MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ | Üvegarchitektúra

MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ

M O H O LY- N A G Y L Á S Z LÓ

PAKSI KÉPTÁR

Egy mûalkotás sohasem válik tolmácsolása révén személyes élményünkké, a leírások és elemzések legjobb esetben is csak cerebrális útmutatók; bátorságot adhatnak ahhoz a kísérlethez, hogy önállóan hódítsuk meg ezeket a mûalkotásokat a maguk idôbeli és biológiai valóságában.

Moholy-Nagy László

Sokoldalú, a legkülönbözôbb mûfajokkal kísérletezô igazi avantgárd egyéniség volt, akinek legtermékenyebb alkotó periódusa a 20-as évek németországi mûvészetéhez kapcsolódott. Itthon megkezdett – soha be nem fejezett – jogi tanulmányai, szépirodalmi kísérletei, majd az I. világháborúban való aktív részvétele nem hatott rá olyan meghatározó erôvel, mint a budapesti MA folyóirat körével kiépített kapcsolata. Elsôdlegesen Nemes Lampérth József, Uitz Béla és Tihanyi Lajos portré- és tájfestészete segítette saját stílusa megteremtésében. Noha a Tanácsköztársaság mûvészetpolitikai küzdelmeiben nem vett részt, az 1919-es év legvégén elhagyta az országot, s elôbb Bécsben, majd rövidesen, az 1920-as év legelején Berlinben telepedett le. Miközben portré- és tájrajzaiban aktivista szemlélete továbbélt, Berlinben megismerkedett a nemzetközi dadaizmus és az orosz konstruktivizmus legfontosabb irányzataival és azok képviselôivel.

Baráti körébe tartozott Raoul Hausmann, Hannah Höch, El Liszickij, Ivan Punyi stb.

1922-tôl rendszeresen kiállított, Péri László magyar szobrásszal együtt a berlini Der Sturm galériában, és a berlini baloldali Novembergruppe-ban. 1921-tôl a bécsi MA munkatársa, berlini képviselôje lett. A berlini hidak, transzformátorok ihletésére születtek 1921-ben dadaista jellegû „ipari tájképei”, amelyek a MA által kiadott Horizont albumban is megjelentek. 1922-tôl festészetében a geometrikus absztrakció egy sajátos változata – amit üveg-architektúrának nevezett – vált uralkodóvá. 1922-ben Kassák Lajossal együtt Bécsben kiadta az Új Mûvészek Könyvét (magyarul és németül). 1923 tavaszától Walter Gropius meghívására a weimari Bauhausban tanított mint a legfiatalabb professzor. A fémmûhely mûvészeti vezetésén és a bevezetô kurzuson kívül a Bauhausban grafikai mappák megalkotásával, az új, korszerû Bauhaus-tipográfia megtervezésével, a Bauhaus-könyvek sorozatának megszerkesztésével is foglalkozott. Ekkor születtek legharmonikusabb absztrakt festményei, fényképei, fotogramjai, „fotoplasztik”-jai, ekkor jelent meg a MA-ban a Filmváz. A nagyváros dinamikája címû filmszcenáriója, valamint a Bauhaus-sorozatban két önálló könyve: Festészet, fényképészet, film (1925) és

5

Az anyagtól az építészetig (1929). Mire ez utóbbi megjelent, ô Gropius példáját követve 1928-ban elhagyta a Bauhaus-t, Berlinben telepedett le.

Elôször Párizsban, a Werkbund-kiállításon, 1930-ban mutatta be Fény-tér-modulátor címû korai kinetikus szerkezetét, amely színes fényjátékot teremtett. Ennek felhasználásával született a Fekete-fehér-szürke filmjáték címû absztrakt filmje. Közben rendszeresen publikált – elsôdlegesen fényképészetrôl – az amszterdami i 10, a kolozsvári Korunk, a budapesti Dokumentum, Munka, majd késôbb a brnói Telehor folyóiratban.

1934-ben Amszterdamba, 1935-ben Londonba költözött, ahol gyakorlati, kereskedelmi feladatokat látott el Kepes Györggyel együtt. 1937-ben Gropius meghívására Chicagóba utazott, s véglegesen ott telepedett le, a New Bauhaus-American School of Design igazgatója lett.

Miután a New Bauhaus anyagi okokból 1938-ban megszûnt, Moholy 1939 februárjában megalapította saját, School of Design elnevezésû iskoláját, amely 1944-ben Institute of Design nevet és fôiskolai státust nyert. Moholy egészen haláláig itt tanított.

1945-ben befejezte a Látás mozgásban címû alapvetôen fontos könyvét, amely több évtizedes tapasztalatát összegezi; a szöveghez elválaszthatatlanul kapcsolódik a szerzô által kiválasztott képanyag. Moholy mûvészi öröksége – elsôsorban a fotómûvészet terén folytatott kutatásai – egyre inkább a nemzetközi figyelem központjába került, számos kiállítás és publikáció foglalkozott velük.

PASSUTH KRISZTINA

6

PASSUTH KRISZTINA

MOHOLY-NAGY ÉS A NEMZETKÖZI AVANTGARDE

Moholy-Nagy László 1923 tavaszán, mint a nemzetközi avantgarde egyik ismert mestere foglalta el azt a professzori széket, amit Walter Gropius, az akkor már komoly múlttal és elismertséggel rendelkezô építész a weimari Bauhausban felkínált neki. MoholyNagy huszonhét éves volt, semmilyen akadémiai végzettséggel nem rendelkezett, s ha tudott is valamelyest németül, az nyilván nem érte el az elôadáshoz és publikáláshoz szükséges szintet. Mûvész karrierje Berlinben mindössze néhány évre korlátozódott.

Ezt a mindenképpen kulcspozíciónak számító állást a legjobb – vagy egyetlen – középeurópai avantgárdé fôiskolán mégis ô kapta meg, más aspiránsokkal (mint például Van Doesburg vagy El Liszickij) szemben, akik sok mindent megtettek volna a Bauhaus-ba való bejutás érdekében. Ugyanakkor Moholy-Nagy – ha hinni lehet berlini tanítványa, a dán Franciska Clausen visszaemlékezésének1 – egyáltalán nem lelkesedett azért, hogy tevékenysége színhelyét a lázas, izgalmas, nemzetközi Berlinbôl egy álmos német kisvárosba helyezze át. Bizonytalan anyagi helyzete és megélhetésének perspektívátlansága azonban mintegy rákényszerítették arra a lépésre, hogy a független, „éhezô” avantgárde mûvész tetszetôs szerepét egy fôiskolai (városi) státusszal, fix és jól fizetett hivatalnok állással cserélje fel. Ha Moholy-Nagy kompromisszumon alapuló elhatározását még meg is lehet érteni, Gropiusé feltétlen magyarázatra szorul.

Gropius több jelölt közül választhatott, ô mégis a 27 éves magyar emigráns festôt tüntette ki bizalmával, s választását soha nem bánta meg. Sôt, a késôbbi munka során olyan barátság, szolidaritás alakult ki közöttük, hogy Gropius lemondásakor MoholyNagy is lemondott állásáról, hogy ismét a megélhetésért folyó élet-halál harcba vesse bele magát Berlinben.

Moholy-Nagyban – feltételezésünk szerint – éppen az volt vonzó Gropius számára, amit mások a szemére vetettek, azaz dilettáns volta, s hogy Németországban sem kötôdött sem iskolához, sem akadémiához, sem csoporthoz. Egyetlen kivétel a Der Sturm köre, de ez a kivétel Gropius számára igen fontos lehetett. A Der Sturm Galéria-beli

7

J-B: JOSEF ALBERS, HINNERK SCHEPER, GEORG MUCHE, MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ, HERBERT BAYER, JOOST SCHMIDT, WALTER GROPIUS, MARCEL BREUER, VASSILY KANDINSKY, PAUL KLEE, LYONEL FEININGER, GUNTA STÖLZL ÉS OSKAR SCHLEMMER

kiállítások (1922 február, 1923 február) szinte egyedül alapozták meg Moholy-Nagy mûvészi tekintélyét, s gyôzték meg Gropiust arról, hogy ezt a háttér nélküli fiatalembert kell választania, akinek egyetlen aduja van: átütô tehetsége.

Miben állt ez a különös tehetség, minek révén Moholy-Nagy szinte minden akadályt el tudott gördíteni az útjából, legalábbis 1923–1928 kötött? Mindenekelôtt a személyes visszaemlékezések, jó- és rosszindulatú kommentárok fényében -személyiségének keletközép-európai vonzásában. Moholy-Nagy, noha semmi köze nem volt a magyar népies hagyományokhoz, csárdás táncával elbûvölte a Bauhaus-belieket. Fáradhatatlan energiája, tudásszomja, minden új felfedezésre való nyitottsága úgyszintén alapvetôen megkülönböztették az olyan professzóróktól, mint például Paul Klee vagy Vaszilij Kandinszkij, akik már elért mûvészi eredményeik glóriájától övezve csak saját, autonóm útjukat járták, és szinte megközelíthetetlenek maradtak minden máshonnan származó ötlet, javaslat befogadására. Moholy-Nagy ellenben nemcsak professzor, de egyben diák is volt. Azok, akik a Bauhausban mestertanárként jöttek számításba, – Klee, Lyonéi Feiniger, Kandinszkij, Oskar Schlemmer stb. – legnagyobbrészt már elértek belsó fejlôdésük törvényszerûsége szerint mûvészi pályájuk zenitjére. Moholy-Nagy viszont ott helyben, szinte mindenki láttára (Lucia Moholy szigorú ellenôrzô tekintetének súlya alatt) bontakozott ki. Legszebb, legkiérleltebb mûvei 1923–1926 között születtek, amikor belsô lendülete és a külsô körülmények kényes egyensúlya tökéletesen harmonizált.

8

Lassanként bogozgatva a szálakat, eljuthatunk Gropius döntésének motívumaihoz, s egyben Moholy-Nagy sikerének – személyes vonzerején túl – másik titkához is.

Moholy-Nagy ízig-vérig avantgárdé festô volt; sôt, nemcsak mûvészetében, de egész egyéniségében, minden egyes megnyilvánulásában, rövid nyilatkozataiban, elemzô írásaiban, ötleteinek frissességében, nemzetközi kapcsolatrendszerének bonyolult szövevényében is benne rejlett az egész korabeli avantgárdé mentalitása, attitûdje.

A Bauhausban azok, akik ellenszenvvel fogadták, mint például Lothar Schreyer, az orosz konstruktivizmus képviselôjét látták benne, holott Oroszországban leginkább a katonai kórházzal ismerkedett meg, s ez az élmény nyilván azt az elhatározást váltotta ki belôle, hogy oda soha többet vissza ne térjen. Tehát amit az orosz-szovjet mûvészetbôl ismert, azt csak közvetítéssel ismerte: kiállításokból, könyvekbôl, folyóiratokból, litográfiái és fametszetes albumokból és valószínûleg az orosz, részben az emigráns mesterek személyes elbeszélésébôl. A magyar festô tehát úgy lett „orosz konstruktivista”, hogy az irányzat legjelentôsebb képviselôivel (Tatlin, Rodcsenko, Sztenberg testvérek, Medunyeckij stb.) nem találkozott, mûveik jelentôs részét legfeljebb feketefehér reprodukcióban ismerte – s ami még lényegesebb – abban az ideológiában, amit ôk 1922 után képviseltek, nem hitt. A konstruktivizmus politikai jelentôségének fontossága leginkább olyan cikkekben merül fel, amelyeket nem ô írt, csak tévesen neki tulajdonítanak2, vagy pedig amelyeket másokkal együtt publikált és nyilván mások (így Kemény Alfréd és Kállai Ernô) megfogalmazásához csatlakozott. Egyetlen önálló megnyilatkozása, amelyben ennek a kommunista jellegû ideológiának a mondatai visszacsengenek, az Akasztott Etnbetben 1922-ben megjelent cikk, amely nyilvánvalóan inkább az adott kommunista folyóirattal való együttmûködés érdekében és nem annyira belsô meggyôzôdésbôl íródott.4 Moholy-Nagy „orosz konstruktivizmusa” tehát alig rendelkezett politikai töltéssel – s ha mégis, akkor is legfeljebb egy igen rövid idôszakban –, viszont maguk a mûvek egyértelmûen ennek az irányzatnak a szellemében születtek: a festmények, a reliefek, a telefonképek, a fennmaradt szobor, a kollázsok, linómetszetek, fotogramok, sôt még a Bauhausban, az ô konstruktivizmus koncepciója értelmében a növendékek által megvalósított konstrukciók is.

Moholy-Nagy mûködése tehát igen széles skálán mozgott (s itt még nem is említettük pedagógiai, írói és szerkesztôi munkásságát), de az eltérô mûfajokban is ugyanaz a szellemiség érvényesült: a felszabadult, leegyszerûsített geometrikus formáknak, síkoknak egymással kialakított bonyolult kapcsolata, a súlytalanság és földhöz kötôdés, a tömörség és transzparencia, a tengelyek és a síkok metszésének sajátos, kizárólag rá jellemzô, „moholy”-i interpretációja. A magyar mûvész tehát a –

9

szorosan vett – orosz konstruktivizmus értelmezését kitágította, puritán nehézkességét áttetszôvé lágyította, a sötétebb színek dominanciáját világosabb skálára hangolta át. S miközben szellemében nagyon közel áll El Liszickijhez, sôt átveszi tôle az elemek forgásának, térbeli szabad mozgásának látványrendszerét, mégis még El Liszickij keményebben megformált hasábjai is felszívódnak abban a fénnyel, belsô világossággal telített atmoszférában, ami elsôdlegesen az ô képeinek sajátja. El Liszickij különleges, felülnézetbôl látott – vagy forgó – városkép-architektúra együttesei is már az eredeti orosz irányzatnak egy sajátos változatát képviselik: a racionálisból az irracionálisba való átmenet számos, alig lemérhetô fokozatát, variációját. Moholy-Nagy viszont – legtöbb mûvében – eleve lemond a hangsúlyozott racionalitásról, s ily módon a racionálisirracionális együttes alkalmazásáról is, hogy helyettük diagonálisok és sötét korongok, egymáson áttûnô (üveg) lapok szinte idôtlen esztétikai élményét tudja nyújtani.

Ha Gropius sokra értékelte Moholy-Nagy festészetét – mint ahogy ez nyilvánvaló – akkor feltehetôen ezt az átértékelt, transzparenssé és súlytalanná varázsolt orosz konstruktivizmust is értékelte, amely ebben a formában, Németországban az ô találmánya volt. Moholy-Nagy tehát – legalábbis egyesek szemében – az orosz avantgardé egyik legradikálisabb változatát képviselte, de az eredeti politikai tartalmától és mûvészi radikalizmusától megfosztva, így az a közép-európai mesterek számára is elfogadhatóvá, sôt követhetôvé vált.

Bizonyos értelemben ugyanez volt a helyzet a Moholy-Nagy által adaptált futurizmussal is. Mint ahogy Forgács Éva kifejti, Moholy-Nagy az elôtanfolyam keretében „gondot fordított arra, hogy szigorú rendszer szerint szervezzék kompozícióba a különbözô anyagokat.... Moholy-Nagy nem engedte, hogy a konkrét anyag váljon a stúdium tárgyává: csak az »érdesség«, a »lágyság« stb. absztrakt jelentését, az anyagokat csak mint a tapintás »elvont értékeit« engedte be a tananyagba.”5 Evvel ugyanúgy túlhaladta a futuristák taktilizmus-gyakorlatát, mint Johannes Itten önkifejezésre épülô pedagógiáját, de még a Tatlin-féle korai konstruktivista anyagszemléletet is. De mindezen közben felhasználta és tanította, sôt késôbb, Az anyagtól az építészetig címû könyvében részletesen elemezte is az anyaggal kapcsolatos korábbi elméleteket és hozzájuk kapcsolódva saját elképzeléseit is.

A konstruktivista szemlélet látszólagos ellentétpéldáját a hannoveri dada jelentette, gyakorlatilag egyetlen képviselôjével, Kurt Schwittersszel, akitôl Moholy-Nagy nyilván legalább annyit tanult, mint amennyire kezdetben lebecsülte mûvészetét (elsôdlegesen a Der Sturm Galériában kiállított munkáit). Schwitters a kollázs és asszamblázs technika legbravúrosabb megoldásait tudta, ismét és ismét, számtalan variációban kibontakoz-

10

tatni. Vele összehasonlítva Moholy-Nagy kollázsainak a száma összehasonlíthatatlanul kisebb, s a mûfajnak sincs külön jelentôsége oeuvre-jében.

Különös módon Moholy-Nagy nem a technikát tanulta meg Schwitterstôl, hanem a technikában rejlô (s mindaddig kiaknázatlan) lehetôségeket bontakoztatta tovább.

Ritkán élt a szorosan vett ragasztással, s ha igen, akkor is jóval kevesebb egységet applikált a felületre, mint a német mester. Evvel szemben a kollázs eljárást, mint egyfajta stiláris metódust alkalmazta: a vászon, csalánvászon, karton vagy papír-alapon elhelyezett, többnyire egyszerû forma, vagy formaegyüttes élesen, világosan válik el a háttértôl, s néha szinte akkor is plasztikusnak tûnik, mikor csak festve van. Moholy-Nagy a kollázst is bedolgozza a maga eszköztárába. Mûvei, még a grafikák is, általában sokkal igyobb méretûek, mint Schwitters alkotásai, és nemcsak egészen közelrôl szemlélve élvezhetôk. Gyakori koncentrikus vagy éppen a diagonálisok rendszerére felépülô szerkezetük, az egymáson áttûnô síkok logikus rendszere apvetôen rokon Schwitters szemléletével. Ugyanez vonatkozik a geometrikus emek közé idônként beépült betûilletôleg számegységekre is, amelyek ugyanolyan szervesen illeszkednek be MoholyNagy kompozícióiba, mint Schwitters alkotásaiba, csak a szerepük sokkal kisebb.

A betû, szám- és fôként a szerkezeti elemek önálló jelentôséget nyernek MoholyNagy legkorábbi – már nem realisztikus – alkotásaiban, amelyek leginkább hídszerkezetek egyes részletét, távírópóznákat, vasúti hidakat idéznek fel, egy újfajta elôadásmódban. A fragmentumok betûk (akár negatív formaként is), furcsa sziluettek, pöttyözött formák társaságában jelennek meg. A mûvek egyértelmûen a dadaizmust, s azon belül is elsôdlegesen Francis Picabia hatását idézik.

Francis Picabia egy akkori népszerû lap illusztrációit kimásolva teremtette meg a maga sajátos gépnyelvezetét (minthogy ez legutóbb Arnauld Pierre kutatásai mutatták)7, olyan nyelvezetet, amiben a gondosan és ugyanakkor bizonyos livitással megrajzolt gépelemek újfajta összefüggésrendszerben jelennek meg. Moholy-Nagynak ismernie kellett a mûvek nagy részét, vagy a Picabia által kiadott albumból (Anya nélkül született lány) vagy az ugyancsak Picabia által kiadott 391 dadaista folyóiratból – de mindenképpen azokból az illusztrációkból, amelyekbôl MA folyóirat 1922 májusi száma részére éppen ô választott ki egyet.8 Hatott is rá Picabia leegyszerûsítô rajzstílusa, a kiragadott gépmotívumok önkényes összekapcsolódásának lehetôsége (Szerelmi parádé, 1917) – s ezeket a megoldásokat maga is felhasználta az 1921-1922-es években (egészen a Bauhaus-ba való érkezéséig) – valami mégis alapvetôen megkülönbözteti Picabiától: a humorérzék hiánya. Számára a gépelemek nem válnak antropomorffá és nem lesz elôlük az emberi viszonylatok parafrázisa. Ellenkezôleg: egyértelmûen a gépi világ, a modern civilizáció egy-egy darab-

11

jának szépségét hirdetik, rajtuk keresztül az egész modern korszak erôteljesnek, izgalmasnak, feszültnek tûnik, nincs benne semmi groteszk, ironikus vagy pedig ellenszenves vonás.

Moholy-Nagy – Picabiával ellentétben – hitt a gépekben, s azt is hitte, hogy az új gépkultúra segítségével új korszak köszönt az emberiségre. Éppen ezért a fragmentumokat is egyfajta heroizmussal, monumentális kifejezôerôvel ruházta fel, mint az eljövendô új világ elsô hírnökeit.

Talán éppen azért, mert mindent komolyan vett, a mechanizmusokat, a konstruktivizmust, a Bauhaus-beli tanítást, talán éppen ezért nem lehetett belôle dadaista. Ennek ellenére a dadaizmus – legalábbis annak a Schwitters és Picabia által képviselt változata – szervesen beépült szemléletébe, korai, ipari tájakat és hídrészleteket idézô alkotásai valószínûleg soha nem születhettek volna meg az ô dadaizmusuk asszimilációja nélkül.

Igy tehát Moholy-Nagy Gropius meghívására a Bauhausba kerülve nemcsak geometrikus absztrakció irányzatának képviselôjeként lép fel, hanem egyszerre látszólag ellentétes tendenciákat összeötvözve, azoknak a révén saját autonóm nyelvezetét teremti meg. Ez a nyelvezet pedig a konstruktivizmus sajátos, középeurópai változatának, más kifejezéssel: internacionális konstruktivizmusnak tekinthetô.

JEGYZETEK Franciska Clausen szíves szóbeli közlése Párizsban, 1982 március 30-án. Ld. még: Troels Anderson OG, Gynther Hansen: Franciska Clausen. Borgen, 1974, 28-31., 169. p.

Konstruktivizmus és proletariátus címen Egon Engelien cikke 1923 májusában jelent meg a AL4-ban. Sibyl Moholy Nagy a cikket tévesen Moholy-Nagynak tulajdonította, s a hiba azóta is, mind a mai napig konzekvensen visszatér. (Ld. pl. legutóbb Bernd Finkeldey: Im Zeichen des Quadrates. Konstruktivisten in Berlin. Moskau-Berlin.

Berlinische Galerie, Berlin, 1995, 158. p.)

Kállai Ernô, Kemény Alfréd, Moholy-Nagy László, Peri László: Nyilatkozat. Egység, (Berlin) 1923, febr., 51. p.

Moholy-Nagy László: Az új tartalom és az új forma problémáiról. Akasztott Ember, (Bécs) 1922, 3-4. sz.

Forgács Éva: Bauhaus. Jelenkor Irodalmi és Mûvészeti Kiadó, Pécs, 1991, 115. p.

László Moholy-Nagy: Von Material zu Architektur. Bauhausbücher 14. Albert Langen, Müchen, 1929. Magyarul: Az anyagtól az építészetig. Corvina, Budapest, 1973 Arnauld Pierre: Sources inédites pour l’oeuvre machiniste de Francis Picabia, 1918-1922. in: Bulletin de la Societé de l’Historie de VArtfrancais. Párizs, 1992, 255-281. p.

Pikabia [sic!]: Canibalisme. MA, (Bécs) 1922, máj., 12. p.

Megjelent: Tranzit – Tanulmányok a kelet-középeurópai avantgarde mûvészet témakörébôl, 1996

12

PASSUTH KRISZTINA

MIÉRT ÉPPEN FOTOPLASZTIKA?

Moholy-Nagy a Bauhausban 1925 körül elérkezik pályája csúcsára – vagy legalábbis az egyik elsô csúcsra. Huszonkilenc éves professzor, akinek tekintélyét – a korábbiaktól eltérôen – már nem kérdôjelezik meg, legfeljebb irigykednek rá. Festészetében megtalálta önmagát, felesége, Lucia Moholy ôrködô tekintettel ügyel arra, hogy a Bauhaus-napok délelôttjeit kizárólag képei megfestésének szentelje: mûtermében egyre másra születnek harmonikus, kiérlelt kompozíciói.1925-re három nagy kiállítása volt már a berlini Der Sturm galériában, 1922, 1924-ben, és végül, 1925-ben: az elsônek köszönheti, hogy Walter Gropius, a Bauhaus

DER STURM 1923 OKTÓBER CÍMLAP MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ MűVÉVEL

igazgatója, meghívta a Bauhausba tanítani.

Túl van azon a korszakon, hogy valamilyen létezô irányzathoz – mint például a berlini dadaizmus vagy az orosz konstruktivizmus – kösse saját stílusát. Megvan neki a sajátja.

S ebben az idôszakban kezd az akkor legaktuálisabb mûfajjal, a fotográfiával nemcsak elméletben, hanem gyakorlatban is sokat foglalkozni: több felvételt is készít, természet után, fényképezôgéppel, élvezi, hogy a valóság egy-egy fragmentumát éles körvonalakkal, plasztikus formákkal meg tudja örökíteni. Már nemcsak a mások alkotásait használja fel saját munkáihoz. De ha mégis

WALTER GROPIUS

13

felhasználja, azt másként teszi, mint kortársai. Méghozzá elsôsorban az úgynevezett „fotóplasztika” válik az ô munkássága révén eredeti mûfajjá.

ELÔZMÉNYEK: FOTOGRAM, FOTÓMONTÁZS, TIPOFOTÓ Moholy-Nagy – bármilyen ismertté is vált fotogramjai révén már 1922–1923-ban – nem tartozott a fotogram (a kamera nélkül, fényérzékeny papírra készült fény-árny-lenyomatok) feltalálói közé. Elôtte már Christian Schad, Man Ray, El Liszickij, és mások is éltek ennek a különös, részben a véletlen hatásokra alapozott technikának poétikus lehetôségeivel.

Ahogy a fotogramokkal, úgyanúgy az 1920-as évek elején, Berlinben, majd 1923tól a Bauhaus-ban eltöltött legszebb években Moholy-Nagy megismerkedett a fotómontázzsal, de ebben a mûfajban sem számíthatott úttörônek. A fotómontázst már korábban, 1918-tól Moszkvában Gusztav Klucis, majd Alekszandr Rodcsenko, Berlinben pedig Raoul Haussmann, Hannah Höch, Georg Grosz, késôbb Paul Citroen, Prágában Karel Teige, mind technikailag, mûvészi hatásában, mind pedig gondolati tartalmában igen változatos, gazdag mûfajjá alakították.

A fotómontázs természetszerûen vonzotta, érdekelte a magyar mûvészt is, de annak lehetôségeit behatároltnak tekintette „A mai kivágásokkal, összeillesztéssel, fáradságos elrendezési módszerrel készült fotókópiák (sic!) már mindenesetre fejlettebb formát (fotóplasztika…) jelentenek a dadaisták elsô, fényképkivágásokból ragasztás útján készült kompozícióihoz képest (fotómontázs).”1 Moholy-Nagy a késôbbiekben „Festészet, Fényképészet, Film” címû könyvében két fotómontázst is publikál: Hannah Höch: A milliárdos, és Paul Citroen: A város cimû munkáját. Mindkettô meglehetôsen zsúfolt, számos apróbb-nagyobb, egymásra ragasztott, egymáson áthatoló elembôl áll össze majdnem homogén felületté: nem annyira szerkesztett kompozíció, mint inkább valamilyen szövevényes textúra alakul ki, látszólag spontán módon. A publikálásnak talán az az egyik oka, hogy majd megmutassa, saját megoldásai ezektôl mennyire különböznek. Ennek érdekében a fotómontázst egy másik újítással, az úgynevezett „tipofotóval” kapcsolja össze.

A magyar mesternek már a húszas évektôl módja nyílt a „tipofotó” sajátosságaival megismerkedni. A könyv – folyóirat-és reklámgrafika fôként Németországban – már legalább 1922-tôl – élt az úgynevezett tipofotó mûfajával, amely a hagyományos tipográfiát a fotó-használat révén sokkal gazdagabbá, „blikkfangossá” tette 2 Moholy-Nagy számára ez az új mûfaj, a tipofotó, egyszerre több lehetôséget is jelentett: a szorosan vett reklám, könyvmûvészet, másrészt pedig az általa – ekkoriban csak megálmodott – film irányába.

14

A magyar mûvész 1924 -ben még felvételek nélkül, pusztán rajzokkal jelenteti meg a magyar emigráns bécsi MA folyóirat-ban a „filmvázát„

A

nagyváros

dinamikája

1921–1922 „filmforgatókönyvét,” amely már egy – szövegben és képben – egyaránt megfogalmazott film terve. Különös módon, ez idôben egybevág a rajzolt filmforgatókönyvek, az úgynevezett „storyboard”-ok megszületésével: amelyeket operatôrök, filmépítômûvészek és rendezôk együttesen hoztak létre, egyszerû, szinte gyermekes, késôbbi képregényeket idôzô figurális kompozíciós vázlatokkal. Ezek az egyforma méretû kompozíciók többnyire filmkockaszerûen, egymás

MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ: ÜVEGARCHITEKTÚRA MA AKTIVISTA FOLYÓIRAT

alatt, vertikális sorrendben követték egymást, azaz papíron alkottak filmet. A storyboard-ok szinte kizárólagosan a megrendezendô film segédeszközeként születtek meg. Az egyes rajzok a történet egymást követô fázisait tervezték meg, más, önálló szerepük nem volt.

Evvel szemben Moholy-Nagy „A Nagyváros dinamikája” kompozíciója önmagában rendkívül hatásos, avantgarde mû, a késôbb megvalósítandó (illetôleg, meg sem születô) filmtôl függetlenül is. Természetesen, elrendezése és stílusa is alapvetôen eltér a „storybordok”étól. A röviden, lényegre törôen megfogalmazott mondatok és mondattöredékek és vázlatszerû rajzok staccato-szerûen váltják és vizuálisan is kiegészítik egymást.

MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ: MALEREI, PHOTOGRAPHIE, FILM, 1925

A nagyváros megjelenítésének témája a mûvészt a továbbiakban is foglalkoztatja: 1925-ben jelenteti meg „Malerei, Photographie, Film” címû könyvét, s ebben publikálja – a rajzok helyett – most a szövegbe tördelt fotókkal együtt ugyanazt a forgatókönyvet, mint amit korábban a MA-ban.

Mûfaját így jelöli meg: „A nagyváros dinamikája. Filmvázlat. Egyszersmind tipofotó.”3

15

Milyen is ez a tipofotó? A mûvész a horizontálisan és vertikálisan is vastag fekete tengelyekkel feldarabolt felületbe tördeli be a szöveg-részeket. De ugyanígy mellettük, vagy alattuk-fölöttük fotó fragmentumokat illeszt be, amelyek kapcsolódnak a leírt mondatokhoz, s egyben az elôzô változat rajzos illusztrációihoz is. A képeket feltehetôen újságokból vágja ki, ahogy az a fotómontázsoknál is szokásos.

A tipofotót, akárcsak a fotógramot és a fotómontázst a kor számos avantgarde mûvésze bontakoztatta tovább a saját a saját elképzelései szerint, többek közt Moholy-Nagy László is, 1922 és 1927 között.4 De éppen a fotómontázsból kiindulva ô ebben a mûfajban tovább akart lépni, elkülönülni a konkurens alkotóktól, így, többek közt az – általa egyébként igen tisztelt – Hannah Höch-tôl, és Raoul Haussmanntól is.

A FOTÓPLASZTIKA A fotóplasztika megnevezés a magyar mûvésztôl származik, és a – többi, fotogram, fotómontázs, stb meghatározással szemben – az ô „tulajdona” is maradt. A fotómontázzsal ellentétben benne rejtôzik egy másik, nem – fotóból származó új elem: a plasz-

16

tika, ami ebben az esetben nem a szobrászatra, hanem a képzômûvészetre, pontosabban a festészetre utal. Moholy-Nagy – az elnevezésnek megfelelôen – két összetevôbôl: festôi geometrikus terekbôl s a bennük elhelyezett fotó részletekbôl alkotta meg, gyúrta össze mûveit. Azaz legalább annyira festôként, mint fotó(-felhasználóként) mûködött.

Amire – érdekes módon – még korabeli festôkollégái, mint Rodcsenko, és mások sem nagyon vállalkoztak, akik inkább elkülönítették – a két mûfajt egymástól. És a magyar mester számára talán éppen ez volt az egyik cél: hogy olyan, fényképet felhasználó, de eredeti, mással össze nem téveszthetô kompozíciókat hozzon létre, amelyek legsajátabb – festôi – tehetségét egyértelmûen, dominánsan érvényesítik. „A fotómontázsokhoz hasonlóan a fotóplasztika is különbözô fényképekbôl van összemontírozva, ragasztva, retusálva, egy síkra tömörítve. De a szimultaneitás ábrázolásában mértéktartásra törekszik. A fotóplasztika világos és áttekinthetô, a fényképészéti elemeket koncentrált, minden zavaró mellékhatástól mentes állapotban alkalmazza. Összetömörített szituációkat mutat, amelyek asszociáció útján rendkívül gyorsan továbbszôMOHOLY-NAGY LÁSZLÓ: A NAGYVÁROS DINAMIKÁJA. FILMVÁZLAT, 1924

17

hetôk, ez a takarékosabb módszer lehetôvé teszi, hogy könnyebben felfogható legyen, gyakran egyenest felvillanjon a rejtett értelem.”– írja a szerzô, Moholy-Nagy, valamivel késôbb, 1928-ban, a Bauhaus ujságban, amikor már inkább eltávolodik ettôl a mûfajtól.5 A korai 1922-es tipofotón, majd annak 1925-es változatában (A nagyváros dinamikájában) a kép és a szöveg fragmentumok egymás közelében vannak, egymást illusztrálják, egymásra válaszolnak, de még nem ugyanabban a térben tûnnek fel.

A fotóplasztikák áttekinthetôbb szerkezetéhez és végiggondolt mondanivalójával leginkább a mûvész 1926-os „Európa anya ápolja gyarmatait”cimû montázsa kapcsolódik, amely tartalmi vonatkozásban legközelebb a korai 1924-es „Militarizmus (háború)” fotóplasztikához áll, mindkettôben az erôszak és a gyarmati elnyomás elleni tiltakozás egyértelmûen, hangsúlyozottan érvényesül.

AMI ÚJ: FOTÓPLASZTIKA: SZÓJÁTÉKOK, REJTETT SZÜRREALIZMUS „A fotóplasztika gyakran a legváltozatosabb összefüggések gondolatilag alig megragadható széles skáláját fejezi ki, olykor a legkeserûbb tréfát, olykor blaszfémiát. Sokszor a teremtmény gonosz oldala mutatkozik benne, de sokszor a gyarlóság elleni lázongás, clown és szellemes, tragikus és komoly. A fotóplasztika olyan koncentrált szem és agytornán alapszik, mint amiben a nagyvárosi embernek napról napra része van.” – írja a szerzô.6 Hogy pontosan milyen módon tért rá Moholy-Nagy a fotómontázstól lényegében eltérô úgynevezett „photoplastique”– fotóplasztikák – megalkotására, egész pontosan nem tudjuk. Mindenesetre ez 1924 végén – 1925 elején történhetett, ugyanis Malerei Photographie Film könyvét már 1924 folyamán kezdte összeállítani, s ebben a kötetben már négy fotóplasztikája szerepel – a mûfaj számára tehát már megszületett – de publikálására csak 1925-ben került sor. A fotóplasztikák Moholy-Nagy oeuvre-jében egy adott korszakhoz: leginkább 1925-27-hez kötôdnek. A mûvész takarékosan bánt evvel az új mûfajjal: ebbôl a korai idôszakból mintegy húsz publikált mûvet ismerünk,7 sokkal több feltehetôen nem is létezett belôlük. Akkoriban így határozza meg a fotóplasztikák jellegzetességeit: „A szimultán ábrázolás egyik kísérleti módszerével készültek, különbözô fényképek egybekomponálása útján: vizuális és szójátékok sûrített áthatása ez, a legrealisztikusabb, imitatív dolgok félelmetes egybekapcsolása olyan síkon, amely már egy imaginárius világba nô. S egyidejûleg mégis lehet elbeszélô, kézzelfogható jellegük, verisztikusabbak lehetnek, mint „maga az élet”. Ez a most még primitív manuális munka a vetítési módszerek és új másolási eljárások segítségével csakhamar mechanikusan is elôállítható lesz.”8 Ami itt teljesen új: hogy a vizuális hatásokat és szójátékokat úgy akarja egyesíteni, hogy kettôsségük révén egy „imaginárius” világba hatolhasson be. A korábban puritán,

18

szigorú konstruktivista elveket valló MoholyNagy Lászlótól ez valójában meglepô kijelentés, ami pesze nem véletlen, és nem is megindokolatlan. Hiszen a fotóplasztikáiban tényleg van valami „imaginárius”. Mintha megérintette volna ôket a szürrealizmus lehelete, meglehetôsen váratlanul, éppen a Bauhaus periódus kellôs közepén. Mintha egy alig kimondott lázadás lenne ez a Bauhaus szellemiségével szemben, lázadás, vagy legalábbis, mintha megkérdôjelezné azt, ami látszólag eleve adott. Ennél azonban nem megy tovább: kizárólagosan megmarad a fotóplasztika keretei között. Moholy-Nagy szójátékokat említ, amelyek a címekben szerepelnek (s amelyeket nem

MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ: PNEUMATIK, 1924

mindig sikerül megfejteni) – de a szójátékokon túl mintha lenne itt valami más is. Úgy tûnik, felbukkan egy olyan személyes belsô világ – legalábbis részletekben – amirôl eddig nem esett szó, sem szöveg, sem ábrázolás formájában. Azaz mintha a felszínen el lett volna fojtva, hogy a mélybôl most mégis elôlépjen. Andreas Haus meglátása szerint a mûvész célja egy tisztán optikai realizmus megteremtése volt. Szerinte Moholy-Nagy kreativitása a „valóságnak” olyan szisztematikus felfedezésében rejlik, amit csak a fényképezôgép „lát”. Ez viszi a szürrealistákhoz közelebb, viszont a konstruktivisták racionális programjától távolabb.9 A FOTÓPLASZTIKA FOGALMA Moholy-Nagy sajátos, új mûfaját több szempontból is tanulmányozhatjuk, több oldalról közelíthetjük meg. Egyaránt szerepet játszik a fotóplasztika meghatározása, a nyelvi elemek (címek), és a formai (stiláris) sajátosságok elemzése. Természetesen minden egyes mûnél az említett szempontok többé vagy kevésbé – és nem mindig egyformán – érvényesülnek. Ami a meghatározást illeti, nincs kizárva, hogy a fotóplasztika a neoplaszticizmussal is kapcsolatban lehet, annál is inkább, mert ebben az idôszakban, de különösen 1925-ben Theo van Doesburg és Moholy-Nagy igen jóban voltak,1 sôt, együtt is nyaraltak, s kölcsönösen magukévá tették egymás szemléletét. Ebben az idôszakban Moholy-Nagy kompozíciós szisztémája valamelyest megváltozott – a ferde síkok, a felületet átszelô diagonálisok (Van Doesburg elementarizmusa) erôsen hatott rá, s a hatás leginkább a fotóplasztikákban érvényesülhetett.

19

Mindamellett a fotóplasztika elnevezésnél a mûvész egyértelmûen nem tart ki, a késôbbiekben, így például 1928-as „A fotográfia-fényalakítás” címû cikkében a 3. as pont Fotóplasztika (fotómontázs) ként szerepel, és a két fogalmat a szövegben is együtt használja.11 CÍMEK Ami a nyelvet, a szövegrészeket illeti: már a címek is magukban hordozzák a sajátos, részben személyes utalásokat, például: A Féltékenység, Halál (Gyilkosság) a síneken, Isten háta mögött, Feldúlt Házasság, Léda és a hattyú. A megfordított mítosz, Új berendezés a múzeumban: mindenki meglôheti a maga képét, A csirke mindig csirke marad, Nyúl a nevem, Hogyan maradok fiatal és szép? , A Fûzômerevítô, Pneumatik, A világ építménye stb.

Nyilvánvaló, hogy a címek fontosak. Sokkal fontosabbak, mint a festmények címei – amelyek vagy Kompozició XI, vagy egyszerûen XXI, vagy hasonló, hangsúlyozottan jellegtelen – megjegyezhetetlen, személytelen megjelölések. Itt viszont éppen a címek hívják fel magukra a figyelmet, akárcsak a reklámokon, plakátokon, vagy valamilyen látványos elôadás hirdetéseként, esetleg a köznyelvi fordulatokban. A Malerei, Photographie, Film könyvben szereplô fotóplasztikák közül A cirkusz és varietéplakát megjelölése egyszerûen „plakát”, a „Militarizmus”-é „propagandaplakát”, a „Pneumatik” fotóplasztika „reklámplakát”, a „Vanity Fair’ (Hiúság vására) fotóplasztika „autógumi reklám” illetve „újsághirdetés”-ként szerepel. Azaz mindegyik – funkcióját tekintve – reklám, hirdetés. (Kivételek azért vannak, például az egyik, amelynek címe külön magyarázatot igényel: „Léda és a hattyú A megfordított mítosz.”). Ami azt jelenti, hogy fotóplasztika egyik lehetséges forrása a korabeli hirdetés volt, illetôleg azok a közhelyek, amelyek a hirdetésekben fordultak elô, például: „Hogyan maradjak szép és fiatal?” stb.

A cirkusz és varietéplakátnál viszont nincs nyelvi játék: a cím közvetlenül a látványra: a cirkuszi kötéltáncosokra s az ôket szemlélô polgárok ellentétére utal. Megint egészen más a „Militarizmus”(1924), amely úgy szerepel, mint „propagandaplakát”, méghozzá nyilvánvalóan politikai propagandaplakát: hiszen az elôtérben az elnyomott megkínzott feketéket, a háttérben pedig a feléjük közeledô jóval kisebb tankokat és fegyveres fehér figurákat látjuk. (Hasonló tematikájú a könyvben nem reprodukált: „Európa anya ápolja gyarmatait” (1926) címû, ugyancsak sokkoló hatású fotómontázs.)

A pneumatik és az autógumi reklám a korszak plakátmûvészetének jellegzetes „szereplôi”. Ebben az idôszakban épül be – elsôsorban Németországban – a tipografizált plakát struktúrájába a fotó vagy fotó fragmentum, mint a hirdetés szerves része, s az iparigumit (például Palma gumit) késôbb nálunk is – elôszeretettel szerepelteti, mint majd Bortnyik Sándor a harmincas években.

20

Úgy tûnik, Moholy-Nagy cirkusz-és pneumatik hirdetései funkciójukban megfelelnek a korabeli plakátok követelményeinek. Stiláris sajátosságaik pedig a mûvész ugyancsak korabeli festményeibôl táplálkoznak – kicsit halványabb kiadásban. A képszerû hatások inkább csak a keretet adják a többihez. Ami ezek közül a legérdekesebb, az a – már említett – „Militarizmus”, a – feltehetôen egy akkori újságból, folyóiratból kiemelt jelenet, amelynek jelentése egyértelmû, formai megoldása tiszta: a két részt egy vékony, szinte alig észrevehetô vékony csík osztja fel két, egymással ellentétes világra: balról a vidám és agresszív támadók, jobbról a halottak, kiszolgáltatottak, szenvedôk. (Különös módon, pár évvel késôbb Vajda Lajos élt fotómontázsain a jó és rossz, a szelíd és az agresszív, a törzsi és az európai hasonló szembeállításaival. Mint például a Kínai kivégzésen (1930–1933).

Hogy Moholy-Nagy hatott-e Vajdára? Kizárni nem lehet, már csak azért sem, mert Moholy-Nagy könyvét, mint számos más alapforrást, feltehetôen ismerte. A téma majdnem szájbarágós, a különös benne csak az, hogy Moholy-Nagy általában tartózkodott az egyértelmû politikai állásfoglalástól, különösen 1923 után, amikor már a Bauhausba került. Itt mégis élt evvel az állásfoglalás lehetôségével, mintahogy élt más, eddig ki nem fejezett szubjektív érzelmek, megérzések, szorongások kifejezésével is. Erre pedig jó volt a nyelvi – általa szójátékoknak nevezett – ambivalens megfogalmazások eszköze is.

FORMAI MEGOLDÁSOK – REJTETT TARTALOM Feltevésünk szerint a mûvész a Nagyváros dinamikájanak tipofotóiból kiindulva bontakoztatta ki az általa felfedezett új mûfajt, a fotóplasztikát. Csak éppen valamilyen más irányba fejlesztette tovább, mint ahogy azt várni lehetett volna. Ha egyes fotóplasztikákban a kor plakátdivatja érvényesült – másokban viszont a kor éppen akkoriban megszületô szürrealizmusának a lehelete csap meg. Moholy-Nagy korábbi tevékenysége a szürrealizmusnak – ha ezt így lehet mondani – teljes ellentéte volt. De több fotóplasztikájában is olyan atmoszférát teremt, ami kétértelmûségével, különös, általa „imaginárius”-nak nevezett stílusával eltér a korábbiaktól. S ebben az atmoszférában a címek elsôrendû szerepet játszanak. Sajátosságuk: a cím és az ábrázolás nincsenek feltétlen összhangban, néha mintha egymáshoz képest „el lennének csúsztatva”: a cím nem feltétlenül magyarázza meg a kompozíciót, sôt, az is lehet, hogy éppen félrevezet, mellébeszél, megtéveszt.

Vagy éppen feloldhatatlansága miatt jobban felhívja magára a figyelmet, mint ahogy az szokásos. Mindenesetre éppen a címek kétértelmûsége, rejtélyessége is egyfajta „blikkfang”-ot jelent. Egyébként nincs kizárva, hogy a címeket csak utólag adta (ô, vagy esetleg okos felesége, Lucia), amikor a fotóplasztikák már megszülettek. De az is

21

lehet, hogy a két – gondolati és vizuális – folyamat egyszerre zajlott le, egymást egészítette ki. A most kiállított fotóplasztikák közül van néhány, ami talán személyes vonatkozású, legalábbis áttetten, illetôleg annak tûnik. Ezek: „Léda és a hattyú. A megfordított mítosz „Új berendezés a múzeumban: mindenki meglôheti a maga képét” „Féltékenység”, a „Felbomlott házasság”, „Halál (Gyilkosság) a síneken”.12 Ami Léda eredeti történetét illeti: Léda ugyanazon a napon fogant Zeusztól, a hattyútól, mint éjszaka a férjétôl, a thébai királytól. Így kilenc nap múlva 2+2 gyereknek adott életet: Castor és Pollux, illetve Klütemnesztra és Helena lett a nevük. Léda története persze folytatódik, de itt számunkra inkább a hattyú az érdekes. Moholy-Nagy a fotóplasztikát könyvében eredetileg úgy publikálta: „Léda és a hattyú. A megfordított mítosz (1925) A Leda történetbôl itt csak egy hattyú maradt – szabadon, talaj nélkül lebeg a térben, s elfordított fejével önmaga -azaz visszafelé – fordul. Egyébként pedig meglehetôsen hasonlít azokra a csirkékre, amelyeket: Huhn bleibt Huhn „a csirke – mindig csirke marad” címen, mint filmforgatókönyvet Moholy-Nagy 1925–1930 közt írt – legalábbis így szerepel – az 1936-ban kiadott a brnoi Telehor folyóirat Moholy-Nagy külön számában. Abban a szövegben – s feltehetôen itt is – a csirke/hattyú a termékenység jelképe.

A filmtervben csirkék üldözik a fiatal lányt, aki menekül elôlük. Itt viszont a hattyú csak magát nézi – hiába tornáznak, ugrálnak körülötte a különbözô apró figurák. Mintha az elfordulás, magába-mélyedés, egyedüllét érzetérôl, a megfordított mítoszról lenne itt valójában szó. Természetesen Moholy-Nagy az antik mítoszt újraértelmezte – Irene Charlotte Lusk szerint kompozíciójában a korabeli nômozgalmakra is utalt.13 Egy késôbbi írásában viszont úgy jellemezte ezt a mûvét, hogy a fotóplasztika térviszonylatairól, a közeli és távoli artikulációjáról írt, s arról, hogy minden egyes elem egy vertikális üvegkorongon helyezkedik el, amely korongok végtelen sorban sorakoznak egymás mögött.14 Míg a Léda és a hattyú motívuma nem feltétlenül személyes, viszont sokkal inkább személyesnek tûnik – elsôsorban a címek miatt: a Féltékenység (1925) és a Tönkrement házasság (1925) kompozíciók. Moholy-Nagy feljegyzései, levelei ekkoriban még nem tanúskodnak házasságának válságáról, a fotóplasztikák inkább – noha azok is lehetôleg képletes, rejtôzködô módon. A Féltékenységben több, ismétlôdô szereplôt látunk – férfit és nôt, feketében és fehérben, pozitívban és negatívban, tükörképként és elevenként.

A szürreális mû szimbolikájának pontos megfejtését nem tudjuk: de úgy tûnik, a háttéri negatív (fehér), alapvetôen férfi figura szíve környékén egy sötét, guggoló nôalak rejtôzködik – és ôt egyenes, éles vonal köti össze az elôtéri plasztikus, vidám elevenségû fiatal nôvel – aki mögött az árnykép férfialak, akin szintén áthatol az éles vonal, s aki leginkább Moholy-Nagy korabeli fotóira emlékeztet (akárcsak a háttérben a fehér alak mellett álló fekete). Mirôl is szól tehát az ábra? Ha jól olvassuk, a vidám elôtéri nôalak

22

megvetette magát a háttéri férfi szívében – testében, s kettôjüket az érzelem vagy szerelem szálai kötik össze. Hogy miért féltékenység? Mert lehet, hogy mindez csak annak (például Luciának, a feleségnek) elképzelésében létezik, aki kimaradt ebbôl a kettôsbôl.

A rejtélyt megoldani nem tudjuk, de az biztos, hogy a mûvész többet árul el érzelmeibôl, szorongásaiból, ha valóságos – vagy akár árnykép – figurákat, mintha csak áttetszô négyzeteket vagy üvegarchitektúrát jelenít meg.

A „tematikában” leginkább még idetartozó mû a „Tönkrement házasság”(1925) címet viseli. Moholy-Nagy házassága valóban tönkrement, majd 1928-ban fel is bomlott. De ez a – jóval korábbi – fotóplasztika még inkább csak az elôrejelzés szerepét tölthette be. A szorongás, a borzalom a „jó”t és a „rossz”at megtestesítô, majdnem filmszerû motívumok egymás alá rendelve tûnnek fel. A keret: egy perspektívikusan, erôs rövidülésben megjelenített belsô, felülrôl is zárt tér, benne elôl szép tiszta geometrikus kompozíció – mintha a festô egyik korabeli mûve lenne fekete-fehérben. Középen egy mosolygó nô látszik szembe nézetbôl, mögötte, vele egységet alkotva férfiprofil.

Kettôjükön közös szemüveg, amely lent, a kompozíció alján megismétlôdik. Balra fent egy fekvô nô és egy kalapos férfi jelenik meg, nehezen kivehetôen. Ezt a kompozíciót érinti meg egy balról benyúló szép nôi kéz, amely fölé viszont egy félelmes lény magasodik, fejébôl furcsa csövek nônek ki mindenféle irányba, mindkét oldalon a falat érintve. Szürreális, lenyûgözô látvány, amelyrôl Max Ernst Celebes elefánt (1921) címû fantasztikus képe jut eszünkbe: a betonkeverôre emlékeztetô gépbôl és elefántból öszszenôtt óriási, félelmes lény mellett szintén törékeny, fej nélküli nôalak keze nyúlik felfelé, jobboldalról, s a rúttal szemben a tiszta emberi szépséget képviseli. Hogy itt, ebben az esetben melyik a rút, s melyik az ártatlan, a szép, az sajnos nem evidens.

Látta-e Moholy-Nagy valahol Max Ernst képét? Lehetséges, de pontosan nem tudjuk.

Viszont az új irányzatot, amit Max Ernst képviselt, a születô szürrealizmust, 1925 körül már feltétlenül ismerte, egyrészt publikációkból, másrészt 1925-ös párizsi látogatása során szerzett személyes élményeibôl is. Tehát ami alapvetôen ellenkezett tárgy nélküli, racionális, puritán konstruktivista mûveivel és teóriáival, és festményeiben nem is érhetô tetten, az most itt, mintegy a hátsó ajtón, a fotóplasztikák révén mégis besurrant. Talán túlzás lenne egyértelmûen szürrealizmusról beszélni: de mindenesetre kompozícióiban a plasztikus, realisztikus figurákkal benépesített geometrikus tér személyessé, s egyben titokzatossá is válik.

Az Új berendezés a múzeumban: mindenki meglôheti a maga képét (1926) az egyik leghatásosabb fotóplasztika. A térélmény itt uralkodóvá válik, s akárcsak a Féltékenységen, a kompozíció itt is hangsúlyozottan asszimetrikus: mind az alakok, mind padlón

23

elnyúló árnyékaik, mind a célpontul kiválasztott vadállat-fejek jobboldalon rendezôdnek el, a vertikális falakat és figurákat a fekvô, horizontális árnyak egyenlítik ki. Leginkább cirkuszi céllövöldére emlékeztet a jelenet – de azon túlmenôen egy rossz, fenyegetô álomra is: mintha a támadók valójában elrejtôztek volna, s a lövések bármikor eldördülhetnének. Mit is jelenthet ez valójában? Egy olyan életérzést, amirôl addig MoholyNagy nem számolt be: a fenyegetettség életérzését, azt hogy rád is lôhet valaki, mint ahogy – másik oldalról nézve – te magad is kiválaszthatsz magadnak célpontot. A látható célpont: vadállat, amely már a Nagyváros dinamikájában is szerepelt, mint ketrecében járó tigris, de valószínûbb, hogy itt oroszlánról van szó.

Irene-Charlotte Lusk ezt a kompoziciót kapcsolatba hozza avval a – mûtárgy nélküli – múzeumi teremmel, amit Moholy-Nagy 1930-ban „Raum der Gegenwart”(A Kortárs mûvészet terme) címmel tervezett meg – Sebôk Istvánnal együtt – a Hannoveri Múzeum számára. S noha a terem megvalósítására végülis nem került sor, az elképzelés sokáig modellértékû maradt.

Bizonyos, hogy a fotóplasztikák címeit Moholy-Nagy ismert közhelyekbôl, plakátokból, hirdetésekbôl, de adott esetben, úgy tûnik versekbôl is merítette. A „Halál a síneken” / Gyilkosság a síneken, vagy Szeresd a hozzád legközelebb állót (1925) cím lehet nemzetközileg is használatos közhely, de lehet Moholy-Nagy számára egy konkrét hazai emlék is. Méghozzá Ady Endrének: Halál a síneken verse, ami természetesen a fotóplasztikánál jóval korábban született. De Moholy-Nagy, annakidején, Magyarországon, maga is kezdô (inkább dilettáns) költôként megismerkedett Ady Endre kép- és nyelvi gazdagságával. Ha más nem, szótöredékek, kép-fragmentumok, lehetséges gondolati áttételek megmaradtak számára. Az ismert Ady vers utolsó szakasza: „S megölellek még egyszer, Élet Utolsót lendül a karom S úgy fonódik be görcsösen Küllôibe a szent keréknek.”

Moholy-Nagy fotóplasztikája nem a korábbiakban ismertetett térhatást teremti meg, ami egy többé kevésbé zárt doboztérben játszódik, hanem egy széles korongon belül, ami olyannak is tûnhet, mint egy karkötô – de lehetne akár egy gömbbôl kivágott szelet – vagy, az Ady vers értelmezésében egy kerék. Ezen kívül csak egy motívum van: az álldogáló fiatal lányé, aki mellett a földön ugyancsak egy kisebb korong fekszik.

A kép centrumát kitöltô furcsa szabálytalan korong egy gömb kivágott része is lehetne – s amit látunk benne – vasútállomás síneket, egy bent ülô (lövésre készülô? ) nôalakot, az mind tükrözôdés is lehet.

24

Tükrözôdés egy kerti gömbben , egy homorú-tükörben, ami megôrizte a valóság emlékképét, a valóságét, ami már azóta régen eltûnt. Akárcsak Georg Muche: „Mûterem a kertgömbben,” Muche: „Homorútükör-felvétel,” és Muche „önarcképe gömbben,” végül Moholy-Nagy felvétele: „Tükör és tükrözôdések.” Az utolsóelôtti fotó kivételélével mindegyik szerepel Moholy-Nagy: Festészet Fényképészet Film könyvében, amely ugyanabban az évben – 1925-ben – jelent meg, mint amikor a „Halál a síneken” fotóplasztika készült. Muche Önarcképét – szintén gömbben – azonban nem MoholyNagy, hanem Jovanovics György publikálta jó néhány évtizeddel késôbb15: azaz pontosan két évvel ezelôtt. Ô fedezte fel a gömbfotók közti rokonságot – s egyben azt a barátságot is, ami Muchet és Moholy-Nagy Lászlót a Bauhaus-on belül összefûzte. És mindezek után még egy – már teljesen szubjektív – hipotézis: mi lenne, ha a sínpárokat tükrözô fotóplasztika valójában Muche gömbjének egy kivágott része – szelete – s egyúttal a Bauhaus barátokat összefûzô gyûrûje lenne, amibe nemcsak a múlt, hanem még a jelen is valahogy beleképzelhetô.

JEGYZETEK 1 Moholy-nagy László: Festészet Fényképészet Film,.Corvina, Budapest, 1978, 33 2 L. errôl: Claudia Müller, Wege der Typografie zur Foto-Text Montagen bei Laszlo Moholy-Nagy. Gebr. Mann Verlag, Berlin, 1994 3 MA, Bécs, 1924, szinházi különszám 4 L. a legalaposabb elemzést Moholy-Nagy fotómontázsairól és fotóplasztikáiról: Irene-Charlotte Lusk: Montagen ins Blaue. Laszlo Moholy-Nagy Fotomontagen und-Collagen 1922–1943. Anabas, Berlin, 1980, 15–19 5 Moholy-Nagy: A fotográfia fényalakítás címû cikkét közli a Bauhaus folyóirat l928 1. sz.-ban. Magyarul in: Passuth Krisztina, Moholy-Nagy, Corvina, Budapest, 1982, 307 6 Moholy-Nagy László, id. cikk, 1928, 308 7 A késôbbi fotóplasztikákra voantkozóan l. Irene Charlotte Lusk: Montagen ins Blaue.Anabas, Berlin, 1980 8 Moholy-Nagy László, id. mû, 33 9 Andreas Haus: Die Presenz des Materials Laszlo Moholy-Nagy und die ungarische Fotografie im Umkreis des Bauhauses.In : Rainer K. Wick: Das neue Sehen. Klinkhardt und Biermann, München, 1991, 71 10 Lucia Moholy visszaemlékezésére hivatkozik Irene-Charlott Lusk, id. mû, 15. A Van Doesburg-gal együtt töltött nyaralás Moholy-Nagyra gyakorolt mûvészi hatásáról 1.: Andreas Haus, id. mû,47–48 11 Moholy-Nay László: A fotográfia-fényalakítás. In: Bauhaus, 1928.1.sz. Magyarul: Passuth Krisztina: MoholyNagy László.: id. mû, 307 12 Sajnálatos módon a megadott címek és évszámok a különbözô publikációkban nem feltétlenül egyeznek meg. Éppen ezért cikkünkben Irene – Charlotte Lusk Montagen ins Blaue címû könyvének adatait vettük át, mivel – tudomásunk szerint – eddig ô foglalkozott a legalaposabban a fotóplasztikák problematikájával.

13 Irene-Charlotte Lusk, id. mû, 135 14 Irene-Charlott Lusk idézi Moholy-Nagy Space-Time and the Photographer 1942-es cikkét. Lusk, id. mû, 135 15 Jovánovics György: Nem látom ôket, az erdôben rejtôzôket.In: Jelenkor, Pécs, 2008. júl.-aug., 817–835

25

ÉN, 1917

26

NAGY LEVENTE

ÍGY KEZDÔDÖTT…

Moholy-Nagy László, 1995. július 2-án született Bácsborsodon, öt gyerek közül negyedikként. Sajnos egy fiú és leánygyermek fiatalon meghalt. A három fiú a szülôkkel egy ideig még együtt élt, majd Apjuk, Anyjuk viszonya megromlott, válásra került sor, annak következtében anya és a három fiú 1900 körül Adára költözött, ahol az Édesanya Anyja és ügyvéd öccse élt. Ez a bevezetô négy és fél sor 10 évet ölel fel 1890-tôl 1900-ig.

Ami szintén biztos, hogy a három fiú 1891-ben, 1895-ben és 1896-ban született és hogy Lászlót 1901. szeptember 1-én íratták be az elsô elemibe Adán. Ezek szolgáltak alapul az Adára költözés idôpontjának megállapításához, ami 1900 közüli idôpontra tehetô: meggyôzôdésem, hogy az ismertanyag még bôvíthetô, de erre ezen sorok írása keretében még nem volt lehetôség.

Az ügyvéd, Dr. Nagy Gusztáv mûvelt és nagy tudású ember volt. Több nyelven beszélt, a magyaron kívül biztosan szerbül és németül. Az ügyvédi iroda Moholyon volt. Naponta járt át munkahelyére Adáról. Egy idô után ez terhesnek bizonyult és valószínûleg ekkorra idôzíthetô a Nagymama halála is. Tény, hogy 1904 körül az ügyvéd nagybácsi nôvére, a gyerekek Édesanyja és a három fiú Moholyra költözött.

Az idôpontokkal és a hozzátartozó részletekkel Kalapis Zoltán Újvidéken, 1980-ban kiadott könyvére kell hivatkoznom: Kalapis Zoltán Újvidéken élt, újságíró volt, a délvidékrôl származott, itt írta könyveit, köztük egyet a „Festôk nyomában” címmel. Több délvidékrôl származó mûvészrôl, mint Újvidéki lakos módjában volt helyi levéltárakban kutatni, így az általa leírt adatok hitelesnek tekinthetôk. Könyve és munkássága nélkül szegényebbek lennénk az ott élt nevezetes mûvész egyéniségek múltjának részleteivel.

(Kalapis Zoltánt személyesen is megismertem, az ô adataival tudtam gazdagítani ismereteimet.) Nagyon fontosak a Tôle származó, az iskolákra vonatkozó hiteles adatok, mert így könnyû volt egyéb eseményeket a történések rendjébe besorolni.

Másik forrásom Apám, kérésemre összeállított visszaemlékezései. Négyszer látott neki a munkának, néha bizonytalan volt egyes idôpontokkal, az adatok halmazából azonban sikerült a legtöbb esetben a valós adatokat összerakni.

27

A kis magyarázó kitérô után visszatérve Moholy-Nagyra és a vele kapcsolatos eseményekre, az elemi iskolázás története van soron. Mint már említettem az iskolázást vettem alapul az események idôrendjének és pontos idôpontjának meghatározásához.

Szolgáljon kiindulásul, hogy Jenô és László között 5 év, míg László és Ákos között csak 1 év a korkülönbség.

Apámmal az iskolázásnál nem bocsátkozom részletekbe, mert nála nem csak az 5 év idôkülönbség jelentkezik, hanem a helyszín is változik, lévén a gyerekek között az elsôszülött, és 8-9 éves koráig megszakításokkal, hosszabb ideig élt Nagyszüleinél és járt iskolába Baján.

Moholy-Nagyot 1901. szeptember 1-én íratták be Adán az elsô elemibe. Itt végezte el az elsô három osztályt, majd a negyedik osztályból kimaradt és valószínûleg Moholyon fejezte be. (A „valószínû” szó használatával magyarázattal tartozom. Kalapis kitér arra, hogy Mohol adatainak Zentán kellene lenni, de ezeket ott nem találta). Ôt egy évvel késôbb követte Ákos. Nála is szerepel a kimaradt bejegyzés, de egy osztállyal korábban.

Az iskolai adatok alapján következtetni lehet, hogy az Adáról Moholyra költözésre 1904-ben került sor. A Moholyon töltött idôszakról ismét Jenô feljegyzéseibôl tudtam részleteket megismerni.

Moholy magyar és szerb lakosságú helység volt. A város fôutcája választotta el a két különbözô nemzetiséget, úgy, hogy a szerb lakosság élt a helység Tisza felöli oldalán.

Jenô feljegyzéseiben megemlíti, hogy a fiúk féltek a Tiszába fürdeni menni, mert a szerb fiatalok gyakran megverték ôket.

Az Apa nélkül maradt család támasza Dr. Nagy Gusztáv a gyerekek nagybácsija, Édesanyjuk öccse volt. Dr. Nagy Gusztávnak nagy szerepe volt a fiúk fejlôdésében. Amellett, hogy jómódú volt, nagy népszerûségnek örvendett mindkét nemzetiségû lakosság körében.

Nagy könyvtárral rendelkezett, amit Jenô és László látogattak szabadidejükben.

A könyvtárban mûvészeti könyvek is voltak, bizonysága, hogy néhány darab fennmaradt. Ez lehetett Moholy-Nagy elsô találkozása a képzômûvészettel. Az egyik könyvben egy osztrák ügyvéd neve és címe is szerepel, feltehetô, hogy egy konkrét kapcsolatra bukkantam.

Sok eseményrôl ebbôl az idôszakról nincs tudomásom, de Jenô feljegyzéseiben megemlíti, hogy László diftériás lett. Akkor fedezték fel a diftéria szérumát, amivel Dr. Burtik József adai orvos mentette meg László életét.

Errôl az idôszakról szól László egyik késôbbi novellája, amiben Apja egy látogatásáról és karácsonyra ígért „Mackó úr utazása” címû könyvrôl ír. Az írás szerint az ígéret megvalósult. Véleményem szerint nagy valószínûséggel a leírtak megtörténtek és nem csak egy álom volt. (A Sebôk Zsigmond által írt könyv létezik.)

28

László részére most kezdôdik a felnôtté válás korszaka, 1905 ôszén beíratták a Szegedi Állami Fôgimnázium elsô osztályába. Édesanyja és Ákos csak egy év múlva követték Szegedre.

Egy szerencsés véletlen folytán sorsdöntô fordulat következett be László életében. Hogy ez hogyan történt, hogyan sikerült nem tudom, tény hogy egy évre László egy igen jómódú és ismert szegedi családhoz, a Bach családhoz került. A beilleszkedést segíthette, hogy az egyik Bach fiú, Imre, egyidejûleg kezdte Lászlóval a gimnáziumot. A két fiú párhuzamos osztályba került, majd ahogy ez szokásos volt (még az én koromban is), a lemorzsolódások miatt az V. osztálytól a párhuzamos osztályok megszûntek

KATONA, 1917

és már csak egy osztályban folyt a tanítás.

Mindkét fiú eminens tanuló volt. László nem tudni miért, de a második osztályban rövid idôre visszaesett. Részt vettek az iskola társadalmi tevékenységében, sorozatban, felváltva nyertek könyveket, díjakat gyorsírásversenyeken és tevékenyek voltak az önképzôkörben is.

Kalapis könyve beszámol egy osztálykirándulásról. A gimnáziumi értesítô szerint „…

1911. március 20-án 34 tanuló elindult a Szeged-rókusi pályaudvarról egy hetes útra. Szabadkán, Zágrábon át értek Fiúméba (Rijeka), 22-én a Gödöllô gôzösön tengerre szálltak, másnap délben kikötöttek Cattaróban (Kotor), onnan több kirándulást tettek Raguzába (Dub-

ÜLÔ KATONA, 1917

rovnik) és Laczöma (Lokrum) szigetére. A bosnyák kisvonattal mentek a Nazerika (Neretva) völgyébe Szarajevóig. Május 26-án indultak onnan, s fárasztó utazás után érkeztek haza.”

Visszatérve a Bach családhoz, valószínûleg a közös szimpátiának köszönhetôen az egy éves „együttélés” mélyebb nyomokat hagyott, a szoros kapcsolat évekig tartott, sôt Berlinben is folytatódott.

29

Az Édesanya Ákossal egy év múlva Szegedre költözött, lakást béreltek a Pusztaszeri út 4. szám alatt, és a szûk család, az Anya, László és Ákos újra együtt volt.

A kapcsolat a Bach családdal azonban további meglepetéseket tartogatott. A család feje, Bach Artúr, társtulajdonosa volt egy mozinak, amit Vas Sándor mozi igazgató mûködtetett. A mozi Szeged belvárosában, Bach Artúr házában volt, amibôl könnyen következtethetô, milyen lehetôségek nyíltak meg – nyolc éves idôtartamra – László elôtt. A kapcsolat huzamos lehetett, mert három névjegyen szerepel Moholy-Nagy rajza Bach Artúrról, Vas Sándorról és feleségérôl. Szerencsére egy kedves szegedi kapcsolat révén sikerült sok helyi, színházi folyóiratot átnéznem, amiben részletesen írnak az igazgatóról és rendszeresen olvasható a mozi oldalas hirdetése az aktuális programmal. Nem kétséges, hogy ez a több éves lehetôség, mély nyomokat, kellemes és hasznos emlékeket hagyott László emlékezetében. Meg lehet érteni, miért szerepel Peter László: „Szegedi Örökség” címû könyvében Moholy-Nagy és miért tért vissza oly sokszor Szegedre sebesülése után is a 10-es évek vége felé. Moholy-Nagy 8 évet töltött folyamatosan Szegeden, majd a világháború után többször visszatért, új ismerôsökre, barátokra tett szert. Rövid életében Szeged az egyetlen város, ahol egyfolytában 8 évet tartózkodott és lakott, egyetlen helyen sem élt ilyen huzamos idei Európában.

Tartós és mély kapcsolatok épültek ki a Bach családdal, a Vass házaspárral, a Tömörkényi családdal. Kapcsolatban volt mûvészekkel: Hevessy Iván, Kassák Lajos, Bortnyik István, Márffy Ödön, Uitz Béla, Pátzay Pál, Gergely Sándor, Babits Mihály, Ady Endre, Szabó Dezsô, Juhász Gyula, Major Henrik Landau Erzsi és sokan másokkal, fôleg olyan neveket említettem, akiket tábori postai levelezôlapokon, vagy papíron megörökített, vagy hosszú, mondhatni örök kapcsolat épült ki.

Moholy-Nagy a szegedi éveket követôen Budapestre költözött. Egy évig egyedül lakott, de még 1913-ban beiratkozott a jogi egyetemre. Ott ismerkedett meg a bölcsészhallgató Hevessy Ivánnal. Kapcsolatuk igen szoros volt, Németországból is levelezô kapcsolatban maradtak, ezt követôen is együttmûködtek.

Két év joghallgatás és új kapcsolatai révén megismerkedik az élet komolyabb oldalával. Dr. Nagy Gusztáv 1912-ben meghalt, Jenô ekkor egy gondoskodó rokon tanácsára Németországban dolgozott, hogy az ottani bankokban szerezzen gyakorlatot, (Jenô kereskedelmi felsô iskolát végzett Szegeden.) Ákos egy évvel késôbb, 1914-ben érkezett édesanyjukkal Budapestre.

Dr. Nagy Gusztáv halálhírére Jenô hazajött Németországból és hazai bankoknál, majd a tengerhajózásnál dolgozott. Ákos érettségije után újra együtt vannak, lakást bérelnek a Mészáros utca 12-ben, és ez a lakás marad otthonuk 1919 novemberéig, Jenô há-

30

zasságáig és László távozásáig. Magyarországi tartózkodásából addig még 5 év van hátra. 1914-ben kitör az elsô világháború.

Jenô túl van a sorozási koron, Lászlót egyelôre menti a besorolás alól egyetemi hallgatói mivolta, Ákos pedig még nem érte el a sorozási kort.

Anyagilag nem rózsás a helyzetük. Annyit tudok, hogy amikor Apai nagyapjuk az 1900-as évek legelején meghalt, a három fiú 20-20.000 – arany koronát örökölt. Amíg Dr. Nagy Gusztáv élt valószínûleg nem volt rá szükségük. A háború kitörése után a két fiatal fiú pénzét Hadikölcsönbe fektette, ami elértéktelenedett. Egyedül Jenô pénze maradt meg, ebbôl tudott a család egy ideig gazdálkodni.

Az biztos, hogy Jenô dolgozott, keresett, támogatni tudta Édesanyjukat és Lászlót és Ákost.

Két év múltán, 1915-ben László, önként jelentkezett katonának. A tüzérséghez készült, ezért a sorozáson lóval kellett megjelennie, ezt Jenô biztosította részére. 1916ban Ákost besorozták és mivel az orvosi egyetemre járt, egészségügyi szolgálatra került.

Jenô végül síoktatóként vette ki részét a háborúból. Ákosról még annyit, hogy 1916 végén, rövid frontszolgálat után hadifogságba került, évekig nem volt róla hír. Évekkel késôbb László talált vele kapcsolatot Amerikából a Szovjetunióban.

László katonai idôszaka egészen a sebesüléséig ismert, a rajzos tábori postai levelezôlapok végig követik az eseményeket. Történetünket a sebesüléstôl, 1917. július 1-tôl folytatom. A levelezôlapok ezután témát váltanak.

Láthatólag és szerencsére László sebesülése nem volt súlyos, de élete végéig viselte nyomát. Egy srapnel repesze felhasította bal hüvelykujja végét, a körömmel együtt, középen hosszában. A seb ugyan beforrt, de ujja vége deformálódott és duzzadt lett.

(Egy fénykép létezik Moholy-Nagy sérült, gyógyult bal kezérôl.)

1917. derekán a család itthoni létszáma tovább csökkent és már csak hárman, az Édesanya, Jenô és László laknak a Mészáros utcában. A világháború részükre fizikailag véget ért, Jenô megkezdi legényéletét. László ôrlôdése látszólag csökkenni kezd és egyre nô az elhatározás a mûvészet felé. Az irodalommal sem hagy fel, mert versek, novellák és kritikák révén jut pénzhez. Egyidejûleg „két lovon” ül, az egyiket úgy hívják, hogy „megélhetés” a másikat „mûvészet”. 1917 decemberében eljut Triesztbe, ahonnan egy levelezôlap maradt fenn, decemberi keltezéssel.

Moholy-Nagy ez idô tájt kiképzôtiszt, már tiszti rendfokozata van, különbözô kitüntetéseket kapott sebesülését követôen. Beosztását ügyesen használja ki, ilyen az elôbb említett trieszti utazás. Meggyôzôdésem, hogy ott semmi dolga nem volt, de talált egy jó alibit, és valószínû, hogy egy dédelgetett álmát valósította meg és eljutott Bécsbe.

31

1918 tavaszán még tagja az új, Hevessy Iván által szerkesztett „Jelenkor” szerkesztô bizottságának és mûvészek között tölti idejét. Beiratkozik még a jogi egyetem 3. és 4. évfolyamára, vizsgázik, de a diplomát már nem szerzi meg. A jelenkor áprilisi számából tudtam meg, hogy felvette a Moholy elônevet.

Egyre többet rajzol és fest nem megélhetési célból. További 150-nél több tábori postai levelezôlapot rajzolt, de a sebesülése után ezek témája megváltozott. Katonák, hátországi civilek helyett ismerôsök, mûvészek, modellek az új téma. Legalább annyi levelezôlapon a civil életet örökíti meg, mint ahány háborús rajza készült.

Rajzain keresztül sikerült országon belüli és kívüli utazásait követni. Sokszor visszalátogat Szegedre, tartja a kapcsolatot régi ismerôseivel, barátaival.

Van még egy feladat, amit Moholy-Nagy meg akar oldani. Nem tudja mi lett Ákos öccsével, ezért tervez egy utazást Odesszába, hátha nyomára bukkan valamelyik kórházban. E sorok azért is kívánkoztak ki belôlem, mert meg szeretnék szüntetni egy tévhitet, hogy Moholy-Nagyot sérülése után Lembergbe, majd onnan Odesszába vitték korházba. Az általánosan ismert történet úgy szól, hogy Moholy-Nagyot 1917. július 1-én történt sebesülése után lembergi és odesszai lórházakban ápolták.

Fenyvesi István, aki „Belém sajdult Odessza…” címû könyvében többek között bebizonyítja, hogy a sebesülés idôszakában Moholy-Nagy nem lehetett ott, mert erre csak a Breszt-Litovszki béke, 1918. március 12. (a bevonulás napja) és november 9. (ekkor hagyta el az utolsó csapatszállító hajó az odesszai kikötôt) között volt lehetséges. A továbbiakban a szerzô nem talál indokot a látogatás céljára. Gondolatait így összegzi: „Van még egy, a kételyeket csak erôsítô mozzanat, ez a „Sebesült Katona” (egy Odesszában készült kép) zárójeles alcíme. T. i. hogyan találkozhatott hadifogollyal az ôt (mint tisztet) ellátó kórházban? Mert ha az illetô magyar volt, akkor hadifogolynak csak orosz területen számíthatott, ahol viszont nem lehetett, mert sehol nem szól arról, hogy lett volna orosz fogságban. Ha pedig a lerajzolt fogoly orosz volt, akkor hogyan került a magyar – különösen tiszti – hadikórházba.” Eddig az idézet. Bevallom évekig törtem a fejem, hogyan és fôleg miért járt Moholy-Nagy 1918-ban Odesszában, eredménytelenül. Mindig más hangulatban gondolkodtam ezen, végül megtaláltam a lehetséges megoldást.

Moholy-Nagy öccse, amint azt elôbb írtam, 1916. év végén tûnt el a fronton. Elôtte, néhány nap alatt 3 levelezôlapot küldött haza. A háború a végéhez közeledett, és Moholy-Nagy úgy érezte kellene még valamit tenni, ez lenne erre az utolsó lehetôsége.

Valószínûsítem, hogy mint kiképzô tiszt meglehetôsen szabad mozgási lehetôséggel rendelkezett, máskülönben nem tudom elképzelni trieszti, szinte biztosan Bécs érintésével tett utazását sem. Így határozhatott úgy, hogy megkísérli felkeresni Odesszát és korházakban tudakozódik eltûnt Öccse után.

32

Van még egy érdekes mozzanat, amit szintén összefüggésbe hoztam a tervezett utazással. Kutatásaim elején, amikor rendeztem az otthon meglévô iratokat, kezembe került egy a katonaságnál, német nyelven kitöltött személyi adatlap. Megörültem az okmánynak és eltettem más emlékek közé.

Idônként kezembe került, tudtam, hogy van. Csak a legutóbb realizáltam, hogy a papír kelte 1918. szeptember. Elôször nem értettem, de hamar öszszefüggésbe hoztam az Odesszai utazással.

Még egy téma szükséges a teljességhez, az említett két (ismert) odesszai festmény szövege. Mindkét képen az aláíráson kívül, csak annyi olvasható „Odessza”.

Az utazással kapcsolatos további dokumentu-

TELEFONKEZELÔ, 1917

mok, amikkel rendelkezem. Egy tábori postai levelezôlap volt barátnôjének Odesszából, rajzzal, hasonló az (ülô) sebesült katonát ábrázoló képhez, 1918. okt. 11. keltezéssel. A másik szintén tábori postai levelezô lap (sorrendben az utolsó, amit írt), Babits Mihályhoz címezve, 1918. okt. 26. keltezéssel, 1918. okt. 27. postabélyegzôvel. A rajz egy félig háttal ülô katonát ábrázol, felhajtott gallérú katonazubbonyban. A kép alatti szöveg: Mély tisztelettel, Nagy László. A címzés Nagys. Babits Mihály író úrnak, Budapest VIII. Reviczky u. 1. III. Feladó: Nagy hdgy. 5/80. Ukrain, Krankenzug, Budapest, I. Mészáros u. 12.

A képen, a címzés oldalon felül egy bélyegzô: „K.u.K. BAHNHOFKOMMANDÓ” végül egy Tábori

TELEFONKEZELÔ, 1917

postahivatal, a már közölt bélyegzôvel és 649-es számmal. Mint említettem, az utolsó ismert tábori postai levelezôlap (a másolatáról van szó).

Minden érthetô volt részemre, de nem tudtam megfejteni 649-es számot. Magyarországon nem találtam sem katonai sem bélyeggel foglalkozó forrást, akik választ tudtak volna adni kérdésemre. Végül a bécsi Kriegsarhiv, – pontosan az „Osztrák Hadi Levéltár

33

mellett Mûködô Állandó Magyar Levéltári Kirendeltség”-hoz fordultam, akik igen segítôkészek voltak.

A megküldött levelezôlapon szereplô 649 számra a következô választ kaptam: „… A tábori lapon szereplô 649. szám a Felix Ritter von Manfeld altábornagy vezette 155. honvéd gyaloghadosztályt jelöli, akik 1918. október végén valahol Romániában tartózkodtak, mivel Ukrajnából éppen Magyarországra tartottak.” „A Bahnhof Kommandó az egyes vasúti csomópontokon található katonai állomásparancsnokságot jelentette.” „Az Ukrainen Krankenzug” az Ukrajnából hazaszállítás alatt lévô sebesült és betegszállító vonatot jelölte.”

A történetnek itt vége lehet. Feltételezem, hogy Moholy-Nagy az említett csapattal Lembergig jött és onnan már konszolidált, polgári körülmények között folytatta útját Budapestre. Öccsét sajnos nem találta meg. A teljesség kedvéért megemlítem, Ákos valahogy eljutott a távol keletre, nyelveket tanult meg, részese volt a forradalomnak, újságíró, majd a TASS tudósítója lett. Ebben a beosztásban, Japánban, Tokióban élt néhány évet, második feleségével és fiával, 4 év után visszarendelték Moszkvába. A 30-as évek elején koholt vádak alapján elítélték és kivégezték. Fia (unokatestvérem), népes családjával kb. 10 éve Németországban él.

Ezzel a részletes kitérôvel, amit elôször foglaltam össze, igyekeztem gazdagítani Moholy-Nagyról szóló ismereteket, és 1919-el folytatom, ami már az elhatározott távozás tudatában gyorsan telt.

A világháború véget ért, már csak egy éve volt hátra utazásáig. Errôl az idôszakról sem több, sem kevesebb emlék maradt fenn, mint a többi évrôl.

Nem látszik semmilyen készülôdésnek nyoma, Szegeden 1919. végén kiállítás nyílik barátja, Gergely Sándor szobrász és felesége mûtermében. Mint az utólag kiderült, ôk hárman nyugatra készültek, de nem együtt hagyták el az országot. Moholy-Nagy még 1919. november végén, Gergelyék 1920. elején utaztak el. Moholy-Nagy 1919. december 6-i kelettel levelet írt Bécsbôl Bély Mihálynak, nagyapámnak, melyben minden jót kíván lánya és Jenô bátyja esküvôje alkalmából.

Azt már Moholy-Nagy elsô Berlinbôl, áprilisban küldött levelébôl (1920 április) tudjuk, hogy Bécsben néhány hetet töltött, jórészt ágyban. Betegen érkezett meg Berlinbe.

Csoda hogy életben maradt, betegen találtak rá Berlinben. Szerencséje itt sem hagyta el, de a részletek már egy másik fejezet részét képezik. Történetünk itt véget ért és megkezdôdött a történet második, nem kevésbé izgalmas fejezete: Útban a világhír felé.

2011. augusztus 11.

34

KÉKESI ZOLTÁN

AZ ÍRÁS ÉS A MÉDIUMOK „ANYAGTALAN ANYAGISÁGA” FOTOGRÁFIA ÉS GRAFÉMASZERÛSÉG MOHOLY-NAGY LÁSZLÓNÁL

„Az avantgárd és a mérnökök hasonlóan gondolkodnak.”

(Friedrich Kittler: Grammophon, film, typewriter)

A címben jelzett összefüggés azokból a cikkekbôl származik, amelyekben Moholy-Nagy László a fotogrammal foglalkozott, és amelyek a modern mûvészet e technikai „találmányát” a grafémaszerûség és az anyagtalanság fogalmain keresztül közelítették meg.

A szerzô – egyben a „feltalálók” egyike – a fotogramot „fény-írásként” (Schreiben mit Licht) határozta meg, amellyel a fényérzékeny rétegre „jegyezni”1 (notieren) lehet. A fotogram eszerint nem más, mint a fény lejegyzése, beírása a fénykép „szinte anyagtalan anyagiságába”.2 Az anyagtalanság e fogalmának a korabeli diszkurzust tekintve legalább két fontos kontextusa van. Ez a fogalom állt annak a vitának a középpontjában, amely 1927-ben a fotográfia kapcsán bontakozott ki Moholy-Nagy és Kállai Ernô között, és amely a festészetre jellemzô érzéki, anyagi képfelület eltûnésének következményei körül forgott. E vitát közvetlenül megelôzôen El Liszickij cikkei használták az „anyagtalan anyagiság” (amaterielle Materialität) fogalmát, ennél tágabb összefüggésben. A már ekkor „dematerializációnak” nevezett jelenséget ô a hírközlési technikák változásán keresztül mutatta be, és a médiatechnikák „anyagtalanodásának” olyan példáit említette, mint a levelet (papír) felváltó távbeszélô (vezeték), illetve a távbeszélôt felváltó rádió (vezeték nélkül terjedô hang). Az „anyagtalan anyagiság” festôi elvét éppúgy e médiatörténeti folyamatból vezette le,3 mint a tipográfiáról alkotott elképzeléseit, amelyek az ólomnyomást felváltó fényszedés – ekkor még jórészt jövôbeli – lehetôségéhez kapcsolódtak. Hasonló logikát követett Moholy-Nagy is, amikor az 1927es vitában a fotó kapcsán a „durva szemcsés pigmentet” felváltó „fényfaktúráról” beszélt.4 A következôkben a grafémaszerûség és a dematerializáció néhány összefüggését vizsgálom Moholy-Nagy korai munkáiban. Eközben a dematerializáció fogalmának abból a tágabb értelmû használatából indulok ki, amely El Liszickij cikkeiben bukkant fel, s amely az anyagtalanság kérdését az írás technikáira is kiterjesztette.

35

Szeretnék azonban néhány megfontolást elôre bocsátani: 1. Ha „a nehézség a nyelvben van” (Heidegger szerint), a technikai találmányoknak és képzômûvészeti alkotásoknak pedig annyiban mindenképpen közük van e nehézséget rejtô nyelvhez, hogy nevet vagy címet viselnek, nem lehet egyszerû véletlen, hogy a három, elsôbbségért versengô mûvész-feltaláló – Christian Schad, Man Ray és Moholy-Nagy László –, nem volt egyformán sikeres a találmány elnevezése terén. Noha a fényképezôgép nélküli fotográfiát ténylegesen egyikük sem találta fel, hiszen az eljárás egyidôs a fényképezéssel, sôt régebbi annál,5 az eljárást alkalmazó mûvészi technika elnevezésére adott javaslataik pont annak mértékében bizonyultak sikeresnek, amennyiben az eredetiség e hiányát vagy képtelenségét felismerték. Míg Christian Schad mit sem sejtett arról, hogy a „schadográf” elnevezésbôl késôbb a shadow szót olvassák majd ki,6 Man Ray tudatosan választotta a „rayogram” elnevezést, amellyel a ray of light kifejezésre is utalt, nemcsak saját – egyébként felvett – nevére, amely a maga részérôl persze szintén csak a médiumra utal (vagy egy másik feltaláló-párosra, a Lumière-testvérekre). Moholy-Nagy végül a „fotogram” szóban találta meg a hatástörténetileg visszaigazolódóan tökéletes megoldást, amely oly módon nevezi meg a médium anyagát, hogy a feltaláló – vagy általánosabban: a szubjektum – nevét teljesen kitörli belôle. A feltaláló vagy „újrafeltaláló”7 pedig ebben az esetben még az elnevezés szerzôi jogára sem tarthat igényt, hiszen a kifejezés a fotót alkalmazó természettudományok szókincsébôl származik, az elôzô század végérôl.8 2. Mivel a fotogramnak – mint minden lenyomatnak – legfontosabb alapelve, hogy készítôje nem lát bele a formaképzôdés folyamatába, s így nem képes maradéktalanul befolyásolni azt, a mûvészek nem csupán az apparátus, de az egyedi fényhatások, azaz az esztétika terén is átengedték a kezdeményezést a véletlennek és a technikának. Minden lenyomat, a fénylenyomat is, tyché és techné találkozása, még akkor is, ha a fotogram bizonyos körülmények között lehetôséget kínál arra, hogy a lenyomatkészítô figyelemmel kövesse „a kép keletkezésfolyamatát”.9 A kép lényege szerint azonban mégis a technikai rendszer „belsejében” születik meg, olyan folyamatok eredményeként, amelyeket a lenyomatkészítô csupán részlegesen képes észlelni és ellenôrizni. Georges DidiHuberman ilyen értelemben mondja a lenyomat ôsi eljárásáról, minden képalkotó technika ôsképérôl, hogy a „technikai tudattalant” hozza mûködésbe.10 Innen nézve a fotogram vagy fénylenyomat az a „technikai diszpozitív”,11 amelyen keresztül a fotográfia „technikai tudattalanja”, szubjekumon túli – vagy inneni – mûködése megmutatkozik.

3. Moholy-Nagy, aki állítólag vakon hitt a technoid utópiákban, a legôsibb technikát ötvözte a(z akkor) legmodernebb, mert leganyagtalanabb képi eljárással, a fotográfiával. A fotogramok – a lenyomat és a fotográfia e „médiaötvözetei” – ráadásul

36

az összes olyan tárgyat felvonultatják, amelyek ôsidôk óta kísérik a lenyomatot. Moholy-Nagy összes alább tárgyalandó fotó- vagy fotogram-sorozata a lenyomatok archaikus példáiból12 táplálkozik: mindegyik a test „extremitásairól”, a kézrôl, a lábról és a fejrôl készített lenyomat. Ha a lenyomat olyan eljárás, amely cáfolja azt a felfogást, hogy „a technika mindig a jövôbe mutat”,13 a fotogram – amelyet fel sem kellett találni, csupán elô kellett hívni a médiatörténet archívumából vagy „technikai tudattalanjából” – a lenyomatok „anakronisztikus” idejét vezeti be (vagy vissza) a fényképezésbe – abba a technikai találmányba, amelyet Huberman éppen azért nem tárgyal, mert túlságosan is „összhangban áll a történelem menetével”.14 Mindegyik említett tényezô ellentmond annak a racionalista és fejlôdéselvû modernség-eszménynek, amellyel Moholy-Nagy nevét össze szokás kapcsolni. Az alábbiakban amellett érvelek majd, hogy Moholy-Nagy elméleti írásai és képi gyakorlata médiumszemléleti érvényét tekintve helyenként túlmutat azon, hogy egyszerûen a technoid utópiák naiv képviseletét lássuk benne.15 Georges Didi-Huberman könyvének egy további, egyelôre utolsóként említendô megállapítása már át is vezet a fotogramok körül kibontakozó korabeli vitára. MoholyNagy fénylenyomatai ugyanúgy „tapintó látást” hívnak elô, mint minden lenyomat, azaz olyan „paradox tekintetet”, amely a dolgok „taktilis megalkotottságát fürkészi”.16 Moholy-Nagy fénylenyomatai a legmodernebb és leganyagtalan képi médiumban hívják elô azt a tapintó látást, amelyet az optikai érzékelés elsôbbségén alapuló modern (értsd: újkori) mûvészetfelfogás „tapintási fóbiája” – Didi-Huberman szerint – elnyomni igyekezett.17 Ez pedig – tehát hogy a fotogramok „tapintó látást” hívnak elô – egybeesett azokkal a festôi törekvésekkel, amelyek épp a képfelület anyagi (fakturális) minôségében keresték a festészetnek a fotográfiával szembeállítható képi lehetôségeit.18 Moholy-Nagy fotogramjai tehát a (korabeli) festészet egyik öndefiníciós bázisát bizonytalanították el – többek között ez képezte a Kállai Ernô és Moholy-Nagy közötti vita tárgyát. „ANYAGÉRZÉS” VS „FÉNYFAKTÚRA” Kállai Ernô cikke festészet és fényképezés viszonyát vizsgálta, és legfontosabb újdonsága az volt, hogy a kettô különbségét „a festôi eszközök és a fényérzékeny lapok […] anyagbeli különbségében”19 kereste. Ez a cikk egyszerûen „ecsetfaktúrával készült képként” határozta meg a festményt, és olyan képi hermeneutikát dolgozott ki, amely „a kép és a kép anyaga közötti optikailag érzékelhetô feszültségre” alapozta a festôi mû befogadását. A kép szemlélése a kép és a kép anyaga közötti feszültségben bontakozik ki, melynek során a kép hol „elválik anyagi hordozójától”, hol „belerendezô-

37

dik” az anyagi hordozó síkjába. Az ecsetfaktúra optikailag közvetített tapintási értékei révén a képfelület „érzékelési központként”, „minden képi tartalom optikai hatófelületeként”, „áthatolhatatlan, valóságos erôtérként” kezd el mûködni. Minél telítettebb a faktúra, azaz minél gazdagabb tapintási értékekben, annál nagyobb „optikai ellenállóerôre” tesz szert, és annál inkább képes megakadályozni, hogy a festmény feloldódjon a látvány puszta ábrázolásában. Kállai elônyben részesíti a gazdagabb, eldolgozatlanabb, anyagiságában teltebb faktúrát, amely erôteljesebben magán viseli alkotója „kézjegyét”, de a festôi mû befogadásának elmélete szempontjából a „kiegyenlített” és „fellazult”, „sima” és „kusza”, „tárgyilagos” és „énközpontú” faktúrák szerepe ugyanaz: „anyagi kapcsolatok” olyan „szerkezetévé állnak össze”, amelynek révén a festôi képfelületek többek „egy látszatvilág puszta közvetítôinél.”

Kállai azért kérdôjelezte meg a faktúrahatások fotografikus alkalmazását, mert az anyagtalan képfelületet alkalmatlannak tartotta a kép és a képfelület közötti „szerkezeti” összefüggés megteremtésére. A fotografikus kép anyagtalanságának legfontosabb következménye számára az volt, hogy „az anyaghoz kötött érzékelési szubsztrátum szegényessé” válik, ami az érzéki (optikai és tapintásos) élmények elszegényedésével fenyeget. A fotográfia anyagtalansága miatt megszûnik a kép és a képfelület közötti optikai-tapintásos kapcsolat, vagyis, az érzékek felôl fogalmazva: megszakad a kép és a képfelület közötti anyagi folytonosság, amely a festményeken látás és tapintás összekapcsolódását biztosította. A fotografikus kép felülete „optikailag semleges”, és azt a zavaró hatást kelti, mintha a kép „meghatározatlan mélységbe, a képfelület mögé nyúlna”, összezavarva ezzel az optikai-tapintásos folytonossághoz szokott érzékeket. „A [...] tapintható anyagi réteg hiánya nem ad támpontot a szemnek arra, hogy a tér illúzióját szilárd képi síkba rendezhesse.”20 Kállai cikkének elsôdleges címzettje Moholy-Nagy László volt, aki fotóin és fotogramjain 1922 óta kísérletezett fakturális felületekkel. Késôbb pedig, 1929-ben, Az anyagtól az építészetig címû könyvében egyenesen a tapintásérzék fejlesztésének az eszközeként kezelte a fotográfiát, és a könyv „tapintási gyakorlatai” között számos fotót is szerepeltetett. Azokat a képi megoldásokat, amelyeket Kállai cikke bírált, nem utolsó sorban épp Moholy-Nagy vezette be a fotográfiába, amikor – Kállai fogalmaival élve – „a természetes látószög” elmozdítása révén igyekezett „szerkezeti összefüggést”21 teremteni a kép és a képsík között. A tengerparti homokról készült fotóin vagy Az anyagtól az építészetig lekaszált rozsföldet vagy fodrozódó vízfelületet mutató illusztrációin a látószög merôleges irányú elmozdítása révén a lefényképezett jelenségek felszíne maga jelenik meg tapintási értékekkel rendelkezô felületként. Ez a megoldás érvényesül többek között a Rügen szigetén, a sellini tengerparton – szintén 1929-

38

ben – készített fotósorozaton, amelyen a lefényképezett felszín lenyomatai, azaz a homokban kirajzolódó nyomok mintegy megkettôzik a fénykép indexikus (tehát lenyomatszerû) mûködését. De nem egyszerûen arról van szó, hogy a kép e mise-en-abyme-szerû szerkezetben valós, érzéki anyagisággal helyettesítené a fotografikus úton készülô anyagtalan lenyomatot, ezt az „érzékelési szubsztrátumban” szegényes médiumot. A lefényképezett felszín sokkal inkább olyan anyagszerûséget képvisel, amely maga is sajátosan ingadozik anyagiság és anyagtalanság között. Hiszen ez a felszín a maga anyagiságában valóságos ugyan, de faktúrahatása, tapintási értékei kizárólag optikai úton állnak elô, azaz az általuk elôhívott tapintásérzet csakis mediális lehet. Ez az ingadozás anyagiság és anyagtalanság, vagy más szinten: képi referencia és mediális effektus között azért nyugtalanító, mert egyfajta törést vagy diszkontinuitást iktat a látás és a tapintás közé. Amikor tehát Kállai mindenféle anyagiságot elvitat a fotográfiától, az inkább annak a zavaróbb ténynek az elhárítása, hogy a fotografikus kép – Moholy-Nagy fogalmával: a fény/faktúra, ez az „anyagtalan anyagiság” – valóban képes megszólítani a tapintásérzetet. Anélkül azonban, hogy ténylegesen, azaz nem mediálisan is összekapcsolná azzal, amit optikailag érzékelünk.

A tapintási értékek annyiban persze Kállai elgondolásában is áthelyezôdve jelennek meg, hogy a képi feszültségek optikailag érzékelhetôk (amennyiben a kép „a kép anyaga és a kép között” „optikailag érzékelhetô feszültségben” bontakozik ki), azaz, amennyiben jelentésesek, nem „megfoghatók”. Mégis, Kállai a jelenségek érzéki közvetlenségét tüntette ki tapasztalatuk közvetítettségével szemben, és „az ábrázolási eszközök nemegyszer nyers kézzelfoghatósága és a megtestesített szellemi szándék közötti” feszültség vonzotta. Anyagi és anyagtalan (és más szinten: telítettebb és telítetlenebb) faktúra értékjellegû szembeállítását nála az is magyarázza, hogy a faktúra nála egyszerre jelenik meg (anyagiságában „áthatolhatatlan”) „érzékelési központként” és „érzéki megtestesülésként”. Azaz Kállai elgondolásában keveredik a mûvészeteknek az érzékelés alakítójaként és érzéki látszásként történô értelmezése; az érzéki tapasztalás elsôbbségét (szemben a mediálisan közvetítettel) nála a mûalkotás utóbbi – lényegében hegeli szerkezetû – felfogása is megerôsíti. Míg ugyanis a hegeli típusú „érzéki látszásnak” az érzékek elôl elzárt eszmében keresendô az utaltja, a tisztán optikailag felkeltett tapintásérzetnek pusztán a fényérzékeny lapok viselkedésében.

Esztétikai gondolkodásának kettôsségével magyarázható tehát, hogy Kállait nem az optikai és a taktilis tapasztalás mediális összekapcsolódása, hanem látvány és tapintás festôi egysége foglalkoztatta.

39

KITÉRÔ: EMBER, TERMÉSZET, TECHNIKA A Moholy-Nagy-féle tapintási gyakorlatok, pedagógiai elképzelések és fényképészeti gyakorlat mögött ugyanakkor egy átfogóbb antropológiai elképzelés körvonalai is elôtûnnek, amelynek szintén meg vannak a maga tanulságos implikációi és korlátai egyaránt. Moholy-Nagy „közvetett nevelô eszközként” fogta fel a mûvészetet, „amely az ember érzékeit fejleszti és megvédi minden váratlan megrázkódtatástól [...]”22 Ez az elképzelés olyan antropológiai elképzelést feltételez, amely szerint az ember érzékszervi képességei nincsenek egyszer s mindenkorra adott (természeti) környezethez rögzítve, hanem folyamatosan változniuk kell kulturálisan megalkotott – tehát emberi eredetû, de alkotójától folytonosan függetlenedô, elidegenedô – világához igazodóan. Az ember képességei és világa közötti szakadék eszerint abból következik, hogy amit megalkot, ([vissza]hatásában) mindig több, mint az eredeti alakító-alkotó képesség.

A mûvészet eszköz az ember képességei és (idegenné váló) világa közötti aszimmetrikus viszony „kezelésére”: nem mûvileg kiegyenlített szenzorikus világot nyújt, hanem arra készteti az érzékelést, hogy meghaladja saját korlátait. Moholy-Nagy írásaiban legfeljebb az szab határt az e felfogásból eredô implikációknak, hogy a környezet alakítására és a mûvészet érzéknevelô feladatára vonatkozó elképzelései helyenként feltételezték az érzékelés természetesnek tételezett (ami a romantika óta egyet jelent azzal, hogy: eredendô, de elveszett) „alapjainak helyreállítását”, valamint – a látás „tökéletesítésének” igényében – a képességek érzékszervileg elérhetô „teljességét” is.

Pedig a faktúra fogalma körüli fejtegetések épp a „természetes” ilyen (romantikus) fogalmát zavarják össze. Moholy-Nagy cikkei különbséget tesznek textúra és faktúra között, és az elôbbit „természetes epidermiszként”, azaz „bármely struktúra természetes úton megképzôdô zárófelületeként”, az utóbbit „mesterséges epidermiszként”, „a kívülrôl megváltoztatott anyag felületeként” határozzák meg. Andreas Haus ugyanakkor helyesen mutat rá arra, hogy Moholy-Nagy nem volt következetes a fogalmak használata terén, sôt, a faktúráról adott definíciója azt a lehetôséget is tartalmazta, hogy a külsô behatás elemi vagy természetes eredetû is lehet. Ez azonban messze nem azt jelenti, hogy Moholy-Nagy természeti folyamatként mutatta volna be az emberi tevékenységet,23 különösen, hogy Haus szerint is egyedül a fotográfia az, amely képes arra, hogy a legkülönbözôbb eredetû, természetes és mesterséges felületelváltozásokat „egyazon megjelenési formává”24 változtassa – azaz, máshogy mondva: eltörölje a különbséget természet és technika között. Ha tehát Moholy-Nagy nem alkalmazta következetesen textúra és faktúra fogalmát, az leginkább azért van, mert a „fényfaktúra”, amelyet Moholy-Nagy „minden faktúrajelenség legáltalánosabb ekvivalensének”25 tekintett, elváltoztatja (dematerializálja) „a dolgok anyagi megjelenés-

40

módját”, azaz minden szerves epidermiszt mûvivé, minden textúrát faktúrává, minden természetet technikává alakít át.

Tapintásérzék és fotográfia összekapcsolása szintén más logikát követ, mint az emberi szem „tökéletesítésének” Moholy-Nagy szövegeit lépten-nyomon átszövô gondolata, hiszen nem a megismerhetô világ – és párhuzamosan: az érzékszervi képességek – eredendô teljességébôl, hanem az érzékelhetô világ mediális alakítottságából indul ki.

LÁTÁS ÉS TAPINTÁS Moholy-Nagy kezeket ábrázoló fotogram-sorozata szintén látás és tapintás elválasztottságáról szól. Miközben a festmény – amíg „ecsetfaktúrával” készül, és nem telefonon rendelik meg, mint Moholy-Nagy a híres „telefonképeket” –, a szem irányítása alá rendeli a kezet, a lenyomatkészítô nemcsak vakon dolgozik, de – Moholy-Nagy sorozatában – a keze is csak mint lenyomtatott tárgy vesz részt a kép keletkezésének folyamatában. Ezek a kezek ugyanakkor nemcsak a szem irányításáról vannak leválasztva. Miközben „tapintanak”, azaz miközben a képen – erôs taktilis hatást keltve – láthatóvá válik érintkezésük a papírral, azzal a felülettel, amelyre a lenyomat készül, saját maguk – a fotogram törvényszerûségeinek engedve – eltorzulnak, elvesztik térbeli, „tapintható” formájukat.26 Gilles Deleuze fogalmaival így lehet leírni ezt a folyamatot: az ujjak elvesztik digitális funkciójukat, a képfelület legvilágosabb, a papírral legerôsebben érintkezô részein eltûnnek a képen megjelenô manuális minôségek, a nézô haptikus érzékelése pedig összezavarodik.27 Különösen jól látni ezt a sorozat egy 1925–28 között készült képén, azon, amelyen középen, a képen keresztbe fektetve egy felirat szerepel Moholy-Nagy nevével. Ez a fotó egyszerre felidézi és megvonja a taktilis hatást vagy effektust. Mindez közvetlenül a fotografikus kép „anyagtalanságával” vagy – Kállai kifejezésével – „lebegô immaterialitásával” van összefüggésben: Moholy-Nagy többszörös, késleltetett megvilágítással egészítette ki a látszólag egyszerû eljárást,28 és ezzel ezeken a fotókon is megteremtette „a fényátmenetek anyagtalan »tisztaságát«”, amely „a lebegô térbeliség” érzetét kelti.29 Ebben a sejtelmesen lebegô térben a kezek elvesztik körvonalaikat, sajátosan testetlenné válnak, sôt egyes képeken megkettôzôdött másuk is megjelenik. Nem véletlen, hogy fotóinak egy 1930-ban publikált gyûjteményében Moholy-Nagy a Szellemformák kéz ráfektetésével a fényérzékeny papírra (Geisternde Formen durch Handauflegen auf lichtempfindliches Papier) címet adta a kezekrôl készített sorozat két darabjának.30 Az olyan médiateoretikusok, mint Jacques Derrida vagy Friedrich Kittler, csak visszaigazolnák Moholy-Nagy értelmezését.

Magyarázatképpen most Derridát idézem: amitôl a fotográfia „leginkább megfoszt

41

bennünket [...], az a taktilis érzékenység. Ez a frusztráció erôszakosan megidézi az érintés vágyát, a taktilis effektust vagy affektust, megidézi, hogy mint valami szellem, visszatérjen arra a helyre, amelyet hiánya kísért.”31 Ebben a tekintetben a kép modern technológiái érintkeznek a lenyomat ôsi eljárásával, amelynek indexikus mûködése – ismét Georges Didi-Huberman szerint – a jelenlét fantomszerû formáit hívja elô.32, 33 Vajon nem épp ennek az érintkezésnek – az indexikus kép ôsi és modern formái közötti érintkezésnek vagy találkozásnak – a helye a fotogram?

TIPOGRÁFIA: AKUSZTIKA VS OPTIKA A fotogramokról, Derrida szellemeirôl és a palimpszesztként e magyarázatba íródó Világoskamráról azonban rögtön át is térek a tipográfia gyakorlatiasabb kérdéseire, ezen belül is Moholy-Nagy tipográfiai elképzeléseire. Ez utóbbiak abba a tágabb, Friedrich Kittler Aufschreibesysteme címû könyvébôl is ismert médiatörténeti folyamatba illeszkednek, amelynek révén a nyomtatott betûk mindinkább alárendelôdnek a látás fiziológiai törvényszerûségeinek, és mindinkább elválnak a kézírásból származó mintáktól, azaz mindinkább kitörlik a betûkbôl a kéz, a természet vagy a szubjektum nyomát. Ez a változás a fraktúra és az antikva betûk között ment végbe: „Az organikus összeolvadások helyébe olyan ökonómia lép, amely [...] a jeleket és a jelkülönbségeket technikailag optimálja.”34 Míg a fraktúrák a kézírás mintáiból, az antikvák a legegyszerûbb és leggazdaságosabb különbségbôl, azaz egy kételemû (bináris) oppozícióból, egyenes és félkörív különbségébôl épülnek fel. A modern tipográfiának az a vonulata, amelynek Moholy-Nagy és El Liszickij is a képviselôi közé tartozott (többek között Kurt Schwitters és Jan Tschichold mellett), a talpatlan antikvákat (a groteszket) preferálta, és ezzel tovább haladt a technikai optimalizálás útján. Különbségek azonban nemcsak fraktúrák és antikvák vagy talpas antikvák és groteszkek között vannak, hanem festôi és mérnöki tipográfiaelméletek között is. Miközben El Liszickij tipográfiaelmélete – ahogy korábban, a 2. fejezetben már láttuk – festôi elemekre bontotta a betûket, „vízszintes”, „függôleges” és „ferde” vonalakra, valamint „körívekre”, azaz olyan „alapvetô irányokra”, amelyek egy következô szinten, a nyomtatott lapon a sorok elrendezését is meghatározták (semmivel sem másként, mint El Liszickij konstruktivista festményein), MoholyNagy pusztán négyzetekrôl és körökrôl beszélt, tehát egy bináris rendszerrôl, és kevésbé festôi, de annál technikaibb úton haladt, amikor a „tipográfiai közlést” kivonta minden „feltételezett [akár festôi – K. Z.] esztétika” fennhatósága alól, és egyszerûen „pszichofizikailag [...] meghatározott formának” tekintette. A tipográfia – írja – az „optikai összefüggések hatékonyságán” alapszik, és „optikai szervünk, a szem pszichofizikai hatásösszefüggésével kell számolnia”.35

42

A kezeket ábrázoló sorozat egy már említett képe egyszerre mutatja fel mindkét témát, a tapintásét és a tipográfiáét. A képen szereplô felirat ugyanakkor felidézi az 1925-ben készített „tipofotót” is (azaz A nagyváros dinamikája címû filmvázlatot), amely „eltûnô, majd kigyulladó fényírásként”36 illesztette Moholy-Nagy nevét az utcai lámpák, a fényreklámok és a tûzijátékok közé. A fotogram és a tipofotó az aláírás kérdését is felveti, amelyre még visszatérek, most csupán két dolgot emelek ki. A két munka eltérô tipográfiát használ, abban azonban megegyeznek, hogy a betûket még ott is megszakítják, ahol rendesen az antikva nagybetûk, a nyomtatás elôbb említett médiaforradalmának gyôztes fôszereplôi is követik a kézírás folytonosságát.37 A fotogramon szereplô név egyszerre lyuk (a képen) és felirat vagy matrica (a képfelületen), úgy, hogy a tekintetnek oszcillálnia kell a kettô között (mégpedig épp annak a „meghatározatlan” térbeliségnek a következményeképpen, amely Kállai Ernôt olyannyira zavarta ezeken a képeken). Ez pedig azt is jelenti, hogy a kép és a képfelület közötti „szerkezeti összefüggés” nem anyagi folytonosságra, hanem megszakításra, lyukra, hiányra alapozódik. Az optikai-tapintásos folytonosság helyébe a grafikus nyom vagy beíródás kerül.

A Moholy-Nagy és El Liszickij cikkeiben kidolgozott tipográfiai elképzelések azonban nemcsak a látás és a tapintás, de a látás és a hallás összefüggését is érintették, amikor az „akusztika helyett optika” elvét megfogalmazták. El Liszickij értelmezésében a tipográfia közvetlenül a dematerializáció következményeképpen kerül optikai kódok irányítása alá.38 Az „akusztika helyett optika” elve egy médiatechnikai újításból indul ki, és a médiatechnikai változások logikáját követve a fiziológiai optika szabályait helyezi a fonetikai reprezentáció helyébe.

Moholy-Nagy 1919–20-ban festett Sárga korong címû képe, amelyet „tipográfiai festményként” is szoktak emlegetni (Typographical painting spelling out Moholy), egyszerre sûríti magában a látás, a tapintás és a hallás kérdését. Moholy-Nagy ekkoriban hagyott fel „a korábbi festészetben oly magasra értékelt »egyéni ecsetkezeléssel«”,39 mégpedig azért, mert a „természet” faktúraértékekre történô „lefordításának eredeti szükséglete megszûnt azzal, hogy az absztrakt festôk megtalálták a képcsinálás közvetlenebb és elemibb módját”.40 Ahelyett, hogy hatását faktúraértékekbôl merítené, és a maga tapintásos anyagiságára utalna vissza, a „tipográfiai festményen” a festôi képfelület olyan absztrakt konstrukciót hordoz, amelybôl A korszerû tipográfia egyenesekre és körívekre épülô betûit lehet kiolvasni. Ezek a betûk összeolvasva ugyan a „MOHOLY” nevet adják ki, de az összeolvasás mûveletét olyannyira megnehezítik, hogy „ellenállnak annak, hogy kiejtsük ôket”,41 tehát folyamatosan különbséget írnak be optika és akusztika (vagy fonetika) közé: „Lehetetlen megfeleltetni egymásnak »a Moholy név betûit« és a festményt vagy maradéktalanul egymásba fordítani a vizuáli-

43

sat és a verbálisat”.42 Miközben tehát az „egyéni ecsetkezelés” hiánya eltöröl minden egyedi kézjegyet és tapintásos értéket, az egyenes és a körív kételemû oppozíciós rendszere pedig a kézírás nyomát, a név az akusztikai reprezentációból kiszakított betûkké „disszeminálódik” (ahogy a tipofotón is: „YMOHOLYMOH”). A festmény jobb alsó sarkán ugyanakkor megjelenik Moholy-Nagy sajátkezû aláírása, amely hitelesíteni hivatott a képet; mivel azonban a kézírás „sem képes elrejteni önnön grafikusságát” (tehát azt, hogy anyagi beíródáson alapul), összeomlik a különbség „az aláírás megfestése és a festmény aláírása között”,43 és így megkérdôjelezôdik az aláírás hitelesítô ereje is.

EGY „MECHANIKAI NYELV” Ezért aztán nagyon is következetes, hogy a „tipográfiai festmény”, a „tipofotó”, az elsô fotogramok és a „telefonképek” elkészítése után Moholy-Nagy felhagy a festmények szignálásával. 1922 után Moholy-Nagy festményeit sem aláírás, sem cím nem jelöli, pusztán betûk és számok, amelyek mind kevésbé vezethetôk vissza szemantizálható betûkapcsolatokra: Em1, Em2, Em3, Q XXI, Z III, Z IV, A XX – stb. A három „telefonképet” (Em1, Em2, Em3), egy zománcgyárban, ipari zománccal állították elô (címük az Emaille szóra utal), és Moholy-Nagy eredetileg azért rendelte meg ôket, hogy tanulmányozhassa képméret és színhatás összefüggéseit – tehát tisztán optikai-fiziológiai összefüggéseket.44 Ezek a festmények egyben ironikus példázatai a képleírásnak is: a képek, miként Moholy-Nagy írja, szavakkal ugyan „kimeríthetetlenek”, technikai együtthatók mentén azonban – éppen, mert optikai-fiziológiai törvényszerûségeknek engedelmeskednek – maradéktalanul leírhatóak, még egy porcelángyári alkalmazottal folytatott telefonbeszélgetésben is, csupán négyzetháló és színtáblázat, valamint betûk és számok szükségesek hozzá.

Nem véletlen, hogy a színek ebben a „leírásban” minden úgynevezett „természetes” kifejezô értéken, azaz szimbolikus jelentésen innen vannak, és tisztán optikai-fiziológiai hatásértékként jelennek meg. Anélkül tehát, hogy olyan jelöltre utalnának, amely aztán közös, „természetes” alapként szolgálna a színek és a hangok vagy a színek és a szavak közötti organikus összekapcsolódások számára (ahogy tette sokszor a romantika óta). Moholy-Nagy akusztikai és „optofonetikai” kísérleteiben – bizonyíték erre már a „tipográfiai festmény” is – kezdettôl fogva nem a látás és a hallás szinesztétikus összekapcsolásának igénye, hanem az optikai és az akusztikai kódok közötti transzpozíciók iránti érdeklôdés játszotta a fôszerepet. Ezek a transzpozíciók nem valamiféle transzcendentális jelöltön, szubjektumon vagy természeten, hanem minden esetben grafikus bejegyzésen alapultak. Az 1923-ban leírt gramofonkísérlet például közvetlenül a lemezbe karcolt grafikai jelek révén állította (volna) elô a hangot, és vég-

44

sô célja egy „barázda-írás ABC”45 – vagy „mechanikai nyelv” – kialakítása lett volna.

1932-ben, a Hangzó ABC címû elveszett filmben Moholy-Nagy „vonalszerû formákat karcolt a negatívba, amelyet egy hangprojektoron játszott le”.46, 47 A transzpozíció mindkét esetben diszkontinuus, azaz egyik esetben sem feltételez szubsztanciális megfelelést kép és hang között. A „barázda-írás ABC” ugyan egyfajta overall instrumentként szolgált Moholy-Nagy munkáiban, de nem az egyetemes megfelelések szótáraként, hanem a grafikus nyom és a leolvasó „berendezések” közötti transzpozícióként mûködött. Moholy-Nagy – szemben sok kortársával – technikai megoldásokat, és nem univerzális ekvivalenciákat keresett – nem véletlen tehát, hogy a hangosfilmben az optofonetika megvalósulását látta.48 Ez a médiatechnikai újítás ugyanis azzal vetett véget minden szinesztétikus törekvésnek (a költôk és a festôk e régi álmának), hogy a hang és a kép összehangolását nem a szubsztanciális megfelelések, hanem a jelátalakítás technikai szabványainak szintjén döntötte el. A hangosfilmmel vagy optofonetikával tehát pontot is lehet tenni a Goethe Színtanától a Bauhaus kevésbé mérnöki szellemû mestereiig tartó hosszadalmas hatástörténet végére.49, 50 FOTO/GRÁFIA Visszatérve a fotogramok és a grafikus bejegyzés összefüggéseire: a fotogramok hasonló elven mûködnek, mint az akusztikai és az optofonetikai kísérletek, hiszen Moholy-Nagy az egyik esetben a fényérzékeny papírra, a másik kettôben a lemezre, illetve a negatívra „írt”, felvevôgép használata nélkül. Ezt az összefüggést szemléltet(het)i az a fotó, amelyet Moholy-Nagy Festészet, fényképészet, film (1925) címû könyvében publikált, Gramofonlemez címen. Ezen a fotón egy gramofonlemez felnagyított képét látjuk, azaz egy felületet „barázdaírással”, olyan indexikus nyomokkal, amelyek – mint a sellini tengerparton készült fotókon – nemcsak tapintásos értékként, de egyben a médium „kicsinyítô tükreként” is mûködnek. Ezekben a munkákban mindig a grafikus bejegyzés az elsôdleges, csak ezért van, hogy a lenyomat írásként, az írás pedig lenyomatként jelenik meg rajtuk. Erre két további példát hozok, egy 1929-bôl származó prospektuscímlapot és a Fotogram-önarckép tépett papírral címû képet.

A prospektuson a Bauhaus-könyvek nyomóformája látható, a könyveket és a prospektust egyaránt Moholy-Nagy tervezte. A nyomóforma lenyomatként, mátrixként, matricaként tünteti fel magát az írást, azaz egy kész mátrixról készült lenyomatként.

Az 1924-ben készített Fotogram-önarckép tépett papírral szintén egyfajta mise-enabyme-szerkezetet alkalmaz, mint a sellini tengerparton készült fotók vagy a Gramofonlemez; a négyszögletes képformátum itt – elforgatva – kétszer is megismétlôdik a képen, s így a „tépett papír”, a kép bal oldalán kirajzolódó kisebb és világosabb négy-

45

szög egyben a fotogram „kicsinyítô tükre” is lesz. Így a fotogram – ez a „fénnyel írás”/„Schreiben mit Licht” (Moholy-Nagy) – a felület megsértéseként, felszakításaként, lyukként vagy nyomok beégetéseként értelmezôdik. Egy másik, 1925 és 1928 között készített fotogramon ugyanígy egyetlen szakadásként, feltépett felületként jelenik meg a kép. A kezeket ábrázoló sorozat egy korábban már említett képén a betûk egyszerre tûnnek fel a képsíkba illeszkedô feliratként vagy matricaként és a képen ütött lyukakként. A Fotogram-önarckép tépett papírral címû képen a beírás nyomai ugyanígy egyszerre lyukak az arc és a „tépett papír” felületén. Ezek a munkák mind olyan írást jelenítenek meg, amely „a megtestesült alfabetizmus ellentéte. Nem engedelmeskedik semmilyen hangnak, és megtiltja, hogy a jelölôrôl a jelöltre ugorjunk. A természet és a kultúra közötti átmenetet nem kontinuumként teremti meg [mint a kézírás – K. Z.], hanem az események okozta sokként. A jelölô [...] beíródás a testen.”51 Ugyanez érvényes a tipofotóra (vagy filmvázlatra) is. A tipofotón és a Bauhaus-prospektuson egyaránt Moholy-Nagy tipografizált betûit látjuk (talpatlan antikvákat), de míg az utóbbin az írás materiális mátrixa jelenik meg, a tipofotón vagy filmvázlaton egy dematerializált, „eltûnô, majd kigyulladó fényírás”. Ez a „fényírás” ugyan nem anyagszerû úgy, ahogy a nyomóforma, a maga „anyagtalan anyagiságában” mégis beíródásként mûködik: a tipofotón az írás efermer, „technikailag indukált hallucinációként”52 jelenik meg, amelynek felülete nem a papír, hanem a nézô recehártyája – ugyanaz, ami a tipofotó összes többi, fiziológiailag kiszámított optikai effektjének is a célpontja. A „fényírás” – beíródás a testen.53 A médiumok „anyagtalan anyagiságának” kérdése tehát a festészeti és a technikai kép összefüggésében vetôdött fel, és az érzékszervek szerves-folytonos, illetve mediális-diszkontinuus összekapcsolásának kérdéseként fogalmazódott meg. Moholy-Nagy fotográfiai, tipográfiai, optofonetikai munkáiban pedig az írás olyan elgondolását hívta elô, amely az írást elszakítja a kézírástól és az akusztikus-fonetikai reprezentációtól, és olyan ökonómia szabályai alá rendeli, amely fiziológiai-pszichofizikai módon mûködik, és az írást lenyomatként, lyukként, beíródásként határozza meg. A fotográfia is épp abban az értelemben „fény-írás” tehát, ahogyan „»írásnak« mondjuk mindazt, ami általában inskripciót hozhat létre, akár betûkkel fejezôdik ki, akár nem, még akkor is, ha [az,] amit szétszór a térben, távol áll az emberi hang rendjétôl […].”54

46

JEGYZETEK * Jelen szöveg a Képszövegek. Irodalom, kép és technikai médiumok a klasszikus avantgárdban címmel 2008ban védett disszertációm egyik fejezete (online: http://doktori.btk.elte.hu/lit/kekesi/diss.pdf); a jelenlegitôl enyhén eltérô formában megjelent in: Szerep és közeg. Medialitás a magyar kultúratudományok 20. századi történetében, szerk. Oláh Szabolcs, Simon Attila, Szirák Péter, Ráció, Budapest, 2006, 381–395. Ahol szükséges, fejezetszámokkal utalok a disszertációra, ill. feltüntetem a fejezetek nyomtatott megjelenésének az adatait is.

1 Moholy-Nagy László, A fotográfia Å| fényalakítás = Passuth Krisztina, Moholy-Nagy, Corvina, Budapest, 1982, 306.

2 Moholy-Nagy László, A fotogram és határterületei = Passuth, I. m., 302.

3 El Lissitzky, K. und Pangeometrie = Europa-Almanach, szerk. Carl Einstein–Paul Westheim, Kiepenhauer, Potsdam, 1925, 111.

4 Moholy-Nagy László, Hozzászólás Kállai Ernô: Festészet és fényképezés címû cikkérôl szóló vitához = Passuth, I. m., 244.

5 Vö. Beke László, Moholy-Nagy László munkássága, Corvina, Budapest, 1980, 8.

6 Vö. Sibyl Moholy-Nagy, László Moholy-Nagy, ein Totalexperiment, Florian Kupferberg, Mainz–Berlin, 1972, 36.

7 Így nevezte magát Moholy-Nagy az 1944-ben Chicagóban írt Abstract of an Artistban, vö. Moholy-Nagy László, Egy mûvész összegzése = Passuth, I. m., 343.

8 Vö. Andreas Haus, Moholy-Nagy. Fotos und Fotogramme, Schirmer/Mosel, München, 1978, 18. Az elnevezés kérdéséhez lásd még: Louis Kaplan, Laszlo Moholy-Nagy: Biographical Writings, Duke UP, Durham & London, 1995, 46skk.

9 Moholy-Nagy László, A kamera nélküli felvétel: a fotogram = Moholy-Nagy László: fotogramok, szerk. Timár Katalin, Ernst Múzeum, Budapest, 1996, 19.

10 Vö. Georges Didi-Huberman, Ähnlichkeit und Berührung. Archeologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks, Dumont, Köln, 1999, 19. Huberman az „optikai tudattalan” Walter Benjamin-féle fogalmára támaszkodik, vö. Benjamin, Walter, A mûalkotás a technikai reprodukálhatóság korában, ford. Kurucz Andrea– Mélyi József, http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html 11 Didi-Huberman, I. m., 204. (55. lábjegyzet).

12 Uo., 16.

13 Uo., 15.

14 Uo., 78.

15 Moholy-Nagy és Kállai Ernô vitájának ilyen értékeléséhez lásd: Forgács Éva, Egy utópia lebomlása és lebontása. Kállai Ernô és Moholy-Nagy László konfliktusa = Uô., Az ellopott pillanat, Jelenkor, Pécs, 1994.

16 Uo., 67.

17 Uo., 56sk.

18 Lásd errôl még a disszertáció I. 2. fejezetét, ill. Kékesi Zoltán, Ikon és graféma = Induló modernség, kezdôdô avantgárd, szerk. Bednanics Gábor, Eisemann György, Ráció, Budapest, 2006, 51–72.

19 Kállai Ernô, Festészet és fényképezés, ford. Kerékgyártó Béla = Mûvészet veszélyes csillagzat alatt, szerk.

Forgács Éva, Corvina, Budapest, 1981, 123. Kállai cikkének fotó- és elmélettörténeti helyérôl lásd: Wolfgang Kemp, Foto-Essays zur Geschichte und Theorie der Fotografie, Schirmer/Mosel, München, 1978, 95sk.

20 Kállai Ernô, Bildhafte Fotografie = Uô., Összegyûjtött írások, 4. k., szerk. Monika Wucher, Argumentum– MTA Mûvészettörténeti Kutató Intézet, Budapest, 2003, 69.

21 Kállai, I. m., 126.

22 Moholy-Nagy László, Az anyagtól az építészetig, ford. Mándy Stefánia, Corvina, Budapest, é. n., 15.

23 Vö. Andreas Haus, Moholy-Nagy. Fotos und Fotogramme, Schirmer/Mosel, München, 1978, 40.

24 Uo. 25 Uo. 26 Ez a fotogramok aperspektivikus terébôl következik, vö. Maurer Dóra, Fényelvtan, Magyar Fotógráfiai Múzeum Å| Balassi, Budapest, 2001, 8.

47

27 Lásd Deleuze Rieglre visszanyúló fogalmainak ismertetését a disszertáció I. 1. fejezetében, ill. Kékesi Zoltán, A színek és a szavak = Magyar Mûhely, 2005/4. sz., 13–29.

28 Lásd Moholy-Nagy technikai leírását: ez a kép „a fotogram primitív formája, amelyet azonban nem a kezek egyszerû ráfektetésével és egyszerû megvilágításával készítettem, hanem különbözôképpen elhelyezett fényforrásokat használtam különbözô fázisokban. Figyelemreméltó a legvilágosabb fehérértékek eloszlása” – azaz a kép felületének azok a részei, ahol az ujjak vége és a tenyér a papírhoz ért. Idézi: Haus, I. m., 101.

29 Uo., 20.

30 Vö. László Moholy-Nagy, 60 Fotos, összeáll. Franz Roh, Klinkhardt & Biermann, Berlin, 1930.

31 Jacques Derrida–Bernard Stiegler, Echographies of Television, Polity, Cambridge, 2002, 115.

32 Vö. Didi-Huberman, I. m., 70sk.

33 Természet és technika, élô és élettelen, jelenlét és távollét ilyen felcserélôdése valójában a kísérteties alakzata is egyben, errôl a fotográfia és a költészet kapcsán bôvebben lásd a disszertáció III. 2. fejezetét, ill. Kékesi Zoltán, Titokzatos zajok, nyugtalanító képek. Az Eurydice útja az alvilág felé és a szürrealista fotográfia = Irodalomtörténet, 2007/3. sz., 340–362.

34 Friedrich Kittler, Aufschreibesysteme 1800 _ 1900, Fink, München, 20034, 309.

35 Moholy-Nagy László, A korszerû tipográfia = Passuth, I. m., 294.

36 Moholy-Nagy László, Festészet, fényképészet, film, ford. Mándy Stefánia, Corvina, Budapest, 1978, 125.

37 A tipofotó 1921/22-ben készített és 1923-ban a Mában megjelent elsô változatában ugyanitt még fraktúrák szerepelnek.

38 Lásd a disszertáció I. 2. fejezetét, ill. Kékesi Zoltán, Ikon és graféma…

39 Moholy-Nagy László, Egy mûvész összegzése = Passuth, I. m., 345.

40 Uo. 41 Louis Kaplan, I. m., 85.

42 Uo., 87.

43 Uo., 88.

44 Moholy-Nagy László, Egy mûvész összegzése = Passuth, I. m., 345.

45 Moholy-Nagy László, Az új forma a zenében. A gramofon lehetôségei = Passuth, I. m., 292.

46 Sibyl Moholy-Nagy, I. m., 67.

47 Lásd errôl még a II. 2. fejezetét, ill. Kékesi Zoltán, Ikon és graféma…

48 Moholy-Nagy László, Új filmkísérletek = A festéktôl a fényig, összeáll. Sugár Erzsébet, Kriterion, Bukarest, 1979, 91.

49 E hosszadalmas hatástörténetrôl lásd a disszertáció I. 1. fejezetében adott rövid áttekintést, ill. Kékesi Zoltán, A színek és a szavak…

50 Az optofonetikával kapcsolatos elképzelések – Schwitters vagy Raoul Hausmann írásaiban – mindazonáltal maguk is átitatottak voltak a szinesztétikus utópiákkal, amelyek a korai avantgárd film absztrakt ága körüli vitákban is megjelentek, lásd errôl a disszertáció II. 2. fejezetét, ill. Kékesi Zoltán, Ikon és graféma…

51 Kittler, Aufschreibesysteme, 238.

52 A „látványosság és csoda”, „efemeritás és epifánia” kettôsségében megjelenô írásról lásd: Susanne Strätling–Georg Witte, Zur Sichtbarkeit der Schrift zwischen Evidenz, Phänomenalität und Ikonizität = Die Sichtbarkeit der Schrift, szerk. Uôk., Fink, München, 2006, 16sk.

53 Az évtized végén, amikor az optikai médiatechnológiák egyre inkább hátrahagyják nyomaikat a költészeten is, Kassák 66. számozott verse (1926) egy epifániaszerûen megjelenô írás „üzenetét” és az „égi jelek” emlékezetbe íródott vagy égetett, mégis efemer nyomait rögzíti: „Egy kéz jeleket ír a falra a tárgytalan nyugtalanság üzeneteit / hol vagyok én hogy nem látlak téged csillagvándorlás / emlékezetemben világítanak lépteid”. Az emlékezetbe íródó, világító jelek és az optikai médiatechnnológiák összefüggését Kassák egyik cikkébôl lehet kibontani, amely 1927-ben így ír Walter Ruttman Berlin – egy nagyváros szinfóniája címû filmjérôl: „Az este lámpaszemei, a fényreklámok, a betûtranszparensek mint égi jelek ragyognak ki a sötétbôl”. Kassák Lajos, Az abszolút film = Uô., Éljünk a mi idônkben, Magvetô, Budapest, 1978, 131. Errôl részletesebben lásd a disszertáció III. 1. fejezetét, ill. Kékesi Zoltán, Mint hír a dróton. Babits Mihály: Mozgófénykép – Kassák Lajos: Utazás a végtelenbe = Induló modernség, kezdôdô avantgárd, 264–274.

54 Jacques Derrida, Grammatológia, ford. Molnár Miklós, Életünk Å| Magyar Mûhely, Szombathely, 1991, 29.

48

ORTRUD (WAGNER: LOHENGRIN), 1918/19

A VARIETÉBEN, 1918/19

50

ORTRUD ÉS ELSA VON BRABANT (WAGNER: LOHENGRIN), 1918/19

STEFI, 1918

FÉRFI A FA ELÔTT, 1918/19

51

BUDAI HEGYEK, 1918

52

FOTELBEN ÜLÔ KISLÁNY, 1919

53

ASZTALTÁRSASÁG, 1919

54

TÁJKÉP, 1919

55

ÜLÔ ASSZONY, 1920

56

NÔI PORTRÉ, 1920

57

KUBISTA PORTRÉ, 1919

58

KOMPOZÍCIÓ, 1922 KÖRÜL

SÍKOK METSZÉSE, 1922 KÖRÜL

59

KÖRSZELET ÉS KERESZT, 1922 KÖRÜL

60

STURM KOMPOZÍCIÓ, 1922 KÖRÜL

61

NAGY KERÉK, 1920–1921

62

KONSTRUKTÍV KOMPOZÍCIÓ, 1922 KÖRÜL

63

KOMPOZÍCIÓ, 1919

64

KOMPOZÍCIÓ, 1919

65

KOMPOZÍCIÓ, 1919

KOMPOZÍCIÓ, 1919

66

SPIRÁL, 1945

LÉDA ÉS A HATTYÚ, 1946

67

RÁDIÓ TORONY, 1928

68

CSERÉPTETÕ, LA SARRAZ, 1930

FÖLDEK, 1920

69

70

MOHOLY-NAGY LÁSZLÓ – ÜVEGARCHITEKTÚRA 2011. szeptember 23.– 2010. november 6.

kiadja / Paksi Képtár felelôs kiadó / Prosek Zoltán szerkesztô / Prosek Zoltán szerzôk / Passuth Krisztina · Kékesi Zoltán · Nagy Levente fotó / Sulyok Milós · Lugosi Lugo László · Hapák József grafikai tervezés / Czeizel Balázs, aBC nyomda / Pannoniaprint Kft., Budapest © szerzôk © fotós © Paksi Képtár 2011

A katalógus szerzô jogilag védett.

A kiadó elôzetes írásos hozzájárulása nélkül részleteiben sem reprodukálható.

Külön köszönet Antal-Lusztig Gyûjtemény, Erdész Galéria, Magyar Fotográfiai Múzeum, Elsô Magyar Látványtár – Vörösváry Ákos

Paksi Képtár H–7030, Paks, Tolnai u. 2 www.paksikeptar.hu

Az intézmény fenntartója

A kiállítást fôtámogatója

ISBN 978-615-5121-02-9

73