MAKK Károly | Retrospektív

MAKK Kรกroly R E T R O S P E K T ร V

PAKSI KÉPTÁR 2013

MAKK Károly R E T R O S P E K T Í V

2013. szeptember 28 − november 3.

Makk Kรกroly

SCHUBERT Gusztáv

Minden megvan − Pályakép P O R T R É M A K K K Á R O LY R Ó L

Kifürkészhetetlen életmű. Panaszkodik B. Nagy László óta minden kritikusa; a kritikus már csak ilyen, örökké rendszerezni vágy.

De hát panaszkodhat-e a portréfestő a modelljére, hogy kiismerhetetlen, és megúszhatja-e a modell, hogy mégiscsak kiismerjék, hogy felcímkézzék, bedobozolják, helyrerakják őt magát és műveit. A Makk-œuvre mindenesetre nem egykönnyen adja meg magát, valóban nehezen rendszerezhető, a legkülönfélébb zsánerek férnek meg békésen egymás mellett, a magas hullámhegyekből váratlanul mély hullámvölgyekbe zuhanunk (ki hinné, hogy a Ház a sziklák alatt ugyanannak a rendezőnek a műve, mint a Bolondos vakáció), esetenként az egyes művek is zavarbaejtően mások, mint amire a korabeli filmtörténeti csillagállás vagy a műfaj szabályai alapján számítani lehetne. Csupa zavaró momentum, ami csak megnehezíti a portrékészítő dolgát, alighanem ez az oka, hogy ez idáig mindössze egyetlen vékonyka monográfia jelent meg Makk Károlyról (Zalán Vince kötete a Filmbarátok kiskönyvtára sorozatban). És van még egy nyomós ok, ami miatt Makk minden valamirevaló ítész szerint vitathatatlan zsenije mégsem vonzotta a monográfusokat. Egy rendes művész „életműben gondolkodik” 5

(a mai marketingstratégiák idején még inkább), tudatosan megtervezi életútját, de legalábbis jól körvonalazható monománia hajtja, sőt, szélsőségesen ritka esetben még tudatos esztétikai programot is alkot, mint Bresson. Interjúit olvasva Makk szemmel láthatóan berzenkedik mindkét véglettől, a zsenikultusz éppoly idegen tőle, mint a teoretikus, a maga és a filmművészet jövőjét tudatosan megtervező mérnök-rendező modernista attitűdje. Időről időre azonban beszélgetőpartnerei, akik makacsul szerették volna kitudni Makk „módszerének” titkát, kikényszerítették belőle a teoretikust, vagy legalábbis azt hihették, mert Makk rendre elsasszézik ilyenkor is: nem játssza az ős-zsenit. van teóriája, de a: mindig pragmatikus.

Makk tehetségének fontos komponense a profizmus, a szakma tökéletes ismerete és elegáns alkalmazása (olyan mesterek mellett tanulta ki a szakmát, mint Radványi Géza, Bán Frigyes, Máriássy Félix), de sohasem állt meg itt, nem egyszerű filmiparos akart lenni, aki kész szabásminták szerint, megrendelésre dolgozik, hanem öntörvényű „szerző”, akit áthat a modernista, ha úgy tetszik rebellis attitűd, miszerint a világ még egyáltalán nincs készen, gondolkodni kell rajta, hogy aztán alakítani lehessen. Makk szerint a világ éppenséggel kész van: a filmművészet nincs még kész, nem elég kifejező, nem elég hajlékony, túl sokat bíz a forgatókönyvre, a dialógusra és a gondolatra, és keveset a képre. Makk hasonlóképpen néz a mű mikrovilágára is, nem a mondanivalón kell agyalni, hisz épp a sematizmus teoretikusai képzelték így, és ebbe buktak bele csúfosan, hanem a gyakorlati problémákon: a színészből kell kiindulni, a jellemből, a jelenetből meg a képből, s nem tézisekből. „Valamikor mindannyian rajongtunk a neorealizmusért − nyilatkozza 1960-ban. − Most viszont − Rossellini kivételével − érzelemszegénynek érezzük ezt a művészetet, amelyben az élet primér elemei, alapkonfliktusai − egyébként kitűnően meglátott alapkonfliktusai − teljesen elnyelik az emberi egyéniséget, az egyéni sajátosságokat.” A rendezőnek az a dolga, hogy „megkeresse azokat a konfliktusokat, amelyek már az új életformából fakadnak. S ehhez mindenekelőtt az szükséges, hogy közelebb kerüljön az emberhez, az egyes emberhez, hogy megtermékenyüljön a lélektannal, hogy az egyénben fedezze fel a kor problémáit. Ennek a korszerű megoldásához szakítania kell a tipizálás vulgarizáló, a különleges tulajdonságokat eltagadó gyakorlatával.

A típus — marxista értelemben − csak tendencia, de sohasem 6

befejezett valóság. A valóság ennél sokkal meghökkentőbb. És szerintem a művészet célja éppen a meghökkentés.” Ma már talán nem is érezzük, micsoda darázsfészekbe nyúlt bele a rendező, mennyire szembe ment a kor hivatalos esztétikájával. „A művészet csak akkor tölti be a hivatását, ha megragadja az embert, kirázza mindennapi életritmusából, gondolatvilágából − érvel tovább a rendező −. Van egy kissé naturalisztikus hasonlatom ennek érzékeltetésére, amikor a magzat megszületik, az anyaméh tizenhat-hússzorosára is kitágul, hogy a gyermek napvilágra kerülhessen. A művészettel fordítva van. A lélek méhét kell sokszorosára tágítanunk, hogy azt az érzést, gondolatot elültethessük benne, ami értelmet, célt ad a művészetünknek, hogy behelyezhessük az emberi öntudatba a műalkotás magzatját. Aki erre nem képes, az megfogalmazhatja a világ legeredetibb gondolatait, nem tud igazi művészetet adni.”

Az illusztratív, a gondolat szolgálatára degradált irodalmias film akkoriban szokatlanul merész kritikája ez, felforgató gondolat, mert a film sorsáról való döntést a pártközpontból a rendező kezébe helyezi át. A „filmszerűség” egyszerű követelése így lesz, különösebb teoretikus nekibuzdulás nélkül a magyar film megújulásának egyik fontosa eszköze, amit Makk hamarosan egy új stílusú filmmel, a Megszállottakkal prezentál.

Makk az ellentmondások rendezője: huszonegy nagyjátékfilmjéből tizenkettő irodalmi alapanyagra épül, mégis egyike azoknak a magyar rendezőknek, akik a legmesszebb jutottak a filmes gondolkodásban, legtöbbet tették a filmszerű filmért; minden munkája nagy színészegyéniségekre épül (amatőrökre sohasem bízta magát), de rendezői módszere csöppet sem színpadias.

Végül is minden kibékíthetetlen ellentmondásra van megnyugtató magyarázat, méghozzá egy meglehetősen rejtélyes és nyugtalanító, sőt, veszedelmes adottság: tehetségnek hívják.

Bohémvér Van más oka is, ami miatt Makk nehezen fért be a Pantheonba, de annál könnyebben nézői bizalmába: és ez a humor. A filmrendező − s kivált a nagy direktor − attribútumai közé könnyebben illik a szigor, mint a humor, szeme élesen villan, asszisztenst eszik reggelire, modora kimért, kedélye éles, akár a celluloid, filmgyári népének könyörtelen diktátora, a cél − a tökéletes 7

mozifilm − mindig szentesíti az eszközt. Ehhez képest „Makk Karcsi”, Charlie maga a megtestesült bohémia. Örkény régesrégi, de alig fakult, alig öregedett jellemzése tökéletes kulcs, ha már mindenáron kulcsot keresünk egy jellemhez, és mindahhoz, ami ebből a filmvászonra kerülhetett. „Harmincéves, de tízszer harminc évre elegendő az energiája; tele van ötletekkel, s hars hangon, egetverő boldogsággal tud kacagni rajtuk; legjobban a mozi érdekli, s újra a mozi és végül is csak a mozi; ragyog, kigyúl, rajong, ha egy jó filmet látott, s ordítva, agyba-főbe dicséri rendezőjét, körülbelül olyanféle megbecsüléssel, mint egy bokszbajnok az ellenfelét, akit ő mindjárt miszlikké, pocsékká fog összezúzni; e szerénység még abban a meggyőződésben is megnyilvánul, hogy a film világtörténelme rövidesen két fejezetre oszlik: egyik Lumiére-től az ő fellépéséig, a másik az ő fellépésétől az idők végezetéig.”

Humorban a kritikus sem ismerhet tréfát, a humorérzék hiánya olyasfajta fogyaték, ami nélkül nincs nagy művészet, nincs teljes értékű életmű, tökéletes filmet talán lehet enélkül is készíteni, de „tökéletlent” biztosan nem. A tökély nem evilágra való. Ha Makk csupa kikezdhetetlen remekművet készített volna az elmúlt negyven évben, talán el is unnám, nem is hinném a tehetségét, a kis semmiségek, mint a Bolondos vakáció, vagy a Mit csinált felséged 3-tól 5-ig?, éppenséggel növelik a Szerelem hitelét, felőlük nézve látszik az erőfeszítés nagysága, esendő ember csinálta az utóbbit is, nem félisten. Makk nem nagy nevettető, még ha kiváló gagman hírében állt is, tévhit, hogy „pár excellence vígjátékrendező”. A Liliomfi és a Mese a 12 találatról ugyan tőről metszett komédiák, telve klasszikus vígjátéki félreértésekkel, Makk humora azonban egyáltalán nem szorítkozik a vígjátékaira.

A Macskajáték groteszkje, az Egy erkölcsös éjszaka fanyar derűje, Az utolsó kézirat keserű kultúrpolitikai szatírája, mind-mind bizonyíték arra, hogy Makk világában a humor a végső ellenerő az ostobasággal, álszentséggel, testi-lelki nyomorúsággal, vagy épp az örömtelen kor elviselhetetlen ólomsúlyával szemben: az ép lélek mélyén a humor parázslik, ha ez elvész, minden összeomlik, ha ez megvan, nincs végleg elveszve semmi. A Szerelem félelmetes vaksötétjében is a humor ad fényt és bátorságot.

A Liliomfi máig megőrizte üdeségét, de elsöprő sikere pusztán ezzel nem magyarázható, oda kell képzelnünk mögé a kort is, amelyben született, a „vas és acél országát”, az ötvenes évek lassan ugyan már tisztuló, de még mindig fojtogató levegőjét, 8

a csengőfrászt, a kitelepítéseket, a börtönt, az ávót, a körömletépés kifordult lelkű életélvezőit. Nevetni persze addig is lehetett, de csak azon, amire a kultúrpolitika engedélyt adott, az úri világ letűnt vagy annak hitt figuráin, a „szocializmus kerékkötőin”, a kisstílű táppénzcsalón, a selejtet gyártó kontáron, vagy épp az új élet kétes vidámságú örömünnepein és idilliumain. Az, hogy valami politikai érdek nélkül tetsszen és nevettessen, a Liliomfi 1955. márciusi bemutatójáig nem volt szokásban. Makk a történet világosabb vonalvezetésével, a minden ízében tökéletes szereposztással (Darvas Iván, Ruttkai Éva, Krencsey Marianne, Dajka Margit, Pécsi Sándor, Balázs Samu) és a zseniális helyszíncserével, a darabban jelentőség nélküli erdélyi színhelyek áthelyezésével az épp a reformkorban felfedezett és a társasági élet számára civilizált Balaton-felvidékre tökéletességig fokozta Szigligeti biedermeier félreértés-dominójának könnyed derűjét.

Ez az árkádiai könnyedség szerencsére híján volt minden politikai célzatosságnak, mégis felért az Andersen-mese szabóinasából kiszakadó felkiáltással: „A király meztelen!” A rendszer komor és embertelen pátosza vált egy pillanat alatt nevetségessé és szánalmassá annak szemében, aki száz percre átadta magát képmutatás és életöröm mulatságos párviadalának.

Makk következő vígjátékában ez az Árkádia-érzés már a jelenkorban, a pesti utcákon, parkokban, a Népstadionban folytatódott.

Mi lett volna, ha ezeknek a napsütötte komédiáknak több idejük marad, hogy eloszlassák a rosszkedv telét, az elnyomás sűrű sötétjét. A kérdés merőben elméleti maradt, az 1956 nyarán forgatott Mese a tizenkét találatról már csak egy egészen más politikai-lelki csillagállásban, a forradalom eltiprása után (1957 februárjában) juthatott el a közönséghez. A forgandó szerencse sorsot-jellemet szempillantás alatt átformáló hatalmának meséje nem annyira fordulatai, mint inkább a belőle áradó életöröm és kiapadhatatlan játékosság miatt maradandó film. Még négy-öt ilyen szelíd csodafegyver és − bármily történetietlennek tartja is az efféle esélylatolgatást a végzet hatalmának, az „objektív szükségszerűségnek” behódoló történetírás − bársonyos forradalom, s nem 56 vérözöne söpri el a rákosizmus maradékát.

Kádár kezdetben brutálisan kegyetlen, majd lassan felpuhuló s bizarr − de a magyar történelemben egyáltalán nem meglepő − fordulattal egészen a „kiegyezésig” jutó diktatúrájában az efféle árkádiai komédiáknak már nem volt hitelük, a vígjáték − így a Fűre lépni szabad, is − újra politikai üggyé változott, többé 9

nem emberi sorsokon, téveszméken, jellemhibákon nevettünk, hanem a megoldandó társadalmi problémák körüli bonyodalmakon. A Fűre lépni szabad történetében már nem a tisztességes, de kimért, életidegen professzor és a villájába költöző népes és hangos munkás- család, nem is az értelmiségi Júlia és a proli Rómeó a főszereplő, hanem a közügyek, a lakásügy, a társadalmi különbségek újratermelődésének ügye; ebből a dramaturgiai csapdából már nem lehetett mosolyogva kijönni. Maradt a Mit csinált felséged 3-tól 5-ig? legfeljebb egy-egy pillanatra felszikrázó kényszeredett blődlije, vagy a Bolondos vakáció látványos, de tét nélküli kergetőzése a Balatontól a constanzai mólóig. Makk 1967 után soha többé nem forgatott „önfeledt” komédiát, csak keserű jellem- vagy társadalomrajzokat.

Film a sziklák alatt „Itt nemrég az öröm víg dala harsogott: s most minden szomorú s kiholt.” A Liliomfi és a Ház a sziklák alatt kedélybeli különbségét mi sem érzékelteti jobban Berzsenyi elégiájánál. Ha nem ismernénk a film genezisét, okkal gondolhatnánk az 1954-es Liliomfi illetve az 1958-ban elkészült (és a következő’ év januárjában bemutatott) Ház a sziklák alatt között történt történelmi sorsfordulatra, a filmnek azonban nincs köze ötvenhathoz. Tatay Sándor novellája 1945-ben jelent meg a Sorsunkban, s jellemzően háború utáni történetet és életérzést dolgoz fel. A kitűnő, utóbb a „Budapesti 12”-be méltán beválasztott adaptáció stílusában is a magyar filmtörténetnek ezt a háború utáni korszakát idézi, Radványi Géza, Bán Frigyes stíluseszményét követi s tetőzi be.

Tatay novellája a háború utáni évek magyar irodalmának egyik legjobb elbeszélése, a film miatt ugyan számon tartott, de valószínűleg ritkán olvasott remekműve: nyilvánvalóan nem zsáner-novellának készült, de sokat segít a film értelmezésében is, ha annak olvassuk. A Ház a sziklák alatt ritka kincs: magyar „ghost story”, igazi szel- lemjárta történet. Nem mi látjuk bele a szellemeket, a szöveg tele van komor utalásokkal, átkokkal, babonával, balsejtelemmel.

Vége a háborúnak, béke van, jön a tavasz, a történet mégis baljósan indul, a púpos Tera (Psota Irén) kiássa sógora, a háborúban eltűnt, de reményei szerint a hadifogságból hamarosan hazatérő Kós Ferenc (Görbe János) vőlegényruháját. − Kinek ásod a sírt? − 10

A Liliomfi forgatásán, 1954

kérdi Ferenc kisfia. Mi mást kérdezhetne: nemrég temették az anyját. Ferenc hamarosan hazatér, de a szerelmes Tera hiába reménykedik: „A halott asszony szelleme ott élt köztük.” És hogy miért érdemes a Ház a sziklák alatt történetét zsánernovellaként olvasni, kísértetfilmként nézni? Azért, mert a kisrealizmus felől szemlélve, földhözragadtan és pusztán a kor aktualitásában értelmezve kevesebbet mond. Egyszerre látunk ugyanis fojtogató lélektani drámát, három egymást kínzó, egymástól szabadulni nem tudó, gyűlölve szerető, szeretve gyűlölő ember közös poklát, amit azonban nagyon is érdemes JeanPaul Sartre módján szó szerint venni („A pokol − a többiek.”), illetve a kísértet-történetekre jellemző dramaturgiáját. Ebben a történetben ugyanis nemcsak a jellemek feszülnek egymásnak: valami elszabadul.

Nem egyszerűen a púpos Tera féltékenységből, szeretet- és bos�szúvágyból elmérgedt fékezhetetlen, elviselhetetlen gonoszsága, hanem valami szavakkal, pszichológiával már nem értelmezhető elemi balvégzet, aminek gátat vetni már sem érzés, sem belátás, sem tett nem képes többé. A démonok Tera megölése után sem csitulnak el: a gyűlölet görgetege minden szereplőt magával sodor a szakadékba.

Ház a sziklák alatt, 1959

„Tera bosszúja nagy volt, erős, a sírba nem szállott vele.” Lidérces, átkos história ez, és Illés György kamerája is annak látja. A tágas badacsonyi tájban is szűkre, sötétre, hidegre, lidércfényesre fényképezett rémtörténet a Ház a sziklák alatt. Ehhez képest a kelletlen kortársak épp a hóttrealizmust kérték számon a filmen, miért nem kezd Ferenc is új életet a gazdag túlparton (ahonnét nyilván épp kitelepítették a németeket), miért nem költözik el szépséges új asszonyával (Bara Margit) a púpos Tera jussából, vagy ha már nem költöztek ki a közös házból, miért nem zárták kulcsra a pinceajtót, ami mögé Terát elrekesztették, akkor nem lett volna baj. Efféle bornírt lábjegyzetekkel akár a fél világirodaimat perbe lehetne idézni. De szerencsére itt sem a buta kommentár élte túl a kort, hanem a film. A Tera gyűlölködése miatt elvesztegetett új asszony hisztériás kacagása, aki szilaj érzékiségének még csak-csak ellent tudna állni, de annak már nem, hogy lássa szánalmassá válni a férjét, hogy pissz nélkül nézze, „ahogy ez az erős ember a púpos lány áldozatává vált”. Nem Tera áskálódása, hanem a szép feleség ennek nyomában támadó lenézése teszi gyilkossá Ferencet. Vagy ott a 11

sokáig halogatott, de képzeletben már ezerszer elkövetett gyilkosság sűrű feszültségű jelenete: ahogy az erdőirtás közben kiugrasztott róka eltereli a figyelmet, megadva nem csak az esélyt, hanem a közvetlen okot is Ferencnek, hogy a szikláról a mélybe taszítsa sógornőjét. A púpos vénlány hisztérikus kéjjel dobálja meg a halálra vált, tehetetlen állatot; ha nincs ez a féktelen kéjjel élvezett pusztítás, Ferenc talán soha nem szánja el magát a tettre.

Gesztussal, hangszínnel, szemvillanással, a színészekkel és az operatőrrel tökéletes együttműködésben jellemet építeni, s mindezt rögtön három szólamban − Makk művészete immár teljes érettségben áll előttünk.

Bolondok és szörnyetegek A Liliomfi egy csapásra ismert és közkedvelt rendezővé tette az akkor még csak harminc felé közeledő Makkot. Nagy ígéret volt, de még nem bizonyíték, maga a rendező sem tartotta annak, jelenkori, realista történetet akart írni mindenáron, de A 9-es kórterem végül nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. Világszemléletében ugyan újat hozott, stílusában azonban folytatta a régit, A 9-es kórterem propagandafilm volt, akár a Rákosi-korszak agitkái, igaz, már nem a személyi kultusz, hanem a Nagy Imre vezette demokratikus fordulat, egy emberségesebb, tisztességesebb szocializmus téziseit népszerűsítette. A film hősei azonban ebben az új sematizmusban sem jellemek, hanem politikai szócsövek, nem személyiségük alakítja történetüket, hanem politikai hovatartozásuk. A 9-es kórteremben a jellemnél vagy a szakértelemnél továbbra is fontosabb, hogy valaki mondjuk a kórház párttitkára. A főhős, a gyomorfekéllyel kórházba került élmunkás (Molnár Tibor), egy percre sem tud normális ember módjára viselkedni, lényét teljesen betölti hogy ő az épületszerelő vállalat pártalapszervezetének titkára, s ezen az osztályharcos alapon − mintha legalábbis a Központi Bizottság tagja lenne − illetékesnek érzi magát, hogy a kórház − valóban zilált − ügyeiben is rendet tegyen. A film hősei csodálják egyenes jellemét, állhatatosságát („ezzel a káderlappal miniszter is lehetne”). A narrátor is meghatott izgalommal búcsúzik tőle: „Valami történt, valami megmozdult és hatni kezdett, és segít, hogy jobbá tegyük a világot, amelyben élünk.” Ma már Tóth Gáspárt annak látjuk, ami, 12

Liliomfi, 1954

izgága világmegváltónak, aki sarkos igazságaival és könyörtelen módszereivel éppenséggel hitelteleníti az „enyhülés” politikáját is. Éppen az efféle inkvizítori figurákból és a „cél szentesíti az eszközt” pusztító elvéből lett elege a Rákosi- rendszert elszenvedőknek. Az efféle „igazukért kiálló munkások” valódi drámáját majd csak a nyolcvanas években lehet filmre vinni, A téglafal mögött művezetőjét már nem pozitív hősnek látjuk, hanem a hatalom és az eszme szomorú balekjának. Jószándékú, de rossz oldalra álló embernek, aki nem veszi észre, hogy miközben hite szerint az elveket, a szebb jövőt, a közös vagyont védi, észrevétlenül egy életképtelen, rosszul szervezett, a munkásokat kizsákmányoló gépezet spiclijévé züllik, akinek igazságmániája végül emberéletet követel. Szüntelen, kínzó fejfájás gyötri, mely csak akkor ér véget, amikor az 6 fejében is összeáll a kép: tisztessége egy álságos diktatúra javára szolgált, egy fantomgyár érdekeit védte, amelyben a munka értelmét vesztve keserves termelési színjátékká züllött. Déry Tibor 1955-ös novellája és a belőle 1980ban elkészült tévéfilm a szocializmus egyik legkiábrándultabb ábrázolása, mert a rendszer első számú hitelvének − miszerint a proletárdiktatúra a munkások álma és állama volna − velejéig hazug voltát leplezi le. E kíméletlenül pontos társadalomrajznak Jeles Álombrigádjáig nem akad párja.

A Makk-portré megrajzolásában lépten-nyomon beleütközünk a felforgatott időrend kérdésébe. Mennyire más lett volna például, ha az eminens A 9-es kórterem helyett az Örkénnyel közösen tervezett Babik készülhetett volna el: a képzett beteg helyett a képzelt sztahanovista, akinek kontójára két csaló vesz föl súlyos jutalmakat, és akinek fantomalakja mögé hamarosan országos munkaverseny szerveződik. A filmforgató könyv sohasem készült el, igaz, a groteszk történet motívumai beépültek Örkény későbbi műveibe és Bacsó Péter (hosszú időn át Makk elmaradhatatlan forgatókönyvíró társa) szatírájába, A tanúba.

A felforgatott időrend okát még a korszak talán legjobb kritikusa, B. Nagy László is Makk habitusában látja: „pályája tele van kiszámíthatatlan fordulatokkal, s két évtized után (68 végén − a szerk.) is oly tanácstalan csodálkozással nézzük, mint a pulzáló csillagokat, melyek egyszer fölvillannak, másszor homályba borulnak.” „Kisebb baj, hogy mi nem ismerjük őt, nagyobb, hogy ő sem magát. Homályba borulásai − kivéve, amikor épp nem rendezhetett − ennek tulajdoníthatóak. Impulzív alkat, aki ki van szolgáltatva a maga rejtélyes periódusainak.” Logikus és 13

találó magyarázatnak tűnik, hiszen kinek nincsenek árapályai, csakhogy Makk nem annyira a maga amplitúdó váltásainak volt kiszolgáltatva, mint az abszurd fordulatokban bővelkedő magyar történelemnek.

A 1956-os forradalom és bukása nyilvánvalóan éles cezúra volt a magyar filmművészetben is, még ha a Kádár-rendszer kultúrpolitikája mindent megtett is azért, hogy elbagatellizálja, mi történt 56 októberében, és azt is, ami utána következett. Az 56’os „ellenforradalom” csak a hatalom megszilárdításáig volt hivatkozási pont, a konszolidálódott kádárizmusnak nemhogy nem volt szüksége többé az „ellenforradalom” rémképére (ilyesmire egy idő után már csak a kádári színeváltozás lényegéből mit sem értő, megátalkodott ortodoxok hivatkoztak), sőt, kimondottan tehertétellé vált. A Kádár-korszak puha diktatúrája egészen más srófra járt, mint a Rákosi-rendszer, a hatvanas években az osztályharc nemhogy élesedett volna, hanem fokozatosan elcsitult. A forradalmat leverő Kádárnak egy ponton túl választania kellett, hogy kinek a reinkarnációja lesz, Rákosié vagy Nagy Imréé (kettejük szocializmusa között ugyanis nem létezett harmadik út), Kádár − helyesen − az utóbbit, a reformer Nagy Imrét választotta, csakhogy ehhez a maga és az ország emlékezetéből is törölnie kellett mind a forradalmat, mind a forradalom véres leverését. Az 1956 és 1989 közötti magyar film és irodalom mozgásterét ez a történelemhamisítás jelölte ki. Az „aki nincs ellenünk, az velünk van” elve nyugalmat hozott, de a társadalom önismeretét végképp összezavarta. A kompasz alá erős mágnes került, nemcsak az egyes ember, a művészet is elveszítette a legfőbb orientációs pontjait. Verne- regényekben történik ilyesmi, csakhogy ott a rosszakarat folyamodik efféle merényekhez, a manipulátor ez alkalommal áldásnak szánta a jótékony feledést.

Amnéziára kényszerítve azonban nemhogy az igazságot nem lehetett megtalálni, hanem még azt se lehetett egykönnyen megfejteni, mi is volna a hatalomnak tetsző hazugság. Abszurdisztán ezzel a trükkel vette kezdetét. Ez a képtelen − de bő harminc évig mégiscsak működő − politikai bűvészmutatvány nem csak a történészek vagy a közelmúlt történetére kíváncsi filmesek dolgát nehezítette meg: kihatott minden témára, a legártatlanabbra is. „A Kádár-korszak magánélete Makk Károly vígjátékaiban” − ne gondoljuk, hogy egy efféle szakdolgozati téma apolitikusan megírható lenne, ’56 traumája 1989-ig, sőt − más okokból −, még azon is túl, áthatott mindent, a privát szférát, a 14

Megszállottak, 1961

szerelmi viszonyokat, a nyelvet, a humort, két jó barát kapcsolatát éppúgy, mint két idegen találkozását, apák és fiúk viszonyát éppúgy, mint a munkahelyi légkört. Hol amnézia van, ott amnézia van „jelenvalóan mindenekben, ahogy a régi istened sem”.

Ha Makk eredeti tervéhez híven el akarta mesélni ennek a különös, egyszerre poszttraumatikus és álságosán kedélyes világnak akár egyetlen napját is, mindent elölről kellett kezdenie, és mindent feje tetejére kellett állítania. Nem teoretikus sorvezetőt használt, hanem a gyakorlati érzékét: mindenekelőtt meg kellett találnia az új korszak hőseit. A „termelési filmek” tegnapi hősei hitelüket vesztették, a hatalom emberei voltak, nem állt jól nekik a rebellis, világfelforgató hajlandóság. Az efféle attitűd csak olyasvalakitől lehetett hiteles, aki a hatalmi körön kívül áll, s nem egy egész ország, a béketábor, netán az egész emberiség, hanem „mindössze” a maga, vagy az őt körülvevő közösség életét akarja rendbe tenni, vagy legalább megérteni.

Makk egy termelési riportban, és az annak alapján készült Galambos Lajos filmnovelIában találta meg ideális hőseit. Mint nem egy korábbi munkája, ez is beugrás volt, ezt sem maga választotta, a Hunnia Stúdió akkori vezetője, Horváth Márton nyomta a kezébe a forgatókönyvet: „Én ehhez fogható szörnyűséget még nem olvastam. De a két főszereplő baromi izgalmas volt, és az összes indulat, ami bennem volt, ott lappangott a két fazonban, Szirtesben meg Pálos Gyuriban.” És persze Makkban is. A Tanácsköztársaság 40. évfordulójára készített, 39-es dandár nyilvánvalóan politikai megrendelésre készült, a ma már hiteltelen ideológiai lózungok mögött azonban egy izgalmas kettős portré, a dandár parancsnoka (Benkő Gyula) és egy megszelídíthetetlen anarchista (Szirtes Ádám) a központi hatalommal kevéssé szimpatizáló kettőse a Megszállottak szép férfibarátságát előlegezi.

A Megszállottak problematikája beleillett volna a szocreál termelési filmjei közé − egy állami gazdaság igazgatója, hogy elkerülje a termés és az állatállomány pusztulását, illegális akcióra szánja el magát, kutakat fúrat egy Pestről vidékre „száműzött” kiváló hidrológus útmutatásai alapján −, szereposztása és hőseinek megformálása annál kevésbé. Nagyot fordul a kocka a hagyományos termelési filmekhez képest: az öntudatos elvtársak, a vízügy nagyhatalmú urai éppenséggel a jó ügy kerékkötői lesznek, a központi ukázokat semmibe vevő rebellisek, Kecskés, a bugaci futóhomokon küszködő gazdaság vezetője (Szirtes Ádám) 15

és Bene László, a nagy álmaiba belebukó, s ezért vidékre száműzött vízmérnök (Pálos György) pedig a végül is a „jó király, rossz tanácsadók” mintára kedvező fordulatot vevő ügy pozitív hősei lesznek. A Megszállottak a „fordított értékrend” filmje. Az ötvenes évek termelési filmjeiben az intrikust, a szabotőrt „arról lehetett felismerni, hogy miféle értékek tartoztak hozzá. A negatív mérnök-figura beszélt például egyedül a minőségről a mennyiséggel szemben. Ő volt az, aki kisszerű, egyedi megoldásokat támogatott, miközben a pozitív oldalon nagyszabású és általános tervek fogalmazódtak meg”. Mindez akár még hidegen is hagyhatna minket, de a „mai témában” itt érik be először a prológusban említett filmrendezői módszer − a nem típusfigurákra, szócsövekre, hanem lélektani hitelességgel megrajzolt jellemekre épülő, hihető fordulatokkal, realista pontossággal elmesélt történet máig magával ragadja nézőjét. Eleven, különös, érdeklődésünket és rokonszenvünket felkeltő hősből ráadásul rögtön kettővel találkozunk, a szenvedélyes Kecskés és a megfontolt, befelé égő Bene egymást vonzó és kiegészítő végletek, az efféle magas hőfokon égő férfibarátságra (némely botfülű kritikusok aberráltságot emlegettek) azóta sem láttunk sok példát a magyar filmművészetben, a Megszállottak, az Így jöttem a ritka kivételek. A korabeli kritika és a pályatársak többsége (B. Nagy vagy Gábor Pál a szakma becsületét megmentő ellenpélda) nem tudott mit kezdeni Makk új szemléletmódjával: felelőtlen anarchistákat láttak az előző korszaktól elütő hőseiben, a vízügy − a művészetet munkáslevelezők és vállalatok közügyévé tévő ötvenes évek szellemében egyenesen kikérte magának a filmet. De, aki szerette és felismerte a Megszállottak újdonságát, még az is rosszul dicsérte: „A szocializmus építésének nagyon is mai problémája ez, az SZKP XXII. Kongresszusán megtárgyalt kérdések lényegéhez tartozó konfliktus.”

A Megszállottak nemcsak új hősöket, új formát is teremtett. Már a nyitó jelenet újfajta borzongást hozott, a hajnali Andrássy út közepén céltalanul kószáló, ki tudja honnan, ki tudja hova tartó, gondolataiba mélyedő középkorú férfi egy három és fél perces hosszú kocsizásban nyomon követve (operatőr Illés György), miközben mélabús, ideges dzsessz szól (zene: Fényes Szabolcs) − ilyesmit addig nem lehetett látni, hallani magyar filmben. És olyasmit sem igen, hogy egy film végig a gesztusokra, színészi rezdülésekre, előtér és háttér tudatos kihasználására, a táj, a természet folytonos jelenlétére, vagyis a képre, a képre 16

Megszállottak, 1961

és újra csak a képre legyen komponálva, ráadásul már nem az Eiben-iskola artisztikus-patetikus műfényes stílusában, hanem dzsesszritmusban fényképezve. (Hogy legjobb pillanataiban mennyire filmszerű film a Megszállottak, a régi vágású, bántóan műtermi „vízügyes” jelenetek fényében látszik igazán.)

A lazább, játékosabb, kreatívabb filmezésben óriási bátorítást jelentett, hogy az olasz és a francia film addigra maga mögött hagyta mind a papa moziját, mind a neorealista tematikát és stílust. Antonioni már túl van A kalandon, Visconti a Rocco és fivérein, Pasolini A csórón, Chabrol a Szép Sergeen és az Unokafivéreken, Resnais a Hiroshimán, Truffaut a Négyszáz csapáson és a Jules és Jimen, és a párizsi flaszteren már ott haldoklott saját halálán grimaszolva új idők laza lélektartású antihőse, BelmondoPoiccard. Efféle antihős is a Megszállottakban jelenik meg először a magyar filmben, közönyös nagyvárosi kószáiéként, flaneurként lép be ő is a film történetébe. Kecskéshez hasonló hőst láthattunk korábban is (de Szirtes szeretetteljes humorával és életenergiáival eljátszva sem előtte, sem utána), Benéhez hasonlót még soha sem. Meglehet Kecskés a szimpatikusabb, de Bene az izgalmasabb. Mert titka van, és ezt a titkot (ugyancsak Pálos György személyében testet öltve) Makk tovább viszi és elmélyíti az Elveszett paradicsomban. Makk-portrét írunk, de lehetetlen meg nem állni egy főhajtásra Sarkadi Imre emléke előtt, aki két, máig meg nem avasodott zseniális kisregényben teremtette meg önnön magáról mintázva ezt az önpusztító, balsorssal és tehetséggel megvert kallódó értelmiségi-deszperádót.

Sajnálhatjuk, hogy az Oszlopos Simeonból mindmáig nem készült mozifilm (tévé változata is csak a nyolcvanas években), ahogy azt is, hogy Makk filmje nem a kisregényt, a Bolond és szörnyeteget, hanem a belőle készült sápatag és végül is egészen másfelé kanyarodó színpadi változatot, az Elveszett paradicsomot vette alapul. Az akkoriban szilenciumra ítélt Örkény Istvánnal írott forgatókönyv ugyan mentette, ami menthető, és kiradírozott a darabból mindent és mindenkit, ami gyengíthette volna a sármos, tehetséges, de kiégett középkorú férfi és a belé szerelmesedő unokahúg (Törőcsik Mari), illetve a szálfaegyenes jellemű apa (Páger Antal) és a tékozló fiú (Pálos György) konfliktusát, de még így is rengeteg modorosság és homály maradt benne a színdarabból, ami miatt elég nehezen tudjuk összerakni magunkban, ki is volna ez a szokatlan habitusú főhős. Aki egyhuzamban olvassa a két szervesen összetartozó, mert egyazon 17

karakterre épülő kisregényt, annak számára feltisztul a film is: hitvitát, hitbeli drámát látunk a színpadon, a filmen is, a főhős elvesztette a hitét és két ember próbálja a szemünk láttára vis�szaadni, visszaperelni az életkedvét. Az apa, aki orosz hadifogságból visszatérve kezdett második életet, lett híres növénynemesítő, saját élete példájával hatna, Mira a naiv-szertelen unokahúg szeplőtelen fiatalságának tiszta lapjával, kimeríthetetlen életerejével. Az apa példája tiszteletreméltó, de követhetetlen, mert épp az a hit kellene hozzá („nem fárad abba soha bele az ember, hogy él”), amit a fiú elveszített. Mira pedig olyan ajándék, amit csak viszonozva lehetne elfogadni, de hát a hős a szeretetre éppoly képtelen, mint bármiféle hitre. A film függőben hagyja a választ, képes lehet-e rá. A kisregény nem, ott fel sem merül a megváltás esélye (vagy ha igen, csak jelzésszerűen, mint eleve lehetetlen és képtelen eshetőség), hőse extázisban robog a kárhozat felé, amelyre ítéltetett. A Bolond és szörnyeteg és az Oszlopos Simeon hőse következetesen, elszántan kiábrándult: túl van a világi hívságokon, gyávaságokon és naiv hiteken, elkárhozott lélek. Ha egy Mirához hasonló naivával találkozik (ez történik az Oszlopos Simeonban), jéggé dermeszti és összetöri őt is, ha magához hasonló démon kerül elébe (miként a Bolond és szörnyetegben), azontúl ketten kísértenek, „ijedten rebbennek félre a boldog mátka- párok”. Sarkadi „bukott angyalai” kiábrándultak a jóból, mely üdvöt ígért és gonoszságot művelt, ha még valamiben hinni lehet, az éppenséggel a mefisztói paradoxon a Gonosz hatalmáról, mely „örökkön rosszra tör, és örökkön jót mivel”. Ha a világban minden hamis, ha ködképpé, káprázattá válik; ki kell vonulni belőle. Oszlopos Simeon aszkéta lesz, „ami majdnem olyan ismertetőjelekkel kezdődik, mint a régi fogalmak szerinti önzés”, az igazi aszkéta szollipszista, „csak én vagyok”, és csak idő kérdése, hogy az oszlop tetején állva eltűnjön körülötte a világ. Ha nem lehet többé építeni, akkor rombolni kell.

Kis János/Simeon a Rossz famulusa lesz, „lássuk uramisten, mire megyünk ketten” (ti. a pusztításban), Sebők nemkülönben. Ami a Megszállottakban mindenekelőtt földhözragadtan valóságos „termelési” kérdésként jelenik meg, az Elveszett paradicsom bán filozófiai-etikai távlatot kap. Politikait ugyanis nem kaphat, a nagy traumát, ami miatt Sarkadi elveszettnek érezte magát, ami miatt eltűnt körülötte a világ, vagyis 56-ot, néven nevezni nem lehetett. Szerencsére, mert egyik Sarkadi-történet sem kulcsregény, ahogy mondjuk A közönynek sem az a slusszpoénja, 18

Utolsó előtti ember, 1963

hogy főhőse, Mersault kiábrándult a francia köztársaságból vagy a kapitalizmusból. (A filológiai pontosság kedvéért tegyük hozzá: a hagyatékból előkerült Oszlopos Simeon nagy valószínűséggel még 1948-ban készült, de az a tény, hogy Sarkadi 1960-ban színpadra adaptálta, bizonyítja, hogy a számára még akkor is eleven 56-os trauma hívta elő ismét, ennek a sorsfordulatnak a fényében olvasta újra, és minősítette közérdekűnek az addig publikálatlan történetet.) A Bolond és szörnyeteg keretes „igaz történet”, mesélője így jellemzi hősét, „minden kiváló tulajdonsága ellenére, valami okból nem tud beilleszkedni a szocializmusba, s előbb-utóbb tönkremegy ebbe”. A „valami ok” − ezt keresi a kisregényben egyes szám első személyben (vagyis Sebők szemszögéből) elmesélt történetben a naplót közreadó (naiv!) oknyomozó − nem a tiltott, nyugati egzisztencializmus (mint borzadozva tudni vélték sokan), hanem maga a szocializmus. Ahogy Bódy elvtárs kínzó fejfájása A téglafal mögöttben sem orvosi eset, elegendő ok a szörnyű migrénre az, ami körülveszi a gyárban: „estére megfeketedett az ember arca, s hajában ropogott a vas”. Sebők spleenje sem a francia egzisztencialista filozófiából és regényekből eredeztethető: ott kint a magyarázat.

A helyüket nem találó, kisiklott életű tehetségek elveszett nemzedékének Megszállottakkal elkezdett vizsgálata az Utolsó előtti emberrel bővült trilógiává. Először Jancsó látta trilógiának, nem véletlenül, az ő 1962-es Oldás és kötése az Elveszett paradicsom párdarabja. Élete válságos pillanatában mindkét orvos hős vis�szamenekül az őserejű apához, mindkettőt egy el nem fogadott (igaz, egymástól meglehetősen különböző) szerelmes felajánlkozás várja odahaza, és mindkettő végletesen elhibázottnak érzi a sorsát: „Nekem túl könnyen ment minden. Amire vágytam, megkaptam. Jóllaktam. Elég volt.” Sebők Zoltán szavait szinte szóról szóra ismétli Jancsó Jámbor Ambrusa: „Túlságosan kön�nyen ment nekem minden: kollégium, ösztöndíj, egyetem, onnan egyenesen a klinikára, ott is én voltam a káder, simán ment minden. − Miért, az baj, ha simán megy minden? − Nem baj, csak a végén már semmire nem figyel oda az ember, semmire.”

Az Utolsó előtti ember hősei éppoly kevéssé vannak már otthon a földön, mint Sebők vagy Jámbor Ambrus. A szüntelen kockázat − a történet hősei ejtőernyősök − az emberi kapcsolatokból elillant bátorságot helyettesíti. A trilógia harmadik eleme érthetően szintézisre törekszik: keresi a középutat az anarchia 19

szélsősége (ezt testesíti meg az ejtőernyőscsapat legvakmerőbb tagja, Peti) és a közösség vélt vagy valós érdekére hivatkozó diktatúra (ezt a végletet Orodán, az ejtőernyősök oktatója képviseli). A trilógia formai szempontból legtökéletesebb darabja ezzel a tételes kérdésfelvetéssel szikár tézisdrámává változik, tehát bizonyos értelemben épp azt a lélektani hitelességet adja föl, amit Makk a Megszállottakban és az Elveszett paradicsom jobb pillanataiban elért. Bene vagy Sebők bonyolult hősök, Orodán nem rájuk hasonlít, hanem A 9-es kórterem igazságosztó munkására: mindkettő az elvek, méghozzá a vakon követett, mérlegre sohasem tett elvek embere. Orodán csak akkor lesz, ha nem is szimpatikus, de valamelyest emberi (ellentétben az előző két film balsorsukban is rokonszenves bukott hőseivel), amikor a Peti halálos balesete miatt (csak az utolsó utáni pillanatban − vagyis Orodán után − nyitotta ki az ejtőernyőjét, hogy így alázza meg az őt leckéztető oktatót) bosszúra szomjazó csapat engesztelhetetlenségében és könyörtelen módszereiben a maga megszállottságára ismer, és kezdi megérteni, hogy nem lehet az embereket akaratuk ellenére boldogítani.

A hazugság szentjei A valódi magyar filmtörténet mellett létezik egy sehol sem jegyzett, soha meg nem írt párhuzamos virtuális filmtörténet is, az el nem készült filmek, vagy a megkésve elkészült filmek története.

A Szerelem filmnovellája már 1964-ben készen állt. Az Utolsó utáni embert ennek a filmnek kellett volna követnie. Ehelyett két súlytalan vígjáték, a Mit csinált felséged 3-tól 5-ig?, Bolondos vakáció következett, majd négyévnyi hallgatás után egy súlyosnak szánt, de a szándéktól messze elmaradt családi-nemzedéki-nemzeti dráma, a polgárháború után hozzánk emigrált görögök közt játszódó Isten és ember előtt. Makk, aki 1954 és ’63 között minden évben forgatott, épp a Megszállottakkal elindított magyar új hullám legtermékenyebb éveiből maradt ki. Hogyan alakul Makk pályája és az új hullám sorsa, ha a Szerelem elkészülhet a maga idejében? Utólag már rekonstruálhatatlan. Meglehet, a hét év érlelődés a remekmű kihordásának kényszerű ideje volt.

A Szerelem Makk első Déry-adaptációja, több is, mint adaptáció, mert a történet Déry két hibátlan novellájából, az 1955-ös epigrammatikus tömörségű Szerelemből, és a hosszabb, 1962-es 20

Mit csinált felséged 3-tól 5-ig?, 1964

Szerelem, 1970

Két asszonyból állt össze kimeríthetetlen teljességgé. Az utóbbi történet azt meséli el, hogyan leplezi egy politikai elítélt felesége 96 éves anyósa elől, hogy hat évre börtönbe zárták: azt hazudja neki. Hazugságát a fiú általa írt leveleivel hitelesítve, hogy Amerikába kellett mennie filmet forgatni. (Igaz történet, melynek az 56-os szerepe miatt bebörtönzött Déry és a „liebe Mutter!” voltak a hősei.) Az első elbeszélésben szabadlábra helyeznek egy politikai foglyot (éppúgy ok és indoklás nélkül, ahogy bebörtönözték), a novella leírja hazaútját és megérkezését a szabadságba, szerelembe. Makk telitalálatos meglátása: a két különálló történet egybe tartozik.

A Szerelem tökéletes foglalata mindannak, amit Makk mesterfokon tud: egy fantasztikus gazdagsággal és mikroszkopikus precizitással jellemzett kisvilágban, kis semmiségekben, elvillanó gesztusokban megmutatni egy teljes életet, jellemet, és mögötte − anélkül, hogy a kamera elé idézné − ráadásként a nagyvilágot, a nagytörténelmet is.

Semmi kis történet, szűkszavú próza, három helyszín (az „öreg nagysága” háza, a börtön meg a hazaút az asszony, Luca lakásába), három főszereplő, az anya (Darvas Lili), a fiú (Darvas Iván) és a szent lélek (Törőcsik Mari), aki a kegyes hazugság minden terhét magára vállalja − és mégis, nem lehet elégszer újranézni, sokadjára is találunk benne valami életbevágóan fontosat, amit elsőre, ötödszörre, tizedszerre sem vettünk észre.

Nem lehetünk maximalisták, egy portré keretében még azt sem szálazhatjuk szét, ami a két novellában a legfontosabb: a hazugság és a szerelem, anya és meny, illetve férj és feleség dúsgazdag érzelmi kötelékét.

Amit Luca művel: szent hazugság. Próbáljuk kibontani ezt az ellentmondást: mitől lenne szent egy hazugság? szabad-e egyáltalán hazudni? vagy a kegyes hazugság csak önáltatás?

Hazudni tilos. Eszembe jutnak az igazság Makknál is felbukkanó rosszarcú megszállottjai, és máris kiteszem a kérdőjelet.

Hazudni tilos? A hatalom képviselőinek mindenképpen. Persze ne nagyon reménykedjünk abban, hogy betartják e parancsolatot. Ha a hatalom tisztességesen − kiismerhetően és tetten érhetően − hazudik, az már-már maga demokrácia. A totalitárius rezsimek egyik legpusztítóbb bűne − írja Leszek Kolakowski a hazugságról szóló esszéjében −, hogy bennük, miattuk, „teljesen elmosódott a különbség aközött, ami igaz, és aközött, ami politikailag helyes... A cél az volt, hogy a polgárok tudatában ez a 21

különbség végképp elmosódjék, s csak azt tartsák észben, amit mint politikailag helyes álláspontot, képviselniük kell, az pedig eszükbe se jusson, hogy a történelmi igazság meghamisítható; ily módon ez nem közönséges hazugság, hanem magának az igazság eszményének, a szó valódi értelmében vett igazságnak a megsemmisítése.”

Mindebből az következik, az igazság − és következésképp a hazugság − a legillékonyabb fogalom, tértől, időtől és mindenekfelett személytől (attól, aki mondja, és attól is, aki elhiszi) függő fenomén − és épp ezért minden igazságunk csak feltételesen igaz. Magyarán: az igazság állandó gondozást igényel, az igazságot csak keresni lehet és szabad, megtalálni − pontosabban kőbe vésni − nem.

Az igazság bajnoka − aki egyszersmind „kíméletlenül” őszinte is − azzal, hogy mindenről tudja (és hirdeti) az igazat, mindenre tudja a végleges és örök választ − éppenséggel a hazugságnak ágyaz meg. Aki lebeszél az igazság kereséséről − mondván, a vezér vagy az élcsapat nálunk jobban tudja, mi is volna az −, a szabadságunkról és a személyiségünkről beszél le minket.

A mindenkori politika álságos ajándékával szemben a Szerelem az igazság és a hazugság keresésének jogát adja vissza nézőjének.

Luca nem azért hazudik, mert nem meri megmondani „az öreg nagyságának” az igazságot. Hanem mert az ő igazsága nem egyezik a hatalom igazságával, miszerint mindenki potenciális bűnös. Ebben a kisvilágban feltétlen a bizalom és „erős a szeretet, mint a halál”. Az igazságnál is erősebb. És persze hazudik azért is, mert e hazugság nélkül mindketten − ő is, az anyósa is − összeomlanának, ez a hazugság megidézi, mindvégig jelenvalóvá teszi a férjet, és kézzelfoghatóvá teszi az iránta érzett szeretetet, az elvont szeretet nem tartana ki a jó halálig, a kötelességből megtartott hűség nem tartana ki a film végi viszontlátás varázspillanatáig. Pénelopé sem tudna várni a szőttese nélkül, és nem csak a kérők miatt, nem abban biztos, hogy a férje él, hanem a jellemében: ha él, vissza fog térni hozzá.

Amikor a filmtörténész azt állítja, hogy a hatvanas években „Makk a kelet-európai filmek politizáló attitűdje és a modernizmus Antonioni és Resnais által fémjelzett ága között próbált átjárást teremteni”, akkor tegyük hozzá, hogy ezt akként teszi, hogy „privatizálja”, emberléptékűvé teszi a nagytörténelmet.

Nem egyszerűen a szokásos módon megmutatva, milyen véres emberi tragédiákkal jár, ha a hatalom újra és újra elszabaduló 22

Molochja belegázol a magánéletünkbe, ha a nagytörténelem elszabadult szörnyetegként tapos szét minket, számára észrevehetetlen vagy érdektelen fikarcnyi lényeket. Hanem azzal, hogy ráébreszt, mi, parányok vagyunk az erősebbek. Micsoda önáltatás, micsoda naiv reménység − legyintenénk. Csakhogy a Szerelemben nem bemondásra kell elhinnünk mindezt, a szemünk előtt lepergő kamaradráma egy hihetetlen, de lehetséges győzelem hiteles története, amelyet az emberhangyák arattak az óriáson.

A Szerelem nem egyszerűen arról szól, hogy miképpen lehet átvészelni a zsarnokság pusztító korszakait, nem vigasztaló idillium, nem pusztán reménységet ad, habár nem becsülném le azt sem, hanem kulcsot a szabadsághoz.

A mindennapi belső tartás e csendes és konok drámája ugyanis félreérthetetlenül megmutatja, hogy min múlik közös sorsunk, hogy honnan jön a történelem (a zsarnokság vagy a szabadság), nem kintről, nem odaföntről, nem az „objektív történelmi viszonyokból, hanem mindenekelőtt belőlünk, a mi ártalmatlannak látszó hétköznapjainkból”. Illyés zsarnokság verse jut megint eszembe, mert ha a zsarnokság egyetemes, és mindent áthat és megfertőz, akkor − nem úgy, mint A per végén − igenis van „elfelejtett ellenérv”, akkor az a szoba, ahol a Szerelem játszódik, bevehetetlen sziklaszirt, amely fölött soha nem lengett a zsarnokság zászlaja. Odakint és idebent más a törvény, ezen a pár négyzetméteren nem a zsarnokság uralkodik, hanem a szolidaritás. Nem a gyűlölet, hanem a mély és odaadó szeretet, nem az igazság dogmája, hanem az empátia, ha kell, akár hazugság árán is. Akkor itt, két védtelen asszony − egy kisemmizett középkorú nő, akitől férjét, fél lakását, és megélhetését is elvette a hatalom, és egy másik, egy kulturált békebeli világ emlékét és tartását a halál közelében, a matracsírban is megőrző öregas�szony − bizony lenyomta a zsarnokságot. Hol szabadság van, ott szabadság van. Ettől a szabadságtól felemelő és megunhatatlan remekmű a Szerelem.

Akárhányszor megnézzük, szóról szóra az történik velünk, ami a film harmadik főhősével, Jánossal, az ártatlanul börtönbe zárt fiúval és férjjel, akit éppoly váratlanul, ahogy bebörtönözték, szabadon engednek. Megy hazafelé, viszi a villamos, majd a taxi, el sem hiszi, hogy szabad, és a világ hirtelen kiszínesedik.

A Szerelembe bármikor hazatérhetünk.

Van egy hely, van egy film − ahol pontosan tudják, kik vagyunk valójában, ahol mindig is ártatlanok voltunk.

23

Nagy film − nagy korszak. A magyar filmművészetnek (és demokráciának) két csodafegyvere is van. A Szegénylegények kulcs a zsarnoksághoz, a Szerelem pedig a szabadsághoz.

A „szabadság e kis köre” nem jöhetett volna létre egy új elbeszélésmód, Tóth János operatőr és Makk Károly zseniális stiláris újításai nélkül. Nem pusztán technikai-képi-dramaturgiai ötletekről van szó, nem egyszerűen arról, hogy Makk és Tóth feltalálta a filmes „belső monológot” (aminek hiánya még annyira látszik az Utolsó előtti emberen), persze, ez sem lenne kevés, hanem arról, hogy megtalálták azt a formát, azt „a nyelvet”, amelyen a maga bonyolult gazdagságában mesélhető el ez a történet.

E hajlékony, mikroszkopikusan pontos és nem utolsósorban nagyon látványos elbeszélői módszer, az asszociatív emlékkép füzérre épülő gyors montázs érezhetően nem csak egyetlen −

Szerelem, 1970

24

mégoly nagyszabású és perfekten megoldott feladatra volt alkalmas. A bevált metódus kikövetelte, hogy Makk és Tóth újabb történeteket meséljen el vele, a Macskajáték (1973), az Egy erkölcsös éjszaka (1977) és a jóval későbbi Az utolsó kézirat (1987) ebből a közösen kikísérletezett stílbravúrból meríti erejét.

Egyik opus sem éri el a Szerelem magasságait és mélységeit, de mindegyik gazdagon rétegzett film. A Macskajáték újabb variáció a hazugságra, egész pontosan variáció az élethazugságra, amolyan groteszk Ibsen, ahol az élethazugság nem megfojtja, hanem fölpörgeti az életet.

A groteszkhez adott esetben elég egyetlen lépést kihagyni vagy felcserélni a logikai sorban, egyetlen vonást, gént kicserélni a jellem kettős DNS- spiráljában, és egészen meglepő eredmény áll elénk. A Macskajáték groteszk mivoltáért felelős okok sorában az időtényező a legfontosabb faktor. A játék hőse a két Szkalla lány, Szolnok megye szépei − csakhogy meglehetős régen volt ez így, még a boldogult antivilágban, valamikor az 1910-es évek végén, egy perccel e selyembe, tüllbe burkolt, szűziesen tiszta, vagy inkább csak e szűzies látszatért rajongó világnak az összeomlása előtt. Az érzelmek és a szenvedélyek azonban nem öregednek, vagy legalábbis nem mindenkiben − innen Örkény István előbb filmforgatókönyv, később kisregény, majd színdarab formájában megírt történetének groteszk bája és szorongató- röhögtető tragikomédiája. A Macskajáték klasszikus szerelmi háromszög féltékenységgel, hűtlenséggel, megcsalatással, öngyilkossági kísérlettel − csak épp tüdőtágulásos, lábfájós nyugdíjasokra írva.

De hát épp ez a szép benne − mondhatnánk Orbánné szintén túlkoros vetélytársnőjével, az imádott-gyűlölt Paulával. Akinek épp az tetszik, hogy Csermlényi, a nyugdíjas donjuán, a kivénhedt hiú operaénekes „dacolni akar a tüdőtágulásával, kiáll egy külvárosi pódiumra, és énekel, amíg ki nem fullad”. Mondhatnánk, csak hát nem mondanánk igazat: itt senki sem öregedik szépen.

A kegyes hazugság a zsarnoksággal küzd itt is, csak épp nem a személytelen politika, a közönyös történelem, hanem a személyes, emberi idő, az öregedés zsarnokságával. Orbánné (Dajka Margit felülmúlhatatlan telitalálat − a szerepet sokan játszották, s többnyire kiválóan − de a karakterrel egylényegűen csak ő tudta eljátszani) a darab abszolút főszereplője, ha Örkény négy női (macska)hangra, jellemre komponálta is a színjátékot, ő keveri a kártyákat, ő kommentálja a játékot, minden az ő tudatán átszűrve jut el a nézőig. „Ezt a darabot úgy kell eljátszani, 25

mintha egyetlen mondat volna” − szól Örkény színpadi utasítása. − Hát persze, ki is juthatna szóhoz, a nagyhangú, logorreás, örökkön civakodó Orbánné mellett. − „A darab nem tűr semmiféle lelassulást, megállást vagy színváltozást, hiszen elejétől a végéig nem más, mint zaklatott lelkű hősnőjének, Orbánnénak egyre zaklatottabb és feszültebb vitája önmagával, a nővérével, az egész világgal.” A film is efféle egyetlen folyamként áradó óriás mondat, telve persze a Szerelemben kitalált gyorsmontázs apró, olykor felismerhetetlenül gyors emlékképeivel. Nagy kérdés persze, elbírja-e a néző ezt a terhelést: a film rendkívül tömény, „négy átlagos magyar játékfilm helyszín- és snittszáma” van belesűrítve, miközben „igazi filmszüzsé” lényegében nincs benne, vagy ami mégis annak nevezhető (a szerelmi háromszög bonyodalmai), azt a belső monológ szabdalja, torzítja, retusálja, keveri össze. A film szokatlanul intenzív figyelmet igényel. Mint minden művészi módszerez is annyit ér, amennyi a használati értéke: ha a gyors montázs csak látványosság, nem nagyon éri meg figyelni rá, és akkor hosszasabban nem is nagyon lehet követni. Makk és Tóth János filmje másról szól, mint Örkény kisregénye és drámája, és a képi-dramaturgiai metódus által tud másról szólni. A kisregényben a jellem áll a közép- pontban, a filmben a sors. Innen a hangulati és stiláris különbség, a jellem lehet komikus vagy groteszkül kificamodott, a sors mindig tragikus. Nincs komikus halál, s nincs komikus öregség. Drámai lejtmenetben élünk − Makk és Tóth Macskajátékában erről kapunk képet. „Vado móri”, „elmegyek meghalni” − ezt mondja király és pór, gazdag és koldus, mind ugyanoda tartunk. Ezeréves bölcsesség, de a Macskajáték hozzátesz valamit: a haláltáncban jellemünk mineműsége éppoly érdektelen, mint vagyoni, társadalmi helyzetünk − más szemszögből, az élet felől nézve persze egyáltalán nem az a halálban egyenlők vagyunk. Örkény és Makk opusa nem összemérendő, mindkettő másról szól, Örkény az életről, Makk a halálról beszél. Az élet röhejes és fenséges, a halál nem az. Az élet felől nézve sokféle sors van, jobb, rosszabb, szerencsés, viszontagságos, izgalmas, unalmas, kellemes, kínos, jelentéktelen, dicső, vidám, szomorú, a slusszpoén felől nézve csak egyféle: véges. Örkény színpada fölött nem a halál köröz, a kimért, pedáns, szigorú Giza nemhogy nem hal meg, hanem bepisil a nevetéstől vénségére sem komolyodó húga és Egérke macskajátéka láttán. A filmből hiányzik a címadó jelenet (nyilván nem azért, mert kifelejtették), a történet Giza halálával ér véget.

26

És nyilván efelől értelmezendő. Örkény darabjából „hiányzik az az elementáris rémület, ami az öregedés velejárója” − mondja a rendező. A film viszont efelé lejt, a groteszk felől csúszik a végzetesbe. Ez persze, mint minden eklektika, életveszélyes kunszt, tisztára, mint az élet, mely épp ezt a stílkavarodást műveli velünk. Komikus, tragikus vagy groteszk az lehet, amit választhatunk. Ha Orbánné 18 évesnek képzeli magát 65 évesen is, az komikus, hogy szétcsúszik körülötte a világ az viszont fatális.

A film kritikusai közül Somlyó György elemezte legpontosabban ezt a folyamatot: „Az öregekkel − ez a legmeghatározóbb kondíciójuk − nem történik már semmi fontos; minden csak bennük történik. (Orbánné) mindig tesz valamit: és mindig mond valamit.

De a tettek és a szavak állandó eltolódásban vannak egymástól... közeli és távoli, mai és ötven évvel ezelőtti emlékei szédületes táncot járnak előttünk az őt környező, jelentéktelenségében is olykor monumentálissá növekvő valóság képeivel...”

Ehhez kell a Macskajáték speciális látványdramaturgiája. És nem ahhoz − miként a film bírálói vélték −, hogy egy selyembe tüllbe burkolt szecessziós ábrándvilág megidézője legyen. Örkény Macskajátékában a groteszk dominál, Makk filmjében − megőrizve persze az eredeti groteszk mozzanatait is − a végzet, ebből adódóan érzelmesebb. De nem érzelgős. A kisregény, a dráma, a film egyaránt az 1918-as pillanatkép, a Szkalla lányok hajdanvolt idillje köré szerveződik, de nem azért, mert Örkény vagy Makk szentimentális giccsőrök lennének, hanem mert ebben a történetben ez a túlexponált fotó a boldogság etalonja. És ebből e szempontból mindegy is, hogy szép és igaz volt-e az a bizonyos pillanat, a mértékegység merő konvenció, a fontos az, hogy a két Szkalla lány a boldogság elemi egységének tekinti. Minden töredékessége, szerteszét indázó szövevényessége ellenére a „macskajátéknak” a két nővér antagonisztikus karakterkülönbsége miatt nagyon erős drámai alapkonfliktusa van. Sem Örkény, sem Makk nem viszi ezt a szembenállást a kenyértörésig, lehetne ebből tragédia is, itt csak tragikomédia lesz belőle, dráma helyett − örök − civódás. Az a fotó Szkalla Giza és Szkalla Erzsi véget nem érő hatalmi harcának tétje és eszköze − a szubjektív, a családi történelmet is a győztesek írják −, azért eldönthetetlen, hogy mikor is készült és pontosan, és mit is ábrázol a fénykép, mert a harc mindvégig eldöntetlen.

A kimért, pedáns, racionális Giza az örök felettes-én, a szertelen, szétszórt, robbanékony Erzsi az örök lázadó, az örök ösztönlény, 27

párosuk komikus, mert mindig felül akarnak kerekedni egymás fölött, csakhogy ez képtelenség, ketten alkotnak egy személyiséget, ezért ítéltetnek örök „macskajátékra”. Nem Erzsi és Egérke végső kergetőzése olyan hallatlanul vicces, hogy Gizának be kellene tőle pisilni, hanem ez a felismerés. Ez a slusszpoén mindent, aminek addig tanúi voltunk, helyére tesz, a filmbe nem került be ez a jelenet, de megvan a pandanja: Orbánné postára adja a fotót halott nővérének. A harsány és szövevényes élethazugságok sűrű levél- és telefonregénye után egy halkabb filmnovella következett a Makk–Tóth páros együttműködésében (Makk, Bacsó és Örkény már 1957-ben szerették volna leforgatni, de a kultúrpolitikának túl frivol volt). A Hunyady Sándor filigránjából készült, az eredetihez hasonló finomsággal kidolgozott Egy erkölcsös éjszaka (1977) ismét a kegyes hazugságok játékára épül. A színhely egy kolozsvári bordély, ahová takarékossági, kényelmi és érzéki szempontoktól vezettetve betelepszik egy léha, kásás hangú egyetemista, bizonyos Kelepei. „Neki való hely, belefekszik, mint bivaly a pocsolyába.” A kupleráj valóságos azilum, a kisasszonykák szépek, gyengédek, mintha nem is kokottok lennének, szerelemmel szeretik a diákokat. Kelepei elterpeszkedik, mint szultán a háremében. És akkor egyszer csak megérkezik, mit sem sejtve, a kedves mama (Makay Margit), egy „tiszta szívű, rendes életű” vidéki özvegy, akinek fogalma sem lehet a bordélyokról. A madám (Psota Irén) porcelánfoga kocogni kezd a rémülettói, talán az engedélyét is elveszik, ha ez az asszony botrányt csinál. Megindul a körmönfont elterelő’ hadművelet, a lányok megpróbálnak úgy tenni, mintha a néni tisztes úriházba tévedt volna, nem kuplerájba. Persze, bele-belesülnek a szerepükbe, olykor árulkodóan kileskel egy-egy el nem rejtett bűnös részlet, de a kedves idős hölgy, akinek fogalma sem lehet a bordélyokról, mit sem vesz észre. Vagy hát dehogyisnem, csak épp tapintatosabb annál, hogysem beleverje az orrát bárkinek is egy kegyes hazugságba. Nem szecessziós idill ez sem. Hunyadynál még a régi jó világ ízeit őrizte, Makknál romlottabb kisvárosi belvilág körvonalazódik, kártyás-korrupt duhajvilág. De még nála is van valami a Hunyady-novellában megidézett kedélyességből: „Kolozsvár nemes kedvessége még ezeket a szomorú (ámbár mért szomorú?) helyeket is tündéri és költői vonásokkal ruházta föl... a házak vendégei általában olyan hölgyeknek kijáró udvariassággal foglalkoztak az eleven portékával, hogy a szegény, pénzért kapható lányok jóformán 28

Egy erkölcsös éjszaka, 1977

elfelejtkezhettek mesterségükről. Finoman bántak velük, finomak lettek.”

O tempore, o mores. A „finom bánásmód” már 1977-ben is a múlt ködébe veszett emlék volt csupán.

Múltba zárva „Szűk világ, nyomott és alacsony, mint a bűnöző homloka” − jellemzi a kort Galgóczi Erzsébet kisregénye, az Egymásra nézve alapjául szolgáló Törvényen belül. 1958-at írunk, a történet hősei fojtogató, levegőtlen présben küszködnek a légszomjjal, szorongva kapkodnak az igazság és a szeretet után, mindkettő ritka kincs ebben az álszent, közönyös és végtelenül gyáva korban.

E világfelfordulásban a „törvényen belül” az van, aki a hazugságra és az érzéketlenségre esküszik. A két hősnő ebből a bekerítettségből próbál kitörni, mindhiába, egyedül nem megy.

Makknál ez evidencia, filmjeiben a magány a legpusztítóbb és legvédhetetlenebb ellenfél, aki magára marad, előbb-utóbb összeroppan, aki társra talál, az megmenekült, „a szerelem erős, mint a halál” nemcsak a Szerelem jelmondata lehetne, a Megszállottakra éppúgy igaz, mint az Egymásra nézve történetére. Ez persze romantikus princípiumnak, naiv hiedelemnek látszik, csak hát a világ szerencsére rácáfol a bölcs szkepszisre, a diktatúrák − vesztükre − mindig kihozzák belőlünk a békeidőben elszürkült romantikust: soha annyi sóvárgás, életvágy fel nem szabadul, mint az elnyomatás idején. Minden szerelem, minden barátság sok megatonnás energia- bomba lesz. Ez robban itt is, és nem a deviancia. A történet egyik hősnője leszbikus, a másik nem, szerencsére, mert épp ez teszi helyre a dolgokat, nem pikáns homoerotikus kalandot látunk (nem is a deviancia dicséretét, sőt, mennybe menetelét, ahogy vélték egyesek), Lívia (Grazyna Szapolowska) a szerelmet keresi Évánál (Jadwiga Jankowska-Cieslak), s nem a testi sóvárgás hajtja hozzá, Éva szabadsága vonzza, s nem a teste. A védtelenségében felkínálkozó test persze megint csak mást és többet jelent a diktatúra idején, amikor éppenséggel a testi erőszak a „meggyőzés” legfőbb eszköze. A filmbeli szerelem a testiségtől lesz erősebb, s nem a homo- erotikától.

Nem annyira a leszboszi szerelem van betiltva itt, hanem a szerelem maga. A zsarnokság − okkal − fél a szerelemtől. És nem egyszerűen azért, mert a szerelem „deviáns”. Akárhogy forgoló29

dik is a diktatúra, sohasem tartozhat ugyanabba a világba, mint a szerelem, ha a diktatúra abnormális, akkor a szerelem maga a normalitás, nehogy már elfeledjük, mi mivel tartozik együvé: „szabadság, szerelem”. Ahogy az „igazságvágy” is a normalitás része, s nem a devianciáé. A diktatúrában minden a feje tetejére áll: az Igazság című lap, ahol a két hősnő újságíró, féligazságokat közöl, vagyis hazudik. A stratégiai léptékben gondolkodó főszerkesztőnek (Jozef Króner) persze igaza van abban, hogy a politika a kompromisszumok művészete, ez akkor is így van, ha a vehemens természetű Éva ezt az okoskodást nem képes elfogadni („csak a hazugságnak nincs határa?”), más kérdés, hogy a negyed- és féligazságokból összeállhat-e valaha a teljes igazság, vagy az „okos kompromisszum” csupán a gyávaság fedőneve.

Hazudni persze sokféleképpen lehet, ahogy igazat mondani is.

Makk életművének éppenséggel kulcskérdése, mi a hazugság, mi az igazság. Filmjeiből rendre kiderül: nincs abszolút hazugság, ahogy abszolút igazság sem létezik. Minden a helyzet függvénye.

Nem mindegy például, hogy ki kinek hazudik. Hatalom a polgárnak, vagy polgár a hatalomnak? Nem ugyanaz. És az sem, hogy ki kinek az igazságát keresi. Szalánczky Éva rámenőssége a szerelemben éppúgy, akár az igazságkeresésben, nagyon hasonlít A 9-es kórterem élmunkásának ügybuzgóságára: csakhogy, míg ez utóbbi mások magánéletében kutakodik, addig az újságírónő a hatalom viselt dolgai után nyomoz. A privát szférában létezik kegyes hazugság, a közéletben és az újságírásban nem.

Az Egymásra nézve hősei között nincs egyszerű jellem, a politikában Éva a bátrabb, a magánéletben inkább ösztöneit és érdekeit követi, az érzelmek veszedelmes viszonyaiban Lívia a tragikus hős, neki sokkal több a veszteni valója, férjes asszony, mégis mer kockáztatni. Az egyetlen hosszú flashbackben elénk tárt történetnek, meglehet, ő a bonyolultabb karaktere és a nagyobb vesztese: „Évából történelmi legenda lesz. Egy hős, aki öngyilkos lett. Egy mártír. Fejjel ment a szögesdrótnak, mert nem bírta a hazudozást... Csak én rohadok meg elevenen!”

Az Egymásra nézve nem történelmi tézisdráma, Makk kivételesen pontos filmet készített a kompromisszumok és a vakmerőség kényes egyensúlyáról, nem rohant neki fejjel a szögesdrótnak, de megmutatta, hogy hol húzódtak külső-belső szabadságunk határai 1958-ban. A múlt ködképei, hazugság, halál − Makk Károly és Tóth János 1986-ban elkészíti negyedik közös variációját az őket nyugtalanító témára, természetesen megint egészen 30

Egymásra nézve, 1982

más hangszerelésben. Az Utolsó kézirat (1987) a szocialista kultúrpolitika sűrűjébe visz. Fura film, mintha a Szerelmet és a Szörnyek évadját montírozták volna össze. Privát szféra és nagypolitika, intimitás és harsány nyilvánosság keveredik benne − valamiféle Makktól szokatlan grand guignolban. így volt ez már az eredeti (1955-ös) Déry- novellában is, de Makk aktualizálta és feldúsította a történetet. A nagy író − a film szerint „a legnagyobb magyar író” − temetésével indul a történet, majd a születésnapjával folytatódik, hogy végül a haldoklásával és testi halálával, lelki újjászületésével érjen véget. Különösebb jelentősége már a megírás idején sem volt annak, ki is lehet ez a babérkoszorús magyar író. Makk elég egyértelműen Déryről mintázza a figurát, okkal, mert Déry Tibor fiatal kora óta többször is eljátszotta haldokló hőseiben önnön halálát, de ezzel a kulccsal igazából nem sokat nyerünk, ahogy azzal sem, ha tudjuk, hogy a novellában még nem szereplő, de a filmben Nyáry György mellett főszereplővé emelkedő elválaszthatatlan barát és ellenfél Márk Aurél akadémiai elnök mögött Lukács Györgyöt, a nagy tekintélyű marxista filozófust kell sejtenünk. A Vidám temetésben, Déry remek novellájában még nem sok vizet zavar „az utolsó kézirat”, az elbeszélés sokkal inkább a leendő irodalmi özvegy önző és teátrális buzgólkodásának (férjét mindenáron a Kerepesi temetőbe szeretné temettetni, „az állami halottak” mellé) és a nagy író csendes haldoklásának kontrasztjára épül. A filmben az özvegyi mesterkedésnél fontosabb Aurél sürgölődése, hogy megkaparintsa a titokzatos emlékiratot, mely mindent és mindenkit leleplez. A napló végül a sok hűhó ellenére sem kerül elő, nem is kerülhet, mert valószínűleg nem is létezik, alighanem csak a haldokló gonosz tréfája volt, hogy ráijesszen képmutató barátjára és az álszent politikusokra. És nem kerülhet elő azért sem, mert már nincs igazán jelentősége, már nagyon közel vagyunk az 1989-es fordulathoz, még nem lehet előre tudni, de érezni már igen, hogy a rendszer a végét járja, nincs már tétje a marxista igazságoknak, a réges-régi politikai játszmák leleplezésének új idők jönnek, új írókkal és ambíciókkal, a fiataloknak, aki a születésnapi banketten Nyárynál instanciáznak egy betiltott lap miatt, az élő klasszikus legfeljebb már csak politikai puvoárja miatt fontos. („Ha ő meghal, irodalmunk legsilányabb időszaka következik.” „Meghal és kész, majd eltemetik.”)

Déry novellájának legnagyobb találata a párhuzamos montázs, miközben odakint lármásan pörög tovább a kicsinyes élet, zajlik 31

a hiúság vására, odabent a betegszobában egy haldokló próbálja összerakni elrontott életét. Makk és Tóth itt van igazán elemében, az eszmét sem hűen szolgálni, sem kijátszani nem tudó író ráébred végül, hogy mindvégig a „jövő morfinistája” volt, Iván Iljics történetének párdarabja ez, aki csak a betegség és a halál közelében érti meg, hogy elpackázta az életét. Kései bátorság, de még mindig többet ér, mint Aurél lázas sürgölődése, hogy eltüntesse a már senkit nem érdeklő igazságot: Nyáry − szép angyali üdvözlettel, egy fiatal lány szerelmével búcsúzhat el az élettől, az őszinte számadásra képtelen Aurél belebukik a csupasz sírgödörbe. A felkavarodott múlttól nem kevésbé eszményített nőalakkal − Szabadság a barikádokon − búcsúzik Makk, immár a rendszerváltás után, amikor 1990-ben megidézi az 56-os forradalmat. Amit a magyar filmtörténetben alighanem elsőként épp az Egymásra nézve hősnője, Szalánczky Éva nevezett „forradalomnak”. A Magyar rekviem (1990) intim történelemrajza − hét forradalmár idézi fel a halálsoron a szabadság nagy pillanatait, Makk pályáján szokatlanul komor, és mégis idealizált, alighanem attól a reménytől vezettetve, hogy a rendszerváltás végre helyére tette a kificamodott magyar történelmet.

A nagypolitika persze megint rácáfolt a magánemberi reménykedésre, nem az oroszok jöttek vissza, mint Jancsónál, nem az isten ment hátrafelé, elbántunk mi magunkkal egyedül is. A Szeressük egymást gyerekek epizódjai, köztük a Makk rendezte Magyar pizza, ennek az eltékozolt rendszerváltásnak, a lejáratott szabadságnak szomorú dokumentuma, ritmusára bólogatva örömtáncot jár a bugaci futóhomokon, az ártatlanul bebörtönzött férjét keservesen hosszú éveken át hazaváró halálfáradt Törőcsik soha el nem vásó derűje, Darvas Lili a zsarnokság közönségességével dacoló rendíthetetlen múlt ideje, Tóth Janó emlékfugái, Jankowska igazságtól kipirult arca Szapolowska zsebtükrében, hogy aztán a tükörmotívum az 58-as halálsoron rímeljen komoran vissza. Nők, nők és nők és fájó hiányuk: „amikor Kismacska eltűnt, bedöglött a forradalom”. Meg férfibarátságok, csibészségek és életre-halálra szóló nagy kalandok szép szabadsága a Megszállottságtól a Magyar rekviemig. Élet, halál, emlék, hazugság, lélek és sár, ólomidők és könnyedség. De feleslegesen is sorolnánk föl az összes életbevágó címszót a Makk-lexikonból, létezik egyszerűbb válasz is: „Minden megvan.”

32

Az Egy hét Pesten és Budán (2002) az új időszámítás első tizenkét éve után szintén annak a felismerésnek köszönheti létét, hogy nem az történt, amit az Egymásra nézve hősei, majd a rendszerváltók reméltek, hogy „a vihar magasba repíti a szemetet, de el is söpri aztán”. Negyven év, vagy inkább egy egész század szemete a rendszerváltó évtized múltán is ott keringett Pest és Buda fölött.

Az Egy hét Pesten és Budán láttán sem tisztul a kép, két ember találkozik bő negyven évvel azután, hogy szerették egymást, majd elváltak útjaik, a férfi (Darvas Iván) − 1956-ban disszidált − magára hagyva szerelmét. Svájcban élt azóta is, jómódban, nyugalomban, míg hírt nem kap, hogy hajdani nagy szerelme (Törőcsik Mari) a halálán van. A visszatérés Pest-Budára időutazás is, az elegánsan fényképezett történet rút titkokat rejt, nem idillt: a nőről kiderül, az ávónak dolgozott. A férfi csalódottan hazatér Svájcba, de immár egy másik titokkal gazdagabban, hajdani szeretőjétől felnőtt lánya van, akiről egészen mostanáig nem is tudott. Az Egy hét...-ben többször is látjuk a Szerelemnek azt a jelenetét, amikor Darvas hazatér a börtönből. Sokan érezték úgy, ezzel a filmmel Makk visszavonta a magyar filmtörténet legszebb szerelmes jelenetét.

Csakhogy ez a történet nem Luca és Péter történetének folytatása, nem a Szerelem hőseinek újbóli találkozása majd fél évszázad múltán, már csak azért sem, mert a bevillantott emlékkép kivételével semmi sem stimmel a két történetben, példának okáért a Szerelem hősei házasok, az Egy hét hősei sohasem voltak azok.

Ha Luca és Péter öregkori történetét akarjuk látni, lélektanilag hiteles folytatását a Philemon és Baucisban fogjuk megtalálni, az öreg házaspár történetében, akik az egymás iránti tapintatos szeretetből még haláluk kellemetlenségétől is megkímélik a másikat.

A Szerelem hősei hétköznapiságukban is kivételes emberek, az Egy hét Pesten és Budán szereplői viszont még csak véletlenül sem azok: amikor dönteni kellett, a gyávaságuknak engedtek mind a ketten. És öregkorukban sem cselekednek hősiesebben. A jellemek között nincs semmiféle rokonság, az Egy hét Pesten és Budán nemhogy hiteltelen, hanem hihetetlen is lenne a Szerelem folytatásaként.

(Hogy mi szükség volt akkor a Szerelem megtévesztő képsoraira, rejtély.) A dráma nem múlt és jelen, nem is az unalmasan csendes Európa és a vadbarmok, gengszterek prédálta balkáni Budapest kontrasztjában rejlik, hanem apa és leánya kései kapcsolatában, amelyben a szeretni gyáva férfi kap még egy utolsó esélyt, hogy pontosan miért, nem egészen érteni, talán, mert annyira megtévesztően hasonlít a Szerelem hőséhez.

33

Játékon kívül A Makk-életmű utolsó két évtizedét nagy hiátusok tagolják, utolsó nagy kritikai sikere, az 1982-es Egymásra nézve óta mindössze öt és egyharmad (ez utóbbi a Magyar pizza epizódja a Sándor Pál-Makk Károly-Jancsó Miklós rendezte 1995-ös Szeressük egymást gyerekek...-ből) filmet készített.

Ez átlagban mindössze négyévente egy filmet jelent, de a Magyar rekviem és A játékos között például hat hosszú év telik el egészestés mozi nélkül. A rendszerváltozással összeomló s csak lassan, a kilencvenes évek második felére úgy-ahogy talpra álló magyar állami filmgyártással az új hullám nagy nemzedéke is bedőlt.

Ami az egyéni kálvárián túl azt is jelentette, hogy az akkor már hetven körül járó mestereknek nem nyílt alkalmuk át adni a tapasztalataikat, legalábbis nem forgatás közben (Makk tanár úr szerencsés helyzetben volt, tanított a filmművészeti főiskolán.) Örülhetünk, hogy legalább A játékos elkészülhetett. A Dosztojevszkij regénye nyomán holland-angol koprodukcióban forgatott film nem az életmű csúcsa, de szép és elegáns ars poetica a három nagy szenvedély, szerelem, játék és művészet egybefonódásáról. Nem egyszerű adaptáció, Dosztojevszkij rulettőrület körül forgó, önéletrajzi ihletésű regényének elkészültét követhetjük végig, melynek során az írás és a képzelet szenvedélye mindent és mindenkit elsodor, a regényírót éppúgy, mint az érzékek sötét oldaláról mit sem sejtő gyorsírólányt, Anna Grigorjevnát, akinek az író tollba mondja szoros határidőre megírandó történetét. Az egy hónapos révült vágta révén az akkor negyvenöt éves Dosztojevszkij nem csak megszabadult a kiszolgáltatottságtól, hogy élete végéig ingyen kelljen dolgoznia kiadójának, hanem társat is kapott a további erőmutatványokhoz: a Bűn és bűnhődés, A félkegyelmű, az Ördögök még csak ezután jött.

Epilógus Huszonegy nagyjátékfilm, négy moziban is forgalmazott szkeccs, tucatnyi tévéfilm. Sarkadi-, Örkény-, Déry-, Ottlik-adaptációk.

Impozáns életmű, nemes anyagból. Meg persze díjak és elismerések, köztük talán a legértékesebb az a kritikusok összeállította lista, amelyben − nagyon is megérdemelten − a Szerelem is ott szerepel (a magyar filmek közül a Szegénylegényekkel másod34

magában) a film első száz évének száz legjobbja közt. Mégis, a legpontosabb, legrészletesebb lexikon sem adhat százszázalékos bizonyítékot arra, hogy a magyar film egyik leggazdagabb, legizgalmasabb életművével van dolgunk.

A Makk-œuvre rejtelmesebb semhogy pozitivista logikával osztályozhatnánk, nem lehet könnyedén megfejteni, ha már úgy érezzük, mindent a helyére tettünk, akkor is vele forgolódunk, ébredünk még hetekig, hónapokig. Talán mert nem axiómává csupaszítható filozófiai állításokkal hat, hanem a jeleneteibe lepárolt szeszekkel, életörömmel és bölcsességgel. A biedermeier Füred vidám napjai, Darvas-Liliomfi, amint szájában szilvával ál-pincérkedik, Krencsey kisasszony hamvas ártatlan szerelemszomja, Ruttkai nem kevésbé szerelemittas futása, amit még Örkény is hosszan emlegetett, a púpos Tera visszafojtott élete, éppenséggel egy harsány-nagyszívű színésznő bravúros gyűlöletáriájában, Görbe János hetedíziglen öröklött szomorúsága, amit sem a Balaton aranyhídja, sem Bara meztelen teste nem enyhíthet soha. A képzett beteg szimulánsa, aki munkaiszonyában addig-addig ügyeskedik, míg ellógja a szabad délelőttjét. A mese a 12 találatról négy gyámoltalan hőse, akiknek a hetven- ezres nyeremény meghozza a bátorságát, Szirtes amint a vizet spriccelő artézi kutak ritmusára bólogatva örömtáncot jár a bugaci futóhomokon, az ártatlanul bebörtönzött férjét keservesen hosszú éveken át hazaváró halálfáradt Törőcsik soha el nem vásó derűje, Darvas Lili a zsarnokság közönségességével dacoló rendíthetetlen múlt ideje, Tóth Janó emlékfugái, Jankowska igazságtól kipirult arca Szapolowska zsebtükrében, hogy aztán a tükörmotívum az 58-as halálsoron rímeljen komoran vissza. Nők, nők és nők és fájó hiányuk: „amikor Kismacska eltűnt, bedöglött a forradalom”. Meg férfibarátságok, csibészségek és életre-halálra szóló nagy kalandok szép szabadsága a Megszállottságtól a Magyar rekviemig.

Elet, halál, emlék, hazugság, lélek és sár, ólomidők és könnyedség. De feleslegesen is sorolnánk föl az összes életbevágó címszót a Makk-lexikonból, létezik egyszerűbb válasz is: „Minden megvan.”

35

Filmográfia

Liliomfi író: Szigligeti Ede, forgatókönyv: Mészöly Dezső, dramaturg: Bacsó Péter, Bíró Yvette, operatőr: Pásztor István, vágó: Boronkay Sándor, zene: Vincze Ottó, hang: Kelemen Frigyes, díszlet: Varga Mátyás, jelmez: Weingruber Éva, gyártásvezető: Katona Jenő. szereplők: Darvas Iván, Krencsey Mariann, Dayka Margit, Pécsi Sándor, Balázs Samu, Garas Dezső, Kőmíves Éva, Tompa Sándor, Soós Imre, Ruttkai Éva, Pártos Erzsi.

Magyar Filmgyártó Vállalat, 1954. ff, 2943 m, 109 perc.

A 9-es kórterem forgatókönyv: Méray Tibor, dramaturg: Bacsó Péter, operatőr: Illés György, vágó: Morell Mihály, zene: Vincze Ottó, hang: Rónay Gyula, díszlet: Varga Mátyás, gyártásvezető: Golda József. szereplők: Molnár Tibor, Gábor Miklós, Krencsey Mariann, Darvas Iván, Makláry Zoltán, Ajtay Andor, Simon Zsuzsa, Szemere Vera, Zolnay Zsuzsa.

Hunnia Filmstúdió, 1955. ff, 2876 m, 106 perc.

Mese a 12 találatról

László, jelmez: Weingruber Éva, gyártásvezető: Föld Ottó. szereplők: Görbe János, Psota Irén, Bara Margit, Bihari József, Orbán Viola, Deák Sándor, Bárdy György, Szirtes Ádám, Barsi Béla, Sivó Mária, Máthé Erzsi, Rákosi Mária, Vass Irma, Siménfalvy Sándor, Andaházy Margit, Sitkey Irén, id. Szabó Gyula, Vidor Ferike, Terecskey Tibor.

Hunnia Filmstúdió, 1957. ff, 2730 m, 101 perc.

1958, San Francisco: a legjobb film díja 1968, „Budapesti tizenkettő”

A harminckilences dandár író: Karikás Frigyes, forgatókönyv: Darvas József, dramaturg: Mamcserov Frigyes, Kovács András, operatőr: Pásztor István, vágó: Kerényi Zoltán, zene: Szabó Ferenc, hang: Arató János, díszlet: Varga Mátyás, jelmez: Weingruber Éva, gyártásvezető: Szirtes László. szereplők: Bihari József, Szirtes Ádám, Benkő Gyula, Kiss Manyi, Ladányi Ferenc, Barsi Béla, Pásztor János, Pethes Sándor, Gárday Lajos, Deák Sándor, Kőmíves Sándor, Makláry János, Sivó Mária, Bánhidi László.

Hunnia Filmstúdió, 1959. ff, 3000 m, 111 perc.

forgatókönyv: Békeffy István, Jeney Imre, Bacsó Péter, Szász Péter, operatőr: Eiben István, vágó: Boronkay Sándor, zene: Fényes Szabolcs, hang: Rajky Tibor, díszlet: Varga Mátyás, gyártásvezető: Szirtes László. szereplők: Somló István, Tolnay Klári, Darvas Iván, Ruttkai Éva, Zenthe Ferenc, Psota Irén, Peti Sándor, Várkonyi Zoltán, Balázs Samu, Kibédi Ervin, Siménfalvy Sándor, Hlatky László.

Magyar Filmgyártó Vállalat, 1956. ff, 2650 m, 98 perc.

Fűre lépni szabad

Ház a sziklák alatt

Megszállottak

író: Tatay Sándor, dramaturg: Bacsó Péter, operatőr: Illés György, vágó: Boronkay Sándor, zene: Sárközi István, hang: Rajky Tibor, díszlet: Duba 36

forgatókönyv: Bacsó Péter, Szász Péter, operatőr: Illés György, vágó: Zákonyi Sándor, zene: Fényes Szabolcs, hang: Rajky Tibor, díszlet: Duba László, jelmez: Lázár Zsazsa, gyártásvezető: Elek Ottó. szereplők: Páger Antal, Tolnay Klári, Polónyi Gyöngyi, Makláry Zoltán, Keresztessy Mária, Tordy Géza, Sinkovits Imre, Benkő Gyula, Kőmíves Sándor, Szendrő József, Psota Irén, Szilárd Sándor.

Hunnia Filmstúdió, 1960. ff, 2890 m, 107 perc.

író: Kékesdi Gyula, Almási István, forgatókönyv: Galambos Lajos, Máriássy Félix, Makk Károly, dramaturg: Bacsó Péter, operatőr: Illés György,

vágó: Szécsényi Ferencné, zene: Fényes Szabolcs, hang: Rónay Gyula, díszlet: Zeichán Béla, jelmez: Mialkovszky Erzsébet, gyártásvezető: F. Kiss Lajos. szereplők: Pálos György, Szirtes Ádám, Pap Éva, Molnár Tibor, Básti Lajos, Kállai Ferenc, Pécsi Sándor, Makláry Zoltán, Ladányi Ferenc, Tompa Sándor, Avar István.

Hunnia Filmstúdió, 1960. ff, 2820 m, 104 perc.

1962, Cork: emlékérem 1963, Magyar Film- és Tévékritikusok díja a legjobb rendezésért

Elveszett paradicsom író: Sarkadi Imre, forgatókönyv: Sarkadi Imre, Makk Károly, dramaturg: Bacsó Péter, operatőr: Szécsényi Ferenc, vágó: Kerényi Zoltán, zene: Fényes Szabolcs, hang: Rónay Gyula, díszlet: Duba László, jelmez: Katona Piroska, gyártásvezető: F. Kiss Lajos. szereplők: Pálos György, Páger Antal, Törőcsik Mari, Ambrus András, Berczy Géza, Csernus Mariann, Demjén Gyöngyvér, Koltai János, Pártos Erzsi, Esztergályos Cecília, Siménfalvy Sándor.

Hunnia Filmstúdió, 1962. ff, 2560 m, 95 perc.

1963, Magyar Film- és Tévékritikusok operatőri díja Szécsényi Ferencnek

Utolsó előtti ember Forgatókönyv: Huszty Tamás, dramaturg: Bácskai Lauró István, operatőr: Szécsényi Ferenc, vágó: Szécsényi Ferencné, zene: Petrovics Emil, hang: Rajky Tibor, díszlet: Vasáry Melinda, jelmez: Schäffer Judit, gyártásvezető: Elek Ottó. szereplők: Nagy Attila, Szegedi Erika, Psota Irén, Tordai Teri, Böröndy Kati, Domján Edit, Pásztor Erzsi, Bakó Márta, Tándor Lajos, Kiss Gábor, Koletár Kálmán, Schwetz András, Horesnyi László, Szabó Kálmán, Sebestyén Ferenc, Andor Tamás, Somhegyi György, Siménfalvy Sándor.

Hunnia Filmstúdió, 1963. ff, 2380 m, 88 perc.

Mit csinált felséged 3-tól 5-ig? író: Mikszáth Kálmán, forgatókönyv: Hubay Miklós, dramaturg: Bácskai Lauró István, operatőr: Illés György, vágó: Szécsényi Ferencné, zene: Petrovics Emil, hang: Arató János, díszlet: Varga Mátyás, jelmez: Mialkovszky Erzsébet, gyártásvezető: Föld Ottó. szereplők: Darvas Iván, Psota Irén, Pap Éva, Pécsi Ildikó, Tordai Teri, Bárdy György, Balázs Samu, Major Tamás, Rajz János, Greguss Zoltán, Szendrő József, Mendelényi Vilmos, Dévay Kamilla, Szilágyi István, Fónay Márta, Basilides Zoltán, Gobbi Hilda, Vay Ilus, Lórán Lenke.

MAFILM 1. Játékfilmstúdió, 1964. színes, 2430 m, 90 perc.

Bolondos vakáció

író: Nicolae Török, Mészáros Gyula, forgatókönyv: Kállai István, Katona Ferenc, Dimitru Carabat, Dan Desliu, dramaturg: Bíró Zsuzsa, operatőr: Sergiu Huzum, Constantin Stefanescu, vágó: Daróczy Mária, zene: George Grigoriu, hang: Rajky Tibor, díszlet: Dimitriu Theodoru, jelmez: Kemenes Fanny, gyártásvezető: Hranitzky Tibor, Golda József, Nicolae Codrescu. szereplők: Ernyey Béla, Borbáth Ottilia, Ilinca Tomoroveanu, Sztankay István, Liska Zsuzsa, Florian Pittis, Florin Piersic, Vajda Márta, Szendrő József, Suka Sándor, Ronyecz Mária, Földi Teri, Tompa Sándor.

MAFILM 3. Játékfilmstúdió, Studioul Cinematografic Bucuresti. színes, 2410 m, 90 perc.

Isten és ember előtt író, forgatókönyv: Galambos Lajos, dramaturg: Katona Ferenc, operatőr: Tóth János, vágó: Sivó György, zene: Vujicsics Tihamér, hang: Rajky Tibor, díszlet: Duba László, jelmez: Lázár Zsazsa, gyártásvezető: Hranitzky Tibor, Branko Šmit. szereplők: Görbe János, Psota Irén, Slobodanka Markovir, Juhász Jácint, Balázsovits Lajos, Aleksandar Stojkovir, Rahela Ferrari, Zoran Betir, Sulyok Mária, Ross József, Siménfalvy Sándor, Téry Árpád, Nagy Miklós, Márton András, Boban Novakovir, Ljubo Skiljevir.

MAFILM 3. Játékfilmstúdió, Jadran Film Zagrab. ff, 2386 m, 88 perc.

37

Szerelem író: Déry Tibor, forgatókönyv: Déry Tibor, dramaturg: Bacsó Péter, operatőr: Tóth János, vágó: Sivó György, zene: Mihály András, hang: Réti János, díszlet: Romvári József, jelmez: Katona Piroska, gyártásvezető: Gulyás Lajos. szereplők: Darvas Lili, Törőcsik Mari, Darvas Iván, Bitskey Tibor, Szakács Eszter, Orsolya Erzsi, Mensáros László, Káldi Nóra, Petur Ilka.

MAFILM 1. Játékfilmstúdió, 1970. ff, 2623 m, 98 perc.

1971, Cannes: különdíj, a Katolikus Nemzetközi Filmszövetség díja 1971, Chicago: a legjobb női alakítás díja Törőcsik Marinak, OCIC-érem 1971, Sorrento: Nápoly város díja az év legjobb magyar filmjének 1971, Magyar Film- és Tévékritikusok nagydíja, operatőri díj Tóth Jánosnak, a legjobb női alakítás díja Darvas Lilinek és Törőcsik Marinak 1973, Várna: ezüstérem

Macskajáték

író: Örkény István, forgatókönyv: Makk Károly, Tóth János, dramaturg: Bacsó Péter, operatőr: Tóth János, vágó: Sivó György, zene: Eötvös Péter, hang: Pintér György, díszlet: Romvári József, jelmez: Vágó Nelly, gyártásvezető: Bajusz József. szereplők: Dayka Margit, Bulla Elma, Piros Ildikó, Dombrádi Éva, Makay Margit, Törőcsik Mari, Balázs Samu, Bürös Gyöngyi, Tyll Attila, Kürthy Sári, Szilágyi Tibor, Orsolya Erzsi, Metzradt Georgette, Szirtes Ádám.

Hunnia Filmstúdió Vállalat, 1974. színes, 3209 m, 118 perc.

1975, Oscar-díjra jelölve a legjobb külföldi film kategóriájában

Egy erkölcsös éjszaka

író: Hunyady Sándor, forgatókönyv: Örkény István, Bacsó Péter, dramaturg: Vásárhelyi Miklós, operatőr: Tóth János, vágó: Sivó György, hang: Réti János, díszlet: Vayer Tamás, jelmez: Csengey Emőke, gyártásvezető: Onódi György. szereplők: Cserhalmi György, Psota Irén, Makay Margit, Carla Romanelli – Káldi Nóra, Tarján Györgyi, Edith Leyrer – Esztergályos Cecília, Kishonti Ildikó, 38

Kiss Mari, Mányai Zsuzsa, Soós Edit, Szécsi Katalin, Tőrös Judit, Szirtes Ági, Máriáss József, Csákányi László, Balázsovits Lajos, Szilágyi István, Ladomerszky Margit, Benkő Gyula.

Dialóg Stúdió, 1977. színes, 2710 m, 100 perc.

1978, Magyar Film- és Tévékritikusok díja a legjobb női alakításért Makay Margitnak, a legjobb női epizódalakítás díja Tarján Györgyinek 1980, Róma, Társadalombiztosítási Intézet Filmklubja: 1980 legjobb filmje

Két történet a félmúltból

(Téglafal mögött, Philemon és Baucis) író: Déry Tibor, forgatókönyv: Makk Károly, dramaturg: Szántó Erika, operatőr: Lukács Lóránt, vágó: Czeilik Mária, hang: Bartos Pál, díszlet: Duba László, Drégely László, jelmez: Csengey Emőke, gyártásvezető: Baji Tibor. szereplők: Jozef Króner – Avar István, Törőcsik Mari, Páger Antal, Bulla Elma, Bács Ferenc, Gálffi László, Máriáss József, Peremartoni Krisztina, Németh László, Bánfalvy Ágnes, Balázsovits Lajos, Andresz Kati.

Magyar Televízió, Dialóg Stúdió, 1980. színes, 2867 m, 106 perc.

Egymásra nézve

író: Galgóczi Erzsébet, forgatókönyv: Galgóczi Erzsébet, Makk Károly, dramaturg: Vásárhelyi Miklós, operatőr: Andor Tamás, vágó: Sivó György, zene: Dés László, Másik János, hang: Réti János, díszlet: Vayer Tamás, jelmez: Csengey Emőke, gyártásvezető: Ozorai András szereplők: Jadwiga Jankowska-Cieslak – Bánsági Ildikó, Grazyna Szapolowska – Hernádi Judit, Jozef Króner – Szabó Gyula, Reviczky Gábor, Bács Ferenc, Andorai Péter, Igó Éva, Pogány Judit, Szirtes Ádám, Ujlaki Dénes.

Dialóg Stúdió, 1982. színes, 2936 m, 111 perc.

1982, Cannes: a legjobb női alakítás díja Jadwiga Jankowska-Cieslaknak, FIPRESCI-díj 1982, Figueira da Foz: fődíj, CIDALC-oklevél 1983, Magyar Film- és Tévékritikusok díja a legjobb női alakításért Jadwiga Jankowska-Cieslaknak 1983, Budapest, 15. Magyar Játékfilmszemle: a társadalmi zsűri rendezői díja

Játszani kell társrendező: Mész András, ötlet: Bacsó Péter, Makk Károly, forgatókönyv: Frank Cucci, operatőr: John Lindley, Andor Tamás, vágó: Normann Gay, Sivó György, zene: Fényes Szabolcs, hang: Sipos István, díszlet: Vayer Tamás, jelmez: Csengey Emőke, Clifford Capone, gyártásvezető: Ozorai András. szereplők: Christopher Plummer – Sztankay István, Maggie Smith – Káldi Nóra, Elke Sommer – Bencze Ilona, Adolphe Green – Rajhona Ádám, Szabó Sándor, Kende János, Xantus János, Kishonti Ildikó, Fehér György, Ujlaki Dénes, Bezerédi Zoltán, Gera Zoltán, Meszléry Judit, Rosetta Lenoire, David Purdham, Beatrix Porter.

Dialóg Stúdió, Robert Halmi I.N.C. – New York, 1985. színes, 2430 m, 90 perc.

Az utolsó kézirat

író: Déry Tibor, forgatókönyv: Makk Károly, Kamondi Zoltán, dramaturg: Vásárhelyi Miklós, operatőr: Tóth János, vágó: Sivó György, zene: Vidovszky László, hang: Réti János, díszlet: Vayer Tamás, jelmez: Csengey Emőke, gyártásvezető: Ozorai András. szereplők: Jozef Króner – Mensáros László, Alexander Bardini – Garas Dezső, Nagy-Kálózy Eszter, Psota Irén, Váradi Hédi, Both Béla, Bán János, Hernádi Judit, Kishonti Ildikó, Lontay Margit, Tyll Attila, Versényi Ida, Némethy Ferenc, Dés László, Kamondi Zoltán, Medvigy Gábor, Mész András.

Dialóg Filmstúdió Vállalat, 1987. színes, 3251 m, 109 perc.

Magyar rekviem

Forgatókönyv: Kornis Mihály, Makk Károly, dramaturg: Vásárhelyi Miklós, operatőr: Bíró Miklós, vágó: Rigó Mária, zene: Lendvay Kamilló, Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, hang: Réti János, díszlet: Romvári József, jelmez: Csengey Emőke, gyártásvezető: Orosz Tibor, Helle László. szereplők: Cserhalmi György, Hans Christian Blech – Benkő Gyula, Eperjes Károly, Matthieu Carriére – Szakácsi Sándor, Gazdag Tibor, Bezerédi Zoltán, Kaszás Gergő, Ujlaki Dénes, Csányi János, Rába Tímea,

Pap Éva, Andorai Péter.

Dialóg Filmstúdió Vállalat, 1990. színes, 2941 m, 107 perc.

A játékos

író: Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkij, forgatókönyv: Katharine Ogden, Charles Cohen, Nick Dear, operatőr: Jules van den Steenhoven, vágó: Kevin Whelan, díszlet: Ben van Os, jelmez: Dien van Straalen, zene: Brian Lock, gyártásvezető: Baló Sándor, producer: Charles Cohen, Rózsa János, Marc Vlessing szereplők: Michael Gambon, Jodhi May, Polly Walker, Dominic West.

Objektív Filmstúdió, Gambler Productions, Lowland Pictures, 1997. színes, 2619 m, 97 perc.

1998, Troia: OCIC-díj, a legjobb női alakítás díja Jodhi May-nek 1998, Pescara: a legjobb film díja, a legjobb női alakítás díja

Rövidjátékfilmek és tévéfilmek Képzett beteg Forgatókönyv: Nóti Károly, operatőr: Forgács Ottó, zene: Gyulai Gaál Ferenc, Gyulai Gaál János, vágó: Boronkay Sándor. szereplők: Latabár Kálmán, Tompa Sándor, Pongrácz Imre, Latabár Árpád, Dömsödi János, Kabos László, Kollár Béla, Markos József, Pártos Erzsi, Rákosi Mária, Salamon Béla, Szemere Vera, Turi Éva, Zách János.

Magyar Filmgyártó Vállalat, 1952.

700 m (35 mm), ff.

Ármány és szerelem

A Schiller-dráma második és harmadik felvonása egy-egy jelenetének filmváltozata a Nemzeti Színház előadása alapján.

Színházi rendező: Gellért Endre, operatőr: Illés György. szereplők: Bartos Gyula, Lukács Margit, Ferrari 39

Violetta, Gábor Miklós, Balázs Samu, Gózon Gyula, Fónay Márta.

Magyar Filmgyártó Vállalat, 1952.

380 m (35 mm), ff.

Az elkésett vőlegény

Forgatókönyv: Halász Péter, operatőr: Kaulich Lajos, zene: Polgár Tibor, vágó: Gordán János. szereplők: Szirtes Ádám, Deák Sándor, Ujvári Viktória, Soós Imre, Basilides Zoltán, Misoga László, Horváth Gizi, Lőrincz Irén, Kátay Vanda, Kamarás Gyula.

RENDŐRFILM, 1956.

600 m (35 mm), színes.

Öröklakás

író: Palotai Boris, forgatókönyv: Thurzó Gábor, operatőr: Sík Igor, zene: Vujicsics Tihamér. szereplők: Balázs Samu, Bulla Elma, Béres Ilona.

MTV Drámai Osztály, 1963.

602 m (16 mm).

Fájó kritika

író: Sólyom László, dramaturg: Semsey Jenő, operatőr: Zsombolyai János, zene: Vujicsics Tihamér. szereplők: Ráday Imre, Psota Irén, Halász Judit, Bujtor István.

MTV Drámai Osztály, 1964.

659 m (16 mm).

MTV Irodalmi Osztály, 1967.

584 m (16 mm).

Gyilkosság a műteremben I-II. író: Bozó László, dramaturg: Balla Katalin, operatőr: Kocsis Sándor, zene: Vujicsics Tihamér.

MTV Művészeti Főosztály, 1968.

1048 m + 818 m (16 mm).

A hű barát

író: Ivan Goncsarov.

Studio Hamburg – TV Stern, 1968.

Három női portré

ZDF, München, 1968–69.

Beismerő vallomás

Forgatókönyv: Szántó Erika, operatőr: Kocsis Sándor. szereplők: Sulyok Mária, Páger Antal, Domján Edit, Inke László.

MTV, 1969.

Az ajtó

író: Viktor Konyeckij, dramaturg: Szűcs Andor, operatőr: Kocsis Sándor.

MTV Drámai Osztály, 1969.

597 m (16 mm).

A távirat

Szerelem a ládában

író: Viktor Konyeckij, operatőr: Zsombolyai János, zene: Vujicsics Tihamér.

MTV Drámai Osztály, 1965.

604 m (16 mm).

író: Ludvig Askenazy, dramaturg: Aczél János, forgatókönyv: Szántó Erika, operatőr: Dobay Sándor. szereplők: Kiss Gabriella, Korga György, Schütz Ila, Szendrő István, Basilides Zoltán, Báró Anna, Császár Kamilla, Darvas Iván, Ferencz László, Garamszegi Mária, Garas Dezső, Gyenge Árpád, Körmendi János, Szilágyi István, Vándor József, Várhegyi Teréz.

MTV Irodalmi és Drámai Főszerkesztőség, 1971.

698 m (16 mm).

A gyűrű

író: Palotai Boris, dramaturg: Dobos István, operatőr: Zsombolyai János. szereplők: Margittay Ági, Frenyó József, Fónay Márta, Szendrő József, Ferencz László.

MTV Drámai Osztály, 1965.

201 m (16 mm).

Germán vakáció

író: Marcello Venturi, forgatókönyv: Sipos Tamás, dramaturg: Szántó Erika, operatőr: Kocsis Sándor.

40

A menekülő herceg

A tizenhárom részes, nemzetközi koprodukcióban készült sorozat egyik epizódjának rendezője. író: Hegedűs Géza, forgatókönyv: Makk Károly, operatőr: Lukács Lóránt, zene: Petrovics Emil.

szereplők: Balázsovits Lajos, Dőry Virág, Juhász Jácint, Philippe March, Bessenyei Ferenc, Benkő Gyula, Bitskey Tibor, Deák Sándor, Tyll Attila, Tándor Lajos, Némethy Ferenc, Mensáros László, Paláncz Ferenc, Győrffy László, Sárosi Gábor, Gyarmati Ferenc, Daridai Róbert, Somló Ferenc, Baracsi Ferenc, Csiszár Nándor, Markali Gábor, Győrvári János, Ambrus András, Dávid Kiss Ferenc, Hidvégi Elek, Polyák József.

MTV Film- és Koprodukciós Főosztály–ORTF– Pathé, 1973.

1852 m (35 mm), színes.

Hungária Kávéház

A tizenhárom részes sorozat hét epizódjának rendezője (Az ötlet, Esküvő Gerelypusztán, Fiú a kastélyból, Legyen az özvegyem, Nők apróban, Öröklakás, Parancsára hadnagy úr!)

MTV Film- és Koprodukciós Főosztály, nyugatnémet– magyar koprodukció, 1975.

Az ötlet

író: Molnár Ferenc, forgatókönyv: Csurka István, dramaturg: Balla Katalin, operatőr: Lukács Lóránt. szereplők: Johannes Schauer, Karl Maria Schley, Balázsovits Lajos, Esztergályos Cecília, Gaby Herbst, Darvas Iván, Körmendi János, Fónay Márta, Sárosi Gábor, Gálcsiki János.

293 m (16 mm), színes.

Esküvő Gerelypusztán

író: Mikszáth Kálmán, forgatókönyv: Kardos G. György, dramaturg: Balla Katalin, operatőr: Lukács Lóránt. szereplők: Karl Paryla, Johannes Schauer, Benkő Péter, Gyöngyössy Katalin, Huszti Péter, Dózsa László, Lőte Attila.

292 m (16 mm), színes.

Fiú a kastélyból

író: Galgóczi Erzsébet, Kardos G. György, dramaturg: Balla Katalin, operatőr: Lukács Lóránt. szereplők: Johannes Schauer, Renate Heilmeyer, Hegedűs Géza, Szakácsi Sándor, Kovács Károly, Vándor Éva, Szirtes Ádám, Horváth Pál.

310 m (16 mm), színes.

Legyen az özvegyem író: Krúdy Gyula, forgatókönyv: Kardos G. György, dramaturg: Balla Katalin, operatőr: Lukács Lóránt. szereplők: Liselott Pulver, Johannes Schauer, Sztankay István, Greguss Zoltán, Ferencz László, Körmendi János, Verebély Iván, Szacsvay László.

272 m (16 mm), színes.

Nők apróban

író: Kolozsvári Grandpierre Emil, Kardos G. György, dramaturg: Balla Katalin, operatőr: Lukács Lóránt. szereplők: Johannes Schauer, Jürgen Draeger, Irmgard Kootes, Tordai Teri, Szilvássy Annamária, Kállai Ilona, Gordon Zsuzsa.

310 m (16 mm), színes.

Öröklakás

író: Palotai Boris, forgatókönyv: Kardos G. György, dramaturg: Balla Katalin, operatőr: Lukács Lóránt. szereplők: Johannes Schauer, Eva Ingeborg Scholz, Benkő Gyula, Andai Györgyi, Sinkó László, Bárdi György.

310 m (16 mm), színes.

Parancsára hadnagy úr! író: Bródy Sándor, forgatókönyv: Kardos G. György, dramaturg: Balla Katalin, operatőr: Lukács Lóránt. szereplők: Götz George, Johannes Schauer, Madaras József, Szakács Eszter, Nagy Attila, Darvas Iván.

295 m (16 mm), színes.

Katonaportrék

Operatőr: Andor Tamás, vágó: Morell Mihály, gyártásvezető: Szalay Béla.

MAFILM Híradó- és Dokumentumfilm Stúdió, 1977.

550 m (16 mm), színes.

Drága kisfiam!

író: Mavis Gallant, forgatókönyv: Kardos G. György, Suzanne Grossman, dramaturg: Szűcs Andor, John Hirsch, operatőr: Tóth János, Thomas Vamos, zene: Tamássy Zdenkó, díszlet: Romvári József, Milt Parcher, jelmez: Csengey Emőke, Márki Csilla, producer: Bajor Judit, Don Duprey, John Hirsch, Marilyn Stonehouse. szereplők: Gordon Pinsent, Tolnay Klári, Donelly Rhoder, Irena Mayeska, Törőcsik Mari, Páger Antal, 41

Tábori Nóra, Jeff Lynas, Balázs Samu, Corette Lee, Simor Erzsi, Ladomerszky Margit, Petúr Ilka, Jack Humphreys, Mina Mina, Marg Griffin, Cecil Linder.

MTV Drámai Főosztály, Canadian Broadcasting Corporation, International Cinemedia Centre, 1978.

1020 m (16 mm), színes.

A bolond lány

író: Marcel Achard, operatőr: Bornyi Gyula, gyártásvezető: Baji Tibor. szereplők: Igó Éva, Huszti Péter, Egri Márta, Darvas Iván, Psota Irén, Balázs Péter, Benedek Miklós, Végvári Tamás.

MTV, 1980.

16 mm, 85 perc, színes Thália papnője. Neményi Lili emlékei Szerkesztő: Fekete Anna, operatőr: Butskó György.

MTV, Politikai Adások Főosztálya, 1981.

558 m (16 mm), színes.

Vendéglátás

író: Déry Tibor, forgatókönyv: Makk Károly, Szántó Erika, dramaturg: Szántó Erika, operatőr: Lukács Lóránt. szereplők: Garas Dezső, Pécsi Ildikó, Törőcsik Mari, Jozef Króner, Kállai Ilona, Némethy Ferenc, Iványi Norbert, Benkóczy Zoltán, Gálffy László, Moravetz Levente, Peremartoni Krisztina, Leviczky Klára, Csurka László, Konrád József, Kőmíves Sándor, Budai István, Zoltay Miklós, Gerbár Tibor, Bakó Márta, Hegedűs Erzsi, Pogány Margit, Szekeres Ilona.

MTV Drámai Főosztály, 1981.

554 m (16 mm), színes.

Die Jäger / Deadly Game (Halálos játék)

Forgatókönyv: Dieter Geissler, Makk Károly, Manfred Purzer, operatőr: Lothar E. Stickelbrucks, zene: Roland Baumgartner, vágó: Karl Aulitzky. szereplők: Mel Ferrer, Karin Baal, Barbara Sukowa, Jozef Króner, Helmut Berger, Volker Eckstein, Gisela Hahn.

Terra Filmkunst–Dieter Geissler Filmproduktion– Popular Filmproduktion GmbH, 1982.

42

Dunasirató – beszélgetés Kornis Mihállyal Dramaturg: Dömölky János, operatőr: Zentay László.

MTV, 1990.

8 perc, színes.

Szerelem

A Költők és múzsák című tévésorozat első része.

Forgatókönyv: Markovits Ferenc, Radnóti Zsuzsa, dramaturg: Jankovich Júlia, operatőr: B. Marton Frigyes.

MTV, 1993.

52 perc, színes.

Magyar novellák

Háromrészes tévéjáték (A szerelem, Egy tubarózsa, Három játék).

MTV, 1993.

A szerelem

író: Ottlik Géza. szereplők: Tóth Auguszta, Andorai Péter, Bálint András, Tóth Sándor, Gyurkovics Tibor, Fehér György, Sipos Tamás, Bősze György.

BETA SP, 29 perc, színes.

Egy tubarózsa

író: Ambrus Zoltán, dramaturg: Czető Bernát László, operatőr: lllés János. szereplők: Tímár Andor, Sajgál Erika, Kolozsvári Papp László, Dávid Ágnes, Hável László, Pethes Csaba, Viktoria Tarlow.

BETA SP, 29 perc, színes.

Három játék

író: Sarkadi Imre. szereplők: Nagy-Kálózy Eszter, Lukács Sándor.

BETA SP, 29 perc, színes.

Eine Mutter kämpft um ihren Sohn / Pozitive író: Christopher Doherty, Helmut Wilm, forgatókönyv: H. Brandstetter, Peter Dollinger, zene: Curt Cress, Chris Weller, vágó: Heidi Handorf, Esther Roelz, jelmez: Claudia Bobsin, Monika Hinz, producer: Manfred D. Heid.

szereplők: Marianne Sägebrecht, Alexander Strobele, Marita Marschall, Michael Greiling, Martin Halm, Katharina Hierl, Peter Irbersender, Günter Meisner, Isabelle Redfern, Anja Schiller.

Telemünchen–RTL, 1994.

BETA SP, színes.

A vörös bestia

író: Vaszary János, operatőr: Zádori Ferenc, jelmez: Kemenes Fanny. szereplők: Hernádi Judit, Hirtling István, Kállai Ferenc, Moór Marianna, Kerekes Éva, Rátóti Zoltán, Benedek Miklós, Dénes Judit.

MTV, 1995.

BETA SP, színes.

Magyar pizza

A Szeressük egymást gyerekek című háromrészes szkeccsfilm második epizódja.

Forgatókönyv: Fábry Sándor, Makk Károly, operatőr: Medvigy Gábor, vágó: Rigó Mária, zene: Melis László, jelmez: Stenger Zsuzsa, gyártásvezető: Baló Sándor. szereplők: Benkő Gyula, Epres Attila, Schütz Ila, Kovács Lajos, Kállai Ferenc, Eperjes Károly, Moldvai Kiss Andrea.

Objektív Filmstúdió, TMA Film, Novofilm, 1995. támogató: Magyar Mozgókép Alapítvány, Magyar Televízió, Duna Televízió színes, 810 m, 30 perc 1997, Magyar Film- és Tévékritikusok díja a legjobb férfi alakításért Benkő Gyulának

Színházi rendezései

Natalia Ginzburg: Hirdetés, 1971, Pesti Színház Peter Shaffer: Játék a sötétben, 1992, Tatabánya, Népház Eric-Emmanuel Schmidt: Rejtélyes viszonyok, 1999, Játékszín

43

MAKK Károly RETROSPEK TÍV 2013.09.28.−2011.11.03.

Kiadó

Paksi Képtár Felelős kiadó

PROSEK Zoltán Szerkesztő

PROSEK Zoltán Szerző

SCHUBERT Gusztáv Grafikai tervezés

ELN Ferenc © szerzők © Paksi Képtár, 2012 A katalógus szerzői jogilag védett.

A kiadó előzetes írásos hozzá járulása nélkül részleteiben sem reprodukálható.

Paksi Képtár H-7030, Paks, Tolnai u. 2. www.paksikeptar. hu A kiállítás támogatója:

ISBN 978-615-5121-07-4