram, its iconic dimension, is here given an epistemic importance. For operating in the mode of notational iconicity depends on this “duplicity of appearance as form and notation.”�� The correlations of color in Galeta’s film are marked

ismertetett szkriptek/szkriptumok esetében�� –, hanem inkább a szerkezeti harmóniák és aisztetikus anagrammák előzetes vagy utólagos megjelenítéseiről, a notációk performativitása mégsem csak a filmből származó és a filmről szóló lehetséges (többlet)tudásra terjed ki.

Tartalmazza a beíródott forráskódból adódó lehetőséget is, amelyből a film ténylegesen „kialakul”. Így tehát a szó szoros értelmében kibontakozik egy belső matematikai mag, s a notációs ikonicitás térbeli dimenziójába átemelődve az általános termékenység ismertetőjegyévé válik.

III. Yann Beauvais, aki behatóbban vizsgálta különböző művészek és filmrendezők filmpartitúráit, arra hívja fel a figyelmet, hogy Galeta diagramjai általános áttekintést nyújtanak a műről. „Minden transzkripció felveti a kérdést, hogy mely filmi elemeket és folyamatokat kellene lényeges és kitüntetett mozzanatként kiemelni.

Mire kerüljön a hangsúly a notáció révén? Az általános formára, mint Ladislav Galetának a

Osim toga, upada u oči da se prigodom određivanja mjesta zabilješki – što Galeta u različitim publikacijama čini negdje okomito, a negdje dijagonalno – bilježi i unutarnja dinamika rotacije filma. I slikovna kompozicija dijagrama, njegova ikonička dimenzija, ovdje ima epistemičku važnost.

Naime, naglasak na slikovnoj strani pisma živi od te „dvostruke pojavnosti lika i znaka“.�� Odnosi boja u Galetinu filmu zabilježeni su strelicama koje povezuju komplementarne boje i pripadne scene, dok usmjerenje slike, odnosno perspektivu pojedinih scena, označuju trokutići, koji pokazuju prema gore ili dolje, lijevo ili desno. Za razliku od brojčane tabele, ovdje se i sekvencijalna unutarnja struktura (+/­1 kadar) može očitati neposredno, odnosno već na vizualnoj razini, budući da je pripadni broj uporabljenih kadrova po sceni konkretno proporcionalno zabilježen (nacrtan) i ne proizlazi iz po jednog arapskog broja (4, 3 ili � itd.) I ovdje, dakle, postaje jasno da upravo način kako se označava neki strukturalni sadržaj u režimu osjetilno­epistemičke operativnosti filmskih zabilješki značajno dopinosi procesu semioze.

Slikovna dimenzija filmskog scenarija je ona koja definira njegov teorijski status u odnosu spram filma. Specifičnost Galetinih zabilješki očigledno se sastoji u tome što postiže podudarnost generičkih i analitičkih aspekata. Čak i ako se – barem u dosad predstavljenim zapisima i scenarijima�� ­ u manjoj mjeri radilo o skicama u pravom smislu riječi nego o naknadnim manifestacijama strukturalne harmonije i osjetilnih anagrama, ipak upravo performativno svojstvo zabilješki sadrži ne samo potencijalno (dodatno) znanje o filmu, nego i potencijal upisanog izvorišnog programa iz kojega se film upravo „rasprostire“. Matematička se jezgra pritom doslovce rasprostire, širi, prenosi u prostornu dimenziju pismovnih slika, gdje poprima značajku generičke produktivnosti.

III. Yann Beauvais, koji se detaljnije bavio filmskim partiturama različitih autora i režisera, u slučaju Galetinih dijagrama naglašava činjenicu da omogućavaju ukupan pregled njegova djela: „Pri svakoj transkripciji u zraku visi pitanje koje filmske elemente i procese treba izdvojiti i odabrati kao relevantne. Što bi trebalo podvući sredstvom bilježenja? Opći oblik, kao kod nacrta Ladislava Galete za PiRâMídas 1972­1984 iz 1��4. ili za Water Pulu 1869 1896 iz 1���/��.? Ili ključne momente, koji su stvarne točke preobrazbe u konfiguraciji projekta (...)?“30 Galetine filmske zabilješke zapravo iznenađuju time što cjelokupno djelo sažimaju na stranicu formata A4 i time postižu novu preglednost.

Skica temeljne konstrukcije filma WAL(L)ZEN , ukazuje primjerice na četiri velike, simetrično postavljene cjeline u filmu, po sredini razdvojene kratkim ubacivanjem riječi „Iynx“ (Jing) (ime grčke junakinje koju je Hera pretvorila u vijoglava). Film koji se na špici zove WAL(L)ZEN, a u odjavi WEL(L)ZEN i sam je vijoglav stvoren od minimalističkih parova, majstorsko djelo

PiRâMídas 1972­1984, 1��4.(brojevni dijagram)

with arrows that combine the respective complementary colors and shots with one another while the direction of the image and/or perspective of the individual shots are signified by triangular symbols pointing up or down, to the right or to the left. In contrast to the table of numbers, the sequential interior structure (plus or minus one frame) can be directly read, that is, already on the visual level, for the respective number of frames used for each shot is noted in a concretely proportional fashion (drawn) and is not subsumed

PiRâMidas 1972–1984 (1��4) vagy a Water Pulu 1869 1896, (1���/��) c. filmjeihez készült sémái esetén? Vagy olyan kulcsfontosságú mozzanatokra, amelyek igazi transzformációs pontokat jelentenek a projekt felépítésében?”30 Galeta filmnotációi valójában azért kivételesek, mert egy befejezett műegészt jelenítenek meg és tesznek új módon áttekinthetővé egyetlen A4­es papírlapon.

A Wal(l)zen alapszerkezetének vázlatrajza például a film négy nagy, szimmetrikus elrendezésű

3�

PiRâMídas 1972­1984, 1��5. (dijagram )

3�

WAL(L)ZEN, 1���. (temeljna struktura filma)

3�

in a single Arabic number (4 or 3 or �). Here too, it becomes clear that it is especially the way in which something is written significantly contributes to the process of semiosis in the regime of the aesthetic epistemic operativity of film notation.

It is a notational iconicity of the film script that defines its theoretical status in relation to film. The specificity of Galeta’s inscriptions consists in bringing aspects of genre and analysis to coincide with one another. Even if—at least for the sculptures introduced up until now��—is less about designs in the real sense than ex­post manifestations of structural harmonies and aisthetic anagrammatics, performative quality of notations contains not only a potential (surplus) knowledge from and about film, but also the potential of an inscribed source code from which the film actually “develops.” In so doing, a mathematical core literally un­folds, is transferred to the spatial dimension of notational iconicity, and there receives the brand of generic productivity.

III.

WAL (L) ZEN, 1989.

strukturalne preobrazbe. Može se pročitati da se izvodi Chopinov Minutenwalzer (op. 64), a to se može i raspoznati na dnu filmske partiture, u području uobičajene zabilježbe glazbe. No jasnije od same melodije upravo se u notnom ključu iskazuje središnji strukturalni postupak filma, činjenica da se oslanja na odraz. Ne odražavaju se samo znakovita slova koja uvode novu scenu (A N E M I O │O I M 3 И A) – u partituru unesena odmah iznad nota – nego se u posljednjem dijelu filma odražava i tonski zapis: valcer svira natraške i gotovo je neprepoznatljiv. Strelice istodobno pokazuju (i u gornja tri reda i u srednjem dijelu skice) da ima i usporednica i ponavljanja te da je film rezultat visoke škole kombinatorike u kojoj se eksperimentira i sa smjerom kretanja tona i slike (u određenim fazama klavirist svira „naopako“) i s perspektivom iz koje kamera snima ruke glazbenika (malo s lijeve, a malo s desne strane). U šumi strelica i poveznica, polja i čvorišta, nota i riječi,31 abecednog i numeričkog koda, kao i teško raspoznatljivih „čovječuljaka“ (iznad slovne skupine), koji možda predstavljaju ikoničku figuraciju preklapanja/križanja sučeljenih parova ruku, nastalu stapanjem kadrova, zbog slikovnog ustroja pisma i jednostavne korelacije razina,

40

Yann Beauvais, who has worked more intensely with film scores by various artists and directors, emphasizes that Galeta’s diagrams provide a general overview of a work. “Each transcription poses the question of which filmic elements and processes should be isolated as relevant and selected. What is to be emphasized by way of the means of notation? The general form, as in Ladislav Galeta’s schemata for PiRâMidas 1972–1984, 1��4 or Water Pulu 1869 1896, 1���/��? Or key moments that are true points of transformation in the configuration of the project?”30 In fact, Galeta’s film notations are surprising in that they bring a work in its closure to a single DIN A4 sheet, and thus achieve a new clarity.

The sketch of the basic construction of Wal(l)zen for example points at four large, symmetrically ordered units of film, separated in the middle by the brief shot of the word Iynx (the Greek mythical figure that was changed by Hera into a wryneck).

The film, which in the opening credits is entitled Wal(l)zen and at the conclusion is entitled Wel(l)zen, is itself a wryneck generated from minimal couples, a masterwork of structuralist metamorphosis. The fact that the soundtrack features Chopin’s “Minute Waltz” (op. 64) can be read and seen in the realm of conventional music notation at the bottom of the film score. However, more prominently than the melody itself, a central structural technique of the film comes to the forefront in the line of music: the fact that it relies on mirrorings. Reflected is not only a signal letter marking each new shot (A N E M I O | O I M 3 И A) placed just above the notes, in the last part of the film even the sound track is mirrored.

The waltz is played backwards and is hardly recognizable. At the same time, the arrows (both in the upper three rows as in the middle realms of the sketch) indicate that there are parallelisms and repetitions and that the film is the result of a

egységére hívja fel a figyelmet, amelyeket középen a IYNX szó rövid snittje oszt ketté. (Iynx görög mitológiai alak, kerítő, akit Héra nyaktekerccsé – latin nevén: Jynx torquilla – változtatott. A film, melynek az elején a Wal(l)zen, a végén pedig a Wel(l)zen főcím szerepel, maga is egy minimális párokból létrehozott nyaktekercs, a strukturalista metamorfózis mesterműve. A filmpartitúra alján hagyományos zenei lejegyzés, kotta utal a tényre, hogy a film hangsávja Chopin Perc keringője (Op. 64.). Ez a zenei sor azonban nem is igazán a dallamra magára, sokkal inkább a film központi szerkesztési technikájára hívja fel a figyelmet: a tükrözések elvére. Nem csak az egyes új snitteket jelölő, a hangjegyek fölé írt betűk tükröződnek (A N E M I O | O I M 3 И A), de a film utolsó részében még a hangsáv is. A keringő visszafelé lejátszva hallható, alig felismerhetően. A nyilak ugyanakkor (a felső három sorban és a vázlat középtáján ugyanúgy) az ismétléseket és a párhuzamosságokat jelzik, valamint azt, hogy a film egy összetett kombinatorika eredménye: kísérletezés a hang és a kép irányával (egyes fázisoknál a zongora „visszafelé” játszik), valamint a zongorázó kezeket filmező kamera perspektívájával (balról, majd jobbról). A nyilak és összekötő vonalak, szektorok és csomópontok, hangjegyek és szavak,31 betű­és számkódok sűrűjében, ahol még nehezen meghatározható „emberkék” is szerepelnek (a betűcsoportok fölött) – ez utóbbiak talán a filmen a két, egymással szembehelyezett kézpár egymásba úsztatásával megteremtett rétegződést, kereszteződést hivatottak ábrázolni –, a notációs ikonikus elrendezés és a szintek egyszerű megfeleltetése világosan mutatja az átfogó szerkezetet. Galeta továbbá egy rajzon belül ötvözi a makro­ és a mikroszerekezetek dinamikáját, miáltal – amint azt Beauvais megjegyezte – felhívja a figyelmet azokra a „kulcsfontosságú mozzanatokra, amelyek igazi transzformációs pontokat jelentenek a mű építkezésében”.

A két rajz, amely a Water pulu 1869 1896, Galeta leghíresebb filmjének a filmezési folyamatát szervezi – az egyik a képre irányul (balra), a másik pedig a hangra (1�a, 1�b kép) – másféleképpen működik. A diagramok valódi gyakorlati értéke ellenére – a baloldalon például a képkockák pontos száma, a szekvenciák vagy snittek hossza, konkrét színek és frekvenciák, míg a jobboldali rajzon (alul) a játéktér szinte makettszerű ábrázolása látható, centrumában a labdával (lopta), mely körül minden forog3� – a notáció ikonikus szerveződése arra irányul, hogy a szerkezeti minőségek az egész viszonylatában átláthatóvá váljanak. Például a képkockák pontos kiszámítása és a világosan rögzített alapvető szimmetriák és tükrözések a hetes szám körül forognak. A baloldali ábrázoláson a „közép” (sredina) a hetes számnál található, mert a �, a csend (tišina) ennél az egy képkockánál (1) uralkodik. A jobb oldalon a középső fő rész, a snitt nyitó és záró kockájával

Water Pulu 1869 1896, 1���. (dijagrami)

41

Water Pulu 1869 1896, 1���. (dijagrami)

4�

complex of combinatorics in which experimentation takes place both with the direction of sound and image (at certain stages the piano player plays “in reverse”) as well as the perspective from which the camera films the playing hands (from the left, then from the right). In the thicket of arrows and connecting lines, sectors, and nodal points, notes and words,31 alphabetical and numeric code as well as a difficult to identify “little man” (over the groups of letters)—which perhaps represents an iconic figuration of the superimposition/crossing achieved in the film image by way of a dissolve of two sets of hands opposite one another— the overall structure is clearly revealed by the notational iconic arrangement and the simple correlation of levels.

Furthermore, Galeta combines macrostructural and microstructural dynamics within a drawing and thus brings attention to the “key moments that are true points of transformation in the configuration of the project,” as Beauvais writes.

Water Pulu 1869 1896, 1���. (dijagrami)

cjelokupna je struktura jasno prikazana. Osim toga, Galeta kombinira makro i mikrostrukturalnu dinamiku unutar jednog crteža i na taj način upozorava na „ključne elemente, koji predstavljaju zbiljske točke preobrazbe u konfiguraciji projekta“, kako to naziva Beauvais. Dva crteža koji organiziraju proces snimanja Galetina najpoznatijeg filma, Water Pulu 1869 1896, funkcioniraju drukčije – jedan se usredotočuje na sliku (lijevo), a drugi na ton (desno).

Unatoč praktičnoj vrijednosti tih dijagrama – lijevo su primjerice uneseni točni brojevi kadrova, duljina scena odnosno slijedova, konkretne boje i frekvencije, dok se na desnoj skici (dolje) nalazi gotovo arhitektonski prikaz igrališta u čijemu se središtu nalazi ono oko čega se sve okreće, naime lopta3� ­ slikovna organizacija bilješki omogućava da i strukturalna svojstva u odnosu spram cjeline postanu vidljiva. Može se jasno raspoznati da je filmu upisan čvrst okvir, kao i temeljna simetrija poput odraza, koji se okreće posebno oko broja � – kod � je u lijevom prikazu dosegnuta „sredina“ i nastupila je „tišina“ unutar ovog izoliranog kadra (I); � minuta u desnom prikazu traje središnji glavni dio uključivši i prvi okvir (odtamnjenje – zatamnjenje), pri čemu glavni dio (osam brojčano označenih odsječaka) i prvi okvir dijeli po sedam sekundi „tišine“.

Upravo usredotočenost na rekurentnost značajnih, „simboličkih“ elemenata kao što je brojka � ukazuje nam na to da Galeta razvija pravu kriptogramatiku na kojoj je izgrađen čitav njegov rad. To je zanimljivo utoliko što postaje simptomatičnim postupkom strukturalnog filma.

I druge brojne skice i dijagrami za sfaĩru 1985­1895, Water Pulu 1869 1896 i PiRâMídas 1972­1984 dokazuju važnost Galetina poznavanja pitagorejskog učenja, kabale, astrologije ili jednostavno njegovu fascinaciju brojkama,

The two drawings that organize the filming process of Galeta’s most famous film Water pulu 1869 1896, one with a focus on the image (left), and one with a focus on sound (Figs. 1�a, 1�b) function in a different fashion. Despite the high practical value of these diagrams—on the left for example are exact numbers of frames, the lengths of sequences or shots, concrete colors and frequencies, while in the right sketch (below) an almost model­like depiction of the playing field can be found at the center the thing around which all revolves can be found, the water ball (lopta)3�—the iconic organization of notation insures that structural qualities are revealed in relation to the whole. For example, it is clear that a strong framing and quite fundamental symmetries and mirrorings are inscribed, in particular revolving around the number seven. In the depiction on the left, the “middle” (sredina) is reached at the number seven, for �, “silence” (tišina) reigns with this single frame (1), on the right the middle main part lasts seven minutes, including the first framing (opening and closing of the shot [odtamnjenje/zatamnjenje]), whereas between the main part (the � numbered sections) and the first frame there are � seconds of “silence” (tišina).

It is precisely with his focus on the return of significant, “symbolic” elements like the number seven that Galeta develops a veritable cryptogrammatic. This is of interest to the extent that it becomes a further symptomatic technique of structural film. Other preliminary studies and diagrams for Sfaĩra 1985–1895, Water pulu 1869 1896 and PiRâMídas 1972–1984 attest to the importance of Galeta’s awareness of Pythagorean theory, Kabala, astrology, or simply his fascination for numbers, especially the seven or �.33 They culminate in a diagram that situates PiRâMídas 1972–1984 in a comprehensive cosmology between Jupiter, Saturn, Gilgames, and Osiris due to the numerical combinatorics lying at its foundation.

The clandestine references that can be found in all Galeta films and their partial dissolution in the

[odtamnjenje/zatamnjenje] együtt hét percig tart, míg a fő rész (a � számozott szekció) és az első filmkocka között � másodpercnyi csend (tišina) található.

Pontosan a hetes számhoz hasonlóan visszatérő, kiemelt jelentőségű „szimbolikus” elemek gyújtópontba helyezésével hoz létre Galeta egy valódi kódrendszert. Erre már csak azért is érdemes felhívni a figyelmet, mert a strukturális film egyik jellegzetes technikájává válik. A Sfaĩra 1985–1895, a Water pulu 1869 1896 és a PiRâMídas 1972–1984 további előkészítő tanulmányai és diagramjai Galetának a püthagoraszi elméletben, a kabbalában, az asztrológiában szerzett jártasságáról, illetve a számok, különösen a hetes vagy a kilences iránti kitüntetett érdeklődéséről tanúskodnak.33 Mindezek összegződnek abban a diagramban, amely az alapjául szolgáló számkombinatorika révén egy átfogó kozmológiában, Jupiter, Szaturnusz, Gilgames és Osiris között helyezik el a PiRâMídast.

Galeta filmjeinek rejtett utalásai és azok részleges feloldása a hozzájuk írt kísérőszövegekben és tanulmányokban azt sugallják, hogy nem csak a matematikai és a tudományos ismeretek találnak utat munkáiba, de elsősorban ezoterikus tudás hatja át azokat. „A geometrikus forma mögött titkos tudás rejtőzik… A film mint a beavatottak titkos tudománya és lelőhelye… A szimmetria, az aranymetszés, a kabbala és a világ kvinteszenciája ezoterikus hagyományokban, vallásokban és mitológiákban tárul elénk.”34 A tudás e marginális területeit ugyanakkor egy tudós igényességével fogja át. Ez nem csak abban mutatkozik meg, hogy Galeta előszeretettel állítja szembe az „elfogadott” tudományok jeles képviselőit az „áltudományosnak” titulált tudományágak és területek alakjaival35 – a PiRâMídas 1972–1984 bevezetőjében például Hermann Weyl matematikusra hívja fel a figyelmet. Önmagában azzal a tudománytörténeti és tudományelméleti diskurzusban bekövetkezett, újabb keletű szemléletváltással sem magyarázható, amely például Paul Feyerabendnek a tudomány és a mítosz alapvető közelségéről szóló kijelentésében nyert kifejezést (ami a tudományelmélet hagyományosabb történetszemléletét képviselő dogmatikus racionalistákat megrengette önmeghatározásukban). Galeta tudományosságához inkább az a vizuális vagy képi fordulat járult hozzá, amely a művészet és a tudomány közötti, korábban nem feltételezett rokonság felfedezéséhez vezetett. Azzal, hogy a rögzítés medialitása és anyagisága előtérbe került, és mindegyik vagy művészetként vagy tudományként kívánja meghatározni magát,36 a tudás létrehozásának olyan újabb, konkrétabb, részletesebb és specifikusabb módozatai váltak vizsgálhatóvá, amelyek mindkét területet

43

posebno brojevima � i �.33 Svoj vrhunac ona doseže u dijagramu koji PiRâMídas 1972­1984, zahvaljujući kombinatorici na kojoj se temelji, svrstava u opsežnu kozmologiju između Jupitera, Saturna, Gilgameša i Ozirisa.

Tajne upute, sadržane u svakom Galetinom filmu, i njihova naznačena rješenja u pratećim tekstovima i studijama, ukazuju nam na to da u radove nisu uključena samo matematička i prirodoznanstvena znanja, nego da je ovdje u prvom redu u pitanju ezoterija. „(...) ispod geometrijskog oblika skriveno (je) tajno znanje (...). Film kao tajna znanost, kao zlatni rudnik za upućene. (...) Simetrija, zlatni rez i kabalistika kao osnove svijeta, što nam između ostaloga prenose i ezoterične tradicije, religije, mitologije i mistika.“34 Unatoč tome, tim rubnim područjima znanja ipak vladaju znanstveni zahtjevi.

To nije samo zbog toga što Galeta disciplinama i područjima rado etiketiranima kao „pseudo­ znanstvenima“35 suprotstavlja istaknute predstavnike „priznatih“ znanosti. Tako primjerice u uvodu u PiRâMídas 1972­1984 ukazuje na matematičara Hermanna Weyla. To što do izražaja dolazi temeljna bliskost znanosti i mita, kao što primjerice utvrđuje Paul Feyerabend (što je dogmatičko­racionalističkoj slici o sebi tradicionalne znanstvene teorije neugodno), ne može se svesti isključivo ne pomake diskursa u sklopu novije znanstvene teorije. Štoviše, ono što sačinjava Galetinu znanstvenost uvodi se vizualnim ili reprezentacijskim obratom, koji je kao malo što drugo posljednjih desetljeća doveo do neslućene bliskosti umjetnosti i znanosti: tek nakon što su medijske i materijalne zapisivačke kvalitete onoga što želi biti ili umjetnost ili znanost dospjele u prvi plan,36 možemo pronaći uvijek nove, konkretnije, detaljnije i specifičnije oblike proizvodnje znanja, koji obje sfere čine potencijalnim generatorima epistemičkih „proizvoda“. Dijagram postaje točkom dodira gdje se upisuje faktično i skicira cjelina. Ne samo iznimna vrijednost eksperimenta, ne samo sustavna analiza problema, nego prije svega činjenica da se ti eksperimenti i te sustavne analize iskazuju kao „grafematske materijalnosti“3�, da se podvrgavaju postupcima bilježenja koji pokazuju nedjeljivost kreativnosti, konteksta otkrića i spoznajnog procesa, u slučaju Ivana Ladislava Galete spominjanje „znanstvenosti kao metode“ čine više no plauzibilnim.3� Ono što vrijedi za listove s natuknicama u prirodnim ili inžinjerskim znanostima, vrijedi i za ovdje opisanu alternativnu filmsku praksu partitura: eksperimentalno je mišljenje grafematsko, a strukturalno mu je svojstvo „poredak simbola na površini i s time povezane mogućnosti prikaza odnosa u poretku i postupaka unutar njega“; to su naime postupci koji modus zapisivanja prikazuju kao spektar između stvaralačke i zabilježbene funkcije, između zora i plana, kao i između izuma i proračuna.3� Ništa drugo nisu ni Galetine zabilješke: permutacije biti filma, prostori u kojima se sudaraju znanje i (slobodno) mišljenje.

44

accompanying texts and studies suggest that not only mathematical and natural scientific knowledge is embedded in the works, but that primarily esoteric knowledge is here being treated. “Under the geometric shape, a secret knowledge is hidden . . . Film as a secret science, as a treasure trove for the initiated . . . Symmetry, golden ration, kabala as the quintessence of the world as is presented to us in esoteric traditions, religions, and mythologies.”34 Nonetheless, a scholarly claim dominates over these marginal zones of knowledge. This is not only due to the fact that Galeta likes to confront prominent representatives from the “acknowledged” sciences with figures from those disciplines and realms35 scorned as “pseudo sciences”—he points in his introduction to PirRâMidas 1972–1984 for example to the mathematician Hermann Weyl—nor can it cannot simply be attributed to shifts in discourse within the more recent history and theory of science, as expressed for example by Paul Feyerabend’s postulation of a fundamental proximity between science and myth (disturbing for the dogmatic rationalist self conception of a more traditional history of theory of science). Instead, what constitutes Galeta’s scientificity is introduced by the visual or representational turn that has led to the discovery of an unsuspected affinity between art and science. Now that the medium and material of notation has come to the foreground in what either seeks to be art or science,36 newer, more concrete, more detailed and specific modalities of knowledge production can be explored that make both spheres into potential generators of epistemic “products.” The diagram becomes an intersection of the inscription of the factual and sketches of the whole. In the case of the work of Ivan Ladislav Galeta, the notion of “scientificity of method” seems more that plausible, not only due to the importance placed on experiment or the systematic analysis of a problem, but also and above all due the fact that these experiments and these systematic analyses reveal themselves to be “graphematic materialities”3� that are subject to practices of inscription that show the inseparability of creativity, a context of discovery, and a process of recognition.3� Just as for the sheets of notes and sketches used in the natural sciences and engineering, in the case of the alternative film practice of scores discussed here experimental thought is graphematic thought whose structural characteristic is “the arrangement of symbols along a surface and the linked possibilities of representing contexts of order and operations in them,” an operation that reveals the mode of the graphé as a spectrum between figural and notational functionality, between illustration and calculation, as well as between invention and calculation.3� For Galeta’s drawings are nothing else: permutations of filmic essences, spaces in which knowledge and (free) thinking collide.

PiRâMídas 1972­1984, 1��5. (dijagram)

episztemikus „produktumok” potenciális létrehozóivá teszik. A diagram a tényszerű leírásának és az egész vázlatainak a metszéspontjává válik. Ivan Ladislav Galeta munkássága esetében a „módszer tudományossága” fogalom igencsak kézenfekvőnek tűnik, s nem csupán a kísérletezésre vagy egy probléma szisztematikus elemzésére fektetett hangsúly miatt, de mindenekelőtt annak köszönhetően, hogy ezek a kísérletek és szisztematikus elemzések „grafémaszerű anyagiságként”3� mutatkoznak meg, olyan lejegyzési gyakorlatoknak alávetve, amelyek megmutatják, hogy a kreativitás, a felfedezés kontextusa és a megismerés folyamata elválaszthatatlan egymástól.3� A partitúrák és notációk itt tárgyalt alternatív filmalkotási gyakorlatában az experimentális gondolat – a természet­ és a műszaki tudományokban használt jegyzetekhez és vázlatokhoz hasonlóan – olyan grafematikus gondolat, amelynek strukturális jellegzetessége „a szimbólumok elrendezése egy felület mentén, a rend kontextusai és a bennük megnyilvánuló műveleteket ábrázoló lehetőségek kapcsolatában”. Olyan művelet, amely a graphé módozatát a figurális és a fogalmi funkcionalitás, az illusztráció és a kalkuláció, valamint az invenció és a kalkuláció közötti spektrumként mutatja fel.3� Galeta számára a rajzok nem mások, mint filmi esszenciák permutációi; terek, amelyekben megütközik egymással a tudás és a (szabad) gondolkodás.

1 James Monaco, Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1��5., str. 3� �

Usp. npr. Joachim Paech, Intermedijalnost filma, u: Jürgen Felix (ur.), Moderne Film Theorie, Bender, Mainz, �00�., str. ���­316; Winfried Pauleit, Filmstandbilder, Passagen zwischen Kunst und Kino, Frankfurt n.M., Stroemfeld Verlag, Basel, �004.; Joachim Paech, Prizor pisma i inscenacija pisanja na filmu, u: Hans­Edwin Friedrich, Uli Jung (ur.), Schrift und Bild im Film, aisthesis, Bielefeld, �00�., str. 6�­��

Notes *Translator’s note: The term used in the original title is Auf­ Zeichnungen. It is impossible to translate this word with all it semantic resonances into English: hence the use of two terms interchangeably, “recording” and “inscription,” depending on the context. But even this solution cannot quite grasp what the author is trying to communicate, for the term in German includes the word for “drawing” or “sketch” (Zeichnung), alluding at the same time to the practice of notation (Notation), and the semiotic implications of the related term Zeichen, “symbol” or “sign.”

3

Glede spoznajnih značajki filmskih zapisa, s težištem na Dzigi Vertovu, usp. Barbara Wurm, Vertov digital. Numerisch­ graphischeVerfahren der formalen Filmanalyse, u: Klemens Gruber, Barbara Wurm (s Verom Kropf) (ur.): Digital Formalism.

Die kalkulierten Bilder des Dziga Vertov, Maske&Kothurn 3/�00�, Beč, Böhlau, �00�., str. 15­43 4

Usp. Daniel Gethmann, Susanne Hauser (ur.), Kulturtechnik Entwerfen. Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und Design Science, transcript, Bielefeld, �00�.

5 Kren montira pojedinačno fotografirane testne glave švicarskog dubinskog psihologa Leopolda Szondija prema točnom obrascu. Položaji su u partituri višestruko kodirani: rimski brojevi označavaju Szondijeve skupine slika, arapski brojevi vrste slika, a daljnji brojevi koliko kadrova sadrži pojedino podešenje kamere, dok apstraktni znakovi služe stvaranju dojma vizualnog kontinuiteta.

6

Fritz Heider, Ding und Medium, Kadmos, Berlin, �005. (prvi put objavljeno u: Symposion. Philosophische Zeitschrift für Forschung und Aussprache, sv. 1/1���., str. 10�­15�).

�

Glede operativnosti pismovnih slika usp. npr. Sybille Krämer, Slikovnost pisma ili o (gotovo) zaboravljenoj dimenziji pisma, u: ista autorica, Horst Bredekamp (ur.), Schrift, Bild, Zahl, Fink, München, �003., str. 15�­1�6. � Jacques Aumont, Sposobnost mišljenja u slika, u: Ruth Beckermann, Christa Blümlinger (ur.), Ohne Untertitel.

Fragmente einer Geschichte des österreichischen Kinos. Beč, 1��6., str. 3�5­411.­ Općenito glede vizualnog mišljenja usp.

Martina Hessler, Slikovno znanje. Slikovna i znanstvenoteorijska razmišljanja, u: Ralf Adelmann, Jan Frercks, ista autorica, Jochen Henning (ur.), Datenbilder. Zur digitalen Bildpraxis in den Naturwissenschaften, transcript, Bielefeld, �00�, str. 133­161 � Paul Sharits, Cinema as Cognition: Introductory Remarks, u: Film Culture – Paul Sharits, br. 65­66/ 1���., str. �6­�� 1o Glede daljnjih ilustracija i opširnog opisa spomenutih filmskih zabilješki usp. Yann Beauvais, Budući filmovi, u: Hubertus v. Arnelunxen, Dieter Appelt, Peter Weibel (ur.), Notation, Kalkül und Form in den Künsten. U suradnji s Angelom Lammert. Umjetnička akademija, Berlin, �00�., str.

135­14� 11 Usp. Bernhard Siegert, Bijele mrlje i mračna srca. Od simboličkog svjetskog poretka do poretka u zamisli svijeta, u: Gethmann, Hauser (ur.), Kulturtechnik Entwerfen, str. 1�­4�.

1� Usp. Christoph Hoffmann, Fiksiranje, priprema. Postupci skiciranja, u: isti autor (ur.), Daten sichern. Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung, diaphanes, Zürich, Berlin, �00�., str. �­�0 13 Usp. naslov Indexovog DVD­izdanja njegovih radova: Ivan Ladislav Galeta. Obsession: Structuring Time and Space. Ur. i izd. ARGE INDEX (INDEX/DVD 0��).

14

U vezi sa strukturalističkim vrtnim skulpturama usp, Ivan Ladislav Galeta, müvei, u: Magyar Mühely, 141­14�, 1�­�1, �0 i dalje; u vezi s objektnim instalacijama usp. npr. Ladislav Galeta, Scenarij �, Scenarij ��, u: spot. Časopis za fotografiju, br. 5, 1��4., str. 4�­4�. Oba su novinska članka dostupna putem interneta (http://www.ozafin.alu.hr/end_art/?page_id=113�); u vezi s interaktivnim mrežnim projektom Deep End Art usp. Galetinu osobnu stranicu: http://galeta.alu.hr, pregledano 31.05.�010.

15 O izvorima ustroja kao kulturne tehnike usp. Eva Cančik­ Kirschbaum, Bernd Mahr, Ustroj i estetski profil. Oblikovanje opće kulturne tehnike u ranoj povijesti pisma, u: Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, 3,1: Diagramme und bildtextile Ordnungen, Akademie­Verlag, Berlin, �005., str. ��­114

1 James Monaco, How to Read a Film: Movies, Media, and Beyond (Oxford: Oxford University Press, �00�). � . See Joachim Paech, “Intermedialität des Films,” Moderne Film Theorie, ed. Jürgen Felix (Mainz: Bender, �00�), ���–316; Winfried Pauleit, Filmstandbilder: Passagen zwischen Kunst und Kino (Basel: Stroemfeld Verlag, �004); Joachim Paech, “Die Szene der Schrift und die Inszenierung des Schreibens im Film,” Schrift und Bild im Film, ed. Hans­Edwin Friedrich, Uli Jung (Bielefeld: Aisthesis, �00�), 6�–��.

3 On the epistemic quality of film notations with a focus on Dziga Vertov see Barbara Wurm, “Vertov digital: Numerisch­ graphische Verfahren der formalen Filmanalyse,” Digital Formalism: Die kalkulierten Bilder des Dziga Vertov, eds.

Klemens Gruber and Barbara Wurm (Vienna: Böhlau, �00�), 15– 43.

4

See Daniel Gethmann, Susanne Hauser (ed.), Kulturtechnik Entwerfen: Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und Design Science (Bielefeld: Transkript, �00�).

5

Kren montaged the individually photographed test heads of the Swiss depth psychologist Leopold Szondi according to an exact plan. In the score, the shots are coded in several ways: roman numbers Mark Szondi’s visual groups, Arabic numbers mark the type of image, further numbers mark the number of frames per shot, abstract signs mark finally the regeneration of “apparently” visual effects of continuity.

6

Fritz Heider, Ding und Medium (Berlin: Kadmos, �005 [first published in: Symposion: Philosophische Zeitschrift für Forschung und Aussprache, 1 (1���), 10�–15�].

� On the operationality of notational icons, see Sybille Krämer, “‘Schriftbildlichkeit’ oder: Über eine (fast) vergessene Dimension der Schrift,’ in: Schrift, Bild, Zahl, eds. Sybille Krämer and Horst Bredekamp (Munich: Fink, �003), 15�–1�6. �

Jacques Aumont, “Die Denkfähigkeit der Bilder,” Ohne Untertitel: Fragmente einer Geschichte des österreichischen Kinos, ed. Ruth Beckermann, Christa Blümlinger (Vienna: Sonderzahl, 1��6), 3�5–411. On the question of visual thinking in general, see Martina Hessler, “BilderWissen. Bildund wissenschaftstheoretische Überlegungen,” Datenbilder: Zur digitalen Bildpraxis in den Naturwissenschaften, eds. Ralf Adelmann, Jan Frercks, Martina Hessler, and Jochen Hennig (Bielefeld: Transcript, �00�), 133–161. � Paul Sharits, “Cinema as Cognition: Introductory Remarks,” in: Film Culture: Paul Sharits 65/66 (1���), �6f.

10

For extensive illustration and a description of the film notations mentioned, see Yann Beauvais, “Künftige Filme,” Notation: Kalkül und Form in den Künsten, eds. Hubertus v. Amelunxen, Dieter Appelt, Peter Weibel, and Angela Lammert (Berlin: Akademie der Künste, �00�), 135–14�.

11

See Bernhard Siegert, “Weiße Flecken und finstre Herzen: Von der symbolischen Weltordnung zur Weltentwurfsordnung,” Kulturtechnik Entwerfen, 1�–4�.

1�

See Christoph Hoffmann, “Festhalten, Bereitstellen: Verfahren der Aufzeichnung,” Daten sichern: Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung, ed. Hoffmann (Zürich: Diaphanes, �00�), �–�0.

13

See the title of the Index DVD Edition of his works: Ivan Ladislav Galeta. Obsession: Structuring Time and Space (Arge Index, DVD 0��).

14

On the structuralist garden sculptures, see “Ivan Ladislav Galeta, müvei,” Magyar Mühely, 141–14�, 1�–�1, �0 f.; on object installations see Ladislav Galeta, “Scenarij �, Scenarij ��,” in: Spot: Cˇasopis za fotografiju 5 (1��4), 4�–4�. The two articles are available online at the interactive internet project Deep End Art

1 James Monaco: How to Read a Film: Movies, Media, and Beyond (Oxford: Oxford University Press, �00�). � Lásd: Joachim Paech: „Intermedialität des Films”, Moderne Film Theorie, ed. Jürgen Felix (Mainz: Bender, �00�), ���–316; Winfried Pauleit: Filmstandbilder: Passagen zwischen Kunst und Kino (Basel: Stroemfeld Verlag, �004); Joachim Paech: „Die Szene der Schrift und die Inszenierung des Schreibens im Film,” Schrift und Bild im Film, ed. Hans­Edwin Friedrich, Uli Jung (Bielefeld: Aisthesis, �00�), 6�–��.

3 A filmnotációk episztemikus jellegéről, Dziga Vertov kapcsán lásd: Barbara Wurm: „Vertov digital: Numerisch­graphische Verfahren der formalen Filmanalyse,” Digital Formalism: Die kalkulierten Bilder des Dziga Vertov, eds. Klemens Gruber and Barbara Wurm (Wien: Böhlau, �00�), 15–43.

4 Lásd: Daniel Gethmann, Susanne Hauser (ed.): Kulturtechnik Entwerfen: Praktiken, Konzepte und Medien in Architektur und Design Science (Bielefeld: Transkript, �00�).

5 Kren a mélylélektan tudósának, a Svájcban élő Szondi Lipótnak a tesztjeiben használt arcképeket egyenként lefotózta, s ezeket egy pontos terv szerint montázsolta. A partitúrában a snitteket különféleképpen kódolta: a római számok a Szondi­féle képcsoportokat, az arab számok a kép típusát jelölik. További számok jelzik a képkockák számát az egyes snittekben, és végül absztrakt jelek mutatják a folytonosság „látszólagos” vizuális hatásának előállását.

6 Fritz Heider: Ding und Medium (Berlin: Kadmos, �005 [első megjelenés, in: Symposion: Philosophische Zeitschrift für Forschung und Aussprache, 1 (1���), 10�–15�]. � A notációs ikonok működőképességéről lásd: Sybille Krämer: „‘Schriftbildlichkeit’ oder: Über eine (fast) vergessene Dimension der Schrift”, In: Schrift, Bild, Zahl, eds. Sybille Krämer and Horst Bredekamp (München: Fink, �003), 15�– 1�6. � Jacques Aumont: „Die Denkfähigkeit der Bilder,” Ohne Untertitel: Fragmente einer Geschichte des österreichischen Kinos, ed. Ruth Beckermann, Christa Blümlinger (Vienna: Sonderzahl, 1��6), 3�5–411. A vizuális gondolkodás kérdéséről általánosságban lásd: Martina Hessler: „BilderWissen. Bildund wissenschaftstheoretische Überlegungen”, Datenbilder: Zur digitalen Bildpraxis in den Naturwissenschaften, eds. Ralf Adelmann, Jan Frercks, Martina Hessler, Jochen Hennig (Bielefeld: Transcript, �00�), 133–161. � Paul Sharits: „Cinema as Cognition: Introductory Remarks”, In: Film Culture: Paul Sharits 65/66 (1���), �6sk.

10 Az említett filmnotációk ismertetése bőséges illusztrációkkal együtt megtalálható: Yann Beauvais: „Künftige Filme,” Notation: Kalkül und Form in den Künsten, eds. Hubertus v.

Amelunxen, Dieter Appelt, Peter Weibel, Angela Lammert (Berlin: Akademie der Künste, �00�), 135–14�.

11 Lásd: Bernhard Siegert: „Weiße Flecken und finstre Herzen: Von der symbolischen Weltordnung zur Weltentwurfsordnung”, Kulturtechnik Entwerfen, 1�–4�.

1� Lásd: Christoph Hoffmann: „Festhalten, Bereitstellen: Verfahren der Aufzeichnung”, Daten sichern: Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung, ed. Hoffmann (Zürich: Diaphanes, �00�), �–�0.

13 Lásd a DVD címét, amelyet Index jelentetett meg munkáival: Ivan Ladislav Galeta. Obsession: Structuring Time and Space [Megszállottság: Tér­ és időstrukturálás] (Arge Index, DVD 0��).

14 A strukturalista kertszobrokról lásd: „Ivan Ladislav Galeta művei”, Magyar Műhely, 141–14�., 1�–�1, �0sk.; az objekt­ installációkról lásd: Ladislav Galeta: „Scenarij �, Scenarij ��”.

In: Spot: Časopis za fotografiju 5 (1��4), 4�–4�. A két cikk online verziója megtalálható a Deep End Art interaktív internetes projekt oldalain (http://www.ozafin.alu.hr/end_art/?page_id=113�); lásd továbbá Galeta saját honlapját: http://ilgaleta.alu.hr (utolsó látogatás: �010. május 31.)

15 Az elrendezés mint kulturális technológia eredetéről lásd: Eva Cančik­Kirschbaum, Bernd Mahr: „Anordnung und ästhetisches Profil. Die Herausbildung einer universellen Kulturtechnik in der Frühgeschichte der Schrift”, Bildwelten des Wissens: Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, 3, 1:

45

16

U vezi s kartografijskim procesom figuracije usp. Gabriele Brandstetter, Figura i inverzija. Kartografija kao dispozitiv pokreta, u: Bettina Brandl­Risi, Wolf­Dieter Ernst, Meike Wagner (ur.), Figuration. Beiträge zum Wandel der Betrachtung ästhetischer Gefüge, ePodium, München, �000., str. 1��­�1�

(http://www.ozafin. alu.hr/end_art/?page_id=113�]); see also Galeta’s personal homepage: http://ilgaleta.alu.hr, consulted on May 31, �010.

15

Ivan Ladislav Galeta, Introduction to the Film PiRâMídas 1972­1984, Zagreb 1��4/1��5, str. 15 (dostupno putem interneta: http://www.ozafin.alu.hr/end_art?page_id=1137, pregledano 31.05.�010.

On the origins of arrangement as a cultural technology, see Eva Cancˇik­Kirschbaum, Bernd Mahr, “Anordnung und ästhetisches Profil. Die Herausbildung einer universellen Kulturtechnik in der Frühgeschichte der Schrift,” Bildwelten des Wissens: Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, 3, 1: Diagramme und bildtextile Ordnungen (Berlin: Akademie­Verlag, �005), ��–114.

1�

16

1�

„Na taj način, okomita crta kroz oko dijeli okvir na DVA NEJEDNAKA DIJELA. Manji dio (A) se spram većeg dijela (B) odnosi kao vaći dio (B) spram cjeline (A+B), što znači da je širina vrata proračunata iz jednadžbe (1 + √5):�=1.61�..., vrijednost nazvana ZLATNI BROJ fi“, isti izvor, str. 1� 1�

On the figuration process of cartography, see Gabriele Brandstetter, “Figur und Inversion. Kartographie als Dispositiv von Bewegung,” Figuration: Beiträge zum Wandel der Betrachtung ästhetischer Gefüge, eds. Bettina Brandl­Risi, Wolf­ Dieter Ernst, and Meike Wagner (Munich: ePodium, �000), 1��– �1�.

Isti izvor, str. 1� i dalje

�0

Članak je objavio Janusz Zagrodski u časopisu Projekt br. �, 1���. Usp. isti autor, new description of the world: Wacław Szpakowski, http://www.�b.art.pl/index.php?LANG=en&struct= �_1�&art_ID=�5�; Malgorzata Mikolajczyk, Linie rytmiczne Szpakowskiego – http://www.matematyka.wroc.pl/matematykawsztuce/linie­ rytmiczne­szpakowskiego: oba napisa bez datuma, pregledano 31.05.�010. Usp. Miklós Peternák, Perspektive Ivana Ladislava Galete, u: 8th Festival of Film Animation, Paf (přhlídka animovaného filmu), Olomouc, �00�, str. 61­65, 63: „Jedan od Galetinih najdražih autora je Wacław Szpakowski, poljski amater koji je gotovo cijeli život proveo na vlakovima, zbog prirode posla, a svako toliko bi jednom neprekinutom crtom stvarao labirinte koji su danas cijenjeno blago u zbirci Muzeja moderne umjetnosti u Łódźu.“ �1 Usp. Sabine Mainberger, Experiment Linie. Künste und ihre Wissenschaften um 1900, Kadmos, Berlin, �010., str. 11 i dalje.

Ona posebno rasvjetljava izložbu Linija i oblik, održanu u krefeldskom Muzeju cara Wilhelma 1�04. ��

Glede konteksta matematičke umjetnosti usp. Genau und anders. Mathematik in der Kunst von Dürer bis Sol LeWitt, izdanje Muzeja moderne umjetnosti zaklade Ludwig u Beču, Wolfgang Drechsler, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg, �00�.

�3

U vezi s odnosom kombinatorike, izračunljivosti i partiture usp. Peter Weibel, Zabilješke između zapisa i nacrta. Režijske upute – algoritmi – dodirne točke, u: Amelunxen i dr. (ur.), Notation, str. 3�­3� �4

Glede ove promjene paradigme: Bruce Clarke, Linda Dalrynple Henderson (ur.), From Energy to Information.

Representation in Science and Technology, Art and Literature, Stanford Univ. Press, Stanford, �00� �5

Usp. na tu temu opširnije: Barbara Büscher, Hans­Christian Herrmann, Christoph Hoffmann (ur.), ästhetik als programm.

Max Bense │daten und streuumgen, Berlin, �004. (=Keleidoskopien. Medien – Wissen – Performance, sv. 5, �004.), posebno str. ���­���, kao i: Barbara Büscher, O pojavi kompjutora u umjetnosti, u: isti izvor, str. ���­�43

1� Ivan Ladislav Galeta, “Introduction to the Film PirRâMidas 1972–1984” Zagreb 1��4/1��5, 15 (http://www.ozafin.alu.hr/end_art/?page_id=113�, last consulted on May 31, �010).

1� “So, the vertical line through the eye divides the frame into TWO UNEQUAL PARTS. The smaller part (A) stands in relation to the bigger part (B), as the bigger part (B) to the whole (A + B), which means that the width of the door was calculated from equation: 1 + √5 : � = 1.61�… the value called the GOLDEN NUMBER Phi (φ).”1�.

1�

Ibid., 1� f.

�0 The article was published by Janusz Zagrodzki in the journal Projekt �, 1���. See “New Description of the World: Wacław Szpakowski,” http://www.�b.art.pl/ index.php?LANG=en&struct=�_1�&art_ ID=�5�; Małgorzata Mikołajczyk, “Linie rytmiczne Szpakowskiego,” http://www. matematyka.wroc.pl/matematykawsztuce/ linie­rytmiczne­ szpakowskiego; both undated, last consulted on May 31, �010.

See Miklós Peternák, “The Perspectives of Ivan Ladislav Galeta,” 8th Festival of Film Animation, (Paf (prˇehlídka animovaného filmu) Olomouc �00�), 61–65, 63: “One of Galeta’s favorite authors is Wacław Szpakowski, the Polish amateur who spent virtually his entire life on railroad trains, out of professional necessity, all the while drawing, from a single unbroken line, labyrinths that are today prized treasures in the collection of the Łódz Museum of Modern Art.” �1 See Sabine Mainberger, Experiment Linie. Künste und ihre Wissenschaften um 1900, Berlin (Kadmos) �010, 11f. Mainberger looks especially at the exhibition Linie und Form (Line and Form), held in 1�04 at Krefeld’s Kaiser­Wilhelm­Museum. �� On the context of mathematic art, see Genau und anders: Mathematik in der Kunst von Dürer bis Sol LeWitt, ed. Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wolfgang Drechsler (Nuremberg: Verlag für moderne Kunst, �00�). �3 On the relations between combinatorics, computationality, and the score, see Peter Weibel, “Notation zwischen Aufzeichnung und Vorzeichnung. Handlungsanweisungen, Algorithmen, Schnittstellen,” Notation, 3�–3�.

�6

„Serija crteža Wacława Szpakowskog nastala je isključivo primjenom ortogonalnog postupka, pri čemu osnovu predstavlja (sic) neprekinuta crta. SVAKI JE CRTEŽ ZAPRAVO DIO NEČEGA ŠTO NEMA NI POČETAK NI KRAJ.“ Galeta, uvod, str. �. U vezi s beskonačnošću kao matematičkog problema (Galeti svakako poznatog), posebice kod Georga Cantora, Davida Hilberta i Kurta Gödela, usp. Martin Davies, Engines of Logic.

Mathematicians and the Origin of the Computer, Norton&Company, New York, London, �000. ��

Galeta, Uvod, str. 10. Misli se na film Linie rytmiczne (1980.­ 1986.), kod kojega su u donju polovicu slike ubačeni labirinti Szpakowskog iz serije D1 (1��5.), dok u gornjem dijelu slike – kao što je opisano ­ teče Galetin super � film, s upravo onom znakovitom spiralnom rotacijom od �0 stupnjeva kao u PiRâMídas 1972­1984. http://www.youtube.com/watch?v=NEzgHFDM&feature=relate d, pregledano 31.05.�010. ��

Usp. Werner Kogge, Oruđa mišljenja u prostoru pojavnosti.

Pismo kao kulturna tehnika, u: Pablo Schneider, Moritz Wedell (ur.), Grenzfälle. Transformationen von Bild, Schrift und Zahl, VDG,Weimar, �004., str. 1�­40, 3�. ��

Postoje i znatno fragmentarniji nacrti i skice; jedino što su oni u dokumentaciji i prigodom opisa Galetinih radnih procesa

46

�4 On this paradigm shift, see Bruce Clarke and Linda Dalrymple Henderson (ed.), From Energy to Information: Representation in Science and Technology, Art and Literature (Stanford: Stanford Univ. Press, �00�). �5 For more on this, see Barbara Büscher, Hans­Christian Herrmann, Christoph Hoffmann (eds.), Kaleidoskopien: Medien – Wissen – Performance, 5 (�004), esp. ���–���; most importantly the article by Barbara Büscher, “Vom Auftauchen des Computers in der Kunst.” �6 “The successive series of drawings by Wacław Szpakowski were produced solely using the orthogonal procedure, with a base represended [sic!] by an uninterrupted line. EACH DRAWING IS, IN FACT, A SEGMENT OF SOMETHING THAT HAS NEITHER A BEGINNING NOR AN END.” Galeta, “Introduction,” �.

On infinity as a mathematical problem around the turn of the century (something undoubtedly familiar to Galeta) especially in the work of Georg Cantor, David Hilbert, and Kurt Gödel, see Martin Davis, Engines of Logic: Mathematicians and the Origin of the Computer (New York: Norton & Company, �000). �� Galeta, Introduction, 10. Intended here is the film Linie rytmiczne (1��0–1��6), in which Szpakowski’s labyrinths from the D1­Serie 1��5 can be seen in the lower half of the image,

Diagramme und bildtextile Ordnungen (Berlin: Akademie­ Verlag, �005), ��–114.

16 A kartográfia ábrázolási módszeréről lásd: Gabriele Brandstetter: „Figur und Inversion. Kartographie als Dispositiv von Bewegung”, Figuration: Beiträge zum Wandel der Betrachtung ästhetischer Gefüge, eds. Bettina Brandl­Risi, Wolf­Dieter Ernst, Meike Wagner (München: ePodium, �000), 1��–�1�.

1� Ivan Ladislav Galeta: „Introduction to the Film PirRâMidas 1972–1984” [Bevezető a PirRâMidas filmhez], Zágráb 1��4/1��5, 15 (http://www.ozafin.alu.hr/end_art/?page_id=113�, utolsó látogatás: �010. május 31.).

1� „Tehát a szemen keresztül futó függőleges vonal a képet KÉT NEM EGYENLŐ RÉSZRE osztja. A kisebb rész (A) úgy aránylik a nagyobb részhez (B), mint a nagyobb rész (B) az egészhez (A + B), ami azt jelenti, hogy az ajtó szélessége az 1 + √5 : � = 1.61� egyenlet alapján lett kiszámolva… ez az érték az ISTENI SZÁM, a Fi (φ).” 1�.

1�

I.m., 1�sk.

�0 A cikket Janusz Zagrodzki jelentette meg a Projekt folyóirat 1���/�. számában. Lásd: „New Description of the World: Wacław Szpakowski”, http://www.�b.art.pl/ index.php?LANG=en&struct=�_1�&art_ ID=�5�; Małgorzata Mikołajczyk: „Linie rytmiczne Szpakowskiego”, http://www. matematyka.wroc.pl/matematykawsztuce/ linie­rytmiczne­ szpakowskiego; mindkettő év nélkül, utolsó látogtás �010. május 31. Lásd: Peternák Miklós, „The Perspectives of Ivan Ladislav Galeta”, 8. Animációs Film Festival, Paf (přehlídka animovaného filmu) Olomouc �00�), 61–65, 63: “Galeta egyik kedvenc szerzője Wacław Szpakowski, a lengyel amatőr, aki egész életét gyakorlatilag vasúton töltötte (szakmai kényszer) s közben folyamatosan – egyetlen megszakítatlan vonalból álló, változatos – labirintusokat rajzolt, melyek ma a Łódzi Modern Művészeti Múzeum féltett kincsei.” (Peternák Miklós írása Ivan Ladislav Galeta perspektívái címmel megtalálható magyarul: http://www.pm.c3.hu/iras­Peternak­Miklos/ivan­ladislav­ galeta­perspektivai.html) �1 Lásd: Sabine Mainberger: Experiment Linie. Künste und ihre Wissenschaften um 1900, Berlin (Kadmos) �010, 11f.

Mainberger kiváltképp az 1�04­ben a krefeldi Kaiser­Wilhelm­ Museumban rendezett Linie und Form [Vonal és forma] kiállítással foglalkozik. �� A matematikai művészet kontextusáról lásd: Genau und anders: Mathematik in der Kunst von Dürer bis Sol LeWitt, ed.

Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Wolfgang Drechsler (Nürnberg: Verlag für moderne Kunst, �00�). �3 A kombinatorika, komputabilitás és a partitúra összefüggéseiről lásd: Peter Weibel: „Notation zwischen Aufzeichnung und Vorzeichnung. Handlungsanweisungen, Algorithmen, Schnittstellen”, Notation, 3�–3�. �4 Erről a paradigmaváltásról lásd: Bruce Clarke and Linda Dalrymple Henderson (ed.), From Energy to Information: Representation in Science and Technology, Art and Literature (Stanford: Stanford Univ. Press, �00�). �5 Erről bővebben: Barbara Büscher, Hans­Christian Herrmann, Christoph Hoffmann (eds.), Kaleidoskopien: Medien – Wissen – Performance, 5 (�004), különösen a ���–���.o.; és elsősorban Barbara Büscher írását: „Vom Auftauchen des Computers in der Kunst.” �6 „Wacław Szpakowski rajzsorozatai kizárólag ortogonális ábrázolással készültek, melyeknek alapja egy megszakítás nélküli vonal. MINDEN RAJZ TULAJDONKÉPPEN EGY RÉSZLETE VALAMINEK, AMINEK NINCS SEM KEZDEZE, SEM VÉGE.” Galeta, „Introduction”, �. A végtelen (Galeta számára kétségtelenül jól ismert) matematikai problematikájáról a századfordulón , elsősorban Georg Cantor, David Hilbert és Kurt Gödel munkásságáról lásd: Martin Davis, Engines of Logic: Mathematicians and the Origin of the Computer (New York: Norton & Company, �000). �� Galeta: Introduction, 10. Itt a Linie rytmiczne (1��0–1��6), c. filmről van szó, amelyben Szpakowski 1��5­ös D­1 sorozatának labirintusai jelennek meg a kép alsó felén, míg a felső részen a Super �­as film látható, ugyanolyan �0­fokos spirális forgómozgással, mint a PiRâMídas­ban. Lásd: http://www.youtube.com/watch?v=NEz�HFDMeGM&feature=

odigrali znatno manju ulogu od dijagrama i partitura prikazanih ovdje.

30

Beauvais, Künftige Filme, 13� i dalje.

while in the upper part of the image the Super � film is played, with the same spiral �0 degree rotation as in PiRâMídas 197�– 1984. See http://www.youtube.com/watch?v=NEz�HFDMeGM& feature=related, consulted on May 31, �010.

31 Slično kao u slučaju studija Leonardove slike za PiRâMídas 1972­1984 i ovdje se stvaraju mistične mreže odnosa između boja (crvene, plave, zelene i žute), četiriju godišnjih doba i četiriju elemenata.

��

3� Film pripada Galetinim najkompleksnijim radovima: cijelo vrijeme lopta ostaje u središtu slike, dok su oko nje okupljeni igrači i isječak bazena u vremenski pomaknutim višestrukim ekspozicijama; u tonskom zapisu Debussyjevo More i zvučna kulisa vaterpolske utakmice stapaju se s podvodnim i „nadvodnim“ tonovima u pokret nalik sinusoidi, koji ponavlja „ritmički pokret filma“; glede izvanrednih opisa filma usp. tekstove Georga Schöllhammera u knjižici DVD izdanja (vidi nap. 13), str. �

��

33

U vezi s Pitagorom i piramidom usp. studiju za Water pulu 1869 1896: Silva Kalčić, Razgovor s Ivanom Ladislavom Galetom, u: up&underground art dossier, br. 6, �003., str. ��­ 10�; glede brojevnih rebusa koje je sam osmislio, usp. Galeta, petdvadesetpetšezdesetpet (1��4.­1���.) u: Quorum, Časopis za književnost, broj 1/�, 1���., str. ��5­�3�. Spomenuti su članci dostupni na internetu, http://www.ozafin.alu.hr/end_art?page_id=113�, pregledano 31.05.�010.

3�

This film is one of Galeta’s most complex works: the ball remains in the center of the image, while around him players and the playing field are arranged in time delayed multiple exposures; on the soundtrack, Debussy’s La Mer and the underwater and above water sounds of a water polo game blur to a movement like a sinus curve that records the rhythmic motion of the film. For outstanding film descriptions see the texts by Georg Schöllhammer in the booklet of the Index DVD release.

34

33

See Werner Kogge, “Denkwerkzeuge im Gesichtsraum. Schrift als Kulturtechnik,” in: Grenzfälle. Transformationen von Bild, Schrift und Zahl, eds. Pablo Schneider, Moritz Wedell (Weimar: VDG, �004), 1�–40, 3�.

There are also more fragmentary sketches: these played a much less important role in the documentation of Galeta’s work processes than the diagrams and scores presented here.

30 Beauvais, Künftige Filme, 13� ff.

31

Just like the case of the DaVinci studies in PirRâMidas 197�– 1984 here almost mystical nets of relationships are established between the colors (red, blue, green, yellow), the four seasons, and the four elements.

related, utolsó látogatás: �010. május 31. �� Lásd: Werner Kogge: „Denkwerkzeuge im Gesichtsraum.

Schrift als Kulturtechnik”, In: Grenzfälle. Transformationen von Bild, Schrift und Zahl, eds. Pablo Schneider, Moritz Wedell (Weimar: VDG, �004), 1�–40, 3�. �� Léteznek további töredékes vázlatok: ezek nem játszottak olyan fontos szerepet Galeta munkafolyamatának dokumentálásában, mint az itt bemutatott diagramok és partitúrák.

30

Beauvais: Künftige Filme, 13�skk.

31 Akárcsak a PirRâMidas Leonardo da Vinci tanulmányai esetében, itt is már­már misztikus kapcsolatok hálózata teremtődik meg a színek (vörös, kék, zöld, sárga), a négy évszak és a négy őselem között.

3� Ez a film Galeta egyik legösszetettebb munkája: a labdát végig a kép centrumában rögzíti, s többszörös, késleltetett újrafelvételek segítségével a vízilabda­játékosokat és a játékteret körülötte rendezi el. A hangsávon Debussy La Mer (A tenger) zenéje, valamint a vízilabdameccs víz alatti és fölötti hangjai egy szinuszgörbéhez hasonló mozgássá olvadnak össze, amely a film ritmikus mozgását rögzíti. A filmről kiváló leírás található az Index DVD kiadványához készült füzetben Georg Schöllhammer tollából.

33

Ingo Petzke, Water Pulu 1869 1896, http://www.fh­ wuerzburg.de/petzke/pulu.html, s oznakom godine 1���., pregledano 31.05.�010.

35 Usp.Veronika Lipphardt, Dirk Rupnow, Jens Thiel, Christina Wessely (ur.), Pseudo­Wissenschaft. Konzeptionen von Nichtwissenschaftlichkeit in der Wissenschaftsgeschichte, Suhrkamp, Frankfurt/M., �00�.

On Pythagoras and Pyramide see a study for Water Pulu 1869 1896: Silva Kalcˇi´c, Razgovor s Ivanom Ladislavom Galetom, in: Up & Underground Art Dossier 6 (�003), ��–10�; on number rebuses of Galeta’s own creation, see Galeta, “Petdvadesetpetšezdesetpet (1��4–1���),” Quorum: Cˇasopis za književnost, 1/� (1���), ��5–�3�. These articles are available online: http://www.ozafin.alu.hr/ end_art/?page_id=113�, consulted on May 31, �010.

36

Glede znanosti usp. primjerice Timothy Lenoir (ur.), Inscribing Science: Scientific texts and the materiality of communication, Stanford University Press, Stanford, 1���.

34

3�

Usp. Hans­Jörg Rheinberger, „Sve što uopće može dovesti do zapisa“. Eksperiment, razlika, pismo, u: Norbert Haas, Rainer Nägele, isti autor (ur.), Im Zug der Schrift, Fink, München, 1��4., str. ��5­30�, 300.

35

3�

36

Hrvoje Turković iznosi drukčiju argumentaciju: uspoređuje umjetnički i znanstveni eksperiment i dolazi do zaključka da „daleko od toga da je spekulativni teoreticar, Galeta je zbiljski znanstveni praktičar, koji umjetničke medije podvrgava sustavnoj analizi i istraživanju, u skladu sa svim postulatima znanstvenog eksperimenta.“ Hrvoje Turković, Istraživanje medija Ivana Ladislava Galete u: ivan ladislav galeta, projekti, izvedbe, realizacije, Izložbeni katalog, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1���. str. 4­�, 4.

Ingo Petzke, Water Pulu 1869 1896, http://www.fh­ wuerzburg.de/ petzke/pulu.html, dated 1���, consulted on May 31, �010.

See Veronika Lipphardt, Dirk Rupnow, Jens Thiel, Christina Wessely, eds. Pseudo­Wissenschaft. Konzeptionen von Nichtwissenschaftlichkeit in der Wissenschaftsgeschichte (Frankfurt / M.: Suhrkamp, �00�).

For science, for example, see Timothy Lenoir (ed.), Inscribing Science: Scientific Texts and the Materiality of Communication (Stanford: Stanford Univ. Press, 1���).

3�

See Hans­Jörg Rheinberger, “Alles, was überhaupt zu einer Inskription führen kann” Experiment, Differenz, Schrift, eds.

Norbert Haas, Rainer Nägele, Rheinberger, Im Zug der Schrift (Munich: Fink, 1��4), ��5–30�, 300.

3�

3�

Usp. Kogge, Denkwerkzeuge, str. ��, 3� i dalje.

Hrvoje Turkovi´c argues differently. He compares artistic and scientific experimentation and comes to the following conclusion, “Far from being a speculative theoretician, Galeta is a true scientific practitioner, who subjects artistic media to a systematic analysis and research, in compliance with all the postulates of scientific experimentation.” Hrvoje Turković, “Ivan Ladislav Galeta’s Research into the Medium,” in: Ivan Ladislav Galeta: Projekti, izvedbe, realizacije (Zagreb, Galerija Suvremene Umjetnosti, 1���), 4.

Püthagoraszról és a Piramisról lásd a Water Pulu 1869 1896­ hoz készült tanulmányt: Silva Kalčić: Razgovor s Ivanom Ladislavom Galetom, In: Up & Underground Art Dossier 6 (�003), ��–10�; Galeta saját számrébuszairól lásd: Galeta: „Petdvadesetpetšezdesetpet (1��4–1���),” Quorum: Časopis za književnost, 1/� (1���), ��5–�3�. Ezek a cikkek megtalálhatók online: http://www.ozafin.alu.hr/ end_art/?page_id=113�, utolsó látogatás: �010. május 31.

34 Ingo Petzke: Water Pulu 1869 1896, http://www.fh­ wuerzburg.de/ petzke/pulu.html, dated 1���, utolsó látogatás: �010. május 31.

35 Lásd: Veronika Lipphardt, Dirk Rupnow, Jens Thiel, Christina Wessely (eds.): Pseudo­Wissenschaft. Konzeptionen von Nichtwissenschaftlichkeit in der Wissenschaftsgeschichte (Frankfurt / M.: Suhrkamp, �00�).

36 A tudományt illetően, például lásd: Timothy Lenoir (ed.): Inscribing Science: Scientific Texts and the Materiality of Communication (Stanford: Stanford Univ. Press, 1���).

3� Lásd: Hans­Jörg Rheinberger: „Alles, was überhaupt zu einer Inskription führen kann”, Experiment, Differenz, Schrift, eds.

Norbert Haas, Rainer Nägele, Rheinberger, Im Zug der Schrift (München: Fink, 1��4), ��5–30�, 300.

3� Hrvoje Turković másképpen vélekedik. Összehasonlítja a művészeti és a tudományos kísérletezést, s a következő megállapítást teszi: „Galeta a legkevésbé sem spekulatív teoretikus, hanem a tudomány igazi művelője, aki a művészeti médiumokat szisztematikus elemzésnek és kutatásnak veti alá, a tudományos kísérletezés minden ismérvének eleget téve.”

Hrvoje Turković: „Ivan Ladislav Galeta’s Research into the Medium,” in: Ivan Ladislav Galeta: Projekti, izvedbe, realizacije (Zagreb, Galerija Suvremene Umjetnosti, 1���), 4.

3�

3�

Lásd: Kogge, Denkwerkzeuge, ��, 3�skk.

See Kogge, Denkwerkzeuge, ��, 3� ff.

Tekstovi i crteži iz bilježnice / Szövegek egy jegyzetfüzetből / Texts and drawings from a notebook, 1970­73. (1­8) str / p 48­55

4�

4�

4�

54

55

56

57

Markita Franulić

Markita Franulić

Markita Franulić

Proširena fotografija Ivana Ladislava Galete

Expanded Photography of Ivan Ladislav Galeta

Ivan Ladislav Galeta kiterjesztett fotográfiája

Fotografija je, uz film, video, medijsku umjetnost, instalaciju, teoretske i umjetničke tekstove, televizijske i zvučne projekte, ekološku poljoprivredu, pedagogiju... jedno od područja na kojima Ivan Ladislav Galeta ostvaruje svoje ideje i projekte kojima istražuje prirodu, umjetnost i medije, djelujući na onoj liniji umjetnosti koja još od Duchampa izokreće konvencije i proširuje perspektive. „Cijeli ga je život proganjalo i još uvijek ga proganja, kako razotkivati suštinu medija i dovoditi ga u dijalog s određenim sadržajem“.1 Začeci Galetina umjetničkog rada krajem 1960­ih te potom tijekom 1970­ih godina vezuju se za fenomen Nove umjetničke prakse2, koji se u njegovim fotografijama manifestira konceptualnim i eksperimentalnim pristupom mediju. Njegovi fotografski radovi također posjeduju značajke koje, unutar specifičnosti medija, korespondiraju s tendencijama primarnog i analitičkog pristupa u slikarstvu, i to po svojim „formalističkim, autorefleksivnim i proteorijskim“3 elementima, kao i po manifestaciji „svoje vizualne i konceptualne strukture“4. „Ali, premda po svom odgoju, po svojoj metamedijskoj orijentaciji i po svojem društvenom položaju pripada umjetničkom taboru, Galetin je pravi eksperimentalizam, njegova znanstvena metodologičnost, osamljena iznimka u umjetničkoj sredini kojoj pripada“5.

Along with film, video, and media art, installation, theoretical and art texts, TV and sound projects, environment­friendly agriculture, pedagogy, etc., photography is one of the fields where Ivan Ladislav Galeta realizes his ideas and projects in which he explores nature, art, and media, directing his efforts at the line of art that since Duchamp has been uprooting conventions and widening perspectives. “The question, how to disclose the essence of the medium and bring it into a dialogue with a certain content, haunted him throughout his whole life and it still does”.1 The beginnings of Galeta’s artistic activity by the end of the 1960s and then during the 1970s are linked to the phenomenon of New Art Practice2, which is manifested in his photographs through conceptual and experimental approach to his medium. His photographic works also show characteristics that, within the special setting of their medium, correspond to tendencies of primary and analytical approach to painting, both in their “formalist, self­reflective, and pro­theoretical”3 elements, and the demonstration of “their visual and conceptual structure”4. “However, although by his education and meta­media orientation, as well as his social position, he belongs to the world of artists, Galeta’s real experimentalism, his scholarly methodological approach, is an exception in the artistic environment he belongs to.”5

Galetin opus realiziran na polju fotografije komplementaran je njegovom radu u drugim medijima. Možda je upravo njegova medijska neopredijeljenost, odnosno medijska širina, unatoč brojnosti fotografskih radova, bilo da je riječ o studijama za film ili radovima kojima istražuje sam medij fotografije i „proširuje“ ga u konceptualnom, tehničkom i simboličkom smislu, razlog zašto je izostavljan iz povijesnih pregleda hrvatske fotografije.

Galeta’s oeuvre, realized in the field of photography, is complementary to his work in other media. Maybe it is his media impartiality, i.e. a broad approach to media, despite the large number of his photographic works, no matter if by that we mean film studies or works in which he explores the medium of photography and “expands” it in conceptual, technical, and symbolical sense, the reason why he has been continuously left out of historical surveys of Croatian photography.

A film, a videó­ és a médiaművészet, az installáció, a teoretikus és művészeti írások, a televízió­ és hangprojektek, a környezetbarát földművelés, a pedagógia és sok egyéb mellett a fotográfia is Ivan Ladislav Galeta tevékenységi körébe tartozik. Azon területek egyike, amelyekben megvalósítja a természet, a művészet és a média vizsgálatára irányuló elképzeléseit és projektjeit, a művészetnek azon a nyomvonalán haladva, amely Duchamp óta a konvenciókkal való leszámolásra és a látókör kitágítására törekszik. „Egész életében, mind a mai napig az a kérdés foglalkoztatta, hogyan lehet feltárni a médium lényegét, és párbeszédbe hozni valamely tartalommal.” 1Galeta művészi pályájának kezdete az 1960­as évek végén, majd az 1970­es években az Új művészeti gyakorlat 2 jelenségköréhez kapcsolódott, s ez fotóin is tetten érhető a médium konceptuális és experimentális megközelítésében. Fotográfiai munkái olyan jellegzetességeket mutatnak, amelyek – e médium sajátosságain belül – érintkeznek a festészetben megjelenő, primer és analitikus szemléletet képviselő tendenciákkal, mind „formalista, önreflexív és pro­teoretikus” 3 elemeik tekintetében, mind „vizuális és konceptuális struktúrájukat” 4 illetően. „Annak ellenére, hogy képzettségét, metamediális irányvételét és társadalmi helyzetét tekintve a művészeti társadalomhoz tartozik, tősgyökeres experimentalizmusa és őstudományos módszertanisága egyedülálló kivételt képez abban a művészeti közegben, amelyhez tartozik”.5

Proširena fotografija: pristup, metodologija U Jednom malom, usputnom razmišljanju o proširenoj fotografiji6, Galeta će napisati: „Kada je u pitanju fotografija, malo je onih koji razmišljaju o procesu njezina nastajanja, uglavnom se vežemo za krajnji rezultat. Štoviše, medij je kao nositelj određenoga sadržaja uglavnom zanemaren.

Potisnut u drugi plan“. Nadalje, govori o proširenom fotografskom djelu, kojeg zapravo nosi proces, a korištenim postupcima „otvaraju se neki novi vizualni svjetovi i nova iskustva, koja su izvedena iz ‘dodatnih’ mogućnosti klasičnog medija fotografije. Pri tome sve ovisi o ‘imaginaciji’ samog umjetnika – do koje granice može isprovocirati medij da mu on da zadovoljavajući rezultat, odnosno neki drugi uvid u stvarnost“7. Koncept “proširene fotografije” koji koristi govoreći o djelima umjetnika kao što su

58

Expanded Photography: Approach and Methodology In a Brief, Incidental Reflection on Expanded Photography6 Galeta wrote: “When we speak about photography, there are very few people who think of the process of its creation, we mostly focus on the final outcome. Moreover, the medium as a carrier of certain content is mostly neglected, pushed into the background”. He further speaks about the expanded photographic work, actually brought about by the process, while the applied procedures “open new visual worlds and enable new experiences, derived from “additional” possibilities contained in the classical medium of photography. In this process, everything depends on artist’s “imagination” – on the question to what extent he is able to provoke the medium so that it

Galeta fotográfiai munkássága kiegészíti más médiumokban végzett tevékenységét. Talán a médiumokkal kapcsolatos sokrétű érdeklődése, azaz tág horizontú szemlélete miatt fordulhatott elő, hogy szám szerint is tetemes fotográfiai munkássága ellenére – gondoljunk akár filmtanulmányaira, akár a fotográfia médiumát vizsgáló, s azt konceptuális, technikai és szimbolikus értelemben kiterjesztő műveire – rendre kimarad a horvát fotográfiáról írott történeti összefoglalókból.

Kiterjesztett fotográfia: megközelítés és metodika Galeta a következőket írja a Rövid, esetleges gondolatok a kiterjesztett fotográfiáról 6 c. írásában: „Amikor a fotográfiáról van szó, nagyon kevesen gondolnak a fotó létrehozásának a folyamatára. Elsősorban a végeredményre összpontosítjuk figyelmünket. Ráadásul a médiumot mint egy bizonyos tartalom hordozóját legtöbbször figyelmen kívül hagyjuk, háttérbe toljuk.” Ezt követően a kiterjesztett fotográfiai műalkotásról beszél, amelyet tulajdonképpen egy folyamat hoz létre, melynek

yields a satisfactory result, i.e. a different insight into reality”7 The concept of “expanded photography” he uses while talking about the work of Stanislaw Markowski, Waclaw Karol Szpakowski, Peter Turk or Miklós Erdély refers, of course, also to Galeta’s work in the field of photography, so that it should be viewed having the above theses in mind.

Miklos Erdely: Putovanje kroz vrijeme / Miklos Erdely: Time travel /Miklos Erdely: Időutazás, 1975

Stanislaw Markowski, Waclaw Karol Szpakowski, Peter Turk, Miklós Erdély odnosi se, dakako, i na Galetin rad na polju fotografije te ga i valja sagledavati upravo imajući na umu navedene teze.

Fotografija za njega nije medij reprezentacije ni naracije, iskazivanja stanja i emocija nego misaoni, teorijski široko zasnovan i nerijetko hermetičan iskaz procesa istraživanja medija, njegovih značajki, sastavnih elemenata i mogućnosti; sredstvo propitivanja stvarnosti, percepcije i jezika umjetnosti. Galetina „proširena fotografija“ podrazumijeva konceptualni i izvedbeni iskorak iz tradicionalnog sadržajnog i medijskog okvira, ali na način koji nije razmetljiv, nikada nije dosjetka niti je sam sebi svrha.

Pri realizaciji svojih radova inicijalno se koristi konvencionalnim fotografskim postupkom uz uporabu svih tehničkih elemenata vezanih za analognu fotografiju: fotoaparata, negativa, aparata za povećavanje, pozitiva..., nakon čega slijedi precizan i često dugotrajan manualni rad: kolažiranje, rotiranje negativa i pozitiva, sekvencioniranje, pretapanje, slaganje fotografija ili njihovih segmenata u veće cjeline, tako da tvore kolaže, fotoinstalacije ili objekte, u kojima fotografija nerijetko iz sebi svojstvene dvodimenzionalnosti prelazi utrodimenzionalnost.

Sam proces rada i vrijeme uloženo u istraživanje problema i izvedbu djela, kao i kod duhovnih disciplina, put su ka spoznaji, otkrivanju magije medijskih mogućnosti ­ „s medijem možete raditi sve“.

Metodologija Galetina rada temeljita je, stroga i precizna, analitična i sintetična, kako u razlaganju ideje tako i u izvedbi djela. Postavlja hipoteze i nudi rješenja, ipak ostavljajući rad otvorenim nepredvidljivim učincima. U većini slučajeva njegove su metode i postupci vidljivi iz samih realizacija, međutim u pozadini te formalne jasnoće i jednostavnosti krije se čitav sustav znanja, razmišljanja i odnosa prema svijetu..., a unatoč brojnim zadanim i precizno elaboriranim elementima promatraču ostaje mnoštvo prostora za otkrivanje slojevitosti djela te vlastito iščitavanje značenja i interpretaciju.

For him, photography is neither a medium of representation nor of narration, of expression of states and emotions, but a cognitive, theoretical, broadly founded and often hermetic expression of the media research process, its characteristics, constitutive elements and possibilities; a means of examining reality, perception, and the language of art. Galeta’s “expanded photography” implies a shift in terms of concept and execution from the traditional content and medium, but in a way that is not ostentatious; it is never a quirk or an end in itself.

In the realization of his works he initially uses a conventional photographic procedure, using all technical elements typical of analogue photography: photo­camera, negative, enlarger, positive..., often followed by meticulous and time­ consuming manual work: collaging, rotating of negatives and positives, sequencing, blending together, assembling photographs or their segments into larger units/collages, photo­ installations or objects in which photography frequently transcends its typical two­ dimensionality and becomes three­dimensional.

The work process and time invested into the investigation of the problem and the execution of a work is a road to cognizance, to discovery of the magic of media scope, like in spiritual disciplines – “with your medium you can do anything.”

The methodology of Galeta’s work is thorough, strict and precise, analytical and synthetic, both in the elaboration of the idea and the execution of the work. He sets up hypotheses and proposes solutions, still leaving the work open to unforeseeable effects. In most cases his methods and procedures are visible in the final outcome, but in the background of this formal clarity and simplicity lies concealed a system of knowledge, reflection, and relation to the world. In spite of numerous preset and precisely elaborated elements, the viewer is left with ample space for discovering how layered the work is, his own reading of its meaning, and interpretation.

Examples of Meta­media Research Examination of the canon of perception and media, visual communication, the image’s centre and the periphery, established viewing and thinking conventions, as well as the possibility of manipulating the reception of the viewer were the subjects of a series of Galeta’s works from the end of the seventies. In the series of photographs entitled Verticals (1978), the artist “corrected” the central element of the image – slanting traffic signs, omnipresent elements of public visual

során az alkalmazott eljárások „a fényképezés klasszikus médiumában foglalt »járulékos« lehetőségekből származó, új vizuális világokat tárnak fel, új élményeket tesznek lehetővé.

Ebben a folyamatban minden a művész »képzeletén« múlik, jelesül azon, hogy mennyire sikerül a médiumot úgy provokálnia, hogy az eredmény kielégítő legyen, azaz másféle betekintést nyújtson a valóságba”7. A „kiterjesztett fotográfia” fogalom, amelyet Galeta Stanislaw Markowski, Waclaw Karol Szpakowski, Türk Péter vagy Erdély Miklós munkái kapcsán alkalmaz, természetesen vonatkozik Galetának a fotográfia területén végzett munkásságára is. Ezért munkáit a fenti tétel figyelembe vételével kell megvizsgálnunk.

Galeta számára a fotográfia nem az ábrázolás, de nem is a narráció vagy az állapotok, érzelmek kifejezésének a médiuma, hanem a mediális kutatási folyamat kognitív, teoretikus, széles alapokra épülő és nem egyszer hermetikus kifejezése, beleértve annak sajátosságait, alkotóelemeit és lehetőségeit; eszköz a valóság, a percepció és a művészet nyelvének vizsgálatához. Galeta „kiterjesztett fotográfiája” a konceptualitás és a kivitelezés tekintetében elfordulást jelent a hagyományos tartalomtól és médiumtól, de nem kérkedő módon, továbbá sohasem tréfásan és sohasem öncélúan.

Munkájának kiindulópontjául hagyományos fényképészeti eljárást választ, az analóg fotográfiára jellemző minden technikai elem – fotókamera, negatív, nagyító, pozitív stb. – felhasználásával. Ezután általában aprólékos és időigényes kézimunka következik: kollázsolás, a negatívok és a pozitívok elforgatása, szekvenciába rendezés, egymásra másolás, fényképek vagy azok részeinek nagyobb egységekké, illetve kollázsokká, fotó­ installációkká való összeszerkesztése, vagy olyan tárgyak létrehozása, amelyekben a fénykép gyakorta elhagyja kétdimenziós kiterjedését, és kilép a térbe. A munkafolyamat – a probléma megvizsgálására és a munka kivitelezésére fordított idő – út a megismeréshez, a médialehetőségek mágiájának a felfedezéséhez, akárcsak a spirituális diszciplínákban: „a médiumoddal bármit megtehetsz.”

Galeta metodikája mind a munka végiggondolásában, mind kivitelezésében alapos, szigorú és pontos, analitikus és szintetikus.

Hipotéziseket és megoldásokat vet fel, de műve nyitva marad az előre nem látható hatások felé.

Módszerei és eljárásai a legtöbb esetben láthatóak maradnak a végeredményben, de ennek a formai átláthatóságnak és egyszerűségnek a hátterében ott rejlik a tudás, a gondolkodás és a világhoz való viszonyulás rendszere. A számos előre meghatározott és precízen kidolgozott elem ellenére elegendő teret hagy a néző számára, hogy felfedezze a mű rétegeit, s kialakítsa saját értelmezését, olvasatát annak jelentéséről.

59

Okomice / Verticals / Vertikรกlisok, 1978

60

61

Primjeri metamedijskog istraživanja Propitivanje kanona percepcije i medija, vizualne komunikacije, središta i periferije slike, ustaljenih konvencija gledanja i razmišljanja te mogućnosti manipulacije gledateljskom recepcijom, predmet su niza radova s kraja 1970­ih godina. U seriji fotografija „Okomice“ (1978.) središnji element slike ­ iskrivljene prometne znakove, sveprisutne elemente javne vizualne komunikacije nedvojbenog značenja ­ umjetnik fotografskim postupkom „ispravlja“, istodobno lišavajući poznati svijet uokolo „ispravljenog“ znaka svojega gravitacijskog uporišta.

U radu „Nagib“ (1978.) prikaz kosine na saobraćajnom znaku izravnava s horizontalom slike, unoseći dvostruku pomutnju: u odnosu prema vertikali samoga znaka čiji je dio i u odnosu prema prirodi.

Kod autoportreta u polju, prilikom izrade povećanja nakošuje negativ tako da je ljudska figura postavljena po dijagonali slike, dok glava

communication with ambiguous meaning – in a photographic procedure, at the same time depriving the familiar world around the “straightened” sign of its gravitational foothold.

In his work Inclination (1978), he adjusted the depiction of the slope in the traffic sign with the horizontal of the image, introducing double distortion: in relation to the vertical of the sign, whose part it is, and in relation to nature.

In his self­portrait in a field, blowing up the picture he inclines the negative so that the human figure is set along the diagonal of the image, while the head, which during the photographing he inclined to one side, assumes its “right”, upright position during the manipulation, opposite to the leaning position of the figure, which introduces the element of double rotation into the image.

(Round) traffic signs, mostly from recognizable Zagreb environments, which determine the direction of movement in city traffic, constitute the series Arrows (1978). Here they always point to movement in the same direction, regardless of

Nagib / Inclination / Hajlat, 197.

koju je prilikom snimanja nagnuo u stranu tek prilikom manipulacije u laboratoriju zauzima svoj „pravi“ uspravni položaj, suprotan od iskošene pozicije lika, čime se u sliku uvodi i element dvosmjerne rotacije.

Prometni (kružni) znakovi iz mahom prepoznatljivih zagrebačkih ambijenata, koji određuju smjer kretanja u gradskom prometu, čine seriju „Strelice“ (1978.). Ovdje oni uvijek upućuju na kretanje u istom smjeru bez obzira na smjer koji pokazuju u realnoj situaciji, što je postignuto izokretanjem fotografija, postupkom prisutnim u nizu Galetinih radova: serija fotografija i u filmovima. Smješteni u središte kadra, kružni znakovi tj. strelice (kojima je imanentan pokret) fiksni su element slike oko kojega se „događa“ stvarnost, kako ona trodimenzionalna urbana tako i dvodimenzionalana stvarnost slike.

62

what they indicate in real life, which is achieved by turning the photographs about, a procedure that can be seen in many Galeta’s works, films and photographic series. Placed in the middle of the frame, round signs, i.e. arrows (to which movement is inherent) are a fixed element of the image around which reality “happens”, both urban, three­dimensional, and the two­dimensional of the image.

In those series of horizontally set photographs (the equivalent of the film image format) the straightening out of central vertical lines of force and fixing the centre of the image is supplemented by the element of rotation and turning upside­ down in relation to the real situation, so that the viewer’s perception (but also physiology, based on the gravitational system) is upset by a shift in relation to reality, imperceptible at first glance and produced exclusively by the photographic medium.

A metamediális kutatás példái Galeta egy hetvenes évek végi sorozatában a percepció és a média kánonját, a kép centrumát és perifériáját, a látás és a gondolkodás kialakult konvencióit, valamint a nézői befogadás manipulációjának a lehetőségét tette meg vizsgálatának tárgyává. A Vertikálisok (1978) c. fotósorozatában fotográfiai eljárással „korrigálta” képeinek központi elemét – megdőlt közúti jelzőtáblákat, a köztéri vizuális kommunikáció mindenütt jelenlévő, félreérthetetlen elemeit –, egyúttal megfosztva a „kiegyenesített” jelet övező, ismerős világot gravitációs támpontjától.

Hajlat (1978) c. munkájában az útjelző táblán ábrázolt lejtő dőlését a kép horizontálisához igazítva kettős torzítást hajtott végre: egyrészt a jelzőtábla függőlegeséhez – amelynek az ábrázolt lejtő a része –, másrészt a természethez való viszonyban.

Egy mezőn készült önarcképén a nagyítás során úgy dönti el a negatívot, hogy az emberi alak a kép átlójához igazodjon, míg – a fényképezés során oldalra hajtott feje – az alak ferde pozíciójával ellentétes, „helyes”, azaz álló helyzetbe kerül a manipuláció során, tehát kettős elforgatást érvényesít a képen.

A városi – általában felismerhető zágrábi – környezetben található, a közlekedés irányát előíró kör alakú közúti jelzésekből áll a Nyilak (1978) sorozat. A táblák itt mindig ugyanabba az irányba mutatnak, függetlenül attól, hogy a való életben mit jeleznek. Ezt a számos munkájában, filmjeiben és fotósorozatain látható eljárással, a fénykép elfordításával éri el. A képkocka közepére helyezett kör alakú táblák, azaz a mozgásra utaló nyilak válnak a kép rögzített elemeivé, amelyek körül a valóság „történik”: mind a város háromdimenziós, mind a kép kétdimenziós valósága.

A vízszintesre komponált – a filmes képformátumnak megfelelő – fotósorozatain az egyes központi függőleges erővonalak kiegyenesítése és a kép centrumának rögzítése kiegészül még egy elemmel: a valós szituációhoz képest történő elforgatással és fejjel lefelé állítással. Az első látásra észrevehetetlen, kizárólag a fotografikus médium által létrehozott változás, a valósághoz képest történő elmozdítás megzavarja a néző percepcióját, egyszersmind a gravitációra alapozott fiziológiáját. Galeta Endart című munkájában ma is ugyanezzel az eljárással egyenesíti ki kertje fáit és növényeit, megbolygatva a természeti koordináták hagyományos képzetét.

Ezt azonban mindenféle erőszakos beavatkozás nélkül, a természet folyamatai és azok megnyilvánulásai iránti teljes tisztelettel teszi.

Galeta az emberi arccal is foglalkozott néhány munkájában. Ezeknél azonban nem az arc jellegzetességeit vagy lelkiállapotokat megörökítő portréábrázolásról van szó: az arc elsősorban jelként működik, egy előre felállított hipotézis kidolgozására szolgál, összhangban Galetának a média különböző sajátosságaira és hatásaira

With the same procedure, in his work Endart, today Galeta straightens the trees and plants from his garden, bringing commotion into the traditional notion of natural coordinates, not invasively, but with full respect for the course of natural processes and their manifestations.

Autoportret / Self­portrait / Önarckép, 1976

U navedenim serijama horizontalno postavljenih fotografija (ekvivalentu formata slike na filmu), izravnavanju centralne verikalne silnice i fiksiranju središta slike, u nekim je slučajevima pridodan i element rotacije i izokretanja u odnosu na realnu situaciju, tako da je gledateljeva percepcija (ali i fiziologija utemeljena na gravitacijskom sustavu) uznemirena na prvi pogled neuočljivim pomakom u odnosu prema stvarnosti, isključivo medijski prizvedenim. Istim postupkom, u sklopu rada „Endart“, Galeta danas ispravlja stabla i biljke iz svoga vrta, unoseći nemir u ustaljeno poimanje prirodnih koordinata, ali neinvazivno i uz puno poštivanje tijeka prirodnih procesa i njegovih manifestacija.

Ljudsko lice jedna je od tema na koju se Galeta fokusirao u određenom broju svojih istraživanja.

No u tim radovima nije riječ o bilježenju portretnih karakteristika ni psiholoških stanja, lice ponajprije funkcionira kao znak koji je u funkciji elaboriranja postavljene hipoteze vezane za njegovu stalnu preokupaciju preispitivanja različitih značajki medija i njihovih efekata.

U nizu spojenih portreta (1976.) devedesetdva različita lica spojena su sa lijevim i desnim okom svoga lijevog i desnog susjeda. Mnoštvo lica postaje jedno lice, iako je unatoč izrezu prepoznatljiv i identitet svakog pojedinca.

Prelazeći pogledom s jedne na drugu stranu fotografije, pratimo nizanje muških i ženskih lica ili očiju, noseva, usta i doživljavamo „filmičnost“ djela. Fizičkim zatvaranjem niza spajaju se i polovice lica na početku i na kraju fotografije, čime se u većem mjerilu ponavlja kružna forma zjenice oka koja je okosnica slike. Tim beskonačnim krugom na razini cjeline unosi se ravnoteža u narušeni integritet pojedinca.

Sličan postupak spajanja očima korišten je i u radu

Human face is one of the topics Galeta has focused on in some of his investigations. However, these works do not record portrait characteristics or psychological states; the face primarily functions as a sign whose task is to elaborate a preset hypothesis, linked to his continuous interest in examining different characteristics of media and their effects.

In a series of joined portraits (1976), ninety two different faces are glued together with the left and right eye of their left and right neighbour. The multitude of faces becomes one face, although despite the cut the identity of each individual is recognizable. Glancing from one side of the photograph to the other, we perceive the row of male and female faces or eyes, noses and mouths, thus experiencing the “filmic” character of the work. By physically closing the row, halves of faces at the beginning and the end of the photograph join, which means that they repeat the circular form of the eye pupil, the central point of the image, on a larger scale. With this endless circle, at the level of the whole, equilibrium is introduced into the disrupted integrity of the individual. A similar procedure of joining eyes was used in a work that blends five faces together.

The artist’s self­portrait with hands covering his eyes, ears, and mouth emerged in a procedure of superposing negatives, with complete overlapping of eye pupils in the exposure. The most exploited organs in the sensory experience of the world and communication with it are closed, so that the paths to other ways of cognizance of the world could open. Still, the artist’s eyes with emphasized pupils stay in contact with the viewer, whose primary experience of an artwork is nevertheless visual.

Research into the medium of language of the media, this time TV, is also present in the photographs belonging to the Telegrafike project from the second half of the seventies. They have recorded the artist’s graphic interventions (a document of the performative act) on TV­sets that showed the regular program: the drawn contours or arrows mark the movement of the camera, the length of the frame, fore­ and background, which are the elements of this medium’s language. One of the TV­sets bore the drawing of a sniper cross, so that watching TV became aiming, which was especially visible at the moments when the intervention on the screen interfered with the content. But the connotations linked with the rifle scope introduce dramatic elements into on­screen content, no matter what it is. With the time (especially today), television formats and contents, and even cameras on their disposal, have increasingly begun to function just like weapons

irányuló vizsgálódásaival. Az egybeillesztett portrékból álló sorozatában (1976) kilencvenkét különböző arcot ragasztott egymás mellé sorban úgy, hogy a baloldali arc jobb szeme jobboldali szomszédjának bal szeme helyére került. Az arcok sokasága egyetlen arccá válik, de a képkivágás ellenére mégis minden egyes személy felismerhető marad. Ha a fotót az egyik szélétől a másikig végigpásztázzuk tekintetünkkel és érzékeljük a férfi és női arcok, szemek, orrok és szájak sorát, akkor megtapasztalhatjuk a mű „filmes” jellegét. A sor fizikai lezárásaként a fotósor két oldalán egy­egy fél arc csatlakozik egymáshoz, ezáltal nagyobb léptékben megismétlődik a szem pupillájának kör alakú formája, a kép centruma. Az ily módon végtelenített körrel az egész szintjén visszaállítja az egyensúlyt az egyének megbontott integritásában.

Hasonló eljárással kapcsolta össze a szemeket egy másik munkájában, ahol hat arcot helyezett egymásra.

Galetának a szemét, fülét és száját kezével eltakaró önarcképe a negatívok egymásra másolásával jött létre úgy, hogy pupillái teljesen fedik egymást a felvételen. Lezárta a világ érzékszervi megtapasztalásában és a vele való kommunikációban leginkább hasznosított érzékszerveit úgy, hogy megnyílhassanak előtte a világ megismerésének más útjai. A kihangsúlyozott pupillák révén ugyanakkor a művész szeme fenntartja a kapcsolatot a nézővel, akinek a műalkotás elsősorban vizuális élményt jelent.

A hetvenes évek második felében készült Telegrafike projektjéhez tartozó fotósorozatban megjelenik a média – ezúttal a televízió – nyelvére vonatkozó kutatás is. A fotók Galeta grafikai intervencióit – egy performatív akció dokumentumait – rögzítik olyan tévékészülékeken, amelyeken a rendes műsoradás látható: a megrajzolt kontúrok vagy nyilak a kamera mozgását, a felvétel hosszát, az elő­ és hátteret mutatják, vagyis a televíziós médium nyelvéhez tartozó elemeket. Az egyik képernyőre egy lőtábla célkeresztjét rajzolta fel, célzássá változtatva a tévénézést. Ez különösen azokban a pillanatokban válik hangsúlyossá, amikor a képernyőn elvégzett beavatkozás és a képernyőn látható tartalom valamilyen módon egybeesik. A lőfegyverhez kapcsolódó jelentésrétegek viszont drámai elemeket kölcsönöznek a képernyőn látható tartalomnak, akármi legyen is az. Az idők során – különösen napjainkban – a televíziós formátumok és tartalmak, de még a rendelkezésre álló kamerák is egyre inkább fegyverként funkcionálnak, amelyek az egyénre szegeződnek, a képernyő mindkét oldalán.

Reprodukálhatóság, egyediség Noha a fotográfia médiuma a technikai reprodukálhatóság tipikus példája, amely a manuális készség helyett a lencsébe pillantó szemet részesíti előnyben,8 Galeta a fenti akcióiban hozzáadja a médiaművészethez a

63

Strelice / Arrows / Nyilak, 1978

64

65

92 portreta / 92 portraits / 92 arckép, 1976

u kojemu je izvedeno pretapanje pet lica.

Umjetnikov autoportret s rukama koje prekrivaju oči, uši i usta nastao je postupkom superponiranja negativa, uz potpuno poklapanje zjenica prilikom eksponiranja.

Najeksploatiraniji organi osjetilnog doživljaja svijeta i komunikacije s njime zatvoreni su kako bi se otvorio put spoznaji svijeta na druge načine.

Ipak, umjetnikove oči istaknutih zjenica ostaju kontaktu s promatračem čiji je primarni doživljaj likovnog djela upravo vizualan.

Istraživanje jezika medija, ovog puta

Autorovo formatiranje konvencionalnog formata / Author's formatting of the conventional format / A hagyományos formátum szerző általi formázása, 1976

televizijskoga, prisutno je i na fotografijama vezanim za projekt „Telegrafike“, iz druge polovice 1970­ih godina. Na njima su zabilježene umjetnikove grafičke intervencije (dokument performativnog čina) na televizorima na kojima se prikazivao redoviti program: iscrtane konture ili strelice označavaju kretanje kamere, duljinu kadra, planove... ­ elemente jezika toga medija.

66

pointed at the individual (on both sides of the screen).

Reproducibility, Uniqueness Otherwise then in photography, as a medium of which technical reproducibility is typical, giving priority to the eye looking through the lens over the manual skill8, through the actions mentioned above Galeta adds the factor of “handwork” to media art and creates unique objects with an aura of singularity.

The works Original Xerox Copy and Original Xerigraphs, created by using what in the seventies of the 20th century was a new technology, are another example of Galeta’s re­semantization of his medium and content. Along with the investigation into specific characteristics of this medium, in them he problematizes the relation between the artwork as a unique item and original, as well as the possibility of its technological reproduction and multiplication. By using technical possibilities (and limitations) of that time’s photocopying machines, he twists the original purpose of the media using the technology intended for creation of identical copies of reality to create original and unique works: he has copied creased negative­papers (characteristic of that time’s technology) and generated positives with abstract motives. By direct copying of body parts, the properties of (self)portrait vanish, and technological characteristics of photo­copying that should ensure a completely faithful reflection of the original during the transition from three­ dimensional into two­dimensional (without man’s mediation and usage of procedures that create an illusion of space) lead to distortions or reduction to a sign.

Photography: Film, Sequences and Series, Blending, Scenarios Works in sequences and series, under usage of multiple exposures during photographing and in the blow­up process, introduce the dimension of time and movement (moving images) – elements of the film medium – into the medium of still images. Although in some cases a certain story can be read from serial and sequential works, the procedure does not serve narration. Most of these characteristics are present in a series of photographs that show passing through a door

„rajzoló kéz” elemét, és az egyediség auráját magán hordozó, egyedülálló tárgyakat készít.

A 20. század egyik, a maga korában újnak számító technológiájával készült Eredeti xerox másolat és Eredeti xerográfiák című művei újabb példát szolgáltatnak arra, Galeta hogyan fosztja meg a tartalomtól és a jelentéstől a médiumot. Az adott médium sajátosságainak a vizsgálatakor az egyedi és eredeti tárgyként felfogott műalkotás és annak technológiai reprodukálhatósága és sokszorosíthatósága közötti viszonyra kérdezett rá. A kor fénymásoló technikájának lehetőségeit és korlátait kihasználva kiforgatta a médiumot eredeti rendeltetéséből, hiszen a valóság egyforma másolatainak előállítására tervezett technológiát eredeti és egyedi műalkotások készítésére használta: a korszak technológiájára jellemző gyűrött negatív papírokat másolt, és pozitívokat hozott létre absztrakt motívumokkal.

A testrészek közvetlen fénymásolásával az (ön)arckép tulajdonságai eltűnnek, a fénymásolás technológiai jellemzői pedig, amelyeknek az eredeti tökéletes mását kellene létrehozniuk, a három dimenzióból a két dimenzióba való átfordítás során – mellőzve az emberi beavatkozást és a térillúzió megteremtésének eljárásait – torzulásokhoz vezet, és jellé redukálja az arcképet.

Fotográfia: film, szekvenciák és sorozatok, egymásba olvasztások, forgatókönyvek A fényképfelvétel és a nagyítási folyamat során többszörös expozícióval készült, szekvenciákba és sorozatokba rendezett művek az idő és a mozgás, a mozgó képek dimenzióját – a film médiumának elemeit – vezetik be az állóképek médiumába.

Noha néhány esetben a szeriális és szekvenciális munkákból kiolvasható valamiféle történet, az eljárás nem a narrációt szolgálja. Ezeknek a sajátosságoknak a zöme felfedezhető abban a fotósorozatában, amely egy ajtón való áthaladást mutat (1981): különböző korú nő­ és férfialakok lépnek be egy sötét térbe és jönnek ki onnan, illetve valójában egy fehér függönnyel takart nyíláson haladnak át, amelyet kisebb vagy nagyobb mértékben félre kell húzniuk, ezáltal az úgy működik a térben, mint a fényképezőgép zárja.

Már korai, Ember a körben (1972) c. művében megmutatkoznak Galeta munkásságának jellegzetességei: a motívumok megsokszorozása,

Na jednom od televizora bio je nacrtan snajperski križ tako da je gledanje televizije postalo nišanjenje, što je osobito dolazilo do izražaja u momentima kada je intervencija na ekranu interferirala sa sadržajem. No konotacije koje nosi ciljnik oružja unose dramatičnost u sadržaj na ekranu bez obzira o čemu je riječ. S vremenom su (osobito danas) televizijski formati i sadržaji, pa i kamere u njihovoj službi, sve više počeli funkcionirati upravo kao oružje upereno u pojedinca (s obje strane ekrana).

Reproduktivnost, unikat Suprotno značajkama fotografije kao medija kojemu je svojstvena tehnička reproduktivnost kod koje se gubi važnost ruke u korist oka koje gleda kroz objektiv8, spomenutim postupcima Galeta izrazito medijskoj umjetnosti pridodaje faktor „ručnog rada“ umjetnika te stvara unikatne objekte s aurom jedinstvenosti.

Radovi „Orginalna fotokopija“ i „Originalne xerografije“ nastali uporabom sedamdesetih godina 20. stoljeća nove tehnologije, još jedan su primjer Galetine resemantizacije medija i sadržaja. Uz istraživanje specifičnosti medija, u njima problematizira odnos između umjetnine kao unikata i originala te mogućnosti njezina tehnološkog reproduciranja i umnožavanja.

Iskorištavanjem tehnoloških (ne)mogućnosti tadašnjih fotokopirnih strojeva, izokreće izvornu namjenu medija te tehnologiju namijenjenu stvaranju istovjetnih preslika stvarnosti koristi za izradu originalnih i jedinstvenih djela: kopira zgužvane negativ­papire (svojstvene tadašnjoj tehnologiji) iz kojih tako nastaju pozitivi apstraktnih motiva. Izravnim kopiranjem dijelova tijela, (auto)portretna obilježja nestaju, a tehnološka obilježja fotokopiranja, koja bi trebala osigurati potpunu vjernost izvorniku, prilikom prijelaza iz trodimenzionalnog u dvodimenzionalno (bez čovjekova posredovanja i uporabe postupaka stvaranja iluzije prostora) dovode do distorzija ili svođenja na znak.

Fotografija: film, sekvence i serije, pretapanja, scenariji Rad u sekvencama i serijama, korištenje višestruke ekspozicije prilikom snimanja i pri izradi povećanja, unose dimenziju vremena i pokreta (mooving imagea) ­ elemente filmskog medija ­ u

(1981): female and male figures of different age enter a dark inner space and come out of it, actually pass through an opening covered by a white curtain, pulling it aside more or less, so that in space it functions like a photo­camera shade.

Already the early work Man in the Circle (1972) shows the basic characteristics of Galeta’s work: multiplying of motives, sequencing, rotation, and a circular form, precise handcrafting... A male walking figure is multiplied in a way that one shape is added to each photograph (9x13 cm) in a ten­meter sequence, actually one exposure of the same figure, under addition of rotation that increasingly “speeds up”, so that the vertical assumes a circular form and the recognizable motive of human figure becomes increasingly abstract, reaching full dematerialization. The circular form is the result of the procedure of rotating a static image in order that its spatial and temporal dimension can be obtained.

A similar procedure is applied in a self­portrait that transforms into a circle (1978), in which the artist, while making slides, rotates the paper on which the negative is projected in a full circle, using long exposure. Around a fixed point – the eye in the centre of the image, a circular form develops (concentric circles, wheel), a sign of integrity and perfection, of circular movement, in which hides the human figure – the author’s self­portrait. The eye, a common motive and a fixed, stable (central) point of many of Galeta’s works, apart from being the organ of the visual experience of the world, is a symbol of intellectual perception, of cognizance this artist strives for in his works.

In a procedure of assembling portions of images – of photographic sequences into a unique relief collage, like in Reliefs (1976) and Screenplay 40 – Film Zoom, he investigates the language of film and photography: fore­ and background, zoom, camera movement, and directing of the gaze and interest of the viewer, connected with formal elements of media, along with the necessary activation of the viewer’s psychological relation to a figure or motive, dependent on its size and distance.

Investigating into the relation photography – film, Galeta examines the boundaries in the transition from one medium into other, pointing out that photography is the basis of the film medium and that the nature of film as “the art of moving images” is paradoxical, because only static images move in the projector, thus generating the illusion of movement.

szekvenciába rendezése, megforgatása, a körforma és a precíz kézi megmunkálás. Itt egy

TV snajper / TV sniper / TV lövész, 1976.

sétáló férfialak sokszorozódik meg oly módon, hogy egy tízméteres szekvenciában minden fotó (9 x 13 cm) kiegészül egy alakkal. Valójában ugyanannak az alaknak az egyetlen expozíciójáról van szó, amelyet fokozatosan „gyorsulva” elforgat, míg a függőleges köralakot ölt magára, az emberi alak felismerhető motívuma pedig egyre absztraktabbá válik, majd teljesen elanyagtalanodik. A kör alakú forma az állókép megforgatásával jön létre, így tesz szert a tér és az idő dimenziójára.

Hasonló eljárást alkalmaz egy körré formálódó önarcképén (1978) is. Itt a pozitívok készítése közben egy teljes kört leírva elforgatta a papírt, amelyre a negatívot – hosszú expozíciós időt használva – rávetítette. Egy rögzített pont – a kép középpontjában lévő szem – körül alakította ki a körformát (koncentrikus körök, kerék), a teljesség és a tökéletesség, illetve a körmozgás jelét, amelyben megbújik az emberi alak, a szerző önarcképe. Galeta sok munkájának motívuma és rögzített, stabil (centrális) pontja a szem: nemcsak mint a világról szerzett vizuális tapasztalatok szerve, hanem mint az intellektuális percepció szimbóluma: a megismerésé, amelyre a művész munkájával törekszik.

Képek részleteit, fotószekvenciákat állít össze egyetlen reliefes kollázzsá például a Reliefek (1976) és a 40. forgatókönyv – Film Zoom c. munkájában, hogy megvizsgálja a film és a fotográfia nyelvét: az elő­ és hátteret, a zoomot, a kameramozgást, illetve a média formai elemeinek a szerepét a néző tekintetének és érdeklődésének 67

Telegrafike / Telegraphics / Telegrafikák, 1976.

68

Bilježenje kretanja kamere / Noting the camera movement / A kameramozgás jelzése, 1976

TV zoom, 1976

Bilježenje dužine kadrova / Noting the length of scenes / A jelenetek hosszának jelzése, 1976

TV konture / TV Contours / TV körvonal, 1976.

69

Telegrafika / Telegraphics / Telegrafikák, 2011.

70

71

medij statične slike (still imagea). Premda se u nekim slučajevima iz serijalnih i sekvencionalnih radova može iščitati određena priča, postupak nije u funkciji naracije.

Većina tih značajki prisutna je u seriji fotografija koje prikazuju prolazak kroz vrata (1981.): ženski i muški likovi različitih generacija ulaze u tamni unutranji prostor i izlaze iz njega, zapravo prolaze kroz otvor prekriven bijelom zavjesom, razmičući je pritom manje ili više tako da ona u prostoru funkcionira poput zatvarača na fotoaparatu.

Već u ranom radu „Čovjek u krugu“ (1972.) prisutne su temeljne značajke Galetina rada: multipliciranje motiva, sekvencioniranje, rotiranje i kružna forma, precizna ručna izrada... Muška figura u hodu multiplicirana je na način da se na svaku fotografiju (9 x 13 cm) u desetmetarskom nizu dodaje po jedan lik, zapravo po jedna ekspozicija istog lika, čemu je pridodana i rotacija koja se sve više „ubrzava“ tako da vertikala prelazi u kružnu formu, a prepoznatljivi motiv ljudskog lika postaje sve apstraktnijim do potpune dematerijalizacije.

Kružna forma rezultat je i postupka rotiranja statične slike kako bi se dobila njezina prostorno­ vremenska dimenzija.

Sličan postupak primijenjen je u autoportretu koji se pretvara u krug (1978.), kod kojega umjetnik, prilikom izrade pozitiva, za 360 stupnjeva rotira papir na koji projicira negativ, koristeći dugu ekspoziciju. Uokolo fiksne točke ­ oka u središtu slike, razvija se kružna forma (koncentrični krugovi, kotač), znak cjelovitosti i savršenstva, cirkularnog kretanja, u kojoj se i dalje skriva ljudski lik ­ autorov autoportret. Oko, čest motiv i fiksna, stabilna (središnja) točka mnogih Galetinih radova, osim što je organ vizualnog doživljaja svijeta, simbol je intelektualnog opažanja, spoznaje kojoj ovaj umjetnik teži u svojim radovima.

Postupkom slaganja isječaka slike ­ fotografskih sekvenci u unikatni reljefni kolaž, u „Reljefima“ (1976.) i „Scenariju 40 ­ filmski zoom“, istražuje filmski / fotografski jezik: planove, zum, kretanje kamere i za te formalne elemente medija vezano vođenje pogleda i interesa gledatelja, uz nužno aktiviranje psihološkog odnosa promatrača prema liku ili motivu, ovisno o njegovoj veličini i udaljenosti.

Istražujući odnos fotografija – film, Galeta propituje granice kada se iz jednog medija prelazi u drugi, ističući fotografiju kao osnovu filmskog medija i paradoksalnu prirodu filma kao „umjetnosti pokretnih slika“ kod koje se pomiču jedino statične sličice u uređaju za projekciju te tako stvaraju iluziju pokreta.

Mnogi njegovi fotografski radovi zapravo su dio studija / scenarija, odnosno prijedloga za realizaciju filma. Scenariji, sastavljeni od tekstualnih objašnjenja, fotografija, crteža, grafikona..., komplementarni su materijal filmu, no nerijetko su i jedina realizacija određene ideje (zbog izostanka financijske podrške realizaciji filma). S obzirom na činjenicu da su konceptualno

72

Originalna fotokopija / Original photocopy, 1976

Many of his photographic works are actually parts of studies / screenplays, i.e. proposals for a realization of a film. Scenarios, consisting of textual explanations, photographs, drawings, and graphs are complementary material to the film, but they are frequently also the only realization of a certain idea (because there was no financial support for the realization of particular films). Considering the fact that in their concept and execution they are structured and elaborated as a rounded­up form, they function as independent works as well.

In the work / scenario 0.25 Seconds of Blending (1975), executed by superposing / blending together of an original drawing – a realistic portrait of a girl, work of the painter Nada Falout – and the girl’s photo­portrait after which the drawing was made, the object of research was the overlapping of the drawing (which, despite its being absolutely faithful to the model and the exclusion of the author’s interpretation still includes the limitation of this technique and the effect of human factor) with technologically mediated reality in a technique that is believed to be able to reproduce reality.

The photograph of the drawing and the model photograph are the initial and final points of the series, while between them are the blends of the two, each with a defined time shift of exposure and fixed points in eye pupils. This is a proposal for the film Blending (which is, like Galeta’s other scenarios, elaborated in a different, static medium), but as there was no realization, the proposal took the place of the final realization of the idea, in the version by which the author wanted to come as close to film as possible, so that he printed the mirror­image of the initial series of photographs on the other side of paper as well, in order to achieve the effect of transparency characteristic of film tape. The work was pleated and sent as invitation

a vezetésében, arra vonatkozóan, milyen lélektani kapcsolat aktivizálható a nézőben egy alakkal vagy motívummal annak mérete és távolsága függvényében.

A film és a fotográfia közötti kapcsolatra fordítva figyelmét, Galeta a két médium határát és átfedését vizsgálja. Rámutat, hogy a fotográfia a filmes médium alapja, a film pedig mint „a mozgóképek művészete” paradox természetű, hiszen a mozgás illúzióját csupán statikus képekkel teremti meg, amelyek a vetítőgépben mozognak.

Több fotómunkája tulajdonképpen tanulmányok vagy forgatókönyvek részeiként készült, azaz egy­ egy megvalósításra ajánlott filmhez. A szöveges magyarázatokból, fotókból, rajzokból és diagramokból álló forgatókönyvek a film kiegészítő anyagául szolgálnak, de sok esetben egy adott ötlet egyetlen megvalósítási formáját jelentik (ha anyagi támogatás hiányában nem valósulhatott meg az adott film).

Koncepciójukban és kivitelezésükben viszont olyan strukturált, kerek egészként jelennek meg, hogy önálló műalkotásként is megállják a helyüket.

A 0.25 másodperc áttűnés (1975) c. művében egy eredeti rajzot – Nada Falout festő által készített leány­arcképet – másol össze a kislány fotóportréjával, amely után a rajz készült.

Vizsgálatának tárgya az átfedés a rajz (amely a modellhez való teljes hűsége és a szerzői interpretáció kizárása ellenére magában foglalja a technika korlátait és az emberi tényező hatását) és egy olyan technológiával közvetített valóság között, amelyet a valóság reprodukálásra alkalmas eszköznek tartanak.

A rajzról készült fotó és a modellként szolgáló fénykép a sorozat kezdő­ és végpontja, közöttük

Čovjek u krugu (Scenarij 2) / Man in a circle (Scenario 2) / Ember a körben (Forgatókönyv 2.), 197

i u izvedbi strukturirani i razrađeni kao zaokružena forma, oni funkcioniraju i kao samostalna djela.

card to an imagined film screening, which can be understood as provocation towards the ones who create film policies.

U radu / scenariju „0,25 sekunde pretapanja“ (1975.), izvedenom superponiranjem / pretapanjem originalnog crteža – realističnog portreta djevojke, djela akademske slikarice Nade Falout i djevojčina fotoportreta prema kojemu je izrađen crtež, predmet istraživanja je podudaranje crteža (u koji su, unatoč težnji postizanju potpune vjernosti modelu i isključivanju autoričine interpretacije, ipak uključena ograničenja te tehnike i učinak ljudskog faktora) sa stvarnošću posredovanom tehnološkim medijem kojemu se pripisuje upravo svojstvo reprodukcije stvarnosti.

Snimak crteža i fotografija krajnje su točke niza, a između su pretapanja snimaka crteža i fotografije, svaki s definiranim vremenskim pomakom ekspozicije i s fiksnim točkama u zjenicama oka.

Riječ je o prijedlogu za film „Pretapanje“ (koji je, kao i drugi scenariji, detaljno razrađen u drugom, statičnom, mediju), no kako nije došlo do njegove realizacije, sam prijedlog postao je završnom realizacijom ideje i to u verziji kojom se autor želio što više približiti filmu, tako da je izvornu seriju fotografija zrcalno otisnuo i na drugoj strani papira kako bi postigao efekt transparentnosti svojstvene filmskoj vrpci. Rad je oblikovan u „harmoniku“ i slan kao pozivnica na zamišljenu filmsku projekciju, što se može smatrati i provokacijom usmjerenom prema onima koji kreiraju filmsku politiku.

The procedure of superposing a negative in the process of making a (unique) positive has been applied in the double portrait (of a man and a woman, or more precisely a married couple), so that the figures are blended and they both look almost identical (which reminds us of the assertion that with the time couples begin to look alike).

Everything except the eye pupils, which remain fixed points, is doubled. The result of laboratory procedure is neither accidental nor random, but during the shooting the content was precisely organized, framed, and illuminated, so that the desired aim could be achieved.

The same procedure enabled the creation of the Two­way Bicycle (film screenplay from 1976) in which, by superposing moving object(s) – the cyclist, the relation between standstill and movement is investigated, between statics and dynamics. In the process, because of the “impact” of opposite moving directions, their lines of force annul each other, they are neutralized at a fixed central point.

A set of four photographs, which are only a small part of the project, i.e. film PiRâMìdas (1972 – 1984), shows four basic camera positions, which was rotated around the central (imagined) spatial axis during the filming. The motive: a parallel course of rails, which come close in the viewing perspective and join at the horizon, at the central point of each image, while landscape elements in them form a triangle. Some elements, characteristic of Galeta’s expression, reflect in these photographs as well: a diversion in the gravitational system, examining of the relation between dynamic and static, work in sequences,

Postupak superponiranja negativa prilikom izrade (unikatnog) pozitiva primijenjen je kod dvostrukog portreta (muškarca i žene, preciznije bračnog para) pri čemu dolazi do stapanja likova tako da oboje izgledaju gotovo isto (što priziva asocijaciju

pedig a kettő egymásra másolásai, áttűnései, mindegyik meghatározott késleltetéssel exponálva, és mindegyiken a pupillák jelentik a fix, rögzített pontot. Ez az Áttűnés címhez készült filmjavaslat – amely Galeta más forgatókönyveihez hasonlóan statikus médiumban készült – realizálás híján az ötlet végső megvalósításának a helye, ahol a szerző igyekezett a lehető legjobban közelíteni a filmhez, ezért a kiinduló fotósorozat tükörképét a papír másik oldalára is átmásolta, hogy olyan hatást keltsen, mint az átlátszó filmszalag. Ezt a munkát azután összehajtogatta és egy képzeletbeli filmvetítésre szóló meghívóként postára adta, ami értelmezhető akár a filmpolitika szereplőit illető provokatív gesztusként is.

A negatívok egymásra helyezésével készülő egyedi pozitív eljárást alkalmazott egy kettős portré, egy nő és egy férfi – pontosabban egy házaspár – esetében, ahol az alakok egymásba tűnnek, és szinte egyformának látszanak, felidézve a mondást, hogy idővel a házaspárok egyre inkább hasonlítanak egymásra. Minden megkettőződik, kivéve a fix pontként rögzített pupillákat. A fotólaboratóriumi eljárás eredményét nem bízta a véletlenre, már a felvétel során mindent precíz terv szerint rendezett el, komponált és világított, hogy elérje a kívánt célt.

Ugyanezzel az eljárással készült a Kétirányú bicikli, egy 1976­os filmforgatókönyve, amelyben a mozgó objektum(ok) – a kerékpárosok – egymásra exponálásával a mozdulatlanság és a mozgás, a statika és a dinamika közötti kapcsolatot vizsgálta. Az ellenkező irányú mozgás „hatására” a folyamat során erővonalaik megsemmisítik egymást, egy fix középpontban semlegesítődve.

73

na tezu da parovi s vremenom počinju međusobno nalikovati), a udvostručuje se sve osim zjenica očiju koje ostaju fiksne točke.

Rezultat laboratorijskog postupka nije slučajan ni neplaniran, već je prilikom snimanja sadržaj precizno organiziran, kadriran i osvijetljen kako bi se postigao željeni cilj.

Istim postupkom ostvaren je i „Dvosmjerni bicikl“ (scenarij za film iz 1976.) u kojemu se, superponiranjem objek(a)ta u pokretu – biciklista, istražuje odnos mirovanja i kretanja, statike i dinamike. Pri tome, uslijed „sudara“ suprotnih smjerova kretanja, dolazi i do njegova poništenja, neutraliziranja u fiksnoj središnjoj točki.

Cjelina od četiri fotografije koje su samo mali sastavni dio projekta, odnosno filma „PiRâMìdas“ (1972. – 1984.), prikazuje četiri osnovne pozicije kamere koja se za vrijeme snimanja filma rotira oko središnje (zamišljene) prostorne osi. Motiv: paralelni tijek željezničkih tračnica koje se perspektivno smanjuju i spajaju na horizontu u središnjoj točki svake slike, dok elementi krajolika na njima tvore oblik trokuta. Neki elementi karakteristični za Galetin izraz očituju se i u ovim fotografijama: diverzija u gravitacijski sustav, propitivanje odnosa dinamičnoga i statičnoga, rad u sekvencama, element rotacije, pronalaženje i uspostavljanje sustava... Možemo ih promatrati kroz prizmu istraživanja simetrije i ritma, prožimanja osnovnih geometrijskih formi utemljenih u prirodi i čovjekove intervencije u nju, zatvorenosti i otvorenosti strukture...

Možemo ih gledati u smjeru kazaljke na satu, ali i obrnuto, baš kao što i u filmu postoji kretanje prema naprijed i unazad. Na jednom umjetnikovu crtežu uz te je fotografije nacrtan uzorak dvostruke zavojnice DNK sastavljene od dva spiralna lanca koja se rotiraju oko zajedničke osi, što zapravo i jest postupak primijenjen u ovom radu / filmu.

Jednostavna fotografija, naizgled isječak pejzaža, naslaganih bala sijena (1983.) pripada također studijama za„PiRâMìdas“. Geometrijska piramidalna forma sastavljena je od deset (4+3+2+1) kružnih elemenata koji se sastoje isključivo od prirodnog materijala. Sama piramida (tek jedan od pojmova koji se kriju u nazivu rada: Pi – Ra – Midas) spoj je formi trokuta i kruga, nebeskog i zemaljskog, elemenata zraka i zemlje.

Njezina simbolika izuzetno je složena: ona ima dvojako značenje integracije i konvergencije... susretište je dvaju svjetova: magijskog i racionalnog...9 Popis referenci vezanih za taj projekt sastoji se od pedesetak naslova knjiga i sedamdesetak avangardnih filmova, kao i posveta filma starim civilizacijama, Hermesu Trismegistosu, Albertu Einsteinu, Wacławu Szpakowskom i drugima, pokazuju da se iza niza slojeva koji se, s različitih polazišta i perspektiva, mogu iščitati kako iz ovoga tako i drugih radova, krije još cijeli jedan hermetični svijet značenja, simbola i tumačenja.

Središte, krug, kugla

74

Zoom, 1975

the element of rotation, finding and establishing a system... We can view them through the eyes of investigation into symmetry and rhythm, intertwining of basic geometric forms founded in nature and man’s interventions into it, closed and open structures. We can view them clockwise, but also the other way round; like in a film there is movement forward and backwards. In one of the artist’s drawings, next to these photographs there is a pattern of a double DNA spiral, consisting of two spiral chains that rotate around a common axis, which is the actual procedure applied to this work/film.

A simple photograph, seemingly a segment of landscape, stapled straw bales (1983), also belongs to PiRâMìdas sketches. A geometrical, pyramidal form consists of ten (4+3+2+1) circular elements made of exclusively natural materials. The pyramid (just one of the notions contained in the title of the work: Pi­Ra­Midas) is a blend of triangular and circular form, of the celestial and the earthly, of elements of air and earth. Its symbolism is extremely complex: it shows the ambiguity of integration and convergence; it is a meeting point of two worlds – magical and rational9 The list of references connected with this project encompasses about fifty book titles and seventy avant­garde films, tributes to old civilizations, Hermes Trismegistos, Albert Einstein, Wacław Szpakowski, and others, which shows that behind multiple layers, which from different points of departure and perspectives can be read both from this and other works, there is another hermetic world of meanings, symbols, and interpretations.

Centre, Circle, Sphere In many Galeta’s film and photographic works we can see the principle of a fixed central point. One of them is Basketball (assembled of two diptychs),

Egy négy fotóból álló képcsoport – a PiRâMìdas (1972 – 1984) filmprojektnek egy kis része – négy alapvető kamerapozíciót mutat, amely a filmfelvétel során a középponti, képzeletbeli tértengely körül forgott. A motívum: egy sínpálya párhuzamosai, amelyek a látó perspektívában közelítenek, és a horizonton, minden egyes kép középpontjában futnak össze, míg a környező táj elemei háromszöget formáznak. Néhány, Galeta jellegzetes kifejezőeszközének számító elem itt is visszaköszön: eltérés a gravitációs rendszertől, a dinamikus és a statikus viszonyának vizsgálata, a szekvencialitás, a forgatás eleme, egy rendszer megkeresése és lefektetése. A szimmetriát és aszimmetriát, a ritmust, a természet alapvető geometriai formáinak és az emberi beavatkozás nyomainak egymásba fonódását a zárt és nyitott struktúrákat vizsgálódó szemen keresztül láthatjuk. Ezek mellett a fényképek mellett a művész egyik rajzán a DNS­spirál mintázata jelenik meg, a közös tengely körül forgó két spirális lánccal, ami a mű/film esetében alkalmazott tényleges eljárásra utal.

A PiRâMìdas vázlatai között szerepel egy egyszerű fénykép: tájrészletnek tűnik, összekötözött szalmabálákkal (1983). Geometrikus forma, egy gúla, amelyet tíz (4+3+2+1), kizárólag természetes anyagokból álló, kör alakú elem képez. Ebben a gúlában, azaz piramisban (a Pi­Ra­ Midas címbe foglalt fogalmak egyike) a háromszögletű és a kör alakú formák, az égi és a földi, a levegő és a föld vegyülnek el.

Szimbolizmusa rendkívül összetett: az integráció és a konvergencia kettős jelentését mutatja, két világ, a mágikus és a racionális világ találkozásának helyét.9 A projekttel kapcsolatos referenciák között mintegy ötven könyvcím és hetven avantgárd film szerepel: tiszteletadás régi civilizációknak,

Reljef / Relief / Relief, 1976

75

U brojnim Galetinim filmskim i fotografskim radovima prisutan je princip fiksne središnje točke.

Jedan od njih je “Košarka” (sastavljen od dva diptiha), kojeg čine fotografije istog sadržaja (košarkaške utakmice) snimljenog s malim vremenskim pomakom. I dok se zbog toga sve u snimljenom prizoru pomaknulo, lopta – kružna forma u središtu slike (kao i u filmu „Water Pulu 1869 1896“) ostala je statičnom. Riječ je ponovno o varijanti istraživanja odnosa kretanja i mirovanja, mirovanja u kretanju.

Drugi diptih varira istu temu, s time da su snimke okomito prerezane po sredini lopte, a zatim je lijeva polovica jedne fotografije spojena s desnom polovicom druge i obratno, tako da je i lopta sastavljena od dviju polovica s različitih fotografija.

No unatoč spajanju dviju različitih situacija u vremenu i nestabilnosti isprovocirane tim činom, ona ostaje fizičkom i mentalnom fiksnom točkom.

Koloristički, oštrinom, i svojim statičnim središnjim položajem oko kojega se odvija kretanje, istaknuta lopta poput Sunca je u Sunčevu sustavu. Uostalom, njegov planetarni znak prikazuje se krugom s točkom u sredini, čestim elementom Galetinih radova. Krug, koji se u Galetinim radovima pojavljuje u formi kotača, oka, zjenice, lopte... nositelj je složene simbolike u svim vremenima i mnogim kulturama, alkemičarski simbol četiriju elemenata...

Nekolicini radova poveznica su hazarderske igre na sreću, i to one u kojima je protagonist igre kugla, čija se putanja može izračunati i predvidjeti, no u mnogima od njih presudan je faktor slučajnosti i sreće. „Bacanje kocki neće ukinuti slučaj.“10 osobito se manifestira u kolažu sastavljenom od fotografija različitih igara (od ruleta i stolnog nogometa do boćanja i flipera) povezanih linijom – imaginarno putanjom kugle. Ma koliko se rješenja određenog problema može predvidjeti, uvijek ostaje mogućnost iznenađenja, slučaja, novih pogleda, perspektiva i razrješenja. Ma koliko Galetina istraživanja detaljna, razrađena i precizna bila, ostavljaju djela otvorenima.

U prijedlogu za realizaciju filma s temom igara na sreću s kuglicom, prostori se mijenjaju, a kuglica ostaje ista, što su elementi prisutni i u drugim radovima s loptom / kuglom, u kojima se tematizira odnos prostora i vremena, pokreta i mirovanja.

Rad „Mini golf“, kao i „Košarka“, sastoji se od četiri dijela – izreza fotografija, tako da je ista kuglica smještena u unutarnje kutove, odnosno u središte nove stvarnosti – stvarnosti slike. Planirana je bila i izvedba drugog dijela rada u kojemu bi središnju cjelovitu kuglicu koja bi bila stjecište i polazište kretanja sačinjavale četvrtine koje bi se nalazile svaka na svojoj fotografiji.

Konceptualizacija pojma vremena U obliku kruga Galeta konceptualizira i pojam vremena. Kotač, simbol i mjerilo vremena, prati nas u svim fazama životnog ciklusa, od rođenja do smrti, zatvara krug života. Serija fotografija kotača, od onoga na dječjim kolicima, preko

76

consisting of photographs showing the same content (a basketball game), shot in short time leaps. While because of that everything moves in the photographed scene, the ball – a round form in the centre of the image (same as in the film Water Pulu 1869 1896) remains static. This is again a variant of research into the relations of movement and standstill, of standstill in movement.

The second dyptich varies the same topic, but the photographs are vertically cut in two in the middle of the ball and then the left half of one is joined with the right of another and vice versa, so that the ball consists of two halves from different photographs. But despite the joining of two different situations in time and the instability provoked by this act, the ball remains the physical and mental fixed point.

In its colour, contrast, and its static central position around which movement takes place, the emphasized ball is like the Sun in the Sun System.

Moreover, its planetary sign is shown as a circle with a dot in the middle, a common motive of Galeta’s works. The circle, which appears in Galeta’s works in the form of a wheel, eye, pupil or ball is the carrier of complex symbolicism at all times and in many cultures, the alchimist symbol of four elements.

Several works are connected by hazardous game of chance, the ones where the protagonist is a ball, whose trajectory can be calculated and foreseen, but in many of them the factor of chance and luck prevails. „Casting dice will never abolish randomness.“10 This is specially manifested in a collage consisting of photographs of different games (reaching from roulette and football game to Italian bowls and pinball) connected by a line – imaginarily by the trajectory of the ball. No matter how many solutions to a certain problem can be foreseen, there is always an open possibility for surprise, chance, new approaches, perspectives, and solutions. No matter how detailed, elaborate, and precise Galeta’s research may be, it leaves the works open.

In the proposal for the realization of the film with the chance ball games topic, environments change, while the ball remains the same, which are elements also present in other works using a ball and thematizing the relation of time and space, movement and standstill.

The work Miniature Golf, same as Basketball, consists of four parts – segments of photographs, so that the same ball is placed into the corners, i.e. the centre of a new reality – the reality of the image. Making of another part of the work was also planned, in which the central integral ball, which would be the initial and influx point of movement, would consist of quarters that would remain each in its photograph.

Conceptualization of the Notion of Time Galeta conceptualizes the notion of time also in the form of a circle. The wheel, a symbol and gauge of time, follows us in all phases of our life cycle, from birth to death, and closes the circle of life. A series

Hermész Triszmegisztosznak, Albert Einstennek, Wacław Szpakowskinak. Mindez azt mutatja, hogy a sokszoros réteg mögött – amely ebben és további munkáiban más­más kiindulópontból és perspektívából úgyszintén kiolvasható – meghúzódik egy másik, hermetikus jelentésekkel, szimbólumokkal és értelmezésekkel teli világ.

Középpont, kör, gömb Galeta sok filmjében és fotográfiai munkájában megfigyelhető a rögzített középpont elve.

Közöttük van a két diptichonból összeállított Kosárlabda, amely ugyanarról a témáról, egy kosárlabda mérkőzésről kis időeltolódásokkal felvett fotókból áll. Ezért minden mozog a lefotózott jeleneten, de a kép centrumában lévő kerek forma – ugyanúgy, mint a Water Pulu 1869 1896 film esetében – statikus marad. Ez a mozdulatlanság és a mozgás viszonyaira irányuló kutatás egy újabb változata, a mozdulatlanság a mozgásban.

A második diptichon ugyanezt a témát variálja, itt azonban a fotókat a labda közepénél függőlegesen kettévágta, az egyik fotó bal felét a másik fotó jobb felével és vice versa egymás mellé tette, vagyis a labda különböző fotókból származó fél labdákból áll. A két különböző időbeli szituáció egybekapcsolásából eredő instabilitás ellenére a labda marad a fizikai és mentális fix pont.

Színét, kontrasztját és statikus központi helyzetét tekintve, amely körül a mozgás megy végbe, a kihangsúlyozott labda olyan, akár a Naprendszerben a Nap. Ráadásul bolygójele is látható: a kör, benne egy ponttal, mely Galeta munkáinak gyakori eleme. A kör – akár kerék, szem, pupilla vagy labda formájában jelenik meg műveiben – összetett szimbolikát hordoz minden időben és számos kultúrában, s a négy őselem alkimista szimbóluma.

Néhány alkotása szerencsejátékokhoz kötődik, amelyeknek a főszereplője a labda vagy a golyó.

Röppályája ugyan kiszámítható és előre látható, de sok játékban uralkodó mozzanat a szerencse és a véletlen. A „Kockadobás soha nem törli el a Véletlent” 10 legjellegzetesebb megnyilvánulása egy különböző játékok (a rulettől és a futballtól az olasz tekéig és flipperig) fotóiból álló kollázs, amelyen összeköti őket egy vonallal: a labda mozgásának képzeletbeli útvonalával. Bármilyen sok megoldást is tudunk előre kigondolni egy bizonyos problémára, mindig nyitva van a lehetőség a meglepetésre, a véletlenre, új megközelítési módokra, nézőpontokra és megoldásokra. Bármilyen részletesek, kidolgozottak és precízek is Galeta kutatásai, munkáit mindig nyitva hagyja.

A labdás/golyós szerencsejátékok témában tervezett filmjének a megvalósítási javaslatában a környezetek mindig változnak, míg a labda ugyanaz marad. Ez több olyan munkájában előfordul, amelyek labda/golyó/gömb használatával tematizálják az idő és a tér, a

Košarka, scenarij I / Basketball, screenplay I / Kosárlabda, forgatókönyv I., 1974

Košarka, scenarij II, 1974. (rekonstrukcija 2011.) / Basketball, screenplay II, 1974 (reconstruction, 2011) / Kosárlabda, forgatókönyv II., 1974 (rekonstrukció, 2011)

bicikala, automobila... do posljednjih mrtvačkih kola, zapravo je detaljno ilustriran scenarij za film „Kotači“ (1973.), a ujedno i jedina realizacija te ideje.

Faktor vremena na više je načina prisutan u Galetinu četverostrukom portretu ­ fotografiji iz automata snimljenoj 1980. godine u Parizu za propusnicu u Centar Georges Pompidou. Zbog kemijske nestabilnosti, fotografija se tijekom godina počela raspadati, „stariti“, izložena je procesu dekompozicije lika i podloge, sadržaja i njegova nositelja. Fotografija, koju obično doživljavamo kao medij kojim trenutak u vremenu zaustavljamo za vječnost, pokazuje životnost i podliježe djelovanju kronološkog i atmosferskog vremena, dematerijalizira se. Stoga je autor odlučio da joj starenje povećava vrijednost (kao i većini umjetnina izvedenih u tradicionalnimi medijima) te da joj cijena svakog dana raste za jedan euro. Iako u našoj civilizaciji fizičko starenje u većini slučajava znači i smanjenje vrijednosti, dok u umjetnosti vrijednost djela s vremenom raste, umjetnik joj

of photographs of wheels, from the one on a baby carriage to bicycles and cars, and finally to a hearse, is actually a minutely illustrated screenplay for the film Wheels (1973), at the same time the only realization of that idea.

The element of time is in many ways present in Galeta’s quadruple portrait – a photograph from a photomat taken for a pass into the Georges Pompidou Centre. Because of chemical instability, with the passage of years the photograph began to dissolve, to “age”; it is exposed to the process of decomposition, affecting the figure and the background, the content and its carrier. A photograph, which we usually perceive as a medium by which we capture a moment in time for eternity, shows frailty and is subjected to the influence of weather and time; it becomes dematerialized. Therefore, the author has decided that ageing increases its value (like in most of the artworks executed in traditional media) and that its price increases by one euro every day. Although in our civilization physical ageing in most cases also means a decrease in value, while the value of an

mozgás és a mozdulatlanság viszonyát.

A Minigolf, akárcsak a Kosárlabda, négy részből áll – fotók részleteiből, oly módon, hogy ugyanazt a labdát helyezi a sarkokba, azaz egy új valóság, a kép valóságának a középpontjába. A munkához második részt is tervezett, amelyben a középpontba állított teljes egész labda, a mozgás érintkező­ és kezdőpontja négy negyedből állt volna. Ezeknek mindegyike ott maradt volna saját fotóján.

Az idő képzetének konceptualizálása Galeta a kör formájában is az idő képzetét konceptualizálja. A kerék, az idő szimbóluma és mércéje követ minket életciklusunk minden szakaszában a születéstől a halálig, és lezárja az élet körforgását. Egy kerekekről készült fotósorozata – a babakocsitól a bicikli­ és kocsikerekeken át a halottas kocsi kerekéig – valójában a Kerekek (1973) című filmjéhez készült, aprólékos részletekkel illusztrált forgatókönyv, mely csak ebben a formában valósította meg filmes tervét.

77

Az idő tényezője sok módon jelen van Galeta négyszeres portréján – egy a George Pompidou Központba szükséges belépőhöz, fotóautomatával készült fényképen. A kémiailag instabil fénykép az idő múlásával halványulni, „öregedni” kezdett; a bomlás folyamata rajta hagyta nyomát az alakon és az alapon, a tartalmon és a hordozón. Egy fénykép – amelyről azt szeretjük gondolni, hogy az örökkévalóság számára megragad egy pillanatot – magán hordozza a múlandóság nyomát; ki van téve az idő és az időjárás hatásának, anyagtalanná válik.

Ezért a szerző úgy gondolta, hogy az idő múlása növeli értékét – mint a hagyományos médiumokban kivitelezett legtöbb műtárgyét –, és ára naponta egy euróval növekszik.

Civilizációnkban a fizikai­testi öregedés a legtöbb esetben értékcsökkenést jelent, egy műtárgy értéke azonban egyre nagyobb lesz az idők során.

Mivel az organikus élethez hasonlóan meg van szabva az ideje és tünékeny, ezáltal értékesebb lesz, mert a művész a műtárgy materiális értékébe egy ellenkező posztulátumot vezet be tartós értékként (még fizikai értelemben is): nevezetesen, hogy értéke a behatárolt élettartama és az idő pusztító hatása miatt növekszik.

Az Apám, Karlo három üveglapból álló objekt, mindegyik egy régi fotót hordoz: kettőn Galeta fivére és egyiken csak a művész édesapja látható.

A második világháború alatt, 1944­ben ezeket a fotókat édesapja a tárcájában tartotta, amelyet aztán átszakított az a gránátszilánk, amely sebet ejtett rajta. Ugyanaz a gránátszilánk ütötte lyuk mindhárom fényképen, de az installáció megmutatja viszonyukat és helyzetüket abban a pillanatban, amely akár végzetesnek is bizonyulhatott volna az édesapa számára. Ez a mű is egy fix pont – ez alkalommal egy hiány – köré épül fel. Egy olyan lyuk köré, amely belső lelki és szemantikai rétegek felé mutat, a lét törékenységére emlékeztet egy olyan pillanat materializálásával, amely valaki számára az élet végét jelenthette volna.

Višekratni autoportret u nestajanju / Desapearing Multiselfportrait / Eltűnő multi­önarckép, 1980

upravo upravo zbog tih životnih obilježja i nestalnosti povećava vrijednost tj. u koncept materijalne vrijednosti umjetničkog djela kao trajne vrijednosti (pa i u fizičkom smislu) unosi inverznu postavku – da ono zbog svoje ograničene trajnosti te razornog učinka vremena dobiva na vrijednosti.

Objekt „Moj otac Karlo“ čine tri staklene ploče od kojih svaka nosi po jednu staru fotografiju: dvije na kojima je Galetin brat i jednu na kojoj je sam umjetnikov otac. U Drugome svjetskom ratu, 1944. godine, otac je te fotografije imao u novčaniku u koji se zabio šrapnel granate koja ga je ranila. Perforacija nastala prolaskom šrapnela, ista je na svim trima slikama, a njihov međusobni

78

artwork increases in time, for being limited like organic life and transient, it becomes more valuable and introduces an opposite postulate into the material value of the artwork as a lasting value (even in physical sense) – that its worth rises because of its limited duration and the devastating effect of time.

The object My Father Karlo consists of three glass plates of which each carries one old photograph: two of Galeta’s brother and one on which is only the artist’s father. During the Second World War, in 1944, his father had these photographs in a wallet, pierced by shrapnel of a shell that wounded him.

The perforation caused by the shrapnel is the same in all three photographs, while their relation and position at the moment that could have been fatal

A Galeta „performatív előadásai” során használt fekete iskolai táblákról készül fotók éppen annyira dokumentumok, mint filozófiájának, metodikájának és pedagógiájának manifesztumai.

Jelzik világlátásának komplexitását, a tábla/a kép teréhez való viszonyát, amelyen a tudás szervezett formában jelenik meg. Rendet és rendszert mutatnak fel a gondolatok és alakzatok látszólagos káoszában – magát a vizuális művészetet. Különösen érdekes az a fotósorozat, amely előadásait és a táblán látható változásokat követi egy szemeszteren át: minden héten valamit felírt a táblára, de nem törölte le teljesen; a tábla mindvégig organikusan változott. Filmeket és diákat vetített rá további vizuális és tartalmi rétegekként. A tábla feketéjét és a kréta fehérjét újabb színekkel egészítette ki. A táblák fotói a gondolat dinamikáját követik, amint az üres tábla megtelik tudással, gondolatokkal és formákkal,

odnos i položaj u trenutku koji je mogao biti koban za posjednika fotografija, prikazan je u instalaciji. Ponovno se rad formira oko jedne čvrste točke, ovoga puta praznine, rupe koja otvara put u unutarnje fizičke i značenjske slojeve, te podsjeća na krhkost postojanja, materijalizirajući isječak u vremenu koji je mogao biti presudan za nečiji život.

Fotografije školskih ploča korištenih tijekom Galetinih „performativnih predavanja“, koliko su dokumenti toliko su i manifesti njegove filozofije, metodologije i pedagogije; pokazatelji kompleksnosti pristupa svijetu i umjetnosti, odnosa prema prostoru ploče / slike na kojemu organizira znanje; odraz reda i sustava u prividnom kaosu ideja i oblika; likovnost sama.

Osobito je zanimljiv niz fotografija koje prate predavanja i mijene ploče tijekom jednog semestra: praznu ploču iz tjedna u tjedan ispunjavao je sadržajem kojega nikad nije potpuno brisao nego se on organski mijenjao; na nju je projicirao filmove i dijapozitive, unoseći dodatnu sadržajnu i likovnu slojevitost; crno­ bijelome pridodao je boju. Fotografije ploča prate dinamiku misli, popunjavanje tabule rase znanjem, idejama i oblicima, uz neizbježnu svijest o njihovoj podložnosti utjecaju vremena, nepostojanosti i fragilnosti (što su, uostalom, obilježja i filmske trake).

for the owner of the photographs is shown in the installation. The work is again formed around a fixed point, this time a void, a hole that opens the way to inner physical and semantic layers, reminding us of the frailty of being, materializing a moment in time that could have been fatal for someone’s life.

The photographs of blackboards used during Galeta’s “performative lectures” are to the same extent documents as they are manifestos of his philosophy, methodology, and pedagogy; they are indicators of the complexity of his approach to the world and art, of his relation to the space of the blackboard / image on which knowledge is organized. They are a reflection of order and system in the apparent chaos of ideas and shapes – visual art itself. Especially interesting is a series of photographs that follow his lectures and changes on the blackboard during one semester: every week he would write down some content on the board, but would never erase it completely; it changed organically. He would screen films and slides on it, introducing additional visual and content layers. He has added colour to black and white. The photographs of blackboards follow the dynamics of thoughts, the filling of a blank board with knowledge, ideas, and shapes, along with unavoidable awareness about being subjected to weather and time, frailty, and transience (which, by the way, also goes for film tape).

„Kako gore, tako i dolje” “Above, Same as Beneath” Već više od desetljeća traje Galetin rad na „permanentnom djelu u nastajanu“ „Endart“, dijelu projekta V.I.Rá.G., koji se referira na Joycea, čije djelo proučava niz godina. Umjetnost se ovdje stopila s načinom života, osobito s onim segmentom koji se odnosi na obradu zemlje i njezinih plodova. U svome radu na zemlji i sa zemljom, fotografirajući procese radova u prirodi, biljke, plodove, pripremanje zimnice, alate za obradu zemlje... Galeta teži ostvarenju hermetičkog gesla “kako gore, tako i dolje”, a kao i u drugim njegovim radovima, sama realizacija ideje, ponekad krajnje jednostavne pojavnosti, zapravo reflektira odnos mikrokozmosa (pojedinca) i makrokozmosa (univerzuma).

Poput književnika Stéphanea Mallarméa, s kojim je, kao i s Joyceom, blizak po složenosti i slojevitosti strukture svojega djela i sadržajem bremenitim značenjem, Galeta „u konkretnim oblicima postojanja traži ‘čistu ideju’, u potrazi je za višom idealnom stvarnosti, tajnom podudarnosti i povezanosti stvari u svijetu..., usamljeno traga za skrivenim smislom stvari opčinjen njihovom mističnom povezanošću, ne izmišlja već otkriva“11. Kao i Mallarméovo, njegovo djelo karakterizira „strogost forme i bogatstvo asocijacija kojima se teži univerzalnoj sintezi koja bi objedinila sve umjetnosti“.12

Galeta’s activity on a “permanently emerging work” Endart has now been in progress for years. It is a part of the V.I.Rá.G. Project that refers to Joyce, whose work he has been studying for many years.

Here art has blended together with a way of life, especially the segment that refers to agriculture and its fruits. In his work on the soil and with it, while photographing work processes in nature, plants, fruits, preparation of provisions for the winter and agricultural tools, Galeta strives towards the realization of the hermetic motto “above, same as beneath”, and like in many of his works the realization of the idea, sometimes very simple in its appearance, actually reflects the relation between the microcosm (individual) and macrocosm (universe).

Like the poet Stéphane Mallarmé, to whom he is, same as to Joyce, close in the complexity and layered structure of his work and content charged with meaning, Galeta “in concrete forms of existence seeks a ‘pure idea’; he conducts a search for a higher, ideal reality, a secret correspondence and connection between things in the world; this is a solitary quest for a concealed essence of things; he is fascinated by their mystic interconnection, he does not invent but discover.”11 Like Mallarmé’s, his work is characterized by “strictness of form and richness of associations that strive towards universal synthesis that would unite all kinds of art.”12

Moj otac Karlo / My Father Karlo / Apám, Karlo, 1944

magukkal hozva a megkerülhetetlenül felmerülő gondolatokat: az időnek és az időjárásnak, a törékenységnek és a múlandóságnak való kitettséget (ami mellesleg a filmszalagra is érvényes). „Ami fent, az van lent” Galeta már évek óta dolgozik Endart címmel meghirdetett, „folyamatosan alakuló munkáján”.

V.I.Rá.G. című, Joyce­ra utaló projektjének része, akinek a munkásságát sok éve tanulmányozza. A művészet itt egybeolvad egy életmóddal, különösen a földművelésre és annak gyümölcseire vonatkozó részével. A földön és a földdel végzett munkájában, miközben fotózza a természetben végzett munkafolyamatokat, mezőgazdasági eszközöket, növényeket, gyümölcsöket, a betakarítást és az előkészületeket a téli időszak előtti beraktározásra, Galeta a hermetikus „ami fent, az van lent” jelmondatot igyekszik megvalósítani.

Sok más munkájához hasonlóan, a gondolat megvalósítása, bármilyen egyszerűnek is tűnik néha, valójában a mikrokozmosz (egyén) és a makrokozmosz (univerzum) közötti kapcsolatot tükrözi.

A költő Stéphane Mallarméhoz hasonlóan, akihez – akárcsak Joyce­hoz – összetettségét, rétegzettségét és jelentésekkel teli tartalmát tekintve közel áll a munkája, Galeta is „a létezés konkrét formáiban keresi a »tiszta ideát«; egy magasabb, ideális valóság után kutat, a világ dolgai közötti titokzatos egyezéseket és kapcsolatokat keresi; magányos küldetést teljesít a dolgok rejtett esszenciájának a felkutatására; lelkesedik a misztikus összefüggésekért és kapcsolatokért, nem feltalál, hanem felfedez”.11 Mallarméhoz hasonlóan, munkásságát a „formai szigor és a művészet minden nemét egyesítő egyetemes szintézisre törekvő gazdag asszociációk” jellemzik. 12

79

1 Kalčić, Silva. Umjetnost slike, zemlje i zvuka, razgovor s I. L. Galetom. Up & Underground, 6 (2003.), str. 88.

2 Ivan Ladislav Galeta jedan je od autora zastupljenih na izložbi Nova umjetnička praksa u Jugoslaviji 1966. – 1978., održanoj u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu (današnjem Muzeju suvremene umjetnosti) 1978. g.

3 Šuvaković, Miško. Pojmovnik suvremene umjetnosti.

Horetzky, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent, 2005.

4

Isto

1 Kalčić, Silva: Umjetnost slike, zemlje i zvuka (The Art of Image and Sound), interview with I.L. Galeta, Up & Underground, 6 (2003), p. 88 2 Ivan Ladislav Galeta was one of the authors represented at the exhibition New Art Practice in Yugoslavia 1966 – 1978, held in the Gallery of Contemporary Art Zagreb (today’s Museum of Contemporary Art) in 1978 3

Šuvaković, Miško, Pojmovnik suvremene umjetnosti (Glossary of Contemporary Art), Horetzky, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent, 2005

5

Turković, Hrvoje. Medijska istraživanja Ivana Ladislava Galete. Katalog Ivan Ladislav Galeta. Galerija suvremene umjetnosti, 1979.

6 Dostupno na: http://www.azoo.hr/index.php?option=com_content&view=ar ticle&id=1567%3Astruni­skup­za­nastavnike­likovne­ umjetnosti­gimnazija­i­srednjih­kola­&Itemid=1 7

Isto

8

Benjamin, Walter. Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti. Miroslav Beker, Suvremene književne teorije, SML, Zagreb, 1986., str. 331­346.

4

Ibid.

5 Turković, Hrvoje, Medijska istraživanja Ivana Ladislava Galete (Ivan Ladislav Galeta’s Media Research), catalogue Ivan Ladislav Galeta, Gallery of Contemporary Art, 1979 6 Accessible at www.azoo.hr/index.php?option=com_content&view=article&id =1567%3Astruni­skup­za­nastavnike­ likovne.umjetnosti.gimnazija­i­srednjih­skola­&Itemid=1

9 Chevalier, Jean; Gheerbrandt, Alain. Rječnik simbola.

Nakladni zavod Matice hrvatske, 1983.

7

10

8

11

10 A poem by Stephane Mallarmé: Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hazard, 1897. The influence of Mallarmé on Galeta is mentioned also by Laszlo Beke in his text Water Pulu 1869 1896, Film Culture 176, 1989, p. 33­35

Isto

3 Miško Šuvaković: Pojmovnik suvremene umjetnosti (Kortárs művészeti fogalomtár), Horetzky, Zagreb, Vlees & Beton, Ghent, 2005 4

I.m.

5 Hrvoje Turković: Medijska istraživanja Ivana Ladislava Galete (Ivan Ladislav Galeta Médiakutatásai), Ivan Ladislav Galeta (katalógus), Kortárs Művészeti Galéria, Zágráb, 1979 6 Elérhető a következő weboldalon: www.azoo.hr/index.php?option=com_content&view=article& id=1567%3Astruni­skup­za­nastavnike­ likovne.umjetnosti.gimnazija­i­srednjih­skola­&Itemid=1 7

Benjamin, Walter: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Penguin, 2008

12

2 Ivan Ladislav Galeta résztvevője volt a Nova umjetnička praksa u Jugoslaviji (Új művészeti gyakorlat Jugoszláviában) 1966 – 1978 címmel a zágrábi Kortárs Művészeti Galériában (a mai Kortárs Művészeti Múzeum) rendett kiállításnak 1978­ ban.

Ibid.

Poema Stephanea Mallarméa Bacanje kocki nikad neće ukinuti slučaj (Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard), 1897., objavljena 1976. u hrvatskom prijevodu Zvonimira Mrkonjića. Utjecaj Mallarméa na Galetu spominje i Laszlo Beke u tekstu Water Pulu 1869 1896, Filmska kultura 176, 1989., str.

33­35.

Strani pisci : književni leksikon / napisali Sonja Bašić ... [et al.] ; uredili Viktor Žmegač ... [et al.] Zagreb : Školska knjiga, 1968.

Natuknicu o S. Mallarméu napisala Melita Wolf.

1 Silva Kalčić: Umjetnost slike, zemlje i zvuka (A kép és a hang művészete), interjú I. L. Galetával, Up & Underground, 6 (2003), 88.

9 Chevalier, Jean; Gheerbrandt, Alain: A Dictionary of Symbols, Penguin

11

Strani pisci: književni leksikon by Sonja Bašić (and other authors); ed. Viktor Žmegač (and other editors), Školska knjiga, Zagreb, 1968. The note on Mallarmé written by Melita Wolf 12

Ibid.

I.m.

8 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) [Az újrafordított írás magyarul elérhető: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában: http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html] 9 Jean Chevalier – Alain Gheerbrandt: A Dictionary of Symbols, Penguin 10 Stéphane Mallarmé verse: Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hazard, 1897. Mallarmé hatásáról Galetára Beke László is említést tesz cikkében: „Ladislav Galeta: Water Pulu 1869 1896“, Filmska kultura 176, 1989, 33­35.

11 Sonja Bašić (et al.): Strani pisci: književni leksikon; szerk.

Viktor Žmegač (et al.), Školska knjiga, Zagreb, 1968. A Mallarméról szóló megjegyzéseket Melita Wolf írta.

12

I.m.

Okomica, 2003.

80

PasT(h)ôr, scenarij/dokumentacija / PasT(h)ôr, screenplay/documentation / PasT(h)ôr, forgatókönyv/dokumentáció, 1990/1991

82

83

Poema, sredina 1980­te / Poem, mid 1980s /

84

85

Poema, sredina 1980­te / Poem, mid 1980s

86

87

Poema, sredina 1980­te / Poem, mid 1980s

88

87

Miklós Peternák

Miklós Peternák

Miklós Peternák

Perspektive Ivana Ladislava Galete

The Perspectives of Ivan Ladislav Galeta

Ivan Ladislav Galeta perspektívái

O vlaku vizualne piramide

On the Visual­Pyramid Train

A látógúla vonatán

Svaki filmaš u osnovi je jednooki Kiklop. Ne obazirući se na prostor, on vidi samo ravninu, istodobno se boreći s vremenom. Kao na dugom putovanju vlakom, on zuri kroz prozor i čeka da naposljetku stigne. Ovdje svjedočimo istinskoj europskoj tradiciji, renesansnom slikarskom zaokretu kako ga je prikazao Brunelleschi, opisao Alberti, a stoljećima podučavali akademici. Bit linearne (centralne) perspektive jest da vidi svijet iz jedne nepomične točke te pokušava ovu iluziju učiniti vidljivom, predstaviti je kao proizvod (optičkog) nacrta – poput nove vrste slike. U filmu “PiRâMidas” (1972­1984) našu vizualnu piramidu predstavlja par tračnica, a slika koja se kotrlja prema naprijed na željeznici – poput filmske role s perforacijama – pomaže nam shvatiti što moramo vidjeti: središnju točku slike u kojoj se nalazi točka nestajanja.

Drugo oko jednookog filmaša počinje djelovati kada ugleda sirov proizvod na stolu za montažu ili efekte te ga počinje oblikovati – ono što je Gábor Bódy jednom nazvao “drugim pogledom”. Ovdje umjetnik počinje uviđati što vrijedi vidjeti, što se može dati na uvid drugima, gledateljima.

Ono što zadivljuje kod Galetina vlaka jest da gledatelji – putnici u “PiRâMidasu” – ne sjede udobno smješteni u kupeima. Naprotiv, nemaju izbora nego se poistovjetiti s perspektivom same lokomotive, kao da vježbaju na osnovnom simulatoru leta, uvučeni u sve brže spiralne petlje kraćenjem svakog sljedećeg niza slika u četiri položaja (svaki rez se sastoji od jedne slike manje od prethodnog). Ovo prividno kretanje teče prema naprijed do jednog trenutka u nevidljivoj točki sredine filma, pristup kojoj je obilježen zvukom – poluvremena – kada se sve okreće. Sada se nalazimo na kraju posljednjeg vagona, vlak i dalje ide naprijed, ali sada vidimo što smo ostavili iza sebe. Iz ove perspektive Galetin film (poput filma “Putovanje vlakom” Miklósa Erdélyja) i doziva u sjećanje i proriče. Stigli smo na svoju ishodišnu točku, vidjeli ista mjesta dvaput, iz dvije različite perspektive – a svejedno nismo vidjeli “ništa” budući da je naše odredište na središnjoj prekretnici filma jedan jedini prazni bijeli okvir, svjetlo samog projektora.

Every filmmaker is basically a one­eyed Cyclops.

Oblivious to space, he sees only a plane, while struggling with time. As if on a long voyage by train, he stares out the window and waits to arrive at last. We are here witness to a true European tradition: the Renaissance pictorial turn, as Brunelleschi demonstrated it, Alberti described it, and the academies taught it for centuries. The essence of linear (central) perspective is that it sees the world from a single fixed point, and attempts to make this illusion visible, to present it as the product of (optical) mapping – like a new kind of image. In the film “PiRâMidas” (1972­84), our visual pyramid is represented by a pair of tracks; the image rolling forward on the railroad ties – like a strip of film on its perforations – helps us understand what we must see: the central point of the image, where the vanishing point is.

The one­eyed filmmaker’s second eye goes into operation when it looks at the raw product on the editing or effects table, and begins to arrange it – what Gábor Bódy once called the “second look.”

This is where the artist begins to see what is worth seeing, what can be shown to the view of others, the viewers.

Remarkable about the train of Galeta is that the viewers – the passengers of “PiRâMidas” – are not sitting in the comfort of a train compartment.

Instead, they have no choice but to identify with the perspective of the locomotive itself, as if practicing on a bare­bones flight simulator, driven onto ever­faster spiral loops through the shortening of each successive series of images in four positions (each cut consists of one fewer frame than the previous one). This apparent motion moves forward until a single moment at the invisible midpoint of the film, whose approach is marked by a sound – halftime – when everything reverses. We find ourselves at the back of the last car; the train continues forward, but now we see what we have left behind. From this perspective, Galeta’s film (like Miklós Erdély’s Train Trip) both recalls and prophesies. We have arrived at our point of departure, having seen the same sights twice from two different perspectives – and still we have seen “nothing,” since our destination at the midpoint of the film is one single empty white frame, the light of the projector itself.

Alaphelyzetben minden filmes egyszemű Küklopsz. Nem látja a teret, csak egy síkot és eközben az idővel küzd. Mint egy hosszú vonatúton, az ablakon kibámulva várja, hogy megérkezzen végre. Valódi európai hagyomány vehető itt észre működés közben, a reneszánsz képi fordulata (pictorial turn), ahogy Brunelleschi demonstrálta, Alberti megírta, s az akadémiák tanították évszázadokon át. A lineris (centrális) perspektíva lényegi mozzanata, hogy egyetlen, rögzitett tekintet nézi a világot és kísérli meg láttatni, bemutatni az illúziót, mint az (optikai) leképzés eredményét, mint egy újfajta képet. A PiRâMidas (1972­1984) című filmben látógúlánkat egy sínpár reprezentálja, s a talpfákon – mint filmszalag a perforációkon – előregördülő kép segít megértenünk, hogy amit látnunk kell az a kép középpontja, az enyészpont helye.

Točka i sfera “Prije svega, čovjek mora shvatiti da je točka takoreći znak, da se nipošto ne može raščlaniti u više dijelova.” Tako piše Alberti, prema Euklidu, u svojem eseju o slikarstvu. Točku nestajanja u filmu “PiRâMidas” zaposjeda prizor nepomične narančaste lopte, fokus njegova “Water Pulua 1869 1896″ (1988) u središtu slike. Galeta i njegov kamerman za efekte to su postigli lociranjem lopte, koja je inače u stalnom pokretu, iz isječka

88

Az “egyszemű” filmes második szeme a nyersanyag megtekintésekor, tehát jó esetben a vágóasztalon vagy a trükkasztalon lép működésbe, amikor megnézi és szervezni kezdi anyagát (ez valaha Bódy Gábor “második tekintetnek” hívta).

Itt kezdi a szerző látni, amit nézni érdemes, tehát amit megmutatni lehet, amit ki lehet tenni mások, vagyis a nézők tekintetének.

Már az is figyelemreméltó Galeta vonatán, hogy a nézők, a PiRâMidas utasai nem egy kényelmes kabinban ülnek, hanem a mozdony nézőpontjával kénytelenek azonosulni, sőt, mintha egy fapados repülésszimulátorban gyakorlatoznának, mind gyorsabb spirálfordulatokra kényszerülve a négy pozíciót felvevő képsorok rövidülésében (minden snitt egyel kevesebb képkockából áll, mint az előző). A film feléig ez a látszólagos mozgás előrehaladó, majd egyetlen szempillantás alatt, elérve a film láthatatlan centrumát, melynek közeledtét egy hang segít felismerni, tehát a közép vagy félidőt – visszafordul. Az legutolsó kocsi végébe kerülünk, a vonat továbbra is előre megy, de már azt látjuk, amit elhagytunk. Ebből a szempontból Galeta filmje – éppúgy, mint Erdély Miklós Vonatútja – emlékezik és jósol. Elértünk oda, ahonnan elindultunk, kétszer és kétféleképp megnéztük ugyanazt, és “semmit” sem láttunk, hiszen ahova utaztunk, ott, a film közepén egyetlen “üres”, fehér képkocka, a (vetítő­) fény volt látható.

The Point and the Sphere Pont és gömb “Before anything else, one must have understood that the point is a sign, so to speak, that in no way can be divided into parts.” So writes Alberti, following Euclid, in his essay on painting. The vanishing point of “PiRâMidas” is occupied by the

“… mindenekelőtt azt kell tudnunk, hogy a pont olyan jel, amelyet nem lehet részekre osztani.” – írja Alberti, Eukleidész nyomán, a festészetről írott traktátusában. A PiRâMidas enyészpontja helyét

PiRâMídas 1972­1984, 1984

89

PiRâMídas 1972­1984, 1984,

vaterpolske utakmice u središte svake slike u nizu, fiksirajući je (iznova) ondje. Prirodna posljedica ovoga je da se sve okreće oko tog središta – ili se usredotočujemo na loptu, zaleđenu poput Zenonove strijele, ili smo naprosto izgubljeni. To je simulacija vida. Kružni oblik u središtu zjenice oka svijeta, prosjek svih zjenica koju su vidjele ili će ikada vidjeti ovaj prizor. Drugim riječima, pogledajte samo dvostruko značenje riječi “pupil” u engleskom jeziku. Poimanje kružnog vidnog polja seže u pradaleku prošlost (“vrh vidne piramide leži u zjenici te je središnja točka sfere” – Damjan), a može se povezati sa sfernim oblikom oka ili same glave. Poimanje neba kao polukružne kupole uvelike je prirodan rezultat promatračkih pokreta glavom.

Prisjetimo se dobro znanog minimalističkog, pravilnog i umjetnog (?) monolita “2001: Odiseje u svemiru” kao iscrtavanja granica shvaćanja, kao vječnog primjera prepoznavanja i vizualnog stvoritelja heureke. Na to se odnosi lopta na ulici, viđena očima filmaša. A opet ta ista lopta – kao platonsko tijelo, kao zrcalni odraz filmske vrpce nametnute samoj sebi – sadrži umetnute jedinice poput lutke matrjoške u nizu sunce­zemlja­osoba­ oko. Ruke koje se stalno vraćaju kako bi je osjetile i ispitale, oborile i udarile, samo pojačavaju ovaj učinak. (Kao da žele naglasiti ove poveznice, jedan segment u filmu prikazuje sliku skulpture koja se pretvara u krupni plan zjenice treptavog oka.)

Vizualna činjenica i optička varka izložene su jedna ponad druge, jasno vidljivo nadmeću se za prednost s izgrađenim slikama u svijesti gledatelja. Možemo se usuditi reći da je Galetina temeljna kompozicijska tehnika dopustiti da se vizualna objektivnost varke uhvati u filmu pa potom preinači pomoću najraznolikijih sekundarnih tehnika – ponovljene ekspozicije, inverzije, zrcalnog odraza, reprodukcije, grafičkih oznaka i analogija – kako bi se iznašlo stanje blisko metafori.

Simetrije i labirinti Jedan od najdražih Galetinih autora je Waclaw Szpakowski, poljski amater koji je doslovno cijeli život proveo u vlakovima, iz profesionalne potrebe, čitavo vrijeme jednom jedinom neprekinutom linijom crtajući labirinte koji su danas vrijedno blago Muzeja moderne umjetnosti Łódz. Jedan od Galetinih szpakowskijevskih modela je, na primjer, neprekinuta labirintska linija od izokrenutog filma koji se odmotava kako vrijeme prolazi: usporedne tračnice “PiRâMidasa”.

U tom filmu putujemo tamo i natrag, baš kao što

90

image of an unmoving orange ball, the focus of his “Water Pulu 1869 1896” (1988) in the center of the picture. This happened as Galeta and his effects cameramen located a ball, normally in constant motion, from a frame of film of a water polo match in the center of each image in the series, fixing it there (again). A natural consequence of this is that everything revolves around this center; either we concentrate on the ball, frozen like Zeno’s arrow, or we are simply lost. It is a simulation of vision. The circular form in the middle is the pupil of the world’s eye, the average of all pupils that have seen or will ever see this sight. To put it another way, just note the twin meanings of “pupil” in English. The notion of the spherical visual field is an ancient one (“the peak of the visual pyramid lies within the pupil, and is the midpoint of the sphere” – Damianus), and may be associated with the spherical shape of the eye, or of the head itself. The notion of the sky as semi­spherical dome is largely a natural result of the scanning movements of the head.

Galeta’s other “spherical” film is “sfaĩra 1985 – 1895” (1984). The sphere of the newer version, dedicated to Pythagoras and Plato, is a public statue from the center of Zagreb. Like the ball of “Water Pulu”, it often stands at the optical center of the film, but more significant is that, with the remaking of the film, it has become the intellectual center of the work as well. To create the present, final form of the film, Galeta reexposed the material of the original with a 72­frame shift reflected around the image’s horizontal axis and symmetrically reversed.

One thinks of the well­known minimalist, regular, and artificial (?) monolith of “2001: A Space Odyssey” as marking the limits of understanding, as the eternal touchstone of recognition and visual eureka­generator. This is the reference of the ball on the street, as the filmmaker sees it. Yet this very ball – as a Platonic body, as the mirror­ image reproduction of the strip of film reimposed upon itself – contains as it were the nested units of a matryoshka doll in the series sun­earth­ person­eye. The hands, constantly returning to feel and test, to knock and bump it, only heighten this effect. (As if to reinforce these connections, one segment in the film shows the image of the statue transforming into a close­up of the pupil of a blinking eye.)

Visual fact and optical illusion are exposed one on top of the other; the clearly visible competes for priority with constructed images in the consciousness of the viewer. We may venture to

egy mozdulatlan narancsgömb képe foglalja el a Water Pulu 1869 1896 (1988) fókuszában, a kép közepén, ami úgy történik, hogy Galeta és trükkoperatőrei egy vizilabdamérkőzés rögzített filmkockáiról az általában folyamatosan mozgó labdát képről képre a film centrumába állítják, s ott (újra) rögzítik. Természetesen ebből az következik, hogy e közép körül forog azután minden, tehát vagy a Zenon nyilaként megállított labdára koncentrálunk, vagy csak úgy kapkodjuk a fejünket. Látásszimuláció, ez történik. A középre vont körforma a világ pupillája, az összes pupilla átlaga, amelyik ezt látta és látni fogja, vagyis – angolul ezt jobban megérthetjük – maga a pupil a tanuló. Antik elképzelés a gömb alakú látótér (“a látógúla csúcsa a pupillán belül van és gömbnek középpontja” – Damianosz), aminek a szem gömbformája, illetve a gömbszerű emberi fej feleltethető meg. Az ég, mint félgömb alakú kupola lényegében a fejmozgás, körülnézés természetes következményeként kialakult képzet.

Galeta másik “szférikus” filmje, a sfaĩra 1985 ­ 1895 (1984). Az újabb változat Püthagorasznak és Platónnak dedikált gömbje, egy utcai szobor Zágráb központjából ugyan gyakran áll a Water Pulu labdájához hasonlóan a film optikai centrumában de fontosabb ennél, hogy az újraforgatás által a mű szellemi centrumává válik.

A film jelenlegi, végleges formája úgy alakult ki, hogy Galeta az eredeti filmfelvételre, 72 képkocka elcsúszással valamint a kép horizontális tengelyére tükrözve, szimmetrikusan átfordítva újból ráexponálta ugyanazon képsorokat.

Felmerül a 2001 Űrodüsszeia jól ismert minimalista tömbje, a mesterséges (?), szabályos monolit, mint az érhetőség határa, mint a mindenkori megismerés tesztje és vizuális heuréka­generátor – a gömb az utcán, ahogy a filmkészítő látja, erre vonatkozik. De mint platoni test, mint a filmszalag tükörszimmetrikusan másodszor is önmagára helyezett képmása, ugyanez a gömb már a Nap – Föld – ember – szem mintegy Martjoska­babaként egymásba helyezett léptékeit hordozza, a minduntalan visszatérő, tapogató­tesztelő, kopogtató­ lökdösődő kezek csak fokozzák ezt a hatást.

(Mintegy igazolva a fentebb írottakat, a film egyik snittjében a szobor képe egy pislogó szem­közeli pupillájává lényegül át.)

Egymásra exponálódik az optikai illúzió és vizuális tény, vagyis a látvány evidenciái és a képi konstrukciók versenyeznek egymással a befogadó

...???

se “Forward­Backward Piano” (“Naprijed­natrag: klavir”) (preteča “WAL(L)ZENA”) također poigrava sa svakom dostupnom varijacijom koja se može izvući iz kombinacija upravljanja glazbom, snimanjem i reprodukcijom. Simetrije i labirinti, varijacije, ponavljanja i inverzije tipične su za “sfaĩru“ i “WAL(L)ZEN”, da ne spominjemo “Water Pulu”. Brownovsko kretanje višestruko eksponiranih vaterpolista kao da se udaljava od scenografije bazena. Najspremnije se može razotkriti kao neprobojno ispremiješana zbrka bez ikakvog smjera postavljena u svojevrstan eksperimentalan labirint. Međutim u “sfaĩri”, a ona je potez dostojan prevoditelja Béle Hamvasa, stoga ne iznenađuje – to je “kako iznad, tako i ispod”.

Obrtanje vremena je paradoks filma: vrpca se može kretati samo unaprijed, iako smo svejedno pod dojmom da vrijeme ide unatrag. Labirint “Dva vremena u jednom prostoru” (1976­1984) sastoji se od ispunjavanja filma vlastitim prostorom kroz bježanje vremena, vremensku zamku: likovi napuštaju svoj položaj samo da bi ga kasnije ponovo zaposjeli. I ovaj film je poput “sfaĩre” proizvod dvostruke ekspozicije s kašnjenjem, ovaj put za 216 slika. Izvornik “U kuhinji” (“In the Kitchen”, 1968) nije Galetino djelo, on je u njemu

say that Galeta’s fundamental compositional technique is to let be the visual objectivity of the illusion captured in the film, then modify it through the widest variety of secondary techniques – re­exposition, inversion, mirror imaging, reproduction, graphic marks, and analogies – to create a condition close to metaphor.

tudatában az elsőbbségért. Megkockáztathatjuk, Galeta legfőbb kompozíciós eljárása ez: meghagyni a filmen rögzített látványillúzió látszati objektivitását és úgy módosítani a legkülönbözőbb másodlagos eljárásokkal (újraexponálás, fordítás, tükrözés, ismétlés, többszörözés, grafikus jelek, analógiák) hogy egy metafora­közeli állapot jöjjön létre..

Symmetries and Labyrinths Szimmetriák és labirintusok One of Galeta’s favorite authors is Wacław Szpakowski, the Polish amateur who spent virtually his entire life on railroad trains, out of professional necessity, all the while drawing, from a single unbroken line, labyrinths that are today prized treasures in the collection of the Łódz Museum of Modern Art. One of Galeta’s Szpakowski models is for example the unbroken labyrinth­line made of the twisted film that unwinds over time: the parallel tracks of “PiRâMidas”. We travel there and back in that film, just as “Forward­Backward Piano” (precursor to “WAL(L)ZEN”) also plays with every possible variation that can be extracted from combinations of the direction of its music, its filming, and its playback. Symmetries and labyrinths, variations,

Galeta egyik kedvenc szerzője Wacław Szpakowski, a lengyel amatőr, aki egész életét gyakorlatilag vasúton töltötte (szakmai kényszer) s közben folyamatosan – egyetlen megszakítatlan vonalból álló, változatos – labirintusokat rajzolt, melyek ma a Łódzi Modern Művészeti Múzeum féltett kincsei. Galeta Szpakowski­modellje például a megszakítatlan, de megcsavart filmszalagból álló, időben kibontott vonallabirintus, vagyis a PiRâMidas párhuzamos sínpárja. Oda­vissza megyünk ebben a filmben, mint ahogy az Előre­hátra zongora (a WAL(L)ZEN előzménye) is eljátszik minden lehetséges variációval, ami a zene iránya, a filmvelvétel iránya és a lejátszás iránya kombinációiból előállítható.

91

WAL (L) ZEN, 1989

92

93

Zvrk od Kafke / Kafka's whirligig / Kafka pörgettyűje, 1984

tek uvidio mogućnost onoga što bi se dogodilo ako bi se ista filmska vrpca projicirala na jedno platno dvama projektorima umjesto jednog: ovo “umijeće prisvajanja”, kako bismo ga danas nazvali, njegova “Dva vremena u jednom prostoru”, dugo se prikazivalo kao akcijski film ili “prošireni film”, dok zastarjelost tradicionalnih projektora nije dovela do trenutne “standardne” dvostruko eksponirane inačice. Stoga i odmak od 216 slika – trebalo je donijeti odluku, žrtvujući

94

repetitions, and inversions are typical of “sfaĩra” and “WAL(L)ZEN”, not to mention “Water Pulu”.

The Brownian motion of the multiply­exposed water polo players seems to detach itself from the setting of the pool; it is most readily decodable as a directionless, impenetrably jumbled mix set in some kind of experimental labyrinth. In “sfaĩra”, though – and this is a stroke worthy of the translator of Béla Hamvas, hence not surprising – it is “as above, so below”.

The reversal of time is a paradox of film: the strip can move only forward, yet we still have the illusion that time is moving backwards. The labyrinth of “Two Times in One Space” (1976­ 1984) consists of filling the film with its own space by means of a time slippage, a time trap: figures leave their positions only to reoccupy them again.

This film too, like “sfaĩra”, is the product of a delayed double exposure, this time by 216 frames. The original film (“In the Kitchen”, 1968) was not the work of Galeta, who merely saw in it the possibility of what would happen if the same strip of film were projected onto one screen by two projectors rather than one: this “appropriation art” as we would call it today, his “Two Times in One Space”, was long shown as an action movie or “expanded cinema” until the obsolescence of traditional projectors resulted in the current “standard” double­exposed version.

Hence the 216­frame delay; a decision had to be made, sacrificing the beauty of the unpredictable, aleatoric quality of unique screenings.

The figures that inhabit “Kitchen” seem truly to rise up from Hades’ – as Plato explains it, a­ides, the world of the invisible ones. They are reflections of ghosts, in the strict sense of the word: projected forms. A real struggle is going on here in this flawlessly­repeated far niente. The struggle of the eidos, the sight or shape itself, and its eidolon, the corresponding figure in the afterlife to become an eikon – an image or representation. These emerge from the film’s archetypal deep, just like the finger that pokes up out of the open grave in the final sequence of “Metanoia”, Galeta’s first film. It is an ambiguous directional signal, a metaphysical traffic sign.

“Two Times in One Space” is also, like this film, a vanities­theme. Its every object stands clear to view while the actors, tangled up in their own forms, serve by contrast to emphasize the immobility of the objects. It is a still life, a memento mori, calling us to remember what in fact comes to pass in the background at the end of the film. Time to reread Kierkegaard, Joyce, Plato, and Homer.

The final sentence above, of course, is in jest – but it is not (always) a joke that Galeta’s films are full of references, allusions, and recommendations.

These are easy to recognize, since the dedications in the main titles are there to see. But references beyond these are not uncommon either: observe the long, slow fade­in at the beginning of “Water Pulu” as it recalls Claude Monet’s famous “Impression: Rising Sun” set in a Zagreb swimming pool, with an unmoving, orange ball

Szimmetriák és labirintusok, variációk, ismétlődések, fordítások jellemzik a sfaĩra­t, a WAL(L)ZEN ­t nem is szólva a Water Pulu­ról. A többszörösen egymásra exponált vizilabdázók kaotikus brown­mozgása mintegy leválik a medence közegéről, s leginkább mint valamilyen kísérleti labirintusba helyezett, zavarodott, tanácstalan és átláthatatlan irányú kavargás dekódolható. A sfaĩra­ban pedig – s ez méltó Hamvas Béla fordítójához, s épp ezért nem meglepő – ami fönt van, ugyanaz, mint ami lent van.

Az idő visszaforgatása filmi paradoxon. A filmszalag csak előre haladhat, mégis néha az az illúziónk, általa mehet(ne) az idő visszafelé. A Két idő egy helyen labirintusa: feltölteni a filmet saját terével, egy időcsúsztatás, időcsapda révén, ahogy az alakok elhagyják a helyüket, majd újra kitöltik.

Ez a film is kettős expozíció eredménye, mint a sfaĩra, csak másként, ugyancsak késleltetésel, ez most 216 képkocka. Az eredeti filmet (A konyhában, 1968) nem Galeta készítette, ő csupán meglátta: meglátta azt a lehetőséget, mi történne, ha a filmet, ugyanazt a filmszalagot tehát, nem egy, hanem két vetítővel vetítenénk ugyanazon vászonra. Két időt egy helyre. Sokáig ilyen módon, mint akciófilmet vagy “expanded cinema­t” mutatta be a TWO TIMES IN ONE SPACE (1976­1984) című – ahogy ma mondanánk “appropriation art” – munkát, mígnem a hagyományos vetítőgépek ritkulásának következményeként el nem készült a mai “standard”, összeexponált változat. Innen a 216 kocka elcsúszás: dönteni kellett, az egyedi vetítések szép és váratlan aleatorikája rovására.

A Konyha alakjai minha valójában a Hádészből, ahogy Platón írja, az ­ből a láthatatlanok világából merülnének föl. A szó szoros értelmében szellemek reflexiói: vetített alakok. Valódi küzdelem zajlik itt, ebben a hibátlanul újrajátszott, megismételt semmittevésben. Az a látvány vagy alak és az az árnykép, a túlvilági hasonmás küzdelme hogy ­ná (eikwn), képpé, reprezentációvá váljanak. Úgy buknak elő a film archetípikus mélyéből, mint ahogy az ujj mutat ki a Metanoia, Galeta első filmje utólsó szekvenciáján a nyitott sírból. Kétértelmű irányjelzés, metafizikai közlekedési tábla. Ahogy ez a film, a Két idő egy helyen is igazi Vanitas­téma.

Minden objektum áll és jól látszik, míg a szereplők saját alakjukba gabalyodva emelik ki a tárgyak mozdulatlanságát. Csendélet, Still Life – memento mori, s amire emlékeztet, a film végén, a háttérben meg is történik. Elolvasandó még Kierkegaard, Joyce, Platón, Homérosz.

Az utóbbi mondat persze tréfa – az viszont nem (mindig) tréfa, hogy Galeta filmjei tele vannak utalásokkal, hivatkozásokkal, ajánlásokkal. Jól felismerhetők, mivel olvashatók a filmszalagra exponált dedikációk a főcímekben. De a feliratokon túli referenciák sem ritkák. Figyeljük meg, hogyan történik a Water Pulu elején a

ljepotu nepredvidivog, aleatoričku značajku jedinstvenih prikaza.

Likovi koji nastanjuju “Kuhinju” odista se čine kao da su ustali iz Hada, kako Platon objašnjava, a­ idesz, svijeta nevidljivih. Oni su odrazi duhova, u najužem smislu riječi projicirani oblici. Prava se borba odvija u ovom bezgrešno ponavljanom far niente. Borba eidosa, prizora ili samog oblika, i njegova eidolona, odgovarajućeg lika iz onozemaljskog života, kako bi nastao eikon – slika ili prikaz. Oni proistječu iz arhetipske dubine filma, poput prsta koji iskače iz otvorenog groba u posljednjoj sceni “Metanoije”, Galetina prvog filma. To je dvosmislen redateljski signal, metafizički prometni znak. “Dva vremena u jednom prostoru” također je poput ovog filma vanitas tema. Svaki njegov objekt jasno je izložen pogledu, dok glumci, zapleteni u vlastite oblike, djeluju poput kontrasta naglašavajući nepokretnost objekata. To je mrtva priroda, memento mori koji nas poziva da se sjetimo onoga što zapravo prolazi u pozadini na kraju filma. Vrijeme da se ponovo prouče Kierkegaard, Joyce, Platon i Homer.

Posljednja rečenica je naravno šala – no nije (uvijek) šala da su Galetini filmovi prepuni referencija, aluzija i preporuka. Lako ih je prepoznati, budući da se u glavnim naslovima mogu vidjeti posvete. No ni daljnje reference nisu neobične: pogledajte samo dugačak, spor fade­in na početku “Water Pulua” koji podsjeća na slavnu “Impresiju, izlazak sunca” Claudea Moneta, smještenu na zagrebački bazen, s nepomičnom narančastom loptom netom prije početka vaterpolske utakmice. Glazba Debussyjeva “Mora” (“La mer”) naglašava efekt, omogućujući plavilu bazena da se učini poput neba prije nego što se pretvori u teren za igru. Možemo se prisjetiti i Galetine česte uporabe crteža po ploči tijekom javnih predavanja, crteža koji su služili kao metodološka pomagala pri objašnjavanju anatomije u umjetnosti: student mora svoje prethodno stečeno znanje upotrijebiti za brzu, veliku, slobodnu skicu lika ili pokreta na ploči.

Galetini vlastiti crteži, ti gotovo kabalistički dijagrami, sheme i vizualni scenariji, ti palimpsestični strukturni dijagrami koji variraju po fazama, vremenskim kartama i grafikama knjige snimanja s preciznošću tehničkih crteža otkrivaju anatomiju njegovih filmova. Najpoznatiji među njima je onaj prikazan na njegovoj internetskoj stranici kao navigacijsko sučelje. Ovaj dijagram nedovršenog rada tumači Galetine filmove i druga djela kao vizualne odraze Joyceova “Uliksa”.

Metafora sunca (“Oxen of the Sun”) ovakvo čitanje predlaže i za “sfaĩru”, a kada govorimo o “Water Pulu”, “Put sunca” (“Napút”) priziva na estetsko kraljevstvo velikog mađarskog slikara Tivadara Csontváry­Kosztke, najvišu, neistraženu metaforu.

Gledati dvaput – odjednom Naravno, nije uvijek jednostavno protumačiti lance aluzija u Galetnim filmovima, razlučiti u

Predavanje: Osnabrück, sredina 1980­tih / Lecture: Osnabrück, mid 1980s

just before the start of the water polo game. The music of Debussy’s La mer enhances the effect, allowing the pool’s blue to read as sky before transforming into the area of play. We might also recall Galeta’s frequent use of blackboard drawings in his public lectures, drawings that were the methodological aids to the instruction of anatomy in art: the student must use his previous knowledge in a quick, large­scale freehand sketch of a figure or motion on the board. Galeta’s own drawings, those almost Cabbalistic diagrams, schemas, and visual scripts, those palimpsest structural diagrams variable in their phases, time­ maps, and storyboard graphics with the precision of technical drawings, all reveal the anatomy of his films. The best­known of these is the one displayed on his website as navigational interface.

This diagram of a work­in­progress lays out Galeta’s films and other works like the visual reflections of Joyce’s Ulysses. The sun­metaphor

nagyon lassú, hosszú felblende révén Claude Monet nevezetes Impresszió: a felkelő Nap című képének megidézése a zágrábi uszoda medencéjére, egy álló, narancsszín labda segítségével, a vizilabda­meccs kezdete előtt.

Debussy zenéje, A tenger kicsit rásegít még, hogy a medence kékje előbb lehessen égbolt, mielőtt játéktérré válna. De emlékeztethetünk Galeta nyilvános előadásainak gyakori táblarajzaira is – a táblarajz alaphelyzetben a művészeti anatómia oktatás módszertani segédeszköze, amikor a művészhallgatónak korábbi ismeretei alapján szabadon, gyorsan és nagy méretben kell felvázolni egy­egy alakot, mozdulatot a táblára.

Galeta saját ábrái, ezek a kabbalisztikusnak tűnő diagramok, sémák és vizuális forgatókönyvek, fázisaikban változó, törlődő és újraíródó szerkezeti ábrák, időtérképek és e tekintetben a műszaki rajzhoz hasonlóan pontos storyboard­grafikonok így mutatják filmjei anatómiáját. Legismertebb

95